El montaje de la

exposición Alonso Cano:

espiritualidad y

modernidad artísticaPedro Salmerón EscobarArquitecto

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1. CLAVES DE LA EXPOSICIÓN

La exposición se prepara dentro de la con-memoración del IV Centenario del nacimien-to de Alonso Cano (1601-2001) y pretendedar una visión completa y a la vez comple-mentaria del artista.

En este artículo no vamos a entrar en el deta-lle del proyecto museológico, que queda resal-tado a través de las aportaciones que se hanpublicado con motivo de la exposición, sinoexponer aquellas claves del proyecto que haninspirado el montaje. Este texto es de algúnmodo la historia de ese montaje contada des-de varios puntos de vista, que van desde loconceptual a lo constructivo, con suficientesdetalles como para hacerse una idea completade sus planteamientos y desarrollo.

La primera cuestión que debemos destacares la de un proyecto museológico definidopor el comisar io de la exposición, IgnacioHenares Cuéllar, que no establecía un ordencronológico para la presentación sino unaorganización conceptual en relación con latemática y contenidos de la obra de AlonsoCano. Las secciones del proyecto museológi-co eran las siguientes:

• La reforma de la espiritualidad• La pintura como elocuencia divina• La oración interior• La belleza espiritual• El artista cortesano• La expresión de la emoción religiosa

Pero esta división, relacionada fundamental-mente con la renovación que supuso suapor tación respecto al concepto de espiri-tualidad y religiosidad, no podía presentarsecomo un s imple encuadramiento de suobra. Es más, algunas de ellas podían estaren otras secciones según se acentuase sulectura hacia claves diferentes. El discursoexpositivo no podía, por tanto, cerrar losámbitos temáticos con esclusas, sino mos-trar fluidez suficiente para que el visitantepudiese entender siempre la obra como laforma de discurrir de un ar tista que ha des-velado a los investigadores una preparaciónintelectual decisiva.

Para apoyar el discurso intelectual que so-porta toda la obra se planteó desde el prin-cipio en el proyecto museológico una difícilcuestión para la museografía: se debían inter-calar en el trascurso del recorrido unos es-pacios que el comisario tituló gabinetes dedibujo, donde se expusiesen ejemplos rele-vantes de la producción de Alonso Cano en

lo que se refiere a dibujos, bocetos y proyec-tos de arquitectura.

Esta cuestión era fundamental para una ex-posición que versaba de forma significativasobre la obra pictórica de Alonso Cano. Seapoyaba de manera clara en la pintura tra-tando de presentar aquél aspecto que los es-pecialistas han señalado como el más desta-cado en el quehacer polifacético del ar tista,cuya forma de pintar estaba fundada en unaconstante investigación sobre la forma, la fi-gura y la composición de la escena.

Se habla en unos y otros estudios biográficossobre Alonso Cano acerca de su preocupa-ción por encontrar formas de expresiónnuevas, que generalmente basaba en graba-dos e imágenes que coleccionaba paciente-mente. Incluso en alguna ocasión se llega aironizar sobre una especie de manía que leobligaba a buscar sin recato todo tipo deilustraciones con orígenes y calidad desigua-les. Pero su obra confirma en todo caso queesa búsqueda no fue inútil y que el sustratoque subyace en sus trabajos tuvo siempre unaliento renovador.

Es común asignar al boceto unas cualidadesespeciales a la hora de crear una obra en unsopor te final que requiere un viaje relativa-mente largo y elaborado como la pintura ola escultura. Los bocetos previos de algunasobras importantes tienen un tamaño inespe-rado por lo pequeño, por la liviandad del so-porte (a veces un trozo de papel o cartón) yel manejo de procedimientos inmediatos ymuy flexibles a la mano como el carboncilloo el lápiz. La idea de una obra puede quedarfelizmente condensada en un boceto y sonmuchos los ar tistas que le han sacado par ti-do al dibujo previo y lo han conver tido enuna forma de elaboración indispensable.

El dibujo es, al mismo tiempo, una forma deexperimentación ágil para la mano y la mentedel artista. En el caso de Alonso Cano, los di-bujos no son solamente un puente hacia laobra pictórica, sino un campo de análisis, detrabajo, ejecutados con materiales durables(en muchas ocasiones tinta parda y aguada1) ydensamente elaborados, hasta el punto de ha-cer correcciones y recortes para reaprovecharo reconducir lo hecho con anterioridad.

Entendimos que la interposición de espacioscon dibujos no podíamos plantearla como unaexcusa para aliviar el discurso expositivo, sinoconsiderarla como una parte fundamental deaquél. Esos espacios no podían tomarse literal-mente como lugar aislado del recorrido sino

formando parte de él, dejando fluir la exposi-ción, ofreciendo un vínculo directo entre elresto de la obra y los dibujos.

Otra cuestión impor tante para el proyectofue la idea de configurar un espacio que co-nectara con la biblioteca de Alonso Cano. Apartir de su testamento2 era posible dar unaidea bastante aproximada de lo que fue la bi-blioteca del artista. En la definición de este as-pecto, que luego ha resultado vital para la ex-posic ión, el Comisar io aclaró que no sedemandaba la recreación de una biblioteca dela época, sino que existía liber tad para ofre-cer claves sobre la importancia que la mismatuvo para el autor. El otro dilema se centrabaen el emplazamiento, ya que resultaba com-plicado apostar por colocarla al principio (re-curso fácil y poco dúctil para la visita) o finaldel recorrido. El crucero del Hospital Realnos permitía una opción alternativa: elegir elcentro del mismo aceptando una fuerte cargasimbólica, ya que se presentaba como princi-pio rector en un ar tista que había escogidocuidadosamente sus libros, entre los que ha-bía de arte y arquitectura, matemáticas y geo-metría, emblemas, mitología, teología y reli-g ión y de l i teratura y fi losof ía . Esteimportante aspecto de la figura de Cano es-tablece un paralelo con otros grandes artistasen cuya obra tuvo también un peso decisivoel conocimiento científico, literario y artísticode su época. Con la inclusión de la bibliotecade Alonso Cano se conseguía también una re-lación interesante con los dos espacios dedi-cados a los dibujos componiendo, finalmente,un acento especial del montaje.

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Exposición Alonso Cano: Espiritualidad y modernidad artística

En cualquier caso, los dibujos y la biblioteca deAlonso Cano planteaban otra problemáticadesde el punto de vista de la ambientación, yaque las condiciones de conservación, seguri-dad y presentación obligaban al uso de vitrinasy a una disminución drástica de los niveles lu-mínicos. Cualquier cuestión de orden funcio-nal, de presentación y de integración al con-junto de la exposición debía supeditarse a estaconsideración previa determinante para cual-quier desarrollo museográfico.

