EL MARTIRIO DE SAN FELIPE

FICHA

AUTOR: José de Ribera (1591-1652). JOSÉ DE RIBERA “El Españoleto

FECHA: 1639

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

Se trata de un cuadro realizado con la técnica del óleo sobre lienzo. La escena representa los preparativos para el martirio del santo, descrito en su

leyenda por Santiago de la Vorágine. Según dicha leyenda, murió crucificado pero no

sujeto por clavos sino amarrado con cuerdas.

Es representado San Felipe a partir de un modelo popular. El personaje se

muestra inexpresivo ante la tortura a la que es sometido al ser izado por dos

musculosos sayones. Su cuerpo inerte contrasta con la tensa anatomía de estos dos

personajes. Unos espectadores a la izquierda nos introducen en la escena aunque

asisten indiferentes al martirio. A nuestra derecha otros muestran mucho más

interés por lo que sucede.El encuadre es bajo hecho que permite representar un

inmenso espacio del cielo azul y otorgar monumentalidad a los personajes.

La composición es en aspa, con dos grandes diagonales. Una parte de la

pierna que el sayón de rojo en escorzo está levantando y termina en el brazo

derecho del santo; la otra diagonal la compone el brazo izquierdo de San

Felipe hasta las pierna de uno de los verdugos que se encuentra de espalda y hace

esfuerzo por izar al santo.

Asimismo se perciben dos triángulos formado por las cuerdas que están

izando al santo y otro contrapuesto formado por los brazos de San Felipe.

Los cuerpos están dotados de gran corporeidad y modelados por los efectos de

la luz.

En cuanto al uso del color Ribera abandona el tenebrismo de la influencia de

Caravaggio y utiliza una gran variedad de colores en una clara influencia de la

pintura veneciana. Llama la atención el rojo del sayón que contrasta con una

gama más oscura. marrones, verdes, grises. En el amplio cielo : azules, blancos ,

plateados.

En relación a su técnica de aplicación del color Ribera utiliza pinceladas

llenas de materia o pastosas.

La luz es de pleno día y cae sobre el cuerpo de santo y la espalda del

verdugo de rojo y desdibuja los contornos en la escena de la mujer y niño

creando efectos de una atmosfera luminosa y tensa.

En lo relativo al tratamiento de las figuras existe naturalismo , por la

representación de rostros populares extraídos de la calle en primer lugar en el

propio santo con bigote y barba descuidada y por otra parte un gran estudio y

tratamiento de la anatomía sobre todo en los sayones que recuerda la herencia de

Miguel Ángel.

COMENTARIO

Siglo XVII crisis política, ecónómica, hambrunas y sin embargo brillantez en la

literatura y pintura. Siglo de Oro. En el aspecto sociológico y cultural las ideas y

directrices de la Contrarreforma conducen a este tipo de iconografía que lleven a

conmover a los espectadores o fieles.

El autor Jose de Ribera " el Españoleto" que recibió este apelativo por su

pequeña estatura y su estancia en Nápoles

Su estilo comenzó con un estilo y tenebrista como en San Andrés o la mujer

Barbuda. En esta obra se mantiene el naturalismo : el rostro del santo está

extraído del pueblo pero su paleta gana en colorido que envuelve a los personajes y

crea profundidad. El mismo hecho naturalismo pero mayor riqueza cromática

se puede observar en el Patizambo o Sueño de Jacob. Esta pintura se encontraba en el antiguo Alcázar de Madrid y se piensa que fue

un encargo de Felipe IV, que quiso tener así a su patrón. En la actualidad se encuentra

en el Museo del Prado de Madrid.

EL PATIZAMBO

FICHA

AUTOR: José de Ribera (1591-1652). JOSÉ DE RIBERA “El Españoleto

FECHA: 1642

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

Se trata de un cuadro realizado con la técnica del óleo sobre lienzo.

Posiblemente pintado para algún comerciante flamenco (que gustaban de estos

temas), la pintura nos sitúa a un Ribera en plena evolución desde el tenebrismo

caravaggista hacia el color veneciano.

El cuadro atrae por su simplicidad, de pie en medio de un paisaje natural aparece

la figura de un niño o joven mendigo; observándolo detenidamente vemos como tiene el

pie varo, una enfermedad que le impedía apoyar el talón al caminar. En su mano porta

la muleta que le sirve de apoyo y una nota o escrito indispensable en la ciudad de

Nápoles para que los mendigos pudieran pedir limosna, en ella se puede leer en latín:

“Denme una limosna, por amor de Dios”. El joven aparece sonriendo y mirando

fijamente al espectador. Sus ropas son sucias y harapientas y denotan su humilde

condición social.

El paisaje natural es bastante realista y el cielo aparece representado con gran

claridad. La luminosidad del cuadro nos permite apreciar la madurez del artista que,

formando en sus inicios parte del movimiento tenebrista que desarrolló

Caravaggio, evoluciona hacia una pintura más clara y luminosa.

De caravaggista aún nos queda el tipo de personaje y el realismo brutal que

parece complacerse en detallar todas las monstruosidades del niño, mientras que el

color y el magnífico paisaje ya lo está relacionando con sus obras maduras.

De los aspectos técnicos interesa especialmente señalar su curioso encuadre,

con un punto de vista bajo que engrandece su figura, dándole una altura moral

mayor que se refuerza con su sonrisa, la de aquel que no se compadece de sí mismo.

COMENTARIO

Ribera nació en Xátiva, Valencia, pese a su origen español el artistas se trasladó

muy pronto a Italia donde realmente comenzó su formación aunque quizás en España

acudiera al taller de algún pintor local. En su obra se conjuga a menudo las

características del tenebrismo desarrollado por Caravaggio con el realismo y

expresividad del barroco español. Ribera recorrió varias ciudades italianas hasta que

decidió establecerse de manera permanente en Nápoles. Allí se casó con la hija de un

pintor local y comenzó a adquirir cierto renombre gracias en parte al éxito que

cosecharon sus grabados y también al hecho de que Nápoles perteneciera a la Corona

española. No se sabe a ciencia cierta quien realizó el encargo de esta singular obra,

algunos estudiosos apuntan que podría haber sido el Virrey de Nápoles quien siguiendo

el gusto de la escuela española por un realismo descarnado encarga precisamente al

Spagnoletto la realización de esta pintura; otros apuntan más bien a que el encargo

podría haber sido realizado por un notable comerciante flamenco.

Con todo no podemos asegurar a ciencia cierta quien fue el promotor de la obra pero lo

que resulta innegable es el hecho de que el artista haya utilizado la obra para mostrar

la realidad más descarnada de su época, convirtiéndose así en una obra de denuncia

social.

El gusto por lo deforme, incluso por lo monstruoso no es exclusivo de Ribera,

la idea ya había germinado en los Gabinetes de Maravillas del mundo manierista en

donde las grandes fortunas cultivaban rarezas del mundo natural (conchas,

esqueletos, fetos en formol...) e ingeniosos artificios (entre los que destacaba los

famosos autómatas que fascinaban, entre otros, a Felipe II. Este gusto por lo extraño

y extravagante se populariza en el mundo barroco (en realidad la propia palabra

alude, según alguno autores, a lo desproporcionado y bizarro)

Entre las miles de singularidades que llamaron la atención de esta época

serán especialmente famosos los bufones barrocos.

El propio Ribera no fue ajeno a este gusto estético que se encuentra entre lo

morboso y lo piadoso, y además de sus múltiples ermitaños de cuerpos desgarrados

por el tiempo y las privaciones que poblaron su época más caravagista, la cultivará

en otras ocasiones con algunos fenómenos (así se les llamaba en la época), como su

famosa Mujer Barbuda del Hospital Tavera.

BODEGÓN DEL MUSEO DEL PRADO

FICHA

AUTOR: Francisco de Zurbarán (1598-1664).

FECHA: 1650

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

Sobre una superficie de madera -mesa o repisa- se disponen, de izquierda a

derecha, varios recipientes de materiales, formas y empleos dispares.

Entre los protagonistas fundamentales de la obra aparece la luz, que hace

emerger esos objetos de las tinieblas y realza los colores y los volúmenes, pero tal

vez el más importante sea el efecto de silencio, que resulta casi palpable; también

lo son la maestría del autor que logra un cuadro intemporal y los propios elementos

descritos líneas atrás, configuradores de una obra que ha inspirado a críticos,

estudiosos y poetas.

