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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

CARRERA DE ARQUITECTURA ASIGNATURA: “ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL ARTE”

PROFESORA: DRA. AIXA ELJURI FEBRES PROMETEO DOCENTE UCSG

EL EXPRESIONISMO DE LA ESCUELA DE PARIS Y EL

EXPRESIONISMO ALEMÁN. DIE BRÜCKE (EL PUENTE) Y DER BLAUE

REITER (EL JINETE AZÚL O EL CABALLERO AZÚL). LA BAUHAUS

1. LAS BASES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO1

El lazo histórico existente entre el formalismo de Von Marées o de Fiedler,

y el origen del gusto por la abstracción en el arte francés, puede señalarse

quizás en el teórico francés Jules Laforgue.2 Con la crisis del

impresionismo, acaecida en 1880, surge la necesidad de una teoría de la

forma y la tendencia al arte abstracto.

Cézanne, Seurat y Gauguin son considerados como los precursores de la

pintura abstracta en Francia. Las dos mayores revoluciones pictóricas

acaecidas de 1905 a 1910 son las de los Fauves y los Cubistas. Desde un

punto de vista social, las dos revoluciones fueron la consecuencia de la

inestabilidad, la inquietud y la necesidad de radicalismo que caracteriza

nuestra época a partir de 1905 aproximadamente. En lo referente al

1 Venturi Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Traducción de Rossend Arqués, Editorial Gustavo Gili, S.A.,

Barcelona, 1982, pp. 298-318 2 Laforgue influenciado por la lectura de Konrad Fiedler, fue uno de los primeros en afirmar que los

impresionistas se habían separado de la naturaleza exterior para expresar su propia sensibilidad: “La obra impresionista no es nunca el equivalente de la huidiza realidad, sino la comunicación de una sensibilidad óptica”. (Véase, Venturi Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Op. Cit., p. 272).

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aspecto filosófico supusieron una revuelta contra la razón y un triunfo del

intuicionismo de Bergson. En lo referente al aspecto cultural, subrayaron

la crisis del humanismo y la convicción de poder crear un nuevo orden,

independientemente del orden antiguo, o, más bien, en contra de éste.

La antítesis entre los Fauves y los Cubistas no era radical: el mismo

Apollinaire en 1910 afirmaba que las exposiciones de los Fauves,

realizadas entre 1906 y 1908 habían constituido el “preámbulo del

cubismo”. En efecto, tanto los Fauves como los Cubistas rechazaban el

hecho de dejarse llevar por las emociones producidas por las apariencias

de la naturaleza, afirmaban pretender superar el sensualismo de los

impresionistas y querer entrar en contacto con una realidad más profunda

y verdadera. De ahí, también la profunda desconfianza con respecto a los

“valores” de la historia y la evasión de la historia a través de la Prehistoria

(el arte negro), siguiendo las huellas de la aventura tahitiana de Gauguin y

la africana de Rimbaud.

Desde un punto de vista figurativo, tanto los Fauves como los Cubistas, al

negar la perspectiva y el ideal clásico de la forma plástica tenían ante sus

ojos una pintura de superficies cromáticas, es decir, el valor absoluto e

inmediatamente expresivo del color.

Para Picasso, y en concreto en lo referente a su primera etapa cubista, es

fundamental la experiencia del arte negro y, DE BRAQUE, el otro

exponente del cubismo tuvo su etapa Fauve. Cierto es que, en un segundo

momento y, sobre todo, por obra de los artistas franceses como

METZINGER, DELAUNAY y LEGER, el Cubismo enuncia su fe en la

historia, al afirmar de forma clamorosa su adhesión a la “civilización

mecánica”: lo cual los sitúa en aparente oposición con los Fauves, sin

embargo, el mito de la civilización mecánica constituye una manera de

evadirse de la historia, de proyectarse sobre el futuro, al igual que la

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exaltación del arte negro era un modo de proyectarse sobre el pasado

inmemorable, no ya de una eterna historia, sino de una eterna prehistoria.

El Cubismo –y debemos entender con esta palabra el primer cubismo o

cubismo científico o analítico- representa frente a la voluntad de

inmediatez expresiva de los Fauves, una exigencia de reflexión crítica que

se plasma en un atento análisis de la pintura de Cézanne. Los Cubistas,

por otra parte, no podían rechazar otra exigencia presente en el arte

contemporáneo, y que constituye, asimismo, el otro aspecto del deseo de

totalidad, es decir, la expresión de los instintos religiosos, que ROUAULT

afirmaba con tanta autoridad, abriendo, de este modo, las puertas al

expresionismo. Las sucesivas etapas de la pintura de Picasso se explican

precisamente a través de esta necesidad de satisfacer exigencias, a la vez,

complejas y opuestas.

El Cubismo, pese a sus primeros programas, constituye una revisión de la

tradición, un compromiso orientado a encontrar las leyes proporcionales y

matemáticas que, se supone, rigen y ordenan la naturaleza, y un análisis

encaminado a restaurar los valores más profundos y originales del

lenguaje figurativo.

2. EL EXPRESIONISMO3

Por lo general, se califica como expresionista el arte alemán de principios

del siglo XX; pero en realidad, el Expresionismo es un fenómeno europeo

que tiene dos focos diferentes: 1) El movimiento francés de los fauves

(fieras)4 y, 2) El movimiento alemán Die Brücke (el puente). Ambos

movimientos se forman casi al mismo tiempo, en 1905 y respectivamente

3 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Traducción de

Gloria Cué, Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1998, 2da Edición, pp. 213-247. 4 Fue Louis Vauxcelles el que bautizó el nuevo movimiento como Fauvismo, escribió el artículo "Donatello

entre las fieras" con motivo de lo visto en el Salón de Otoño de 1905.

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desembocan en el Cubismo en Francia (1908) y en la corriente Der Blaue

Reiter (el caballero azul o el jinete azul) en Alemania (1911). Su origen

común es la tendencia anti-impresionista que se genera en el interior del

Impresionismo mismo como conciencia y superación de su carácter

esencialmente sensorial y que a finales del siglo XIX se manifiesta a través

de TOLOUSE-LAUTREC, VAN GOGH, MUNCH Y ENSOR.

Literalmente, expresión es lo contrario de impresión. La impresión es un

movimiento que va del exterior al interior: la realidad (el objeto) se imprime

en la conciencia (el sujeto). La expresión es el movimiento contrario, el que

va del interior al exterior: es el sujeto quien se imprime a sí mismo en el

objeto. Es la posición antitética respecto de la de Cézanne que asume Van

Gogh. El Impresionismo manifiesta una actitud sensitiva en relación con la

realidad, mientras que el Expresionismo tiene una actitud volitiva, incluso

a veces agresiva. Bien, porque el sujeto asuma en sí mismo la realidad

subjetivándola, bien porque se proyecte sobre ella, objetivándose, el

encuentro entre el sujeto y el objeto (es decir, el encuentro directo: lo real)

sigue siendo fundamental.

El Expresionismo se plantea como antítesis del Impresionismo, pero lo

presupone: ambos son movimientos realistas que exigen el compromiso

total del artista en el problema de la realidad, si bien el primero lo resuelve

en el plano del CONOCIMIENTO, y el segundo, en el de la ACCIÓN. El

Expresionismo no nace en contradicción con las corrientes modernistas,

sino dentro de ellas, como superación de su eclecticismo, como

concentración de la búsqueda en torno al problema específico de la razón

de ser y de la función del arte.

La obra de Cézanne, cuya inmensa trascendencia solo entonces se

empezaba a valorar, había dado la premisa esencial. Si el horizonte del

arte coincide con el de la conciencia, no puede haber perspectivas

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históricas unívocas. Pero también la pintura de Van Gogh era un

descubrimiento reciente y desconcertante, y Van Gogh identificaba el arte

con la unidad y la totalidad de la existencia, sin distinción posible entre el

sentido y el intelecto, entre la materia y el espíritu. Dos de los mayores

pensadores de la época, Bergson y Nietzsche, insisten sobre el tema de la

existencia, y ambos ejercen una profunda influencia sobre el movimiento

francés de los fauves y sobre el alemán de Die Brücke, respectivamente.

En el sentido más amplio del término, para Bergson la conciencia es la

vida; y no una representación inmóvil de lo real, sino una continua y

animada comunicación entre el objeto y el sujeto. Un impulso vital,

intrínsecamente creativo, determina el devenir tanto de los fenómenos

como del pensamiento.

No se puede negar que los movimientos de los fauves y de Die Brücke

siguen relacionados con sus respectivas tradiciones figurativas nacionales;

uno aparece como un fenómeno típicamente francés, mientras que el otro

es típicamente alemán, pero en ambos ha de excluirse una intencionalidad

nacionalista: toman conciencia de las distintas tradiciones con la voluntad

concreta de superarlas a fin de dar vida a un arte históricamente europeo.

2.1. LOS FAUVES: La corriente de los fauves no habría nacido si a fines

de siglo, en la situación francesa, caracterizada por el interés por conocer y

por la orientación fundamentalmente clásica del Impresionismo, no

hubieran aparecido iniciativas de procedencia nórdica y con un marcado

acento romántico: el ansia religiosa (no católica, sino protestante) de Van

Gogh y el fatalismo, la idea de la predestinación, la angustia

kierkegaardiana de Munch. La corriente Die Brücke no habría nacido si en

el curso del siglo XIX la cultura alemana no hubiese elaborado una teoría

del arte en la que el Impresionismo asumía el papel que le correspondía: el

de una rigurosa investigación sobre el valor de la experiencia visual como

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primer esencial momento de la relación entre sujeto y objeto y como

fundamento fenoménico y no metafísico de la conciencia.

