“Montaje”Ensayo

Nombre: César González Carrera: Cine Asignatura: Montaje II Profesor: Álvaro Jordán

A lo largo del desarrollo de la asignatura de técnica audiovisual, hemos conseguido

realizar una extensa reflexión sobre la naturaleza del montaje como recurso y disciplina

fundamental en las artes cinematográficas. En este camino hemos desarrollado un análisis

de diversas técnicas y características que componen la naturaleza del proceso, advirtiendo

sus particularidades que se enmarcan en diversas corrientes desarrolladas a lo largo del

corto período de vida del cine como disciplina artística.

Tomándonos concienzudamente de todo lo aprendido y revisado a lo largo de estos

meses, cabe la posibilidad de volver a preguntarse sobre el concepto de montaje, sus

características y elementos fundamentales. Si bien ya tenemos cierto acervo de

conocimiento sobre el montaje como herramienta, es en el sentido que adquiere la

práctica donde realmente se da la magia y es esta suerte de teoría sobre el montaje lo que

nos permite estructurar las premisas básicas para su entendimiento.

Entonces, ¿qué entendemos por montaje?

Por un lado el montaje es un ordenamiento de imágenes en el tiempo que se posibilita por

una serie de códigos y prácticas físicas en diversas plataformas análogas y digitales, pero

también es un medio narrativo, un método para contar una historia según los fines que

nos planteamos, un concepto semejante a una ecuación matemática donde los elementos

que componen la fórmula tendrán diversos resultados en función del cómo, qué y cuándo

apliquemos operatorias básicas.

Este método de ordenamiento de imágenes en el tiempo se articula en función del

objetivo que como realizadores queremos causar en el espectador y bajo esta lógica se

enmarca en una serie de preceptos básicos que si bien son fácilmente quebrantables

según el fin expresivo que queremos darle a nuestra obra, solo son alterables en función

del conocimiento exhaustivo que poseemos de todas sus formas. En este sentido, existe

una especie de “doble sometimiento” o quizás una “relación simbiótica” entre el creador y

el montaje, pues ambos dependen del otro para conseguir una existencia determinada y

ambos ceden reglas y códigos para poder generar un producto narrativo genuino y que

consiga las metas por las cuales es concebido. Desde mi punto de vista, no existe un

montaje exitoso sin una vinculación autoral que conlleva entendimiento de los preceptos

básicos del montaje y no existe un montaje audiovisual que funcione basado en formas

que ignoren totalmente dichas “reglas”.

Se hace evidente que sin el conocimiento y dominio de las formas de montaje básico y la

completa atención y consciencia de sus consecuencias es imposible desarrollar un trabajo

narrativo o audiovisual que se sustente por sí solo. Bajo ninguna circunstancia.

La lógica del cine, del paso del tiempo en las imágenes, del “movimiento” de una historia

se debe al montaje. El cine en sí es montaje. Sin la existencia del montaje el cine solo sería

un cúmulo de planos sueltos que no tendrían ningún sentido narrativo como unidad.

Podría compararse al pulir de un diamante, que previamente solo es roca y que tras su

tratamiento muestra su verdadera esencia. El montaje es ese proceso de dar forma a ese

material preexistente que se consigue en un rodaje. Es la forma fundamental de la

cinematografía, un tratamiento del tiempo y el espacio por medio de un proceso selectivo

que involucra factores puramente narrativos.

A lo largo del desarrollo del cine en todas las latitudes del mundo, se ha desarrollado un

proceso de experimentación y reinvención constante por parte de diversos realizadores

que pronto serían conocidos como “teóricos del montaje”, y que establecerían nuevas

fórmulas, sustentándolas con finalidades, conceptos culturales y motivaciones diversas. En

este proceso evidenciamos al montaje como una práctica modificable en forma y fondo,

pero estructuralmente clara en su finalidad; ordenar imágenes en el tiempo para

conseguir algo. Es probable que todos estos realizadores no buscaran establecer

paradigmas sobre el “cómo montar” si no que llegaron a nuevas conclusiones como fruto

de un proceso cuya finalidad estaba clara o medianamente determinada para ellos.

