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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

CARRERA DE ARQUITECTURA ASIGNATURA: “ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL ARTE”

PROFESORA: DRA. AIXA ELJURI FEBRES PROMETEO DOCENTE UCSG

GUIA Nº 03

LOS CONCEPTOS DE BELLEZA Y DE ARTE EN PLATÓN

PLATÓN

Platón (428/427 a. de C. al 347 a. de C), el gran filósofo ateniense de

la era clásica no escribió nunca sobre estética, según lo expresado por

Ángel Cappelletti en su Estética griega,1 si por tal se entiende una materia

que se ocupa al mismo tiempo de lo bello y del arte, sino que él trata de la

belleza y del arte separadamente. Efectivamente, en la obra de Platón no

existe una estética, pero sólo en el sentido de que no la hay tampoco en sus

antecesores ni contemporáneos, es decir, que los problemas y postulados

estéticos no habían sido ordenados ni elaborados sistemáticamente. No

obstante, todos los elementos de la estética los encontramos en los escritos

de Platón. En este campo sus intereses fueron bastante amplios y sus ideas

originales, haciendo referencia en numerosas ocasiones a los problemas del

arte y la belleza, especialmente en la República y las Leyes. En el Hipias

mayor en el Fedro y en El Banquete, una metafísica de lo bello. En la

República y en el Ion una filosofía del arte y de la poesía.

1 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Consejo de Publicaciones de la Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, 1991, p. 19

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En los diálogos en los que discurre sobre la belleza hay pocas

referencias al arte; en aquellos otros en que habla de la poesía y del arte no

discute acerca de la belleza, aunque la mencione. Esto no quiere decir que

se trate de teorías absolutamente aisladas y extrañas entre sí. La relación

entre ellas se establece a través de la dependencia común con respecto a

la dialéctica y a la teoría de las ideas. Las cuestiones estéticas se entrelazan

en su pensamiento con muchas otras, especialmente con las metafísicas y

éticas. Según las apreciaciones de Tatarkiewicz2: sus teorías metafísicas y

éticas imprimieron a su vez su huella sobre su estética: la teoría idealista de la

existencia y la teoría apriorística del conocimiento influyeron sobre su

concepto de la belleza, mientras que la teoría espiritualista del hombre y la

moralista de la vida se reflejan en su concepción sobre el arte. Fue entonces

la primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron incluidos

en un gran sistema filosófico. Asimismo, sería imposible comprender la

estética de Platón sin su doctrina de las Ideas, del alma y del Estado

perfecto.

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EL CONCEPTO DE LA BELLEZA

EN PLATÓN

La reflexión sobre la belleza se cumple a través de varias etapas. 1) La

primera es una etapa negativa, representada por el Hipias mayor, 3 donde la

discusión lleva a comprender lo que no es la belleza. Este diálogo deja

planteado el problema original de la esencia de la belleza, dando por

supuesta la relación entre bien y belleza y reduce la cuestión a una

determinación del sentido de la “kalokagathia”; 2) Una segunda etapa

2 Tatarkiewicz Wladyslaw, Historia de la Estética, I. La estética antigua, Traducción del polaco de Danuta Kurzyca, Traducción del latín y griego de Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira y Fernando García Romero, Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1987, p. 119 3 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 19

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representada por El Banquete,4 donde encontramos una metafísica del

amor, que es también en parte una metafísica de la belleza. La obra,

posterior al Hipias mayor, constituye, tanto cronológica como lógicamente

una segunda etapa de la estética platónica. Se advierte con claridad que

Platón prefiere vincular la belleza con el amor antes que con el arte. Aquí el

amor se define como “búsqueda de la inmortalidad en la belleza”;5 3) Una

tercera etapa representada por el Fedro, donde el amor se define como:

“tendencia a la divinidad por la belleza”.6 La idea de belleza es presentada

aquí igual que en el Banquete, como idea suprema, porque aparece como

última meta de el amor y la dialéctica; 4) Un concepto de la belleza de

origen pitagórico, la belleza como medida, orden y proporción, expresado

en sus últimos escritos: Leyes, el Timeo, Filebo y otros, donde introduce el

problema cosmológico y denota una creciente influencia del pitagorismo.

Así como en el Teeteto explica Platón lo que no es la ciencia y ofrece

una epistemología negativa, así en el Hipias mayor la discusión lleva a

comprender lo que no es la belleza. En este diálogo, se plantea Platón más

directamente que en ningún otro la pregunta: ¿Qué es lo bello? Se trata de

averiguar en principio cuál es el ser absoluto de la belleza y de apresar la

idea de lo bello. Aunque la belleza que se intenta definir no es sólo la de las

cosas materiales, pues encontramos en el diálogo varias referencias a la

belleza de las costumbres, de las leyes y de las instituciones, la discusión

propiamente dicha no versa sino sobre la belleza sensible. No hay muchas

referencias a la belleza artística y todas ellas son más o menos

circunstanciales. El diálogo discurre entre Sócrates y el sofista Hipias, quienes

representan dos posturas opuestas y tratan de explicar la esencia de la

belleza de distintas maneras. De los primeros ejemplos que citan –una virgen,

4 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 21 5 Op. Cit., p. 26 6 Ibíd., p. 26

4

una yegua, una lira, una vasija- surge la definición propiamente tal: “Lo que

hace bella a una cosa es lo que a cada una le conviene”.7 Lo que es

conveniente a cada una es lo que le sirve para lograr sus fines específicos.

