EL CULTURAL...2004/02/19 · Viernes, 20 de febrero CARNAMUNDI. Gran desfile de máscaras del...

EL CULTURAL19-25 de febrero de 2004 www .elcultural.es

Filmoteca de El CulturalHoy, El general de laRovere, de Rosellini

ortázarCEl escritor dialoga conBorges, Neruda, OctavioPaz, Lezama Lima, Lorca,Luis Cernuda, Onetti...

Los tesoros desu bibliotecapersonal

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Viernes, 20 de febrero

CARNAMUNDI. Gran desfile de máscaras del mundo. 19 h.Salida desde diversas plazas.

LA TARASCA• Colombia. “Pa lo q’ sea” (Plaza de Callao - Plaza de la Villa) • Bolivia. Diablada Boliviana (Plaza de Oriente - Plaza de la Villa) • Brasil. Tropical Bahia Show: Samba de Rueda, Capoeira, Batucada, Xaxado(Plaza Isabel II - Plaza de la Villa)• China. Fundación Iberochina y Escuela Superior Serrato(Plaza de Santa Ana - Plaza de la Villa)• Costa de Marfil. Grupo Makava. (Plaza de Puerta Cerrada - Plaza de la Villa)• España. Ahari. Navarra (Plaza de San Andrés - Plaza de la Villa) • España. Las destrozonas (Plaza de San Miguel - Plaza de la Villa)

Pregón de carnaval. 20 h. Pregoneros: La UniónPlaza de la Villa

Pasacalles encabezado por la tarasca hasta la Puerta del Sol. 21 h.

En Concierto Andy & Lucas. 22 h. Plaza Mayor

Sábado, 21 de febrero

Gran desfile de carnaval.Concurso de carrozas y comparsas. 19 h.El desfile se inicia en la Gran Vía de San Francisco, continúa por C/ Bailén, C/Mayor y finaliza en la Plaza Mayor

Concurso de disfraces. 20 h.El plazo de las inscripciones del concurso estará abierto hasta el viernes 20 defebrero a las 13 h. Información: 010 - www.munimadrid.es Premios: viajes a Venecia, Tenerife y Cádiz (2 personas)Plaza Vázquez de Mella

Carnaval de Cádiz en Madrid. 21 h.• Comparsas: Los gaditanos, Los fantasmas.

• Chirigotas: Los fans, Las niñas, Los cuatreros.• Romanceros: Moisés, Satanás, La Emigranta, Princesa por sorpresa.Plaza Vázquez de Mella

En concierto La Unión. 22.30 h. Plaza Mayor

Domingo, 22 de febrero

Circuito de carnaval. De 11 a 14 h.Juego infantil en el Madrid de los Austrias

Banda Sinfónica Municipal de Madrid. 12 h.Director: Enrique García AsensioPlaza Mayor

Combate de D. Carnal y Dª. Cuaresma. 20 h.Director: Marco BerrielProducción ejecutiva: MorboriaVestuario: Chari EstebanEspectáculo encargado y producido por la Concejalía de Las Artes.Plaza Mayor

Martes, 24 de febrero

CENTRO CULTURAL DE LA VILLAPlaza de Colón, s/n • Sala GuirauBanda Sinfónica Municipal de Madrid. 19 h. Director: Enrique García Asensio.

Venta de localidades: tele-entrada Caixa Catalunya, 902 10 12 12

Miércoles, 25 de febrero

Entierro de la Sardina. 18 h.Salida de la ALEGRE COFRADÍA DEL ENTIERRO DE LA SARDINA, de San Antonio dela FloridaRecorrido: Plaza San Pol de Mar, Marqués de Monistrol (M-30), Puerta de las Moreras(Casa de Campo) hasta la Fuente de los Pajaritos CORTEJO DE CHARANGAS Y ORQUESTA

Organiza

Del 20 al 25 de febrero

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P R I M E R A P A L A B R A

No sabemos qué sucederá en 2064 con elaniversario de Shakespeare. La pre-gunta que nos hacemos –no me atre-

vo a decir que nos la hacemos con frecuenciaporque no sería verosímil, hoy en día nos pre-guntamos por otras cosas, cómo será el toquede campanas el día de la boda de Letizia, porejemplo, que es algo que nos urge más saber–nos lleva tal vez a dos únicas posibilidades. Obien un espectáculo pirotécnico que transpor-te las campanas de Stratford a todas las esta-ciones espaciales, o bien un silencio universal,debido a que Shakespeare habrá quedado re-ducido a mera cita textual de eruditos.

Desde luego, cada época ha tenido su vi-sión particular de Shakespeare. Nos lo recor-daba en 1964 George Steiner cuando decía quecada época selecciona del compás de su inter-pretación aquel que habla con mayor conviccióna su temperamento. El aire del tiempo, que di-cen los franceses. Está claro que mientras semueve a través del tiempo, una obra de arte essometida a sucesivas interpretaciones y valora-ciones. Pero sólo sucede con una obra de arte. ElCódigo da Vinci, por ejemplo, tiene los días con-tados, aunque ahora cuenta los días como si fue-ran suyos y también estuvieran en venta, perono van a someter al bodrio a sucesivas inter-pretaciones en el tiempo, porque ya está so-bradamente interpretado como bodrio.

Han ido variando las valoraciones de las obrasde Shakespeare. Y así tenemos, por ejemplo,que el aire de nuestro tiempo es muy propicioa la ambigüedad psicológica de Hamlet o de Troi-lo y Cressida, obras que en la actualidad tienen unprestigio superior al que, siendo ya muy grande,tuvieron hasta ahora. En contraste, Romeo y Ju-lieta, por ejemplo, que gozó en el siglo XIX deun prestigio imponente, hoy está visto casi comosi fuera una obra de Zorrilla.

Si bien toda profecía es temeraria, es de te-mer que, como ha ocurrido ya con la músicaclásica, dentro de poco (sería mejor decir queestá sucediendo ya ahora mismo), un público nu-meroso pueda seguir la interpretación de obrascuya partitura no sabe leer ni juzgar directa-mente. Ese, con respecto a Shakespeare, eraya el temor de Steiner en 1964, en el año del ani-versario del autor de Stratford.

Pero no parece que a Shakespeare esto pu-diera preocuparle demasiado, pues él siemprefue esencialmente un hombre de teatro, mis-teriosamente indiferente a la supervivenciadel texto escrito. Lo que no está claro es qué ha-bría pensado de saber que un día podía des-aparecer hasta como autor de teatro. Volvamos ala pregunta inicial. ¿Qué será de Shakespeare en2064? En esta pregunta late de fondo una an-gustia existencial: ¿Se producirá o ya se está pro-duciendo un retroceso de la autoridad de lalengua? Tan mal van las cosas que nada difícilnos resulta imaginar un mundo sin inteligen-cia humanística, con clones del trío de las Azo-res por todas partes; un mundo en el que ellenguaje, tal como lo usamos algunos todavía, ha-brá perdido (en realidad la está perdiendo ya)parte de su función y universalidad y las obrasde Shakespeare se habrán convertido en com-prensibles sólo para una casta especializada. ¿Noes ésta como una metáfora del destino que le es-pera a la literatura?

Sólo una cosa parece extrañamente cierta:que ningún otro escritor sobrepasará a Sha-kespeare. No parece que pueda equivo-

carse, dice Steiner, quien afirme que no sólo Sha-kespeare es el más grande escritor que haexistido jamás, sino también el más grande decuantos existirán en el futuro. Por un momento,sentimos esta afirmación como turbadora, cons-

tituye un agravio a nuestra idea de progreso y co-loca un límite a cualquier persona que quiera es-cribir. Por eso tal vez reaccionamos diciéndonos,por ejemplo, que si la misma frase sobre la bon-dad suprema de Shakespeare la pronuncia Ha-rold Bloom (que escribe mal y no le llega ni ala suela del zapato a Steiner) no nos parece acep-table.

