SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

1

Sara Santa AProfesora María del Rosario AcostaFilosofía y tragedia: FinalEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

A partir de una aproximación a Macbeth de William Shakespeare desde la teoría estética de

Schiller (en Sobre lo sublime patético) pretendo estudiar la función de la naturaleza en ambos

autores como condición del surgimiento de lo sublime. Para este fin distinguiré dos tipos de

naturaleza en las obras: En primer lugar, Naturaleza “exterior” entendida como un cosmos,

como los fenómenos naturales que se ubican fuera del personaje pero que constituyen su

entorno (que en ambos autores aparecen como fuerzas violentas), y en segundo lugar,

naturaleza “interior”, entendida como la parte irracional de un carácter, lo opuesto a la

deliberación y a la voluntad (que configurarían al héroe trágico).

Mi tesis es que el personaje Macbeth, desde este análisis, no se construye como héroe trágico

en sentido schilleriano, pues como veremos más adelante, su carácter se configura desde su

“naturaleza interior”, hecho que lo lleva a identificarse con la “naturaleza exterior”: En efecto

Macbeth, al igual que su entorno se construye en la tragedia de Shakespeare como una fuerza

destructora. Pero si lo sublime, esencia del arte trágico, surge de la existencia de un héroe

trágico que opone su voluntad a la violencia de la naturaleza ¿De dónde surgiría lo sublime en

Macbeth? Mi propuesta es buscarlo más allá de la obra, en el desvanecimiento del límite entre

el mundo de la ficción y el del espectador.

En su análisis Sobre lo patético, Schiller presenta en primer lugar a la naturaleza entendida como

poder externo al hombre, que se manifiesta incluso como adverso a éste: “fuerza natural

poderosa que está armada para la destrucción y se burla de toda resistencia” (Sobre lo patético,

78). Esta naturaleza se construye entonces, en el texto de Schiller, como violencia y fuerza

destructora. Así pues, una de las formas bajo las cuales Schiller la presenta es la imagen de

“la tempestad que agita a toda la naturaleza sensible” (Sobre lo patético, 66) retomada del

análisis de Kant sobre lo sublime, y que encarna esta la noción de naturaleza como poder

violento, amenazador, destructor y sobretodo adverso al hombre. En efecto, la figura de la

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

2

tempestad muestra a la naturaleza como despliegue de destrucción, es una naturaleza que

sugiere la capacidad de arrasar con todo, sugiere un cosmos en el que la lluvia, los truenos, el

viento (fenómenos físicos) se unen con el único propósito de aniquilar.

Ya desde esta caracterización de la naturaleza se sugiere en el texto de Schiller la presencia de

lo humano como aquello que se le opone, pues su caracterización como destrucción y violencia

está referida a un sujeto físico que es el que se ve directamente amenazado. La naturaleza en

efecto no puede ser adversa en sí, sino en relación con algo, con un objeto al cual está

amenazando o destruyendo y que es capaz de “sentir” su fuerza aniquiladora. De hecho uno de

los puntos que resaltaba Schiller en la cita anterior es la presencia de una resistencia, de la cual

la naturaleza se burla y termina aniquilando todo lo que se oponga. Tenemos entonces que lo

que hace que esa naturaleza sea aterradora es la conciencia de seres físicos que nos sabemos

vulnerables y amenazados por su poder.

Apenas leemos la primera página de Macbeth, nos encontramos de nuevo con la imagen de la

tempestad. En efecto las primeras palabras de la obra (la acotación que abre la primera escena

del primer acto) son: “Truenos y relámpagos” (I, 1). Es evidente que desde la primera página se

despliega ante el lector un cosmos adverso. La noción de naturaleza (como fuerza exterior hostil

al hombre), que veíamos en la teoría schilleriana, coincide con la que Shakespeare nos presenta

en la obra. En efecto, en la tragedia, la naturaleza se va a desarrollar como antítesis de la

humanidad.

