FACULTAD DE FILOLOGÍADEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA

EL HUMOR EN ESPAÑOL:

HACIA LA CARACTERIZACIÓN DE LOS

MONÓLOGOS HUMORÍSTICOS EN SU

VARIEDAD TELEVISADA

TESIS DOCTORAL

AUTOR: MARÍA FERNÁNDEZ DEL VISO GARRIDO

DIRECTOR: EMILIO PRIETO DE LOS MOZOS

Agradecimientos

A mi director, Emilio Prieto de los Mozos, por su apoyo, por su confianza

en mí y su tiempo.

A Luis Santos Río, por haberme introducido en el mundo de la

investigación y por sus interminables palabras de aliento.

A Javier Méndez, de Globomedia, por haberme facilitado el acceso a los

archivos de la productora.

A Héctor de Miguel -Quequé-, por su apoyo. Gracias por unas

conversaciones que me abrieron muchas puertas.

A los compañeros que han compartido preocupaciones, inquietudes, pero

también risas y alegrías en la sala de becarios.

A la Facultad de Filología, en toda su extensión. A sus profesores, a los

alumnos, al personal de administración y servicios. A todos los que han formado

parte de la que, desde que comencé mis estudios en 2004 siento como una

segunda casa.

A mis amigos. Por saber cuándo preguntar pero, sobre todo, cuándo no

hacerlo.

A mi familia. Gracias a mis padres, esto que tenéis en vuestras manos es

más vuestro que mío. Gracias a mi hermana, por su sonrisa, sus ánimos y sus

locuras. Gracias a mis abuelos, por su confianza infinita en mi, por esa fe

incansable. A mis tíos y a mi primo, porque sé que vuestra alegría ante esta tesis

es muy parecida a la mía.

A David, por apoyarme y acompañarme siempre, sin condiciones. Por

recordarme sonreír cuando esto del humor se hizo demasiado serio.

A todos ellos, GRACIAS.

4

5

ÍNDICE

0. Introducción............................................................................................ 7

1. Cuestiones preliminares.......................................................................... 111.1. Los monólogos humorísticos o la comedia de pie............................. 12

1.1.1. Los orígenes de la Stand-Up Comedy......................................... 13

1.1.2. La Stand-Up Comedy en España................................................ 171.1.2.1. ¿Podemos hablar de Stand-Up Comedy a la española? ... 19

1.1.3. El interés de estudiar monólogos humorísticos .......................... 22

2. Aproximaciones teóricas al humor......................................................... 252.1. Revisión de propuestas ...................................................................... 25

2.1.1. Aclaraciones previas................................................................... 25

2.1.2. Precisiones terminológicas ......................................................... 292.1.3. Los estudios entorno al humor.................................................... 31

2.2. Teorías de la superioridad-hostilidad ................................................ 39

2.2.1. Los filósofos clásicos.................................................................. 402.2.2. El sentimiento de gloria repentina .............................................. 442.2.3. Planteamientos sociales y filogenéticos ..................................... 49

2.2.3.1. Henri Bergson.................................................................... 502.2.3.2. Otras aproximaciones al aspecto social de la risa y elhumor.............................................................................................. 53

2.2.3.3. Planteamientos evolutivos ................................................. 552.2.4. Conclusiones............................................................................... 57

2.3. Teorías de la liberación...................................................................... 61

2.3.1. Los filósofos clásicos.................................................................. 622.3.2. Los precursores de Freud............................................................ 642.3.3. Sigmund Freud ........................................................................... 65

2.3.4. Autores posteriores a Freud........................................................ 692.3.5. Conclusiones............................................................................... 70

2.4. Teorías de la incongruencia............................................................... 72

2.4.1. Antecedentes: los autores clásicos.............................................. 732.4.2. El interés por la sorpresa ............................................................ 76

2.4.2.1. Juan Luis Vives.................................................................. 76

2.4.2.2. René Descartes................................................................... 772.4.2.3. Charles Darwin .................................................................. 772.4.2.4. J.M. Willman ..................................................................... 78

2.4.2.5. Rachel Giora ...................................................................... 79

6

2.4.3. El concepto de incongruencia..................................................... 80

2.4.3.1. Immanuel Kant .................................................................. 802.4.3.2. Arthur Schopenhauer ......................................................... 812.4.3.3. Herbert Spencer ................................................................. 82

2.4.3.4. Henri Bergson.................................................................... 832.4.3.5. Arthur Koestler .................................................................. 83

a. Planteamientos semánticos bisociativos ................................. 85

2.4.3.6. Greimas y la disyunción isotópica ..................................... 872.4.3.7. Apter y Smith..................................................................... 892.4.3.8. Elliott Oring....................................................................... 90

2.4.4. La incongruencia-resolución ...................................................... 912.4.4.1. Planteamientos tempranos ................................................. 912.4.4.2. J. M. Suls y el modelo de las dos fases.............................. 92

2.4.4.3. P. E. McGhee..................................................................... 942.4.4.4. Aproximaciones relevantistas ............................................ 94

2.4.5. Las teorías basadas en guiones (script-based theories) ............. 96

2.4.5.1. Teoría de los guiones semánticos ...................................... 972.4.5.2. Teoría general del humor verbal........................................ 100

2.4.6. Conclusiones............................................................................... 102

3. Propuesta para el análisis del fenómeno humorístico............................. 1053.1. El doble eje del humor: la subversión y la predisposición ................ 107

3.1.1. Subversión .................................................................................. 107

3.1.1.1. El pensamiento lateral........................................................ 1083.1.1.2. Los estímulos potencialmente cómicos ............................. 1143.1.1.3. Subversión y costumbrismo............................................... 130

3.1.1.4. Subversión y polifonía....................................................... 1323.1.2. Predisposición............................................................................. 136

3.2. Propuesta de trabajo........................................................................... 142

4. El corpus................................................................................................. 1514.1. El medio televisivo ............................................................................ 152

a. Fragmentarismo ................................................................................ 152

b. Entre la innovación y la previsibilidad ............................................. 153c. Triangulación y pseudodiálogo......................................................... 155d. La televisión como espectáculo........................................................ 156

4.2. El Club de la Comedia como formato ............................................... 1594.2.1. Los entresijos del Club ............................................................... 160

