EL HUÉSPED De Juan Pablo Solano · A Juan Pablo Solano, por la realización del cortometraje El...
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EL HUÉSPED De Juan Pablo Solano (Música Original e Investigación Musical de Género Fílmico de Horror) CARLOS TOMÁS URIBE NEIRA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTA, D.C. 2009
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EL HUÉSPED
De Juan Pablo Solano
(Música Original e Investigación Musical de Género Fílmico de Horror)
CARLOS TOMÁS URIBE NEIRA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTA, D.C.
2009
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EL HUÉSPED
De Juan Pablo Solano
(Música Original e Investigación Musical de Género Fílmico de Horror)
CARLOS TOMÁS URIBE NEIRA
Trabajo de grado para obtener el título de
Maestro en Música con énfasis en Composición y Producción
Director
Gilberto Andrés Martínez
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTA, D.C.
2009
3
Nota de Aceptación
_________________
_________________
_________________
_________________
Director de Trabajo de Grado
_________________
Jurado
_________________
Jurado
_________________
Jurado
Bogotá, Junio 2009
4
AGRADECIMIENTOS
El autor desea expresar su agradecimiento a todas las personas que de alguna manera
estuvieron vinculados de una forma desinteresada a este proyecto, su desarrollo y
culminación.
A mis padres, a mis hermanas, Niko y el resto de mi familia quienes siempre me apoyaron
incondicionalmente a lo largo de mi carrera.
A Paola Durán, por su cariño, apoyo y consejos durante todo este tiempo.
A Soundacity, grupo de amigos y de músicos ejemplares como los que colaboraron en este
proyecto; Ana María Macías, Sara Luengas, Lucas Sanchez, Alejandro Florez, Lautaro
Mantilla, Camilo Niño.
A Juan Pablo Solano, por la realización del cortometraje El Huésped. Y en especial a
Gilberto Andrés Martínez, por su dirección, su conocimiento y sus aportes en la realización
de este trabajo y para mi carrera musical como compositor.
5
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCION………………………………………………….pág. 8
1. OBJETIVOS……………………………………………………pág. 9
1.1 OBJETIVOS GENERALES………………………………..pág. 9
1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………pág. 9-10
2. CONTEXTO Y MARCO TEÓRICO…………………………..pág. 11-16
2.1 LA MÚSICA PARA CINE………………………………....pág. 11-13
2.2 MÚSICA DE GÉNEROS ESPECÍFICOS……………….....pág. 13
2.2.1 HORROR Y SUSPENSO: THRILLERS Y HOLLYWOOD
3. LA COMPOSICIÓN DE MÚSICA PARA CINE……………...pág. 17-21
3.1 EL COMPOSITOR DE MÚSICA PARA CINE…………...pág. 17-18
3.2 LA MÚSICA EN COMPLEMENTO DE LA IMAGEN…..pág. 18
3.2.1 SUBJETIVIDAD Y OBJETIVIDAD
3.3 METODOLOGÍA Y PROCEDIMIENTO MUSICAL….....pág. 19-20
3.4 ANÁLISIS VISUAL…………………………………….....pág. 21
4. EL HUÉSPED………………………………………………….pág. 22-37
4.1 HISTORIA………………………………………………....pág. 22
4.1.1 HISTORIA (Versión del Director)
4.2 CONTEXTO TEMÁTICO………………………………...pág. 25-26
4.3 INVESTIGACION FILMICA DE GENERO……………..pág. 26-37
4.3.1 THE SHINING
4.3.2 THE 39 STEPS
6
4.3.3 PSYCHO
4.3.4 THE EXORCIST
4.3.5 TESIS
4.3.6 VERTIGO
5. PROCESO………...……………………………………………pág. 38-48
5.1 SPOTTING SESSION……………………………………..pág. 38-39
5.1.1 MASTER CUE LIST
5.2 PROCESO DE COMPOSICIÓN…………………………..pág. 40-47
5.2.1 ANÁLISIS DE COMPOSICIÓN
5.2.2 ANÁLISIS MUSICAL
5.2.2.1 EL MIEDO
5.2.2.1.1 EL MIEDO (MONSTRUO)
5.2.2.1.2 EL MIEDO (CHINOS)
5.2.2.2 AMOR EQUIVOCADO
5.2.2.3 CHINOS
5.2.2.4 FLOR
5.2.2.5 MANU
5.2.2.6 LUGARES (HOTEL)
5.3 RECOMENDACIONES DEL DIRECTOR………………...pág. 48
6. PROCEDIMIENTO Y DESARROLLO………………………...pág. 49-54
6.1 ARREGLOS Y ORQUESTACION…………………………pág. 49-50
6.2 GRABACIÓN Y MEZCLA…………………………………pág. 51-53
6.3 SINCRONIZACIÓN………………………………………...pág. 53-54
7. LOGISTICA……………………………………………………..pág. 55-57
7.1 CRONOGRAMA……………………………………………pág. 55-56
7
7.2 PRESUPUESTO…………………………………………….pág. 57
8. CONCLUSIONES………………………………………………pág. 58-59
9. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………..pág. 60-62
10. ANEXOS………………………………………………………..pág. 63-104
A. SPOTTING Y TIMING NOTES……………………………pág. 63-67
B. GLOSARIO…………………………………………………pág. 68-69
C. PARTITURAS………………………………………………pág. 70-104
D. DVD (CORTOMETRAJE “EL HUESPED”)………………(guarda de
contraportada)
8
INTRODUCCIÓN
La realización de la música para el cortometraje “El Huésped” nació con el objetivo
principal de llevar a cabo un proyecto musical completo, donde se reunieran tanto las
destrezas del compositor como la habilidad de componer para distintos formatos,
incluyendo diferentes géneros musicales, y explorando las diversas maneras de
composición para cine e imagen, como la capacidad de trabajar con parámetros específicos
tales como sugerencias de un equipo de producción y dirección (director y productor del
proyecto) para la composición y un margen de tiempo especifico para la entrega final del
proyecto.
La búsqueda del material visual fue bastante amplia, ya que un gran número de
cortometrajes no cumplían con cierto nivel de profesionalismo, en cuanto a calidad y
profundidad temática. Gracias al contacto de personas en común, se conoció el trabajo del
director Juan Pablo Lozano, quien había regresado recientemente de Argentina, donde
realizó sus estudios en dirección de cine.
El proyecto de “El Huésped” fue llevado a cabo en Argentina, implicando ya la reunión de
varios factores, tales como la participación de personas con distintos puntos de vista,
distintas nacionalidades y distintas metas a realizar. Desafortunadamente para el equipo de
producción, la música con la que contaron para finalizar el cortometraje, era gratuita y ya
existente, sincronizada por ellos mismos y con poco desarrollo. Así, el director expuso su
deseo por tener música original, ya que su trabajo lo pedía.
Al ver el cortometraje, fue instantánea la motivación para realizar la composición de la
música, ya que proponía distintas cosas, incluía aspectos cinematográficos muy
profesionales y la visión del director estaba dirigida totalmente a la propuesta musical que
se iba exponiendo. De esta manera, se concretó y se aceptó el proyecto para realizar la
música original del cortometraje “El Huésped”.
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1. OBJETIVOS
1.1 GENERALES
Realizar, desarrollar y completar un trabajo profesional, que reúna las
distintas capacidades del compositor tanto musicales como analíticas
para desarrollo del cortometraje1 El Huésped en torno al discurso
narrativo expuesto en la imagen.
Exponer la destreza del compositor para explorar las diferentes
posibilidades en cuanto a formatos musicales, instrumentos y objetividad
musical según lo requiera el material visual.
1.2 ESPECÍFICOS
Realizar una investigación profunda de la música para cine, la
relevancia en el medio y el método y procedimiento utilizado por otros
compositores en cuanto a la composición de música para material visual.
Investigar el género de Terror y Suspenso en el medio fílmico y de esta
manera analizar a fondo el cortometraje El Huésped, explorando los
aspectos de género que se incluyen allí y comprender el entorno de los
personajes, el contexto temático y el desarrollo en sí de la película.
Componer y musicalizar el cortometraje, desarrollando aspectos y
técnicas musicales de composición, según lo requiera, y asimismo
teniendo en cuenta las expectativas del director para el proyecto.
1Elcortometrajeesunpuntoinicialenlalongituddefilmsomaterialvisual,siendoesteelprimero,luegounmediometrajeyfinalmenteunlargometraje.
10
Elaborar un documento profundo y a buen término relevante al
desarrollo de la composición de la música para el cortometraje El
Huésped, para dejar una fiel constancia del trabajo hecho y de la misma
forma, para que sirva de consulta para próximas tareas similares.
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2. CONTEXTO Y MARCO TEÓRICO
2.1 LA MÚSICA PARA CINE
La participación de la música en la vida de los hombres a lo largo de la historia ha sido de
gran importancia y trascendencia por todas sus posibilidades para comunicar y expresar
bien sea emociones, sentimientos, pensamientos y hasta lugares.
La historia musical comprende distintas épocas y estilos, donde se ha incorporado cada vez
más la historia que la antecedió y asimismo las ideas y conceptos innovadores que cautiva
la época actual. Desde la segunda mitad del siglo XIX, los compositores y los artistas
visuales empezaron a captar otra esencia que comprendía estas artes, y era la del
complemento tanto visual (y de imaginación) como musical. A esto se le denominó música
programática2, la cual tenía como objeto persuadir al oyente para imaginar y pensar algo
relacionado e inherente a la música programada o programática que se estaba oyendo.
Ahora bien, la música compuesta antes de esta época también tenía como objeto hacer
sentir y generar emociones pero con la diferencia que ahora la música en sí ya no tenía que
ser siempre la protagonista principal.
Uno de los compositores programáticos ejemplares fue Hector Berlioz, quien usaba como
inspiración obras pictóricas o literarias para la creación de sus piezas musicales, tales como
Sinfonía Fantástica, donde una idea melódica presentada constantemente, representa a uno
de los personajes de la trama. El francés Claude Debussy, quien debido a su interés por
hacer composiciones diferentes a las de la época, resultó haciendo música que se aferraba
bastante a la realidad imaginaria o de sensaciones e imágenes. Un ejemplo es su obra La
Cathèdrale Engloutie, la cual hace uso de una instrumentación sencilla, pero contiene
2Músicaprogramáticaserefierealamúsicacompuestayrealizadaparaquesealigadasiempreaunhecho,acción, idea, imagenopersonaparaasítambiénrepresentarunasensación,bienseauna ideaoriginaldelcompositor,oestáhechoconbaseenlasideasdeotrafuenteartísticatalcomounapoesíaonovela.
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acordes con notas agregadas que dan colores y sensaciones diferentes. Así como este
recurso, se encuentra también el uso del leitmotiv3, el cual fue clarificado por el compositor
alemán Richard Wagner en muchas de sus obras, tales como Tristan e Isolde, donde el uso
del leitmotiv es utilizado constantemente, tanto en personajes como en los instrumentos que
son usados para cada evento musical.
Hoy en día, se hace cada vez más evidente que la música es un factor necesario e inevitable
para cualquier medio visual, ya que involucra más al espectador y de la misma forma
complementa lo que se está viendo y también lo que se quiere mostrar y resaltar.
Desde los inicios del cine mudo, la necesidad por musicalizar las películas era constante, ya
que era el único complemento sonoro que se podía tener. Teniendo en cuenta que la
primera película que uso música como complemento visual fue una producida por los
hermanos parisinos Lumiere en diciembre de 1895, la idea de evocar complementos
emocionales a la imagen era mínima, ya que el concepto como tal era prematuro, y el uso
de música podía ser para contrarrestar el sonido de un proyector o de llenar los momentos
de silencio durante una película. El material musical que se utilizaba incluía solo pianos
donde acompañaba la imagen o ciertos tipos de ensamble que podían ayudar a generar la
sensación global que se quería o necesitaba. Más adelante, cuando ya el avance tecnológico
fue tal, las grabaciones y las ediciones musicales eran posibles y de esta forma, el alcance
del desarrollo musical para films y cine era más amplio, paralelo a la profundidad musical
que tendrían los temas de ese momento en adelante.
Cuando la gama de estilos y géneros dentro del cine cada vez fue más grande, la música
también lo fue. Esto se refiere a caricaturas, a suspenso, acción, terror, comedias, etc.
Algunas veces se cometía el exceso de orquestar y musicalizar casi todo lo que se veía, así
como en el cine mudo, pero de estas experiencias se aprendía para así poder hacer música
para cine que sirviera de complemento para la imagen y no como un protagonista más de la
película.
3Leitmotivesunmotivomusicalquehacereferenciaespecíficamenteaalgodenominadoporelcompositor,bienseaunobjeto,unpersonajeounlugar,entreotros,conelobjetivoqueelespectadorsiemprehagalarelaciónconloseventosmusicales.
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Es claro que la importancia de la música bien lograda en un film puede tener grandes logros
a nivel de percepción y entendimiento de lo que se está viendo. La función de ésta puede
abarcar tanto complementos como contradicciones y de esta forma cambiar o manipular las
sensaciones generadas en el espectador. La música dentro de una película puede ser
considerada como una herramienta más que sirve para comunicar y expresar lo que se
quiere.
2.2 MÚSICA PARA GÉNEROS ESPECÍFICOS
Dentro de la música para cine, existen varios géneros y estilos cinematográficos donde
según el tema, se categorizan los films y el material visual que se está desarrollando. Así
como se nombró anteriormente, hay géneros como acción, suspenso, terror, comedia, etc.
La implicación que tiene cada uno de estos géneros va ligada estrechamente con la música
ya que ésta tiene un papel vital dentro del desarrollo del film. La instrumentación y la
orquestación son parámetros que pueden variar constantemente dentro de un mismo film, y
asimismo entre géneros.
Usando el género de acción como ejemplo, una película de este género puede incluir en su
música un tema donde la instrumentación conste de un formato de banda de rock, para
escenas densas donde haya preámbulos para escenas de acción o movimiento, o también
tener formatos de orquesta completa y percusión para escenas de persecuciones y acción.
Estos son parámetros que se definen según los puntos de vista del compositor y el director,
así como lo que requiere la imagen.