Otro elemento que caracteriza el cosmos de Macbeth es la oscuridad. Este elemento se hace

presente explícitamente desde el segundo acto de la obra (aunque lo inferimos desde el primero

por la presencia del aquelarre de las brujas) que no en vano es en el que Macbeth asesina a

Duncan. En este acto, una vez más, desde la acotación que lo abre, se construye un cosmos

sombrío “Entran Banquo y Fleance, con una antorcha” (II, 1) que sigue en los parlamentos de

los personajes con imágenes que reiteran al lector ese ambiente “Está oculta la luna” (II,1) o “El

cielo economiza: ha apagado sus velas” (II,1)

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

3

El cosmos de oscuridad se va a perpetuar por toda la obra. Podríamos decir que en Macbeth

siempre hay oscuridad. Incluso cuando la verosimilitud del tiempo de la tragedia obligaría a que

fuera de día, en el acto segundo, esta posibilidad se cierra:

“Por reloj es día / pero la oscura noche atenaza ya la luz errante / ¿Es porque triunfa la noche, o porque el día se

avergüenza / por lo que la oscuridad sepulta el rostro de la tierra/ cuando tendría que besarla la luz viva?” (II, 4).

Así mismo en el tercer acto, en el que se desarrolla el asesinato de Banquo, es de noche. Es de

notar que Macbeth siempre invoca a la noche como cómplice de sus asesinatos, hecho que la

caracteriza como elemento natural adverso al hombre, pues se construye como el cosmos

inquietante y amenazador que va a permitir su destrucción. Así pues, en el episodio del

asesinato de Banquo Macbeth afirma “(…) ven, noche cegadora, ven; /(…)/ con tu

ensangrentada e invisible mano ” (III,3). Desde estas invocaciones a la noche, se puede ver

cómo ésta empieza a construirse como naturaleza macabra que viene acompañada de imágenes

que claramente aluden a su construcción como fuerza amenazadora y adversa.1

Otro elemento que caracteriza a la naturaleza en Macbeth son los animales. Todos ellos

construyen un cosmos macabro. Son animales nocturnos, temibles, que nos sobrecogen. El

cosmos de noche y tempestades que habíamos expuesto anteriormente se puebla de seres

atemorizantes como murciélagos, grillos, escarabajos estercoleros, búhos, cuervos, urracas,

entre otros2 que surgen de la oscuridad con imágenes como “El lamento del búho y el llanto de

los grillos” (II,2) o “ tres veces maulló el gato atigrado,/ y tres y una más se quejó el puercoespín”

(IV,1). Estos animales que de por sí ya representan una naturaleza macabra y atemorizante,

hieren la noche con desgarradores sonidos, que una vez más ayudan a la construcción de un

cosmos que sobrecoge y escalofría.

1 La presencia de la noche continúa en el acto IV, en el que otra vez estamos ante el aquelarre y la tempestad nocturna, y en el acto quinto, en el que nos encontramos a Lady Macbeth sonámbula.

2 Wilson Knight en el capítulo “Macbeth y la metafísica del mal”, de su libro Shakespeare y sus tragedias: La rueda de fuego presenta una lista completa de todas las apariciones de los animales en Macbeth. Por cuestiones de límites tan sólo enumero algunos de ellos, al azar, como ejemplo de la creación de un cosmos atemorizante.

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

4

Cabe resaltar en este punto que la naturaleza adversa en Macbeth aparece en dos planos: El de

la estricta referencialidad, analizado anteriormente, en el que las apariciones de la naturaleza en

el lenguaje se refieren a elementos que de hecho están presentes en la obra, como los truenos

o los búhos. Pero también irrumpe en un segundo nivel, el poético, pues en el plano del lenguaje,

las metáforas con las que Shakespeare construye la tragedia, están cargadas de naturaleza

violenta. Así pues, cuando llegan los mensajeros del primer acto , Shakespeare construye un

símil que los asocia al granizo, un elemento que ligamos una vez más a la tempestad, y que

connota una naturaleza violenta, en movimiento, que ejerce una fuerza destructora “ tal granizo

llegaban” (I,1) o los escorpiones como metáfora de las preocupaciones que atormentan a

Macbeth, que una vez más trae un referente (el escorpión ) en el que podemos ver el despliegue

de la fuerza de la naturaleza como violencia, como algo abiertamente hostil al ser humano:“ Mi

mente llena de escorpiones” (III,2).