El grupo de los fauves no es homogéneo y carece de un programa definido,

a no ser su oposición al decorativismo hedonista del Art Noveau y a la

inconsistencia formal, a la evasión espiritualista del Simbolismo. Junto a

HENRI MATISSE (1869-1954) están: A. MARQUET (1875-1947), K. VAN

DONGEN (1877-1968), R. DUFY (1877—1953), A. DERAIN (1880-1954),

O. FRIESZ (1879-1949), G. BRAQUE (1882-1963), M. VLAMINCK (1876-

1958). No forma parte del grupo, pero comparte su búsqueda el escultor A.

MAILLOL (1861-1944), quien comprende mejor que el resto, que la

investigación del color de Matisse es también una búsqueda plástica sobre

las posibilidades constructivas del color.

Aunque los fauves no temían la impopularidad ni el escándalo, carecían de

una bandera ideológica; su polémica social estaba implícita en su poética.

Probablemente por ello quedaban fuera del grupo dos pintores que, sin

embargo, se movían en el terreno del Expresionismo: G. ROUAULT (1871-

1958) y el joven PABLO PICASSO (1881-1973), será precisamente Picasso

quien ponga en crisis al movimiento de los fauves y quien con el Cubismo

abrirá la fase decididamente revolucionaria del arte moderno.

Aunque concibiesen el arte como un impulso vital, los fauves empiezan

por abordar críticamente una serie de problemas pictóricos. Más allá de la

síntesis lograda por Cézanne, solo había una posibilidad: resolver el

dualismo entre la sensación (color) y la construcción (la forma plástica, el

volumen, el espacio), potenciando la constructividad intrínseca del color.

Por tanto, el principal objetivo de la búsqueda era la función plástico-

constructiva del color, entendido como elemento estructural de la visión.

Junto a la concepción extensiva de Cézanne estaba la concepción

restrictiva de los neo-impresionistas que reducían la visión a ciencia,

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abriendo así un amplio margen a la visión no óptica (onírica, simbólica,

etc.).

Lo que los fauves quieren descubrir es la estructura autónoma,

autosuficiente del cuadro como realidad en sí misma. Los fauves tratan de

lograr la unidad entre la estructura del objeto y la del sujeto, es decir, de

establecer entre lo interior y lo exterior aquella continuidad, aquel

movimiento circular que era el “impulso vital” o la “evolución creativa” de

Bergson. El hecho de que esta unidad sólo puede alcanzarse en el arte, en

cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea a partir del

encuentro del hombre con el mundo, demuestra la absoluta necesidad del

arte en cualquier contexto social, antiguo o moderno, habitual o exótico.

Una civilización sin arte carecería de la conciencia de la continuidad entre

objeto y sujeto, de la unidad fundamental de lo real.

REFERENCIAS A OBRAS DE ARTE

Es evidente que La alegría de vivir de MATISSE (1905-1906) pretende

ser una imagen mítica del mundo tal y como se desearía que fuese: una

edad de oro en la que no existe distinción entre los seres humanos y la

naturaleza, en la que todo se comunica y se asocia, en la que las personas

se mueven libremente como si estuvieran hechas de aire; en la que la

única ley es la armonía universal, el amor. Matisse llega a este lirismo

puro a través de la crítica histórica. Retoma el tema clásico y

“mediterráneo” de Las grandes bañistas de Cézanne (1898-1906) y lo

combina con el del mitologismo primitivo, oceánico de Gauguin. Elimina de

la visión de Cézanne todo aquello que era aun profundidad de espacio,

solidez plástica de los cuerpos; e incluso evita la continuidad de la

superficie, porque el plano es todavía una delimitación del espacio. Y más

allá de Cézanne, reencuentra el color terso, transparente, brillante, del

Impresionismo; pero ya no está condicionado por la viveza de la sensación

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visual. Dado que la imagen ya no es un reflejo de la cosa, tiene la misma

realidad que la cosa.

Fue la irrupción de Picasso lo que en 1907 provocó la crisis de los fauves.

Hasta ese momento había permanecido al margen de la situación: se había

limitado con el refinamiento intelectual de su pintura, a revelar la belleza,

ambigua y ajena, incógnita, como de una dignidad exiliada, de los seres

que la sociedad excluye de su orden constituido (acróbatas, arlequines,

comediantes) porque desconoce o teme su natural nobleza.

Ahora, con Las señoritas de Avignon, se aventura a contestar a la más

ambiciosa de las obras de Matisse, La alegría de vivir, según Argan:

“Podría parecer un tardío y extremo acto de agregación al grupo de los

fauves: por el contrario, es el primer acto de esa revolución de la que

Picasso será cabeza de fila, el Cubismo. Frente a este hecho nuevo y

desconcertante, los fauves se ven obligados a tomar opciones decisorias, y

ello significa la diáspora del grupo”.5 BRAQUE, que había sido el más fiel a

Cézanne entre los fauves, entiende inmediatamente la situación: se coloca

sin dudarlo al lado de Picasso y se sitúa con él a la cabeza del naciente

movimiento revolucionario: el Cubismo.

HENRY MATISSE, La danza6 (1910): Esta gran composición, una de las

obras maestras de nuestro siglo constituye la respuesta serena pero

decididamente negativa de MATISSE al triunfo del Cubismo. Parece decir

que el arte puede aun penetrar en las verdades supremas del ser, en las

armonías infinitas del universo: es tal vez la única actividad humana que

puede hacerlo y no pueden impedírselo los puntos de vista positivistas y

5 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., p. 221.

6 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp.

243-244.

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prácticos de la sociedad contemporánea. El cuadro tiene un significado

mítico-cósmico: el suelo es el horizonte terrestre, la curva del mundo, el

cielo tiene la profundidad turquesa de los espacios interestelares, las

figuras danzan como gigantes entre la tierra y el firmamento. MATISSE

contrapone al Cubismo, que analiza racionalmente el objeto, la intuición

sintética del todo. Es también la síntesis de las artes: música y poesía

confluyen en la pintura, y la pintura se concibe como una arquitectura de

elementos en tensión en el espacio abierto; es una síntesis de

representación, de símbolos y de realidad corpórea, de volumen, de línea y

de color. Pero la síntesis también puede ser un cálculo racional; hay que ir

más allá e identificarla con una belleza nunca vista, casi monstruosa,

sobrenatural, por encima del distinto naturalismo de lo bello clásico y

romántico. Y ha de ser una belleza que en sí misma implique y resuelva su

contrario, lo feo, puesto que algo bello que careciera de un contrario no

sería universal; y ese mismo modelo de belleza ha de servir tanto para las

figuras como para la tierra y el cielo. Por tanto, lo bello no puede tener una

forma acabada, sino continua y rítmica: las figuras se alargan y flexionan

en el ritmo que las transforma, y su belleza, cósmica y no física, no puede

separarse de la del espacio en el que se mueven.

2.2. DIE BRÜCKE: Es una formación más compacta, una auténtica

comunidad de artistas que tiene un programa escrito que no difiere mucho

del Verkbund.7 Sus figuras punteras son: E. L. KIRCHNER (1880-1938),

E. HECKEL (1883-1938), E. NOLDE (1867-1956), K. SCHMIDT-

ROTTLUFF (1884-1976), O. MÜLLER (1874-1930) y el escultor E.

BARLACH (1870-1938).

7 La Deutscher Werkbund (DWB) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en

1907 en Munich, por Hermann Muthesius. Fue una organización importante en la historia del modernismo arquitectónico, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus.

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La situación alemana era confusa: más allá del plano del naturalismo

académico que defendía el ambiente conservador de la Alemania

Guillermina, los pálidos reflejos del Impresionismo francés se mezclaban

con las veleidades simbólicas y pre-expresionistas de la secesión

monegasca. Die Brücke propone la unión de los “elementos

revolucionarios y en fermento” para hacer un frente común contra el

“Impresionismo”. Ello se refiere, sobre todo, a las débiles repercusiones

alemanas más que a los grandes impresionistas franceses, y entre ellos se

exceptúa a Cézanne, de quien se reconoce su compromiso constructivo, su

rigor casi filosófico. Sin embargo, la antítesis con respecto a la visión

impresionista es profunda.

Al realismo que capta se contrapone un realismo que crea la realidad.

Para ser creación de lo real, el arte debe prescindir de todo cuanto

preexiste respecto del acto del artista: hay que empezar de la nada. En su

origen, la experiencia que el artista tiene del mundo no es distinta de la de

cualquiera otra persona. Ésa es la materia sobre la que opera el artista: los

temas de los expresionistas alemanes se refieren, en general, a la vida

cotidiana (la calle, la gente en el café, etc.) Sin embargo, aun se advierte en

sus obras una especie de empacho, de no disimulada rudeza, un rechazo a

los lenguajes ya construidos. El Expresionismo alemán quiere ser

precisamente una búsqueda en torno a la génesis del acto artístico: sobre

el artista que lo realiza y, consiguientemente sobre la sociedad a la que el

artista se dirige.