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2.2.1 HORROR Y SUSPENSO (THRILLERS Y HOLLYWOOD)
El género de cine denominado Horror4, se debe a un trasfondo cultural global, no solo
perteneciente a los grandes personajes de la historia que son autores de estos temas
relacionados con el horror como tal, sino a una búsqueda general por parte de la raza
humana para conocer los más profundos miedos, acciones, reacciones y sicología del ser.
La palabra horror se refiere a un sentimiento intenso de miedo, de impresión o de algo
desagradable.
Los sentimientos de angustia, ansiedad y miedo han existido durante toda la historia de la
humanidad. En un contexto literario, los griegos y romanos relataban con su mitología,
historias y leyendas de figuras irreales tales como el Minotauro o la Medusa, los cuales eran
fuente de terror y un cierto respeto, el cual no podía ser sobrepasado, ya que los resultados
podrían ser catastróficos. El concepto de horror que se tiene hoy en día ha sido fruto de un
proceso de alrededor 200 años, que gracias a la incertidumbre de escritores, poetas,
analistas y sicólogos, entre otros, han desarrollado y explorado las diferentes fuentes de este
sentimiento de horror ligándolas a hechos sobrenaturales o sicológicos.
En cierta época, el miedo y el horror eran asociados con la histeria y la locura, causante de
actos impresionantes e impactantes para la sociedad de aquella época. Normalmente se
generaba un vinculo entre la persona afectada por ese mal y hechos sobrenaturales como la
posesión de un espíritu maligno o de una maldición del mas allá. Escritores tales como
Edgar Allan Poe percibieron estas afecciones naturales por parte del ser humano y
comenzaron a plasmarlo en sus obras literarias tales como Tales of The Grotesque and
Arabesque (1840), aún cuando estas no eran fácilmente aceptadas, siendo estas incomodas
y fuertes para los lectores. Más adelante, se crearon clásicos literarios tales como
Frankestein (1818) de Mary Shelley y Dracula (1897) de Bram Stoker, donde se mezclaba
también esa fuente de horror y miedo con un análisis sicoanalítico e incluso sexual por
parte de los personajes de la trama.
4Horror:Siendounsentimientocausadoporcosasdesagradables, incómodasydesconocidas, tambiénesunasensaciónrelacionadaconelsuspensoylatrama.
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Ya entrado el siglo XX, la creación de peliculas de terror se vio en aumento, siendo un
tema constante en el negocio del cine. Las referencias que se tienen en cuanto a los films de
horror en las primeras décadas del siglo, se deben a la influencia evidente por parte de la
literatura del siglo que antecedía. Muchas historias referentes a criaturas de la oscuridad o
de figuras emblemáticas de la literatura tales como vampiros y hombres lobo eran los
antagonistas principales de las primeras películas de horror en el siglo XX.
El cine de peliculas de horror, tuvo un auge muy particular e histórico especialmente en
Estados Unidos. En las épocas de la Gran Depresión y los aires de guerra que existían, el
cine parecía ser una escapatoria de las realidades cotidianas. Es decir, la gente asistía al
cine muy frecuentemente, para ser asustada por figuras monstruosas y sangrientas las
cuales eran una simple fantasía creada en su mayoría por escritores del siglo XIX.
Asi fue como peliculas tales como Dracula y Frankestein tuvieron tanto éxito en la década
de 1930. El género de horror empezó a forjarse con una solidez extrañamente popular, y
asimismo, la música comenzó a formar parte de este desarrollo cinematográfico. Estudios
de realización de films como Universal crearon su fama a partir de peliculas de horror,
adaptando estas historias literarias al cine. Toda clase de temáticas se incluían para crear
peliculas que asustaran a los espectadores. Evidentemente, las fuentes de terror ligada
asimismo con el suspenso migraban de un lado al otro paralelo al paso del tiempo. También
dependiendo de contextos culturales de la época. Así como especulaciones sobre
extraterrestres e invasiones a la tierra, o también brutales asesinatos a sangre fría, teniendo
en cuenta que éste miedo y terror es proveniente de personas casi normales, como lo puede
llegar a ser un espectador.
Este genéro se volvió especialmente popular en los años 60 con peliculas de terror y
suspenso como Psycho (de la cual se hará un análisis más adelante) y The Birds, ambas
dirigidas por el británico Alfred Hitchcock. Estos thrillers5 cobraron su fama empleando
una narrativa representando las victimas y los victimarios de los tramas, acompañada de la
5 Las peliculas categorizadas como thrillers se identifican por sus repentinos cambios de tensiones en lanarrativa,unconstantesentidodesuspensoydiversostiposdeexitación,quegiranentornoaunpersonajeheróicoysuantagonistaquegeneralmentepersisteenaniquilar,desordenare incomodarelmundoenelqueviveelhéroe,asustándolo,amenazándoloysometiéndolonormalmenteasituacionesdevidaomuerte.
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composición de temas musicales que evocaban cierta incomodidad, incertidumbre, miedo y
sobre todo complemento con la imagen.
En la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, se han hecho bastantes peliculas
del género, muchas veces cambiando la temática central del antagonista, haciendo que la
fuente del horror y suspenso sean otras, no siempre surreales, pero si contrastando con la
vida cotidiana del héroe o protagonista. Ultimamente, los films que son categorizados
dentro del género se ayudan mucho de efectos visuales y sonoros, que ayudan al espectador
sentirse más afectado e influenciado por las imágenes que hoy en día son casi reales.
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3. LA COMPOSICIÓN DE MÚSICA PARA CINE
3.1 EL COMPOSITOR DE MÚSICA PARA CINE
“What does it take to be a film composer? First and foremost, a film composer should have
a natural musical talent and an inherent dramatic sense”6.El compositor de música para
cine debe contar con los conocimientos necesarios y lo suficientemente amplios para
abordar cualquier proyecto que se le sugiera y de la misma forma llevarlo a cabo de la
manera más profesional posible.
En realidad, cualquier músico puede ser un compositor de música para cine, pero la
diferencia entre unos y otros definitivamente se encuentran en la educación musical que
tenga y la forma en la que puede poner en práctica esos conocimientos. Para poder realizar
la composición de la música de una película o film el músico debe tener las herramientas
necesarias tales como conocimientos en instrumentación, orquestación, técnicas de
composición, formatos y géneros musicales, entre otros.
Hablando de los músicos que hacen la composición de la música hoy en día en
comparación con los de otras épocas, los cuales la mayoría tenían una educación musical
profunda y extensa, David Bell comenta: “These gentleman are true composers whose
complete grasp of melodie, harmony, counterpoint, and orchestration allows them to write
scores rich in texture and dramatic depth”7.
Una de las características más determinantes en un compositor de música para cine es la
flexibilidad. Esto es esencial, ya que cuando se cuenta con un equipo tan grande al realizar
una película hay distintos puntos de vista, distintos tiempos para hacer las cosas y distintas
metas que alcanzar. Con respecto a la música, puede haber varias maneras de musicalizar
un film, por eso es que el compositor no puede ser terco a la hora de aceptar que de pronto
6KARLIN,Fred.OnTheTrack.NewYork.Routledge,2004.Pág.xxi.7BELL,David.GettingTheBestScoreForYourFilm.BeverlyHills.Silman‐JamesPress,1994.Pág.46.
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ciertos formatos y géneros que no necesariamente son de su preferencia, son los más
adecuados para el proyecto. Así mismo hay que saber con claridad los sentimientos y las
sensaciones que se quieren exponer y resaltar, reconocer la estética visual que sugiere el
material y la música que se necesita para esto. También se debe contar con los tiempos que
se tienen para la realización del trabajo, y saber que la mayoría de las veces esto es un
factor independiente al tiempo que se tiene para componer y tener la flexibilidad para
acomodarse a estos aspectos ajenos al compositor.
3.2. LA MÚSICA EN COMPLEMENTO DE LA IMAGEN
Así como se expusieron las destrezas que debe comprender el compositor, existe una en
particular que debe ser muy fina, ya que de esta depende una buena realización de la
música en el film. La capacidad del compositor para saber exactamente donde debe ir
música, que instrumentos deben usarse, que lenguaje musical debe estar, qué dinámicas
utilizar, todo dependiendo de la imagen.
La ayuda del director es vital en este punto, ya que la conceptualización del proyecto en
general es inicialmente suyo, y sin este punto de vista, es imposible llevar a cabo un trabajo
a buen término. Lo más importante es sobreponer el instinto y las sensaciones primarias
que evoca la imagen, y partir desde ahí para la composición musical. “It´s difficult to find a
common language (someone once said that trying to talk music is like trying to dance
architecture)”8.
El punto principal a destacar es que la flexibilidad también está presente en el momento de
visualizar la música que debe ir en el film, con relación a esto, se deben tomar ciertos
riesgos que pueden sorprenderlo a uno mismo, pasando por instrumentos no
convencionales, efectos de grabación, entre otros. Todo por el bien de la película, por la
excelencia de la música que se está componiendo y por el entendimiento profundo y
detallado de lo que la imagen pide.
8BELL,David.GettingTheBestScoreForYourFilm.BeverlyHills.Silman‐JamesPress,1994.Pág.19.
19
3.2.1 SUBJETIVIDAD Y OBJETIVIDAD
Es muy importante el hecho de tener muy claro lo que se quiere con la música, para asi
entender en su totalidad lo que se va a oír y por ende a hacer sentir. Conociendo esto, se
pueden tener momentos de inconformidad o incertidumbre en cuanto a la música que se
está componiendo, ya que muchas veces, el hilo conductor de la música se puede perder
debido a confusiones bien sea por componer música muy buena, pero que en realidad no es
necesitada por la imagen.
Por esto, se debe contar con la formación musical integral, para fines de la resolución de
problemas cuando existan estos tipos de problemas de incertidumbre y hacer uso de las
herramientas que se tienen.
De la misma forma, estas herramientas deben ser utilizadas en su totalidad para entender y
tener la capacidad de decisión sobre el papel que debe tomar la música en las distintas
escenas o momentos. Esto viene siendo lo mas importante en cuanto a tecnicismo se refiere,
ya que la composición musical puede no tener límites, pero los parámetros decisivos que
definen un concepto global en una película si tienen que ser muy justos y asimismo la
música que estará ligada a estas imágenes.
3.3 METODOLOGÍA Y PROCEDIMIENTO MUSICAL
Toda la metodología de la producción va estrechamente ligada a la comunicación que se
debe tener entre el director y el compositor para así lograr las metas proporcionadas para la
realización del proyecto. David Bell sugiere que un momento clave para concordar aspectos
musicales para la imagen es al inicio de la producción, como en este caso, el proceso fue
distinto, al aceptar la realización de la música de éste cortometraje, la reunión del director y
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el compositor se hace en principio para oír música, toda en pro de la película – “musical
brainstorming” –9 .
Paralelamente, leer simplemente el guión del cortometraje, también es muy funcional, todo
depende de las ideas del director e incluso del productor, de lo que sugiere la imagen y de
lo que se quiere hacer con la música.
Después de estas reuniones, se prosigue al “spotting session”10, donde el objetivo es lograr
determinar las escenas o momentos donde habrá música y decidir también con notas
específicas que indiquen lo que se quiere con la música en estos lugares. Con esto
referenciado, se revisan las escenas, teniendo en cuenta las decisiones tomadas en cuanto a
la música y así definir los formatos, la instrumentación, y el género musical que se usará
para cada escena específicamente.
El método de composición puede comenzar de una vez con la escritura de partituras o
recurriendo a la herramienta MIDI, para poder probar distintas texturas e ideas musicales
teniendo como referencia la imagen y poder así ir desarrollando toda la estructura musical
que tendrá la película.
Paralelamente, los tiempos determinados para cada parte del proceso deben ser calculados
muy meticulosamente, ya que se cuenta con un grupo de personas muy amplio (en casos de
producciones muy grandes, hay editores musicales, arreglistas, orquestadores, ingenieros y
técnicos, entre otros, que también tiene una agenda muy apretada y fechas definidas).
Asimismo, se debe tener en cuenta el presupuesto, los horarios para ensayar con los
músicos de grabación, la mezcla, producción, masterización y sincronización, todo de una
forma muy organizada para así cumplir con las metas especificadas.
9BELL,David.GettingTheBestScoreForYourFilm.BeverlyHills.Silman‐JamesPress,1994.Pág.22.10SpottingSessionhacereferenciaalareuniónconeldirectoralahoradeescogerquemomentosdelfilmsonlosquedebentenermúsicayenqueubicacionesespertinentelaaparicióndeeventosmusicales.
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3.4 ANÁLISIS VISUAL
Una parte del proceso de composición que está ligado al acercamiento del material que será
trabajado y desarrollado es el análisis visual. La importancia de hacer un buen análisis
visual parte del hecho de investigar, sintetizar y detallar los factores más importantes dentro
de un material visual.
Para entrar en el proceso de analizar el cortometraje, primero debe existir una
investigación, donde estén incluidos films con el género evidente, los clichés son repetidos
y el material musical resalta dentro de un mismo estilo. Para esto, se entra en un estado del
arte logrando sólidos argumentos para la toma de decisiones a la hora de realizar las
composiciones, y poder desarrollar el trabajo de una manera adecuada, manteniéndose fiel
al género, pero de igual forma proponer material diferente, con tímbricas distintas e
instrumentaciones variadas.
Claramente, durante la investigación se debe tomar en cuenta detalles relevantes al
proyecto que se está haciendo, para poder filtrar esa información netamente dirigida hacia
la creación de la música específicamente para este trabajo.
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4. EL HUÉSPED
4.1 HISTORIA
En los años 2008 y 2009 el director colombiano Juan Pablo Solano realizó junto con otros
compañeros y colegas de su universidad el cortometraje El Huésped. El motor de
motivación para hacer este cortometraje nació por un deseo de hacer “cine”, no “cine
latino”, ese cine, que según el director explica, tiene encasillados a la cultura latina,
mostrando problemáticas y el desdén que reúne y sintetiza esta cultura. Debido a esto, el
proyecto de El Huésped fue aprobado por la universidad y adicionalmente a esto, fue
ovacionado, dando partida al apoyo incondicional por parte de la universidad, y de la
misma forma, el apoyo incluyó equipos, cámaras y ayudas varias de producción. La
duración del cortometraje fue una decisión comercial ya que conociendo el mercado de
mediometrajes y cortometrajes, las opciones para la venta y demanda de los cortometrajes
es mucho mayor y asimismo es una idea concisa que se muestra en un corto espacio de
tiempo.