Habiendo analizado ya la configuración de la “naturaleza exterior” en ambos autores, pasemos

entonces al análisis de la “naturaleza interior”.

En efecto, en Schiller el concepto de Naturaleza se extiende más allá de esta fuerza externa. El

cosmos adverso que continuamente se está oponiendo al hombre, logra destruirlo porque hay

en él algo que es también naturaleza (ser sensible) entendida en este punto como lo corpóreo,

sujeto a leyes físicas, razón por la cual la primera naturaleza, entendida como violencia, puede

afectarlo. Así pues, el ser sensible es también “naturaleza” en la teoría schilleriana. En principio,

esta segunda noción e naturaleza no tiene ninguna connotación negativa, de hecho Schiller

parece defenderla abiertamente cuando afirma: “la primera exigencia que se le plantea al

hombre la ha constituido y constituirá siempre la naturaleza, a la que nunca es lícito repudiar,

pues el hombre es antes que nada un ser que siente” (68)3

3 El hombre desde la teoría estética schilleriana se configura como un ser sensible, que es naturaleza y que padece ante la naturaleza exterior, pero al que se le opone un ser racional que descubre su libertad ante la fuerza de ésta. La justificación del ser natural en el hombre se da “ para que el ser racional pueda dar a conocer su independencia y exponerse actuando” ( Sobre lo patético, 65). Desde este punto intuimos que para Schiller la naturaleza en el hombre, presentada en un principio con una engañosa neutralidad, va a adquirir carácter negativo: el ser sensible empezará a eclipsarse con la aparición del ser racional que se presenta como incuestionablemente superior, pues es éste quien afirma su libertad ante

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

5

Pero en la argumentación de Schiller el ser sensible empieza a convertirse en ser animalidad:

“Fenómenos que pueden percibirse en el hombre son de dos géneros. Los que le pertenecen

meramente como animal, y en cuanto tales no siguen más que la ley natural, sin que la voluntad

pueda dominarlos” (Sobre lo patético, 73) En este punto Schiller está refiriéndose a los

fenómenos del cuerpo que siguen las leyes físicas. Hasta este punto animalidad no ha adquirido

ninguna connotación negativa. Sin embargo, ya desde aquí Schiller los está contraponiendo a la

noción de voluntad, que claramente en su teoría tiene una carga moral. Así pues la construcción

de la naturaleza en el hombre tiene un giro en la argumentación del filósofo, pues del argumento

físico, está pasando a uno moral.

El paso siguiente que da Schiller en su argumento es caracterizar a la naturaleza en el hombre

como algo más que esas leyes físicas que rigen nuestro cuerpo. En el plano moral la naturaleza

en el hombre se identifica con el instinto: En este punto se oponen voluntad, que ya implica

razón y libertad frente a las leyes naturales, al instinto, que representa el deseo, la auto

conservación, el egoísmo. Así pues el ser racional representa el nomos, que se debe superponer

al instinto. En la teoría schilleriana, de hecho, es “persona” quien “limita el instinto” ( Sobre lo

patético, 74), hecho que aparece casi como un deber moral. El instinto en este punto es

claramente inferior a la voluntad que lo limita, y de hecho, especulando un poco, podríamos decir

que es una fuerza oscura, irracional en cuanto debe ser limitado por la razón.

Es más que obvio que Macbeth no es el héroe trágico schilleriano; en su configuración como

personaje, no tenemos ningún ejemplo de superposición de la ley moral al instinto (deseo), pero

tampoco es el Laoconte que se enfrenta al cosmos adverso de la obra para descubrir la

independencia de su ser moral. Podríamos decir que se presenta incluso como un anti- héroe

schilleriano, pues más que oponerse a la naturaleza (entendida en ambos sentidos) parece

identificarse con ella. Pero veamos un poco más cómo se construye el personaje Macbeth, y las

la naturaleza externa.