El fondo neutro de color oscuro hace que nos centremos en las piezas,

pintadas de una manera muy realista. No existe una riqueza cromática, al abundar

las tonalidades oscuras y parduscas. La luz choca contra los objetos, y el foco se

encuentra en el lado izquierdo. Ésta les añade volumen a los objetos, y aporta

un estilo tenebrista. Los bodegones españoles de este período histórico son muy

opulentos, lo que contrasta con la austeridad de éste. Encontramos una minuciosa

pincelada y un perfecto dibujo. La ausencia de sombras de unos cacharros en otros

nos sugiere que el pintor fue realzándolos de manera individual.

COMENTARIO

El espectador tiene ante sí uno de los bodegones que con más frecuencia ha

sido considerado prototípico del Siglo de Oro español y una obra frecuentemente

utilizada por los historiadores del arte para ponderar la sabiduría compositiva de

Zurbarán, su gusto por lo esencial y su tendencia, en ocasiones, al rigor geométrico.

Y, sin embargo, constituye una autentica excepción dentro de la historia de la

naturaleza muerta española y abunda en caracteres que contradicen las leyes de la

perspectiva y la geometría, según es frecuente por otra parte en Zurbarán, que

nunca destacó por su dominio de la plasmación en sus cuadros de los espacios

mínimamente complicados.

Lo que convierte a esta obra en algo distinto al resto de las representaciones

del género en España es la, ya citada, ausencia del tiempo, que es precisamente

uno de los elementos que sirven para dar una unidad de contenido a otras obras de

este tipo. Frecuentemente las alusiones a la circunstancia temporal se llevan a

cabo mediante la inclusión de flores o comestibles y, cuando no aparecen estos

objetos relacionados con el mundo natural, no faltan calaveras que anuncian el

irremisible destino del ser humano y, por extensión, de todas las cosas, o relojes

que recuerdan que todo cambia para todos y que nada material permanece

inalterable.

En el bodegón de Zurbarán la única referencia temporal es la -por otra parte

imprescindible- luz con su sombra. Seguramente Zurbarán, sin apresuramiento al

pintar este lienzo, fue llevando a cabo cada elemento calculadamente -uno a uno y

en orden- lo que explica, en unos objetos, la ausencia de sombras proyectadas, y en

otros, la poderosa presencia individual que despliega. En cuanto a su colocación se

advierte que no son objetos alineados, sino que, rechazando la pura frontalidad, se

muestran algo desviados respecto de su eje natural y desde luego tal giro está

determinado para propiciar los juegos de luz y para crear de forma más verosímil y

contundente los volúmenes.

También hay que considerar que los objetos que configuran el presente

bodegón no son cacharros estrictamente populares; por el contrario, podrían

pertenecer al ajuar de un hogar con ciertas posibilidades económicas. |- Francisco de Zurbarán es un artista de la Escuela Andaluza de Pintura

Barroca Española. Aunque nació en Badajoz, se formó en Sevilla y trabajó durante

años en la decoración del Palacio del Buen Retiro de Madrid, al haber sido llamado

por Velázquez. En el siglo XVII, Sevilla se convirtió en el lugar de formación de un

grupo de pintores, como Murillo, por ejemplo. Las características del estilo de

Zurbarán están determinadas por un dibujo muy preciso y un sentido realista. Como

vemos en este bodegón, adoptó el tenebrismo para realzar la fuerza de las figuras,

aunque en otros casos usó el mismo fondo oscuro para remarcar el dramatismo. En

otras ocasiones, para mostrar una aparición divina, empleó colores llamativos.

EL AGUADOR DE SEVILLA

FICHA

AUTOR: Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZ

FECHA: 1618-1622 ?

LOCALIZACIÓN: Apsley House – LONDRES – REINO UNIDO

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez

practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir por ese medio el

completo dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco

Pacheco en El arte de la pintura.

Protagonistas del cuadro son un anciano aguador vestido con un capote

pardo, bajo el que asoma una camisa blanca y limpia, y el muchacho que de él

recibe una copa de cristal fino llena de agua. El muchacho, vestido de negro y con

amplio cuello blanco, inclina la cabeza, en un escorzo semejante al del joven

recadero de La vieja friendo huevos, para recoger la copa con gesto grave, sin

cruzarse las miradas. Entre ellos, casi confundido en las sombras del fondo de color

tierra oscuro, otro hombre de mediana edad bebe en lo que parece una jarrilla de

loza. El brazo izquierdo del anciano se proyecta en escorzo hacia fuera del cuadro,

apoyando la mano en un cántaro grande de cerámica en el que se dibujan las

marcas del torno, cortado en su parte inferior y sin apoyo dentro del lienzo. En su

superficie rezuma el líquido y brillan algunas gotas de agua. Ante él, sobre una

mesa o banco, aparece otra alcarraza de arcilla de menor tamaño, cubierta por una

taza de loza blanca.

Velázquez insiste en el dibujo, la luz dirigida creadora del fuerte modelado y

los aspectos táctiles de los objetos con mayor meticulosidad que en otras obras

tempranas, pero además recalca esa tangibilidad con la rotura del marco, privando

al cántaro en primer término de asiento, pues éste queda más allá del espacio

comprendido en la tela y situado en el espacio del espectador, hacia el que se

proyecta la mano del anciano. El aguador es, pese a su aparente naturalidad, el

resultado final de un meticuloso estudio del dibujo y de las posibilidades de la

pintura para recrear el natural por procedimientos exclusivamente pictóricos.

Velázquez pone el mismo interés en representar los diversos tipos humanos —por

la contraposición de edades— y la expresión de sus emociones, como en analizar las

calidades táctiles de los objetos, respondiendo a un interés científico por los efectos

de la visión en los que la luz controlada desempeña un papel fundamental por la

forma diversa de verse reflejada en los diferentes objetos.

COMENTARIO

De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con mayor número

de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente descrita,

aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como ejemplo

de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus primeros años.

Su datación oscila, según los especialistas, entre 1618 y 1622, pero en todo

caso se presume sea posterior a la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas

de este periodo pero de técnica más inexperta, e incluso, según insinúa Jonathan

Brown, podría haber sido pintada ya en Madrid en 1623.

El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de Fonseca, clérigo y

maestrescuela sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde

desempeñaba el cargo de sumiller al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de

Olivares, fue quien llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la

corte. El retrato que Velázquez le pintó a poco de llegar a Madrid fue, según

Pacheco, lo primero de su mano que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio. El

28 de enero de 1627 el propio Velázquez se encargó de su tasación en el inventario

de los bienes dejados por Fonseca a su muerte, dando una sencilla descripción de la

pintura, valorada en 400 reales: «un quadro de un aguador de mano de Diego

Velázquez». Como «un aguador» fue adquirido en la almoneda de los bienes de

Fonseca por Gaspar de Bracamonte, camarero del infante don Carlos, habiéndoselo

adjudicado por 330 reales a cuenta de deudas; perteneció luego al cardenal-infante

don Fernando antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de

1700 se aventuró por primera vez el nombre de «el corzo de Sevilla» para

denominar al aguador. Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio

Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya. En 1813 fue apresado por el

duque de Wellington con el equipaje de José Bonaparte tras la batalla de Vitoria y

llevado a Inglaterra. Regalado al duque por Fernando VII, permanece desde

entonces en Apsley House.

La afirmación de Pacheco de que Velázquez en sus años de formación dibujaba

con frecuencia a un aldeanillo en diferentes posturas y representando emociones

diferentes, «sin perdonar dificultad alguna», puede aplicarse a los bodegones de estos

primeros años, en los que el pintor parece querer dar respuesta a las dificultades con

las que se ha ido enfrentado, mostrando el grado de dominio y perfección técnica

alcanzado en cada momento. Velázquez responde con soluciones exclusivamente

pictóricas —la mancha de agua que escurre por la superficie de la cerámica— como

los escorzos o la representación del volumen mediante la luz —el «rilievo»—, e

independientes de su significado, a problemas ópticos y psicológicos que habían sido

puestos de actualidad por la teoría italiana del arte, unido todo ello al deseo de

emular las obras de los artistas clásicos que, según Plinio, habían alcanzado un gran

dominio de la representación del natural sirviéndose de sujetos bajos.