Pero lo conveniente sólo produce la apariencia y no la realidad de la

belleza. Lo conveniente se presenta pues, como algo distinto de lo bello.8

Hipias propone una nueva definición: “Sostengo que en todo tiempo,

para todo sujeto y en todo lugar, lo más bello para un hombre es ser rico,

sano y respetado por los griegos, llegar a la vejez habiendo amortajado

bellamente a los parientes muertos y ser a su vez sepultado bella y

solemnemente por los propios hijos”.9 La definición que tampoco deja de ser

un ejemplo identifica la belleza con la felicidad, tal como era entendida por

el hombre común de la época en Grecia. La nueva definición merece, más

que ninguna, la ironía socrática, porque más aun que las anteriores

confunde lo temporal con lo eterno, lo mudable con lo permanente, lo

particular con lo general, lo relativo con lo absoluto.

En otra definición Hipias identifica lo bello con lo útil 10 en cuanto nos

hace capaces de obrar bien. Esto equivaldría a identificar a lo útil con lo

provechoso. Platón distingue entre lo útil y lo provechoso: lo útil es lo que

sirve para lograr algo que se desea, con prescindencia de que sea bueno o

malo; lo provechoso es lo que sirve para el bien. En lo provechoso entra un

elemento ético, porque su efecto es el bien.11 Pero, si lo provechoso es igual

a lo bello, tendríamos que la belleza es causa del bien, lo cual resulta

imposible para Platón, que considera al bien como causa primera y

7 Platón, Hipias mayor, (290 D), en Cappelletti Ángel, La Estética griega, Traducción de Ángel

Cappelletti, Consejo de Publicaciones de la Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, 1991, p. 20 8 Platón, Hipias mayor, (294 E), Op. Cit., p. 20 9 Platón, Hipias mayor, (291D-E), Op. Cit., p. 20 10 Platón, Hipias mayor, (295 C), Op. Cit., p. 20 11 Platón, Hipias mayor, (296 E), Op. Cit., p. 21

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universal. Esto hace que la definición de lo bello como igual a lo provechoso

sea, para él, falsa y más ridícula aún que las anteriores.12

Podría suponerse dice Sócrates, proponiendo ahora una definición

diferente, que lo bello es lo que nos produce placer, pero no un placer

cualquiera sino el originado en el oído y en la vista, que son, para Platón

como para Aristóteles y para los griegos en general, los sentidos más nobles y

elevados. A tal clase de placer podría reducirse el que nos produce la

belleza de las leyes y las costumbres. Pero el problema es por qué se ha de

limitar a esos sentidos la belleza y por qué se ha de negar que sean bellos los

deleites surgidos de la comida, la bebida o el sexo. La razón de ello consiste

en que los placeres de la vista y el oído son los más inocentes y los más

nobles.13 Sin embargo, si esto es así, lo bello se reduce a lo placentero-

provechoso. Lo provechoso es lo que produce el bien. Pero el bien no

puede identificarse con la belleza, ni es un producto de la misma, porque

productor y producto, causa y efecto, son cosas diferentes.14

El diálogo es aporético y deja planteado el problema original de la

esencia de la belleza. Pero este planteamiento final da por supuesta la

relación entre bien y belleza y reduce la cuestión a una determinación del

sentido de la “kalokagathia” (vinculación del bien y de la belleza).

En El Banquete, encontramos una metafísica del amor que es también

en parte, una metafísica de la belleza. La obra posterior al Hipias mayor,

constituye, tanto cronológica como lógicamente una segunda etapa de la

estética platónica. Se advierte aquí con claridad que Platón prefiere vincular

la belleza con el amor antes que con el arte.

12 Platón, Hipias mayor, (297 D), Op. Cit., p. 21 13 Platón, Hipias mayor, (303 E), Op. Cit., p. 21 14 Platón, Hipias mayor, (303 E-304 A), Op. Cit., p. 21

6

Uno de los interlocutores, el poeta trágico Agatón, sostiene que el

amor es bello.15 Diotima, personificación de la dialéctica, aclara que de este

modo Agatón confunde el amor con su objeto propio. Para ella, el amor es

una tendencia a la posesión perpetua del bien (que supone una tendencia

a la belleza como algo que, aunque no sea idéntico al bien, no puede

separarse de él). Para lograr este fin, que no es sino la inmortalidad, el amor

usa como instrumento indispensable la generación. Pero el amante que

aspira al bien perpetuo y a la inmortalidad no engendra en un cuerpo o en

un alma cualquiera, sino sólo en el cuerpo o el alma dotados de belleza. El

amor es entendido así como “tendencia a la inmortalidad en y por la

belleza”.16

Platón describe el itinerario por el cual el amante va ascendiendo

hacia lo Absoluto. Las etapas de tal ascensión están determinadas por el

nivel de la belleza del objeto amado. Y como esos niveles son cuatro, cuatro

son también las etapas: 1) Amor de un cuerpo bello; 2) Amor de un alma

bella; 3) Amor de la sabiduría o de la pura belleza espiritual; 4) Amor de la

belleza en sí o de la forma trascendental de la belleza.