Eso nos permite continuar sin que el díase nos haya quedado arruinado. Comotambién nos permitirá continuar la le-

gítima sospecha de que muchos autores han per-dido la vida por delicadeza, por tener una de-licadeza con Shakespeare, tal vez porquedecidieron que había que actuar con lealtad a lossupuestos límites de la inteligencia y creatividadhumanas. ¿Y si hasta ahora esa lealtad a los lí-mites ha sido el noble motor que nos ha impe-dido ir más allá de Shakespeare? ¿Y si Bloom ySteiner, tal vez en su condición de anglosajones,no leyeron bien a Kafka, que fue más allá delos límites? “Fuera de aquí, tal es mi meta”,solía decir Kafka. Y no alcanzó tal meta porqueél mismo estaba ya fuera de aquí. ¿Actuó Kaf-ka con lealtad a los límites? Tal vez se deje deleer a Shakespeare, pero el mundo se vuelva –yacomienza a serlo– kafkiano. No sabemos qué su-cederá en 2083 con el aniversario de Kafka. �

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La lealtad a los límitesPOR ENRIQUE VILA MATAS

Cada época ha tenido su visión par-

ticular de Shakespeare. Mientras se

mueve a través del tiempo, una obra

de arte es sometida a sucesivas in-

terpretaciones, pero sólo sucede con

una obra de arte: El Código Da Vinci,

por ejemplo, tiene los días contados

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El poeta Juan Antonio GonzálezIglesias llegó a Madrid para leer

sus poemas en la librería Rafael Al-berti. “Vengo de Salamanca con jetlag”, decía. En esas, apareció ÁlvaroPombo: “¡genial! ¡De Salamancacon jet lag! ¡Genial!”. Y se quedó.Leía González Iglesias un poema:“¡genial! ¡”Una felicidad libre de eu-foria”! ¡Te voy a poner en mi libro!”No todo le parecía genial a Pombo,no crean. “¿Dedicas un poema aMartín López Zubero? Me acuer-do de él, aquel nadador con acentoamericano. ¡Era horrible! Además,los deportistas sólo comen spaghet-ti”. Y así se leyeron y se comenta-ron los poemas, y así pasó la tardeante la mirada atónita de la hija dela poeta Amalia Bautista, como di-ciendo: “mamá, a menudos sitios metraes”.

Miren lo que me encuentro dela pluma de Enrique Gano-

rroa: “Soy culpable de haber ambi-cionado la gloria política y econó-mica, de haber querido ser el único,el mejor, el más guapo a pesar demi calva, de mi altura reducida y mifacha de mesonero medieval”. Yes que desde Granta ha crucifica-do, bajo pseudónimo y con génerode epitafio, a Desiderio de Soto, tra-sunto, me dicen, intuyo, deduzco,del director de un diario catalán cuyaredacción describe así: “No se pue-de ventilar porque esta redacción notiene ventanas. Hace más de cien

años que funciona sin luz natural ycon aire reciclado...” ¿Sería una re-dundancia decir que el artículo notiene desperdicio?

Ya se preparan las candidaturaspara los Príncipes de Asturias,

que el plazo de presentación acabaen marzo. Este año los flamencosapuestan fuerte. La Fundación Tea-tro Villamarta de Jerez ha confeccio-nado una amplísima candidatura co-lectiva en la que ha incluido a los másgrandes del cante, el baile y la mú-sica. Un botón de muestra: Paco deLucía, Antonio Gades,Manolo San-lúcar, Chocolate. No digo más.

Calienta motores la ConferenciaAnual sobre Virginia Woolf,

que se celebrará en Londres a fina-les del próximo mes de junio y enla que intervendrán especialistascomo Lyndall Gordon, Gilian Berr,David Brashaw y Cecil Woolf. Tam-bién habrá paseos por Bloomsbury,visitas a Monks House, representa-ciones de ballets, teatro y músicainspiradas en obras de la autora deLas olas, lecturas dramatizadas de susnovelas y diarios... Si les interesa par-ticipar, ser arrastrados por la magia desus palabras o el misterio de Orlan-do, pueden inscribirse en [email protected]

Siguen los argentinos pisandofuerte. Esta semana le toca a Ju-

lio Bocca y su Ballet, que actúan en

Córdoba. Su programa incluye supas de trois, El Corsario, además delos tangos a ritmo de Piazzolla quele han dado un aire más comercial.

Me cuentan que Cristina Igle-sias trabaja en silencio en una

gran pieza de techo –heredera de susPasajes– para el lobby del Palacio deCongresos del Forum de Barcelo-na que José Luis Mateo construye enestos momentos. Podremos verlo enmarzo. Moneo ya ha tomado nota yanda detrás de ella para su proyec-to del nuevo Prado.

Parece que la Setmana del Llibreen Català, que se celebrará del

28 de febrero al 7 de marzo, será todomenos unitaria y cordial: el Gremiode Llibreters ha abandonado el co-mité organizador por discrepanciascon su orientación, y Gerona y Ta-rragona no la celebrarán. Unos la ta-chan de anticuada, otros de dispersa,y los más, de inútil, aunque el añopasado recibiese 150.000 visitantes.

Si admiran la obra de MichelFoucault y esperaban desen-

terrar algún inédito, lo mejor seráque vayan desengañándose. Elresponsable de los archivos delCentre Michel Foucault, el espa-ñol José Ruiz-Funes, asegura quelos textos sin publicar o fuera de cir-culación es como si no existieran,que son pura basura que el propioFoucault decidió que no valía nipara hacer astillas.

Acaba de aterrizar en BarcelonaNuria Espert, que actúa con la

gran Amparo Rivelles en La brisade la vida. Vayan a ver a este dúo deactrices porque me cuentan que laEspert no hará temporada en Ma-drid el próximo año como estaba pre-visto. Le espera una Celestina conRobert Lepage para el Forum y otroscompromisos varios. Por cierto,¿cómo van las obras del faraón?

JUAN PALOMO

Álvaro Pombo

Nuria Espert

Paco de Lucía

Cristina Iglesias

Virginia Woolf

Julio Bocca

L A P A P E L E R AL A P A P E L E R A

Brisas literarias

Yen esto llegó Álvaro Pombo. Enrique Ganorroa o

el género del desdoblamiento. Ya se preparan las

candidaturas para los Príncipe de Asturias.

Homenaje anual a Virginia Woolf. Julio Bocca, en

Sevilla y Cristina Iglesias, en el Forum. ¿Logrará convencerla

Moneo para su nuevo Prado? Nuria Espert estará en Barcelona

con una Celestina. Y no habrá inéditos de Michel Foucault.

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1 9 - 2 5 d e f e b r e r o d e 2 0 0 4

P O R T A D A ILUSTRACIÓN DE ULISES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

P R I M E R A P A L A B R A POR ENRIQUE VILA MATAS . . . . . . . . . . . . .3

L A P A P E L E R A D E J U A N P A L O M O . . . . . . . . . . . . .4

L E T R A STesoros de la biblioteca personal deJulio Cortázar, POR BLANCA BERASÁTEGUI . .6

Muñoz Molina/ Ventanas de Manhattan, POR S. S.

VILLANUEVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10

Los libros más vendidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Caballero Bonald/ Somos el tiempo que nos queda, POR L. A.

DE VILLENA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Eduardo García/ Horizonte o frontera, POR GARCÍA MARTÍN . .14

C. Sánchez Andrade/ Ya no pisa la tierra tu rey, POR R.

SENABRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

A. Fontana/El perdón de los pecados, POR S. S. VILLANUEVA . .16

Michel Tournier/ Eleazar, POR ALVARO DE LA RICA . . . . . . .17

Harry Potter y la orden del Fénix/ POR G. PUERTA 18

Pilar Faus/Emilia Pardo Bazán, POR D. VILLANUEVA . . . .20

G. Lipovetsky/Metamorfosis de la cultura, POR B. SARABIA 21

P. Francescutti/Historia del pasado, POR F. GARCÍA OLMEDO22

Hernández Holgado/Mujeres encarceladas, POR RAFAEL.