Otro aspecto de la idea de la exposición,que quedó aclarado prácticamente desde elinicio de los trabajos, fue la necesidad deconfigurar un espacio de la misma como ora-torio en tanto que ámbito con un cier to gra-do de a is lamiento, que pudiese recogerobras especialmente significativas relaciona-das con puntos clave de la representación dela pasión de Jesucristo. Esto se trasladó almontaje instalando esas piezas en el extre-mo de la nave este.

Por otra par te, el programa de necesidadesincluía una recepción y venta de entradas ypreparación de dos espacios: un aula didácti-ca y una tienda. También debían quedar inte-grados, con la mayor relación posible, la cafe-tería y servicios higiénicos del Hospital Real.

2. EL CRUCERO DEL HOSPITAL REALCOMO SALA DE EXPOSICIONES

Se trata, en nuestra opinión, del espacio deexposiciones más significativo de la ciudad,con la particularidad de una generosa vincula-ción con acontecimientos culturales por partede la Universidad de Granada, que tiene ins-talados en el edificio los servicios más impor-tantes de su gestión, con el rectorado a lacabeza. Un edificio histórico, que cumple fun-ciones administrativas complejas y, al mismotiempo, ofrece un ámbito de grandes dimen-siones para exposiciones y otros montajes,constituye un buen ejemplo de versatilidad enel campo de la cultura y en el aprovecha-miento de inmuebles con una carga simbólicaimportante.

El Hospital Real de Granada responde a la ti-pología del hospital cruciforme que se em-pieza a implantar en la Europa del s. XV ypermanece durante varios siglos como mo-delo, siendo el más difundido el Hospital Ma-yor de Milán (1460-65) de Filarete. Las gran-des dimensiones que se asocian a estatipología llevan implícitas su configuracióncomo Hospital del Estado3. El Hospital Realde Granada se funda a través de una car tade Privilegio de los Reyes Católicos, firmadael 15 de septiembre en 1504, en Medina delCampo. Las obras se inician en 1511.

El Hospital Real se encuadra estilísticamen-te en el gótico tardío que, según Concep-ción Félez, aparece como estilo providencialdonde se inser tan, sin grandes problemas,las tradiciones moriscas y las decoracionesde sabor italiano. Pero no se trata simple-mente de una cuest ión est i l í s t ica : en e lHospital Real de Granada, con la cruz grie-ga del crucero, generada por la inscripciónde cuatro grandes patios en una planta dematriz cuadrada, se está aceptando con to-da generosidad la revolución espacial queimplicó el Renacimiento. La planta suponeun esfuerzo conceptual suficientemente po-tente como para producir una impor tantegeneración de episodios que superan en in-terés cualquier otra discus ión sobre lascualidades decorativas añadidas que, por

Planta de la exposición

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otra par te, se introducen con la suficientecontención.

La idea de esta planta arranca con toda pro-babilidad del arquitecto Enrique Egas e indicauna versatilidad impor tante a la hora de in-corporar direcciones novedosas, aunque elvocabulario técnico-estilístico dependa depautas firmemente asentadas en las manifes-taciones ar tísticas que se producen para lacorona en los inicios del s. XVI.

En la configuración del Hospital Real, tal co-mo lo vemos en la actualidad, tiene una granimpor tancia la intervención de Diego de Si-loé, a par tir del incendio de 1549 que des-truye en su mayor par te el maderamen deledificio. Las decisiones de este arquitecto de-puran constructivamente el inmueble y aña-den elementos de corte netamente renacen-tista, como la cúpula alta del crucero.

Otro aspecto crucial de la reparación de losdaños provocados por el incendio son lostrabajos en madera, que permiten abordarlas cubier tas con excelentes armaduras decor te mudéjar y los alfarjes planos que cie-rran la planta baja con grandes vigas y zapa-tas labradas. Esta pervivencia de las tradicio-nes hispanomusulmanas, y, en par ticular, delnoble ar te de la carpintería de lo blanco,permite alcanzar un alto grado de eficaciapara las propuestas de edi f icac ión , quetransformaron Granada en una ciudad deperspectivas contrapuestas al legado medie-val, constituyendo un raro y valioso ejemplode renovación urbana, cuyo cierre quedóplasmado de forma espléndida en la Plata-forma de Ambrosio de Vico en los iniciosdel s. XVII.

El crucero en la actualidad es un espacio for-mado por cuatro grandes brazos cerrados porlos alfarjes de madera y con un centro prota-gonizado por una bóveda nervada de piedracalcarenita, que se forma a par tir de cuatrograndes pilares situados en las esquinas. Cadauno de estos brazos tiene largos desiguales:nor te 30,4 m, sur 23 m, este 29 m y oeste29 m. El espacio central mide 8 x 8,4 m. La al-tura libre es de 7,5 m, y el ancho libre de lasnaves es de 8,40 m en las orientadas a nortey sur, y 8 m, en las de este y oeste. La superfi-cie libre interior es de 980 m2 y el volumen7.350 m3.

Este espacio, de majestuosas proporciones,está iluminado por unas ventanas altas y tieneconexiones a los cuatros patios mediantesendas puertas. Las puertas enfrentadas que

comunican dos a dos los patios en direcciónnorte-sur funcionan como ejes fundamenta-les de comunicación en la disposición actualdel edificio, cortando funcionalmente los bra-zos este y oeste del crucero, aunque no exis-ten divisiones que materialicen esos pasossalvo que se usen ocasionalmente mamparasde tipo ligero. La disposición real final a efec-tos de la exposición es una cruz cuyos ladoseste y oeste tienen respectivamente 10, 2 my 9,5 m y los lados norte y sur 30,4 m y 23m.Los extremos de las naves este y oeste, que

quedan segregados del espacio principal, es-tán libres y pueden incorporarse a usos com-plementarios de las exposiciones. El vestíbulodel inmueble se sitúa al sur y la entrada prin-cipal al recinto de exposición, también. Alnor te se emplaza un acceso directo al exte-rior hacia la parte posterior del inmueble.

El espacio resultante tiene mucha fuerza yuna dependencia significativa del centro, pe-se a la neutralidad que presentan las naves.Si tenemos presente la idea de crucero pa-

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ra situar un altar en el centro, comprende-remos mejor esta relación. La disposiciónen cruz del espacio es, sin embargo, proble-mática para una exposición cuyos recorri-dos quedan condicionados de manera im-portante.

A nivel de acabados, el recinto está pavi-mentado con una baldosa cerámica conproblemas de conservación, que obligan apintarla de color rojo. Los techos están do-minados por la madera y la textura especta-cular de las vigas, cuyas tonalidades oscurasfinalmente se convier ten en una ventaja pa-ra toda exposición. Su color y la ausenciatotal de brillos hacen inviable cualquier en-sayo de reflexión de la luz, pero su valorcomo plano, que acepta una penumbra muyrica en matices, lo transforman en un cierreexcelente del espacio. Las paredes estánenfoscadas con un mortero de cier ta textu-ra acabado en pintura blanca, que presentaalgunos problemas para la visualización delas piezas.