La primera etapa que consiste en la belleza física, se ha de lograr en

la juventud. Y puede decirse que tiene a su vez dos sub-etapas: 1) El amor a

un cuerpo bello individual; 2) El amor a todos los cuerpos bellos en general.

Lo cual equivale a decir: el amor a la forma de la belleza corporal. Platón no

explica en qué consiste concretamente esta belleza corporal. Hace notar,

en cambio, que el amor a un cuerpo bello lleva a la supervivencia física, a

través de la generación, ya que el padre sigue viviendo en el hijo. Pero no es

15 Platón, El Banquete, (194 E-197 E), Traducción de Luis Gil, Aguilar, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Madrid, 1992, pp. 67-72 16 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 22

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éste el único camino por el cual el amor de la belleza física se muestra

fecundo: genera asimismo bellos discursos y produce así frutos que están por

encima de la misma belleza corporal.

Pero que puede haber un amor no-corporal de un cuerpo bello lo

revela precisamente cuando advierte la posibilidad de pasar del amor de

un solo cuerpo bello al amor de todos los cuerpos bellos, o sea, de la forma

general de la belleza física. Al hacerlo, el amante comprende “Que la

belleza que se da en un cuerpo determinado es hermana de la que se da

en cualquier otro, y que, si se debe buscar la belleza que existe en la forma,

gran locura sería no considerar como una y la misma la belleza que se da en

todos los cuerpos”.17

El amor se generaliza en función de su espiritualización creciente. Y de

esta manera pasa a su segunda etapa en la cual el objeto no es ya nada

corporal sino el alma bella. Quien capta la belleza de un alma puede olvidar

la del cuerpo que ella habita. Le bastará con amar esa alma; en ella pondrá

su complacencia y en ella intentará engendrar bellos discursos, que harán

mejores a los jóvenes.18 El amor tendrá así una fecundidad puramente

espiritual, al engendrar bellos discursos y raciocinios en el alma del amado.

Pero también aquí deberá recorrer dos sub-etapas: 1) El amor de un alma

bella; 2) El amor de las almas bellas en general, es decir, el amor de lo que

hay de bello en las costumbres y en las leyes.

La tercera etapa consiste en el amor a la sabiduría, que es un objeto

esencialmente bello. Al amar el conocimiento y la sabiduría, el amante se

libera de toda dependencia de lo singular y de la servidumbre frente al

17 Platón, El Banquete, (210 A-B), Op. Cit., p. 95 18 Platón, El Banquete, (210 C), Op. Cit., p. 95

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objeto amado. El amor se hace más libre cuanto más bello y universal es su

objeto. El amante vuelto ahora hacia el vasto piélago de lo bello, lo

contempla y puede engendrar una gran cantidad de bellos y grandiosos

discursos y pensamientos filosóficos.19 La belleza de tales discursos es, sin

duda, la que Platón tiene en mente cuando sugiere que el verdadero poeta

y el verdadero orador no es sino el filósofo, es decir, el que ama la sabiduría.

Pero también encontramos aquí dos sub-etapas: 1) El amor por la

belleza de una ciencia; 2) El amor por la belleza de la ciencia universal, lo

cual equivale a decir, el amor de la sabiduría, es decir, la filosofía. Quien

llega a ser filósofo practica la dialéctica y la dialéctica lo conduce al umbral

de lo Absoluto. Por eso, la cuarta y última etapa del amor es el amor de la

Idea o Forma trascendente de la belleza. En la contemplación de esta

incondicionada realidad que es la Idea de la Belleza o la Belleza en sí, el

amor y, al mismo tiempo, el conocimiento alcanzan su última y más perfecta

realización. Después de subir todos los escalones de la belleza, el amante

percibe de repente una belleza admirable por esencia.20

Lo que en las etapas inferiores era sólo un medio para la generación y

la supervivencia, se convierte aquí, al manifestarse en su realidad absoluta,

como un fin último, como un fin en sí. La belleza no está ahora subordinada

como mero instrumento al logro de la inmortalidad porque es la Belleza en sí,

la Idea de la Belleza, y como tal es inmortal por esencia y hace inmortales a

quienes la contemplan y se identifican con ella por el amor. Según las

apreciaciones de Cappelletti: “Como se ve, la teoría del amor y la

metafísica de la belleza culminan en un acto místico, lo cual explica no sólo

19 Platón, El Banquete, (210 D), Op. Cit., p. 96 20 Platón, El Banquete, (210 E), Op. Cit., p. 96

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la estética de Plotino y de los neoplatónicos sino también el acento

platónico de una gran parte de la mística occidental”.21

En el Fedro, el segundo discurso de Sócrates 22 constituye, como el

discurso de Diotima en El Banquete, un elogio y una teoría del amor. Este

aparece caracterizado, igual que la poesía (aquí y en el Ion), como una

especie de locura que tiene origen divino. El celebre mito de las almas

representadas por un carro, cuyo auriga es la parte racional y cuyos

caballos son la parte irracional (irascible y concupiscible) que recorren los

cielos en una solemne procesión, encabezada por los dioses, nos las muestra

contemplando en una región hiperurania, las Ideas trascendentes,

realidades absolutas, “carentes de cuerpo, de figura, de color o de

cualquier realidad tangible” 23 pero soberanamente bellas.