NÚÑEZ FLORENCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

Oriol y Costa/Hecho nacional..., POR J. ANDRÉS - GALLEGO .24

A R T ELuis Meléndez/Verdad y abstracción, POR G. SOLANA . . . . . .26

Breakthrough/ La revitalización del arte griego, POR J. HONTORIA . .28

El débil aliento de Navridis, POR E. VOZMEDIANO . . . . .28

Self-Aboutness/ El artista y sus circunstacias, POR A. H. POZUELO . .29

Axel Hütte/ El viajero inmóvil, POR MARIANO NAVARRO . . . . .30

Mucho ruido y...,/ POR JOSÉ LUIS CLEMENTE . . . . . . . . . . . . .34

Imágenes mudas/, POR JAUME VIDAL OLIVERAS . . . . . . . . . . .34

César Paternosto/ Iluminaciones, POR J. MARÍN-MEDINA . . .35

Arquitectura/ Mies hace habitable el espacio, POR A. GRACÍA-ABRIL . . .36

T E A T R OEntrevista con Esteve Ferrer, POR LIZ PERALES . . . . . . . . .38

Erna Ómarsdóttir presenta IBM 1401, POR L. KUMIN . . .40

Motus estrenan Twin Rooms, POR ITZIAR DE FRANCISCO . . .41

Críticas, POR JAVIER VILLÁN Y MARIA JOSÉ RAGUÉ . . . . . . . . . . . . . . . . .41

C I N EEntrevista con Petter Webber, POR BEATRICE SARTORI . .43

De estreno/ Cold Mountain, POR SERGI SÁNCHEZ . . . . . . . . . . . . .45

Filmoteca de El Cultural/ El extraño, POR ANTONIO SOLER . . . . .46

M Ú S I C AEl Ocaso de las voces wagnerianas/ Fin

de la Tetralogía en el Real, POR LUIS G. IBERNI . . . . . .48

Carmen abre el Festival lírico canario, POR A.REVERTER 51

Macbeth revive en Sevilla, POR RAFAEL BANÚS . . . . . . . . .52

Minkowski interpreta a Haendel, POR C. FORTEZA . . . .54

Discos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

C I E N C I ALos océanos ante el clima/ Su influencia en el cambio global,POR GREGORIO PARRILLA BARRERA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

L A Ú L T I M A P A L A B R A /Juan Goytisolo, POR NURIA AZANCOT . .57

S U M A R I O


Edita Prensa Europea S.A. Pradillo, 42. Madrid-28002 Tel.: 91 413 27 06 E-mail: [email protected] Publicidad: Carlos Piccioni (tel. 91 5856005, fax 91 5856007) E-mail: [email protected] CULTURAL se vende conjuntamente con el diario EL MUNDO.

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FundadorLuis María Anson

DirectoraBlanca Berasátegui

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w w w. e l c u l t u r a l . e s

Críticos G. Alonso, D. Barro, Á. Basanta, J. Berlanga, K. de Barañano, J.M. BenítezAriza,D. Castro, P. Castro, José L. Clemente, A.Colinas, C. Cuevas, F. Díaz de Castro, D.Doncel, R. Esparza, José J. Etayo, Carlos F. Heredero, J.-A Gallego, A. García-Abril, J. L.García Martín, C. García-Osuna, D. Giralt-Miracle, Á. Guibert, José A. Gurpegui, Abel H.Pozuelo, J. Hernando, B. Hernanz, J. Hontoria, L. G. Iberni, José Jiménez, P. Lanceros, R.

López Blanco, J. Marco, M. Marías, J. Marín-Medina, V. Morales-Lezcano, J. Muñoz, R.Narbona, M. Navarro, R. Núñez Florencio, E. Ocaña, B. Palomo, José M. Parreño, J. L.Pérez de Arteaga, R. Piña, D. Plácido, A. Reverter, L. Ribot, A. de la Rica, O. Ruiz-Manjón, Sergi Sánchez, Care Santos, B. Sarabia, S. Sanz Villanueva, R. Senabre, J. Siles,E. Trías, J. Vidal Oliveras, J. Villán, D. Villanueva, L. A. de Villena y E. Vozmediano.

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LA biblioteca personal de Julio Cor-tázar se encuentra en la FundaciónJuan March de Madrid desde la pri-mavera de 1993. Entonces, la viu-da y albacea del escritor, Aurora Ber-nárdez, donó a la Fundación los másde cuatro mil volúmenes que Cortá-zar tenía en su casa parisina cuandomurió, el 12 de febrero de 1984. Es,como no podía ser de otromodo, la biblioteca de ungran lector, amante, porun lado, de los grandespoetas de todos los tiem-pos y con la debilidad desiempre confesada por loscuentos de terror y las his-torias de vampiros y fan-tasmas. En la bibliotecade Cortázar que podemosvisitar en la Juan March setutean las antologías poé-ticas de los lugares másremotos (poesía preco-lombina, quechua, galle-ga, rusa, metafísica, ensánscrito) con las diferentes edicio-nes de dráculas (tiene siete) y las ba-ratas historietas de misterio. Convi-ven prácticamente todos los clásicosespañoles, leídos a conciencia, su-brayados, anotados, cuestionados,con las novelas fundamentales desus contemporáneos latinoamerica-nos y muchas primeras ediciones delos poetas españoles del XX. Todosellos con mucha música –especial-mente jazz–, hablando idiomas –suoficio de traductor explica la canti-dad de libros en inglés y francés– ycon el rastro inconfundible de filiasy fobias, de complicidad o lejanía,con autores fundamentales de su es-pléndida camada literaria.Una orgía,en fin, para los mitómanos.

Orgía especialmente por la hue-lla de letra menuda y clara que de-jaba el escritor en muchos de los li-

bros. Cortázar subrayaba hasta la ex-tenuación, anotaba en los márge-nes sus diferencias y no pasaba unaerrata. Las corregía todas. “¿Por quétantas erratas, Lezama?” escribe enla primera página de Paradiso antesde enumerar la multitud de peque-ños errores que se colaron en la pri-mera edición de la novela de Leza-ma Lima. Otras veces no está paracontemplaciones: “MERDE!” sen-tencia en la última página de la An-tología del humor negro, de Breton.

Habrá que volver y volver a los li-bros de Cortázar, pero hay nombres,dedicatorias y libros que no ofrecenla menor duda: hay que pararse. Hayque detenerse y saborear las notas,las cruces, los asombros y las furiasdel escritor mientras leía:“Bravo,poeta”, “Retórica barata, viejo!,“Abandono en la página 76”... y de-más avisos para navegantes que apa-recen en las páginas de tantos librosde su biblioteca.

Cómplice de Octavio PazLas estaciones principales de

este viaje interior por las lecturasde Cortázar se llaman Octavio Paz,Pablo Neruda, Alejandra Pizarnik,Lezama Lima, Federico García Lor-ca, Juan Carlos Onetti y Luis Cer-nuda. En todos sus libros hay com-plicidad y hay confidencias. Tam-bién Valle-Inclán, Borges y Pedro Sa-linas suscitaron al autor de Rayuela suadmiración y desencuentros. DeGarcía Márquez y Vargas Llosa haysólo tenues rastros y es significativatambién alguna ausencia: del nobelCela , por ejemplo, Cortázar no teníaun solo libro.Ningún poema tampo-co de Juan Ramón, ni de Guillén.

A Octavio Paz lo admiraba. Nohay más que hojear cualquiera de suslibros trasegados. Se conocieron enla India en los años sesenta, cuan-

L E T R A S

Las bibliotecas siempre nos hablan de sus dueños. Lasbibliotecas de los escritores suelen darnos, además, mu-chas claves –palabras mayores y letra pequeña– del

mundo literario de su época. Siencima se trata de la bibliotecade un escritor que dialoga conpasión con los autores, que ex-presa en cada página su furia o suentusiasmo, que discute y co-rrige, que subraya y tacha a la-piz o en colores... esa bibliotecaes un tesoro. La de Julio Cor-tázar es una de ellas. Sus libros

destilan, a chorros, gustos literarios, amistades, creen-cias, sensaciones y compromisos de su dueño. Estoy pordecir que la biblioteca personal de Cortázar es la me-jor de sus autobiografías posible, porque los libros guar-dan, agazapados en las páginas como a hurtadillas, re-tazos de su vida escritos de uno en uno, durante laslecturas, a lo largo del tiempo. Esa biblioteca vive enMadrid y no es apta para la salud de los mitómanos.

Cortázar

El escritor dialoga con los autores de su biblioteca personal

Orgía paramitómanos

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do Paz era embajador de su país y surelación no sufrió apenas altibajos.Paz le tenía a Cortázar en el panteónde los grandes, junto a Rulfo, Borgesy Neruda, y Cortázar considerabaque Octavio Paz era “la estrella ma-rinera de la poesía latinoamericana”.Así es que no es de extrañar que ensu biblioteca se encuentre práctica-mente todo, desde Libertad bajo pa-labra (1949) hasta algunos de los ar-tículos publicados en la prensa enEspaña, en los años ochenta. El me-xicano le dedica así Los hijos de Limo:“A Julio, más cerca que lejos, en unallá que es siempre aquí, Octavio”.La confianza entre ambos le per-mitía escribir en la primera página deÁguila o sol : “Es muy hermoso, Oc-tavio, pero es un lenguaje del quehay que despedirse. Yo lo hice, almenos, con Estación de la mano”. El2 de marzo de 1965, desde Delhi, leenvía Paz el ensayo La palabra edi-

ficante, “con la esperanza de verlopronto, con la seguridad de leerlosiempre”. No hay más que hojearsus páginas amarillas y porosas te-ñidas de bolígrafo azul en los már-genes para saber lo mucho que le in-teresó a Cortázar. Un ejemplo: dicePaz “cuando la poesía de Cernudaera menospreciada en su patria y enel resto de Hispanoamérica (pag,82)... Y replica Cortázar: “Te equi-vocas. En esos años había algún ar-gentino –muchos, creo– que veíanen L. C. al más alto poeta español desu tiempo junto con Federico”.