LOS BORRACHOS

FICHA

AUTOR: Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZ

FECHA: 1628-1629

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

El cuadro, realizado con la técnica de óleo sobre lienzo, fue un encargo

del rey Felipe IV.

La iconografía del tema mitológico ya aparece claramente expuesta con un

tratamiento similar en el Baco adolescente de Caravaggio

Cuadro de tema mitológico y de género ya que por una parte se nos muestra

al dios del vino y la fiesta Baco y por otra parte a unos personajes vestidos de

época, los borrachos y un bodegón . Un poco desplazado del centro, aparece Baco,

sentado sobre un barril y coronado con una gran corona de parra, se encuentra

semidesnudo , con cuerpo flácido poco musculoso aspecto, le acompaña un

personaje semidesnudo,, probablemente un sátiro con corona de hiedra.

Ante Baco un soldado se arrodilla al igual que lo haría ante un santo o una

imagen religiosa. El acto de la coronación como sátira sí que ocupa el eje central o

simetría del cuadro.Este eje dividiría a la izquierda personajes divinos y a la

derecha los humanos, los borrachos , aunque tratados con cierta dignidad.

Todos los personajes están colocados en un espacio reducido y bastante

próximos al espectador y en el último momento añadió a los dos que son los que

tienen menos luz del cuadro que ocupan el ángulo inferior y el ángulo superior

derecha.

La composición también la organiza mediante dos diagonales la primera que va del ángulo

izquierdo del personaje a contraluz poco iluminado al ángulo superior derecho donde nos

encontramos con otro personaje poco iluminado. Otra diagonal iría del ángulo superior izquierdo

donde se encuentra un personaje semidesnudo , que puede ser un sátiro, al ángulo inferior

derecho. Ambas diagonales se juntan en la cabeza del soldado

La escena presenta contrastes y dualidades que son características del barroco: personajes

divinos desnudos y vestidos los humanos, jóvenes los divinos y avejentados los humanos , belleza

idealizada de lo divino en especial Baco con su piel blanca , nacarada propia de quien no se expone al

sol y el naturalismo de los campesinos de pieles arrugadas, enrojecidas tanto por el sol como por los

efectos del vino. Estos seguidores presentan rasgos del naturalismo de Caravaggio,

Predominan los colores terrosos, marrones, ocres ; pero utiliza los colores más vivos y luminosos

en la escena central amarillo del soldado y el blanco y encarnado de Baco. . En todo caso Velazquez

ha evolucionado hacia una pincelada más suelta

La luz que procede de la izquierda incide en el cuerpo de Baco y rompe

con el tono general más oscuro del resto del cuadro.

Mención aparte merece el bodegón formado por recipientes de barro y

cristal que aparecen en el primer plano y que recuerdan la maestría en el

tratamiento de las calidades matéricas de su primera etapa sevillana. ( como el

aguador) y que conservará siempre. El reflejo de la luz en el cristal y el brillo del

vidrio lo logra mediante pequeñas pinceladas blancas , mientras los dos jarras se

distinguen del contorno con una amplia línea negra.

También existe un inicio de perspectiva aérea en el fondo realizado ya con

pincelada fina y delgada.

COMENTARIO

El cuadro se realizó en Madrid y es uno de sus últimos cuadros con

influencia de su etapa sevillana como se aprecia en el bodegón y los tipos

costumbristas.

Sobre el origen del tema se discute si fue una sugerencia de Rubens que se

encontraba o acababa de pasar por la Corte o se inspiró en algunas fiestas y

mascaradas populares que se celebraban en la ciudad y la corte,

En 1628 España se encuentra ya en la guerra de los Treinta Años, en el

reinado de Felipe IV que abandona el poder en manos de sus validos . En un siglo

generalizada económicamente, demográficamente, y sin embargo de gran esplendor

cultural con genios como Velazquez, Murillo, Lope de Vega.

Velázquez nombrado pintor de la Corte fija su estancia en Madrid y como

pintor de la Corte entra en contacto con la colección real ( ejemplos obras de

Tiziano) y conoce a Rubens cuya pintura se centraba en el color.

Estas influencias dieron lugar a que comenzara a abandonar el tenebrismo

de su primera etapa sevillana y su paleta ganara en variedad de tonos. De esta

primera etapa madrileña destacan obras como la comentada , los primeros retratos

de la Corte ( Felipe IV) y los primeros bufones..

La escena tan alejada de la mitología europea hace que algunos

consideren el cuadro como una sátira en relación con la mitología clásica un

fenómeno muy presente en la poesía y el teatro españoles de la época,

sin embargo el pintor trata en esta escena a los bufones no con burla sino con gran

dignidad.

Otros interpretan la escena como una humanización de las historias divinas y

una exaltación del vino capaz de hacer olvidar penas y favorecer , si no es en

exceso ,la creación poética.

LA FRAGUA DE VULCANO

FICHA

AUTOR: Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZ

FECHA: 1630

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS Y COMENTARIO

En el cuadro se describe una de las escenas narradas por Ovidio en Las

Metamorfosis, es el momento en que el dios Apolo, irrumpe en el lugar donde Vulcano

(Hefesto en la mitología griega) se encuentra fabricando una armadura, supuestamente

para Marte, el dios de la guerra. Este le cuenta a Vulcano el adulterio de su esposa Venus

con Marte, Vulcano contempla a Apolo después de haber escuchado la mala noticia con

una expresión dramática, colérica y todos los personajes miran con cara sorprendida al

dios que acaba de entrar en el estudio, incluso alguno de ellos abre la boca y los ojos. Nos

encontramos pues, ante dos características propias del estilo Barroco: el interés por

captar un instante y la expresividad de los personajes, tratados con naturalismo y, a la

vez, con teatralidad.

Apolo enmarca el centro de la composición, como si abriera un paréntesis que

cierra el personaje que muestra su perfil izquierdo. Apolo lleva un manto que deja al

descubierto su torso desnudo, con una corona de laurel en su cabeza y un halo luminoso

que le rodea. El fuego de la fragua proporciona luces y sombras a la obra, posible influjo

del Barroco italiano de Caravaggio, mientras que el halo de Apolo hace que haya claridad

por la izquierda, resaltando así los dos personajes más importantes.

La figura de la derecha, en escorzo que crea mayor profundidad, completa la

composición y presenta el primer plano. La figura del fondo, que esta menos definida,

trabajada con una pincelada más difuminada, (propio también del Barroco el dominio del

color sobre la línea) recrea el plano del fondo, que queda sumido en la penumbra.

Vulcano, en el centro y de frente, tiene el protagonismo aunque la figura que está de

espaldas tiene más iluminación, además es un recurso habitual en Velázquez, como

podemos ver en El triunfo de Baco o en las Hilanderas. Las cuatro figuras del centro se

relacionan en círculo, formando un eje de coordenadas que tiene como centro el metal

incandescente, alusión simbólica al tema, donde además podemos ver la maestría técnica

de Velázquez a la hora de plasmar las calidades de los objetos, lo vemos en el metal al

rojo que acabamos de mencionar, pero también en el brillo de la armadura forjada o en

la cerámica blanca de la jarrita de la repisa de la chimenea.

Es el episodio burlesco del marido engañado, propio de la postura anti mitológica

de los pintores españoles del Siglo de Oro. Sin embargo Velázquez, la interpreta con

personajes contemporáneos, humanizando el hecho mitológico: Vulcano, es simplemente

un herrero, al igual que sus ayudantes, que son hombres del pueblo y conocen el oficio.

Esto lo vemos en sus rostros y expresiones, donde abunda el naturalismo y el realismo,

convirtiendo escenas mitológicas o religiosas

En el tratamiento espacial se aprecian cambios: la transición hacia el fondo es

suave y el intervalo entre figuras está muy medido. La pincelada es fluida y los toques

de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. Aunque

aún hay elementos del periodo sevillano de Velázquez, existe una ruptura importante

con sus pinturas anteriores y esto se debe al aprendizaje que tuvo en su estancia en

Italia. Velázquez muestra interés por el desnudo, desde que llegó a Madrid, pero este

desnudo se acrecienta en sus obras después de su primer viaje a Italia, influenciado por

las obras italianas del mundo, inspiradas en el mundo grecorromano.