7

4.3. Descripción del corpus. .................................................................... 164

4.3.1. La temática de los monólogos de El Club de la Comedia .......... 1664.3.2. Características de los intérpretes ................................................ 170

a. Sexo............................................................................................. 172

b. Dialectalismos............................................................................. 175c. Profesionalidad ........................................................................... 176

5. Los monólogos humorísticos como género y su relación con la

coloquialidad .............................................................................................. 1795.1. Los monólogos humorísticos como género discursivo...................... 179

5.1.1. Géneros y tipos discursivos ........................................................ 179

5.1.1.1. El tipo discursivo ............................................................... 1825.1.2. Los rasgos caracterizadores de los géneros ................................ 183

5.1.2.1. El modelos social de Maingueneau (2009) ....................... 185

5.1.2.2. El modelo SPEAKING ...................................................... 1895.2. Los monólogos humorísticos y su relación con la coloquialidad ...... 191

5.2.1. Revisión conceptual.................................................................... 192

5.2.1.1. La oralidad ......................................................................... 1925.2.1.2. Conversación y coloquialidad............................................ 194

a. La conversación como categoría pragmática .......................... 195

b. La conversación como modalidad de lo oral .......................... 196c. La conversación como tipo textual ......................................... 196d. El lugar de la coloquialidad .................................................... 198

5.2.2. Coloquialidad y monólogos humorísticos .................................. 2005.2.2.1. El medio............................................................................. 2015.2.2.2. La ubicación....................................................................... 203

5.2.2.3. Los participantes................................................................ 203a. La estructura de participantes de los monólogos humorísticos 204i. Roles productores .................................................................. 204

ii. Roles receptores.................................................................... 2085.2.2.4. La finalidad........................................................................ 216

a. Los monólogos humorísticos como discursos persuasivos..... 216

5.2.2.5. La temática......................................................................... 2235.2.2.6. Las normas......................................................................... 224

a. Interpretación .......................................................................... 224

b. Interacción .............................................................................. 2265.2.2.7. Conclusiones...................................................................... 228

8

6. Análisis del corpus. Características discursivas de los monólogos

humorísticos de El Club de la Comedia ..................................................... 2316.1. Análisis de los guiones ...................................................................... 232

6.1.1. El género y el contexto representativo........................................ 237

6.1.2. Los participantes......................................................................... 2396.1.2.1. El emisor............................................................................ 2406.1.2.2. El receptor.......................................................................... 243

6.1.3. El mensaje................................................................................... 2456.1.3.1. La comicidad global del texto............................................ 2466.1.3.2. Estructura discursiva.......................................................... 258

6.1.3.2.1. Los modos de organización ........................................ 258a. Descripción ........................................................................... 259b. Narración .............................................................................. 262

c. Argumentación...................................................................... 266d. Explicación ........................................................................... 271

6.1.3.2.2. La estructuración discursiva en los monólogos

humorísticos................................................................................ 272a. La estructura tripartita........................................................... 273i. Introducción......................................................................... 274

ii. Desarrollo ........................................................................... 287iii. Cierre ................................................................................. 306iv. Entre la estructuración y la eficacia humorística: la

reiteración de chistes............................................................... 311iv.1. La repetición en los monólogos humorísticos .............. 312iv.2. Tipos de reiteración de chistes...................................... 316

iv.3. Chistes anafóricos y chistes recurrentes ...................... 322iv.4. Lenguaje literal y reiteración de chistes ....................... 324

6.1.3.3. Los monólogos humorísticos y su acercamiento a lo

coloquial: la ficción de naturalidad y la pseudointeracción............ 333I. Ficción de naturalidad ............................................................. 335I.1. Análisis de fallos ................................................................ 335

I.2. Mecanismos para la reproducción del habla ...................... 338I.3. Usos verbales...................................................................... 341

II. Lo pseudointeractivo y la cercanía a lo coloquial .................. 349

II.1. Las personas verbales del corpus ...................................... 350II.2. La presencia del público en los monólogos humorísticos. 358

9

6.2. Análisis de las representaciones ........................................................ 368

6.2.1. Elisiones...................................................................................... 3726.2.1.1. Eliminaciones que derivan en usos incorrectos ................. 3726.2.1.2. Elisiones con repercusión en el ritmo discursivo............... 373

6.2.1.3. Simplificaciones ................................................................ 3746.2.1.4. Eliminación de contenidos................................................. 375

6.2.2. Adiciones .................................................................................... 381

6.2.2.1. Repeticiones....................................................................... 3816.2.2.2. Partículas discursivas......................................................... 3876.2.2.3. Especificaciones ................................................................ 396

6.2.2.4. Expansiones ....................................................................... 4026.2.2.5. Adiciones provocadas por la interacción ........................... 4076.2.2.6. Otros casos......................................................................... 411

6.2.3. Conmutaciones ........................................................................... 4126.2.3.1. Actualizaciones.................................................................. 4136.2.3.2. Cambios en la persona verbal ............................................ 417

6.2.3.3. Registro.............................................................................. 4186.2.3.4. Matices temporales y aspectuales ...................................... 4216.2.3.5. Partículas discursivas......................................................... 422

6.2.3.6. Comicidad.......................................................................... 4276.2.3.7. Otros casos......................................................................... 430

7. Conclusiones........................................................................................... 433

8. Anexos.................................................................................................... 445Anexo 1. Guía para el análisis de discursos cómicos ............................... 447Anexo 2. Datos generales del corpus........................................................ 451

Anexo 3. Lo coloquial: características ..................................................... 457Anexo 4. Oralidad vs Escrituralidad......................................................... 459Anexo 5. Momentos cómicos en las introducciones ................................ 461

9. Índice de cuadros.................................................................................... 47710. Bibliografía........................................................................................... 48111. Anexos digitales: índice de archivos .................................................... 503

10

11

0. INTRODUCCIÓN

El humor constituye una de las principales manifestaciones del

ser humano como ente social. Se trata de un fenómeno

extraordinariamente complejo al que se han acercado estudiosos de

muy diversas disciplinas: psicología, filosofía, biología, arte, etc.

A través de la presente investigación buscamos acercarnos a las

manifestaciones cómicas verbales para, así, profundizar en el

conocimiento de sus principales características. Para alcanzar tal fin

centraremos nuestra atención en un género concreto: los monólogos

humorísticos. De esta forma, nos hemos centrado en el estudio

detallado de las producciones discursivas realizadas dentro del

programa televisivo El Club de la Comedia, esencial en la introducción

y afianzamiento del género en España.