El arco y la lira lo cuajó Cortázarde NO en los márgenes con bolígra-fo rojo. Otras veces un no le pareceinsuficiente y añade con fuerza: “Tebandeás, Octavio!”, o “Brillante, sí,y qué? ¿ dónde la salida, el tercercamino, la síntesis definitiva, el saltosintético?”, o “Es mucho peor de loque dices, Octavio”, o “Más bien

es al VERSE, Octavio!”. En la pág.76 aclara Cortázar que, “al final de suvida, Ezra Pound hizo las paces conWhitman”, y, más adelante, cuan-do se lamenta Paz de que Unamunohubiese ignorado el humor, saltaCortázar: “España, querido”.

No hay derecho a escribir tan malNo resisto la tentación de ocultar

la coda que le dedicó Cortázar a laprimera mujer de Octavio Paz, Ele-na Garro, señora culta y novelista dis-creta. En 1980 publicó el libro de re-latos Andamos huyendo Lola y , en laprimera página, escribe Cortázar:“Abandono en la página 76. No hayderecho a escribir tan mal. Pero losdos primeros cuentos son bonitos”.Y en la página 72, es decir, unos mi-nutos antes de abandonar, escribe:“¿Por qué redactaste tan mal estecuento, Elenita?”

Las erratas le molestaban enor-

memente a Cortázar. Las cazaba to-das, así que no hay apenas libros ensu biblioteca que no tuviera enci-ma la espada, silenciosa a veces y aveces indignada de signos ortográ-ficos, de su bolígrafo. Los libros deLezama eran en eso especialmentepromiscuos, así que en la última pá-gina de Paradiso, a modo de memo-rial de agravios va Cortázar, páginaa página, cantando las cuarenta, por-que más de cuarenta cita. La dedi-catoria de Paradiso escrita por Le-zama en diminutas líneas verdes esuna belleza: “Para mi querido amigoJulio Cortázar, el mismo día que re-cibí su magnífica Rayuela, le envío miParadiso. Entre Ud. y yo hay un ca-riño muy grande, sin habernos casitratado, a veces se lo atribuyo al co-mún ancestro vasco, pero otras meparece como si los dos hubiéramosestudiado en el mismo colegio, ovivido en el mismo barrio, o a que


”A Julio, más cerca que lejos, en un allá que es siempre aquí, Octavio”.

“Ni comedia ni bárbara”, retórica barata, viejo”, le escribe a Valle-Inclán

“También me pasó a mí, Pablo [Neruda]. También mi madre creyó que yo plagiaba”

Onetti: “A Julio, que abrió un boquete respiratorio en la literatura, tan anciana la pobre”

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cuando uno de nosotros dos duerme,el otro vela y lee en la buena estrella.

Pronto le escribo sobre su nove-la. Venga otra vez por La Habana, to-dos nosotros lo recordamos y lo ad-miramos. Y lo esperamos siempre.

Mi mejor abrazo es para J. Cor-tázar. Suyo, J. Lezama Lima”.

Se conocían desde 1957. La re-vista Orígenes, que dirigía Lezamadesde La Habana, tuvo la culpa. Laleyó Cortázar en París y sintió que“debía decirle a Lezama que su tex-to le había dado acceso a un dominiofabuloso de la literatura”. Ensegui-da recibió del cubano un paquete delibros, entre ellos Tratados en la Ha-bana, con esta dedicatoria: “A JulioCortázar, por su ardido traspasar delparedón en ancho”. Durante mu-chos años intercambian correspon-dencia, confidencias y discusiones.Otro de sus libros, La cantidad he-chizada, se abre con esta complica-da dedicatoria: “Para Julio Cortázar,el misterio de la amistad se iguala enti a la alegre sorpresa de toda tu obraen esa fiesta de la epopeya que estu escritura, ‘la danza del intelectoentre las palabras’, según Pound. Miadmiración te puede abrazar. Tuamigo, José Lezama Lima”.

Complicidad con NerudaEn el 66 publica Lezama Órbi-

ta. La tiene Cortázar muy anotaday, como siempre, se la dedica el cu-bano con generosidad y mucha en-jundia. Entre otras cosas, le dice que“en años que eran muy difíciles, re-cibí siempre su palabra de com-prensión y eso se lo agradecerésiempre. La realización de su obraera para mi una noticia alegre. Losdos podemos decir el verso de Orfeo:‘escribimos para aquellos que estánen la obligacion de leernos’. Lo quie-re y lo admira mucho, J. LezamaLima, marzo, 1966”. Cortázar dejóescrita la pobreza en la que le había

dejado la muerte de Lezama: “No esfácil habituarse a estos enormes hue-cos en nuestras vidas”.

Cortázar disfrutó mucho leyen-do Confieso que he vivido. Con Neru-da le unían muchas cosas pero la fun-damental era la poesía. Hablan de túa tú y, a medida que avanza la lec-tura, el bolígrafo verde de Cortázarse va imponiendo y casi no hay pá-gina sin réplica, sin admiración, sincomplicidad, sin desacuerdo. Me re-sulta imposible explicar tal gradode humor y sintonía que despren-de este ejemplar, realmente vivido.A veces, también le corrrige: “¡Cra-so error, Pablo!” ,y se mete con sueditor: “Che Otero Silva, qué ma-nera de revisar el manuscrito, cara-jo!”. Las memorias del poeta le danpie a terciar sobre Pinochet: “Los ob-jetos que regalaste al pueblo chile-no, Pinochet se las venderá a los yan-quies, es lo más seguro”. Y cuando

Pablo habla del Che y dice que lossubtenientes de una guerrilla nopueden dirigir un Estado, añadeCortázar: “Pero, claro, los burócratasdel PC tampoco”. Luego, confiesael poeta que se comería toda la tierray que se bebería todo el mar, y suamigo Cortázar le añade al margen,divertido: “Lo hiciste, Pablo, y a losdemás les duele”. Y más adelante,Neruda habla con melancolía de lasoledad del niño poeta que fue, yes cuando Julio Cortázar exclama:“También me pasó a mí. Tambiénmi madre creía que plagiaba!”.

“Ni comedia, ni bárbara!”De España escribe mucho Cor-

tázar en los libros de sus escritorespreferidos. Valle-Inclán era uno deellos y, sin embargo, en el ejemplarde Águila de blasón (Losada, 1957)que leyó Cortazar lo deja temblando.En su última página escribió: “Enor-

me y triste parodia, ni comedia, nibárbara. Retórica barata, viejo!” Y enuna de las páginas interiores, leo:“Horror de aquellos que dan más im-portancia a lo que no les gusta quea lo que les gusta”. Y remacha: “Bo-drio! Necrofilia gallega y barata!”.

“Cernuda, ¡maravilloso!” De Luis Cernuda, Cortázar tenía

dos libros en su biblioteca: Poesía yLiteratura (el ejemplar en realidadera de Vargas Llosa y está fechado enParis, 1965) y La realidad y el deseo.En este caso, el escritor subraya conlápiz tenue, pero la pasión va pordentro. “¡Maravilloso!”, grita des-de una de las múltiples hojas subra-yadas. En la pág. 28 anota: “La másíntima, sola, poesía. Rumorosa y mí-nima. Preludio de una tristeza se-gura”. Dos páginas adelante, añadeCortázar: “Aquí, una adjetivaciónsuntuosa, excesiva. ¡Pero cómo or-dena tanta sustancia peligrosa. Unritmo sabio y una estructura severa.Aquí vuelvo a hallarte, poeta”. En lapág 205 Cernuda publica su poemaal Niño Muerto. Al margen, Cortázarescribe: “Después de mi 14 de abril,cómo no sentir más estos versos,cómo no quemar mi llanto pegado altuyo!”. Y remata en la última páginade La realidad y el deseo: “Un grande,un maravilloso libro, poeta! En Poe-sía y Literatura se queja en la últi-ma pagina: “Compara a Galdós conCervantes y Shakespeare. ¡No,hombre, por favor!”

También leyó, claro, a Lorca. Ensu biblioteca encuentro un Así quepasen cinco años y un Poeta en NuevaYork muy anotados. “¿No hay entodo ésto (1931) –escribe Cortázar enel ejemplar de Así que...– un anun-cio de lo que luego orquestó Salinasen La voz a ti debida, en 1933?”. Poe-ta en Nueva York le hace brincar yescribir “¡Poeta, Estupendo”, en-tre ocho o diez admiraciones.