Teniendo la pasión por el cine clásico de terror y suspenso, el guión de El Huésped surge
con una temática narrativa política, de nacionalidades, de amor y de miedo. Poniendo sobre
la mesa temas de ordenes globales, manteniendo organización por medio de la implantación
del miedo en las personas, y retribuyendo solo a los individuos que están dispuestos a
colaborar.
De esta forma, el proyecto se vio finalizado en el año 2009 con unas críticas excelentes,
aunque desafortunadamente la música original no había sido incluida dentro del
presupuesto, ahora es la oportunidad de concretar y fulminar este proyecto de excelente
calidad y talento no solo colombiano, sino compartido por muchas personas que buscan la
realización de “buen cine”.
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4.1.1 HISTORIA (Versión del Director)
El Huésped es un cortometraje escrito y dirigido por Juan Pablo Solano, producido por
Marco Solano y relata la historia de una pareja que accidentalmente cae en las manos de
una pareja de chinos inmigrantes que manejan un hotel y paralelamente llevan una vida de
trabajo para un gobierno primer mundista (posiblemente Estados Unidos o Gran Bretaña,
por el habla en inglés), alimentando y dando posada a un monstruo, que reside en la
habitación 237 del hotel y se nutre de visitantes inesperados.
Flor y Manuel son unos jóvenes chicos argentinos, que gozan de buena salud y amor
pasional que llevan una vida de estudiante como cualquier otro. Un día lluvioso, luego de
haber salido de la escuela y haber tomado rumbos para encontrarse, la pasión y el deseo los
llevó a consumar su amor en un cuarto de hotel. Las imágenes comienzan con esa unión de
chicos llegando al hotel de los chinos. Una pareja de chinos inmigrantes que por lo visto no
son muy apreciados ni aceptados por la sociedad en general. Según los chicos, estos
inmigrantes no hablan bien el español y tampoco son agradables. Parece que su vida gira en
torno a ver televisión día y noche, sometidos a una vida que no pidieron, sumisos a una
entrega inevitable que económicamente les significa gran parte de su sustento.
Cuando la pareja decide entrar al hotel y alquilar una habitación, el encuentro con el chino
no es el más agradable, ya que aparentemente han interrumpido el almuerzo del chino. En
el momento que se discute el precio de la habitación, hay una confusión por el precio de la
misma, y esto genera un rechazo por parte del chino, llevándolo a entregarles la llave del
cuarto donde vive el monstruo.
Por las observaciones que hace Flor del cuarto, todo estaba en mal estado, pero Manuel se
disculpa diciendo que van a hacer solo una cosa. Estando allí, la chica se prepara para
consumar su amor con el joven insistente, mientras que este se prepara en la cama hasta que
ella salga del baño. Durante este tiempo, el tercer participante de esta osadía aparece,
llamando al teléfono del hotel. El chino contesta y el personaje referente del gobierno
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primer mundista le habla sobre lo que está haciendo y lo que representa para su país.
Aunque el chino se muestra inconforme, su visión malvada se hace evidente en su mirada,
sin embargo, el personaje del gobierno le pide que la señora pase al teléfono para ultimar
detalles. Paralelamente a esto Manuel, estando acostado en la cama esperando a Flor,
comienza a sentir golpes en la cama, lo cual lo incomoda un poco.
Luego de varios golpes debajo de la cama, Manuel se intranquiliza más y decide levantarse
de la cama. El joven descamisado camina lentamente alrededor de la cama, descalzo y con
miedo. Cuando decide hacerle un llamado a Flor, quien sigue en el baño, sucede lo
predecible. El monstruo lo atrapa de las piernas y lo succiona debajo de la cama, haciendo
de todo el cuarto un festín de carne humana y sangre, salpicando por las paredes y los
objetos allí puestos, se sabía el fin de Manuel.
Flor estando intranquila, pregunta por Manuel, el cual ya no responde. Las ganas de llevar a
cabo la consumación de su amor habían disminuido y ahora la incertidumbre se había
apropiado de esa pasión. En el momento que se preparaba para salir del baño hacia el
cuarto, los chinos se miraban malévolamente, referenciando lo que ocurría en el cuarto 237.
Flor salió del cuarto y se encontró con el cuerpo sin vida de Manuel que yacía en el piso
desangrado y con sus órganos regados por todo el cuarto de hotel. La chica asustada su
alejaba cada vez mas del cuerpo hacia la puerta, petrificada del pánico iba a salir, pero ya
era muy tarde. El monstruo la agarró y la hirió primero, dejándole un respiro de esperanza
para poder salir, pero en un segundo intento, la atrapó de nuevo, esta vez sin dejarla ir, y de
una vez asesinándola vilmente. Luego de un corto momento, los chinos resolvieron colgar
con el del gobierno, sabiendo ya el fin de los jóvenes. Lo que faltaba por hacer era limpiar,
borrando la evidencia y deshaciéndose de los restos de los cuerpos mutilados por el
monstruo. Las escenas restantes equivalen al inevitable sentimiento de maldad y miedo
producido, lavando las sábanas manchadas con la sangre de dos chicos empapados de
ingenuidad e inocencia. Todo se reunía y se desenvolvía en la cruda realidad de los chinos
y sus vidas, en la cual vencía la parte mala y sin piedad, volviendo a sus vidas simples y
frías, viendo su televisión y carcajeándose frente a las vidas que acababan de asesinar.
Finalizando el cortometraje, queda claro el mensaje que se quería transmitir, en cuanto a la
25
manutención del orden de las cosas, asesinando personas inocentes, por medio de las
organizaciones globalizadas que tienen el control de personas ignorantes. La calidad del
film se observa en el formato en el que fue filmado, 35 mm., y por la fotografía y
producción que incluye.
4.2 CONTEXTO TEMÁTICO
La contextualización temática de este proyecto se basa principalmente en el entendimiento
del terror que acecha los personajes, desde los diferentes puntos de vista, y de la misma
forma el entorno que envuelve a estos personajes. Para esto se investiga sobre los círculos
en los cuales se desenvuelven los personajes comúnmente, y como se ven afectados con la
entrada del miedo.
El tema de los chinos funciona en llave con el monstruo, ya que estos son los que manejan
la criatura y sin la ayuda de ellos, la bestia no podría comer. El contexto cultural y musical
que surge alrededor de estos personajes son los típicos de la cultura china, en cuanto a la
comida y a los shows de tipo comedia e interacción. La vida que ellos llevan gira alrededor
de eso, manteniendo el hotel, sobreviviendo con lo mínimo y siendo malvados seres que
asesinan personas. Con melodías orientales típicas se hacen motivos temáticos que crean un
ambiente tenso y miedoso cada vez que estos personajes aparecen en escena.
Los chicos también se ven afectados por esta entrada de inmigrantes a su país, donde la
cultura se ve manipulada y transformada, mezclando culturas, en este punto se ve el
intercambio de costumbres así como el choque que hay entre las mismas. Normalmente
depende del entorno en el que se desenvuelven, esto influye ya que los espacios son un
factor muy importante en el desarrollo de un personaje, en este caso el de los chinos y los
jóvenes que entran a ese mundo de los chinos, aun siendo por accidente.
Un análisis pertinente que hay que tener en cuenta es el de las músicas utilizadas en otras
películas de género (tratadas a continuación), donde en contraste con el espacio, lugar o
cultura que se trate, la música tiene varios factores que van más allá del complemento con
26
la profundidad temática y cultural que se está tratando. Esto tiene relación a los efectos
subconscientes que puede tener la música, ya que ayuda netamente no a la situación como
tal sino al sentimiento que debe producir, y esto se hace por medio de músicas ya
arraigadas a ciertos formatos tal vez orquestales y con percusión, en paralelo a los efectos
que se usan haciendo uso de los mismos instrumentos de formas no convencionales.
4.3 INVESTIGACION FÍLMICA DE GÉNERO
La investigación que se indica a continuación incluye algunos films clásicos del género;
conociendo previamente el transcurso del género a través de la historia, se entiende la
cantidad de producciones realizadas y por la misma razón se escogieron las películas
emblemáticas del género para así poder captar la esencia musical inherente en cada
película.
4.3.1 THE SHINING
La película The Shining, del año 1980, que protagonizaba el actor Jack Nicholson, tuvo
muchas críticas por el público y la prensa, ya que se decía que la película no era fiel a la
historia original del libro por Stephen King. El director Stanley Kubrick, sin embargo, tomo
el reto de hacer la película a su manera, y de esta misma forma adaptó la música dándole un
uso casi del mismo nivel de importancia que cualquier otro factor. Por esta misma razón es
que la música de esta película es determinante para definir el género de terror y suspenso y
por la cual es un thriller clásico del cine.
The Shining gira en torno al protagonista el cual de cierta forma es poseído por un mal
incontrolable que lo lleva a querer asesinar a su propia familia, llevado también por la
soledad en la que se encuentran y las alucinaciones que sufre, dentro de la propia locura a la
cual se somete desde un principio. La música acompaña este hecho durante todo el proceso
27
de Jack Torrence (nombre del protagonista) marcando la narrativa que se maneja en el film
de la locura que se sufre.
De la misma manera resulta ser que el “resplandor”, esa magia indescriptible por saber que
piensan las personas sin necesidad de hablarlo, también es marcado por la música pero en el
otro protagonista Danny (el hijo), quien tiene un amigo imaginario llamado Tony.
En el caso particular de la música utilizada en esta película, se acudió a distintas músicas
preexistentes de compositores contemporáneos, ya que el director hizo saber su desprecio
por las propuestas musicales que habían llegado. Sin embargo los compositores Wendy
Carlos y Rachel Elkind hicieron el tema de entrada de The Shining. De los momentos más
claros de música incidental usada para escenas de terror y suspenso es la observación del
niño al cuarto prohibido (habitación 237). La obra utilizada allí es el 3er movimiento de
Música para Cuerdas, Percusión y Celesta por el húngaro Bela Bartok. El uso de ambiente
generado por el pedal del tímpani es constante a través de toda la obra, haciendo lento la
observación de Danny hacia el cuarto. Todo inicia con unos toques sutiles de la celesta
cuando Danny comienza a dar vueltas en su triciclo alrededor de algunos halls del hotel. La
música se intensifica en dinámica cuando se detiene frente al cuarto 237, y las cuerdas
comienzan a hacer un tipo de pedal sobre una escala húngara. Estas escalas normalmente
tienen una segunda menor al inicio de la escala y así mismo tienen ejes de tónica,
dominante y subdominante, por los cuales se mueven los puntos climáticos de la obra. En la
película, estos puntos climáticos son usados en momentos determinantes que marcan
sucesos importantes.
También, en el momento de persecución que ocurre en laberinto a las afueras del hotel, la
música de Krzysztof Penderecki es usada con la obra De Natura Sonoris No. 1. Donde el
papel principal de la música es la creación de texturas a partir de mezclas instrumentales de
vientos con cuerdas, percusión con cuerdas, etc. El uso de reguladores dinámicos es muy
común así como las escalas cromáticas apoyadas por un ostinato de vientos en el registro
grave. Los ritmos hechos por el tímpani son apoyados por una respuesta de los contrabajos
y violoncellos, los cuales terminan en un golpe de un platillo forte. Estos cambios de
dinámica apoyan las miradas, gestos y apariciones espontáneas del antagonista con su
28
víctima.
Se puede sintetizar que cuando los diálogos hablan de mucha incertidumbre y suspenso, se
acompaña con un golpe simulando el sonido de un corazón y cuerdas en el registro agudo,
con el efecto col legno y sul ponticello; cuando se cambia de escena o surge un personaje
dentro del mismo plano, se hace una cadencia forte en algún acorde con notas agregadas,
sin establecer la tonalidad, solo dando colores fuertes y graves, casi siempre con vientos en
el registro grave.
Existe también el leitmotiv de la vista global de las montañas, el espacio al cual se sienten
reducidos los personajes, ya que es amplio pero a la vez sin escape. Los intervalos de
cuartas y quintas que suenan con vientos siempre indican la aparición en escena de estos
espacios abiertos, así como el leitmotiv de la mente y los pensamientos de Jack, cuando se
hacen glissandos con cuerdas ascendentes hasta llegar a clusters apoyados también por
vientos. Todo esto dirigido hacia momentos de suspenso e incertidumbre apoyados por la
música y con reguladores dinámicos que apoyan todas las escenas de suspenso y terror.
4.3.2 THE 39 STEPS
Los films de Alfred Hitchcock tienen en común muchos aspectos del género de terror y
suspenso. Entre ellos el manejo de cámaras, de luces, de espacios, personajes y uno de los
más importantes, la música. Todos eran manipulados a la perfección para así dar una
percepción detallada y específica al espectador.
En el caso de la película The 39 Steps, la cuál era de las primeras películas del inglés ya en
la era de su afamada carrera, el uso de música es muy detallado y preciso. En general, hay
música en solo dos lugares de toda la película. La particularidad de esto es que el común de
las películas de Hitchcock, la música era un factor casi omnipresente a lo largo del film, ya
que sirve también como hilo conductor. Pero una vez más, la magnitud de perfección
llamaba el caso de la excepción.
29
Al inicio de la película, la música narrativa que allí aparece, sirve para el comienzo
únicamente por el lenguaje que utiliza precisamente. Esta música sirve como entorno de la
aparición de los personajes, los cuales se encuentran desde un principio y la banda de jazz
que toca los temas se ven en un primer plano, haciendo alusión al inicio de la aventura.
Aunque el tema gira alrededor de la búsqueda del asesino, siguiendo pistas determinantes y
gracias a la inteligencia y astucia del protagonista, el cual por su individualidad y gestos, la
música estaría de sobra ya que los diálogos existen paralelos a las situaciones donde
ocurren los mismos. Puesto que no hay lugar de cambios de espacios ni nada por el estilo,
la música no tiene cabida allí. Solo hasta el punto climático de la obra, cuando el
protagonista se encuentra en una persecución entra la música de acción.