La presente tesis doctoral nace con un doble ánimo. Por una

parte, buscamos ahondar y avanzar en los estudios sobre el humor y,

más concretamente, en la comprensión del humor verbal. Por otra parte,

pretendemos acercarnos a la caracterización discursiva de los

monólogos humorísticos como género textual. En torno a estos dos

objetivos se articula la totalidad de este estudio.

En los tres primeros capítulos nos acercamos a cuestiones de

índole más general para, progresivamente, centrar nuestra atención no

solo en el género que nos ocupa, sino en el corpus diseñado para esta

investigación. Dichos capítulos proporcionan una aproximación de tipo

teórico al fenómeno humorístico y establecen las bases para un

posterior análisis de las costumbres discursivas manifestadas en los

monólogos humorísticos.

En el capítulo 1 se encuentra una primera aproximación a los

monólogos humorísticos en la que se revisan los orígenes del género y

12

las interesantes posibilidades que nos plantean como objeto de estudio

lingüístico.

El segundo capítulo constituye una extensa revisión teórica de

los más importantes estudios y enfoques del humor desarrollados al

amparo de diversas disciplinas. Para facilitar su consulta, se ha optado

por adoptar la distinción clásica entre estudios de la superioridad,

estudios sobre la liberación y estudios de la incongruencia.

Tras esta toma de contacto, en la que describimos con detalle las

principales herramientas conceptuales de que disponemos en este

ámbito de estudio, pasamos a presentar nuestra propia propuesta

teórico-analítica sobre el humor. A ello está dedicado el capítulo 3. Así,

se presenta una reflexión acerca de las características del estímulo

cómico, pero también sobre las circunstancias contextuales que

posibilitan su desarrollo. Como consecuencia, se ha diseñado una

plantilla pensada para guiar el análisis discursivo de elementos cómicos

de diversa índole.

En el capítulo 4 centraremos nuestra atención en el corpus

textual que sirve como base empírica a este estudio. Nos acercaremos,

por lo tanto, a las características que definen las particularidades de El

Club de la Comedia; así como al estudio de las principales variables

que articulan el corpus.

El capítulo 5 constituye el primer acercamiento analítico a los

monólogos humorísticos. Partiendo del concepto de género discursivo,

y en concreto de las propuestas de Maingueneau (1998/ 2009) y Hymes

(1972), se encara un proceso de cotejo entre los monólogos

humorísticos y la conversación coloquial. Así obtendremos un primer

conjunto de características que comienzan a perfilar qué es y cómo

funciona un monólogo de humor.

En el capítulo 6, por su parte, se aborda el análisis discursivo de

los monólogos de El Club de la Comedia que componen el corpus. En

13

primer lugar, se procede al estudio de los guiones, su estructura y

recursos para, posteriormente, pasar a considerar las representaciones y

el tipo de cambios asociados al cambio de medio de transmisión. Con

todo ello confiamos en poder definir un conjunto de principios básicos

con que describir el funcionamiento discursivo de los monólogos

humorísticos, con independencia de la variedad a la que pertenezcan.

En esta tesis doctoral, buscamos arrojar algo más de luz a los

estudios del humor, aun reconociendo que no son pocas las sombras

que quedan por alumbrar. Esta es nuestra aportación con la que, por

encima de cualquier conclusión, prevalece la necesidad de persistir y

profundizar en el humor como fenómeno no solo caracterizador de la

raza humana, sino motor de la innovación lingüística, activador de la

conciencia pragmática al más alto nivel, como herramienta y objeto de

estudio, todo a un mismo tiempo.

159

4. EL CORPUS

[…]

4.2. EL CLUB DE LA COMEDIA COMO FORMATO

El Club de la Comedia, como ya se apuntó con anterioridad, es un

formato para televisión creado en 1999 por la productora Globomedia.

Muy pronto logró una gran aceptación por parte del público, hecho que

derivó en su traslado -en el año 2000- de las transmisiones codificadas de

Canal +, a cadenas de alcance nacional.

A lo largo de su larga andadura, El Club de la Comedia ha pasado

por numerosas emisoras, sin que la esencia de sus contenidos haya sufrido

ningún tipo de variación. De este modo, creemos que nos encontramos

ante un producto “blanco”, polivalente y familiar que escapa, incluso, a lasestrategias de fortalecimiento de la imagen corporativa desarrolladas por

las cadenas de televisión. Como veremos más adelante, las temáticas

tratadas en este programa se ubican dentro del terreno de lo cotidiano, de

lo compartido, de tal modo que rara vez pueden suponer un ataque

ideológico a las bases corporativas de las diversas emisoras1.

CUADRO 24: TEMPORADAS DE EL CLUB DE LA COMEDIA

El éxito de este formato ha provocado su expansión más allá de los

límites televisivos, llevando productos afines a las carteleras de los teatros

1 No ocurriría así con otro tipo de monólogos cómicos, en los que el compromisopolítico-social y la irreverencia se convierten en componentes clave.

Retransmisiónparalela de

temporadas pasadas

Telecinco 2000-2001TVE 2003

CADENA TEMPORADA AÑOSCanal + 1-4 1999-

2004Antena 3 5-6 2004-

2006La Sexta 7-actualidad Desde

2011

160

-Cinco hombres punto com, o La vida según San Francisco- y los estantes

de las librerías.

Para comprender mejor el tipo de textos que integran nuestro corpus,

nos parece importante detenernos un momento a considerar la estructura y

las principales características del programa.

4.2.1. Los entresijos del Club

En sus diversas ediciones, El Club de la Comedia ha sido grabado en

distintos teatros -como los madrileños Coliseum, Alcázar y Calderón, o el

teatro barcelonés Victoria. Tal y como hemos apuntado, el objetivo del

programa no es mostrar un espectáculo teatral, sino generar un formato

televisivo que, aunque bebe de las fuentes dramáticas, tiene una entidad

propia. De este modo, el teatro se convierte en un plató de televisión en el

que se despliegan todos los medios de los que esta dispone: multiplicidad

de cámaras, la existencia de un regidor, telepronter2, etc. La espontaneidad

de los monologuistas se ve, por lo tanto, mermada.

El programa que llega al telespectador pasa por una serie de

procesos de edición que adaptan, modifican y mejoran las

representaciones producidas en el teatro-plató.