De su viaje a Italia no solo recoge su interés por el desnudo sino también

la influencia de la pintura veneciana, que se puede apreciar en la llamativa túnica

naranja del dios Apolo, que además vuela de manera muy efectista, logrando dos

objetivos: plasmar la teatralidad del barroco y captar la fugacidad de ese instante en el

que el dios hace su aparición. También de su paso por Roma recoge la influencia de

Miguel Ángel y crea figuras muy musculosas. El estudio anatómico es meticuloso y

también realiza un análisis profundo de la situación de las figuras en el espacio bajo la

influencia de una luz modeladora de contornos.

Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus obras.

Por eso comienza a utilizar lo que se denomina “emparedados de espacio”, enfrenta unas

figuras con otras para crear sensación de profundidad, a lo que también contribuye la

inclusión de un esbozado paisaje a la izquierda del lienzo.

Es una composición dominada por una paleta algo “terrosa”, con predominio de

los tonos ocres como debe corresponder a la vida del dios de las profundidades, el viejo y

deforme Vulcano – cuya deformidad podemos observar en la disposición de la cadera,

aunque como todos los personajes de Velázquez, la dignidad y fuerza con la que es

pintado nos hacen olvidar estos defectos- , que se ve animada por las pinceladas de azul

cielo que asoma por la puerta, por el jarro de cerámica blanca azulada de la chimenea y

la cinta de las sandalias de Apolo. Todos los objetos y herramientas están trazados con

la minuciosidad de un pintor realista que puede competir con los mejores y prestigiosos

pintores flamencos. Es aficionado a los bodegones clara influencia Holandesa.

Puede haber dos lecturas sobre la elección del tema, una podría ser moral, el

poder de la palabra sobre los sentimientos y acciones del prójimo y otra al desbancar la

teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos

aquellos que, como Velázquez, combaten por la nobleza de la pintura, considerada hasta

entonces como un oficio mecánico y que fue la causa de que el pintor tuviese grandes

dificultades en alcanzar la encomienda de la Orden de Santiago, hasta entonces

reservada a la nobleza.

Esta obra la realizó en Roma, (Italia), sin tenerla encargada, durante el primer

viaje que hizo a Italia a instancias del pintor Pedro Pablo Rubens. Cuatro años después

de realizarlas las compro para el rey Felipe IV. Hemos podido encontrarla desde entonces

por el Buen Retiro, el Palacio Real y desde principios del s.XIX la podemos ver en el

Museo del Prado en Madrid.

Diego Velázquez nació en Sevilla el 6 de junio de 1599, fue un pintor Barroco

considerado uno de los más grandes de la pintura española, y figura indiscutible en la

pintura universal. Pasó sus primeros años en Sevilla donde desarrolló un estilo

naturalista influenciado por Caravaggio,. Se mudó a Madrid y a los 24 años fue

nombrado pintor del rey, 4 años más tarde ascendió a pintor de cámara de Felipe IV, el

cargo más importante en los pintores del rey. A esto se dedicó el resto de su vida, hacía

retratos, tanto de la familia real (las Meninas) como de los personajes de la corte y

cuadros para adornar la casa real, pinturas de historia (las Lanzas).

Su estilo evolucionó hacia una pintura de gran luminosidad con pinceladas

rápidas y sueltas. Este estilo se desarrolló gracias al estudio de los pintores reales y su

viaje a Italia donde estuvo estudiando la pintura antigua y la contemporánea. En su

última década, donde encontramos algunas de sus grandes obras como Las

Hilanderas o Las Meninas, tenía un dominio perfecto de la luz. Murió en Madrid.

LA RENDICIÓN DE BREDA

FICHA

AUTOR: Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZ

FECHA: 1634-1635

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS.

Pintura de tema histórico de gran formato realizada 10 años después del

acontecimiento, la entrega de la plaza sitiada de Breda a los tercios

españoles por los derrotados holandeses.

La obra se divide en dos partes por un eje vertical que viene protagonizado

por la llave. Una imaginaria línea horizontal divide la parte superior , más

amplia, que está ocupada por el cielo y los estragos de la batalla y la parte

inferior ocupada por la masa de los combatientes.

Este grupo de combatientes forman un esquema compositivo curvo que se

inicia en la grupa del caballo en escorzo girando hacia el caballo del ejército

holandés y acabando en el soldado que se encuentra de espaldas con abrigo de

ante claro. Este esquema sirve para centrar el punto de tensión de la composición

en la llave que sobresale sobre un fondo claro muy luminoso.

La disposición de los combatientes es diferente. A nuestra derecha los

vencedores :los oficiales se quitan el sombrero de forma ceremonial y los

soldados alzan unánimemente las lanzas, todo ello formando estructuras verticales

Rompe esta estructura de estatismo la bandera en diagonal que nos conduce a la

llave , la mirada de un soldado ( posible autorretrato de Velázquez) que nos

introduce en el cuadro y la posición en escorzo del caballo que crea profundidad .

En la parte inferior hay una hoja en blanco con la firma del pintor cuyo

significado se desconoce

A nuestra izquierda se encuentran los vencidos holandeses pero

estoicos, están armados con unas cuantas alabardas adornadas con gallardetes de

color anaranjado, detrás una gran columna de humo. Uno de ellos mira al

espectador y otro con camisa blanca que constituye un punto luminoso es

consolado por un compañero.

Para introducirnos en el cuadro, uno de los recursos de la pintura barroca,

coloca a figuras en escorzo de espaldas y personajes que nos miran. Todo ello parece

hacernos cómplices del acontecimiento.

El tratamiento de las figuras es realista. Velázquez realiza una galería de

retratos consiguiendo captar su psicología, , consigue perfectamente la anatomía

del caballo realizado con esmero y pinceladas cortas y las diferentes calidades de

los tejidos como lana, seda o brocados .

El canon de las figuras es natural y su

modelado contribuye una poderosa luz que procede de nuestra izquierda

contribuyendo al efecto corporeidad y creando zonas de brillo en la chaqueta de

ante y grupa del caballo. efectos de clarooscuro, efectos de sombra en el suelo.

Predomina el color sobre la línea. Los colores son diversos: cálidos en primer

plano y fríos en el horizonte ( grises y azulados); y la pincelada es diferente diluida

y suelta en la lejanía y detallada especialmente en el caballo como sus crines.

El efecto profundidad se plasma ,mediante la perspectiva

aérea: en primer plano donde se disponen los soldados predomina el colorido cálido

y los detalles, pero en la lejanía los colores cambian a fríos : azules, plateados.

grises , de forma que la bruma parece fundirse con el cielo y se pierden o

difuminan los detalles en ese paisaje donde aún se perciben los efectos de la

batalla .

Ese paisaje está visto de un modo panorámico o a ojo de pájaro, hecho que

induce a pensar que el pintor se basó en mapas o grabados.

. En conclusión muestra Velazquez el barroquismo por los contrastes: Parte superior cielo y batalla , parte inferior masa de soldados.

Soldados y armas ordenados simbología de la victoria y desordenados símbolo de la

derrota.

Rostros nobles de los caballeros españoles y menos de los holandeses.

Pinceladas sueltas en la atmósfera del paisaje y pinceladas detenidas y

detalladas en los pesonajes y especialmente en los caballos.

Colores terrosos y cálidos en el primer plano y colores fríos en el paisaje brumoso y

humeante de la lejanía.

COMENTARIO

El cuadro fue encargado para decorar el Salón del Reino del palacete del

Buen Retiro siendo ya Velázquez pintor de la Casa Real.

La Rendición de Breda, llamada popularmente Las Lanzas, pertenece a una

serie de doce cuadros de historia realizados por distintos artistas, como Zurbarán,

Carducho o Antonio de Pereda entre otros, en los que destacan los triunfos

militares de la monarquía Española, decorando el salón del palacio anteriormente

citado.

Su iconografía se inspira en la obra de Calderón " El sitio de Breda".

Justino de Nassau , reclinado, en actitud de sumisión y derrota entrega la

llave de la ciudad a Ambrosio de Spinola, erguido, que con un gesto cordial le pasa

la mano por encima no humillando al perdedor. De esta manera el vencedor trata

con gran dignidad al vencido, mostrando así su nobleza.

El resto de los personajes se disponen en dos grupos : los holandeses y

españoles. Al fondo una ciudad ardiendo , Breda , y un lago .