Aunque la calidad de la filmación es primaria, la música que entra allí es importante para
ver el hilo conductor de la persecución. La célula rítmica de los clarinetes y los violines, los
cuales están en un constante tremolo, hacen de este cue11resaltante en comparación con la
música que había sonado al principio. La célula rítmica es sencilla (dos corcheas, silencio
de negra, dos corcheas y silencio de negra, en una métrica de 4/4), pero se mantiene con el
tímpani hasta que se intercala con la totalidad de la orquesta haciendo el ritmo negra, dos
corcheas en una dinámica forte, hasta que la persecución llega a su final, y la música vuelve
a desaparecer.
4.3.3 PSYCHO
El clásico del cine Psycho (1960), reúne la mayoría de los factores que una película de
miedo y suspenso debe tener. Gracias a este film, el cliché musical hecho por Bernard
Herrmann de violines agudos rechinantes en el momento del asesinato contra la mujer. Un
factor pertinente que está presente en la mayoría de thrillers de Hitchcock es que el miedo
está asociado con la mujer, siempre que el miedo aparece por primera vez, representado por
primera vez, se relaciona o se referencia con la mujer, que siempre es protagoniza. 11UnCueesuneventomusicalasociadoysincronizadoconunaescena,situaciónoimagenenunmaterialvisualespecífico.
30
La manera en la que el director evoca el miedo es muy sutil, y lo hace con ayuda de la
música que lo acompaña, ya que cada vez, la raíz del mal es casi siempre irónica e
impredecible. En el casi de Psycho, el mal yace en el estado mental del dueño del hotel, ya
que dice que la mamá sigue viva, pero siendo esto mentira, lo usa como escudo ante las
autoridades y se obliga a si mismo caer en una locura que conduce solo a asesinatos,
creyéndose a si mismo que es la misma madre, y por esta razón, lo único que consigue es
vivir dos personalidades.
Estas personalidades vividas por el mal también son percibidas en el lado del bien, este
caso, el de la mujer inocente, la cual resulta siendo víctima de sus acciones. Asimismo, el
tema de la locura se trata en ambos lados, por ejemplo cuando la mujer va siempre en su
carro, el leitmotiv de la soledad y su enfrentamiento al destino es inevitable (Gráfica 1). De
la misma forma, los cues que suenan relacionados con la mujer son utilizados varias veces,
atando los cabos que el director quiere que el espectador resuelva. Esto resulta siendo un
recurso muy efectivo ya que funciona como hilo conductor de la historia en general.
Gráfica1
Ahora bien, en el lugar donde ocurre el clímax, la música gira en torno hacia el mal que
ocurrirá, pero no hacia la víctima como presa de su destino. La escena que marca el hito del
cine terror y suspenso es la donde se encuentra la mujer en la ducha, indefensa y sometida
al asesinato del hombre dueño del hotel. La música juega un rol vital ya que marca las
acciones del asesino, pero de la misma forma la inocencia de la víctima, en su momento de
vulnerabilidad. Los violines en el registro agudo y con un efecto rechinante hacen que el
terror llegue a su clímax y así mismo la escena en general.
La secuencia de escenas la sigue la música, donde se acaba la situación de la ducha, y se
sigue con la de la vista global del motel (donde se estaba hospedando la mujer), en un ritmo
31
constante de negras en acorde con notas agregadas. En el momento que sale el hombre del
cuarto, la música sigue marcando este ritmo constante con una dinámica más fuerte pero
ahora el motivo lo hace un tono más arriba que el anterior, añadiéndole más tensión a la
situación. Más adelante, cuando reingresa a la ducha para limpiar la sangre de la mujer sin
vida, comienzan unos violines haciendo tremolo y luego se hacen pero una octava debajo
de la original. Para terminar esta secuencia donde la música es protagonista, el momento en
el que el hombre prende la luz, se hace una escala descendente, esto indicando que la
escena está por terminar y que vuelve a una clase de reposo toda la situación.
El uso constante de cues previamente mostrados genera una unidad entre el guión de la
película, de cierta forma unifica la información dada a través de las imágenes. Todos los
elementos que son utilizados acá son bastante recursivos ya que gracias a esto, Psycho se
volvió un hito en el cine, no solo de manera cinematográfica sino también con relación a la
música.
4.3.4 THE EXORCIST
Este film de terror clásico fue estrenado en el año de 1973, y gracias a su fuerte temática e
innovador guión, la música utilizada para la película fue escogida meticulosamente, ya que
de cierta manera la narrativa de la película trata un tema muy particular, y por ende, los
productores debían escoger de una forma muy precisa la música que lo complementaría.
En The Exorcist, la protagonista es una pequeña niña la cual resulta poseída por un
demonio; siendo hija de una importante actriz, los medios que tiene para conseguir ayuda
son a la vez fáciles pero con complicaciones morales y sociales. La ayuda proviene de unos
curas que ya han entrado en materia de sicología y de exorcismos, lo cual los convierte en
los más indicados para el suceso. Si bien la música está totalmente arraigada a las
situaciones más no tanto a las marcaciones o al mickey-mousing12 de una escena en
12Eltérminomickey‐mousingseledenominaalamarcaciónconmúsicadetodaslasaccionesocurrentesenlaimagen,condetallesespecíficosqueacompañanlaacción.
32
específico, los temas musicales son claramente complementarios a la temática que se está
tratando.
De entrada, el tema musical que evoca las imágenes de la ciudad donde el mal acechará,
tiene elementos sonoros de suspenso, tal cual como se había visto en películas como
Psycho o The Shining. Las cuerdas utilizadas con efectos no convencionales y con mucho
Pizzicato Bartok13 así como los trémolos en distintas ocasiones hacen que la escena se
vuelva de suspenso y el temor se empieza a sentir.
En esta película el tema del miedo asociado con la mujer se vuelve evidente ya que la
víctima no resulta siendo solo la niña (que al fin y al cabo no se acuerda de nada al final)
sino de la madre, la bella actriz que sufre por lo que le ocurre a la hija. Esto se hace más
claro con la musicalización de las escenas donde esta aparece y aparece otro recurso
importante para la mezcla de texturas y es el del timbre de sintetizador. Comienzan a sonar
unos pads, en pedal debajo de melodías y segundas menores hechas por las cuerdas que
luego son dobladas una octava abajo. Esto genera una cantidad de tensión, todo dirigido a
las escenas donde el demonio se hace evidente en el cuerpo de la niña.
Este recurso resulta común más adelante en la musicalización de otras películas de terror,
ya que la síntesis da la posibilidad de cambiar, modular, manipular sonidos que
anteriormente solo podían sonar de una manera predeterminada.
4.3.5 TESIS
En esta película, el mismo director es el que escoge realizar también la musicalización del
film. Tesis fue una de las películas con mejor crítica ya que siendo de origen español, la
calidad tanto guionística como visual fue impecable. Asimismo, la temática central gira en
torno al miedo, a las dudas y a lo prohibido, esos temas que son de débil acceso para
muchos individuos.
13ElpizzicatoBartokesunindicadordeexpresiónparalosinstrumentosdecuerda,ysugiereutilizarlauñaparahalarlacuerda,generandounsonidometálicoyfuerte.
33
La película comienza con la muerte de un transeúnte atropellado por un tren. La actriz,
quien va sola en un tren, se ve de una vez identificada de cierta forma con ese primer
instante, ya que surge de algo inesperado, pero a la vez es un tema que le apasiona y que
está indagando para su tesis. El cue de entrada cuando se está hablando del muerto es
orquestal, donde las cuerdas hacen una melodía melancólica, estando octavada, en un
tiempo adagio. Al terminar la música de esta escena, es cuando se da la entrada a la
película en si, en vista de esto, se determina que lo anterior era un preámbulo de lo que iba
a pasar, en relación con el miedo de la protagonista, y el tema que la va a rodear durante
toda la historia.
La acción está presente en casi todo el guión, puesto que la búsqueda por el asesino es
inminente, y a la vez parece una persecución entre gato y ratón. La historia se basa en el
hallazgo de un video, en el cual se ve como maltratan, violentan, asesinan y mutilan a una
joven chica. Este encuentro lo hace la protagonista, quien vio el video por accidente, al
buscar el profesor que le estaba ayudando con su tesis. Todo el resto de la película consta
en buscar por medio de pistas y contactos, el asesino y a la vez sus cómplices, ya que más
adelante se averigua que la producción de estos videos “snuff”14 fue numerosa.
Teniendo en cuenta que el concepto generado es el resultado entre la mezcla de violencia,
miedo y acción, la música es pertinente al complementar estas ideas. Existe un cue
principal el cual es de búsqueda (gráfica 2), cuando tienen pistas los protagonistas,
comienza la búsqueda, y así sucesivamente cada vez que encuentran algo distinto. La
música empieza con una dinámica piano, un bajo Alberti15 en un piano, y luego
acompañando de cuerdas haciendo una armonía constante. Un leitmotiv presente, es cuando
aparece la cámara, siendo esta otra pieza clave para la búsqueda del asesino. El director
quiso resaltar este objeto puesto que es un hilo conductor de la historia y asimismo ayuda al
espectador centrarse en esa búsqueda también. Este consta de un ritmo constante en negras
de las cuerdas y el tímpani acompañándolas. Luego ocurre un cambio de instrumentación
cuando los protagonistas cada vez añaden tensión a la escena. Esto es un recurso muy 14Videosdondelosprotagonistassonvíctimasdemaltratos,abusosyviolencia,dondeelobjetivodelfilmesverelsufrimientodelapersona,yobservarcomofinalmenteesasesinadaymutilada.15 Bajo de Alberti (Domenico Alberti, del clasicismo) se le denomina a una figuramusical utilizada comoacompañamiento, y normalmente consta de un acorde quebrado o arpegiado en el registro grave delinstrumento(usualmentetecladoopiano).
34
evidente, así como la modulación de tonos, ya que va en complemento con la tensión y de
la misma manera ayuda al espectador no perderse en otros detalles sino en lo principal de la
escena.
Gráfica2
Otro factor importante es el de los efectos sintetizados que son usados para añadir tensión a
la situación. Por ejemplo, cuando la protagonista se encuentra sentada hablando con la
novia de supuesto asesino, ésta le está brindando información muy valiosa, incluso es
información que ella no esperaba, y que de cierta forma también rechaza. En el momento
que la novia menciona a Chema (el ayudante de la protagonista para encontrar al asesino),
diciendo que puede estar relacionado con los videos “snuff”, ésta inmediatamente lo
rechaza, pero un sonido sintetizado acompaña esa acción, dando a entender que no es del
todo cierto el hecho de rechazar esa acción, y que sí puede tener algo de sospechoso ese
personaje.
El uso de violines en un registro agudo es una constante en la música de Alejandro
Amenábar (música y dirección). En esta película también se ve lo que se observaba en las
películas de Hitchcock, el miedo asociado con la mujer. Su inocencia e ingenuidad tiene el
complemento perfecto de violines agudos y rechinantes, donde los efectos logrados con los
mismos hacen de los cues musicales un evento importante que se resalta y hace percibir de
una mejor manera el suspenso, el terror y el miedo de las escenas.
35
4.3.6 VERTIGO
La afamada película de Alfred Hitchcock, Vértigo (1958), no es considerada por los
aficionados como una película de terror como tal, pero si un drama y de suspenso. El
score16 de la película fue hecho por Bernard Herrmann, así como muchas de sus otras
películas. “Bernard Herrmann’s score…is a clear example of the composer’s uncanny
ability in translating the basic thematic premise of a film into a compact musical
structure”.17
La historia de Vértigo se basa en el amor como una constante en destino de la muerte. El
protagonista, el detective Scottie Ferguson, se ve afectado por acrofobia18, debido a un
incidente en la persecución de unos bandidos en los tejados de edificios citadinos. Este
capta la atención de un viejo amigo, Gavin Elster, quien lo convence para que siga a su
esposa, Madeleine, la cual él cree que está poseída por el espíritu de su tatarabuela,
Carlota. El destino de la misma es cometer suicidio, lo cual es aparentemente lo que
consigue al final de la osadía, cuando la mujer cae de la torre de una iglesia. Scottie,
estando enamorado y obsesionado de la mujer, es incapaz de salvarla debido a su fobia.
Más adelante, cuando Scottie está en depresión total, conoce a Judy, una mujer hermosa y
con parecidos inevitables a Madeleine. Con su continua obsesión por su enamorada, Scottie
presiona a Judy para que se vista y actúe como Madeleine. Todo esto sin saber que en
realidad Judy y Madeleine son la misma persona, siendo cómplice y víctima,
respectivamente, del señor Elster, quien quería usar a Scottie como parte de su plan
macabro para poder deshacerse de su esposa y asesinarla. En el transcurso de los días,
Scottie debía combatir el miedo que precisamente fue el que lo impidió para salvar a su
amada, así que se dirigieron a la misma torre donde había muerto supuestamente
Madeleine. Estando allá, Scottie resolvió todo el enigma y se dio cuenta de la trampa que le 16Score,serefierealatotalidaddelamúsicacompuestaparaunapelículaomaterialvisual.17 Cuad.Músic. Artes Vis. Artes Escén., Bogotá, D.C. (Colombia), 1 (2): 189‐200, Abril 2005 – Septiembre2005.PontificiaUniversidadJaveriana.18Miedoalasalturas,enotraspalabras:vértigo.
36
habían puesto, pero siendo muy tarde ya, Judy accidentalmente tropieza y cae, y finalmente
muere. Scottie, por segunda vez es devastado, y el amor y la muerte lo acompañan de
nuevo.
En cuanto a música se refiere, existen varios cues que resaltan la importancia del tema que
se está tratando, en este caso, son principalmente tres contrastes: el amor y la muerte, el
vértigo y el miedo, y las dos personalidades de las mujeres, tanto Madeleine con Carlota,
como Judy y Madeleine. Tom Schneller comenta sobre su análisis musical: “These motivic
interconnections indicate the extent to which the structure of Herrmann’s music, like that of
the film, suggests a link between love and death”.19
El motivo a continuación (Gráfica 2) demuestra la interconexión que existe con Scottie,
siendo tresillos en movimiento contrario, y a la vez es la estructura armónica que hace parte
del motivo de la fobia que sufre el protagonista. Siendo el motivo que aparece desde el
principio, es una yuxtaposición de acordes que tienen ejes de funcionalidades distintas y de
alli se derivan las variaciones de los otros cues.