Cada uno de los programas de El Club de la Comedia se compone

de una serie de monólogos, temáticamente independientes, llevados a

escena por diferentes monologuistas. Estos discursos se caracterizan por

su brevedad, que oscila entre los 8 y los 10 minutos. La articulación de los

monólogos para dar lugar a la estructura coherente y cohesionada que es el

programa se produce gracias a la figura del presentador, que da paso a los

diversos participantes y representa brevísimos monólogos intermedios. Sin

duda, esta figura del presentador como conductor, como maestro de

2 Sabemos que el empleo de telepronter se introdujo a partir de la tercera temporada de ElClub de la Comedia. En las ediciones anteriores existía una figura semejante al apuntadorteatral, que mostraba a los monologuistas carteles con palabras clave que servían deayuda para la rememoración y representación del texto.

161

ceremonias, esboza una clara vinculación entre este programa y el

vaudeville3.

Los monólogos representados en El Club de la Comedia pueden ser

divididos en dos grandes grupos, si tomamos como criterio clasificador la

autoría de los mismos:

- Monólogos que han sido creados por el equipo de guionistas del

programa y son representados por actores.

- Monólogos creados por un cómico independiente que representa su

propio texto.

La gran mayoría de los monólogos de este formato televisivo son del

primer tipo. Con ello se logra una uniformidad de estilo que genera y

refuerza la idea de marca que acompaña a este programa. Dentro de este

proceso de creación de una identidad comercial, debemos incluir los

requisitos impuestos desde los inicios de El Club, y que mencionamos más

arriba (§ 1.1.2.):

- Ausencia de elementos adicionales, tales como vestimenta, objetos

complementarios, etc.4

- Inexistencia de personajes. Narración de experiencias

(pretendidamente) personales.

Esta hoja de ruta es también impuesta a los cómicos independientes

que acuden al programa, que en gran número de ocasiones se ven

obligados a adaptar los números que representan en los circuitos de Stand-

up paralelos al Club. Volvemos a recurrir a las críticas de Ríos (2010),

3Los presentadores que han ejercido de maestros de ceremonias en El Club de laComedia son: Javier Veiga, en las dos primeras temporadas; Emilio Aragón en la 3ª, 4ª y6ª temporadas; el Gran Wyoming en la 5ª temporada; desde la 7ª hasta la 11ª, Eva Hachey, en la actualidad, Alexandra Jiménez.4 Fuera de esta limitación queda el apoyo sonoro y musical, al menos en las primerastemporadas de El Club de la Comedia. En ellas, se encuentra presente en el escenario,junto al monologuista, la banda de música del programa. Esta, en numerosas ocasiones,realiza aportes fundamentales para la eficacia global del discurso–en [MH1-07] o [MH2-04], por ejemplo. Además, la presencia de los músicos en escena propicia en algunoscasos interacciones improvisadas más o menos extensas con [M].

162

quien observó hábilmente que este contexto representativo constituye “unmarco con tendencia a la uniformidad en torno a la fórmula elegida y

capaz de neutralizar las hipotéticas divergencias” (Ríos, 2010: 150)5.

Dado que estos requisitos son defendidos por El Club de la Comedia

como seña de identidad, nos parece interesante reflexionar acerca de ellos.

En principio, tanto la ausencia de elementos accesorios como la

inexistencia de personajes parecen estar en consonancia con una voluntad

de convertir los monólogos en un discurso desnudo, en el que se pierda la

conciencia de que nos encontramos ante una representación programada.

Este hecho se encuentra íntimamente relacionado con un aspecto que

desarrollaremos en profundidad a lo largo de esta investigación: la

creación de un ambiente lingüísticamente cercano a lo cotidiano favorece

notablemente la producción de una respuesta positiva hacia el estímulo

humorístico. En esta misma línea se encuentran las observaciones de

Daube (2010), para quien esta es una de las características clave de los

monólogos de humor: “stand-up’s affectation of non-profesionalism”(Daube, 2010: 3).

No obstante todo ello, creemos que detrás de cada uno de estos

rasgos de estilo se encuentran otras motivaciones, que intentaremos

exponer a continuación.

a. Ausencia de elementos accesorios

La vestimenta de los monologuistas es convencional, sin disfraces ni

accesorios extravagantes. En el espacio escénico no aparece ningún objeto

que no sean el taburete y el famoso micrófono Shure 55SH.

5 Es de justicia reconocer que, en las últimas temporadas, la imposición del “estilo delClub” a los cómicos invitados se ha relajado ligeramente, permitiendo, por ejemplo, laintroducción de pasajes cómico-musicales –así ocurre en el caso de Quequé, o DavidGuapo. No obstante, creemos que, una vez más, nos encontramos ante una estrategiacomercial. En la actualidad el público conoce sobradamente cuál es el tipo de monólogodesarrollado en este programa, de tal modo que permitir que cómicos conocidosdesarrollen facetas novedosas para los televidentes y lleven al programa susparticularidades cómicas, funciona como un reclamo adicional para la audiencia.

163

Esta decisión simplifica y abarata la escenografía, a la vez que

resalta los elementos que constituyen la imagen de la marca -micrófono y

taburete-, que buscan establecer un vínculo directo entre el programa de

televisión y la tradición estadounidense de la Stand-up Comedy.

b. Representaciones sin personajes

Este es, sin duda, el aspecto más interesante y, a nuestro juicio,

controvertido de las imposiciones estilísticas del Club.

Estamos firmemente convencidos de que, el hecho de que un actor

no emplee una identidad externa ajena a la suya propia, no significa que

no exista una máscara interpretativa. Arturo González (2008) señala que

los monólogos son narraciones de hechos que “supuestamente” le habríanpasado al monologuista, de tal modo que la ficcionalidad no escapa a este

género discursivo.

Sería, por lo tanto, un grave error obviar la existencia de dicha

máscara interpretativa, que se mantiene de manera consistente en todas las

representaciones de un mismo monologuista. En estos aspectos, por

encima de la coherencia narratológica de las diversas actuaciones, resulta

fundamental la actitud desarrollada por los actores en escena6.

Esta nueva norma de estilo debe de ser considerada junto al hecho

de que gran parte de los monologuistas del programa son caras conocidas

para el público. Así, creemos que podemos encontrarnos ante una

interesante estrategia comercial, en la que el famoso puede funcionar a la

vez como reclamo y como voz autorizada.