Parece que el Conde Duque de Olivares insinuó este tratamiento para

propaganda del trato noble del ejército en Flandes donde realmente eran temidos

los tercios españoles. Cuanto mayor es el valor del vencido más se ensalza al

vencedor

Este cuadro es realizado después de su primer viaje a Italia con la que

comienza su segunda etapa en la Corte: Su viaje a Italia le permite profundizar en

el conocimiento de los grandes maestros italianos

Obras de esta etapa son : los retratos ecuestres con la sierra de Madrid al

fondo donde consigue la perspectiva aérea, retratos de Felipe IV, del

Príncipe Baltasar Carlos y de bufones como el Niño de Vallecas o Calabacillas y

también esta obra que se analiza en la que consigue el efecto de profundidad

mediante la perspectiva aérea y también un ejercicio de propaganda sobre el trato

del ejército español a los vencidos

EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS A CABALLO

FICHA

AUTOR: Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZ

FECHA: 1635

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS Y COMENTARIO

Este tipo de retrato es muy frecuente en el Barroco. Su origen se remonta al

clasicismo romano (recordemos el de Marco Aurelio), retomado después en el

Renacimiento (El Gattamelata de Donatello, el Colleoni de Verrochio y, en pintura

Tiziano lo ejemplifica en el Carlos V de Muhlberg), y consagrado en el Barroco en el

primer tercio del s. XVII, como representación del poder y apogeo de diversos monarcas

y otros personajes destacados en las distintas cortes europeas.

Velázquez, como pintor de corte conoció la obra de Tiziano y, aunque era un

género ajeno a la tradición retratística española, se atrevió a abordarlo. Así pintó una

amplia serie de personajes ilustres a caballo, entre ellos a los reyes Felipe III y Felipe

IV, a las reinas Margarita de Austria e Isabel de Borbón, al conde-duque de Olivares,

etc. De toda esta serie de retratos a caballo, el del príncipe Baltasar Carlos está

considerado como uno de los más destacados.

Representa al joven príncipe montado en su jaca ante un paisaje de la sierra de

Guadarrama, representado desde un punto de vista bajo, mostrando un fuerte escorzo

de la montura, ya que la obra iba a ser vista desde abajo, al estar pensada su ubicación

sobre una de las puertas del “Salón de Reinos” del Palacio del Buen Retiro, en medio de

los de sus padres, Felipe IV e Isabel de Borbón. Por este motivo Velázquez pintó al

caballo con el vientre redondeado, para acentuar el efecto plástico de pleno volumen al

ser contemplado desde el suelo. Por eso cuando en las fotografías de los libros se nos

muestra la obra desde un punto de vista frontal, el resultado es la deformidad del

caballo.

Compositivamente el cuadro es plenamente barroco, por el énfasis en el

movimiento del caballo que parece querer salirse del cuadro, marcando una diagonal

con un dinamismo que no es muy usual en el pintor, con las patas delanteras erguidas

y el movimiento en cola y crines, que se continúa en las bandas que viste el príncipe.

En cuanto al paisaje, responde al tipo que Velázquez conoce a la perfección, que

es el de la sierra madrileña, que aquí lo marca en tres bandas diagonales más oscuras

separadas por dos claras, invitando así a penetrar en el lienzo hasta el fondo, creando

así una línea de fuerza opuesta a la de la dirección del caballo, lo que genera una

contraposición típicamente barroca. El cielo es uno de los sellos de identidad del

artista, vaporoso, lleno de nubes traslúcidas que lo dejan entrever, contrastando con

franjas difusas de un azul inconfundible (recordemos aquí la importancia de la

imprimación previa del lienzo para conseguir este resultado).

En cuanto al tratamiento técnico tenemos que hablar de diferencias, según de la

parte del cuadro que estemos hablando. Así el caballo destaca por su masa cerrada y

plástica, con la excepción de la más vaporosa crin, mientras que el príncipe es un

prodigio de técnica suelta, en algunas partes tan líquida que parece acuarela, dejando

ver la trama del lienzo. La atención principal del pintor se centra en el rostro del niño

al que tan bien conoce, ya que lo lleva pintando toda su vida. Cubre su cabeza con un

sombrero negro que contrasta con su pelo y color de piel del rostro, pintado con gran

ligereza de pasta, en un trabajo rápido. Algún crítico ha dicho que al permitir que un

rayo de sol resbale por la cara del niño, ha aislado la luz para desmaterializar el rostro

y transfigurarlo, como harían más tarde los impresionistas, y gracias a esta

iluminación, se perciben los ojos del príncipe. Estamos ante una obra perteneciente a la

madurez artística del pintor, en la que su manera de pintar se vuelve cada vez más

vaporosa y profunda. El aire parece casi palpable, con tal suavidad en las gradaciones

de luz que las variaciones de intensidad entre cada zona y la inmediatamente contigua

son levísimas.

LA VENUS DEL ESPEJO

FICHA

AUTOR: Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZ

FECHA: 1647-1651

LOCALIZACIÓN: National Gallery – LONDRES- REINO UNIDO

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

La técnica utilizada es óleo sobre lienzo, como es natural en la época.

La escena se crea a través de la suave curva ascendente que crea la

Venus (reforzada por paralelas a la misma creadas por las sábanas). Dicha línea

culmina en su cabeza que, gracias a la mirada, nos conduce a la zona izquierda en

donde el espejo y el Cupido generan ritmos ascendentes sobre el fondo cálido.

Predomina claramente el color sobre la línea gracias a la pincelada suelta.

Entre las líneas destacan las curvas suaves que cargan de sensualidad la escena, lo

cual es reforzado por los tonos cálidos (carnaciones, rojo del cortinaje...) que destacan

sobre otros tonos más neutros de sábanas y fondo amarronado, intentando crear un

ambiente sosegado conseguido a través de tonos suaves, sin excesiva saturación.

Existe un claro foco de luz procedente de la izquierda que ilumina

suavemente la escena. Su carácter es representativo, sin demasiada intensidad,

buscando ante todo destacar los volúmenes y remarcar las distintas texturas.

El espacio (no excesivamente profundo) se desarrolla en diagonal (por medio

de la mirada de la Venus) gracias a los sucesivos planos en profundidad (cama,

Venus, espejo, Cupido, cortinaje), unificándose así todos las zonas importantes del

cuadro.

Las figuras son proporcionadas y con una clara tendencia a la idealización.

Sin excesiva expresividad se busca, ente todo, la sensualidad conseguida por medio

de las posturas relajadas y el exquisito tratamiento de las texturas (desde las de las

sábanas o el lazo a las alas o las distintas carnaciones).

COMENTARIO

Nos encontramos ante un cuadro mitológico protagonizado por Venus que,

recostada, se observa en un espejo sujeto por Cupido (el dios del amor). La

interpretación tradicional de la escena es la del amor (Cupido) que se encuentra

encadenado (por unas suaves cintas) a la belleza (Venus). Como ya era tradicional,

el tema es una excusa para la creación de un desnudo femenino.

Tanto por el tema como (sobre todo) la técnica y la carga de sensualidad nos

acercan al mundo del barroco, en donde se busca convencer a través de los sentidos

(de ahí la importancia concedida a las texturas). Por otra parte, la composición tan

sumamente elaborada (pese a su aparente sencillez) que renuncia a la movilidad, el

uso de la pincelada suelta de tal calidad o la aparición del espejo son muy habituales

en Velázquez que aquí consigue una de sus más altos logros.

Nos encontramos ya en su fase más madura (pocos años anterior a las

Meninas o las Hilanderas) en donde domina por completo todos los recursos técnicos,

ya abandonado el tenebrismo de su primera etapa sevillana, así como elaborando

una pincelada más suelta y una paleta de tonos más delicados, con especial atención

al espacio y a las texturas.

Ya como pintor reconocido, y con la misión de adquirir obras y pintores para

su mecenas (Felipe IV), Velázquez viajará por segunda vez a Italia, y ya no para

aprender (como ocurrió en el primero), sino como comprador de antigüedades (ya

reales, ya en vaciados), una de las cuales tiene una clara influencia en este cuadro,

el hermafrodita desnudo.

Durante su larga estancia pudo entonces codearse con los artistas más

prestigiosos de Europa e, incluso, recibir recargos de importantes personalidades (el

Papa Inocencio X), llegando a exponer en el Panteón, lo cual estaba reservado a un

grupo sumamente reducido.