Nos cuenta Cortázar que a PedroSalinas lo leyó en un restaurantede Wiesbaden“y hacía frío”. Tenía laedición de Poesías Completas, de

L E T R A S

L A B I B L I O T E C A D E C O R T Á Z A R

“Después de mi 14 de abril, cómo no sentir más estos versos, cómo no quemar mi

llanto pegado al tuyo!”, escribe Cortázar en el ejemplar de La realidad y el deseo

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Aguilar, 1961, donde el poemario deLa voz a ti debida aparece disfruta-do a fondo. “Esto es un poema. Ha-brá que excusarse por troncharlo”,escribe Cortázar. Y añade: “Releo enWeisbaden, en el restaurant Zagreb,lleno de vampiros. La mujer de ne-gro (autómata de Hoffmann) el pro-pietario out of a Polansky film, elmozo (“camarero, che!”) con patillas,barba azul, todos mirando a los clien-tes como si les calcularan los glóbu-los rojos. Very Beautiful. Y entonces,Salinas”.

Un poema de Borges diferenteDesde mediados de los años cua-

renta data la amistad entre estos dosgrandes de la literatura que muchasveces expresaron en público su mu-tua admiración y sus desencuentrosmúltiples. Ya en 1946 publicó Cor-tázar un cuento en Los anales de Bue-nos Aires, dirigida por Borges. “Loque creo que Borges me enseñó amíy a toda mi generación fue la se-veridad, escribió Cortázar. Borges nodedicaba nunca sus libros, pero Cor-tázar los tenía casi todos en su bi-blioteca. En la mayor parte delata suadmiración. A veces, sin embargo,escribe:“Penoso!”. La sorpresa la en-cuentro en Zoología fantástica. Den-tro del ejemplar hay una copia delpoema“In memoriam A. R”., dedi-cado a Alfonso Reyes, que forma par-te deEl hacedor, con interesantes va-riaciones. Así, los dos primeros versosde la segunda estrofa son diferentes:“Dominaba (lo he visto) el oportuno/Arte que no logró el ansiado Ulises”aparece en la versión de su Biblio-teca, mientras que en la versión de-finitiva son: “Supo bien aquel arteque ninguno/ Supo del todo, ni Sim-bad ni Ulises”. En la cuarta estrofa,el verso primero es “En los trabajoslo animó la ufana”, que acabaría con-vertido en “En los trabajos lo asis-tió la humana”. Falta completa laséptima estrofa. En la octava, la “mi-nuciosa providencia” se convierte en“la indescifrable providencia”. Y enla estrofa final hay cambios sustan-

ciales. Así, en la versión de la biblio-teca, leemos: “Al audaz tributemosy al diverso/ Las palmas y el clamorde una victoria;/ No profanen las lá-grimas el verso/ Que nuestro amorinscribe a su memoria”, que aparecióasí publicado: “Al impar tributemos,al diverso/ Las palmas y el clamor dela victoria;/ No profane mi lágrima elverso/ Que nuestro amor inscribe asu memoria”.

Cariño no literario de OnettiInmensa complicidad con Onet-

ti . Tenía Cortázar toda su obra. EnDejemos hablar al viento (Alfaguara,

1971) escribe: “Para JulioCortázar que abrió un bo-quete respiratorio en la lite-ratura, tan anciana la po-bre, Onetti. Con cariño no li-terario, Onetti”. Y en Tiempode abrazar (Arca) encuentrouna tarjeta de visita de sueditor. Está escrita a máqui-na y fechada en Montevideoel 14 de febrero de 1974 . Sedirige a Cortázar: “Le ad-junto nuestro último libro deOnetti cuya injusta prisióntanto nos duele e indigna.Más aún que toda nuestraprensa participa en este mo-mento de una muy bien or-questada campaña interna-cional repudiando la actitud

soviética en el caso Solzenitzen yguarda un silencio sepulcral ante ladetención de Quijano, Alfaro, Onet-ti y Marra. Siendo ‘el delito’ de Onet-ti haber sido jurado de un concursoliterario que decretó ganador a uncuento con cuya terminología y en-foque literario él había ya adelanta-do sus reservas. Desgraciadamenteel fascismo manda en nuestro paísy todos nos preguntamos, con des-esperación, si no estaremos en el pró-ximo otoño enfrentados a un calco delo de Chile. Reciba mi admiracióny estima, Eduardo Irazabal”.

Hay que volver a esta biblioteca.

BLANCA BERASÁTEGUI

De Alejandra Pizarnik hay rastros especialemente conmovedores.Premonitorios. Se habían conocido en París y desde el principio Cor-tázar ejerció de ángel protector de la poeta atormentada y lúcida.Cor-tázar admiraba además su poesía que conservó con emoción en su bi-blioteca: diez poemarios anotados y dedicados hasta el delirio, desde Laultima inocencia (1956) a Noche compartida enn el recuerdo de una huida(1966). En el ejemplar de Arbol de Diana (1962) escribe Pizarnik: “A misqueridos Aurora y Julio: este pequeño Arbol de Diana prisionera --esta promesa de portarme mejor a partir de hoy–25 de febrero de 1963–y esta otra de hacer poemas máspuros y hermosos –si me espe-ran y

SOBRE TODO Y ANTETODO un inmenso y minucio-so abrazo (es decir: 2) de Ale-jandra”.

En La pajara del ojo ajeno,que aparece en “Papeles de SonArmadans” (diciembre, 1970)Pizarnik se sincera, se descubre,se abandona. Le habla al ami-go de excesos y muerte desde laprimera página:“Julio, este textículo “les”parece joda. Solamente vossabés que el más mínimochiste se crea en momentosen que la vida est à l’auteur dela morte.Muy tuya, Alejandra

Julio, fui tan abajo. Pero no hay fondoJulio, creo que no tolero más las perras palabrasLa locura, la muerte. Nadja no escribe. Don Quijote, tampoco.Julio, odio a Artaud (mentira) porque no quisiera entender tan sos-pechosamente bien sus posibilidades de la imposibilidad.P.S.me excedí, supongo. Y he perdido, viejo amigo de tu vieja Alejandraque tiene miedo de todo salvo (ahora, oh Julio!) de la locura y de lamuerte. (Hace dos meses que estoy en el hospital. Excesos y luegointento de suicidio –que fracasó, hélas.)P.S.- En el hospital aprendo a convivir con los últimos desechos. Mimejor amiga es una sirvienta de 18 años que mató a su hijo. Empecéa leer Diarios. Te apruebo mucho políticamente. Tu poema dePanorama es grande porque me hizo bien (lo leí en el hospital)”.

Alejandra Pizarnik se suicidó en septiembre de 1972 con unasobredosis de Seconal, aprovechando un permiso del psiquiátrico.

Pizarnik: “Hace dos meses queestoy en el hospital. Excesos y luego

intento de suicidio, que fracasó”

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E L C U L T U R A L 1 9 - 2 - 2 0 0 4 P Á G I N A 1 0

L E T R A S

E L L I B R O D E L A S E M A N A

CURIOSAMENTE, Antonio MuñozMolina se refiere varias veces enVentanas de Manhattan a “presen-cias reales”, con lo que alude a unapotenciación reveladora de cual-quier tipo de realidad. Estamos enuna inquietud de época por des-cubrir lo oculto bajo las aparienciasengañosas, evidentes en un lugartan complejo como Nueva York.La sorprendente metrópolis haproducido caudales generosos dearte, en novela, cine, poesía o en-sayo. No merece la pena citar cre-adores o títulos de todos conocidos,desde Dos Passos o Lorca hastaWoody Allen. En esa estela se ha-lla la indagación de Muñoz Moli-na, con un texto denso en el quelogra un sello distintivo al hacerque confluyan impulsos distantes.

El primer impulso tiene quever con la fusión de testimonio, au-tobiografía y narración. ¿Quién di-ría no hallarse ante una novela alcaer en la red del primer párrafodel libro, de una fuerza narrativaque parece anunciar una poderosafábula decimonónica? La cosa nosigue por ahí, pero tampoco se ale-ja de ello por completo, pues lapresencia de una voz en primerapersona, aunque se identifiquecon el propio autor (quien, por cier-to, no da nunca su nombre pro-pio, ni el de los suyos, y tampoco el

nombre completo de amigos o co-nocidos, salvo una excepción), po-dría ser un narrador que escribela novela de una ciudad y de untiempo.