Dentro de estas corrientes de pensamiento entorno al montaje se pueden destacar tres

clásicos paradigmas; el montaje invisible, el montaje prohibido y el montaje intelectual.

El Montaje invisible es una de las formas clásicas de montaje que ha perdurado hasta el

día de hoy como el formato más usado a la hora de contar un historia en un proyecto

audiovisual y quizás esto sea así pues es el proceso que permite ver más claramente los

resultados en el espectador. Este montaje apela a una narración que sea capaz de

posicionarse como vehículo para conseguir una identificación emocional del espectador

frente a la historia, los personajes y la esencia del relato. Con el nacimiento y auge del

cinematógrafo en la época de los hermanos Lumiere, el plano se convertía en la unidad

básica del cine y el concepto de montaje aún seguía siendo demasiado dócil. Más tarde, es

con el trabajo de Melies en que la unidad pasó a constituirse como una escena. En este

emergente proceso de complejización del montaje, Porter lograría integrar

completamente el concepto de composición de una escena por medio de dos o más

planos, manipulando directamente la noción de espacio y tiempo inmanente en cualquier

relato. El Espacio juega un rol claro en la construcción de contextos, de un espacio

topográfico claramente delineado donde ocurre la acción y el tiempo surge como una

unidad básica en que los paralelismos (el mientras tanto), la elipsis y la jerarquía de

hechos se clarifican y complejizan todo el proceso.

El montaje invisible comienza a posicionarse como paradigma tras el trabajo de Griffith,

que profundiza abiertamente en el montaje paralelo previamente experimentado y

codificado por Porter. Este montaje se sustenta en una particular atención por la tensión

dramática al seguir la acción que desencadena la historia y exponerla de tal forma que el

espectador se olvida de su posicionamiento inicial ante un soporte físico evidenciado por

el autor, en otras palabras, el montaje pasa desapercibido y el espectador olvida

totalmente que se encuentra viendo una película, tomando partido y reemplazando la

realidad “real” por una realidad “ficticia” propuesta por la narración. En esta dinámica el

montaje, el corte/empalme juega un rol tan fundamental como inadvertido, posibilitando

este proceso de invisibilización de la historia y la construcción de una ilusión de realidad

que mantiene un sentido.

El espectador se sumerge en la historia, se identifica con lo que sucede y con quienes

protagonizan las vivencias y hechos expuestos. Esta identificación lleva al interés del

espectador, un interés que funciona como una red que atrapa y que permite una

transmisión de información a un nivel tan desarrollado que puede plantar fácilmente un

discurso en la percepción. Irónicamente no se trata de cualquier discurso, ni de una ilusión

ficticia de discurso, si no que aquél que está presente en la mirada del propio director.

Griffith no solo es responsable de la construcción del conflicto binario latente en el cine

clásico, los paralelismos y convergencias, el todo y la parte. Si no que será capaz de

generar una estructura (quizás sin vislumbrar sus alcances) basada en el montaje invisible,

capaz de transmitir sus propias ideas y pensamientos al espectador, de manera que este

se identifica y siente afinidad por ellas sin importar que en la “vida real” esa afinidad

pudiese ser moralmente censurable. ¿Cuántas veces no hemos visto una película y hemos

sentido vinculación por los argumentos que llevan al villano a hacer lo que hace o hemos

sentido que el criminal no debiese recibir castigo, o anhelar con el corazón que el

personaje principal que no necesariamente piensa como nosotros prevalezca en sus

motivaciones?