Todo este ambiente refinado y culto que le rodea es importante para

comprender la propia temática del cuadro (un desnudo) muy raro en la pintura

española y único en la obra de Velázquez, casi por completo volcado en el retrato y la

pintura de historia (Las Lanzas) y religiosa. Junto a ello, el propio conocimiento de

otros autores estimula el pincel de Velázquez, que busca un reconocimiento entre los

más grandes (Curiosamente, Velázquez no suele firmar sus cuadros españoles,

mientras que sí lo hará con los realizados en Italia).

Además de lo dicho, es evidente la influencia que tendrá en esta obra (así

como en gran parte de su trayectoria) de la pintura veneciana que ya conocía en

Madrid gracias a las excelentes colecciones regias. Tanto por el tema como por la

técnica esta obra se vincula con las pinturas mitológicas de Tiziano (Venus de

Urbino, Venus y el Amor, Danae recibiendo la lluvia de oro...) que había conseguido

renovar el género del desnudo, dotándolo de una mayor sensualidad gracias a la

pincelada suelta y el uso del color.

A todo ello Velázquez añadirá su típica visión barroca con un elemento

arquetípico, el espejo. Al igual que en las Meninas, su inclusión puede cambiar todo

el sentido de la obra, generando una serie de interrogantes (¿por qué aparece tan

difuminada su cara en él? ¿verdaderamente reflejaría la cara?...) que ha generado

una serie de hipótesis de los historiadores aún no aclaradas (Incluso parece que la

modelo de Venus existió realmente y fue madre de un hijo ilegítimo del propio pintor

que la había conocido en Italia).

Por último, el cuadro influirá en obras posteriores, especialmente en Goya y

Manet que siguen la línea iniciada por Tiziano.

LAS MENINAS

FICHA

AUTOR: Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZ

FECHA: 1656

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

Las Meninas –o como era conocida en su momento, La familia de Felipe IV-

es una de las obras más significativas de la producción del pintor barroco español

Diego de Velázquez. Se trata de un óleo sobre lienzo.

Estamos ante una de las obras maestras de la historia del la pintura. El tema

representado es muy simple reflejando una escena común de Palacio en el que la

infanta doña Margarita, acompañada de su corte de Damas, que reciben el nombre

de Meninas, bufones y otros personajes de la corte visitan el estudio del pintor

Velázquez en Palacio, donde se encuentra éste frente a un lienzo retratando a los

reyes, Felipe IV y Mariana de Austria, reflejados en el espejo de la pared del fondo.

Velázquez logra reflejar con extraordinaria maestría una escena de

movimiento paralizado, que, como si de una cámara fotográfica se tratase, ha dejado

inmortalizado un instante fugaz visible en las distintas actitudes de los personajes:

el bufón Nicolás Pertusato jugando a poner el pie sobre el lomo del perro, la menina

María Agustina Sarmiento acercando la bandeja con una jarra con agua a la infanta,

la mirada atenta del pintor a sus modelos mientras los retrata, la conversación de

los personajes del fondo y la entrada del aposentador José Nieto por la puerta del

fondo.

La escena se desarrolla dentro de una habitación amplia iluminada por dos

focos de luz, uno situado en primer término que entra por una ventana lateral a la

derecha del espectador y el segundo se cuela a través de la puerta abierta del fondo.

Los personajes se disponen en distintos planos de profundidad de manera que en el

plano más próximo al espectador se sitúan dos bufones y un perro, en el intermedio

la infanta, ocupando el centro del cuadro, y sus doncellas o meninas a ambos lados,

justo detrás el pintor y un poco más alejado un grupo formado por dos personas de

la corte mientras que en el fondo, justo en el punto de fuga, se sitúa José Nieto,

aposentador de Palacio, quien se ve a través de una puerta descendiendo por una

escalera para acceder a la estancia. El espejo del fondo nos abre un último plano

ficticio donde se sitúan los reyes y que estaría delante de los personajes del cuadro,

justo en el lugar ocupado por el espectador.

Toda la estancia aparece bañada por la luz que parece rodear a los personajes

dando muestras Velázquez en esta obra de su dominio de la perspectiva aérea, de

manera que los contornos de las figuras se hacen más borrosos en la medida que se

alejan del espectador como consecuencia del aire que les rodea.

COMENTARIO

Nos encontramos ante un excepcional retrato de grupo, el de la infanta, los

personajes de la corte representados y del propio pintor quien aparece ejercitando su

oficio de la corte retratando a los reyes reflejados en el espejo. Hay que ver en este

hecho un reivindicación por parte de Velázquez del oficio de pintor, de su entidad

superior frente al resto de las artes al no tratarse de un oficio y que, por lo tanto, no

debía de ser un impedimento para el deseo de ascenso social de Velázquez, ascenso

que lograría al nombrarlo el rey caballero de la Orden de Santiago tan como queda

acreditado en la cruz de Santiago que pinta en su pechera.

Diego Velázquez (1599- 1660) nació en Sevilla, donde recibió formación en el

taller de Francisco Pacheco. Convertido pronto en pintor del rey Felipe IV, tendrá la

oportunidad de estudiar las colecciones reales y, a partir de sus viajes a Italia, a los

grandes artistas “in situ”, circunstancias que sabiamente sabrá aprovechar para ir

elaborando un estilo cambiante y evolutivo en el que se iba superando a sí mismo.

Su técnica, utilizando el óleo, experimenta una prodigiosa evolución desde la

pincelada fina, de potentes volúmenes y calidades hiperrealistas, hacia otra

deshecha, verificada con grandes manchas, “impresionista”. Su temática es

abundantísima, pintando mitología, pintura de Historia, de género, paisaje, retratos

y religiosa.

Se trata de un retrato de la familia del rey Felipe IV y, por tanto, su función

podría ser netamente decorativa, ya que fue uno de los cuadros más preciados e

íntimos del monarca. En cuando a su significado, estamos ante una verdadera

alegoría del oficio de pintor y donde Velázquez hace apología de sus cualidades

técnicas para redefinir el concepto de retrato, siendo éste en realidad una auténtica

lección de pintura, donde la infanta y su séquito se convierten en cómplices de un

instante en el que el pintor sevillano retrata a Felipe IV y su esposa, Mariana de

Austria.

LAS HILANDERAS

FICHA

AUTOR: Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZ

FECHA: 1657

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS Y COMENTARIO

La obra que vamos a comentar es un óleo sobre lienzo titulado La Fábula de

Aracne, pero conocido popularmente como Las Hilanderas. Fue pintado para don

Pedro de Arce, montero Real. Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el

ancho tras haber sufrido daños en el incendio de 1734 en el Alcázar de Madrid.

La composición es compleja y se realiza en varios planos superpuestos. En un

primer plano observamos a 5 hilanderas, preparadas para una jornada de trabajo

con lana en la Real Fábrica de Tapices de Santa Isabel, mientras que en el fondo

apreciamos a otras 3 mujeres contemplando el trabajo final, el tapiz, que sería el

resultado del concurso entre Atenea y Aracne, representa el rapto de Europa, tejido,

según Ovidio, por Aracne. A la izquierda dos de ellas conversan a la par que manejan

la rueca, la cual crea una sensación de movimiento al no poder apreciar los radios

debido a su gran velocidad, algo que se debe al uso magistral de Velázquez de

la perspectiva aérea, que distorsiona los contornos y los difumina, logrando captar el

espacio que arropa entorno a las figuras.

A la derecha se aprecian otras tres hilanderas en diferentes posturas

encargadas de hacer ovillos y cardar la lana, lo cual nos indica que hay una actitud

de realismo en esta escena cotidiana, como si fuera una foto que capta un instante y

crea sensación de movimiento, a la vez que introduce elementos

de anécdota como iluminación del brazo de una de las hilanderas que parece que nos

obliga a mirar en un primer momento a su persona para acto seguido ir a la parte

opuesta del lienzo, indicando la línea compositiva del lienzo.

En el fondo, en una estancia más elevada e iluminada a la anterior aparecen

tres mujeres observando el tapiz que cuelga de la pared ya finalizado y que nos

cuenta “la fábula de Aracne”. La fábula cuenta en una de sus vertientes que Aracne

era una de las mejores tejedoras de Grecia pero muy orgullosa y que su maestría se

comparaba a la de la diosa Atenea y le lanza un reto a la diosa que esta acepta.

Atenea ganó el reto y Aracne se sintió tan humillada que intentó quitarse la vida,

pero la olímpica se apiado de ella, aunque como castigo a su vanidad la convirtió en

araña para que tejiera de por vida.