Las almas en cuanto son principio de su propio movimiento, no han

comenzado nunca a existir ni dejarán de hacerlo, son ingénitas e inmortales.

Las almas de los dioses están constituidas por partes que son todas

igualmente buenas: el carro es tirado por dos caballos dóciles. En cambio,

en las almas de los hombres, de los dos caballos uno es dócil y el otro arisco

y rebelde; uno es bueno y el otro, malo. Las almas de los dioses son

perfectamente aladas y se mueven siempre en las zonas más elevadas del

Universo; las almas de algunos hombres pierden sus alas y caen en cuerpos

terrestres. Las alas representan en el mito la fuerza que eleva el alma hacia

lo más alto y divino, es decir, hacia el bien y la belleza en sí. Pueden ser

destruidas, pues, sólo por aquello que es contrario al bien y a la belleza. Los

21 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 23 22 Platón, Fedro, (243 E - 245 C), Traducción de María Araujo, Aguilar, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Madrid, 1992, pp. 70-75 23 Platón, Fedro, (247 C), Op. Cit., pp. 79-80

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dioses llegan a los límites del mundo físico y penetran en el mundo espiritual.

El auriga (el alma racional) logra contemplar entonces, entre otras Formas

trascendentes, la Forma de la belleza.

Las almas humanas que siguen a Zeus y a los dioses en su solemne gira

por las regiones hiperuranias y logran contemplar, más o menos

serenamente las Formas inteligibles, conservan su rango de espíritus divinos

hasta la siguiente revolución. Algunas pueden, conservarlo, para siempre, en

cuanto se muestran capaces de seguir la procesión de los dioses. Muchas

almas humanas, sin embargo, son incapaces de ello. Por olvido (pecado

intelectual) o por maldad (pecado moral) pierden sus alas y caen a la tierra,

donde son encerradas en un cuerpo mortal. No todas sin embargo, tienen la

misma clase de cárcel.

Las que llegaron a contemplar un poco las Formas trascendentes

encarnan en cuerpo mejores y adquieren una condición humana superior;

las que ni siquiera logran una visión momentánea y parcial ocupan los sitios

inferiores de la jerarquía moral e intelectual. El primer lugar de esta jerarquía

lo ocupa el filósofo, que Platón describe como “amante del saber o de la

belleza o cultor de las musas y del amor”.24 El segundo le corresponde a un

rey justo y valiente; el tercero a un economista o administrador; el cuarto a

un médico o profesor de gimnasia; el quinto a un adivino o exorcista; el sexto

a un poeta o pintor; el séptimo a un artesano o trabajador manual; el

octavo a un sofista o demagogo; el noveno y último a un tirano.

Las almas así encarnadas no logran reconquistar su condición de

espíritus celestes y de compañeras de los dioses sino después de un año

lustral, es decir, después de diez mil años. El filósofo sin embargo, puede

24 Platón, Fedro, (248 D), Op. Cit., p. 82

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recuperar las alas de su alma a los tres mil años. Su huida de la rueda de la

reencarnación depende precisamente de su condición de amante de la

sabiduría y del ejercicio de la dialéctica, cuyo punto de partida es la

reminiscencia. La ciencia, que es su meta, consiste en la reconstrucción

integral de los recuerdos parciales o fragmentarios de las Ideas o Formas

trascendentes.

Ahora Bien, dialéctica y amor son aquí, como en El Banquete,25

paralelos y, casi se diría, idénticos. La contemplación de las cosas bellas

encamina al alma hacia la Idea de la belleza. El amor por la belleza es el

más excelente de los modos de la divina locura, ya que está constituido por

los mejores elementos. Las almas humanas han contemplado antes de su

caída en el cuerpo, las Ideas o Realidades trascendentes, pero a muchas de

ellas les resulta difícil ascender desde las cosas sensibles a tales Ideas o

Realidades inteligibles, ya sea porque la visión originaria fue demasiado

breve y accidentada, ya porque se han hundido en el mal y en la injusticia.

La práctica de la reminiscencia y el ejercicio de la dialéctica es tarea ardua

para los más de los hombres.