Hablar de los personajes conocidos que actúan en El Club de la

Comedia como voces autorizadas puede verse, a su vez, desde dos puntos

de vista diferentes. Por un lado, tendríamos el caso de los actores famosos

por su vis cómica, que funcionarían, de cara a la audiencia, como garantes

6 Resulta oportuno señalar que gran parte de los monólogos escritos por el equipo deguionistas del programa son planificados y redactados en función del actor que va allevarlos a escena. Es decir, los textos pueden encontrase, en cierta medida, adaptados alas características de su futuro intérprete.

164

del éxito humorístico. Así ocurriría, por ejemplo, con Paz Padilla,

monologuista habitual en las primeras temporadas y sobradamente

conocida por su faceta de cuentachistes. O con Amparo Baró, incorporada

como monologuista residente tras el éxito de la comedia de situación (sit-

com) 7 vidas. Otro caso semejante sería el de Quique San Francisco,

conocido como actor de comedia y que se convirtió en uno de los

emblemas del programa, llegando a tener su propio espectáculo teatral de

la mano de El Club de la Comedia y sus guionistas.

Por otro lado, podríamos considerar la existencia de voces

autorizadas en relación a la temática desarrollada en los monólogos

correspondientes. Es decir, se trata de aquellos casos en que el

monologuista resulta coherente con el contenido de la misma. Estos casos

son más frecuentes a partir de la 7ª temporada del programa, cuando

comienza a introducirse la figura del monologuista invitado: famosos -no

siempre actores- que realizan una actuación puntual en un género que les

resulta profesionalmente desconocido. En estos casos no resulta extraña la

incorporación en los guiones de guiños a la información personal y

profesional que la audiencia conoce de los monologuistas7.

4.3. DESCRIPCIÓN DEL CORPUS

Una vez revisados algunos de los aspectos fundamentales del

formato televisivo que constituye el objeto de nuestro estudio, pasamos a

describir el conjunto de textos sobre el que se asienta nuestro análisis.

El corpus está compuesto por 60 monólogos de El Club de la

Comedia, para cada uno de los cuales disponemos de la grabación de la

representación emitida en televisión, y del correspondiente guion

empleado como base. Los guiones han sido tomados de los cinco

volúmenes recopilatorios publicados por la productora Globomedia. Es

7 En nuestro corpus un 8,33% de los monólogos incorpora referencias a la figura públicadel intérprete, explotando el conocimiento compartido por la audiencia. Este 8,33%corresponde a 5 monólogos de un total de 60, cuyas referencias son: [MH1-02], [MH2-06], [MH4-02], [MH4-04], [MH4-05].

165

importante tener presente este origen a la hora de encarar el estudio de

dichos textos, puesto que las labores de edición han podido incidir sobre

ellos de algún modo, produciéndose modificaciones enfocadas a satisfacer

las expectativas del lector8.

El criterio de selección seguido para la incorporación de los diversos

monólogos al corpus ha sido, precisamente, la accesibilidad a estas dos

formas textuales, oral y escrita. Hemos procurado que la distribución

temporal de los monólogos resulte lo más equilibrada posible, teniendo en

cuenta las dificultades encontradas para localizar grabaciones

pertenecientes a las primeras temporadas del programa9.

El corpus, incorporado como anexo, está formado por tres tipos de

archivos. Por una parte, encontraremos todos los archivos audiovisuales

correspondientes a las diversas representaciones. Por otro lado,

encontraremos dos documentos de texto para cada uno de los monólogos:

en uno de ellos se recoge el guion publicado en los volúmenes

recopilatorios, mientras que en el otro presentamos una transcripción de la

representación, en la que se intentan recoger con la mayor fidelidad los

diversos procesos de superposición, repetición, reinicio, interrupción, etc.

8 En el capítulo 6 veremos cómo, desde nuestro punto de vista, la edición de estosdiscursos es escasa, y analizaremos algunas de las manifestaciones lingüísticas y deformato que nos llevan a esta conclusión.9 Debemos dar las gracias al equipo de Globomedia y, en especial, a Javier Méndez, porfacilitarnos el acceso a los archivos de la productora.

166

RECOPILATORIO TÍTULO AÑO DE

PUBLICACIÓN

(1ª edición)

TEMPORADAS MONÓLOGOS

INCORPORADOS

EN EL CORPUS

1 El Club de la Comedia.Ventajas de serincompetente y otrosmonólogos de humor

2001 1 10

2 El Club de la Comedia.Contraataca

2002 1, 2 10

3 El Club de la Comedia.Episodio III

2004 3, 4 15

4 El Club de la Comedia.Qué mal repartido está elmundo… y el universo, nite cuento

2012 7 15

5 El Club de la Comedia.Tanto, tanto… y al finalpa’na

2013 8, 9 10

CUADRO 25. DISTRIBUCIÓN DE LOS GUIONES EMPLEADOS EN EL CORPUS

A continuación pasamos a considerar las variables representadas en

nuestro corpus, de gran importancia no solo para su caracterización, sino

también para el posterior tratamiento y análisis de los discursos concretos.

De este modo, nos detendremos en dos aspectos fundamentales: la

temática de los monólogos y las características de sus intérpretes10.

4.3.1. La temática de los monólogos de El Club de la Comedia

Los monólogos de humor se caracterizan, fundamentalmente, por

una fuerte tendencia costumbrista, es decir, por tratar temas que pueden

ubicarse en el entorno cotidiano y casi prototípico de la sociedad

destinataria del discurso. Como consecuencia del enfoque familiar y

10 En el Anexo 1 puede hallarse una información completa y detallada de lascaracterísticas y parámetros que acompañan a cada uno de los 60 monólogos queconfiguran nuestro corpus.

16%

17%25%

25%

17%

Temporada 1

Temporada 2

Temporada 3

Temporada 4

Temporada 5

167

abarcador que Globomedia busca darle a El Club de la Comedia, los

monólogos pertenecientes a este programa se caracterizan, de manera

general, por dar un tratamiento superficial a este tipo de temáticas. Tal y

como apunta Espín (1995), aunque a propósito del costumbrismo del siglo

XIX, estos discursos se acercan a “espacios, modos de vida y personajes-

tipo representativos de oficios, clases sociales y actitudes psicológicas

propias de las mismas, no al reflejo de mundos interiores, ni conflictos

sociales” (Espín, 1995: 132)11. Como ya veremos, los discursos de este

programa se acercan a diversidad de aspectos cotidianos, realizando casi

un catálogo de tipos y escenas a través de dos herramientas básicas que se

mezclan entre sí: la narración y la descripción.