Gráfica3
Otro de los motivos que es muy importante es el de la obsesión y el del vértigo, el cual ya
se había nombrado. Este motivo (de obsesión) resalta la necesidad de demostrar y liberar el
amor de Scottie por Madeleine y a la vez la imposibilidad, ya que el destino es el suicidio.
19 Cuad.Músic. Artes Vis. Artes Escén., Bogotá, D.C. (Colombia), 1 (2): 189‐200, Abril 2005 – Septiembre2005.PontificiaUniversidadJaveriana.
37
Gráfica4
Causado por la fobia que padece, la incapacidad por salvar a su amada resulta siendo un
factor de similitud entre el amor y la muerte, dos ideas que abarcan las acciones de la
película. Principalmente, cuando se dicen que se aman, pero al instante, la mujer se lanza
de la torre. Estos dos motivos (Gráfica 3), resultan con una relación evidente, cuando son
organizados por terceras y en acorde, se observa que son una transposición al tritono.
En conclusión, los factores determinantes para establecer una conexión entre música e
imagen son inevitables. Si bien es necesario planear estos factores, resulta inminente el
entendimiento profundo de la temática de la película, para poder así complementar de una
manera adecuada con la musicalización y los eventos sonoros que vayan a ocurrir. En el
caso de Vértigo, los temas principales de la película se veían reflejados en los motivos
musicales utilizados para representarlos, así como en las otras películas analizadas. Sin
embargo, hay casos donde los motivos surgen por otras necesidades o implicaciones, donde
el objetivo principal puede que no sea seguir la narrativa de la película, sino precisamente
confundir o contrarrestar lo que puede sentir el espectador.
38
5. PROCESO
5.1 SPOTTING SESSION
El procedimiento de spotting, como bien se había comentado anteriormente, hace referencia
a la reunión o reuniones donde se identifica y consolida los lugares del film donde habrá o
puede haber música y eventos musicales. Dependiendo del caso, también se puede definir
los puntos donde habrá efectos sonoros y otras sonorizaciones que necesitan ser adaptados,
tales como sonidos de puertas, gritos, golpes de piso con zapatos, gotas de lluvia, etc. Se
indica el punto exacto de entrada y salida de la música y a la vez otros factores
determinantes tales como el estilo musical de cada cue, la instrumentación, qué tipo de
dinámica es necesaria para la idea global de determinada escena y los tipos de timbre que
ayudan a expresar de una mejor forma el drama en cada situación.
Al momento de hacer la sesión, es importante recalcar que exista un time code (SMPTE)20,
para así realizar con detalle exacto el momento y tiempo de cada entrada musical y
registrarlo. El time code se refiere a un código de sincronización, que permite referenciar
con mucha exactitud el cuadro (frame) de imagen en el que se encuentra. Este código se
denomina con cuatro números, siendo estos la hora, los minutos, los segundos y el número
de cuadro en el que se encuentra. El número de cuadro21 depende de la cantidad de cuadros
por segundo al que fue filmado el video o material visual. En el caso de El Huésped, fueron
24 cuadros por segundo.
Teniendo en cuenta todo esto, se continúa para registrar y listar todas las entradas de
música que deben existir con el tiempo de entrada y de salida de cada uno de los cues.
20SMPTE:SocietyforMotionPictureandTelevisionEngineers.21Existenvariasopcionesdeframesocuadrosporsegundo:23.976,24,25,29.97y30framesocuadrosporsegundo.
39
Asimismo, se debe enumerar cada evento musical con número de reel22, clasificación y
número de cue con respecto a los otros eventos musicales. Ejemplo: 1M9; significa que es
el número de reel 1, el carácter M significa que el evento es de música, y el número 9
quiere decir qué número de cue es con respecto a los otros. Adicional a esto, se deben
realizar las spotting notes, las cuales indican algunos detalles específicos, bien sea visuales
o musicales con respecto al cue en cuestión. Sirven para resaltar y recordar al compositor y
editor musical los factores determinantes y pertinentes en cada escena con respecto al
ámbito musical. (Ver anexos, Spotting Notes).
5.1.1 MASTER CUE LIST23
CUE NOMBRE ENTRADA SALIDA
1M1 Créditos Introducción (Preconteo -00:02:13) +01:00:49:22
1M2 El Huésped +01:00:46:03 +01:01:39:05
1M3 Talk Show (source) +01:01:37:19 +01:02:13:13
1M4 Llegada Visitantes +01:02:10:22 +01:02:18:02
1M5 Cuarto 237 +01:02:30:21 +01:02:57:11
1M6 Amor Equivocado +01:03:13:16 +01:03:54:20
1M7 Chinos Malos +01:03:56:06 +01:04:13:02
1M8 Gobierno +01:04:24:07 +01:05:03:00
1M9 Algo raro con la cama +01:05:12:01 +01:05:56:13
1M10 Monstruo y Manu +01:06:00:20 +01:06:31:15
1M11 Remuneración +01:06:54:22 +01:07:22:03
1M12 Persecución Flor +01:07:23:13 +01:07:56:14
1M13 Limpiando Cadáveres +01:07:50:16 +01:08:55:09
22 Reel significa el rollo de película en el que está incluida la lista de eventos musicales. En el caso delcortometrajeElHuésped,soloexisteunreel.23ElMasterCueListhacereferenciaalarecopilaciónenlistadetodoslosCueSheetsqueexistenenelfilm,e indicanelordenenelqueseencuentran,adicionalalmomentodeentradaysalidadentrodel film.LosCue Sheets indican asimismo los planos que semanejan dentro de un determinado eventomusical, queayudancomomarcadentrodelmismocue.
40
1M14 Talk Show 2 (Source) +01:08:53:16 +01:09:39:22
1M15 Risas Malvadas +01:09:02:03 +01:09:34:21
1M16 Créditos Final (El Huésped) +01:09:33:11 +01:10:46:14
5.2 PROCESO DE COMPOSICIÓN
5.2.1 ANÁLISIS DE COMPOSICIÓN
Luego de tener las reuniones de spotting donde se deciden los lugares que tendrán música,
se analiza detalladamente qué es lo que pide la imagen como complemento. Viendo las
imágenes de El Huésped, se pueden observar varios ambientes que resaltan los temas
centrales que incluye el film. Estos temas son relacionados entre sí y teniendo esto en
cuenta, se deben complementar con la música, ya que está subordinada a la imagen y a la
vez, ésta no debe exagerar en apariciones ni saturar, ya que una parte fundamental de un
buen score, es saber donde debe haber silencio.
Hay varios aspectos que se toman en cuenta a la hora de componer, como por ejemplo,
definir qué es lo más relevante en cuanto a la profundidad temática de los personajes, lo
puntos climáticos dentro de la historia para saber dónde y cómo se complementará
musicalmente ese momento, encontrar las partes del film donde sentimientos tales como
amor, odio, miedo, etc., y recalcarlas o opacarlas, según sea necesario, y así sucesivamente.
Para el análisis de composición de El Huésped, se observaron distintos factores relevantes a
los puntos donde estaría la música:
El miedo: Siendo el sentimiento más recurrente en el film, es el tema central del
cortometraje, además es el tema de vínculo entre todos los personajes.
Amor Equivocado: El tema pasional entre los dos chicos, partiendo desde el aspecto
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de la ingenuidad que siempre abarca los films de miedo y el momento inadecuado
que escogieron para consumar su amor.
Chinos: Los antagonistas del film, representando una violencia y maldad ingenua e
inevitable, ya que su función depende de terceros y ellos se convierten en un mal
ajeno al que realmente asesina a los chicos.
Flor: Joven, indefensa e ingenua, es la que más sufre ya que es asesinada en
segundo lugar, además es la mujer y el tema del miedo asociado con ella es
inevitable.
Manu: El inocente e insistente chico, que cegado frente a la posibilidad de consumar
el amor con la joven chica, es asesinado casi sin darse cuenta. La reacción frente al
chino es una expresión vital para el destino que los depara.
Lugares: El hotel es el lugar donde ocurre todo, dentro del mismo se encuentra la
habitación, destinada a darle posada al monstruo y a sus víctimas. Así como el sitio
de televisor donde los chinos “planean” sus planes macabros.
5.2.2 ANÁLISIS MUSICAL
La musicalización del cortometraje El Huésped se baso en encontrar una instrumentación
básica que diera el sentido y el ambiente clásico de un film de terror. Según la investigación
realizada y tomando en cuenta los factores musicales que se estaban buscando se concreto
la instrumentación que sería utilizada y de la misma manera los géneros que se tratarían.
Los instrumentos de orquesta y las combinaciones a partir de los mismos serían la base de
la musicalización, así mismo como sonidos de sintetizador (para efectos de ambientación y
sonorización). Los géneros que se utilizarían partirían del background24 de los personajes y
el todo que los compete. A continuación están explicados.
24Backgroundserefierealtrasfondoculturaleindividualdelapersonaencuestión.
42
5.2.2.1 EL MIEDO
El tema del miedo puede ser visto desde varias perspectivas. Además de ser una constante
que va de la mano de todos los sentimientos que se perciben durante el film, es un
sentimiento con el cual los espectadores se pueden identificar, ya que los miedos que
agobian los días y noches de las personas están siempre presentes. Por esta razón se decidió
hacer un tema musical alrededor de esto, y de la misma manera desde los dos puntos de
vista que son relevantes en el film, el miedo a partir del monstruo, y a partir de los chinos.
5.2.2.1.1 EL MIEDO (MONSTRUO)
El tema utilizado para representar al miedo proveniente del monstruo está basado en una
orquestación netamente orquestal, donde lo armónico y melódico siempre está apoyado por
golpes sutiles de percusión sinfónica.
Las cuerdas en registro grave son frecuentemente utilizadas ya que dan un ambiente sonoro
lento y fantasmagórico, representando fielmente al monstruo, quien aunque nunca es visto,
se intuye que es grande, malvado y sangriento. Además, el hecho de siempre estar debajo
de la cama hace que se imaginen sonidos graves y con muchos armónicos. El tímpani es
constantemente utilizado ya que su sonoridad también acompaña muy bien el timbre de los
metales.
La secuencia armónica que se utiliza cuando el monstruo ataca a su primera víctima
(Manuel) inicia con unas cuerdas haciendo una melodía que comienza en D y termina en su
dominante A, pasando por el acorde VI(b) que añade tensión a la melodía. Esta figura
melódica luego es duplicada por una tuba, ampliando el registro y luego se quedan los
contrabajos haciendo la misma melodía pero una octava abajo. El clímax de la escena la
comparten unos clusters de vientos y cuerdas en staccato apoyado por un golpe de tímpani.
43
5.2.2.1.2 EL MIEDO (CHINOS)
La escogencia de la tonalidad en la que se harían los cues del miedo partió de elaborar una
escala oriental pentatónica, la cual serviría de base para la composición de la mayoría de los
cues. La fundamental de la escala es D, simplemente escogida al azar, teniendo en cuenta
que su tritono (Ab) puede ser alcanzado por muchos vientos en el registro más grave,
ayudándose de una sordina y a la vez porque El Huésped tiene 9 letras, el mismo número de
semitonos a partir del C hasta Ab.
“ It is often used by film composers for moments of tangled texture and stress, one of the
very effects this post-Wagnerian technique was attempting to achieve”25. Según la
investigación realizada se observa que el estilo común que se utilizaba para orquestar y
componer se basaba en el sistema de 12 tonos o también de sistema de ejes de Bartok. Estos
métodos de composición fueron bastantes utilizados para los scores de muchas películas,
aunque muchas veces la música era compuesta sin la intención de tener la lógica del
dodecafonismo o del sistema de ejes, muchas veces no se encontraban las diferencias. Jerry
Goldsmith dice al respecto: “I haven’t done a totally serial procedure, but neither have the
serial composers. But what difference does it make? No one can tell the difference”.26
Relacionando la música oriental con el cue de los chinos y el de la vista global del hotel (al
inicio del cortometraje), se siente también un aire jocoso, ya que el humor de los chinos
también se diferencia al del resto, viviendo en su apartado cuarto oscuro al final del lobby
del hotel y haciendo sus planes maquiavélicos esperando sus próximas víctimas.
5.2.2.2 AMOR EQUIVOCADO
El factor de la inocencia e ingenuidad siempre está presente en los protagonistas, unido a la
pasión que los dos jóvenes sienten desde un principio. Comparten el deseo por consumar su 25KARLIN,Fred.OnTheTrack.NewYork.Routledge,2004.Pág.235.26KARLIN,Fred.OnTheTrack.NewYork.Routledge,2004.Pág.236.
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amor, pero lo hacen en el momento y lugar equivocado, ya que son destinados a una muerte
agónica y violenta.
Dos de las ideas principales que están siempre presentes, además de las ya nombradas, son
las de la picardía de la chica, y a la vez la intensidad del joven. Estas servirán de marca para
darle un ambiente especial a los cues que los acompañan.
Al entrar al hotel, los dos muchachos están rodeados de las ganas para llevar a cabo su
consumación, la lluvia no resulta como un obstáculo para completar sus deseos. La
intensidad del joven acompañado de cuerdas graves y vientos rechinantes, comienza a ser
un alarde para el viejo chino, el cual finalmente decide darle la llave de la habitación de la
muerte. Acá la relación existe entre la intensidad y el miedo que los espera. Más adelante,
estando en el cuarto, el lugar equivocado, Flor emana su picardía, ésta resaltada con un
pizzicato en cuerdas, en un registro agudo y orquestado con un glockenspiel, asociándolo
con la ingenuidad de la mujer, victima fija del terror en el film.
5.2.2.3 CHINOS
El tema de los Chinos es muy importante porque funciona como eje de conexión entre los
personajes principales y la fuente del mal. Siendo las primeras personas que interactúan en
escena, el sonido de las cuerdas es muy suave peor a la vez alarmante. Esta escena, cuando
están mirando televisión y el sonido el timbre los ofusca e interrumpe está ligada con la
decisión corrupta del chino al entregarle la llave de la habitación 237 a Manuel.