No es la primera vez que Mu-ñoz Molina hace algo parecido.Confesión directa hay en Ardorguerrero (1995), que contiene unaminuciosa crónica de sus ácidos re-cuerdos del servicio militar en untexto confesional, sin disimulos,autobiográfico. Y el propio escritorse incorpora en el capítulo final aSefarad (2001), una obra que tie-ne mucho que ver con esta inda-gación neoyorquina de añora y queconfirma, una vez más, el fondounitario de la escritura del autor deEl jinete polaco.

Las coincidencias entre Sefarady Ventanas de Manhattan deben su-brayarse porque ilustran el sentidode este nuevo acercamiento a lametrópolis americana: al margende similitudes en algún pasaje(cierta visita a un museo), guardanbastante semejanza a causa de unacomún preocupación por el moti-vo del exilio y por la intensa evo-cación de la tierra natal.

La diferencia con esos textos,en el caso presente, está en otroimpulso, el libro de viajes. Estotampoco supone decir mucho, por-que existen bastantes modalidades

de escritos de andar y ver, desde elexotismo morboso de los román-ticos hasta el puntillismo satíricode Stendhal. Muñoz Molina mar-ca aquí su propio territorio, queconsiste en una relación expositi-va (algo habitual en sus escritos),en una plataforma real y concretadesde la cual remontar las impre-siones hasta la noble altura de undiscurso estético, vital y moral.

Esa relación se derrama pormedio de una prosa de párrafo am-plio, llena de subordinadas, procli-ve a la utilización de conjuncio-nes copulativas encadenadas, ricaen largas enumeraciones, que sedeja llevar hacia el énfasis, y mu-sical, con un ritmo mental bienrecreado por oraciones algo barro-cas. Es lo propio de una escrituraargumentativa, que tiene un tras-fondo moral.

Esta prosa un poco oratoriatambién acoge la imagen poética,el atisbo impresionista, el impac-to de la luz y el color (abundan losadjetivos cromáticos) y la melan-colía que rescata emociones de unpasado; el escritor adulto pone en-frente al artista adolescente en laprovincia. Todo ello surge de unrico juego de miradas, hacia el ex-terior y hacia adentro. Despliega elautor una infatigable actividad devoyeur, de mirón confeso, como re-

En cada momento histórico,la literatura busca las mane-ras más oportunas para ela-borar una visión del mundo.No suele tratarse de cambiosradicales y revolucionarios.Más bien se adaptan proce-dimientos conocidos me-diante perspectivas nuevas.Hoy circula un cierto descré-dito de la ficción, y esa des-confianza llega a postular lafigura del Bartleby, el escri-tor cesante, que con tantagracia y acierto divulga Enri-que Vila-Matas. Ese descré-dito, o el propósito de darleuna nueva vuelta de tuercaa lo imaginativo, ha estimu-lado la corriente contraria,una cercanía, hasta fundirseen una sólida aleación, en-tre realidad y literatura.

Ventanas de ManhattanA N T O N I O M U Ñ O Z M O L I N A . S E I X B A R R A L . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 2 8 2 P Á G I N A S , 1 9 E U R O S

VISIONES DE NY

En 1916 Juan Ramón Jiménezanotaba en su cuadernoneoyorquino: “En las ciudadescomo New York, tan enormes defábrica alta arquitectónica, elcontinente aplasta de continuo alhombre”.

Vladimir Maiakovski llegó aEstados Unidos en 1925.Nueva York le entusiasmó,“pero no me quitaré la gorra:es una ciudad obra de laburguesía”, afirmó. Allíescribió su poema dedicado alos suicidas de“El puente deBrooklyn”.

Federico García Lorca viajó aNueva York en 1929 y allíescribió su libro másdesgarradoramente surrealista

y también uno de los más importantes, Poeta en NuevaYork: “Todos los días se matan en New York/cuatromillones de patos,/cinco millones de cerdos,/dos milpalomas para el gusto de los agonizantes”.

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vela el propio título. Es muy “ven-tanero”, como decía de sí mismaCarmen Martín Gaite con una ex-presiva voz castellana que indica lacualidad básica de observador quesostiene a muchos escritores.

Desde la ventana, o medianteconstantes paseatas urbanas, el au-tor jiennense constata la intrincadarealidad de Manhattan, se fija enel elemento humano, en los con-trastes sangrantes, usos y rasgos di-ferenciadores de una sociedad mar-cada por el exilio de sus gentes; “ungran sumidero de desconocidos,desamparados, solitarios y enfer-mos”. No hay en él un costumbris-mo tópico ni limitador, pero tam-bién proclama, frente a una creenciamuy del día, y muy de nuestro país,la virtualidad universalizadora dellocalismo. Con razón sostiene cuán-to deben lo mejor de las letras y elcine americano a su cercanía a unainmediatez de vecindario.

El panorama social, según re-sulta lógico en alguien siempre aten-to a estas cuestiones, ocupa muchade su atención, pero deja un am-plio terreno a los aspectos culturalesy artísticos, acerca de los que des-pliega abundantes anotaciones dereceptor sensible y muy fino y pe-netrante. Esta vertiente analíticafunciona como un puente hacia untercer y capital impulso, el paisaje

interior del propio au-tor, y todo ello se en-garza en una de lasmayores afirmacio-nes de vitalismo quese encuentren en lasletras actuales.

El léxico de la obrada prueba de ello: confrecuencia utiliza las pa-labras plenitud, gozo, ce-lebración o felicidad. Yse refiere a una explí-cita voluntad de gus-tar la riqueza delmundo, que llega porlos sentidos, por el cul-tivo de la sensibilidad yque surge de unamirada múl-tiple: sor-prendi-d a ,t i e r -na, críti-ca, rebel-de... Ventanas de Manhattanestá transido del clásico carpediem. Este disfrute justifica el censoun tanto ramoniano del inmenso ras-tro neoyorquino, pero no pierde devista las aristas de la realidad, y su-braya lo efímero y cambiante comocualidades distintivas de la ciudad.Por descontado que tal percepcióndesemboca en ráfagas elegíacas.

DiceMuñoz Molinaque en el periódico “se ve que cual-quier faceta de la vida real es de unacomplejidad inabordable para la li-teratura”. A esa certeza responde

con la forma documental de este li-bro, su modo de perseguir la ple-

nitud comunicativa. Porque laobra, por supuesto, no con-

siste en un retrato más omenos inspirado de esegran emblema absoluto delmundo moderno. De pasa-da nos da la clave de su em-peño. Se refiere a cómo “elarte enseña a ver el arte ya mirar con ojos más aten-

tos el mundo”. Y explicaque en los cuadros o

en los libros sebusca “una for-

ma verdadera ypura de conoci-

miento”. Esa razón motiva

estas Ventanas, que noson instantáneas para

“viajeros en casa”, comodecía la publicidad de los

viajes románticos, sino,también, una manera

de alcanzar el dis-tanciamiento en-

riquecedor de larealidad do-m é s t i c a .Aparte del in-terés por lo di-ferente, dejaclaro el autor

que “viajar sirvesobre todo para aprender sobre elpaís del que nos hemos marchado”.Muñoz Molina se sirve de los rostrosde Nueva York para ampliar su re-trato moral de nuestro tiempo.

SANTOS SANZ VILLANUEVA


L E T R A S

Muñoz Molina deja claro que “viajar sirve sobre todo para

aprender sobre el país del que nos hemos marchado”.

El autor se sirve de los rostros de Nueva York para

ampliar su retrato moral de nuestro tiempo

Poco después del crack del 29,Paul Morand escribía su NuevaYork: “Si un continente enteroes de tal modo víctima de lavelocidad, es porque él mismohuye y porque busca, más queel dinero, la velocidad en sí,como medio de no pensar”.

Julio Camba la llamó La ciudadautomática: “Los rascacielos noresponden a necesidad alguna. Undía se inventó el cemento armado,otro la besemerización del acero,otro se inventaron los ascensoreseléctricos y, poco a poco, fuecreándose el rascacielos parameter todos estos inventos”.

En 1998 José Hierro volvía ala poesía con Cuaderno deNueva York: “Me helimitado/a reflejar aquí unaesquela/de un periódico deNueva York./Objetivamente.Sin vuelo/en el verso.

Objetivamente./Un español como millones/deespañoles. No he dicho a nadie/que estuve a puntode llorar”.