En principio, las instalaciones que condicio-nan el espacio son fundamentalmente dos.La de climatización, compuesta por fancoilsituados en el perímetro de todo el cruceroy alimentados por canalizaciones alojadas encanaletas de PVC que recorren a modo dezócalo la par te inferior de los paramentos.La instalación de iluminación, consistente enunas vigas en celosía suspendidas mediantecables tensados entre los paramentos de las

naves con unas lámparas Par 38 de 100 wincandescentes con reflector de vidrio pren-sado, que actúan como bañadores generalesde los paramentos. No hay dispositivos paraconseguir los niveles de humedad y de con-trol asociado humedad-temperatura, quenormalmente se exigen en exposiciones conpréstamos delicados procedentes de muse-os, y muestras que tienen condiciones es-trictas. El espacio cuenta con evidentes ven-tajas si se consigue un régimen determinadoa nivel de clima, ya que sus muros de 1 me-tro de espesor, sus escasos huecos y su cie-rre con el alfarje de madera contribuyen deforma notable a conservar las condicionesde ambiente.

La sala, excluidas las zonas segregadas enlos brazos este y oeste, tiene 675 m2 de su-perficie y un volumen de 7.300 m3 ya quetodo el crucero sigue conectado salvo lospasos de comunicación entre patios que sehan aislado mediante un empanelado envol-vente (con el techo a 3 m de altura). Enuna ciudad como Granada con una hume-dad relativa muy baja en épocas secas (35%aproximadamente) y unas temperaturasque en invierno bajan con frecuencia de ce-ro grados, este espacio se convier te en unreto desde el punto de vista de la ambien-tación si se quieren conseguir los 19-21 ºCde temperatura y un 50-60% de humedadrelativa en condiciones constantes duranteel periodo de exposición (en nuestro casodel 14 de diciembre al 19 de marzo).

3. EL PROYECTO MUSEOGRÁFICO

El proyecto museológico expresaba la nece-sidad de establecer unas secciones temáticasque centraban la idea de exposición sin exi-gir una compar timentación absoluta, cues-tión impor tante, dadas las características dela sala, que debía permanecer con una lectu-ra o percepción como espacio unitario. Lassecciones debían orientarse en la sala en elorden que expresaba el proyecto museológi-co, adaptándolo a los problemas que presen-tan los recorridos en una disposición en for-ma de cruz.

Por otra par te , las secciones de dibujo sedebían intercalar en el recorr ido para noperder el doble papel del dibujo en el proce-so creativo, como fin en sí mismo y, sobretodo, como instrumento de creación y com-probación del ar tista. Las demandas de luz,muy por debajo del resto de obras (máximo50 lux), obligan en cualquier caso a un ciertoaislamiento que favorece la impresión de in-timidad, de sustrato de algo que le trascien-de, la necesidad de abrigarlo de reflejos, deinfluencia de la luz de otros ámbitos.

La obligación de conser var los dibujos, enrecintos especialmente protegidos como lasvitr inas, se usaría como un recurso funda-mental del montaje. Este juego que garanti-za el aislamiento, manteniendo la continui-dad de recorridos, se materializa a través deunas grandes vitr inas-pared en forma de“H”, que abrigan las zonas de exposición deotros ámbitos más iluminados. Frente a laszonas vidriadas, no se expone ninguna pieza,para evitar la profusión de reflejos y la ele-vación de los niveles lumínicos. En compara-ción con las soluciones de vitr ina-mueblecon una escala menor, la vitr ina-pared espar te de la configuración arquitectónica delrecinto y admite piezas en las par tes ciegasen contacto con otras secciones de la expo-sición. Al final, un elemento de mayor escalacomo el que hemos usado se ha vuelto bas-tante flexible a la hora de modular el espa-cio y de conseguir un objetivo del proyectomuseológico, que era la configuración de re-cintos o gabinetes que recordaran el acto in-timista y recogido de la producción de estaspiezas.

El material de las vitrinas-pared se distinguedel resto de revestimientos de paramentosusando tableros revestidos de madera paraevidenciar una pausa en la continuidad de laexposición, sin perder el hilo conductor deaquélla.

Exposición Alonso Cano: Espiritualidad y modernidad artística

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Otro aspecto impor tante del proyecto mu-seográfico es la preferencia por los recorri-dos laterales a lo largo de las naves del cru-cero. El ancho de 8 metros permite establecercon claridad dos opciones básicas, que abrenrecorridos a partir de un eje central, con divi-siones intermedias rasgadas por el centro odos laterales con aber turas en los extremosde las divisiones. Salvo en la zona de entrada,se opta por la segunda opción, de forma quela exposición puede verse alternativamenterecorr iendo el largo de las naves por lasaberturas laterales que dejan las divisiones in-teriores. Se trata de un esquema usado confrecuencia en museos y salas de exposiciones.El visitante puede moverse con flexibilidad enlas diferentes secciones y, al mismo tiempo,en situaciones en fondo de saco, como lasque presenta el crucero del Hospital Real,salvar conflictos de itinerarios de ida o vuelta,aunque no se indique rígidamente un recorri-do a seguir. La planta en “H” de las vitrinasde dibujos, colocada en el eje de la nave ycon las dos cavidades enfrentadas a las pare-des, se adapta a los recorridos establecidos yresguarda esta zona de la influencia de losambientes inmediatos.

Como se indicaba en el comienzo del ar tícu-lo, la biblioteca de Cano ocupó un lugar deci-sivo en el diseño del montaje. La idea de ins-talar un espacio que recordase la relación delartista con el conocimiento literario, artísticoy científico de la época aparecía como unareferencia muy sugerente, como alternativa aun tipo de exposiciones que enfrenta al es-pectador directamente con la producción delautor, sin otras claves que la propia obra. Lacondición de genio universal atribuida a Canose sustenta no sólo en su trabajo como pin-tor, escultor y arquitecto, sino también por surelación con el pensamiento de la época y sudeseo de trascender e investigar sobre aspec-tos cruciales como la espiritualidad y religiosi-dad de la sociedad en que vivía. Un persona-je de fuertes rasgos como Alonso Cano, conuna biografía teñida de aventuras, con enfren-tamientos con la Iglesia, con unas relacionesdifíciles con el cabildo de la catedral de Gra-nada mientras producía par te de su mejorobra, relacionado con los ar tistas más gran-des del momento, incluyendo al propio Ve-lázquez, trascendido por la obra de ellos(Zurbarán, Velázquez, Caravaggio...), teníauna biblioteca que explica mejor que otrasmuchas cosas su persistente e innovadora in-quietud.