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

6

relaciones que hay entre su caracterización y lo que en Schiller hemos llamado “naturaleza

interior”.

En Macbeth claramente aparece la caracterización de lo que en Schiller llamábamos “naturaleza

interior”, pero sin matices. Mientas en la argumentación del filósofo ésta se construía en un

primer momento como sensibilidad para pasar luego a las connotaciones negativas que adquiere

el instinto frente a la razón, en Macbeth nos encontramos abiertamente con lo que Schiller

llamaría instinto como lo que se opone a la voluntad, a la ley moral.

Macbeth es un personaje que carece de voluntad ( en sentido schilleriano), y esto aparece en el

texto de Shakespeare con imágenes que aluden al opacamiento del “ser racional” , como “mi

mente aturdida” (I,4) o “ el cerebro que la fiebre oprime”( II,1) entre otras muchas. Macbeth es un

personaje en el que prima el instinto concebido como la ambición personal, el deseo sin

consideración del nomos ( deber moral de respetar la vida de Duncan como su rey y su huésped)

que debería limitarlo; de este modo, afirma: “ la espuela que se clava en los flancos de mi deseo

es la de la ambición que brinca y al sobrepasarse , ya demasiado lejos se derrumba” (I,7).

Tenemos entonces que el deseo y la ambición son elementos que configuran la acción del

personaje y por consiguiente su construcción en la tragedia, que según J.K Walton “ofrece su

más completa presentación del individualista, en el sentido de la persona que consciente e

invariablemente pone los que considera sus propios intereses por delante de los de sus

congéneres” (Walton 101).

Otro elemento que sostiene este argumento es la poca distancia que hay entre la imaginación y

los actos de Macbeth. Así pues, Macbeth en cuanto instinto, es un ser dominado por la

imaginación (elemento estudiado ampliamente por Harold Bloom4), ella lo controla y queda

excluido, de este modo, cualquier principio racional. El paso de las imágenes que ve Macbeth, a

la realización de ellas (asesinato de Duncan) es casi imperceptible para el lector, y podernos

suponer que también para el personaje; así queda atado a su fantasía, es un ser dominado por

4 Bloom, Harold. “ Macbeth” en: Shakespeare: La invención de lo humano

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

7

ésta, la sigue como un curso causal de la naturaleza que no puede ser interrumpido por la

deliberación: “ Me indicas el camino por el que ya avanzaba y el arma misma que debía usar.

Mis ojos son la burla de mis otros sentidos” (II,2).

Macbeth es entonces “naturaleza interior”, no hay razón que limite su deseo ni la fuerza de su

fantasía, y de hecho cuando ésta parece asomarse, su posibilidad de triunfar sobre el instinto

queda bloqueada por parlamentos como los de Lady Macbeth quien afirma “ No debilites tu

fuerza con el pensamiento”(II,2). Aquí la fuerza, que corresponde a lo que en Schiller es el

instinto, a saber el deseo sin consideración del nomos, está claramente contrapuesta al

pensamiento. La capacidad de razonar queda excluida del personaje en el momento del

asesinato de Duncan, pues vemos que con éste se confirma que ante la disyuntiva entre fuerza y

pensamiento, que planteaba Lady Macbeth, Macbeth opta por la primera y abandona

definitivamente la segunda.

Según Wilson Knight, con el asesinato de Duncan, Macbeth ha quedado por fuera de la esfera

de la humanidad (Knight 229), y de hecho esta tesis podemos corroborarla en el texto de

Shakespeare, cuando el personaje, antes del asesinato afirma “Tengo el valor que cualquier

hombre tiene/ y no es un hombre quién se atreve a más” (I, 7). Tenemos que en este punto se

expone una noción de humanidad que incluye, como en la teoría de Schiller, una noción de

límite. En efecto, la esfera de la humanidad está en este punto limitada por la moral: quien

despliega su “ fuerza” más allá de la ley moral, no es hombre.