Pero la belleza tiene un resplandor intrínseco que la hace más

fácilmente perceptible en sus manifestaciones sensibles. La capta en

especial la vista que “es la más penetrante de las sensaciones que nos

advienen por medio del cuerpo”.26 En el amor, tanto el amante como el

amado son poseídos por un Dios, con lo cual el alma de los mismos se

diviniza o, “para ser más exactos, se rediviniza”.27

25 Platón, El Banquete, (201 D – 212 C), Traducción de Luis Gil, Aguilar, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Madrid, 1992, pp. 79-99 26 Platón, Fedro, (250 D), Op. Cit., p. 86 27 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 25

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Esto implica la reconquista de las alas perdidas y el derecho a gozar

de la compañía de los dioses. Pero el amor se ha de dar a través de la visión

de la Idea de la belleza y debe ser un amor de la Belleza en sí, más allá del

amor a todos los cuerpos y aun a todas las almas bellas. La Idea de la

belleza es presentada así, igual que en El Banquete, como Idea suprema,

porque aparece como última meta del amor y de la dialéctica. En el Fedro

aunque el amor no sea un dios, como se estableció en El Banquete, es

capaz de divinizar al hombre. El objeto amado, en la medida en que refleja

la Idea trascendente y divina de la belleza, es de algún modo un dios, al

que el amante adora y rinde culto. El amor que se siente por un ser humano

bello y la adoración que se tributa a los dioses tienen, en todo caso, algo en

común: la tendencia a imitar lo divino.

Si quisiéramos sintetizar la doctrina de El Banquete y del Fedro acerca

del amor y la belleza, podríamos decir que en el primero el amor se define

como “búsqueda de la inmortalidad en la belleza”; y en el segundo como

“tendencia a la divinidad por la belleza”.

Una cuarta etapa caracterizada por un concepto de la belleza de

origen pitagórico, la belleza como medida, orden y proporción, expresado

en algunos de sus diálogos: Leyes, el Timeo, Filebo y otros, donde introduce

el problema cosmológico y denota una creciente influencia del pitagorismo.

El motivo pitagórico de la medida y de la proporción se convirtió en una

característica dominante de la estética platónica.

Ya en el Gorgias, dice que el “Kósmos” (palabra con la que designa

tanto el Universo como la belleza) “surge del orden”.28 El primero que llamó

28 Platón, Gorgias, (506 E – 508 A), en Platón, Obras Completas, Tomo V, Traducción de Juan David García Bacca, Coedición de la Presidencia de la República de Venezuela y la Facultad de Humanidades y Educación de la U.C.V., Caracas, Venezuela, 1981, pp. 171-172

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“Kósmos” a la estructura del Todo fue Pitágoras y lo hizo precisamente

porque consideró bello el orden que hay en él. Este orden es, para Platón

como para los pitagóricos, equivalente a la igualdad geométrica, a la cual

atribuye el gran poder de conservar unido el Todo y de constituirlo así en

Kosmos. Platón afirma, por eso, en el Gorgias, que “grande es entre los dioses

y los hombres el poder de la igualdad geométrica”.29

En El Político sostiene por boca del extranjero que todo lo bueno y lo

bello suponen “la medida”,30 mientras en El Sofista dice que “la fealdad (lo

contrario de la belleza) no es sino la falta de medida”,31 que conduce por

doquiera a la deformidad. Según las consideraciones de Ángel Cappelletti:

Hay que tener en cuenta que tanto en los pasajes

mencionados como en otros, por ejemplo del Timeo,

donde el universo aparece pitagóricamente descrito

cual una inmensa sinfonía de suprema belleza,

Platón no pretende definir la belleza misma o sacar a

la luz su esencia (su “eidos”), sino más bien

caracterizarla a través de notas que, siendo

inteligibles y no sensibles, se encuentran en la

realidad sensible, es decir, tanto en la naturaleza

como en el arte. Desciende de la pura Idea de la

belleza, meta de la filosofía y del amor en El

Banquete, al número de la belleza. Baja –podría

decirse- de lo metafísico a lo matemático.32

Platón no sólo afirma que la belleza es cuestión de medida y

proporción adecuadas, sino que también intenta encontrarlas o, por lo

menos ofrecer ejemplos concretos de buenas proporciones. En el Timeo,33

Conforme a la opinión de los matemáticos de la época, sostiene que existen

sólo cinco poliedros regulares: tetraedro, exaedro, octaedro, dodecaedro e

29 Platón, Gorgias, (508 A), en Platón, Obras Completas, Tomo V, Op. Cit., p. 172 30 Platón, El Político, (284 B), en Platón, Obras Completas, Tomo II, Op. Cit., p. 331 31 Platón, El Sofista, (228 A), en Platón, Obras Completas, Tomo II, Op. Cit., p. 189 32 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 27 33 Platón, Timeo, (53 B – 55 C), en Platón, Obras Completas, Tomo VI, Op. Cit., pp. 75-78

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icosaedro (enumera el número y clase de triángulos de caras y ángulos que

entran en cada uno), que dada su regularidad, son “cuerpos perfectos”.

Atribuye a estas cinco figuras de proporciones más perfectas un significado

cosmológico, manteniendo que el mundo está constituido sobre ellas, ya

que Dios al construirlo no pudo aplicar otras proporciones, sino las perfectas.