Como ya se ha comentado, aceptamos lapropuesta de incluir un espacio que recordase

esta fructífera relación y empleamos el centrodel crucero bajo la bóveda nervada. Este pa-pel del centro reforzando la importancia delconocimiento como inspirador de la obra po-día haber sido peyorativo en otro autor, peroen Cano, cuya obra está teñida de acentos enla composición, en la escenografía, en la ges-tualidad de los personajes, contrastados contoda probabilidad en lecturas que abarcabanuna gama amplia de temas.

La biblioteca de Alonso Cano4 en la exposi-ción no recuerda a una biblioteca en sí mis-ma, sino que conecta con el papel inspira-dor que desempeña en su obra . T ieneplanta cuadrada, definida por cuatro vitr i-nas-pared de altura menor que el resto pa-ra visualizar mejor el centro del crucero. Seentra por los cuatro vér tices que conectancon todas las secciones adyacentes y los pa-sos de entrada definen un chaflán que seopone a los pilares ner vados del crucero,recordando de forma incipiente la relacióndel octógono con la solución de bóvedaspresentes en la ciudad, especialmente las deépoca hispanomusulmana. Continuando conesta lectura, el recinto interior se cierra conun techo construido con un panel de made-ra de arce teñida de azul, con una aber turacentral que repite el marco arquitectónicode la vidriera del Espíritu Santo de la facha-da de Cano para la catedral de Granada. Es-te recurso plantea al espectador referenciasal contenedor, el Hospital Real, a toda la ex-posición y a los trabajos de Cano en la Ca-tedral, pero también trabaja de forma autó-noma creando i lus iones ópt icas querepresentan el juego de la arquitectura yese deseo de trascendencia del pensamien-to del ar tista. Para evidenciar la vinculaciónde este espacio con la exposición, la caraexterior de las vitr inas-pared se usan paracolgar obra o ser vir de fondo a piezas es-cultóricas.

En el proyecto museográfico se acotan variascuestiones determinantes, que pasamos adescribir a continuación, agrupadas en tornoa la luz, la ambientación etc.

La luz

La obra p ictór ica de Alonso Cano, conacentos especiales en el uso del color y elclaroscuro, la ambientación de las composi-ciones con fondos exquisitamente valora-dos y el cuidado puesto en la definición dela figura, exige una atención especial a lahora de iluminar.

La e lecc ión de una i luminac ión que seadaptara a cada obra estaba justificada porlas cuestiones apuntadas anter iormente ,por la presencia de formatos en tamañosmuy diversos y por la necesidad de fijar encada pieza una atención específica que lashiciera destacar tanto del contenedor (elcrucero), como de las subdivisiones intro-ducidas en el mismo.

Los paramentos de color claro y el suelo demadera de haya ayudarían a reflejar la luz pa-ra conseguir un ambiente exento de drama-tismo, frente a la idea inicial de colocar unpavimento oscuro que hubiese establecidoun paralelo excesivo con el techo de vigueríade madera.

Pensamos que podría establecerse una cone-xión de interés entre el espacio y la obra ex-puesta si ésta se valoraba adecuadamente.Los recursos estilísticos, y sobre todo la ma-nera de ver la luz de este gran artista del ba-rroco, podía trascender al ambiente del cru-cero, añadiendo un factor de complejidad enun espacio concebido de forma tan rotunda.

Para iluminar las obras se han dispuesto unosbrazos realizados en pletina de acero inoxidableformando un perfil en “T”, que van atornilladosa los paneles que recubren los paramentos yatirantados a los muros del edificio mediante un

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cable de acero trenzado para sostener el pesodel sistema de iluminación, compuesto por rie-les electrificados y proyectores de aluminio fun-dido. El sistema va colocado a 3,75 m de alturay una separación de 1,35 m respecto al paneldonde va expuesta la obra, lo que ha permitidoiluminar las piezas con eficacia, evitando reflejos,usando de 1 a 3 focos por cuadro, según los ca-sos, y con unos niveles lumínicos próximos a los150 lux o inferiores. Para los lienzos de mayortamaño se han empleado bañadores equipadoscon lámparas halógenas QT12 de 100 w, sinlente, para conseguir un área importante de luz(aproximadamente 1,9 x 2,5 m) con iluminanciade 110 lux. Para los lienzos pequeños, lámparashalógenas QT12 de 35 w instaladas en proyec-tores equipados con óptica intensiva y lente,con unos niveles de 150 lux y del mismo tipopero sin lente, para las esculturas. En el caso delas esculturas se han emplazado algunos focos auna altura mayor que la usada para los lienzos,con objeto de conseguir un ángulo de inciden-cia más favorable.

Las vitrinas se han montado con proyecto-res empotrados estándar de fundición equi-

pados con lámpara dicroica de 20 w y 12ºde aber tura, a distancias de 50-60 cm y re-guladas con dimer para estabilizar los niveleslumínicos en 50 lux. Las vitrinas han dandoun excelente rendimiento por la distanciarelativamente grande (70 cm) desde el focohasta el difusor de vidrio tratado al chorrode arena y desde este último a las piezas(90 cm). También ha influido el color terra-cota del estuco de acabado y la inclinacióndel sopor te corregida in situ hasta eliminarlos reflejos que producían los vidrios con losque venían montadas las obras5. Estas cir-cunstancias favorables han permitido en al-gunos casos estabilizar los niveles de ilumi-nación en menos de 50 lux (las vitrinas dedibujos están en 40 lux).

La organización del crucero

La exposición, planteada desde una posiciónintimista, casi minimalista, que intentaba valo-rar determinados aspectos de la producciónde Alonso Cano, y la necesaria presencia deespacios casi autónomos para los dibujos y labiblioteca, hacía poco recomendable la con-sideración de un espacio único.

Por otra par te , la impor tante cantidad depiezas que componían la exposición, exigía elmáximo desarrollo de paramentos. Pero nose trataba sólo de cuestiones funcionales di-rectas, ya que el crucero diáfano hubiese im-plicado en cier to modo una exposición indi-ferenciada que apoyaría con dificultad la obrade Alonso Cano.

Una par te de las divisiones del espacio seforman con las vitrinas-pared de los dibujosy la biblioteca; aquéllas se proyectan con unaaltura de 3,70-3,10 m y éstas, con 3,10 m. Elresto de divisiones tiene un ancho de 0,40 my 0,60 m y una altura de 4,10 m (4,00 m dealtura del tablero y 0,10 m de rodapié).

Los paramentos del crucero se cubren con untablero de 4,00 x 3,66 m que salva todos losconflictos con las instalaciones existentes, fan-coil de aire acondicionado y canalizaciones, yaque se coloca a una distancia de 25-30 cm delas paredes del crucero. Se decide este forropara hacer homogéneo el fondo donde van aquedar expuestas la mayoría de las obras y pa-ra evitar interferencias al colgar las piezas: com-petencia visual, problemas de conservación,etc. También se usan para conseguir una textu-ra más uniforme que el mortero de cementoque recubre las paredes y para introducir conlibertad un color alternativo al blanco.