En esta lógica, las nuevas búsquedas en las corrientes posteriores de la cinematografía,

llevaría a concebir un método de Montaje Prohibido en contraste a lo que ya había venido

haciendo en el cine clásico hollywoodense. Este montaje responde a una lógica en que la

realidad, lo aparentemente “verídico” se posiciona como vehículo para conseguir la

exploración e inmersión del espectador. Bajo esta premisa, la unidad del plano se

privilegia en desmedro de la acción construida por el montaje en corte. El espectador ya

no concibe la ficción o el truco de montaje clásico como una medio válido de realce de la

experiencia cinematográfica si no que lo atractivo de las proezas se consigue al momento

de filmar y no en la sala de edición. En el montaje clásico el componente narrativo se

construye por el trabajo del autor y el montajista, en el montaje prohibido se filma. En

este sentido el montaje se vuelve “prohibido” cuando la acción de dos factores ocurre

simultáneamente y lo esencial de la acción se juega en el espacio dentro de un plano

articulado en base a la continuidad. Todo ocurre en una unidad espacial donde la

deconstrucción fragmentaria no es funcional en ese instante, aunque puede estar

presente en el resto del proyecto, se debe manifestar en el momento indicado íntegra y

coherentemente con las características de la acción.

Este respeto por la unidad, consecuentemente se muestra como un elemento mucho más

“real” para el espectador sugiriendo una suerte de ambigüedad en la imagen donde el

espectador decidiría dónde poner el ojo, pese a que la voluntad y deseos del autor guían

la exploración de la acción.

Finalmente el Montaje Intelectual, concebido principalmente por la escuela soviética,

permitirá codificar exhaustivamente el montaje, dotarlo de un ritmo basado en una

métrica que dinamiza la acción, basada a su vez, en una contraposición de ideas (planos)

que buscan generar una reflexión en el espectador en base a sus propias experiencias

vividas. Se trata de la lógica del enfrentamiento de tesis, frente a una antítesis, para

generar una síntesis. El efecto Kuleschov es uno de los ejemplos clásicos de esta lógica en

que se crea un concepto a raíz de dos imágenes anti-téticas que no necesariamente se

relacionan, permitiendo que una imagen concreta pueda cargarse de un valor simbólico

en función de su asociación con otra y el montaje se presenta como eje central de esta

lógica.

El cine, aparece entonces como un arte basado en la sugestión del valor simbólico y el

contrapunto de las imágenes articulado en base a la construcción de emociones desde las

ideas, desde lo intelectual y el razonamiento y no desde nuevas realidades ficticias.

Hablamos de la intelectualización del discurso aplicada al razonamiento emotivo,

razonamiento que se cataliza por un choque dialéctico y que nos lleva irremediablemente

a una conclusión propia. El propio Sergei Eisenstein profundizaría enormemente en esta

lógica entendiendo que el sistema de conflicto es una reproducción claramente

consciente del curso dialéctico de los hechos en el mundo, la sustancia que construye la

decisión y que compone la síntesis.

La mecánica de montaje intelectual concebirá una tipificación de ritmos y formas que van

desde el Montaje Métrico, al Montaje Armónico, pasando por un Montaje Rítmico,

Montaje Tonal, etc.

Todas estas concepciones previamente establecidas frente a la teoría y práctica del

montaje constituyen tres formas coexistentes que no se niegan entre sí. Es en base a estas

lógicas en que se construye la concepción de ordenamiento de imágenes en el tiempo que

sustentan el cine contemporáneo. El entendimiento de estas lógicas nos permite ampliar

nuestras herramientas para la construcción de una obra con una identidad propia y que

motive diversas consecuencias y emociones en la percepción del espectador.