Al principio no está la representación, sino la acción, por lo tanto, el

primer problema será el hacer, la técnica, para los impresionistas al igual

que para los clásicos, la técnica era el medio con el cual se representaba

una imagen. Pero si la acción ha de ser creativa, ni siquiera la imagen,

bien sea óptica o mental, puede existir antes que la acción: la imagen no

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es, sino que se hace, y la acción que la hace implica un modo de hacer,

una técnica. Es este un punto fundamental que explica la orientación

ideológica típicamente populista del movimiento. La técnica no es nada

que se invente ni nada personal, es trabajo. Y siendo ante todo trabajo, el

arte no está ligado a la cultura especulativa o intelectual de las clases

dirigentes, sino a la cultura práctico-operativa de las clases trabajadoras.

Si, además, el arte lleva a cabo la aspiración creativa del trabajo humano,

con mayor motivo se diferenciará del trabajo mecánico, que depende de la

racionalidad o de la lógica de la cultura intelectual; en otros términos, si el

trabajo industrial responde a leyes racionales, el trabajo del artista, en

cuanto momento supremo de la cultura del pueblo, es necesariamente no-

racional. Por tanto, nace de la experiencia de una larga praxis que ha

terminado convirtiéndose en actitud moral.

Así se explica la importancia predominante que atribuyen al grafismo, y

especialmente a la xilografía, incluso en relación con la pintura y la

escultura: no se puede entender la estructura de la imagen pictórica o

plástica de los expresionistas alemanes si no se busca su raíz en los

grabados de madera. La técnica de la xilografía es arcaica, artesanal,

popular; está profundamente enraizada en la tradición de la ilustración

alemana. Más que una técnica en el sentido moderno de la palabra, es una

forma habitual de expresar y de comunicar mediante la imagen. Y esta

identidad entre expresión y comunicación es importante. La expresión no

es un mensaje del arcano que el artista anuncie proféticamente al mundo,

sino una comunicación entre un hombre y otro.

Dado que la obra materializa directamente la imagen, el pintor no está

obligado a escoger los colores según un criterio de verosimilitud: puede

pintar sus figuras en rojo, en azul o en amarillo, al igual que el escultor

puede hacerlo en madera, en piedra o en bronce. Es un proceso de

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atribución de significados a través del color, o el material. Este atributo

implica un juicio, una actitud moral o afectiva respecto del objeto al que se

aplica; y dado que el juicio se percibe conjuntamente con el objeto, aparece

como deformación o distorsión del objeto. La deformación expresionista

que en algunos artistas llega a ser agresiva y ultrajante (por ejemplo, en

NOLDE), no es una deformación óptica, sino que está determinada por

factores subjetivos (el ensimismamiento de la imagen con una materia

resistente o reacia). Al igual que los fauves, los expresionistas alemanes

escogen el arte de los primitivos como punto de referencia. Sin embargo,

no ven los fetiches negros como símbolos de mitos remotos, o creaciones

de una civilización más auténtica: descubren en ellos, un estado puro o en

plena creatividad, el trabajo humano.8

La deformación expresionista no es la caricatura de la realidad: es la

belleza que, pasando de la dimensión de lo irreal a la de lo real, invierte su

significado mismo, se convierte en fealdad, pero conserva el sentido de la

elección hecha. La poética expresionista, que a pesar de todo sigue siendo

fundamentalmente idealista, es la primera poética de lo feo, pero lo feo

no es más que lo bello caído en desgracia. Conserva su carácter ideal, al

8 Pero si para los artistas que luego darían forma al cubismo la lección del arte negro era,

sobre todo, de naturaleza formal, para otros, y de modo especial para los expresionistas, el arte negro tuvo un significado más profundo. Estos sintieron que el valor de este arte

superaba los simples datos formales. Encontraron en estas estatuas, en estas máscaras

anchas de ojos vacíos y dientes a la vista, policromadas con Creta roja y amarilla, algo

que estaban buscando. Sintieron palpitar en el corazón de los fetiches las oscuras

potencias del cosmos. Lo que emanaba de aquellas esculturas, el terror de la naturaleza,

la amenaza incesante de las fiebres, de los vientos, de los ríos en marcha a través de las selvas, la primitiva tristeza de la muerte, impresionaba de modo especial el espíritu de los

expresionistas. En aquellas estatuas se reflejaban como en un lago negro. Parecía como si

los artistas negros hubieran conseguido hacer aflorar en sus obras aquel sentimiento trágico de la existencia que ellos también querían expresar (Véase, De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Traducción de Ángel Sánchez Gijón, Alianza Editorial,

S.A., Madrid, 1993, p. 68)

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igual que lo ángeles rebeldes conservaban, si bien con el signo negativo de

lo demoníaco, su carácter sobrenatural: y precisamente para los

expresionistas alemanes la condición humana es la del ángel caído.

Existe, por tanto, un doble movimiento: descenso y degradación del

principio espiritual o divino que, fenomenizándose, se conjuga con el

principio material, de una parte, y ascensión y sublimación del principio

material que se conjuga con el espiritual. Ese conflicto en activo determina

el dinamismo, la esencia dionisíaca orgiástica y trágica a un tiempo, de la

imagen y su doble significado de sagrado y demoníaco. Die Brücke se

disolvió en 1913, cuando el nuevo grupo Der Blaue Reiter (el jinete azul)

había iniciado su investigación en un sentido no figurativo.

REFERENCIAS A OBRAS DE ARTE

EMIL NOLDE, Rosas rojas y amarillas9 (1907): NOLDE es uno de los

más comprometidos expresionistas alemanes: tiene claros intereses

religiosos y morales y, en sus cuadros con figuras, la deformación alcanza

a veces la violencia de la invectiva (discurso o escrito acre y violento contra

alguien o algo) y del grito. Y, sin embargo, es uno de los expresionistas que

más se acercan a los impresionistas, debido a la necesidad de fijar sus

impulsos interiores en imágenes perceptibles inmediatamente, que no

requieren esfuerzo alguno de interpretación. Las rosas rojas y amarillas

(1907) es casi un homenaje a MONET. Pero, en las obras que MONET

pintó en los primeros años del siglo XX, la sensación visual tiende a

idealizarse en forma de visión poética; esta se condensa y se exaspera en

los cuadros de NOLDE. Como fruto de una furia reprimida, las flores se

9 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp.

245-246

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hacen más rosas y más amarillas, y la hierba más verde. El empaste de los

colores es denso, oscuro y brillante al mismo tiempo, como si

resplandeciese en la oscuridad. Todos los timbres están forzados, como si

quisieran prevalecer sobre los demás. Las pinceladas siguen las marchas

de los pétalos de las rosas, de los hilos de la hierba, como si a partir de la

sensación visual quisieran reconstruir no tanto la noción de la cosa como

la cosa misma. La deformación de NOLDE es un proceso de cosificación y,

al tiempo, de degradación voluntaria y de corrupción de la imagen.

LA ARQUITECTURA EXPRESIONISTA10

La arquitectura expresionista se desarrolló en el agitado clima alemán de

la posguerra. Era preciso reconstruir una sociedad deshecha. Los

arquitectos se dan cuenta que representan el espíritu “constructivo” de la

nueva Alemania democrática y toman conciencia de la importancia política

de su condición de técnicos responsables. Se agrupan, se organizan, se

integran en el proceso revolucionario que estaba desarrollándose en el país

(y que será encabezado por el nazismo). Es decir, siguen el ejemplo de la

vanguardia artística rusa, que había ligado el proceso de renovación del

arte al proceso revolucionario de la sociedad.

Se crea un Consejo de Trabajo para el Arte, se forma el Grupo de

Noviembre (Novembergruppe), un núcleo de experimentación e

investigación en el tema de la construcción de viviendas y, al mismo

tiempo, un instrumento de presión para conseguir que el Estado apoyara

las nuevas experiencias a fin de crear un nuevo urbanismo que

respondiera a las exigencias de vida y de trabajo del pueblo y que dejara de

10

Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp. 229-233

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estar subordinado al beneficio de los especuladores. El alma del grupo es

BRUNO TAUT (1880-1938): pero, en la práctica, en el movimiento

participan todos los arquitectos modernos, desde los más viejos, como

POELZIG y BEHRENS, a los más jóvenes, como E. MENDELSOHN (1887-

1953) y H. SCHAROUN (1893-1972). La orientación del Grupo de

Noviembre puede parecer utópica, arbitraria: la Alemania de la posguerra

necesitaba algo muy distinto a las fantasías arquitectónicas o a

improbables “ciudades alpinas”, o los imaginarios “teatros de masa”, en los

que se habría verificado el sueño, más wagneriano que expresionista, de la

“obra de arte total”, de la síntesis coral de todas las arte. En realidad, el

Grupo de Noviembre tuvo una vida muy corta: muy pronto sus figuras

punteras, como Gropius y el propio Taut, se colocaron a la cabeza del

riguroso racionalismo arquitectónico alemán.

REFERENCIAS A OBRAS DE ARTE

La Torre Einstein (1919-1923) de ERICH MENDELSOHN es la clave de la

arquitectura expresionista. El arquitecto ha descubierto la función

específica del edificio (que es un observatorio astronómico y un centro de

investigación científica): sobre la base de esta función modela el bloque de

los muros, exactamente igual que un escultor modela sobre el gesto de la

figura las masas plásticas de la estatua, y hay una indudable llamada a la

escultura. De igual modo, en sus construcciones urbanas MENDELSOHN

encuentra soluciones formales que no solo se corresponden a su función,

sino que la expresan en cuanto movimiento vital integrado en el

dinamismo de la realidad social. MENDELSOHN tiende a convertir el

edificio funcional en un protagonista de la escena urbana, sustituyendo

así la representatividad estática de los “monumentos” por la evidencia del

dinamismo funcional. Lo importante de estos intentos es que desplazaron

el problema de la funcionalidad desde el plano de la pura técnica

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constructiva y de la respuesta a exigencias prácticas, al plano de una

funcionalidad visual o de comunicación. Contrapone la idea de la

arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada a la

idea de la arquitectura que la modifica; es decir, que plantea una nueva

realidad. Por otra parte, abrió a la arquitectura europea la posibilidad de

establecer relaciones profundas con la arquitectura de WRIGHT.