La altura de 4,10 m para la línea de cierreprincipal y las secuencias de 3,70 m y 3,10 mpara las vitr inas-pared se contrastó con laescala del crucero empleando una represen-tación vir tual del espacio en 3D de la cual seacompañan algunas ilustraciones.

Las cualidades del crucero permanecen e in-cluso se revalorizan a través de las nuevasperspectivas provocadas por las divisionesintroducidas. Desde la bibl ioteca, con laaber tura del techo y las entradas en ángulo,se establece un diálogo con el crucero y lavisión de la arquitectura del propio AlonsoCano y de la época que representa.

El material base elegido para el forro de lasparedes y la ejecución de las divisiones, tableroDM de 19 mm de espesor y dimensiones 4,00x 3,66 m, se encargó con anticipación ya quela longitud de 4,00 m no es estándar. Esta di-mensión facilitaba de forma notable la cons-trucción y el montaje al eliminar los empalmeshorizontales. Las uniones verticales se previe-ron para ejecutar a tope con un tratamientoen superficie a base de una banda elástica mi-croperforada que cubriese la junta.

La estructura de arriostramiento se proyectótambién en tablero DM de 19 mm y se dis-puso como un sistema de “costillas” transver-sales a los tableros de cierre, fuesen divisio-nes exentas o forro de paramentos (en estecaso las costillas se atornillan a las paredes).

Los tableros se impriman por las dos caraspara evitar alabeos y, una vez selladas las jun-tas, se da una mano de preparación y dos deacabado, util izando pintura acríl ica por lamenor demanda de agua en la aplicación enrelación con la pintura plástica. El comporta-miento ha sido muy estable, transcurrido casial completo el tiempo de exposición. Los es-casos problemas de planeidad están presen-tes desde el montaje por haberse ceñido ex-ces ivamente en a lgunos puntos a lageometría de las paredes.

Las vitrinas-pared tienen un sistema de cons-trucción diferente, con un armazón en maderade pino y tableros aglomerados de 19 mm re-vestidos en chapa de madera de haya y en-samblados por machihembrado, dejando apa-rentes las juntas. Las vitrinas con planta enforma de “H” tienen un pasillo interior al quese accede desde uno de los laterales para po-der hacer cualquier comprobación, medidaambiental, recolocación de obra etc. sin nece-sidad de desmontar los vidrios. En la ejecuciónfinal de estas vitrinas, los paneles que permiten

Exposición Alonso Cano: Espiritualidad y modernidad artística

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el acceso desde el pasillo interior tienen undoble accionamiento, ya que pueden deslizar-se o desmontarse totalmente. En el caso delas vitrinas de la biblioteca de Alonso Cano seaccede a través del vidrio frontal, desmontablefácilmente mediante ventosas, ya que se ha di-vidido en varias partes y se deja suficiente ca-rrera en la zona superior.

El pavimento de cerámica del crucero tienedeficiencias por desgaste del material que obli-gan a aplicar una pintura roja para mantenerloen unas condiciones aceptables. En el proyec-to se previó cubrir lo con un acabado másneutro, un color más claro que interviniese enla ambientación por reflexión de la luz y que,al mismo tiempo, permitiese pasar instalacio-nes bajo el mismo, especialmente a los módu-los de las vitrinas-pared emplazados de formaexenta en las naves y en el centro del crucero.De esta forma las instalaciones de electricidadpara iluminar las vitrinas y las de seguridad nointerfieren con el espacio en ningún momento.

El suelo de proyecta con una tabla machihem-brada de haya tratada en fábrica hasta su ter-minación en un barniz mate que no requiereninguna tarea suplementaria de acabado. Sedispone como suelo flotante sobre un tableroDM de 19 mm de espesor que va clavado aun entramado formado por listones de 70x40mm, formando una retícula de 600 x 500 mm,con un relleno de senos de poliestireno ex-pandido (porexpan) de 40 mm de espesor. Elentramado está simplemente apoyado en elsuelo previa interposición de dos láminas depolietileno y un geotextil. El sistema de recu-brimiento del suelo se corta antes de llegar alos muros del crucero para permitir un apoyocorrecto de las “costillas” que reciben el forrode los paramentos, permitiendo al mismotiempo libertad de movimientos del nuevo pa-vimento en sentido transversal.

Los tableros DM que se colocaron sobre elentramado dejaron una junta de 4-5 mmaproximadamente para evitar que se levanta-ran por di latac ión. La tabla de haya de815x97x14 mm se colocó al ancho para lle-gar al centro del crucero con la misma dis-posición desde las cuatro naves. En la zonacentral se colocó la tabla a 45º para reforzarsu distinción respecto al resto.

Se dejaron juntas intermedias de espesor15 mm en los largos mayores (nor te y sur)y una junta continua independizando el cen-tro del crucero para acomodar las dilatacio-nes de la capa de acabado. Las distanciasempleadas de 12 m entre juntas han sido

excesivas, a pesar de estar de acuerdo conlas especificaciones del fabricante, y ha sidonecesario en dos ocasiones retirar la pletinaque actúa de cubrejuntas y volver a cor tarlos bordes de la junta ya que llegaron a ce-rrarse por completo.

El suelo elevado ha servido de manera eficazpara resolver los problemas que hemos des-cr i to, y a l mismo t iempo, se han podidoatornillar a él (sin sobrepasar el espesor) loselementos de cierre exentos, evitando cual-quier problema de desplazamiento.

Los espacios de apoyo de la exposición

La exposición se completa con el acondicio-namiento del vestíbulo del Hospital Real co-mo preparación de la entrada. Este espaciotiene excelentes proporciones y se mantu-vieron todas sus características y mobiliario,añadiendo un frente con la identificación dela exposición, mostradores de atención alpúblico y barrera de control delante de laentrada principal del crucero. En los dos la-terales del vestíbulo se emplazaron dos mos-tradores procedentes de otras exposicionespara la consigna y la venta de entradas.

El programa de necesidades de la exposiciónincluía una tienda para la venta de catálogos, li-bros y objetos, un almacén para los embalajesde las obras y un aula didáctica para conferen-cias y asistencia educativa a grupos de escola-res. Estos usos se emplazaron en el proyectomuseográfico en los extremos de las salas estey oeste, al otro lado de los pasos que comuni-can los patios del Hospital Real, bien conecta-dos, en cualquier caso, con la propia exposi-ción y con las circulaciones más importantesdel edificio, pero siempre fuera de la zona deexhibición de las obras.