Otro aspecto que caracteriza a la generalidad de los monólogos

humorísticos es el tratamiento pretendidamente subjetivo y personal de los

temas. Los discursos aparentan recoger las experiencias y percepciones de

un individuo que, por su contenido apegado a la realidad social del

momento, empatizan con el público y se hacen generalizables. Daube

(2010: 1) habla de estos aspectos, señalando que los monólogos consisten

en la “public representation of the comedians personal life”.

Las publicaciones recopilatorias a las que hemos acudido para la

obtención de los guiones presentan sus propias organizaciones temáticas

de los monólogos. Los epígrafes creados en el proceso de edición suelen

desarrollar, además de una función organizativa, una labor de

contextualizadores cómicos. Así, por ejemplo, en Ventajas de ser

incompetente (2001) encontramos epígrafes como: “¿La pareja? Bien,

gracias”, “¿La familia? También bien, gracias otra vez”. Estos dos títulos,claramente vinculados entre sí, establecen un diálogo cómico solo

comprensible desde la edición escrita. En el caso de Contraataca

(2002/2007) pueden verse títulos como “¡Es pa´los niños!” o “El cuerpodel delito”. Gran parte de estas divisiones temáticas no solo no resulta

11 Un costumbrismo más profundo y reflexivo puede encontrarse en otros circuitos derepresentación, incluso en televisión a través del canal Paramount Comedy.

168

transparente respecto a los tipos de contenido que pueden abarcarse, sino

que incluso nos parecen de discutible relevancia. De este modo, en

apartados como el titulado “La vida te da sorpresas” (Club de la Comedia,

2001) podemos encontrar monólogos acerca de las infidelidades o las

rupturas sentimentales, temas que podrían ubicarse, sin grandes

problemas, en el epígrafe dedicado -dentro del mismo volumen- a las

relaciones de pareja.

Con el objetivo de arrojar un poco más de luz a estos aspectos,

hemos establecido un conjunto de 8 categorías básicas en las que

podríamos ubicar todos los monólogos de nuestro corpus. Las temáticas

que hemos diferenciado son las que siguen:

- Familia. Esta categoría engloba monólogos que tratan diferentes

aspectos de las relaciones familiares. Así ocurre en el caso de

[MH1-07], en el que se exponen algunas de las dificultades de

tener un hijo adolescente.

- Pareja. Dentro de este grupo hemos ubicado todos aquellos

monólogos que exploran algún tipo de relación sentimental o física

entre hombres y mujeres, así como las diferencias de

comportamiento existentes entre los dos sexos. Dentro de él se

encuentran [MH1-06] - en el que se reflexiona sobre cómo se

comportarían los hombres si vivieran un embarazo-, [MH3-06] -

que trata sobre la dura situación de un hombre enamorado de la

novia de su amigo, o [MH4-03] -acerca de la vida en pareja.

- Entretenimiento. Dentro de esta categoría damos cabida a aquellos

discursos que retratan formas de ocio y espectáculos habituales,

tales como las series de televisión -[MH1-02]-, el fútbol -[MH2-

01]-, o las revistas femeninas -[MH4-15].

- Colectivos. Se trata de monólogos centrados en caracterizar a

diferentes grupos sociales, frecuentemente marcados por sus

labores profesionales. Así ocurre en [MH2-02], que comenta

169

algunos aspectos acerca de la guardia civil, o en [MH3-08], donde

se reflexiona sobre la vida de los famosos.

- Costumbres. Posiblemente se trate de la categoría que de manera

más abierta explora los hábitos sociales, pues los monólogos que la

integran versan sobre características y eventos prototípicamente

asociados a la sociedad española, tales como los piropos -[MH3-

09]-, o las particularidades del nivel de inglés patrio -[MH4-07].

- Religión. Se trata de una categoría con un bajo índice de aparición

pero sumamente interesante, debido al enfoque humorístico que se

da a aspectos socialmente comprometidos. En nuestro corpus se

encuentran tres únicos ejemplos de esta temática: [MH1-05], que

trata sobre La Biblia y sus contenidos, [MH3-02], acerca de la

figura del Demonio y [MH3-03], sobre la muerte y las creencias

que lleva aparejadas.12

- Experiencias. Este conjunto de monólogos recogen las narraciones

de diversas etapas y sucesos vitales experimentados por los

monologuistas. Suele tratarse de experiencias comunes con las que

la audiencia puede verse identificada, como la adolescencia -

[MH2-05]-, la vuelta al trabajo tras las vacaciones -[MH3-07]-, o

los problemas de memoria -[MH4-10].

- Otros. Aunque esta categoría podría ser disuelta en algunas de las

divisiones explicitadas más arriba, creemos que el tipo de enfoque

aplicado a estos discursos hace recomendable su distinción. Los

monólogos aquí recogidos presentan un desarrollo en el que

priman los aspectos expositivos, por encima de la descripción -

modo organizativo esencial de este tipo de discursos. Es decir, el

establecimiento de esta categoría responde más a criterios

discursivos que puramente temáticos. Un buen ejemplo lo

constituye [MH5-07]

12 Quique San Francisco es el intérprete de dos de estos monólogos, un hecho que nodebe extrañarnos puesto que, tal y como señala Arturo González Campos (2008) lascualidades interpretativas de este actor permitían “tratar los temas prohibidos o másescabrosos” (González Campos, 2008: 287).

170

A continuación -cuadro 26- se presentan los porcentajes de aparición

de estas líneas temáticas en nuestro corpus de estudio. Tal y como puede

observarse, los monólogos que ahondan en las relaciones entre hombres y

mujeres son los más frecuentes, con un 26,66%. Este hecho resulta

perfectamente consistente con la tradicional y productiva explotación

humorística de las diferencias y prototipos de ambos sexos, evidente en

diversidad de géneros cómicos. Seguidamente nos encontramos los

monólogos que se acercan a diversas experiencias vitales a través de

formas narrativas desarrolladas en primera persona. Este tipo de

monólogos constituye un 18,33% de las ocurrencias. Y, en tercer lugar,

ambos con un 13,33%, encontramos los monólogos que versan sobre

diferentes formas de ocio y entretenimiento y aquellos otros que tratan las

costumbres sociales.

CUADRO 26. DISTRIBUCIÓN TEMÁTICA DEL CORPUS

En las siguientes páginas retomaremos algunos aspectos referidos a

la temática de los monólogos, que pondremos en relación con las

características personales de sus intérpretes.