Pero la caracterización de Macbeth trasciende su construcción como “naturaleza interior”, no

podemos decir que es simplemente animalidad, en cuanto sigue su deseo. El deseo de Macbeth,

su fuerza, su fantasía, lo llevan a ejercer una violencia en la tragedia, lo llevan a ser una potencia

destructora, que arrasa no sólo con Duncan, sino que continúa con todo lo que encuentra a su

paso. Los crímenes del personaje son una cadena que no se puede frenar, un crimen lleva a otro

y así Macbeth es una potencia aniquiladora en la tragedia de Shakespeare.

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

8

En este sentido podríamos decir que Macbeth pasa de ser “naturaleza interior” y se construye

también como “naturaleza exterior”, sus actos terminan identificándose con el cosmos violento

que plantea Schiller como “fuerza natural poderosa que está armada para la destrucción y se

burla de toda resistencia” (Sobre lo patético, 78). La violencia que ejerce el personaje en la

tragedia de Shakespeare es entonces análoga a una tempestad cuya potencia una vez se ha

desatado no puede ser frenada. Una vez Macbeth ha asesinado a Duncan está atado a seguir

con una cadena de asesinatos, que son, en el parlamento de Malcolm “ la flecha asesina que se

ha disparado/ y aún en el aire está” (II,3). Queda claro que Macbeth es un poder, una fuerza

destructora que ya no puede ser frenada. Él y la naturaleza, lejos de construir la relación de

oposición con la que se construiría el héroe trágico schilleriano, son, como afirma Wilson Knight

“una sola urdimbre” (Knight 212).

Algo que esclarece un poco más la identificación del personaje con la naturaleza exterior es la

aparición de los presagios en la tragedia. Éstos se estructuran bajo la presentación de un acto

violento que comete la naturaleza5 y que luego va a cometer Macbeth, en una relación de

perfecta correspondencia. Así pues, en el la escena IV del segundo acto “un halcón que

ascendía al cenit de su vuelo / fue atacado por un búho ratonero, y muerto” (II,4). Esta misma

estructura de la naturaleza caótica y violenta , siguen los actos de Macbeth, pues él, de

condición inferior a Duncan, característica que lo construye como análogo al búho ratonero ante

el halcón, que por su majestad es análogo al rey Duncan, lo asesina. En este punto no hay

distinción entre lo que llamábamos “naturaleza exterior” en la teoría schilleriana y la construcción

de Macbeth. Nos encontramos ante una identificación plena del personaje con el cosmos

adverso que lo rodea.

¿Dónde queda lo sublime? ¿Dónde queda el héroe trágico? Para intentar resolver estas

preguntas veamos más detalladamente la génesis de lo sublime contemplativo en la teoría de

5 Cabe resaltar que estos actos en la tragedia son llamados por el Viejo de la cuarta escena del segundo acto, como eventos “contra natura”. Claramente en la tragedia de Shakespeare se asoma otra noción de naturaleza como orden, pero para los propósitos de este ensayo no tomaré en consideración las nociones de naturaleza que tienen los personajes, sino sus apariciones fácticas en la tragedia.

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

9

Schiller. Según el filósofo, lo sublime contemplativo surge a partir de dos representaciones

autoactivas que se llevan a cabo en el sujeto. En primer lugar, a éste se le tiene que mostrar la

naturaleza exterior en pleno ejercicio de sus potencias destructoras. La conciencia del poder

irrefutable de la naturaleza, junto a la conciencia de sí mismo como un ser físico, que puede ser

destruido por ella, generaría entonces el efecto de lo temible (primera representación autoactiva).

Pero a partir de lo temible, el hombre que se opone a la naturaleza, la referiría también a su

voluntad, y tomaría en este punto conciencia de la independencia de ésta frente a las leyes

físicas, frente a todo influjo de lo natural, y en este punto surgiría lo sublime (segunda

representación autoactiva).