Y estas proporciones también las recomienda para el arte, especialmente

los triángulos equiláteros y pitagóricos, que considera como elementos

integrantes de aquellos cuerpos perfectos. Cree también que sólo estas

formas perfectas son verdaderamente bellas, contribuyendo así a que los

triángulos del Timeo, junto con los cuadrados del Menón34 (en el Menón

concede un lugar privilegiado a dos cuadrados que quedan en tal relación

que el lado de uno constituya la mitad de la diagonal del otro, teniendo

esta proporción por perfecta), se convirtieran en un ideal de los artistas,

sobre todo, de los arquitectos. Primero de los griegos, después de los

romanos y más tarde de los medievales, quienes proyectaron sus obras

guiándose por el principio de los triángulos y los cuadrados. De esta forma la

geometría suministró fundamentos a la estética.

2

EL CONCEPTO DE ARTE

EN PLATÓN

La teoría del arte de Platón no está muy estrechamente relacionada

con su teoría de lo bello. La mayor belleza la reconoce en el universo y no en

el arte, y en muchas de las artes no se percibe ningún vínculo que las una

con la belleza.35 Platón se sirve del amplio concepto griego del arte, que

34 Platón, Menón, (82 B – 85 C), en Platón, Obras Completas, Tomo I, Op. Cit., pp. 415-422 35 Según las consideraciones de Ángel Cappelletti: “El principio de la ‘kalokagathia’ (la vinculación del Bien y de la Belleza) no es negado en ningún momento por Platón, aunque pudiera parecer lo contrario. Tal vez se pueda apreciar una contradicción en afirmar, por una parte, la Belleza como Idea suprema y como Realidad absoluta (tal como se aprecia en El Banquete), y negar, por otra parte, el valor del arte y de la poesía como conocimiento (tal

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comprendía tanto la pintura y la escultura como las artes utilitarias, para él

así como para todos los griegos de la época, era arte todo lo que el hombre

produce con habilidad y para algún fin. Según esta comprensión incluía en

el concepto de arte la técnica pero no la poesía. Esta última la consideraba

ligada a la inspiración y no a la habilidad.

En el Ion el filósofo demuestra que la poesía no es una técnica o

conocimiento práctico fundado en la ciencia, sino el producto de un

movimiento irracional del alma, un efecto del “entusiasmo”, es decir, de una

posesión divina o, como dice en el Fedro, de una “locura” proveniente de

las musas. La poesía por consiguiente, no puede ser enseñada y quienes la

crean no sólo no tienen conciencia de su actividad artística sino que

carecen de toda aptitud lógica. Nada más ajeno que ella a la filosofía.

Si alguien pretendiera hacer poesía sin estar poseído por las musas,

dice en el Fedro,36 sin duda fracasaría. Si el poeta tuviera una verdadera

técnica o una ciencia de la poesía, afirma en El Banquete,37 podría crear

tanto comedias como tragedias y, en general, podría abordar cualquier

género literario. Si realmente supiera hablar bellamente de una sola cosa,

sabría hacerlo también de todas las demás, añade en el Ion.38 Saber algo es,

para Platón, tener el concepto universal de una cosa. Y si alguien tiene ese

como Platón lo hace en el Ion) y como medio educativo y moral (como se lee en la República). Pero tal contradicción es más aparente que real, Platón entiende siempre la Belleza como afín al Bien y al Bien como algo inseparable del Conocimiento de la Ciencia. Cuando desvaloriza el arte está negando dignidad estética a una manifestación de la actividad humana que se aleja

del Bien moral y del Conocimiento, y está diciendo implícita o explícitamente, que el arte verdadero, el que encarna la Belleza de un modo óptimo, no es sino la Filosofía. Algo muy parecido sucede en el Gorgias y en el Fedro con la retórica. Platón le niega valor cognoscitivo, pedagógico y político. Pero no deja de mostrar que el papel que sofistas y oradores suelen

atribuir a la retórica lo desempeña en realidad la filosofía. O, en otras palabras, que la verdadera retórica no es sino la filosofía” (Véase, Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 27) 36 Platón, Fedro, (245 A), Traducción de María Araujo, Op. Cit., p. 74 37 Platón, El Banquete, (223 D), Traducción de Luis Gil, Op. Cit., pp. 117-118 38 Platón, Ion, (534 C), en Platón, Obras Completas, Tomo XI, Op. Cit., pp. 121; 123.

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concepto, conoce todas las cosas que éste abarca. La ciencia (o, en este

caso, la técnica, considerada como ciencia productora) se funda en la

contemplación de las Ideas o Formas trascendentes; la poesía (o sea, el arte

en el sentido corriente de la palabra) se basa en la posesión del alma por

parte de un dios. Pero, por más distintos y opuestos que esos dos

fundamentos sean, tienen algo en común. La ciencia y la filosofía tienen

como objeto las Ideas, que por ser eternas e inmutables, son divinas y, más

aún, constituyen la verdadera Divinidad.

La poesía y las artes tienen como causa eficiente la acción posesoria

de un dios. Ciencia y poesía se remiten, en última instancia, a lo divino. Se

diferencian, sin embargo, ante todo, por los diversos grados de lo divino, y

luego también por los modos de la relación entre lo divino y el alma. La

ciencia supone: 1) La existencia de Formas trascendentes y eternas que

constituyen el Ser absoluto y la Divinidad en el más pleno y puro sentido de

la palabra; 2) La existencia de un alma racional, también eterna y divina,

aunque inferior a las Formas trascendentes; 3) La posibilidad de un contacto

directo o inmediato del alma con las Formas, mediante la contemplación.