4.3.2. Características de los intérpretes

Bajo este epígrafe hemos agrupado una serie de consideraciones

acerca de las características personales y profesionales de los

monologuistas que hacen aparición en nuestro corpus.

5%

27%

13%12%

13%5%

18%

7%Familia

Pareja

Entretenimiento

Colectivos, trabajos

Costumbres, tipiquismo

Religión

Experiencias

Otros

171

Aunque son 60 los discursos que vamos a analizar, son 45

monologuistas diferentes quienes los representan. En un primer momento

queríamos evitar la repetición de intérpretes en nuestro corpus, sin

embargo, las repeticiones que hemos incluido pertenecen a monologuistas

habituales del programa, cuya relevancia en el desarrollo e historia del

mismo resulta innegable. Además, este hecho nos permite reflexionar

acerca de la creación de identidades cómicas consistentes, mediante la

concordancia temática y de enfoque de los distintos monólogos llevados a

escena por un mismo intérprete.

172

1aparición

Victoria Abril Luisa MartínToni Acosta Luis MerloPepa Aniorte Kira MiróImanol Arias Antonio MoleroJuanjo Artero Miki NadalPilar Bardem Isabel OrdazCristina Castaño Antonio PagudoPablo Chiapella Miguel RellánCecilia Freire Canco RodríguezJosé Luis Gil Santi RodríguezQuim Gutiérrez Belén RuedaFélix Gómez Jorge SanzLoles León Carlos Sobera

2apariciones

Anabel Alonso 3 apariciones Nuria GonzálezAmparo Baró Quique San FranciscoBermúdezBeatriz CarvajalFlorentino FernándezVerónica ForquéManel FuentesSanti MillánPablo MotosNancho NovoPaz Padilla

CUADRO 27. INTÉRPRETES Y NÚMERO DE ACTUACIONES

A continuación pasamos a comentar algunas de las características

de estos intérpretes. Las estadísticas que van a presentarse se han

establecido respecto al número de discursos que configuran el corpus,

no sobre el número de monologuistas.

En primer lugar, nos vamos a detener en dos variables de tipo

personal: el sexo y el acento lingüístico.

a. Sexo

El corpus de monólogos que hemos elaborado presenta una

situación relativamente equilibrada en el porcentaje de aparición de

hombres y mujeres. Los discursos interpretados por mujeres son

ligeramente inferiores en número -un 41,66% sobre el total- respecto al

58,33% de hombres. Creemos que este panorama distribucional refleja

de manera fiel la tendencia general del programa.

173

Los aspectos referidos al sexo de los monologuistas resultan

especialmente clarificadores e interesantes cuando los ponemos en

relación con la temática desarrollada en los diversos discursos. De este

modo, hemos logrado diferenciar tres grandes tipos de monólogos en

función del vínculo establecido entre el contenido y la caracterización

prototípica de hombres y mujeres.

- Monólogos vinculados a uno de los dos sexos.

Aproximadamente el 40% de los monólogos humorísticos de

nuestro corpus se encuentra absolutamente condicionado por el

sexo del intérprete, de tal modo que no podría ser interpretado por

un actor del sexo opuesto sin plantear una reforma en

profundidad del mismo. A su vez podemos diferenciar dos tipos

de monólogos sexualmente vinculados. Por un lado, nos

encontramos con aquellos monólogos en los que el tópico

discursivo es el que limita el tipo de intérprete. Un buen ejemplo

de ello lo encontramos en [MH1-01], donde se presenta la

situación de un hombre que experimenta la incertidumbre de no

saber si su pareja está embarazada.

Por otro lado se encuentran aquellos monólogos en los que la

limitación viene condicionada por un tratamiento temático

fuertemente vinculado a la perspectiva prototípicamente asociada

a uno de los dos sexos. Así pues, mientras que la costumbre de

piropear a las mujeres es un tema no marcado en cuanto al

género, en [MH3-09] nos encontramos con un monólogo que se

centra en la perspectiva del destinatario de los piropos y, por lo

tanto, solo puede ser interpretado por una mujer.

- Monólogos condicionados por el sexo del intérprete.

Este tipo de monólogos -35% sobre el total- desarrolla tópicos no

marcados por el sexo del intérprete. El tratamiento que se da a

dichos temas tampoco resulta marcado o excluyente. Hablamos

de monólogos condicionados cuando los temas son

174

estereotípicamente relacionados con hombres o mujeres, o bien

cuando se produce la incorporación de chistes sexualmente

marcados que, generalmente, no modifican el tópico central.

Tanto esta tendencia temática como la inclusión de breves guiños

a la estereotipación sexual no tienen más motivación que

mantener las expectativas sociales, cumplir con el horizonte

interpretativo del público.

Ejemplos de monólogos condicionados pueden encontrarse en

[MH1-07], en el que Verónica Forqué habla sobre su hijo

adolescente, o en [MH2-02], donde Quique San Francisco se

acerca, de un modo considerablemente irreverente, a la figura de

la Guardia Civil.

Mientras que los monólogos vinculados no permiten la

interpretación por un monologuista del sexo contrario sin la

reescritura del texto, este otro tipo de discursos son perfectamente

conmutables con la inclusión de ligeras modificaciones.

- Monólogos neutros o no vinculados a un sexo.

Un 25% de los discursos que componen el corpus no se encuentra

marcado, en forma alguna, por el sexo de sus intérpretes. Dichos

monólogos serían, por lo tanto, perfectamente interpretables por

diversidad de monologuistas.

Los monólogos que desarrollan temática religiosa -como [MH1-

05]- son un buen ejemplo de esta categoría.

23%

17%

20%5%

15%

20%

Vinculada, masculina

Vinculada, femenina

No vinculada. Interpretada porhombres

No vinculada. Interpretada pormujeres

Condicionada, interpretada porhombre

Condicionada, interpretada pormujer

175

CUADRO 28. INFLUENCIA DEL SEXO DEL MONOLOGUISTA EN LA TEMÁTICA

Tal y como se muestra en el cuadro 28, los monólogos

interpretados por mujeres se encuentran, de manera general, más

marcados por los estereotipos sociales. No obstante, si consideramos la

suma de los porcentajes de los monólogos de tipo vinculado y

condicionado, la diferencia existente entre los monólogos interpretados

por hombres y mujeres dentro de estas categorías no es significativa -un

1,67%. Los datos acerca de los monólogos neutros resultan ligeramente

más relevantes: un 5% sobre el total es interpretado por mujeres. Este

5% se encuentra compuesto por tres únicos monólogos -[MH1-02],

[MH2-09], [MH2-10]-; todos ellos pertenecen a las primeras

temporadas -en las que el formato comenzaba a asentarse- y muestran

una temática fuertemente costumbrista.