Respecto a este proceso afirma Schiller que “Ambas referencias, empero, las establecemos en

nosotros” (80). Somos nosotros, como espectadores de la obra quienes referimos la naturaleza a

nuestro ser sensible, es decir nos imaginamos ante el poder de la naturaleza para descubrir

nuestra finitud, y así mismo ponemos a esa naturaleza, frente a nuestra voluntad y descubrimos

la libertad. Lo que sucedería entonces en el arte trágico schilleriano, es que tenemos a un

personaje que en efecto está padeciendo bajo el poder de la naturaleza, pero que opone,

también en efecto, su voluntad y así mismo afirma su libertad. En el arte entonces, según Schiller

“esto sucede en el objeto mismo sin nuestra intervención” y por consiguiente “la representación

de este proceso nos es dada desde afuera” (80).

Vemos ahora cómo se generaría lo sublime en Macbeth.

Es evidente que Macbeth como ser sensible no se ve amenazado por la naturaleza hostil que

conforma su cosmos, pues esta, como ya resalté en el análisis de elementos como la oscuridad,

parece ser más bien su cómplice. Además Macbeth termina identificándose con ella. Queda

cerrada la posibilidad del surgimiento de lo temible (primer paso en la teoría schilleriana). Pero

Macbeth tampoco puede oponerse como un ser moral, ya que está identificado con la

“naturaleza exterior” y además, como ya he resaltado, el personaje se construye desde su

“naturaleza interior” o instinto, dejando de lado su “ser racional”. Queda cerrada en este

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

10

momento también la posibilidad del surgimiento de lo sublime dentro de la obra (segundo paso

en la teoría schilleriana).

Para buscar la génesis de lo sublime en Macbeth tenemos que ir más allá de la consideración de

la obra como un universo cerrado e incluir al espectador. Este paso no resulta arbitrario si

tomamos en cuenta las consideraciones de John Wain, sobre el teatro isabelino, que “no tenía

proscenio sino que hacía moverse a los actores por entre el auditorio, no se limitaba a invitar a la

participación, ya que casi la imponía” (Wain 16). Descubrimos entonces que la tragedia de

Shakespeare está pensada como una obra en la que no hay ni puede haber un límite tajante

entre el espectador y la representación.

Tenemos entonces que considerar otro elemento al indagar sobre la génesis de lo sublime: El

lector- espectador. Este elemento de hecho ya está contemplado en la teoría de Schiller, pues

las representaciones autoactivas (como lo indica su nombre) las lleva a cabo un sujeto que está

por fuera de la obra, a saber un espectador que refiere el padecimiento del personaje a sí

mismo “el poeta no nos da más que un objeto armado con un fuerte poder y que aspira a

exteriorizarlo. Cuando temblamos ante él esto sucede porque nos pensamos a nosotros

mismos” (Sobre lo patético 80). Según Schiller, lo que sucede en la obra de arte, es que lo

temible y la resistencia de la voluntad (sublime), se dan ya no como representación de un sujeto

que las refiere a sí ( lo que sucedería en el plano del espectador) sino como algo que sucede en

la realidad de la obra “Así pues, nuestro temor no tiene , como en el momento precedente, un

fundamento meramente subjetivo en nuestro ánimo sino un fundamento objetivo en el objeto” (

Sobre lo patético 81).

Volviendo al esquema schilleriano sobre el surgimiento de lo sublime contemplativo, tendíamos

que al lector en efecto se le opone una naturaleza violenta y macabra, que es toda la tragedia

(la fusión de Macbeth y su entorno). En este punto el lector – espectador, es quien refiere esa

naturaleza a sí mismo ( primera representación autoactiva), y como lectores afirmamos que

Macbeth y su cosmos es temible, pues en cuanto seres sensibles, si lo referimos a nosotros

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

11

mismos, si nos imaginamos en ese universo sombrío de tempestades, brujas, noches oscuras y

asesinatos, no podemos hacer menos que escalofriarnos. Según Wilson Knight, el efecto directo

que surge del cosmos de Macbeth es justamente el temor, ya que “nos enfrentamos al misterio,

a las tinieblas, a la anormalidad, a la repugnancia… y por tanto al miedo. La palabra temor es

ubicua. Todo puede unificarse como símbolo de ésta emoción” (Knight 219).