El aula didáctica tiene acceso desde el hall delHospital Real y dispone de una zona previacon 6 ordenadores para usar programas e in-

formación sobre la obra de Alonso Cano y lapropia exposición y la pequeña sala de confe-rencias citada. Ambas zonas han sido usadassobre todo por escolares y personas de la ter-cera edad con programas especialmente pre-parados para este fin. La asistencia ha estado acargo de profesores y de los Gabinetes Peda-gógicos de Bellas Artes de Granada.

La tienda se emplaza cerca del extremo de lasala oeste, bien conectada con la exposición,ya que se sitúa a la salida de la misma y conacceso y fachada a la conexión entre patioscon más uso dentro del Hospital Real. El alma-cén se adosa a la tienda, sirviendo tanto a éstacomo a las obras expuestas, si bien la mayoríade los embalajes han quedado custodiados enlos almacenes de las empresas especializadasque se han encargado del transporte.

Todos estos espacios complementarios, sal-vo los pasillos de comunicación entre patiosdel Hospital Real, están integrados por lapar te super ior en el volumen general delcrucero y, por tanto, con el mismo régimende temperatura y humedad que la sala deexposición.

Las instalaciones

Dadas las fechas de la exposición y la climato-logía de Granada, con inviernos secos y fríos,era necesario prever una instalación que res-pondiese a los requerimientos de los museosy colecciones públicos y privados que cedíanno sólo pintura sobre lienzo, tabla o esculturapolicromada, sino también dibujos, que por la

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delicadeza del soporte hacen aún más exigen-tes las condiciones de ambiente.

El proyecto previó unas instalaciones que tuvie-sen suficiente versatilidad para adaptarse a losproblemas concretos de montaje y a las deman-das de esas fechas, ya que no era posible deter-minar si las condiciones de humedad iban a res-ponder al patrón de sequedad ambientalhabitual en la ciudad.

La humidificación se proyecta mediante 16humidificadores con un capacidad de 45 li-tros/día, alimentados de forma continua poruna canalización de agua, completados con10 humidificadores de carga manual, queaportan unos 40 litros/día por unidad.

En previsión de un exceso de humedad, queen la realidad no se ha producido, el proyec-to dispuso 8 deshumidificadores con una ca-pacidad de deshumidificación de 72 litros/día,que se han instalado pero no ha sido necesa-rio poner en funcionamiento, dada la seque-dad del ambiente durante estos meses de in-vierno.

El régimen de temperatura se alcanza median-te unos generadores de aire caliente: 8 unida-des de potencia 7,5 Kwts y un caudal de1.000 m3/h y 2 unidades de 3,5 Kwts y un cau-dal de 1.050 m3/h. Las rejillas de impulsión seemplazaron en la parte inferior del panel quereviste las paredes, con objeto de obtener elmáximo rendimiento, facilitando un recorridouniforme del aire caliente desde los estratosinferiores del ambiente hasta la parte superior.Las zonas donde se ubican las rejillas que emi-ten el aire caliente no tienen obra colocadapara evitar problemas de conservación, aun-que el aire sale a baja velocidad y se mezclarápidamente con el ambiente.

Para obtener una aportación de aire sin des-censo brusco de la temperatura interior, seproyectaron cuatro recuperadores entálpicosmediante los cuales se renueva el aire delcrucero, transfiriéndole par te de la energíadel aire que se expulsa con lo que se consi-gue un rendimiento mayor de la instalación ysobre todo se evitan discontinuidades brus-cas de temperatura. Los recuperadores tie-nen un índice del 74% en cuanto a la eficaciade intercambio de temperatura (calor seco)y del 60% de eficacia en el intercambio deentalpía (calor húmedo). Cada recuperadortrabaja con un caudal de aire de 1.000 m3/hy tiene un consumo de 460 w. Actúan apro-ximadamente durante el 70% del periodo devisita, fundamentalmente en las horas de ma-yor afluencia de público.

Uno de los aspectos más importantes de es-te tipo de exposiciones es conseguir unascaracterísticas ambientales adecuadas a laspiezas que se exponen. Muchas veces, las sa-las de los museos que reciben las exposicio-nes temporales tienen sistemas de controlmás completos que el resto de salas de lacolección permanente, cuyas obras están yaadaptadas. Cuando una exposición temporalse instala en una sala como la del crucerodel Hospital Real, perfecta en cuanto a con-diciones generales –tamaño, accesibilidad, es-pacio, dotación de servicios etc.–, pero ca-rente de instalaciones capaces de mantenerun ambiente estable, de las característicasexig idas por los museos que prestan las

Exposición Alonso Cano: Espiritualidad y modernidad artística

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obras, debe producir se una readaptaciónque permita cumplir con esas condiciones.

Para la instalación de energía eléctr ica seplantearon desde el proyecto demandasnormales, teniendo en cuenta la envergadu-ra del espacio y de la propia exposición,previendo, en cualquier caso, la mejora delas acometidas y la instalación de un grupoelectrógeno que cubriese un posible fallo desuministro.

Las canalizaciones de las diversas instalacio-nes se localizan en bandejas, tras el panelque recubre los paramentos. No se dejaaparente ningún sistema para evitar conflic-tos visuales y de conser vación respecto alas piezas expuestas. Únicamente son visi-bles los humidificadores porque requierenuna atención continua, tanto del mecanis-mo como de la alimentación de agua, en elcaso de los modelos recargables.

4. EL MONTAJE

Los dos trabajos más impor tantes para elarranque del montaje fueron la colocaciónde las “costillas” en los paramentos para re-cibir el tablero de recubrimiento de las pare-des y el tendido de rastreles destinado a re-cibir el pavimento flotante de madera.

A estos dos tajos de sumaron las instalacio-nes para que una, vez colocadas las canaliza-ciones, se procediese al forrado de para-mentos con los tableros DM. La exposicióndebía quedar montada en 22 días por lo quefue necesario coordinar bien todos los ofi-cios agrupados en 7 empresas diferentes:montaje general, mobiliario-carpintería, cli-matización, electricidad, iluminación, seguri-

dad y montaje de las obras de ar te. En algu-nos momentos trabajaron 35-40 personas almismo tiempo.

Una vez terminados estos trabajos se colocaronlos tableros del pavimento, se forraron los para-mentos, se colocaron las divisiones que hacíande límite del espacio de exposición y se forma-ron los pasos o “túneles” que independizabanclimáticamente las conexiones entre patios delHospital Real. A continuación se iniciaron losacabados: pinturas, pavimentos de madera y di-visiones interiores y vitrinas-pared a medida quese terminaba el suelo de madera de haya, paraevitar encuentros inapropiados.

La prueba de instalaciones de climatización in-dicó que la temperatura de 19-22º C se alcan-zaría con facilidad. La humedad relativa quepresentó dificultades para llegar al 55-60% apar tir del 35% existente, debido al volumendel crucero (7.300 m3) y a la presencia de ma-teriales como la madera del alfarje y los para-mentos de fábrica, con un potencial de absor-ción de agua muy alto en el arranque.