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LIBROS MÁS VENDIDOSFICCIÓN AUTOR EDITORIAL PUESTO ANT. SEMANAS

1 El código Da Vinci . . . . . . . . . . . . . . . . .Dan Brown . . . . . . . . . . . . . . . Umbriel . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .142 La sombra del viento . . . . . . . . . . . . . . .Carlos Ruiz Zafón . . . . . . . . . . Planeta . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . 763 El caballero del jubón amarillo . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . . Alfaguara . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .114 El origen perdido . . . . . . . . . . . . . . . . . .Matilde Asensi . . . . . . . . . . . . Planeta . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .255 Ventanas de Manhattan . . . . . . . . . . . . .Antonio Muñoz Molina . . . . . Seix Barral . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .16 El baile de la Victoria . . . . . . . . . . . . . . .Antonio Skármeta . . . . . . . . . . Planeta . . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . .127 Castillos de cartón . . . . . . . . . . . . . . . . .Almudena Grandes . . . . . . . . . Tusquets . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .18 El librero de Kabul . . . . . . . . . . . . . . . . .Äsne Seierstad . . . . . . . . . . . . Maeva . . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . .59 Milenio Carvalho I. Rumbo a Kabul . . . .Manuel Vázquez Montalbán . . . Planeta . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .4

10 París no se acaba nunca . . . . . . . . . . . . .Enrique Vila-Matas . . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . .19

NO FICCIÓN1 La aznaridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Manuel Vázquez Montalbán . . .Mondadori . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .102 Los mitos de la historia de España . . . . .F. García de Cortázar . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .103 Los crímenes de la guerra civil . . . . . . . .Pío Moa . . . . . . . . . . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . .5 . . . . . . . . . . . . .34 Estúpidos hombres blancos . . . . . . . . . .Michael Moore . . . . . . . . . . . .Ediciones B . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . .215 Tú serás mi reina. Letizia Ortiz . . . . . . .A. Portero/P. García-Pelayo . . .Espejo de Tinta . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . .76 Memorias. Emanuela de Dampierre . . .Begoña Aranguren . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . .- . . . . . . . . . . . . .157 El imperio español . . . . . . . . . . . . . . . . .Hugh Thomas . . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . .128 Recordando a Kate . . . . . . . . . . . . . . . . .Scott A. Sberg . . . . . . . . . . . . .Lumen . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .59 Los mongoles en Bagdad . . . . . . . . . . . .José Luis Sampedro . . . . . . . .Destino . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .10

10 Agur Aznar. Del consenso a la... . . . . . .Iñaki Anasagasti . . . . . . . . . . .Temas de Hoy . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .1

BOLSILLO1 Los pilares de la tierra . . . . . . . . . . . . . .Ken Follet . . . . . . . . . . . . . . . . .Debolsillo . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . .1662 La flaqueza del bolchevique . . . . . . . . . .Lorenzo Silva . . . . . . . . . . . . .Destino . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . 123 Desgracia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .J. M. Coetzee . . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . .164 La Reina del Sur . . . . . . . . . . . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .325 La joven de la perla . . . . . . . . . . . . . . . .Tracy Chevalier . . . . . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . .666 Vivir para contarla . . . . . . . . . . . . . . . . .Gabriel García Márquez . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . .57 El último catón . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Matilde Asensi . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .168 La señora Dalloway . . . . . . . . . . . . . . . .Virginia Woolf . . . . . . . . . . . . .Alianza . . . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . .449 Historia de España . . . . . . . . . . . . . . . . .J. Valdeón/S. Juliá/J. Pérez . . .Espasa Calpe . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .23

10 Si esto es un hombre . . . . . . . . . . . . . . .Primo Levi . . . . . . . . . . . . . . .Ediciones de Bolsillo . . . .10 . . . . . . . . . . . . .2

POESÍA 1 Centuria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VV.AA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .152 Metamorfosis de lo mismo . . . . . . . . . . .Gonzalo Rojas . . . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . . .63 Somos el tiempo que nos queda . . . . . . .J. M. Caballero Bonald . . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .34 No quisiera morir . . . . . . . . . . . . . . . . . .Boris Vian . . . . . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . .115 Inventario tres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Mario Benedetti . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .316 Trama de niebla . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Felipe Benítez Reyes . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .217 Los sonetos a Orfeo . . . . . . . . . . . . . . . .Rainer Maria Rilke . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .58 25 poetas jóvenes españoles . . . . . . . . . .VV. AA. . . . . . . . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . .109 En el viento, hacia el mar . . . . . . . . . . . .Julia Uceda . . . . . . . . . . . . . . .Fundación Lara . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . .20

10 La intimidad de la serpiente . . . . . . . . . .Luis García Montero . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . .45Albacete: Herso Alicante: Manantial Almería: Cajal Ávila: Senen Badajoz: Universitas Barcelona: La Central, Casa del Libro Bilbao: Casa del Libro Burgos:Mainel Cáceres: Cerezo Cádiz: Manuel de Falla Castellón: Plácido Gómez Ciudad Real: Manantial Córdoba: Luque La Coruña: Arenas Cuenca: Juan EvangelioGerona: Geli Granada: Continental Guadalajara: Cobos Huelva: Saltés Huesca: Casa de las Novelas Jaén: Metrópolis, Gutiérrez León: Pastor Logroño: SantosOchoa Lugo: Souto Madrid: Antonio Machado, Casa del Libro, El Corte Inglés, FNAC, Manzano, Rubiños, Vips Málaga: Rayuela Melilla: Mateo Murcia: DiegoMarín Oviedo: Ojanguren Palencia: Alfar Palma de Mallorca: Signo Las Palmas: Canaima Pamplona: Gómez, Universitaria Pontevedra: Seoane Salamanca:Cervantes, Plaza Universitaria Santa Cruz de Tenerife: La Isla Santander: Estudio San Sebastián: Lagun Segovia: Vallés Sevilla: Casa delLibro Soria: Las Heras Teruel: Senda Valencia: Soriano, París-Valencia Valladolid: Oletvm Vitoria: Study Zamora: Pya Zaragoza: Central.


ARGENTINA1 El Código Da VinciDan Brown (Urano)2 Crímenes imperceptiblesGuillermo Martínez (Planeta)3 La ruta de los vengadoresWilbur Smith (Emecé)4 ShimritiJorge Bucay (Sudamericana)5 Deber realPaul Burrell (Ediciones B)

ESTADOS UNIDOS 1 The Da Vinci CodeDan Brown (Doubleday)2 The Five People You Meet in HeavenMitch Albom (Hyperion)3 Divided in DeathJ. D. Robb (Putnam)4 The Price of Loyalty: G. W. Bush...Ron Suskind (Simon & Shuster)5 American Dinasty Kevin Phillips (Viking Penguin)

FRANCIA 1 Tintin et l’alph-artHergé (Casterman)2 GuérirDavid Servan-Schrieber (Laffont)3 GlobaliaJean-Christope Ruffin (Gallimard)4 Homicide 31Michel Roussel (Denoel)5 L’art d’avoir toujours raisonArthur Schopenhauer (Mille et...)

ITALIA1 Il codice Da VinciDa Brown (Mondadori) 2 CalliphoraPatricia D. Cornwell (Mondadori)3 Il sangue dei vintiGiampaolo Pansa (Sperling & Kupfer)4 Cento colpi di spazzola prima di...P. Melissa (Fazi)5 Il signore degli anelliJ. R. R. Tolkien (Bompiani)

PORTUGAL1 Harry Potter e a ordem da FénixJ.K. Rowling (Presença)2 Onze minutosPaulo Coelho (Pergaminho)3 Boa tarde às coisas aqui em baixoAntónio Lobo Antunes (Dom Quixote)4 Ao encontro de EspinosaAntónio Damásio (Europa-América)5 Alquimia do amorNicholas Sparks (Presença)

Medios consultados:

La Nación (Argentina), The New YorkTimes (EE. UU.), Le Monde(Francia), Il Corriere della Sera (Italia), Público (Portugal).

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Y no sólo porque también haya sidoel más plural en su escritura, desdeEnsayos sobre el vino a significadas no-velas o memorias. Nunca muy cer-cano a la llamada poesía de la ex-periencia (propugnada, sobre todo,por Gil de Biedma o por Ángel Gon-zález) Caballero Bonald no se ha ne-gado al realismo, pero lo ha queri-do trascendido por un cuidadolenguaje de tradición barroca, que haido haciéndose menos engolado ymás sabia y eficazmente conceptis-ta. Caballero Bonald –su poesía–parte siempre de la pura anécdotareal para someterla al esguince dela mirada creadora, a un punto devista distanciador (profundizacióno recubrimiento o lejanía con laanécdota) y un discurso cultista,cuyo eco interior persevera enla heterodoxia y la disiden-cia. Por motivos éticos, Ca-ballero Bonald no desdeñó, enlos finales años 50, acercarsea la poesía comprometida o so-cial, pero me parece que estafaceta de su obra (quizá re-presentada, sobre todo, enPliegos de Cordel de 1963) esla que hoy le resulta más le-jana al autor. Aunque nuncallegara a ser un poe-ta social alpie de la letra.