La poesía, por su parte, implica: 1) La existencia de dioses o fuerzas

divinas, más o menos personales, que representan un nivel inferior de

divinidad con respecto a las Formas trascendentes; 2) La existencia de un

alma racional, pero unida a un cuerpo y a un alma no-racional; 3) La

invasión de esta alma no-racional por parte de esos dioses o fuerzas divinas

inferiores. De tal modo, el hombre de ciencia o el filósofo contempla las

Formas trascendentes y participa de ellas, el poeta no sólo no se relaciona

con ellas sino que es poseído o se convierte en sujeto pasivo de un dios

inferior a las Formas; aunque en cierto grado superior a él mismo.

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No es fácil decir con precisión a qué se refiere el filósofo cuando

habla de los dioses que se apoderan del alma del poeta. Lo que en todo

caso pretende mostrar es que la poesía tiene origen en algo ajeno a la

experiencia común,39 que surge a través de la parte irracional del alma y no

como obra de la razón.40 Puesto que la poesía es irracional, no puede ser

enseñada, como se enseña una técnica o una ciencia. A lo sumo puede ser

transmitida por una especie de contagio y mover como un imán. La técnica

y la ciencia son universales en cuanto versan sobre un objeto que no es

singular sino universal, y precisamente por eso son esencialmente comunes a

todos los sujetos humanos y comunicables a todos por igual. En cambio, la

poesía tiene un objeto particular y es particular también en su sujeto, ya que

no llega sino a aquellos individuos aptos para ser impresionados o atraídos

por ella, ésta es la razón esencial del poco aprecio de Platón por la poesía,

aunque la considere siempre obra divina.

La ciencia y la filosofía –dice tácitamente- son obras mucho más

divinas que la poesía, porque suponen la presencia de la más alta divinidad

(la Idea o Forma trascendente), en la más alta región del alma humana (en

el alma racional). En este sentido, los verdaderos poetas son los filósofos. Se

comprende entonces por qué en el Estado ideal, descrito en la República,

los filósofos guardianes perfectos, que representan el intelecto o la razón,41 y

cuya tarea consiste en contemplar las Formas trascendentes y encarnarlas

en la sociedad y en el Estado,42 ocupen el lugar supremo en la jerarquía

social, mientras los poetas “entusiastas” poseídos por las musas, ni siquiera

tengan un rango determinado en la pirámide social y parezcan constituir

una suerte de formación patológica que debe ser segregada del cuerpo

39 Platón, Ion, (534 E), en Platón, Obras Completas, Tomo XI, Op. Cit., p. 123 40 Platón, Ion, (536 B-C), en Platón, Obras Completas, Tomo XI, Op. Cit., p. 126 41 Platón, República, (428 D), en Platón, Obras Completas, Tomo VII, Op. Cit., pp. 226-227 42 Platón, República, (487 A; 529 B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., pp. 323; 387-388

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político,43 aunque no sin la reverencia debida de quienes están poseídos por

un dios.44 En la República los poetas son considerados nocivos por ser

inventores de esa falsa concepción de los dioses que el filósofo pretende

superar. Platón los juzga responsables de divulgar falsas creencias y de

contribuir a la confusión moral del pueblo.

Por otra parte, al examinar la naturaleza misma de la actividad

artística, Platón la caracteriza como “imitación” (mimesis), utilizando la

misma palabra que usa para explicar la relación entre las cosas del mundo

sensible y las Ideas o Formas trascendentes. El arte, ya sea poesía, ya pintura,

imita los objetos sensibles por medio de palabras, figuras, colores, etc. Pero

estos objetos sensibles imitan a su vez, a las correspondientes formas

inteligibles. Por tanto el arte es una imitación de segundo grado, una

imitación de imitaciones. Supuesto que las cosas del mundo sensible son

sombras del verdadero Ser inteligible, la obra de arte deberá ser apreciada

como sombra de una sombra.45 Esto se relaciona con lo dicho en el Ion y en

el Fedro, a saber, que los poetas hablan sin saber y sin poseer conocimiento

de aquello sobre lo que hablan,46 y se vincula asimismo con lo expresado en

dichos diálogos acerca de la parte no-racional del alma, a la cual la poesía

y el arte se dirigen.47 Como dice G. Reale:

Platón no negó la existencia del arte, pero negó que

el arte pudiera valer por sí mismo; el arte o sirve a la

verdad o sirve al error (…) si quiere, pues, salvarse,

debe subordinarse a la filosofía que es la única

capaz de alcanzar la verdad y el poeta debe

acatar las reglas del filósofo.48

43 Platón, República, (605 A), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., p. 508 44 Platón, República, (606 D-E), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., p. 510 45 Platón, República, (598 B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., p. 499 46 Platón, República, (602 A-B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., pp. 503-504 47 Platón, República, (603 A-B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., pp. 505-506 48 Reale G., Storia della filosofía antica, Milano, 1979, II, p. 105

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El arte no constituye para Platón un fin en sí mismo. Está al servicio del

bien y de la verdad (o del mal y del error). Y, en la medida en que lo está, se

subordina necesariamente al saber del filósofo, a quien le compete

determinar la verdad y el bien. Sin embargo, este acatamiento al filósofo

significa concretamente, para Platón, sometimiento a las leyes vigentes y

subordinación al poder del Estado. “En la República encontramos la primera

formulación de una teoría del arte como instrumento del poder político y

como órgano pedagógico del Estado omnipotente”.49 Un examen de los

libros segundo y tercero de dicho diálogo nos revela el papel del arte y,

particularmente de la poesía en el esquema platónico de la sociedad ideal.