3. DER BLAUE REITER

El movimiento DER BLAUE REITER (El jinete azul), fundado por

WASSILI KANDINSKY en 1911, no es la segunda oleada no figurativa del

Expresionismo de Die Brücke: en el marco de la cultura europea de su

tiempo, ha de ser considerado en relación y en contraposición al Cubismo,

al que reconoce su acción innovadora, pero del que contesta, como un

límite de esa acción, su fundamento racionalista e implícitamente realista.

KANDINSKY (1866-1944) había abandonado Rusia en 1896, como jefe del

grupo La Falange (1902) y posteriormente de La Nueva Asociación de

Artistas (1909), había asumido una posición puntera en el ambiente de la

Secesión de Munich. DER BLAUE REITER es un grupo más restringido,

que carece de un programa preciso, pero que tiene una orientación

decididamente espiritualista. Su objetivo es el de coordinar y apoyar

mediante exposiciones internacionales escogidas con sumo cuidado y

mediante escritos teóricos y polémicos todas las tendencias, a través de las

cuales (como explica Kandinsky) la esfera del arte se distingue netamente

de la naturaleza, y la determinación de las formas artísticas depende

exclusivamente de los impulsos interiores del sujeto. Las ideas de los

artistas del avanzado grupo muniqués no son revolucionarias: toda la

Secesión tenía una tendencia simbolista y espiritualista que supeditaba el

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tema figurativo al desarrollo de armonías de color y de cadencias lineales

frecuentemente inspiradas por la música.

En las obras de KLIMT, dirigente de la Secesión vienesa, a menudo el

núcleo figurativo tiende a disolverse en ritmos lineales y cromáticos que

forman a su alrededor una aureola luminosa e iridiscente. Es más la

aureola luminosa tiende a abstraerse, a aparecer como luz pura. La

posibilidad de un arte no-figurativo, ya admitido a nivel teórico,

encontraba cada vez más confirmaciones a nivel histórico.

En 1908, WILHELM WORRINGER, un historiador y filósofo del arte, había

ya establecido (“Abstracción y empatía”) que la abstracción era una de

las grandes categorías de las formas artísticas, y precisamente la que era

más propia de las civilizaciones nórdicas primitivas, cuya actitud frente a

la naturaleza hostil es la de la segregación y la defensa: la otra, la

Einfühlung o ensimismamiento con el objeto (la naturaleza), es, por el

contrario, propia de las civilizaciones clásicas, mediterráneas.

El movimiento que crea Kandinsky, un ruso de origen siberiano, es

anticlásico, porque perfila la necesaria renovación del arte como la victoria

del irracionalismo oriental sobre el racionalismo artístico occidental y, por

tanto, también sobre el Cubismo, que, aunque se presente como un

movimiento revolucionario, se trata de una revolución dentro del sistema

que, en definitiva, pretende consolidar y generalizar.

¿Qué artistas forman parte del Der blaue Reiter y de su círculo? Al igual

que KANDINSKY, A. JAWLENSKY (1867-1941) es ruso; en París se

entusiasma con la pintura de Matisse, con sus largas extensiones de

colores planos, pero la utiliza para hacer una simplificación icónica y una

nueva consagración de la imagen que lo retrotrae a la pintura rusa antigua

y a los esmaltes bizantinos, en los que se ve una extraordinaria actualidad

18

europea. A. KUBIN (1877-1959), austríaco, dibujante fantasioso (ilustra a

Hoffmann, a Poe, a Gogol, a Kafka). F. MARC (1880-1916) hace profesión

de misticismo y cultiva el arte oriental: dibuja sólo animales, no para

estudiar su carácter, sino porque sus movimientos espontáneos le revelan

una naturalidad originaria que el hombre ha perdido. A. MACKE (1887-

1914) es un visualista puro que está en relación con Delaunay y con el

Futurismo: en definitiva, un artista que considera el Cubismo como un

paso atrás, como una vuelta al orden clásico apenas disimulado bajo ese

propósito renovador. El único que alcanza el nivel de KANDINSKY es PAUL

KLEE (1879-1940), suizo; su concepción del arte, aunque en cierto sentido

integra la de Kandinsky, en realidad representa su otra cara.

En su texto Sobre lo espiritual en el Arte, de 1910, Kandinsky explica

que toda forma tiene un contenido propio intrínseco, y no se trata de un

contenido objetivo o de conocimiento (como aquel mediante el cual se

conoce y se representa el espacio a través de formas geométricas), sino de

un contenido-fuerza, una capacidad de actuar en cuanto estímulo

psicológico. Un triángulo suscita movimientos espirituales distintos a los

que suscita un círculo: el primero da la sensación de algo que tiende hacia

arriba, el segundo es algo concluido. Sea cual sea el origen de este que

podríamos llamar el contenido semántico de las formas, el artista las

utiliza como las teclas de un piano y, tocándolas, “hace vibrar el alma

humana”. Obviamente, también los colores son formas, al igual que el

triángulo y el círculo: el amarillo tiene un contenido semántico distinto del

azul. El contenido semántico de una forma cambia según el color al que

está vinculada (y recíprocamente): “La calidad de los colores punzantes

resuena mejor cuando aparecen en formas agudas (por ejemplo el amarillo

en un triángulo); las formas redondas refuerzan los colores profundos (por

ejemplo, el círculo lo hace con el azul)”.

19

En la primera exposición del Der Blaue Reiter, en 1911, se rinde

homenaje a H. ROUSSEAU, que había muerto un año antes; el único

francés aun vivo es DELAUNAY. Son decisiones muy significativas.

ROUSSEAU es el artista que ha sabido prescindir de todo el aparato

representativo tradicional, colocando en el grado cero el problema de la

comunicación mediante imágenes; DELAUNAY es el artista que acepta el

espíritu revolucionario del CUBISMO, pero que rechaza por contradictorio

el racionalismo “cartesiano” de su fase analítica.

Lo “espiritual” para KANDINSKY no es en absoluto lo “ideal” de los

simbolistas: también el símbolo es una forma a la que corresponde un

determinado significado y por ello debe ser rechazado. Lo “espiritual” es lo

no racional; lo no racional es la totalidad de la existencia, dentro de la cual

la realidad psíquica no es distinta de la realidad física. El signo no

preexiste al igual que una letra en la serie alfabética; es algo que nace del

impulso profundo del artista y que, por tanto, es inseparable del gesto que

lo traza. Así durante su primer período no –figurativo, KANDINSKY

reacciona decididamente frente a las cadencias rimadas, lineales y

cromáticas de la Secesión, al igual que frente a esa descomposición

analítica, por coordenadas geométricas, del CUBISMO. Parece que vuelve

al primer estadio del grafismo infantil, a la fase que los psicólogos llaman

“de los garabatos”; y precisamente dentro del Der Blaue Reiter se

radicaliza la difundida exigencia del “primitivismo”, que se identifica con la

condición de tabula rasa de la primera infancia. Evidentemente

KANDINSKY quiere volver al estadio inicial de la pura intencionalidad o

voluntad expresiva que aun no se apoya en ninguna experiencia visual y

lingüística. Las Improvisaciones (el título mismo es ya indicativo) se

presentan como movimientos agregados de signos sin soporte estructural

u orden aparente. En ese mismo dibujo hay signos de distintos orígenes

que es imposible combinar en un orden morfológico y sintácticamente

20

coherente: puntos, comas, zigzags, curvas, rectas, manchas, nubes de

color. Si se quiere, se puede buscar el origen de alguno de ellos en alguna

remota experiencia de la realidad: por ejemplo, un signo ondulado puede

proceder del movimiento rítmico de un caballo que corre.

Kandinsky estaba convencido de que existía una correspondencia “interna”

entre la obra de arte y el espectador, la cual bautizó con el nombre de

Klang (“son”). La cantante podría ser una simbolización temprana de esta

tesis que Kandinsky explicaría más tarde en su obra teórica "Sobre lo

espiritual en el arte" con una imagen similar: “Por lo tanto, el color es en

general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El

color es la tecla. El ojo es el martillo templador. El alma es un piano con

muchas cuerdas. El artista es la mano que, mediante una tecla

determinada, hace vibrar el alma humana.”

En 1912 comenzaba para Kandinsky los años decisivos en el camino hacia

la pintura abstracta. Sus “Improvisaciones” son quizás las que mejor

ilustren este proceso que, partiendo de las relaciones asociativas, poco a

poco habría de conducirle hasta un lenguaje formal y cromático puro.

Improvisación 26 conecta con las manchas de color y las líneas

gesticulantes que caracterizaban los cuadros de 1911. En esta obra

también llaman la atención algunas imágenes ambivalentes que, vistas de

cerca, nos guían hacia formas de referencia objetiva. La mancha roja de la

derecha se descubre como una figura estilizada que, en conexión con el

arco rojo y las seis líneas negras, alude a la explicación indicada por

Kandinsky.