Ahora bien, la sonoridad como tal se parece mucho a la del miedo, como bien se había
dicho, estos personajes son los partidarios del miedo que se impondrá, pero a la vez tienen
un papel de intermediarios, de gente común viviendo el día a día en la monotonía de la
misma. El sonido del talkshow en el fondo, da a pensar lo sencillos y ordinarios que son los
chinos, al mismo tiempo sugiriendo que dentro de lo normal, estas personas deben tener
algo planeado. La ayuda de la entrada del cue da a pensar esto, sensibilizando el oyente y
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espectador, la música que está sonando durante estas escenas, siendo sutil a la vez, expone
todo el rol que jugarán estos chinos.
Muchos sonidos de platillos y percusión acompañan el tema de los chinos. Otra
particularidad es la jocosidad que se sugiere al ser ellos presas o víctimas del gobierno que
los está contratando. Si bien el señor chino no se muestra satisfecho con lo que comenta
con el señor del teléfono, sí ha aceptado su sumisión y trabajo.
5.2.2.4 FLOR
El personaje de Flor es vital para el desarrollo de la trama ya que es un punto de referencia
para las desiciones que se toman y funciona como el eje de de acciones que ocurren entre el
cuarto donde se encuentra ellos dos (Flor y Manuel) y los Chinos. Algo que evoca el
personaje de Flor del cine clásico es el hecho de ser la mujer victima del destino final,
cuando muere asesinada, estando indefensa y siendo conocedora de lo que le ocurrira. Este
hecho le añade mas tensión al personaje, lo cual se ve reflejado en la música que lo
complementa.
Las apariciones de Flor en el cortometraje siempre están ligadas a un hecho especifico, bien
sea la llegada al hotel, o la espera en el baño. El piano que suena lentamente en la escena
justo despues de la llegada al hotel, cuando Manuel se sienta en la cama y ella le dice que
aguarde un poco porque le tiene una sorpresa, puede llamar la atención del espectador, ya
que esa sorpresa puede estar ligada a la muerte de Manuel o algo similar.
Conociendo el trasfondo cultural de los personajes principales (siendo de Argentina), el
tema que suena principalmente en un piano que los contextualiza al entorno en el que se
desarrollará la trama, tiene ritmos relacionados con el tango, siendo un tipico ritmo
argentino el cual se mezcla con sonoridades de disonancias y cuerdas que amplian la
textura instrumental del tema y de la profundidad del personaje.
46
5.2.2.5 MANU
El tema musical relacionado con Manuel resulta casi como producto de la mezcla de
situaciones entre los dos muchachos y los Chinos. La razón principal para esto es debido a
que Manuel es la primera victima y todas las otras situaciones que ocurren antes de que el
monstruo acabe con el, están dirigidas hacia ese momento.
La tensión musical comienza desde el inicio del cortometraje, ya que la inseguridad y
facilidad para alardear por parte de personaje se hace evidente en el primer momento que
hay un discurso narrativo con los chinos. El caracter general del personaje gira en torno a
una incertidumbre constante. Al inicio se crea una pregunta por el costo de la habitacion,
luego su incertidumbre en cuanto a la inmigracion de los chinos, luego la incertidumbre
frente a lo que hay debajo de la cama, luego su llamado hacia Flor, etc. El uso de las
cuerdas principalmente en la escena cuando el monstruo ataca hace un motivo descendente,
el cual indica sustancialmente dos cosas: que el monstruo saldra de abajo de la cama (algo
que ya se sugiere en la escena anterior) y que el destino de Manuel es finalmente su muerte.
La percusión que apoya el movimiento de las cuerdas y más adelante la tuba que hace el
mismo motivo pero una octava abajo, es pertinente para la acción y el suspenso que ocurre
en esta escena. Se han visto varios casos en películas analizadas donde incluso la percusión
sola, haciendo tremolos o golpes repentinos ayudan mucho a la generación de tensión en
una escena, yendo de figuras rítmicas muy rápidas y lentamente disminuyen a figuras
pequeñas y de duraciones más largas, aumentando hasta un punto climático la escena.
5.2.2.6 LUGARES (HOTEL)
Uno de los temas más importantes es el del entorno fisico al cual están sometidos los
personajes de la historia. Como bien se analizó en la pelicula The Shining, el hotel donde
ocurre todo tiene cierto carácter de personaje secundario, que no se hace muy evidente pero
47
sirve de complemento para las acciones que allí ocurren. Algo similar pasa en El Huésped,
ya que el hotel es el lugar donde todas las acciones relevantes a la trama pasan.
La primera toma del hotel indica que en alrededor de este establecimiento todas las
acciones ocurriran, ademas de la evidente entrada de los personajes al hotel, la música
sugiere el aspecto fatasmagórico que éste tendrá. Los cobres y las cuerdas acompañados de
un ritmo constante del timpani alcanzan a destacar un aire casi irónico del lugar, donde la
idea inicial de los chicos se ve redireccionada por una simple acción del muchacho.
Más adelante, se observa la entrada del lobby, que es donde el curso de las acciones
cambia, y la llave del cuarto 237 donde está esperando el monstruo es entregada a los
chicos. La música marca la acción con un tema relacionado a los chinos y a Flor y Manu,
ya que es el primer vinculo que se crea.
El otro lugar es el del sitio de estar de los chinos, que se desenvuelve alrededor de un show
televisivo el cual es oído de la misma forma al final del corto. Este es incluido de manera
arbitraria, ya que en la postproducción del cortometraje no se había incluido, y como bien
se sabe, los efectos sonoros y los detalles auditivos de un proyecto ayudan a complementar
el resultado musical y de imagen final.
Finalmente, el lugar donde ocurre el clímax de la trama, el cuarto 237, da cabida a los
encuentros de las víctimas con el monstruo, así como la dualidad del baño con Flor
pensando en verse con Manu, pero después de un rato cambia de sensación, debido al fuerte
sonido proveniente del cuarto donde se encuentra la cama y Manuel. Toda la música se
relaciona directamente con los personajes, pero la iniciación y finalización del cortometraje
gira en torno al lugar en general, lo que habita allí adentro y la maldad que evoca ese hotel.
48
5.3 RECOMENDACIONES DEL DIRECTOR
“The composer needs time to discuss musical concepts with the filmmaker; study their
surroundings, and period in history; think of a general musical vocabulary and themes, and
begin planning the logistics of producing the score”.27 El papel del director es fundamental
en la realización musical del cortometraje. Los términos de trabajo deben ser considerados
como códigos, para poder alcanzar un entendimiento profundo de lo que se queire y se
busca.
Para El Huésped, se consideró de antemano la investigación musical en cuanto al género
del cortometraje. Juan Pablo Solano (director) sugirió ciertas temáticas musicales que le
hacían referencia a las escenas específicas de El Huésped. Su idea estuvo centrada en el
hecho de querer hacer cine con un objeto claro, no necesariamente profundo y sin embargo
con una calidad inconfundible, ya que la música de la misma forma podría complementar
las imágenes.
Las recomendaciones circulaban alrededor de la narrativa y el discurso que está presente en
el cortometraje. Se comentó que existía un breve discurso político, el cual debía ser
apoyado por algún tema musical, así como una narrativa que se presenta constantemente a
través del cortometraje, y es la del género de horror y terror que se encuentra presente. La
conclusión general hacia una vista global de la música, era que la lealtad hacia el género se
mantuviera, por supuesto, sin dejar atrás las ideas originales e innovadoras que podría
brindar el compositor.
Además de esto, un punto de encuentro entre ideas del director y del compositor con
relación a la música, era la de la instrumentación que se usaría para el score del
cortometraje. Los formatos de cuerdas y las sonoridades particulares de medios tonos y de
escalas orientales que tuvieran una sonoridad tensionante serían la mezcla perfecta para la
musicalizacíon de este proyecto audiovisual.
27BELL,David.GettingTheBestScoreForYourFilm.BeverlyHills.Silman‐JamesPress,1994.Pág.7.
49
6. PROCEDIMIENTO Y DESARROLLO
6.1 ARREGLOS Y ORQUESTACION
Un tema muy importante en la composición de un score para un film o pelicula es el de los
arreglos y la orquestación de la música compuesta. El procedimiento para lograr una
orquestación bien desarrollada se basó en el análisis previo de la música compuesta por
otros, especialmente en el género que se está trabajando (Horror y Suspenso). El objetivo
principal era definir una instrumentación básica, necesaria y que completara las
expectativas musicales que se habían destinado desde un comienzo. Si bien la investigación
sobre el género indica muchas pautas de lo que se utiliza en terminos generales sobre la
música, el compositor está en su total capacidad para aportar sonoridades que la imagen
sugiera, desde el uso de instrumentos y texturas que normalmente no se usan en peliculas
del género, hasta efectos generados electronicamente o manipulados en un estudio de
edición y mezcla.
En relación a la instrumentación de la cual se habla, el formato de orquesta es preciso para
adaptar las ideas musicales que se tienen para el material visual. Los rangos, timbres y
resgistros son bien aceptados, especialmente para este tipo de musicalizaciones, ya que el
compositor debe contar con una alta gama de sonoridades e instrumentos para poder
plasmar las numerosas situaciones ya sean de acción y movimiento, como de sensaciones y
sentimientos, especialmente en peste género, donde la idea principal es llevar al espectador
a pensar lo que se le sugiere que piense, nada más.
La versatilidad que surge cuando el compositor crea su música, consta de las posibilidades
que existen en relación con los instrumentos, ya que algunas melodías y armonías son más
aptas para unos timbres que para otros. El proceso de hacer arreglos para los temas
compuestos entra en interacción con la desición de orquestar ciertos temas de una manera
determinada. Si ya se tiene definido el color y timbre de algunos temas en específico, como
50
en el caso de El Huésped, se prosigue con los arreglos en general, para lograr una buena
adpatación a la orquestación predefinida. Existen algunos casos, cuando el timbre no está
del todo establecido, y se acude a probar distintos instrumentos, incluso contra la imagen,
para ver cual es el que mejor se adapta.
En la musicalización de El Húesped, hay varios tipos de sonoridades, de nuevo por la
versatilidad del formato de orquesta en adición de los otros instrumentos escogidos. La
mezcla de texturas se vuelve un sinfín de posibilidades para cada escena. Ya que la
duración del film es bastante corta, el reto se hace aún mayor, ya que los arreglos de cada
tema musical debe ser preciso, y en esto influye mucho el tipo de instrumento escogido
para cada melodía y evento musical.
Un ejemplo claro de arreglos en El Huésped es el cue llamado “Gobierno” (1M8), donde el
arreglo es basado en el tema del “Cuarto 237”. El tempo usado es el básicamente el mismo,
y la dinámica general es la misma. Se decidió hacer un arreglo de este tema, ya que este cue
es el primer indicio del camino que llevará a los protagonistas hacia su destino, y es la
primer conexión que existe con el comienzo. Ahora bien, la instrumentación utilizada es de
un dulcimer, el cual es un instrumento de cuerda, que se asemeja al instrumento Chino
llamado Yang Ch’in, (evocando sonoridades orientales, por el personaje oriental allí
presente), acompañada de cuerdas y de campanas tubulares, a diferencia del tema inicial,
que aún cuando comparten la célula rítmica y el eje tonal por el que la melodía se mueve, la
instrumentación es con un piano y con cuerdas relacionadas con el tempo que también
sugiere la imagen. Esto tiene como fin, dar sonoridades más dramáticas, ya que es el
comienzo del corto por un lado, y por otro, el tema relacionado con los Chinos no puede ser
evidenciado desde un inicio, por eso se utiliza el piano como un instrumento intimo y de
mucho registro y profundidad.
51
6.2 GRABACION Y MEZCLA
En el cortometraje El Huésped, se llevó a cabo un proceso de grabación y creación de pistas
relevantes al género, siendo fiel a lo que era posible lograr manteniendo una calidad muy
buena dentro de las posibilidades. Las sonoridades deseadas pueden depender mucho de el
nivel logistico y productivo de una grabación. Especificamente, en el caso de un orquesta,
si no se cuenta con el espacio preciso, la microfonía numerosa necesaria y el presupuesto
suficiente para llevar a cabo la grabación, es mejor acudir a otras posibilidades igualmente
validas. Hay numerosas musicalizaciones que han contado con sonidos de sintetizador, ya
que la tecnología ofrece este tipo de ventajas, no solo instrumentales, sino sonoridades
ambientales y manipuladas electrónicamente. Todo esto siempre y cuando, la calidad
musical no baje de nivel, sino por el contrario aumente. Hay casos en los que el compositor
prefiere dejar un cue orquestado con sonidos de sintetizador, que doblarlos con sonidos
acusticos de orquesta o instrumentos reales. Pete Anthony comenta al respecto: “Basically,
if the synths sound good, and the orchestra sounds good, it will all sound good together”.28
Ahora bien, hay ocasiones cuando el sonido sintetizado no es lo suficientemente bueno para
imitar el sonido real de lo que se busca, y se acude a instrumentistas que hagan la melodía
específica para hacer otros procesos que hace que suene real. En este punto, una técnica
bastante aceptada es la de doblar las líneas melódicas grabadas, y apoyarlas con los sonidos
sintetizados, para lograr el sonido buscado. “In order to get the most convincing sound,
composers use various techniques on their sequences, including a lot of doubling and
layering of individual parts (especially strings and brass)”.29 En el caso de El Huésped,
teniendo a disposición un banco de samples30 bastante amplio, se realizaron secuencias
básicas para poder evaluar el complemento musical de cada evento frente a la imagen.
Cuando ya se han definido los cues y se han hecho los arreglos necesarios, la grabación y la
producción de las pistas comienza.
28KARLIN,Fred.OnTheTrack.NewYork.Routledge,2004.Pág.328.29KARLIN,Fred.OnTheTrack.NewYork.Routledge,2004.Pág.102.30Lossamplessedefinencomograbacionesdeeventosmusicalescortosqueseasemejanalsonidorealdeuninstrumento.