A la luz de los datos aquí expuestos, parece evidente que la

explotación humorística de los estereotipos masculino y femenino va

más allá de la selección de tópicos discursivos, afectando de una

manera determinante a la perspectiva adoptada en el tratamiento de

tópicos no marcados.

b. Dialectalismos

Aunque, por cuestiones prácticas en esta ocasión no vamos a

poder profundizar en estos aspectos, nos parece interesante realizar un

primer acercamiento a la posible explotación humorística de las

variedades dialectales. En la evolución de la Stand-up Comedy en

Estados Unidos se ha podido comprobar la extraordinaria importancia

de estos aspectos, especialmente en los números cómicos asentados en

la identidad afroamericana de sus intérpretes.

En el corpus de monólogos que estamos manejando solo en un

18,33% de las ocasiones podemos advertir un acento claramente

distanciado de la variedad central. Además, solo hemos encontrado tres

176

casos -un 5% del total- en los que se produzca algún tipo de

rentabilización cómico-discursiva del mismo.

El primero de estos ejemplos lo encontramos en la actriz Paz

Padilla, quien -en [MH1-02] y [MH2-10]- remarca, con respecto a otros

contextos profesionales, su ya evidente acento meridional. Creemos

que en este caso el acento juega un papel esencial en la construcción de

la identidad cómica de Paz Padilla, de su ethos como monologuista.

Yendo un poco más allá, y aunque el análisis fonético quede fuera de

los límites de esta investigación, nos parece interesante apuntar que, en

este caso concreto, hemos advertido cómo, junto a las formas

claramente meridionales, aparecen algunos intentos de evitar la

aspiración en momentos del discurso en que el ritmo se ralentiza con el

objetivo de centrar la atención del espectador. Resultaría sumamente

interesante realizar un análisis exhaustivo de la convivencia de

tendencias articulatorias en este discurso, así como de su posible

distribución estratégica.

El segundo caso en que el acento es explotado lo encontramos en

[MH5-10]. La actriz Cristina Castaño manifiesta su acento natal -

gallego- en un momento concreto del monólogo (minutos 1:55-2:10).

En este caso no podemos considerar que la variedad dialectal cumpla

con una función humorística a nivel global, más bien creemos que se

emplea como un elemento estructurador del discurso. La actriz

interpreta el monólogo dentro de los parámetros entonativos centrales,

considerados de manera general como no marcados, por cuestiones

tradicionales y de política lingüística centralista en las que no vamos a

ahondar. Volviendo al caso que nos ocupa, los rasgos suprasegmentales

característicos de la zona gallega son empleados para la reproducción

de un diálogo ficticio en estilo directo. Es decir, estos cambios

entonativos establecen una clara división entre la voz de la actriz, y las

voces de dos enunciadores externos que son incorporados al discurso.

Es posible que el efecto de resalte y división logrado a partir de este

177

mecanismo tenga consecuencias humorísticas debido a dos motivos: en

primer lugar, a lo inesperado del cambio entonativo; en segundo lugar,

a la focalización de la atención del público en un fragmento concreto,

que será entendido como especialmente relevante dentro del devenir

discursivo.

De manera general, podemos afirmar que El Club de la Comedia

se caracteriza por la homogeneidad dialectal. Los intérpretes

neutralizan sus características natales en pos de una pronunciación más

neutra. Creemos que este hecho no se debe tanto al formato televisivo

como a los propios intérpretes, actores en su mayoría que se han visto

obligados a renunciar a sus marcas dialectales por motivos laborales.

c. Profesionalidad

En cuanto a las características profesionales de los monologuistas

que participan en El Club de la Comedia, podemos diferenciar dos

tipos de perfil: los actores, que llevan a escena un discurso realizado

por el equipo de guionistas del programa; y los cómicos, autores de sus

propios textos.

Del total de 60 discursos que compone nuestro corpus, solo un

5% se encuentra representado por cómicos. Este porcentaje

corresponde a tres únicos monólogos, dos de ellos llevados a escena

por Pablo Motos - integrante del grupo de guionistas en aquel

momento-, y un tercero pertenece al cómico Santi Rodríguez.

La baja frecuencia de aparición de cómicos en nuestro corpus se

debe, sin duda, al empleo de las publicaciones comerciales de los

guiones como criterio seleccionador. Globomedia es la responsable e

inmediata beneficiaria de estas ediciones, de tal modo que resulta

comprensible que los cómicos externos al grupo de guionistas no cedan

la propiedad de sus monólogos a la productora.

A pesar de todo ello, creemos que este desproporcionado

porcentaje no será un obstáculo en la investigación, pues nuestro

178

objetivo de analizar el estilo característico del programa será

perfectamente alcanzable a través del corpus con que contamos.

TOTAL DEACTORES: 57

NÚMERO PORCENTAJE

Habitual 33 57,89Colaboración 24 42,10

CUADRO 29. PORCENTAJES DE LOS DISTINTOS TIPOS DE PARTICIPACIÓN ACTORAL

Dentro del grupo de los monologuistas actores, cabe hacer ciertas

matizaciones. Nos parece importante diferenciar entre aquellos actores

que son habituales del programa y sobradamente experimentados en

este género humorístico, y aquellos otros que acuden como

colaboradores puntuales. Las diferencias existentes en las

representaciones de unos y otros son notables, pues con frecuencia el

colaborador puntual muestra carencias en la gestión de las pausas, la

intensificación, la entonación que marca los lugares apropiados para la

respuesta del público, etc. Los monólogos humorísticos, como señala

Juan A. Ríos (2010), presentan una serie de características

interpretativas exclusivas que, en ciertos casos, pueden comportar

ciertas dificultades, incluso a actores veteranos.

La modalidad del monólogo cómico es exigente porque, en un estrecho

margen donde todo responde a una convención, requiere naturalidad y

credibilidad para reforzar la comunicación con unos espectadores

convencidos de que escuchan a un amigo entre ocurrente y divertido.

(Ríos, 2010: 159)

481

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