Estas impresiones no sirven para reconocer los objetos y menos aun para

representarlos; interesan al sujeto, cuya existencia también está hecha de

estatismo y de movimientos. De tensiones y de distensiones, y se realiza en

un ambiente igualmente formado por estatismo y movimientos, por

21

tensiones y distensiones. Se trata precisamente de esa condición

existencial que WORRINGER describe como típica del “primitivismo”, que

solo recibe de la realidad imágenes perceptivas, “lábiles (frágil, débil, poco

estable) e incoherentes”, de las que dificultosa e hipotéticamente deduce

algunas “imágenes conceptuales” que a lo mejor podrían servirle para

orientarse en un “mundo de fenómenos” que, sin embargo, es agitado,

caótico, incognoscible. Entre una realidad aun no objetivada y un

individuo aun no subjetivado hay una indistinción absoluta, una

continuidad incluso biológica. A ese nivel, en el que nada puede ser

diferenciado y objetivado, una impresión visual se traduce inmediatamente

en un estímulo motor: un estímulo del que nos liberamos reaccionando o

expresando; es decir, traduciendo el movimiento interior a signos visibles.

La tendencia a convertir el dibujo en expresión de una actividad subjetiva

estaba ya muy extendida en el Art Nouveau, en el Expresionismo y en el

Futurismo: BOCCIONI sostenía que un cuadro no es más que la expresión

de un “estado de ánimo”; LARIONOV y GONCHAROVA, con su

movimiento “rayista”, se niegan a representar cosas iluminadas o en

movimiento y tratan de representar en abstracto la luz y el movimiento.

KANDINSKY va mucho más allá del episodio psíquico y toca el fondo de la

condición primaria del ser, aquella en la que éste no aparece como si

supiera que es, sino como deseando ser. ¿Cuál es entonces el significado

de un cuadro? Es fácil observar en una pintura de KANDINSKY como la

imagen aparece desordenada, pero no confusa; carente de lógica, pero no

insignificante. Es indudable que la expresión gráfica de la expresión

primaria y esencial de la existencia es una forma de tomar conciencia de

ella: se toma así conciencia de toda una realidad que se escapa a la

conciencia misma, entendida como ordenamiento racional de los

fenómenos. Estamos ante la categoría de los significantes, que es

infinitamente más amplia que la de los significados; es decir, la de la

22

naturaleza. El arte es, por tanto, la conciencia de algo de lo que por otra

vía no se podría adquirir conciencia, y no hay duda de que amplía la

experiencia que el hombre tiene de la realidad y le abre nuevas

posibilidades y modalidades de acción.

La conciencia “racional” asume el fenómeno en cuanto valor, pero en

ese mismo instante lo pierde como fenómeno. El objetivo último de

KANDINSKY es trasladar a la conciencia el fenómeno como tal, el de hacer

que ocurra en la conciencia; y puesto que el fenómeno es existencia, lo

que lleva y hace que ocurra en la conciencia es la existencia misma. Esta

es la función insustituible del arte. En 1910, y no solo por el gusto de la

experimentación, KANDINSKY se libera de todos los aparatos, de todos los

sistemas de representación que había utilizado en su precedente actividad

figurativa. Es evidente que quiere ponerse en la situación de quien

desconoce totalmente las formas de resolver y de proceder en el arte, de

quien no posee el código. El cuadro no es una transmisión de formas, sino

una transmisión de fuerzas. Es la existencia del artista lo que entra en

relación directa con la de los demás. La pintura que KANDINSKY hace

entre 1910 y 1920 no exige más que una cierta destreza del ojo y de la

mano, una capacidad de trazar el movimiento adecuado sin dudar y

confundirse. La conciencia a la que KANDINSKY dirige sus estímulos

visuales no es una conciencia en absoluto o en abstracto: es la conciencia

típica del hombre moderno, y esta conciencia no repercute sobre la acción,

es acción consciente. Se llega, pues, a esta conclusión: el descubrimiento

sensacional de KANDINSKY consiste en haber eliminado el arte como

disciplina o doctrina institucionalizada, histórica, y en haberla sustituido

por la pura operación estética, por la forma estética como modelo de

existir y de actuar.

23

A menudo se considera que la época de las Improvisaciones es la más

libre, la más creativa de la obra de KANDINSKY y que su posterior época

de enseñanza en la BAUHAUS es un período de repliegue en el que el

artista renuncia a producir el signo en estado naciente y recurre a

morfemas fácilmente reconocibles, como círculos, triángulos, rectas,

curvas, espírales. A partir de la fase de la tabula rasa (la de las

Improvisaciones), en la que aun no hay forma ni imagen, sino solo una

viva agitación de embriones, de signos, KANDINSKY pasa a considerar una

fase más adulta, en la que la conciencia está ya llena de símbolos formales

que, sin duda, han perdido su significado originario, pero que

precisamente por eso siguen estando disponibles como significantes. La

problemática de KANDINSKY se hace cada vez más específicamente

lingüística.

También para KLEE, al igual que para KANDINSKY, el arte es una

operación estética –y, como tal, una comunicación intersubjetiva- que

tiene una determinada función formativa o educativa. Se diría que toda su

obra, incluso en sus aspectos lúdicos o de juego más evidentes, está

inspirada en la idea de la educación estética como educación para la

libertad de ese gran romántico que fue Schiller. También para KLEE es

fundamental el recurso a la actividad gráfica de la infancia, que refleja los

primeros actos de una autoeducación estética. Sin embargo, la primera

infancia no es una situación de primitividad absoluta, de no-experiencia,

en cada vida que nace, muchas vidas vividas han dejado la huella de sus

experiencias. Indudablemente KLEE fue el primer artista que se adentró

manteniendo una gran claridad de conciencia y una extraordinaria

limpieza expresiva, en esa infinita región del inconsciente que FREUD y

JUNG acababan de abrir a la investigación: una región en la que nada

aparece como representación o concepto y en la que todo se da a través de

imágenes y de signos.

24

Tomada en su conjunto (un conjunto que más bien es un continuum:

miles de pequeñas pinturas al óleo, a la acuarela, a la tempera, y una

infinidad de dibujos, esbozos, grabados), la obra de KLEE es una especie

de diario de su vida interior y profunda: de todo aquello que se ha quedado

en el estadio de impulso o de motivo, y que no se ha traducido en causa de

efectos determinados, que no ha hecho historia. En este sentido KLEE

puede ser considerado dentro de la pintura como un paralelo de JOYCE: y

si en JOYCE son las palabras y las frases, en KLEE son las imágenes las

que se descomponen, se recomponen y se combinan de acuerdo a nexos

ilógicos y asintácticos, pero tan vitales y sensibles como ligamentos

nerviosos.

En su formación tuvo una gran influencia de DELAUNAY y su

estructuración de la imagen basada en la ley óptica de los contrastes

simultáneos; y KLEE siempre admiró a PICASSO, aunque estuviera tan

alejado de su estilo, por la extraordinaria facultad que éste poseía para

explicitar la imagen, para convertirla en algo vivo en el espacio de la vida.

El interés por la óptica de los colores o por las técnicas del arte en

absoluto contradicen la concepción, tan firme en KLEE como en

KANDINSKY, de la subjetividad absoluta del arte. Esta vinculación

intrínseca, casi física de la imagen de la vida vivida, explica que KLEE

pudiera dedicarse con tanta entrega, de 1920 a 1931, a la enseñanza en la

BAUHAUS, una escuela que pretendía comprometer el arte en la solución

de problemas concretos, prácticos, de la vida social, y, sobre todo, hacer de

la educación estética el eje del sistema educativo de una sociedad

democrática.

25

4. LA BAUHAUS

La arquitectura moderna se desarrolló en todo el mundo sobre la base de

algunos principios generales: 1) La prioridad de la planificación

urbanística sobre la proyección arquitectónica; 2) La máxima economía en

el uso del suelo y en la construcción, a fin de poder resolver, aunque sólo

fuera a nivel de un “mínimo existencial”, el problema de la vivienda; 3) La

racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas, entendidas como las

deducciones lógicas (efecto) de exigencias objetivas (causas); 4) El

sistemático recurso a la tecnología industrial, a la estandarización, a la

prefabricación en serie; es decir, la progresiva industrialización de la

producción de bienes relativos a la vida cotidiana (diseño industrial); 5) La

concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada

como factores condicionantes del progreso social y de la educación

democrática de la comunidad.

Dentro de estos principios que podemos considerar como la ética básica o

la deontología de la arquitectura moderna, aparecen distintos

planteamientos problemáticos y distintas direcciones como consecuencia

de las diversas situaciones objetivas, sociales y culturales.11 Podemos así

distinguir: 1) Un racionalismo formal que tiene su centro en Francia y a

cuya cabeza está Le Corbusier; 2) Un racionalismo metodológico-

didáctico, que tiene su centro en Alemania, en la Bauhaus, a cuya cabeza

está Walter Gropius; 3) Un racionalismo ideológico, el del

Constructivismo Soviético; 4) Un racionalismo formalista, el del

Neoplasticismo holandés; 5) Un racionalismo empírico en los países

escandinavos, que tiene a su máximo representante en Alvar Aalto; 6) Un

11

Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp. 249; 252-264

26

racionalismo orgánico americano, que cuenta con la personalidad

dominante de Frank Lloyd Wright.