Sin embargo nos sentimos profundamente atraídos hacia Macbeth y su mundo, reacción que

está contemplada dentro de la teoría schilleriana: Afirma el filósofo, refiriéndose a la violencia de

la “naturaleza exterior” que “nos sentimos atraídos por él con una violencia irresistible” ( Sobre lo

sublime, 223). De este modo, ante el cosmos de Macbeth, que ahora incluye también al

personaje, estamos a punto de sucumbir, de fundirnos con él , ya que como lo resalta Harold

Bloom, Macbeth es un personaje que nos invita a identificarnos con él, que “ parece convertirnos

en asesinos, ladrones y usurpadores” ( Bloom 640)

Es en este punto que tenemos que operar en nosotros la segunda representación autoactiva

considerada por Schiller, y sobreponer nuestro ser moral, que nos obliga a des identificarnos

con el personaje. En efecto desde este punto de vista no sería posible la fusión total que sugiere

Bloom entre el personaje y el lector- espectador; si bien hay aspectos de Macbeth que nos

llevarían a esta identificación, como su imaginación en la tesis de Bloom, es claro que hay algo

en nosotros que impide la identificación plena con los crímenes que comete. Empezamos

entonces a establecer una distancia entre nosotros y el personaje, y afirmamos entonces nuestra

libertad frente al universo de Macbeth. Surge entonces, a través de esta segunda representación

autoactiva, lo sublime en la tragedia de Shakespeare.

Así pues, el lector se configuraría como el único “héroe trágico” de la obra, pues ésta, como

universo cerrado, sólo se presentaría como la naturaleza violenta, configurada por Macbeth y su

entorno. En ella no encontramos a ningún Laoconte cuyo padecimiento y voluntad coincida con

el proceso que lleva a cabo el lector en las dos representaciones autoactivas 6. Esta naturaleza,

6 Traigo a colación este ejemplo porque para Schiller en efecto habría una correspondencia entre el proceso que sufre de hecho el personaje y el que lleva a cabo el lector a través de las representaciones

SantaEl límite en la niebla: surgimiento de lo sublime en Macbeth

12

despojada de toda humanidad, necesita entonces de alguien que se le oponga, y este ser se

encuentra fuera de la tragedia, es el lector, que como he resaltado en este análisis estructura su

relación con la obra de tal modo que permite el surgimiento de lo sublime a través de su temor y

su distanciamiento. Tenemos entonces que lo sublime en Macbeth se da en un diálogo entre la

obra y el lector, en un desvanecimiento entre el límite que los separa. Un límite, que para que la

tragedia produzca su efecto más propio (lo sublime) debe quedar sumido en la niebla.

Bibliografía

- Bloom, Harold. “ Macbeth” en: Shakespeare: La invención de lo humano. Norma. Bogotá.2001. Impreso.

- Knight, Wilson. “ Macbeth y la metafísica del mal”. En :Shakespeare y sus tragedias. La rueda de fuego. Fondo de cultura económica. México. 1930. Impreso.

- J.K. Walton. “ Macbeth” En: Shakespeare en un mundo cambiante. Ediciones sílaba. Impreso.

- Schiller , Friedrich. “ Sobre lo patético”. En: Escritos sobre estética. Tecnos. Madrid. 1990. Impreso.

- Shakespeare, William. Macbeth. Cátedra. Madrid. 2003. Impreso.- Wain, John. “ La naturaleza del drama shakesperiano”. En: El mundo vivo de

Shakespeare. ( Guía para el espectador). Alianza editorial. Madrid. 1964. Impreso.

autoactivas, hecho que lo lleva a afirmar “ Laoconte o nosotros, la diferencia en efecto es meramente de grado” ( Sobre lo patético 81)