En tiempos de Platón los griegos seguían considerando los poemas

homéricos como venerables monumentos del genio poético y, más aún,

como fuente sagrada de la religión y de la moral. Platón propone saludar a

Homero con respeto, reconocer en él al más excelente de los poetas y al

primero de los trágicos, pero tener, al mismo tiempo, bien presente que en el

Estado ideal sólo tienen cabida los himnos religiosos y las loas de los hombres

justos.50 Si se admitiera en él cualquier clase de poesía (aunque fuera tan

venerable y bella como la de Homero), los sentimientos y las pasiones

reinarían allí en lugar de la ley, el placer y el dolor ocuparían el lugar de la

razón y la justicia.51

El conflicto entre lo estético y lo ético-político se torna así patente. Por

una parte, la sensibilidad estética y la admiración espontánea por todas las

modalidades de lo bello inclinan a Platón, más que al común de sus

conciudadanos, al goce del esplendor artístico-literario de la Grecia

49 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 31 50 Platón, Leyes, (801 C – 802 A), en Platón, Obras Completas, Tomo X, Op. Cit., pp. 268-269; 269-271 51 Platón, República, (606 E – 607 A), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., p. 510

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contemporánea; por otra, sus ideas metafísicas y morales, puestas al servicio

de una concepción absolutista del Estado, lo obligan a repudiar la mayor

parte de la poesía y el arte de su época. Pero es obvio que en este conflicto

triunfa la moral (o, por mejor decir, la política) sobre la estética. Ni la gloria, ni

la riqueza, ni la poesía resultan, para él, preferibles a la justicia y a la virtud.52

El menosprecio que siente Platón, por la imitación en sentido amplio

(es decir por el arte en general), se funda, en la teoría gnoseológica-

metafísica de las Ideas o Formas trascendentes. Según esta teoría, el modo

de ser de las cosas sensibles es la imitación (mimesis). Las cosas son, en

cuanto imitan las Ideas en el Universo (esto es, en la dimensión espacio-

temporal). Ser es imitar, cabe suponer que quien imite al objeto más

perfecto tendrá una naturaleza más perfecta y quien imite objetos malos,

sucios o feos, será en cierta medida, malo, sucio o feo.

La obra de arte (pictórica o poética) viene a ser una imitación de una

imitación, una imitación de segundo grado. Y, puesto que la realidad en sí es

la Idea eterna o Forma natural (no diferente por lo demás de Dios mismo), la

realidad de la Idea o forma sensible es una realidad de segundo orden, y la

idea o forma artística ocupará un tercer nivel y será una realidad de tercer

orden, casi una mera ilusión. El arte representa nada menos que la última

degradación del Ser absoluto.

La realidad absoluta para Platón, la constituyen las Ideas eternas,

ontológicamente sintetizadas en la Idea del Bien. A esta la llama

implícitamente Dios, ya que tal denominación no se puede aplicar aquí al

Demiurgo, cuya acción no determina el ser de la Idea sino que está

52 Platón, República, (606 E – 608 B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., pp. 510-512

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determinada por ella. El Demiurgo, aunque de naturaleza similar a la de la

Idea, es inferior a ella y no puede, por consiguiente, ser su causa. Viene a ser,

en verdad, el primer imitador y, por eso, el primer artista. Su obra constituye

el Universo. El poeta y el pintor son remotos secuaces del Demiurgo,

aprendices inexpertos de este proto-poeta y proto-pintor. La obra artística,

en todo caso, no refleja directamente la Idea sino un reflejo de la misma en

las cosas naturales o artificiales.

BIBLIOGRAFÍA

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Juan David García Bacca, Coedición de la Presidencia de la República de

Venezuela y la Facultad de Humanidades y Educación de la U.C.V.,

Caracas, Venezuela, 1981.

PLATÓN, El Banquete, Traducción de Luis Gil, Aguilar, Monte Ávila Editores

Latinoamericana, Madrid, 1992

PLATÓN, Fedro, Traducción de María Araujo, Aguilar, Monte Ávila Editores

Latinoamericana, Madrid, 1992

CAPPELLETTI ÁNGEL, La Estética Griega, Consejo de Publicaciones de la

Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, 1991

TATARKIEWICZ WLADYSLAW, Historia de la Estética, I. La estética antigua,

Traducción del polaco de Danuta Kurzyca, Traducción del latín y griego de

Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira y Fernando García Romero, Ediciones Akal,

S.A., Madrid, 1987