LA BAUHAUS (STAATLICHES BAUHAUS- CASA DE LA CONSTRUCCIÓN

ESTATAL) Fue fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar Alemania

y clausurada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en

el año de 1933. Sus propuestas y declaraciones de intenciones

participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas

artísticas como base para una ulterior transformación de la sociedad de la

época, de acuerdo con la ideología socialdemócrata de su fundador. Se

suele hablar de tres fases de la Bauhaus: 1) La fase de 1919-1923, se

considera cercana al expresionismo alemán; 2) La fase de 1923-1925,

racionalista con clara influencia del Neoplasticismo (De Stijl); 3) La fase

de 1925 -1929, cuando alcanza su mayor reconocimiento y, coincide con

su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de MIES VAN

DER ROHE, se trasladó a Berlín donde cambió la orientación de su

programa de enseñanza.

ANTECEDENTES DE LA BAUHAUS

Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comienzan

con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización,

primero en Inglaterra y más tarde en Alemania, tuvo en las condiciones de

vida y en la producción de los artesanos y la clase obrera. El progreso

tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales; amplios

sectores de la población se proletarizaron. Inglaterra se alzó en el siglo XIX

como la potencia industrial más prominente de Europa. En las grandes

exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y

culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien

entrados los noventa, siendo los indiscutibles vencedores. El crítico,

27

historiador del arte y teórico inglés John Ruskin (1819-1900)12 tomó parte

decisiva en el debate sobre producción manual o industrial (por entonces

especialmente candente en el mundo anglosajón). Contrastó la “honradez”

artesanal con el “engaño mecánico” de las obras industrialmente

elaboradas a las que acusó en dos ocasiones de corromper la actividad

artística: en el artículo titulado The Two Paths (Los dos caminos)

publicado en 1859, y en The Seven Lamps of Architectura (Las siete

lámparas de la arquitectura), que apareció en 1843. Ruskin sigue aquí

la crítica que su maestro Thomas Carlyle (1795-1881) hizo de la sociedad

industrial por considerarla responsable de la deshumanización de las

artes: con el uso de la máquina se rompía el vínculo entre el hombre

creador y su obra. El contacto físico de la mano con el objeto creado

adquiere, particularmente en Ruskin, un carácter ético y casi sagrado al

considerar que la mano tiene; de alguna manera la capacidad de

transmitir vida al objeto en tanto que el trabajo artístico ennoblece al

hombre y en cuanto que este proceso de elevación queda allí

materialmente reflejado. Bajo estos presupuestos Ruskin criticó en sus

escritos el entonces incipiente sistema capitalista que convertía, según él,

el trabajo en mercancía y que lejos de elevar al hombre lo alienaba,

destruyendo su espíritu, su pasado y la belleza de su pasado, generando

en el presente riqueza (aparente) para pocos y pobreza e indigencia para

muchos.

En 1851 publicó su primer volumen de The Stones of Venice –Las

piedras de Venecia (1851-1853), donde defendió las excelencias de la

arquitectura gótica, Ruskin halló en el gótico un estilo que identificó con el

espíritu de los pueblos cristianos del norte, y lo propuso como modelo para

la arquitectura del pueblo británico, sumándose a la corriente del revival

12

Raquejo Tonia, John Ruskin, en Bozal Valeriano (Ed.) Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas, Volumen I, La Balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1996, pp. 418-421

28

gótico que ya había tenido defensores tan apasionados como el arquitecto

Augustus Welby Pugin (1812- 1852). Ruskin fue más lejos que Pugin al

asociar con el gótico y el espíritu cristiano de los pueblos del norte las

excelencias de la artesanía. Según él, el ornamento gótico por estar hecho

a mano cuidadosamente sin prisas ni otros intereses que no fueran la

belleza y funcionalidad de la obra, constituía un ejemplo inmejorable en la

historia de la producción artística.

WILLIAM MORRIS (1834-1896)13 Sigue fielmente las teorías de John

Ruskin, sin discrepar en ningún punto importante. Su originalidad radica

en la naturaleza de su empeño, no solo teórico sino práctico, aportando al

movimiento moderno no solo un bagaje de ideas, sino también una

experiencia activa de importancia infinitamente mayor. En 1859 se casa y

decide construirse una casa en la que se plasmen sus propios ideales

artísticos: es la famosa Red House, en Upton. El proyecto arquitectónico es

de Phillip Webb (1831-1915), el diseño y la ejecución de la decoración es

del propio Morris y sus amigos; es entonces cuando se le ocurre fundar un

taller de artes decorativas con Burne Jones, Rossetti, Web, Brown,

Faulkner y Marshall; en 1862 el grupo se establece con el nombre de

Morris, Marshall, Faulkner & Co., y en 1865 se traslada a Londres. La

firma produce tapices, tejidos, papel pintado para empapelar, muebles y

vidrio; el objetivo de Morris consiste en promover un arte “del pueblo para

el pueblo”, sin embargo, como Ruskin rechaza la fabricación mecánica, los

productos se hacen caros y solo accesibles a los ricos. Por otra parte, la

empresa no llega nunca a desarrollarse e influir en el conjunto de la

producción de su tiempo, la firma sobrevive pues, con dificultades, hasta

que se cierra en 1875; Morris se convierte entonces en el propietario único

de los talleres. A partir de ese momento empieza el período de actividad

13

Benévolo Leonardo, Historia de la Arquitectura Moderna, Editorial Gustavo Gilli, S.A., Barcelona, pp. 213-221

29

más intensa y diversa; Morris, cada vez más convencido de la relación

existente entre el arte y las estructuras sociales, y desarrollando

coherentemente los principios de Ruskin, siente el imperativo de actuar,

paralelamente, en el terreno de la política; en 1877 se afilia a la sección

radical del partido liberal, en 1844 funda la Liga Socialista, dirige el

periódico “The Commonweal” y tiene una importante participación en las

revueltas obreras de aquel año; pero en vista de que en 1890 dominan en

la Liga los anarquistas, Morris abandona el periódico y, después, también

la vida política activa. En 1883 funda el Art Workers Guild y, desde 1888

organiza las exposiciones llamadas Arts & Crafts. A lo largo de estas

actividades, Morris desarrolla una amplísima función divulgadora de sus

puntos de vista sobre arte y política. Resulta difícil resumir la contribución

de Morris al debate sobre el arte moderno.

Como Ruskin, condena todo el sistema económico de su tiempo, y se

refugia en la contemplación de la Edad Media, donde “cada hombre que

fabricaba un objeto, hacía al mismo tiempo una obra de arte y un

instrumento útil”. En el plano político Morris asocia la producción

mecánica al sistema capitalista y, por ello, piensa que la revolución

socialista suprimirá la mecanización del trabajo, y sustituirá las grandes

aglomeraciones urbanas por pequeñas comunidades, donde los objetos

útiles serán producidos por procedimientos artesanales. De tal forma, su

socialismo también es utópico e incapaz de resolver los problemas reales

de los últimos decenios del siglo XIX.

Ya desde la década de los setenta, se intentó en Europa, emular mediante

reformas el progreso de Inglaterra en el campo de la producción industrial.

Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria de las

artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa.

En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y Oficios y también en

30

Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871. A estos

museos, en los que se coleccionaban para su estudio productos

industriales, se les añadieron Escuelas. Pero hasta la década de los

noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador,

importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el

Jugendstil (Modernismo), que dominaría a Europa durante diez o quince

años. En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis

años a Inglaterra en calidad de “espía del gusto” con la misión de estudiar

las causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se

ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas

modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo reformar

la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paul la

Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la Escuela de

Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en

WEIMAR una de las más eficaces Escuela de Artes.

Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequeños

talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y

utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de

artes manuales de Dresde, que más tarde se fusionaron con los talleres de

Munich en los Talleres Alemanes. Mientras que en Inglaterra los talleres de

Arts & Crafts habían rechazado la producción con máquinas, ésta fue

apoyada sin restricciones en Alemania. En los años ’90 Alemania adelantó

a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose este lugar hasta el

estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914.

En medio de un clima fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguaje

estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas

ponderaciones, tanto económicas, como nacionales y culturales, llevaron a

la fundación de la DEUTSCHER WERKBUND (Liga de Talleres

31

Alemana), en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con

algunos productores. En el DEUTSCHER WERKBUND madura, entre

1907 y 1914, la nueva generación de arquitectos alemanes: GROPIUS,

MIES VAN DER ROHE, TAUT, quienes sirven de mediadores entre esta

generación y la precedente, que han iniciado la renovación de la cultura

arquitectónica, dos personalidades de excepcional relieve: VAN DE VELDE

(Bélgica), y PETER BEHRENS (1868-1940). La contribución del primero es,

sobre todo, de orden intelectual, el segundo, en cambio, actúa con el

ejemplo del trabajo práctico y es, figura clave para comprender este

momento especial en la historia de la arquitectura moderna. En el estudio

de BEHRENS se formaron WALTER GROPIUS14 (1883- 1969) y MIES VAN

DER ROHE (1886- 1969).