52
La mayoría de temas musicales incluidos en El Huésped, tienen como formato musical la
orquesta, donde los instrumentos tienen su espacio determinado para realizar los eventos
musicales. El punto relevante a esto, es la producción que se debe hacer para que los
sonidos que se oyen suenen reales y sean fieles al género que se esta componiendo. Como
dice Cristophe Beck en relacion al manejo de secuencias: “I use the volume pedal to de-
emphasize the portion just after the initial attack of nearly every note…to create the kind of
attack humans make with their wind or string instruments”.31
Teniendo esto en cuenta, se hizo un proceso exhaustivo y muy detallado para lograr
completamente los sonidos deseados utilizando software como Reason 4.0 y Protools 7.3,
junto con hardware como compresores (específicamente Alesis 3630) y microfonía para las
grabaciones que se iban a realizar. Para algunos temas, se creaba una sesion en Protools,
donde se importaban las pistas individuales secuenciadas, y se manipulaban de tal manera
que el sonido final sería genérico para todas las otras pistas. Además, en estas sesiones se
hicieron los mismos doblajes acusticos de instrumentos de cuerda, para los cues donde el
ensamble en general contiene mucho aire y espacio, y donde son más importantes a nivel de
texturas y melodías. Luego de tener las sesiones con las pistas, se comprimía lo necesario,
para que los niveles siempre estuvieran estables y equilibrados, y se le adicionaban
reverberaciones (típicas de instrumentos de cuerda y viento) a los instrumentos y a la
mezcla general, para dar la sensación de la grabación en un espacio grande.
Otros instrumentos fueron grabados pero para otros fines, como el bajo eléctrico
manipulado con efectos análogos, para dar sonidos ambientales guturales, muy de género, y
de la misma forma un piano grabado en un salón con mucha acústica, para que los
armónicos de las melodías alcanzaran a percibirse. Alli se utilizaron micrófonos de
condensador, para poder captar más el aire de la caja de resonancia del piano.
Luego de haber realizado las grabaciones necesarias y tener las pistas de los cues
preparadas, se continúa con la mezcla. El proceso consistió en hacer una mezcla
independiente para cada pista, para luego importarlas en la sesión con video, para
31KARLIN,Fred.OnTheTrack.NewYork.Routledge,2004.Pág.103.
53
finalmente hacer una mezcla general junto con los diálogos, los foleys32 y demás cues
inluidos en la sesión. El proceso de mezcla es dispendioso, tanto las mezclas individuales
como la general, ya que se deben tomar desiciones pertinentes a lo relevante a cada escena,
y la importancia que cada sonido debe tener en un momento específico. Se realizan paneos,
para mantener una espacialidad con los instrumentos, se la escena es un interior grande o si
la música es narrativa, se deben usar filtros especiales para aparentar que es proveniente de
un televisor y de un radio.
En El Huésped, debido a limites de tiempo, el equipo de producción no pudo completar los
foleys para cada escena, sino algunos unicamente. Con el permiso del director, para la
realización de la música de éste corto, se utilizaron foleys de bancos de sonidos amplios,
para que la música sirviera de complemento perfecto para la imagen. Un ejemplo es el del
cue “Talk Show”, el cual fue extraido de un programa televisivo japonés, y hace parte de
los foleys. El uso de foleys es necesario, ya que las marcaciones de golpes o timbres de
teléfono y televisores son necesitadas para complementar así la acción de la escena y de la
misma forma, la música que está sonando.
En relación a este proceso, se decide cual será el formato de digitalización final para el
material. El formato se digitaliza y se quema como DVD (Digital Video Disc) en .MOV,
.AVI, .MPEG2, (entre otros), dependiendo de cual será su uso. En este caso, el formato
final será de una película de Quicktime (.MOV), la cual se puede observar en distintos
aparatos.
6.3 SINCRONIZACION
El proceso de sincronización se hace para establecer puntos especificos a través del film,
donde se desean marcaciones específicas o la coordinacion de momentos musicales contra
la imagen. Esto con el fin de hacer enfasis en los puntos donde exista acción, además de
32Unatécnicadeefectosdesonidosparaefectossincronizadosoefectosenvivo;nombreprovenientedeJackFoley,uneditordesonidodeUniversalStudios.
54
posicionar los cues musicales en el momento exacto que se requiere, teniendo en cuenta por
supuesto las duraciones de los cues y el tempo.
Hay varios factores determimantes que entran en juego para el procedimiento de la
sincronización. Con previa anterioridad, los tempos para cada cue deben ser escogidos de
una manera generalizada, ya que habrán momentos donde la acción será marcada por la
música. Esto tiene relacion con el código de tiempo SMPTE, el cual sirve como guía y
punto de referencia entre la imagen y la música. Pueden haber distintos procesos para
encontrar el tempo o el punto de sincronización de un cue específico. Se puede tener la
duración exacta de un evento musical (puede ser una persecución) y por medio de fórmulas
buscar el tempo exacto que se necesita para que la música ocupe ese determinado espacio, o
tener el cue previamente hecho, en busqueda de un punto de sincronización. Para cualquier
fórmula, se debe tener en cuenta tanto el bpm33 de determinado cue, la cantidad de cuadros
por segundo total y la cantidad de cuadros por segundo del film.
La fórmula matemática que debe usarse es la siguiente:
- Punto de Sincronización = Frames Totales * bpm / 60 * frames (en este caso, 24)
- Bpm = 60 * 24 (frame rate) / X (frames)
De esta manera se pueden calcular los puntos exactos de sincronización para determinados
eventos musicales que se necesiten, esto se utiliza mucho cuando hay acción o escenas
donde hay mucho movimiento, y de esta forma, la música no pierde expresión e igual se
mantiene intacta frente a los puntos de sincronización.
Para la sincronización de El Huésped, debido a su corta duración, los puntos de
sincronización son pocos, ya que cada escena es muy precisa y no mantiene muchos puntos
de referencia, así que se determinó, en algunos cues, hacer solo unos puntos de
sincronización, pero calculando de la misma forma, la duración para algunos eventos
musicales, de tal forma que no se salieran del rango de tiempo específico para cada escena.
33BeatsPerMinute,pulsosporminuto,siglaparadeterminareltempodeuneventomusical.
55
7. LOGISTICA
7.1 CRONOGRAMA
ACTIVIDADES FECHAS(fechasaproximadas)
- Analizarelmaterialvisual
- Establecimientodeambientes
- Referencias de cortometrajes con
similitudes conceptuales o de
cualquiertipo.
Enero2009
- Conbaseenelguion,elaboraciónde
propuestasmusicalesentornoal
génerodehorror.
- Análisisdepersonajes
- Análisisdeposiblespuntosde
tensiónyclímaxdentrodel
cortometraje.
Febrero1a15
- Reuniónconeldirectorpara
establecerlosgénerosmusicales
sugeridosporelcorto,paraasí
hacerelspottingsession.
Febrero15a28
- Composiciónsimultaneadebocetos
paralamusicalizaciónconbaseenla
investigación.
- Reunióncondirectorparadiscutir
sobrelosbocetoselaborados.
- Análisisdeliteraturafílmicadel
géneroyanálisismusical.
Marzo1a7
56
- Establecidoslosconceptosygéneros
paralamusicalización,seprosiguea
lacomposición.
- Análisisdeliteraturafílmicadel
géneroyanálisismusical.
- Sincronizarconimágeneslostemas
musicales.
Marzo7a21
- Composicióndetemasfaltantesy
correccióndearreglosy
orquestaciones.
- Sincronización(ultimacorrección)
Marzo21aAbril11
- Ultimarevisióndetemasmusicalesy
cues.Revisióndeduraciones.
- Grabación
- Mezcla
Abril12aMayo2
- Realizacióndeldocumento
incluyendolainvestigaciónfílmicay
losanálisismusicales.
- Sincronizaciónfinaldetemas
mezcladosyeditados.
Mayo3a16
- Realizacióndepartiturasy
finalizacióndeldocumento.
- Impresióndecopiasdedocumentoy
copiasdecortometraje.
Mayo16aJunio8
57
7.2 PRESUPUESTO
NECESIDAD COSTO
Grabación y Mezcla $30,000 c/h (veinte horas) = $600,000
Costo músicos $500,000
Alquiler de equipos (micrófonos e instrumentos
(piano y salón) $300,000
Sincronización de cortometraje con música $30,000 c/h (5 horas) = $150,000
Material de Cds, DVDs, papeleria, fotocopias y
costos de impresión del documento final.
$180,000
Otros $300,000
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8. CONCLUSIONES
La experiencia como músico y compositor para llevar a cabo un proyecto como la
musicalización de El Huésped es muy fructífera. Se hicieron investigaciones de todo tipo,
siempre en relación con el cortometraje y su musicalización.
• Gracias a la experiencia académica y personal como músico, el acercamiento a esta
producción resultó ser de completo agrado y con un nivel de profesionalismo total.
Debido a las investigaciones realizadas, se conoció mucho sobre la música para
cine, y las ramificaciones que nacen a partir de este arte, tales como los protocolos
para llevar a cabo una buena producción, los pasos para adelantar relaciones
interpersonales con otros que hacen parte del proyecto y por encima de todo, la
habilidad para hacer un proyecto con parámetros profesionales y dignos de una
producción íntegra.
• Siendo la música un motor de sensaciones y pensamientos, uno de los objetivos
personales era lograr una composición musical que complementara las imágenes del
cortometraje El Huésped de la mejor manera posible, para completar una idea, y
cautivar de alguna forma a los espectadores. El género de Horror y Suspenso ha
cautivado a las personas desde su comienzo, bien sea con literatura del siglo XIX,
con adaptaciones poéticas al cine e incluso con fuerzas y formas sobrenaturales que
los humanos creamos.
• Teniendo en cuenta todos estos factores, en adición a la investigación y
profundización realizada sobre el género, se desarrollaron capacidades técnicas, no
solo a nivel musical, sino a nivel analítico, descriptivo y de síntesis.
• Además de la exploración e investigación que se realizó, se tomaron desiciones
relevantes a la producción del proyecto como tal. La instrumentación escogida llevó
a distintas clases de mezclas entre instrumentos. El detalle musical se vio reflejado
59
en la toma de decisiones con respecto a la instrumentación, ya que para cada escena
el color y timbre musical debe ser previamente explorado.
• En el caso de los cues donde se utilizó la mayoría de instrumentos musicales, se
tomó al violín como protagonista de las melodías compuestas, ya que por su registro
y rango de expresión, era fácil de adaptar en los temas musicales. Esto se ve
particularmente en los cues del comienzo, titulados “El Huésped”, y el tema de los
chinos llamado “Chinos Malos”.
• En el proceso de grabación se observaron detalles de interpretación en los
instrumentos de cuerda, como la dureza con la cual se debían interpretar este tipo de
melodías, las cuales complementaban de una buena forma a la imagen. Esto mismo
ocurrió en las interpretaciones de piano, donde el recurso de efecto sonoro creado a
partir del golpe de cuerdas era mejor con baquetas de cabeza de caucho y no con los
dedos o manos.
• La culminación del proyecto en sí, es la conclusión más favorable, ya que se contó
con el apoyo de muchas personas, y asímismo, el compositor exploró y completó
muchas habilidades, las cuales seguramente, se irán forjando y desarrollando con el
paso del tiempo para próximas producciones y realizaciones musicales y poder así
entender y aprender más sobre la música que nos rodea, su función en la vida de
cada individuo y la manera en la que se puede expresar por medio de la misma.
60
9. BIBLIOGRAFIA
• ADAMS, Stephen. 2008. “Horror film gene that makes some scream while others
laugh”. http://www.telegraph.co.uk/news/2535221/Horror-film-gene-that-makes-
some-scream-while-others-laugh.html. [Consulta: 26 de Marzo de 2009].
• ADLER, Samuel. The Study of Orchestration. 3rd. Edition. New York: W.W.
Norton & Co., 2000.
• BELL, David. Getting The Best Score For Your Film. Beverly Hills: Silman-James
Press, 1994.
• DAVIS, Richard. Complete Guide To Film Scoring. Boston: Berklee Press, 1999.
• DUNCAN, Paul. Alfred Hitchcock, Filmografia Completa. Italia: Taschen, 2003.
• FELTS, Randy. Reharmonization Techniques. Boston: Berklee Press, 2002.
• KARLIN, Fred. On The Track. New York: Routledge, 2004.
• KENAN, Kent. Counterpoint. London: Prentice Hall International, 1999.
• LEVITIN, Daniel J. This Is Your Brain On Music. New York: Plume, 2007.
• NIÑO, Camilo. 2008. “La Gorra Música Original”. (Tesis de Grado, Música).
Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.
• SCHNELLER, Tom. 2005. “Death and Love: Bernard Herrmann’s Score for
Vertigo”, Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, Vol. 1, Número 2
(April-September 2005), páginas 189-200.
• SHIPON, Jennifer. 2006. “History of Music in Film: Analysis of How & Why Film
61
Scores Enhance the Emotional Import of Films: Citizen Kane”.
http://www.associatedcontent.com/article/31632/history_of_music_in_film_analysi
s_of_pg2.html?cat=40. [Consulta: 9 de Mayo de 2009].
• VALENZUELA, Jose. The Complete ProTools Handbook. Berkley: Publishers
Group West, 2003.
• VILLAMIL, Mario Andrés. 2004. “Musicalización del Cortometraje Noche de
Concierto de Santiago Trujillo”. (Tesis de Grado, Música). Pontificia Universidad
Javeriana, Bogotá.
• WHITTALL, Arnold. Musical Composition In The 20th Century. New York:
Oxford University Press, 1999.
• -----------------“Horror Film History”. http://www.horrorfilmhistory.com. [Consulta:
9 de Mayo de 2009].
• -----------------“How Music Works: Japanese Scales”.
http://www.howmusicworks.org/hmw408.asp. [Consulta: 15 de febrero de 2009].
• -----------------“Eastern Talk Shows”. (Search engine) www.youtube.com.
[Consulta: 13 de marzo de 2009].
REFERENCIAS DISCOGRAFICAS Y AUDIOVISUALES
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von Karajan, director musical, Berlin Philarmonic Orchestra. 1 CD (“The Shining
Soundtrack”, 1980).
• BERLIOZ, Hector. 2005. Symphonie Fantastique; Reveries-Passions; Scene aux
Champs, Adagio. Sir Charles McKerras, director musical, The Royal Philarmonic
62
Orchestra. 1 CD. Londres.
• DEBUSSY, Claude. 2005. La Cathedral Engloutie; La Fille Aux Cheveux De Lin;
Musiciens. Ronan O’hora, Piano, The Royal Philarmonic Orchestra. 1 CD. Londres.