En este proceso podemos abordar una estructura de montaje que se ha conformado por

todo esta acumulación de experimentaciones, fórmulas y conceptos teóricos. Una

estructura que posibilita diversas formas de narración. Estas pueden ampararse en un

proceso inductivo que ordena los hechos de tal forma que la información, obtenida desde

el punto de vista empírico, construye la develación del misterio o sentido desde lo

particular a lo general, motivando la participación del espectador en base a su desarrollo

intuitivo, su capacidad de observación y su intelecto para desarrollar un proceso

hermenéutico que lo lleva a la identificación emocional. También es posible evidenciar un

proceso deductivo que es mucho más explicativo y contemplativo en un modelo que

descubre a través de ejemplificaciones que van de lo general a lo particular y en que se

apela a la emotividad tras cargar las particularidades de esa generalidad expuesta

inicialmente. A su vez podemos imaginar una narración paralela que plantea conexiones

en los hechos que pueden ser literales, temporales, por semejanzas o incluso metafísicas.

Toda esta variación de estructuras responde a la misma motivación del montaje en todas

sus formas y apelan a un conocimiento total del tiempo y el espacio de una historia. Por

esa razón se hace necesario hacer una diferenciación clara entre un tiempo cronológico

(ad ovo, in extremis res, in medias res) experimentado por los personajes que

protagonizan la acción de la narración y un tiempo diegético (compresión o extensión)

sustentado en la elipsis, que es el tiempo de la película y que es experimentado por el

espectador.

Entendiendo los recursos temporales que posibilita el montaje, es posible dotar a los

hechos de una serie de cargas de intensidad emocionales que se van desarrollando en esa

concepción del tiempo en base a una red de causalidades que las posibilitan. En este

sentido una mayor carga conseguirá mayores efectos emocionales en el espectador. Los

eventos que posibilitan el proceso pueden darse por conexiones causales literales (en que

un evento específico posibilita la sucesión de eventos posteriores), textuales (en que la

narración avanza como un texto escrito que cuenta los hechos), poéticas (asociación de

significados y conceptos desde la belleza, la fealdad, la tensión, entre otros) o significantes

(en que un evento específico le otorga significado a otro de manera ineludible al estilo del

montaje intelectual). Estas causas a su vez van a acumular una carga interior en el evento

que funciona como unidad lógica y a su vez una suerte de carga emocional acumulativa

que se va potenciando en función de las cargas precedentes que se han comenzado a

construir en el relato.

En consecuencia podemos advertir que el montaje que se comienza a construir en

nuestros paradigmas como realizadores se constituye por una serie de tipos de

ordenamiento, de variadas finalidades, formas, tiempos, cargas y causalidades que

comienzan a dar coherencia a una suerte de estructura flexible que define la lógica del

concepto inicial. El montaje es un proceso flexible que es ampliamente modificable según

nuestras motivaciones, pero sigue respondiendo a leyes físicas (y teóricas) que explican y

otorgan esas posibilidades de flexibilidad. Muchos dicen que las reglas están para

romperse, pero un mundo sin reglas no es concebible como una unidad funcional, por esa

razón las reglas suelen romperse en función de una serie de preceptos que nos dicen qué

es una ruptura y que no. Sin esa red de reglas el concepto de ruptura no existiría. En otras

palabras, podemos extender un elástico al punto de alcanzar la forma que anhelamos,

pero nunca dejamos de estar conscientes de que ese elástico tiene ciertas capacidades

físicas y estructurales que también pueden permitir su colapso y posterior ruptura,

destruyendo su esencia y razón de ser. El montaje funciona de la misma manera, una red

amplia de posibilidades que se ajustan a nuestras motivaciones en una flexibilidad

constante, pero que no está exenta de ciertas normas narrativas que posibilitan la

existencia del relato. Cuando el ser humano siente la necesidad de decir “algo”, el cerebro

nos dibuja muchas formas de decir ese “algo”, pero optamos por una específica que se

ajusta al momento que vivimos, a las circunstancias, a las características del receptor, a lo

que queremos conseguir y finalmente lo decimos. Lo que usualmente nos lleva al error es

no tomar en cuenta las consecuencias de decir ese algo en la forma que decidimos

hacerlo. Debemos tomar en cuenta las consecuencias en el espectador al contar la historia

de la forma en que lo estamos haciendo y si realmente ese resultado se ajusta a lo que

queremos conseguir y transmitir.