Fue necesario complementar la instalaciónprevista de 16 humidificadores de alimenta-ción continua con 10 humidificadores de re-carga manual y una máquina industrial de lim-pieza de vapor de agua. El crucero se situóen el 55% de humedad relativa después deunas 30 horas de aportación ininterrumpidade agua con todos los equipos citados al má-ximo de su capacidad de funcionamiento.

Una vez alcanzadas las condiciones idóneasse regularon a una s ituación de régimennormal, obteniendo una respuesta sosteni-da al 55% de humedad relativa. La obra seempezó a colocar a par tir de la situación deestabilidad y quedó presentada en unas 48horas.

Las condiciones ambientales se han manteni-do hasta la fecha en los niveles requeridos,como demuestran las lecturas de temperatu-ra y humedad a partir de los termohidrógra-fos colocados en todo el recinto de exposi-ción. Los humidificadores se han colocado enla posición normal de servicio y la apor ta-ción de agua al ambiente ha sido necesariadurante todo el periodo transcurrido debidoa la sequedad de este invierno. El caso deGranada en este aspecto es inverso al deotras ciudades emplazadas en zonas maríti-mas o fluviales, en las que el problema sueleser justamente el contrario.

Fotos: Pedro Salmerón y Lucía Salmerón

1. Véase del catálogo de la exposición ALONSO CA-NO, dibujos celebrada en el Museo del Prado del 2de abril al 24 de junio de 2001. Edición del Museodel Prado, Madrid 2001. También pueden analizar-se las par ticularidades de su obra en Alonso Cano.Pintor, escultor y arquitecto de HAROLD E. WET-HEY, Alianza Editorial y en el Catálogo de esta ex-posición Alonso Cano: espiritualidad y modernidadArtística, Granada 2002.

2. En el Catálogo de la Exposición de Alonso Cano seencuentra la apor tación de B. NAVARRETE PRIE-TO, M. J. LÓPEZ AZORÍN Y S. SALORT PONSHipótesis de reconstrucción de la biblioteca de Alonso

Cano, en la que se hace una selección de los librosque poseía el ar tista a par tir del inventario postmór tem de 1678 del pintor valenciano VicenteSalvador Gómez que adquirió en 1673 los librosde arquitectura, moldes, estampas y dibujos queCano dejó en la Car tuja de Por taceli de Valenciaen 1644-45.

3. Véase para mayor detalle la excelente monografíaEl Hospital Real de Granada. Los comienzos de la ar-quitectura pública de CONCEPCIÓN FÉLEZ LU-BELZA, Granada, 1979.

4. La selección de libros estuvo a cargo de Esther

Cruces, archivera, y Ángel Ocón, bibliotecario dela Universidad de Granada. Los ejemplares proce-den en su totalidad de la magnífica biblioteca de laUniversidad de Granada en el propio Hospital Realy son ediciones que por su fecha representan confidelidad los libros que Alonso Cano pudo atesorar.

5. Este aspecto del montaje tiene una gran importan-cia, porque a la exposición de Alonso Cano llega-ron casi todos los dibujos montados con marco yvidrio. Como no es posible manipular el montajede origen, todo lo que llegó preparado con vidriose ha presentado con un ángulo superior a los 30ºprevistos para llegar aproximadamente a 45º.

Notas

SECCIÓN 1. LA REFORMA DE LA ESPIRITUALIDAD

1.1. San Francisco de BorjaMuseo de Bellas Artes, Sevilla186 x 120 cm.

1.2. Aparición de Cristo Resucitado a Santa TeresaColección Forum Filatélico, Madrid98 x 42 cm.

1.3. Aparición de Cristo Crucificado a Santa TeresaColección Forum Filatélico, Madrid98 x 42 cm.

1.4. La predicación de San Vicente FerrerFundación Santander Hispano Americano, Madrid270 x 160 cm.

1.5. La muerte de San Juan de DiosColección particular, Granada147 x 105 cm.

1.6. Aparición de la Virgen a San BernardoMuseo del Prado, Madrid267 x 138 cm.

1.7. Visión de San BenitoMuseo del Prado, Madrid166 x 123 cm.

1.8. Santa Teresa (escultura)Iglesia del Buen Suceso, Sevilla148,6 cm.

SECCIÓN 2. LA PINTURA COMO ELOCUENCIA DIVINA

2.1. San Juan Evangelista en la isla de PatmosMuseo de Málaga, depósito del Museo del Prado129 x 97 cm.

2.2. San Juanito con el Niño JesúsErmitage Museum, San Petersburgo43 x 43 cm.

2.3. San Juan EvangelistaMuseo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona143 x 105 cm.

2.4. San JerónimoMuseo de Bellas Artes, Granada170 x 225 cm.

2.5. San Juan EvangelistaMuseo de San Carlos, México71 x 39 cm.

2.6. La Comunión de la VirgenMuseo de San Carlos, México81 x 45,7 cm.

2.7. San Juan Evangelista en la isla de PatmosSzépmúvészeti Múzeum, Budapest218 x 153 cm.

2.8. San Juan Evangelista y su visión del corderoMuseo de John y Mable Ringling, Sarasota (Florida)71 x 39 cm.

2.9. San Juan Evangelista y su visión de DiosMuseo de John y Mable Ringling, Sarasota (Florida)71 x 39 cm.

2.10. San Juan Bautista (escultura)Catedral de Granada45 cm. aprox.

2.11. Santa Clara (Escultura)Convento de San Antón (clausura), Granada60 cm. aprox.

SECCIÓN 3. LA ORACIÓN INTERIOR

3.1. Cristo a la ColumnaColección particular. Valencia – Madrid185 x 110,5 cm.

3.2. Cristo de la Clemencia.Iglesia de Consagración del Sto. Cristo de San Ginés, Madrid153 x 147 cm.

3.3. Crucificado.Ermitage Museum, San Petersburgo.240 x 160 cm.

3.4. CrucificadoIglesia de Santa María Magdalena, Granada185 x 122 cm.

3.5. Cristo sostenido por un ÁngelMuseo del Prado, Madrid.178 x 121 cm.

3.6. Cristo antes de la flagelaciónMuseo Nacional, Bucarest 150 x 107 cm.

3.7. Cristo Flagelado recoge las vestidurasAcademia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid163 x 96 cm.

3.8. Ánimas del PurgatorioMuseo de Bellas Artes, Sevilla.170 x 225 cm.