• LIGETI, Gyorgy. 1980. Lontano. Ernest Bour, director musical, Sinfonie-Orchestra
des Sudwestfunk. 1 CD (“The Shining Soundtrack”, 1980).
• PENDERECKI, Krzysztof. De Natura Sonoris No.1 y 2; Polymorphia; Utrenja –
Ewangelia. Krzysztof Penderecki, director musical, Polish Radio National
Symphony Orchestra. 1 CD (“The Shining Soundtrack”, 1980).
• Psycho. 1960. Alfred Hitchcock, dir. Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin.
DVD. USA: Shamley Productions.
• Tesis. 1996. Alejandro Amenábar, dir. Ana Torrent, Fele Martínez, Eduardo
Noriega. DVD. España: Las Producciones del Escorpión S.L.
• The 39 Steps. 1935. Alfred Hitchcock, dir. Robert Donat, Madeleine Carroll, Lucie
Mannheim. DVD. Londres: Gaumont British Picture Corporation.
• The Exorcist. 1973. William Friedkin, dir. Ellen Burstyn, Max von Sydow, Lee J.
Cobb. DVD. USA: Hoya Productions.
• The Shining. 1980. Stanley Kubrick, dir. Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny
Lloyd. DVD. USA: Hawk Films.
• Vertigo. 1958. Alfred Hitchcock, dir. James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel
Geddes. DVD. USA: Alfred J. Hitchcock Productions.
• WAGNER, Richard. 2005. Tristan und Isolde; Cabalgata de las Valkirias;
Siegfried. Vernon Handley, director musical, The Royal Philarmonic Orchestra. 1
CD. Londres.
63
10. ANEXOS
A. SPOTTING Y TIMING NOTES
A continuación se encuentran las notas de spotting, descripciones que tiene que ver con los
momentos exactos donde hay eventos musicales junto con las anotaciones de timing34. Las
abreviaciones para describir lo pertinente en cuanto a la escena y la relación con la música,
se encuentran en el glosario al final de los anexos (Anexo B).
Generalmente, se incluyen dos formatos, uno en el cual se relaciona lo referente a lo que
pasa en la escena con la música que esta participando, y otro formato, donde se identifican
los tiempos y momentos exactos donde ocurren cierto tipo de marcaciones relevantes a la
sincronización.
En el caso particular de El Huésped, se tomaron otro tipo de medidas, para lograr captar de
una mejor forma todo este tipo de datos e información. Ya que la duración del material
visual es corta, se estableció que estos dos formatos se mezclaran entre sí, para que de esta
forma la información mantuviera el mismo detalle, pero estando en una perspectiva
compartida, y no amontonar información redundante en más formatos. Es decir, no solo
estan relacionados los momentos en los que la música aparece con respecto a la imagen,
sino también están los detalles de los usos de cámara, los movimientos de cámara hacia los
personajes, el uso de efectos visuales y los datos sobre el espacio donde se desarrolla la
escena en particular. De una manera muy organizada, se realizaron estas tablas que se
encuentran a continuación, incluyendo las entradas de música en cada escena, la duración
del cue, el espacio donde ocurre la escena, y las marcaciones en tiempo y uso de cámaras.
34 Timing notes se refiere a las anotaciones de spotting en relación con lasmarcaciones del tiempo quesirvenparatenerdereferenciaconlamúsica.
64
REEL 1
1M1 :51 "CREDITOS INTRODUCCION"
1M2 :53 "EL HUESPED" (Exterior, vista de hotel)
1M3 :39 "TALK SHOW" (Interior, cuarto de T.V.)
1M4 :08 "LLEGADA VISITANTES" (Cuarto de T.V. y Lobby)
1M5 :26 "CUARTO 237" (Interior, Lobby)
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
F.I. Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
F.I. "Presenta",Piano.+01:00:12:18
F.O.
F.I. Logo Zancudo +01:00:26:04 F.O.
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#""#)7#"&'
("%#"%#&*#"8'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con L.S. de Hotel.
Elisión con Creditos intro.
F.I. "El Huésped" sincro con MX.
+01:01:20:11
F.O. +01:01:33:14
Cross fade con "Talk Show" (Source)
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"%#&9#%*'
("%#"$#%&#%&'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con cross fade de "El
Huésped"(Underscore)
C.U. Chinos
ZOOM IN a chinos +01:01:54:22
M.S. jóvenes +01:01:59:23
5/0463'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"$#%"#$$'
("%#"$#%:#"$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con M.S. de Chinos
C.U. Señor Kim (Chino) +01:02:11:15
CUT
C.U. Mano en timbre...music tails
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"$#&"#$%'
("%#"$#89#%%'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con M.S. de Señor Kim.
DIAL. "17.90!!"
C.U. Manu +01:02:37:23
C.U. Detalle llave +01:02:48:08
MX F.O. golpe de puerta +01:02:53:19
CUT
0.23456/43'
I
1111\( nnl ']"1' 'r)n'd-~ ""'~
r 1
I
r onl +oJ~a:['J~
T
r onl +OJ:O :;¡T 3
4 T
r onl +OJ~iI\:¡:['JS
T
r onl +OJ:O['J:;O : .~
65
REEL 1
1M6 :41 "AMOR EQUIVOCADO" (Interior, cuarto)
1M7 :14 "CHINOS MALOS" (Interior, Lobby)
1M8 :36 "GOBIERNO" (Interior, lobby)
1M9 :44 "ALGO RARO CON LA CAMA" (Interior, cuarto)
1M10 :31 "MONSTRUO Y MANU" (Interior, cuarto)
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"&#%&#%7'
("%#")#$"'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con MS de Flor
P.O.V. Monstruo +01:03:26:08 FX IN
(heartbeat)
FX IN (phone rings)
Manu pierde concentración...music
tails
CUT 0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"W#"7'
("%#")#%&#"$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con C.U. levantando la
bocina
O.S. DIAL. de gobierno.+01:04:01:11
E.O.L.
CUT +01:04:09:12
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#")#$)#"9'
("%#"8#"&#""'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con DIAL.(en mandarín)
de Señor Kim.
ZOOM OUT a M.S.
C.U. Mano y bocina +01:04:47:11
...music tails
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"8#%$#"%'
("%#"8#87#%&'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con golpe de cama.
M.S. de Manu acostado
PAN pies sobre la cama +01:05:14:24
DIAL "Che Flor, hay algo raro con la
cama". +01:05:35:01
CUT +01:05:56:13
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"7#""#$"'
("%#"7#&%#%8'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con P.O.V. de Monstruo
FX IN (heartbeat)
Strings con M.S. de Manu
ZOOM IN a DIAL. "Che, Flor?".
Grito Manu FX +01:06:31:15
C.S. Lampara con sangre. FX Fade out.
0.23456/43'
I
r Onl +OJ~::m
I
r On l +OJ~3 : ['JS
T
r Onl +OJ :0E':63:rm
4 T
--r on l +OJ ' O[l:~8 : 3
"4
T
r onl +OJ :oe:;!": ~ .~
66
REEL 1
1M11 :28 "REMUNERACION" (Interior, lobby)
1M12 :33 "PERSECUCION FLOR" (Interior, cuarto)
1M13 1:05 "LIMPIANDO CADAVERES" (Cuarto, lavadora)
1M14 :46 "TALK SHOW" (Interior, cuarto de T.V.)
1M15 :32 "RISAS MALVADAS" (Interior, cuarto de T.V.)
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"7#""#$"'
("%#"7#&%#%8'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con P.O.V. de Monstruo
FX IN (heartbeat)
Strings con M.S. de Manu
ZOOM IN a DIAL. "Che, Flor?".
Grito Manu FX +01:06:31:15
C.S. Lampara con sangre. FX Fade out
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"7#8)#$$'
("%#"9#$$#"&'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con DIAL. "Y mi
remuneración?" de Señora Kim en M.S.
CUT...music tails.
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"7#""#$"'
("%#"7#&%#%8'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con P.O.V. de Monstruo
FX IN (heartbeat)
Strings con M.S. de Manu
ZOOM IN a DIAL. "Che, Flor?".
Grito Manu FX +01:06:31:15
C.S. Lampara con sangre. FX Fade out
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"9#$&#%&'
("%#"9#87#%)'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con L.A. CAM. a M.S.
de Flor
Sincro MX con C.U. de manija
+01:07:31:14
O.S. grito +01:07:33:13 sincro con MX
CUT M.S. Sra. Kim +01:07:43:23
C.U.telefono +01:07:49:18 MX Fade Out 0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"7#""#$"'
("%#"7#&%#%8'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con P.O.V. de Monstruo
FX IN (heartbeat)
Strings con M.S. de Manu
ZOOM IN a DIAL. "Che, Flor?".
Grito Manu FX +01:06:31:15
C.S. Lampara con sangre. FX Fade out
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"9#8"#%7'
("%#":#88#"*'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con 2-SHOT de chinos.
ZOOM OUT cama con sangre +01:07:56:18
C.U. de sabana, brazo y balde.
MATTE SHOT sabanas +01:08:30:00 F.O.
M.S. Lavadora +01:08:44:07
MX Fade Out +01:08:48:11
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"7#""#$"'
("%#"7#&%#%8'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con P.O.V. de Monstruo
FX IN (heartbeat)
Strings con M.S. de Manu
ZOOM IN a DIAL. "Che, Flor?".
Grito Manu FX +01:06:31:15
C.S. Lampara con sangre. FX Fade out
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#":#8&#%7'
("%#"*#&*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con C.S. de Sra. Kim.
C.S. de Llaves en el lobby
Cross fade con "Risas Malvadas".
+01:09:02:03
ZOOM OUT M.S. Chinos +01:09:13:15
5/0463'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"7#""#$"'
("%#"7#&%#%8'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con P.O.V. de Monstruo
FX IN (heartbeat)
Strings con M.S. de Manu
ZOOM IN a DIAL. "Che, Flor?".
Grito Manu FX +01:06:31:15
C.S. Lampara con sangre. FX Fade out
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"*#"$#"&'
("%#"*#&)#$%'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con segundo C.S. de
Sra. Kim, voltea la cara.
ZOOM OUT M.S. Chinos +01:09:13:15
CUT +01:09:24:24
Cross fade con "Créditos Final"
+01:09:33:11.
0.23456/43'
I --
r Onl +~(!l:13a
T
r Onl +OJ~9: it
T
r Onl +OJ~a:Ga
I
r Onl +o~a:~J
I
r Onl +~fi:~
67
REEL 1
1M16 1:13 "CREDITOS FINAL (EL HUESPED)"
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"7#""#$"'
("%#"7#&%#%8'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con P.O.V. de Monstruo
FX IN (heartbeat)
Strings con M.S. de Manu
ZOOM IN a DIAL. "Che, Flor?".
Grito Manu FX +01:06:31:15
C.S. Lampara con sangre. FX Fade out
0.23456/43'
!""#""#"$#%&'
("%#""#)*#$$'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con preconteo.
FI Logo Universidad del Cine
+01:00:08:12
FI "Presenta", Piano ff.+01:00:12:18
FI Logo Zancudo +01:00:26:04
0.23456/43'
("%#"*#&&#%%'
("%#%"#)7#%)'
+,'-.'
+,'/01'
Música comienza con Créditos.
F.I. "Agradecimientos" +01:10:37:20
F.O. +01:10:45:22
FINAL "Buenos Aires, 2009"
0.23456/43'
I
r Onl +~8 : lt
68
B. GLOSARIO (*Tomado de “On The Track”, de Fred Karlin, 2004)
BG Background
CAM Camera
CHOPPER SHOT High-angle shot from helicopter, typically combined with a zoom shot
CINEMA VERITE Documentary style, usually with hand-held camera
CIRCULAR DOLLY Shot as dolly-mounted camera circles subject
CU Close-up
CUT (BUTT CUT) Direct cut from one shot to another
CUTAWAY Frame shows secondary figure reacting to previous shot
DIAL Dialogue
DISS Dissolve-simultaneous fade-in and fade-out of consecutive shots
DOLLY SHOT Shot from dolly-mounted moving camera
EOL or EL End of line dialogue
EXT Exterior
FI Fade-in from black
FF Freeze frames: one frame is multiple-printed to appear as a still picture
FO Fade-out to black
FX Effects: sound effects
INT Interior
LA CAMERA Shot from a low-angle
MATTE SHOT Shots in which portions of frame show different images through matte techniques
LS Long shot, full shot
MS Medium shot
69
MX Music
NARR Narration
O.S. Off-screen (voice, sound)
PAN Panorama shot: camera rotates, revealing sweep of scene
PIX Picture
POP-INS Scene elements that suddenly appear (titles, people)
POV From the point of view of named actor
SOURCE MUSIC Music that appears to come from the scene; music that the actors hear
SUBJECTIVE CAMERA Frame shows what actor’s eyes see, usually by hand-held camera
SUPER Superimposition of two images (a double exposure)
SWISH PAN A fast blurred pan
TRAVELING MATTE Trick shot with matte techniques
2-SHOT Two subjects in frame (usually people)
3-SHOT Three subjects in frame
SYNC SOUND Sound from people or objects in the frame and in sync with them
UNDERSCORE Supporting music, which the audience hears but the actors don’t
V.O. Voice over: a voice that does not lip-sync with subject in frame
XCU or ECU Extreme close-up
XLS or ELS Extreme long shot
ZOOM IN Optical effect of coming closer to an object
ZOOM OUT Optical effect of subject receding
70
C. PARTITURAS
Orden de Cues y Partituras (por orden de aparición en el cortometraje)
• 1M1 Cue Créditos Inicio
• 1M2 Cue El Huésped
• 1M3 Talk Show (no hay partitura, ya que es source music)
• 1M4 Cue Llegada Visitantes
• 1M5 Cue Cuarto 237
• 1M6 Cue Amor Equivocado
• 1M7 Cue Chinos Malos
• 1M8 Cue Gobierno
• 1M9 Cue Algo Raro Con La Cama
• 1M10 Cue Monstruo y Manu
• 1M11 Cue Remuneración
• 1M12 Cue Persecución Flor
• 1M13 Cue Limpiando Cadáveres
• 1M14 Talk Show 2 ((no hay partitura, ya que es source music)
• 1M15 Cue Risas Malvadas
• 1M16 Cue Créditos Final (El Huésped)