La finalidad del WERKBUND –dice su estatuto- es ennoblecer el trabajo

artesanal, relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación

quiere seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesanía y de las

fuerzas manuales activas; quiere reunir los esfuerzos y las tendencias

hacia el trabajo de calidad existente en el mundo del trabajo; es el lugar de

convergencia para todos aquellos que son capaces y desean producir una

obra de calidad.15 Esta Institución recoge la herencia de las asociaciones

inglesas inspiradas en la enseñanza de Morris, pero con una diferencia

importante: no apunta apriorísticamente hacia la artesanía, ni quiere

oponerse a los métodos de trabajo en serie propios de la producción

industrial. Al proponerse el WERKBUND reunir ARTE, INDUSTRIA Y

ARTESANÍA, actuando con procesos nuevos, abre un problema de método

14

WALTER GROPIUS hijo de un acomodado arquitecto y funcionario berlinés, trabaja en el estudio de

BEHRENS, pero empieza pronto a proyectar por su propia cuenta. Dos obras de él antes de la Primera Guerra Mundial se consideran hitos de la arquitectura, el espléndido edificio industrial para hormas de zapatos: LA FABRICA FAGUS (1911) en Alfeld in der Leine. La otra obra importante de GROPIUS es la fábrica-modelo de la Exposición del WERBUND en Colonia, en 1914. 15

Pevsner Nikolaus, Pioneros del diseño moderno, De William Morris a Walter Gropius, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1977, pp. 32-33.

32

hasta entonces indeterminado, cubierto por la ambigua fórmula de

“trabajo de calidad” (QUALITÄTSARBEIT). De hecho, en la WERKBUND

empiezan enseguida las discusiones entre las tendencias opuestas: entre

los partidarios de la estandarización y los de la libertad del proyecto, entre

los que apoyan el arte y los que apoyan la economía. Tras los términos

tradicionales de esta polémica se oculta la exigencia de superar las

particularidades de la vanguardia. En muchas otras naciones europeas se

forman asociaciones análogas al WERKBUND alemán: en 1910, el

WERKBUND austríaco; en 1913, el suizo; en 1915, la Asociación del

Diseño y de las Industrias en Inglaterra.

En 1919 se crea la BAUHAUS bajo el nombre de “BAUHAUS ESTATAL DE

WEIMAR”. Como subtítulo se nombraban las antiguas denominaciones de

la Escuela de Artes y Oficios de Weimar y la Escuela Superior de Arte del

Gran Ducado. Teniendo lugar el nombramiento de Gropius como director

de la Escuela, con nombre y programa nuevos. En un manifiesto de la

BAUHAUS distribuido por toda Alemania, aclaraba Gropius el programa y

la meta de la nueva Escuela:

¡La meta final de toda actividad artística es la construcción! La más noble función de los artistas y de las Bellas Artes, imprescindibles en la gran arquitectura, fue el embellecimiento de los edificios. Hoy día las artes sobreviven de forma conformista, en un aislamiento del que sólo pueden ser rescatadas mediante la deliberada cooperación y colaboración de todos los artesanos. Cuando arquitectos, pintores y escultores vuelvan a comprender que un edificio es una entidad plural, siendo tanto una unidad como una suma de sus distintas partes, su trabajo se llenará del auténtico espíritu de la arquitectura, que hoy día se ha perdido, convirtiéndola en un “arte de salón”.

Las viejas escuelas de arte son incapaces de conseguir esta unidad, es más, ¿cómo podrían llegar a hacerlo, teniendo en cuenta que el arte se enseña? Las escuelas deben volver al trabajo artesano. El mundo de los estereotipos artísticos, de los artistas que sólo hacen meros dibujos o pinturas debe dejar paso al un nuevo mundo en el cual, todo se puedan construir. Si los jóvenes que gozan con la actividad creativa

33

ahora empiezan su carrera como en la antigüedad, aprendiendo un oficio, no serán nunca simples e improductivos “artistas”, ni serán nunca condenados a un arte estéril, de acuerdo con su talento serán encauzados hacia los oficios en los que conseguirán los mayores logros.

¡Arquitectos, pintores, escultores, todos nosotros debemos volver al trabajo manual No existe un “arte profesional”. No hay ninguna diferencia sustancial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano ilustre. Por la gracia del Cielo y en un singular momento de inspiración que trasciende la voluntad, el arte puede inconscientemente surgir de un trabajo manual, pero la base artesana es imprescindible en cualquier artista. Es ahí dónde está el origen de la creatividad.

¡Fundemos, por lo tanto, un nuevo gremio de artesanos sin esos prejuicios de clase que levantan barreras de arrogancia entre artistas y artesanos! Ansiemos, imaginemos y creemos el nuevo edificio del futuro juntos. La arquitectura, la escultura y la pintura se unirán, formando una sola entidad que un día se alzará hacia el cielo desde las manos de un millón de trabajadores como símbolo cristalino de una nueva y próxima fe.

Construir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y

simbólica. Reconcilió los hasta entonces independientes oficios y

especialidades, y los unió en el trabajo en común: la construcción allana

diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. Emblema del

nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una catedral

de LYONEL FEININGER aparecido en la portada del manifiesto de la

BAUHAUS; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan

las tres artes: pintura, escultura y arquitectura.

La Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas que Gropius creó en 1919

y dirigió hasta 1928 es la conclusión de los esfuerzos encaminados, desde

la mitad del Ochocientos, a restablecer el contacto entre el mundo del arte

y de la producción, a constituir una clase de artífices ideadores de formas,

a fundar el trabajo artístico sobre el principio de la cooperación. Esta

extraordinaria sublevación de las artes “menores” o “aplicadas” contra el

arte “puro”, al cual se terminará luego por negar toda legitimidad o

34

autenticidad formal, es indudablemente el ultimo acto de la lucha

romántica contra la dictadura del clasicismo; pero es también la primera

posición concreta de una teoría del arte como ciencia de un particular

hacer humano en oposición a la estética idealista.16

La BAUHAUS tuvo significados y valores diversos, y ha adquirido otros

más en los debates críticos y polémicas posteriores. Lo que prevaleció fue

su actitud de filtro a través del cual las tendencias de la vanguardia

figurativa llegaron a influir en el design y en la arquitectura, dando lugar,

a un estilo Bauhaus, y produciendo con ello una notable aportación al

lenguaje racionalista. Esta escuela nació en el clima de la Neue

Sachlichkeit,17 y cuyo programa no surge de improviso sino que va

configurándose con el tiempo, trataba de ser una versión “positiva” de

tales corrientes e intentaba convertir la protesta expresionista en la

construcción de un método riguroso. Su inicio fue, por tanto, de carácter

expresionista, pero mientras que sus compañeros del Arbeitsrat für

Kunst (Consejo de Trabajo para el arte),18 hablaban en términos

antiutilitarios y antiprofesionales, colocándose decididamente del lado de

la utopía, Gropius manifestaba su vanguardismo, esforzándose en agrupar

todas las energías que operaban en los diversos sectores artísticos y

canalizándolas hacia la arquitectura. De ahí el famoso párrafo que aparece

en el manifiesto de la BAUHAUS: “Ansiemos, imaginemos y creemos el

nuevo edificio del futuro juntos. La arquitectura, la escultura y la pintura se

16

Argan Giulio Carlo, Walter Gropius y la Bauhaus, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983, p. 23 17

El equivalente alemán de la “practicidad británica” es la Sachlichkeit, pero si la empírica practicidad británica se resolvía como bienestar, la Sachlichkeit, es objetividad y concreción, correspondencia exacta y calculada de la cosa y la función, de la forma y el uso. La practicidad deja abierta una brecha a lo poético, al sentimiento de la naturaleza, a todo lo que pueda de algún modo llevar alivio a la tensión inmediata de la vida. Por ese camino se puede llegar a resolver todo lo práctico en el palpitar cósmico de la naturaleza. La Sachlichkeit, cierra aquella brecha, puesto que la correspondencia entre el objeto y la función es tan estrecha que el valor, la existencia misma del primero, concluye con el fin de la segunda (Véase, Argan Giulio Carlo, Walter Gropius y la Bauhaus, Op. Cit., p. 28) 18

Arbeitsrat für Kunst, Consejo de Trabajo para el Arte, fue fundado por el arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918

35

unirán, formando una sola entidad que un día se alzará hacia el cielo desde

las manos de un millón de trabajadores como símbolo cristalino de una

nueva y próxima fe”.19

Tras este prólogo expresionista, muchas otras tendencias despertaron el

interés de Gropius y de los otros profesores de la Escuela, algunas veces

exponentes ellos mismos de tales tendencias figurativas, y otras veces

investigadores interesados en ellas por motivos didácticos. De esta manera

atravesaron el “filtro” de la BAUHAUS el cubismo, el futurismo, el

expresionismo abstracto, el dadaísmo, el neoplasticismo, el

constructivismo, etc. Y cada una de estas corrientes encontró su campo

natural de aplicación en las diversas secciones de la Escuela: la decoración

de interiores, el teatro, la escenografía, la publicidad gráfica, etc. A su vez

la BAUHAUS constituyó una de las inspiraciones de casi todas las

corrientes de la vanguardia europea, como lo demuestra la presencia de

quienes allí enseñaron de manera estable: J. ITTEN, LYONEL FEININGER,

G. MARCKS, PAUL KLEE, G. MUNCHE, O. SCHLEMMER, W. KANDINSKY,

LASLÓ MOHOLY- NAGY, y de otros que lo hicieron con menos

continuidad: MALÉVICH, VAN DOESBURG, EL LISSITZKY, entre otros.

El sentido de esta operación de convocar tantas corrientes diferentes en

una Escuela, radica en el hecho de que así GROPIUS satisfacía un doble

objetivo: 1) Por un lado, ofrecía a la producción industrial, aunque fuese

desde el microcosmos de una escuela y con implicaciones pedagógicas, un

enorme potencial creativo y un gran patrimonio de ideas formativas, y por

otro; 2) Establecía para la vanguardia un anclaje en la realidad productiva,

ya que la mayor parte de las tendencias trataban de “salir” de la pintura y

19

Véase, De Fusco Renato, Historia de la Arquitectura Contemporánea, Celeste Ediciones, Madrid, 1997, pp. 267-275

36

de la escultura para configurar objetos de design y en definitiva, para

integrarse con la arquitectura.