SECCIÓN 4. EL ARTISTA CORTESANO

4.1. Noli me tangereSzépmúvészeti Múzeum, Budapest141 x 100 cm.

4.2. Retrato de Don Luis Méndez de HaroMusée des Beaux-Arts, Burdeos115 x 85 cm.

4.3. JunoColección particular, Madrid105 x 45 cm.

4.4. Rey Castellano LeonésMuseo del Prado, Madrid165 x 125 cm.

4.5. Sancho I y Ramiro IIIMuseo del Prado, Madrid165 x 227 cm.

4.6. Primera Labor de Adán y EvaPollok House, Glasgow166 x 207cm.

SECCIÓN 5. LA BELLEZA ESPIRITUAL5.1. Cristo y la SamaritanaReal Academia de San Fernando, Madrid166 x 205 cm.5.2. San Isidro y el milagro del pozoMuseo del Prado, Madrid216 x 149 cm5.3. Santa InésColección particular “Odile”114,5 x 935.4. Santa CatalinaObra de DelacroixMuseo de Beziers

5.5. Virgen de BelénCatedral, Sevilla101 x 78 cm.

5.6. Virgen (Cabeza)Szépmúvészeti Múzeum, Budapest48,5 x 42,5 cm.

5.7. Virgen con el Niño sentada sobre nubes.Palacio Arzobispal, Granada170 x 110 cm.

5.8. Virgen con Niño dormidoMonasterio de El Escorial, El Escorial 91 x 81 cm.

5.9. Virgen con el Niño en un paisajeMuseo del Prado, Madrid163 x 107 cm.

5.10. InmaculadaOratorio de la Sala Capitular, Catedral, Granada211 x 130 cm.

5.11. Inmaculada.Colección del Marqués de Cartagena, Granada202 x 130 cm.

5.12. Inmaculada (Escultura)Iglesia de Ntra. Sra. de las Nieves, La Campana (Sevilla)58 cm.

SECCIÓN 6. LA EXPRESIÓN DE LA EMOCIÓN RELIGIOSA

6.1. TrinidadCatedral, Granada168 x 113 cm.

6.2. San Bernardino de Siena y San Juan CapistranoMuseo de Bellas Artes, Granada70 x 94 cm.

6.3. Santa Clara y San Luis de TolosaMuseo de Bellas Artes, Granada70 x 94 cm.

6.4. Liberación de San PedroMuseo del Prado93 x 193

6.5. AnunciaciónSacristía Catedral de Granada305 x 220 cm.

6.6. Educación de la VirgenFundación BSCH, Madrid203 x 145 cm.

6.7. Sagrada FamiliaConvento del Angel Custodio, Granada246 x 201 cm.6.8. Visitación de la VirgenMuseo de Goya, Castres215 x 171 cm.

6.9. Desposorios de la VirgenMuseo de Goya, Castres220 x 175 cm.

6.10. AnunciaciónMuseo de Goya, Castres220 x 175 cm.

6.11. Ángel Custodio (Escultura de mármol)Convento del Ángel Custodio, Granada130 cm.

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SECCIONES DE LA EXPOSICIÓN Y RELACIÓN DE OBRAS EXPUESTAS

Exposición Alonso Cano: Espiritualidad y modernidad artística

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EMPRESAS PARTICIPANTES

Montaje GARCÍA DE PAREDES AMORÓS S. L.CarpinteríaNIVEL ARTE S. A. L.IluminaciónMAYBE ILUMINACIÓN S. L.ElectricidadALEJANDRO VÁZQUEZClimatizaciónI. T. CURIELSeguridadTAURUSMontaje de las piezasOTTO PARDO

CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN, RECEPCIÓN DE LASOBRAS, CONTROL CLIMÁTICO

• Ignacio Hermoso. Conservador• Nieves Jiménez Díaz. Historiadora• Enrique Martín. Conservador• Francisco Oliver. Restaurador• Inés A. Osuna Cerdá. Restauradora• José María Rodríguez Acosta. Restaurador

BIBLIOTECA DE ALONSO CANO

• Ángel Ocón Pérez de Obanos. Bibliotecario de laUniversidad de Granada. Hospital Real

• Esther Cruces Blanco. Archivera

DOCUMENTACIÓN EN FOTOGRAFÍA Y VÍDEO

• Lucía Salmerón Palomo. Técnica en audiovisuales yespectáculos.

• Sergio Masán. Técnico en vídeo

EDICIÓN EN 3D. PRODUCCIÓN VÍDEO VIRTUAL

• Pedro Martínez Serna. Estudiante de Arquitectura• Fernando Matilla Galindo. Estudiante de Arquitectura• Ángela Salmerón Palomo. Ingeniera de Caminos Canales

y Puertos• Santiago Yuste Rodríguez de Dios. Estudiante de

Arquitectura

COORDINACIÓN

• Javier Hódar Gaudioso. Jefe de Servicio de Institucionesde la Delegación en Granada de la Consejería de Culturade la Junta de Andalucía.

• Mercedes Mudarra Barrero. Jefe de Servicio de Museosde la Dirección General de Instituciones de la Consejeríade Cultura de la Junta de Andalucía.

• José Luis Romero Torres. Historiador del Arte. DirecciónGeneral de Bienes Culturales de la Consejería de Culturade la Junta de Andalucía.

• Carlos Sánchez de las Heras. Jefe de Servicio deInvestigación y Difusión de la Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía.

PRODUCCIÓN GENERAL

EMPRESA PÚBLICA DE GESTIÓN DE PROGRAMAS CUL-TURALES

DIFUSIÓN

• Programas didácticosGabinetes Pedagógicos de Bellas Artes de Granada

• CatálogoJulio Juste Ocaña. Diseñador

DIRECCIÓN

• María Cullell Muro. Arquitecta Técnica• Antonio Medina Romero. Ingeniero Industrial• Ángela Salmerón Palomo. Ingeniera de Caminos Canales

y Puertos• Pedro Salmerón Escobar. Arquitecto. Director del

Proyecto.

EXPOSICIÓN

ORGANIZACIÓN DE LA EXPOSICIÓNConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía

INSTITUCIONES COLABORADORASAyuntamiento de GranadaDiputación de GranadaUniversidad de GranadaCaja General de AhorrosFundación Santander Central Hispano

COMISARIO DE LA EXPOSICIÓNIgnacio Henares Cuéllar. Catedrático de la Universidad de Granada.

MONTAJE. PROYECTO MUSEOGRÁFICO

• Pedro Salmerón Escobar. Arquitecto• María Cullell Muro. Arquitecta Técnica• Diego Garzón Osuna. Arquitecto• Pedro Martínez Serna. Estudiante de Arquitectura• Fernando Matilla Galindo. Estudiante de Arquitectura• Antonio Medina Romero. Ingeniero Industrial• Ángela Salmerón Palomo. Ingeniera de Caminos Canales y Puertos• Santiago Yuste Rodríguez de Dios. Estudiante de Arquitectura

MONTAJE. PRODUCCIÓN DEL MONTAJE