Otra vertiente dice que es la propia Atenea la que pierde el reto contra Aracne

y su prepotencia la llevó a convertirla en araña. Se aprecia dentro del tapiz a la diosa

vestida con su armadura de guerra, mientras que en la tejedora se aprecia un vestido

tradicional griego a punto de recibir su castigo divino. Este juego del cuadro dentro

del cuadro, ya apareció en otras obras del autor, como Cristo en casa de Marta y

María, donde una escena cotidiana enmascara un tema más profundo, en este caso

mitológico, en aquel, religioso.

La técnica utilizada por el autor es una pincelada suelta, pero también con

pinceladas finas y diluidas muy bien definida para el espectador en ciertas partes

del cuadro, como en la de Atenea, que a pesar de estar alejada de la visión

principal, se puede observar los detalles de la armadura entre otros, además del

uso mayoritariamente de tonos ocres, tierra y óxidos para distinguir bien las partes

del cuadro, principalmente porque el autor recrea dos ambientes distintos dentro

de la misma obra, el primero la realización manual y la sencillez de la actividad

artesanal, para terminar en un segundo plano con la contemplación estética de la

obra finalizada. Puede ser que esta obra aluda al ennoblecimiento del arte de la

pintura, en la misma línea de Las Meninas.

Para terminar debemos decir que esta obra es la última obra que crea el

artista y pertenece al último periodo en que su pintura es más esquemática, con

complejas composiciones y llegando a un extraordinario y detallado manejo de la

luz es una de las obras cumbre de Velázquez, así como de la pintura del barroco y

de la historia del arte universal por su detallismo, trabajo del color, manejo de la

perspectiva aérea y el juego de luces entre otras que hacen que el espectador

parezca que está dentro del taller viendo trabajar a las mujeres, característica

compartida con el barroco general, que busca la complicidad del espectador,

creando escenografías teatrales. Además debido a la técnica diluida se anticipa al

Impresionismo, por esa sensación de figuras borrosas.

LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO

FICHA

AUTOR: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). MURILLO

FECHA: 1650?

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

El tema en es religioso pero tratado como una pintura de

género costumbrista ya que la familia divina, de la que no existe detalle que lo

muestre, se presenta como una familia humilde del siglo XVII con sus ropas de

color ocre como forma de aproximar lo divino a las clases populares, es decir José ,

María y el Niño eran como ellos

En la escena el niño que está idealizado juega de manera inocente a algo que

podría hacer cualquier niño mostrar el pajarillo al perro para llamar su atención .

Su padre el carpintero Jósé vestido con ropa oscura ha dejado de trabajar y se

dedica con amorosa atención a su hijo.

José ha ganado en importancia iconográfica como consecuencia de la

Contrarreforma y de la protección de órdenes como los jesuitas o los carmelitas ,

esta le tiene como patrono de sus conventos

María que está trabajando en labores de hilandera, como haría una mujer

del XVII, detiene su trabajo para mirar la escena.

En el cuadro existe una exaltación del valor del trabajo a través de

diferentes objetos como el banco y la sierra de carpintero de José o el trabajo de

María como hiladora o preparando y arreglando la ropa que se encuentra en una

cesta de mimbre de gran calidad matérica.

La composición es cerrada, cierran por el lado izquierdo la espalda de María

y la curva de la cesta y simétrica, el niño ocupa el centro del cuadro, con esquemas

compositivos triangulares en María y San José con el niño

El dibujo es bastante preciso y tiene importancia para encuadrar los colores

de factura lisa y para conseguir la calidad matérica como en la cesta

Los colores predominantes son los terrosos como marrones y ocres con los

que con la ayuda de la luz logra el modelado, en medio de estos colores resalta el

color amarillo rubio del pelo de Jesús.

El tratamiento de las figuras está dentro del naturalismo, personajes

extraídos del pueblo , de la vida cotidiana del siglo XVII todos realistas y naturales

menos el niño algo idealizado. Así mismo es notable el tratamiento matérico como

el cesto de las ropas

La luz es tenebrista. , influencia de Caravaggio, aunque las sombras no son

tan oscuras como en el pintor italiano y están algo más matizadas de modo que se

puede distinguir débilmente la habitación o las herramientas del carpintero

La luz procede del exterior entra por nuestra izquierda e ilumina los tres

rostros pero más al Niño que como se ha indicado es el centro del cuadro.. El fondo

queda en penumbra menos la esquina derecha

El ritmo viene marcado por el movimiento del brazo del niño que juega con el

pájaro y la mirada de padre e hijo hacia el perrito.

La expresión es amable y tierna destacando la sonrisa de Jesús , el juego

del Niño y la media sonrisa de María que parece intuir el fin .

COMENTARIO

Murillo que vivió desde 1617 hasta 1682 es testigo de los peores momentos

de la crisis económica con hambrunas, peste y política con la perdida de la

hegemonía de España en Europa consecuencia de la guerra de los 30 años 1618-

1648. Pero también comienza a ver cierta recuperación en el último tercio del

siglo coincidiendo con el el reinado de Carlos II, último de los Austrias.Este cuadro

se pinta en el centro de la crisis.

Se pueden señalar varias funciones del cuadro, una primera religiosa que

consistiría en despertar la piedad y acercamiento de los fieles hacia los temas

divinos presentándolos de manera que se sientan cercanos a lo sagrado mediante la

emoción y mediante la empatia con lo representado, y una segunda función es la de

exaltar el trabajo manual en un mundo en el que se rechazaba el trabajo manual

siendo el ideal del caballero vivir de las rentas.

Murillo fue pintor de gran éxito. Su estilo evoluciona en su etapa inicial

sus Cuadros de género o escenas costumbristas ( niños comiendo fruta) que tienen

influencia del NATURALISMO y del tenebrismo con colores ocres y terrosos, que

eran los más abundantes en la vestimenta de estos grupos sociales marginados, En

esto cuadros participa Murillo de algo barroco presenta , LA VIDA COTIDIANA,

con la que el espectador se sentía identificado- ellos eran los protagonistas, pero sin

mostrar rasgo de crítica social, la visión es amable

Evoluciona hacia una técnica más vaporosa utilizando tonos suaves : azul,

rosa, y la luz dorada y envolvente, además las figuras se caracterizan por la belleza,

gracia y ternura. Ejemplo Los niños de la concha El buen Pastor y sobre todo su

tema de gran éxito la Inmaculada.

LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO

FICHA

AUTOR: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). MURILLO

FECHA: 1660-65?

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

Se trata de un cuadro religioso pintado con la técnica del óleo sobre lienzo.

Murillo nos presenta a la Virgen como una joven morena, bella, y dulce,

flotando sobre nubes. Está vestida con túnica blanca y manto azul, con las manos

juntas sobre el pecho en actitud de plegaria y la cabeza ladeada mirando al cielo,

pero ha omitido la corona de 12 estrellas.

La composición es movida y dinámica. En el centro está la Virgen, de canon

estilizado y rodeándola, en movimiento curvo, los pequeños ángeles.

Existe un contraposto entre la cabeza que mira hacia lo alto y las manos en

dirección contrario, así como un cierto retorcimiento del cuerpo

El pintor evita la frontalidad destacando las líneas curvas en los pliegues

del manto y los escorzos de los ángeles.

Sobre el fondo dorado, se recorta la figura de la Virgen, envuelta en luz para

indicar la presencia divina. De su rostro y vestido blanco emana también luz.

El colorido es vivo. Predominan los tonos cálidos, dorados que contrastan

con los colores fríos como el azul. Destaca el contraste blanco y azul de la figura

central como simbolismo de la pureza.

Las pinceladas son sueltas, espontáneas, vaporosas, fluidas. sobre todo en la

zona de los ángeles.

CONTENIDO

La fuente iconográfica se encuentra en la aparición de la Virgen a la dama

portuguesa Beatriz de Silva que fundó en el siglo XVI en Toledo la Orden de la

Concepción Purísima. En la aparición, la describió con los ojos alzados al cielo y los

brazos cruzados sobre el pecho, rodeando su cabeza 12 estrellas que formaban una

corona plateada, cubierta con una túnica blanca y un manto azul.