Gropius al suceder a HENRY VAN DE VELDE en la dirección de la

KUNSTGEWERBESCHULE de WEIMAR, unificó esta escuela de carácter

artesanal con la HOCHSCHULE FÜR BILDENDE KUNST de la misma

ciudad, es decir, con una academia artística, dando lugar a la

STAATLICHE BAUHAUS, “LA ESCUELA ESTATAL DE CONSTRUCCIÓN”.

Nuevamente se encuentra un “compromiso” en la organización didáctica,

donde se asocian una enseñanza técnica (WERKLEHRE) y una formal

(FORMLEHRE), a cargo respectivamente de un artesano y de un artista.

Los términos artesano y artista nos llevan nuevamente al tema de la

relación entre el arte y la producción industrial, que en la época de

Gropius ya se había debatido ampliamente sobre el plano teórico y había

dado lugar a experiencias prácticas, manteniéndose en el núcleo del

debate sobre el papel del arte de la sociedad moderna. Frente a la polémica

entre la artesanía y la industria que se desarrolla en la WERKBUND

durante una década, GROPIUS no elige entre uno y otro término,

advirtiendo que se trata de una lucha entre dos abstracciones opuestas.

En realidad, entre las dos experiencias existe solo una diferencia de grado,

puesto que ni la artesanía es pura ideación (la idea siempre requiere la

interposición de algún recurso técnico) ni la industria es pura manualidad

(la máquina misma en tanto productora de formas, plantea ya un

problema creativo). Por tanto, la diferencia entre el artista y el artesano es,

por así decirlo, un problema “interno” que tiende a desaparecer, y hasta tal

punto es cierto, que cuando la BAUHAUS entra en su fase más dura y

emplea como profesores a algunos antiguos alumnos se acaba por unificar

los dos sectores de WERKLEHRE y FORMLEHRE (enseñanza técnica -

WERKLEHRE y una formal -FORMLEHRE).

37

Una vez superado un curso preliminar de comprobación de aptitudes, los

250 alumnos de la BAUHAUS se orientaban hacia las enseñanzas que (a

partir de la doble experiencia citada, siguiendo la metodología de “aprender

trabajando”, de la estética normativa de tipo psicológico-experimental y

sobre todo de las indicaciones pedagógicas de FROEBEL, así como de su

convergencia con la teoría de la pura visibilidad) se desarrollaban en las

diversas especializaciones: madera, metal, cerámica, tejidos, etc. En

resumen: en lugar de los productos realizados en las tradicionales

escuelas de artes aplicadas, en la BAUHAUS se trataba de estudiar y

configurar los prototipos que, aprovechando las características de las

técnicas industriales, constituirían los modelos para la producción en

serie. Muchos de ellos se cedían a la industria, convirtiéndose así muy

frecuentemente en matrices de los objetos paradigmáticos del gusto

contemporáneo: muebles, lámparas, tejidos, elementos de decoración, de

escenografía, etc. Algunos conservaron la impronta de su creador, ejemplo

de ello las sillas de MARCEL BREUER, pero otros muchos eran fruto de la

colaboración de profesores y alumnos, es decir, de ese TEAM-WORK que

perdura como uno de los hitos de la didáctica de GROPIUS.

¿Cuál era el lugar de la arquitectura en la actividad de la BAUHAUS?

Cuando la Escuela por motivos políticos fue obligada a dejar WEIMAR y

trasladarse a DESSAU en 1924, es cuando Gropius proyecta la nueva sede

(que sigue siendo hoy día su obra maestra), la residencia de profesores y el

barrio popular de Törten. Pero más allá de estos motivos secundarios, la

arquitectura es el objetivo de fondo de casi toda investigación didáctica.

Todas las conformaciones plásticas –cuando no se quedan en puras

experiencias plásticas o en un potencial formativo disponible para futuras

aplicaciones- se traducen ciertamente en objetos autónomos, pero se han

pensado siempre como partes de un conjunto arquitectónico-espacial más

amplio (Raumgestaltung). Por su parte, y siguiendo la metódica del

38

racionalismo, el objeto arquitectónico se descompone en sus diversas

partes elementales que, una vez puestas a punto, pueden dar lugar a una

recomposición basada en las combinaciones de tales partes.

En cualquier caso, tanto si se parte de la realización de un objeto, como de

la descomposición de la arquitectura en elementos, surgen leyes de

naturaleza funcional, económica, gestáltica, etc., que unifican el modo de

proyectar un objeto y el modo de proyectar la arquitectura, reduciéndolos

ambos a una operación de design. Por otro lado, esta unidad metodológica

viene impuesta en la práctica por el proceso de elaboración industrial: de

la misma manera que en la arquitectura el proyecto equivale a un

programa que tiene el objetivo, sobre todo adoptando las nuevas técnicas,

de resolver por adelantado todos los problemas, evitando errores e

imprevistos, el objeto de producción en serie debe encontrar resueltos

todos los problemas en la fase de proyecto, eliminando todos los posibles

fallos.

Volviendo a la evolución histórica de la BAUHAUS, mientras que en el

período de DESSAU se convierte en el centro internacional más activo del

Movimiento Moderno, y se realizan nuevas iniciativas (siendo bastante

notable la editorial con la colección de los BAUHAUSBÜCHER),20 la

institución entra en crisis. Las causas son múltiples: los conflictos entre

los profesores nuevos y antiguos, la polémica con Van Doesburg, las

escisiones entre los propios estudiantes, el resurgimiento de la politización

y quizá la constatación de los límites alcanzados por la BAUHAUS en su

contexto socio –económico, son factores que indujeron a GROPIUS a

dejarla en 1928 para dedicarse a ejercer libremente su profesión y a la

20

En 1925, junto con Moholy-Nagy, se empieza a publicar en Munich la serie de los Bauhausbücher (libros de la Bauhaus), que aparecerán hasta 1930. El primer volumen de la serie es la obra de Gropius Arquitectura Internacional, al que seguirán más tarde Materiales para la arquitectura de Moholy-Nagy, Una casa experimental de la Bauhaus, de Klee, Kandinsky y Meyer, Nueva arquitectura, de Van Doesburg, Arquitectura holandesa, de Oud, y obras de Malevich, Mondrian y Gleizes.

39

investigación sobre la vivienda y los barrios populares, ya iniciada por

otros y que constituyó la aportación más significativa del racionalismo

alemán.

En la dirección de la BAUHAUS lo sucedieron HANNES MAYER (1928-

1930) primero, y después MIES VAN DER ROHE (1930-1933), hasta que

fue suprimida por los nazis. La historia de la BAUHAUS está ligada a la

suerte de la república de WEIMAR; es más toda su problemática artística y

civil está vinculada de la forma más emblemática con la cultura y la

historia europea de los años veinte. Sin embargo, la influencia de la

BAUHAUS ha permanecido hasta los años 50.

Es importante destacar, que lo que se ha denominado estilo BAUHAUS

surge de la “filtración” de las tendencias de la vanguardia figurativa

(siendo los “filtros” el compromiso político, la relación con la industria, la

adopción de las técnicas pedagógicas más modernas, etc.), llegando a dar

forma al design y, por tanto, a la arquitectura, esta operación no podía

dejar de producir un estilo. En efecto, una vez integradas en la

arquitectura y en el design, muchas de aquellas tendencias no eran ya

reconocibles frente a su aspecto original y ayudaban a establecer un crisol

conformativo único y bastante homogéneo: el estilo BAUHAUS, reconocible

en todos los objetos producidos en la Escuela, a pesar de que GROPIUS y

algunos de sus exégetas han rechazado la expresión “estilo”, prefiriendo la

de “unidad metodológica”. Y, por otra parte, e independientemente de que

toda metódica da lugar inevitablemente a un estilo, el lenguaje de la

arquitectura moderna se institucionaliza, incluso a nivel internacional,

durante y tras la experiencia de la BAUHAUS, al lado de la contribución de

WRIGHT y LE CORBUSIER.21

21

De Fusco Renato, Historia de la Arquitectura Contemporánea, Celeste Ediciones, Madrid, 1997, p. 275

40

La BAUHAUS de Gropius,22 sobre todo en su proyecto inicial, se puede

considerar como la consecuencia y el lógico desarrollo de la teoría del arte

de FIEDLER. Ésta en efecto, al no ubicarse más como teoría de lo bello,

sino como teoría de la visión, y de la visión particular que se consigue

profesando el arte, tiene su salida natural en una pedagogía o didáctica

artística. FIEDLER distingue netamente el arte, como medio de

conocimiento de “toda finalidad estética o simbólica”. Lo bello no es el fin

del arte, sino un elemento de la realidad. En cuanto la obra de arte es

también ella realidad, lo bello es un motivo de la realidad que el arte crea.

Aunque el mismo arte haya extraído lo bello de la experiencia, lo bello está

ligado a la existencia fenoménica del arte y se manifiesta solo a posteriori,

en la realidad de hecho que el arte produce: corresponde al placer que la

obra de arte procura.

22

Argan Giulio Carlo, Walter Gropius y la Bauhaus, Op. Cit., p. 25

41

BIBLIOGRAFÍA

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contemporáneos), Traducción de Gloria Cué, Ediciones Akal, S.A., Madrid,

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