Dicha imagen de la luna se asoció primero a la Iglesia, posteriormente a la

Asunción y finalmente a la Inmaculada Concepción. Además el sol, la luna y las

estrellas eran símbolos del saber, lo que venía a explicar que la concepción

inmaculada de María lo fue con plena sabiduría. La iconografía se completa en este

caso con querubines que portan los atributos marianos: las azucenas como símbolo

de pureza, las rosas de amor, la rama de olivo como símbolo de paz y la palma

representando el martirio.

Esta obra es así llamada por haber permanecido en el Escorial como pieza de las

colecciones reales, según parece después de ser comprada en Sevilla por Carlos III.

Murillo vive lo peores momentos de la crisis alrededor de los años 50 del

siglo y una pequeña recuperación en el último tercio del siglo coincidiendo con el

el reinado de Carlos II, último de los Austrias

Murillo fue pintor de gran éxito. Su estilo evoluciona desde su etapa inicial

con cuadros fundamentales son de género o escenas costumbristas ( niños comiendo

fruta) que tienen influencia del naturalismo y del tenebrismo con predominio de

colores ocres, terrosos , que eran los más utilizados en los vestidos del pueblo.

En esto cuadros participa Murillo de algo barroco presenta , LA VIDA

COTIDIANA, con la que el espectador se sentía identificado- ellos eran los

protagonistas, pero sin mostrar rasgo de crítica social, la visión es amable

Evoluciona hacia una técnica más vaporosa utilizando tonos suaves : azul,

rosa, y la luz dorada y envolvente, además las figuras se caracterizan por

la belleza, gracia y ternura.

LOS NIÑOS DE LA CONCHA

FICHA

AUTOR: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). MURILLO

FECHA: 1670-75

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS

La obra es un óleo sobre lienzo. Pertenece a la pintura barroca

andaluza.

La pintura refleja el momento en el cual Niño Jesús da de beber agua con una

concha a su primo San Juan Bautista. Estos dos personajes son los protagonistas del

cuadro, y ocupan casi todo el lienzo. Además, en la parte superior de la obra hallamos

a tres ángeles niños que observan la escena. Éstos presentan el recurso

llamado “rompimiento de gloria”, que es la representación del plano espiritual

sobre el terrenal, todo ello enmarcado en una perspectiva fingida.

Murillo trató de representar el bautismo de Jesús a orillas del río Jordán, pero

con figuras infantiles llenas de gracia y ternura, los denominados “niños divinos”.

Encontramos un elevado nivel de idealización en los personajes.

La composición está realizada en un triángulo, con la cabeza de Jesús

en el vértice superior de éste. El cordero y el bastón de San Juan Bautista refuerzan

las diagonales. En éste último se puede leer la frase “Ecce Agnus Dei”, que son las

palabras de San Juan Bautista que aluden a la condición de Cristo como cordero de

Dios. La pintura, como muchas otras de Murillo, se encuentra envuelta por una

niebla o bruma conocida como “efecto vaporoso”, muy común en las obras de sus

últimos años.

La gama cromática de esta composición es oscura, y los personajes

son elegantes y frágiles. La función de la obra es decorativa y religiosa. En el

fondo apreciamos algunos arbustos de color verde oscuro que apenas se distinguen

entre sí, dejando todo el protagonismo a los tres ángeles, a Jesús y a San Juan

Bautista, y al cordero. El cielo es azul grisáceo oscuro, y de él resaltan los tres

angelitos, quienes están cubiertos por la bruma.

COMENTARIO

En el proceso evolutivo del sentir religioso del siglo XVII, el fervor católico se

encuentra cada vez más atraído por los temas de la infancia de Cristo y de San

Juan Bautista. A pesar de que San Juan no vio a Cristo desde que lo adoró en el

vientre de su madre hasta que lo bautizó en el Jordán, en numerosas obras que

representan la infancia de Cristo se incorpora a San Juanito, por lo menos desde

el Quattrocento florentino. Las razones que se dan respecto a esta introducción se

basan en el hecho de que San Juan Bautista era uno de los Santos Patrones de

Florencia. Reducirlo a niño y así acercarlo al pequeño Jesús satisfacía ciertos

deseos que los florentinos fueron los primeros europeos del Renacimiento en sentir.

Sin embargo, este tema distó mucho de ser un tema florentino o renacentista en sí,

y tuvo una rápida difusión por toda la Europa católica.

Murillo pinta Los niños de la concha entre 1670 y 1675. Se ha querido ver en

la composición de este lienzo una copia de la obra de Guido Reni y por ende la

posible influencia directa del artista italiano en Murillo. Sin embargo, la obra de

Guido Reni procede de una estampa original de Annibale Carraci, lo que hace

suponer que Murillo, más que un especial interés por el estilo de Guido Reni, lo que

nos muestra es el eco que se hace del ambiente religioso de la escuela pictórica

boloñesa, creadora, como es sabido, de temas de la más amplia difusión.

Nos encontramos ya en uno de los periodos de gran actividad del artista

sevillano. La obra nos muestra al niño Jesús dando de beber con una concha a San

Juan Bautista. Las figuras están acompañadas por los símbolos que las identifican.

Así, por un lado tenemos a San Juanito sosteniendo la cruz de su martirio, vestido

con la piel de camello y acompañado por un cordero. En la filacteria que rodea la

cruz se puede leer «Ecce Agnus Dei», la cual alude a las palabras de Juan Bautista,

quien llamó a Cristo el Cordero de Dios. El niño Jesús aparece de pie y en un plano

superior al de San Juanito y alrededor de su cabeza se abre un fondo de Gloria, el

cual puede aludir a su naturaleza divina.

Bartolomé Esteban Murillo perteneció a la escuela de pintura barroca

andaluza, al haber nacido en Sevilla. Se adaptó al gusto de la época, plasmando una

religiosidad familiar y tierna, siendo su mayor preocupación el colorido de sus obras.

En su juventud comenzó iniciándose en el tenebrismo, pero en las décadas siguientes

sus pinturas denotaron ternura, intimidad y misticismo.

LOS NIÑOS JUGANDO A LOS DADOS

FICHA

AUTOR: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). MURILLO

FECHA: 1665-75?

LOCALIZACIÓN: Pinacoteca antigua – Alte Pinakothek- MUNICH - ALEMANIA

ESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

ANÁLISIS Y COMENTARIO

Nació Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) un mes de diciembre –no se

sabe el día– de hace cuatrocientos años, y murió un 3 de abril, cuando contaba

sesenta y cuatro, a causa de una caída de un andamio mientras pintaba la parte

superior de un retablo para una iglesia que le habían encargado.

Murillo tenía encargos de temática religiosa por doquier, porque su clientela

provenía del mundo eclesial o relacionado con él, pensemos que la Contrarreforma

quería impedir el avance de la Reforma protestante con imaginería religiosa, entre

otros factores, por lo que estaba en auge esta iconografía; también en los hogares de

las clases pudientes que podían permitírselo. Encargos que hacía con gusto porque

él era un hombre creyente.

Mas, paralelamente, creó temas profanos, del pueblo entre ellos los retratos

de niños de la calle, dejándonos una expresiva documentación de otra cara de la

Sevilla de aquel tiempo. Una obra de género sin precedentes en España hasta

entonces, que inició en la década de los cuarenta del siglo XVII y que continuaría en

adelante.

Dos de los chiquillos juegan a los dados en posturas encontradas mientras

que un tercero come una fruta mientras que un perro le mira. Se supone que se trata

de vendedores de fruta o aguadores debido a la presencia en primer plano de una

canasta con fruta y una vasija de cerámica, jugando las escasas monedas

conseguidas, realizados todos los detalles con una impronta claramente naturalista.

Los gestos de los muchachos están perfectamente caracterizados, especialmente el

que echa los dados cuyo rostro está parcialmente iluminado por la rica y dorada luz.

Una línea diagonal une las tres cabezas de los muchachos mientras que alrededor

del centro de atención -los dados- Murillo ha creado un círculo donde se integran

gestos y actitudes.

Como viene siendo habitual en las obras de la década de 1670, el pintor

sevillano introduce una atmósfera vaporosa creada por las luces cálidas y la armonía

cromática de pardos, blancos, grises y ocres, obteniendo un resultado de gran calidad

y belleza protagonizado por las actitudes desenfadas y vitales de los muchachos. El

lienzo aparece documentado en 1781 en la Hofgartengalerie de Munich donde fue

adquirido a principios del siglo XVIII para la Colección Real Alemana.