Su separación de la poe-sía –libros nuevos– entre 1963y 1977, cuando aparece uno

de sus dos libros mejores, a mi en-tender, Descrédito del héroe (median-do una novela como Ágata, ojo degato, que en 1974 tuvo un gran éxi-to entre los más jóvenes, que bus-cábamos nuevas aventuras lingüís-ticas) hizo probablemente que lafama de Pepe Caballero, quedaraun tanto oscilante entre el nove-lista y el poeta. Si creo yo que hoypredomina de nuevo el poeta–como en su juventud– ello es de-bido a la alta y singular calidad de suúltimo libro por hoy –Diario de Ar-gónida, 1997– que reafirma un decirmuy personal entre la meditacióncon lo real y la meditación senten-ciosa en el lenguaje, y porque ade-más desde la visión de una obra quese dilata ya en más de medio siglo

(su primer libro es de 1952) pode-mos advertir que su novelística –in-cluso desde el aparente realismo deDos días de septiembre, 1962– teníauna propensión lírica que un textocomo Campo de Agramante no hizosino reconfirmar, 30 años después.

Desde 1979, en que lo haría porsegunda vez, esta es la única reco-pilación (con pocas supresiones y al-gunas correcciones) de la obrapoética completa o casi completa,como el autor prefiere decir. Aunqueen la nota inicial que preludia estetomo Pepe Caballero se presentacomo un poeta casi perezoso (“misrelaciones con la poesía no se han ca-racterizado por la tenacidad”) y aúnesquivo (“a veces he preferido abs-tenerme de cultivar un género que

no me resultaba nada tentador ensegún qué ocasiones”) lo cierto esque el lector de esta poesía se sen-tirá rápidamente ante la certezano sólo de un poeta auténtico, deun poeta con sello propio de bue-na retórica sabia, sino de un poetacon clara voz propia: Barroca,conceptista, sensual, rebelde,siempre más lejos. Aunque Ca-ballero –por ahí van los tiros– nossugiera que en ocasiones le inte-resaba poco la poesía que preva-lecía en su entorno o en su épo-ca. Un alto poeta con cuño propio.

LUIS ANTONIO DE VILLENA


Somos el tiempo que nos quedaJ O S É M A N U E L C A B A L L E R O B O N A L D . S E I X B A R R A L . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 5 40 P Á G I N A S , 2 3 E U R O S

L E T R A S

P O E S Í A

Tengo bastante con vivir

No me hace falta más que un pocode fe, que una mezquina vetade esperanza, que un resquiciode caridad, para poderseguir llamándotecomo ahora te llamo: patria impía,piel aciaga de amor, vida quemadaen cada sueño, palabras repetidascontra un muro de azar.

Aquí mi sedse sacia con mi sed. No necesitonada: tengo bastante con vivir.

Todas las generaciones empiezan teniendo unnúcleo aglutinador (del que algunos quedan fue-ra) se dispersan después, y vuelven a unirse, a me-nudo más por el reclamo crítico que por urgenciaspersonales. Entre la nómina más clásica de la Ge-neración del 50 (muy diezmada) Caballero Bo-nald ha sido siempre –quizá con Claudio Rodríguez,pero por distinto motivo) el más heterodoxo.CARLOS MÁRQUEZ

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L E T R A S

P O E S Í A

EN una parte creciente de la poesía de estos úl-timos tiempos lo poético vuelve a ser un hechocrítico, como mostraba a fines de 2002 el mono-gráfico de “Ínsula” “Los compromisos de la poe-sía”. Allí declaraba Manuel Rico que la funcio-nalidad crítica de la poesía “reside en su capacidadpara mostrar zonas ocultas de la realidad”. “Peropara que ello sea así el poema debe huir del ale-gato, de la proclama, ser poesía. Es decir, len-guaje revelador, territorio del arte”. Con Dondenunca hubo ángeles Rico materializa esta formade entender la poesía en un libro unitario y po-liédrico en cuyas seis partes se imbrican intimi-dad e historia, discurso amoroso, homenaje lite-rario y reflexión sobre el lenguaje y el lugar dela poesía en la realidad. La breve primera parte es-tablece los presupuestos de partida: “nada nos re-dime” en el viaje individual por la Historia y su“legado de escombros” y debe el poeta, desde su

“orfandad de cobre”, tratar de restituir la realidadcon los destellos de “una voz deforme”, pero pro-pia, salvarla en el poema. A partir de aquí, “Más-cara” despliega una poética de eficaces perfilesdesde el diálogo y la pregunta (“Discutir de po-esía”). Frente a las trampas del lenguaje pero tam-bién desde la fe en la poesía, “destello de zozo-bra”, se elige con claridad la intención y eldestinatario: “no alos dueños del mun-do, sí a las sombras/proscritas al silencioo condenadas/ al usode una voz extraña ysometida”.

Si la poesía tratade iluminar entre lasruinas heredadas, elpoeta trata de ten-

der con sus palabras precisas los puentes entrelo vivido y la Historia. Los poemas de “Ser te-rritorio” y “Otros fragmentos de una historia”recorren la “orfandad colectiva” de los paisajes ur-banos de posguerra y las referencias kafkianassuscitan de nuevo la indagación metapoética.La recuperación de aquella confusa educaciónsentimental abarca también el homenaje doblea Blas de Otero y a un innominado luchador clan-destino, la reflexión sobre el el 23-F, etc. “Refu-gio” (con un epígrafe de César Simón) y “Apun-tes de lecturas” concluyen con varios poemasde amor, poemas “al margen”de libros y una re-novada reflexión metapoética. Con este libro Ricoha saldado cuentas con su Historia vivida, pero supoética queda abierta a la nueva indagación sobreun presente no menos conflictivo.

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO

Horizonte o fronteraE D U A R D O G A R C Í A . H I P E R I Ó N . M A D R I D , 2 0 0 3 . 9 0 P Á G I N A S , 8 E U R O S

Donde nunca hubo ángeles M A N U E L R I C O . V I S O R . M A D R I D , 2 0 0 3 . 1 0 4 P Á G I N A S , 6 E U R O S

LA cita de Yeats dice así: “He sidollevado, en momentos de la máshonda introspección, hasta aque-llas cosas que están más allá y másacá del umbral de la vida despierta”.Y la de Bécquer: “Necesario es abrirpaso a las aguas profundas”.

Ya desde su primer libro, Las car-tas marcadas (1995), intenta Eduar-do García “encontrar el equilibrioentre sentimiento y pensamiento”,según indica en la poética incluida

en La generación del 99. En su si-guiente entrega, No se trata de un jue-go (1998) pretende explorar nuevosterritorios: “Se trataba de trascenderlos límites de un realismo estricto,tender puentes entre realidad y en-soñación para dar verosimilitud a su-cesos fantásticos, animados de unahonda carga simbólica”.

Los poemas de Horizonte o fron-tera se mueven en esos “misterio-sos espacios que separan/ la vigiliadel sueño”, para decirlo con otra citabecqueriana. Son poemas oníricoso alucinados escritos con una mi-nuciosa precisión realista, y en elloradica buena parte de su eficacia.El propio autor, lúcido analista delfenómeno poético (es autor del vo-lumen divulgativo Escribir un poe-ma), lucido analista de sí mismo, ex-plica: “Como en algunos cuadrosde Magritte, los objetos, el escena-rio, son en apariencia realistas y, sin

embargo, la escena siempre tras-ciende la experiencia común”.

Superposición de tiempos hay en“Habitación 215”, el primer poe-ma de Horizonte o frontera. Usa confrecuencia García de símbolos co-munes, casi tópicos. “Tras la puerta”se titula uno de los poemas de laprimera parte del libro; “Las puer-tas”, la última parte y el último poe-ma: “Al fondo de mí mismo hay cua-tro puertas”. También el muro y elumbral sirven de núcleo generadorde otros poemas. O una borgianamoneda que ha estado en contactocon “la mano del suicida y la del ase-sino,/ la mano del anciano y la del co-legial,/ las maternales manos queacarician,/ la mano comercial delvendedor,/ la mano que señala a lasestrellas,/la que hunde sus raíces enel fango”.

No son escasos los riesgos queacompañan a la poética que García

pone en práctica con meticuloso yexhaustivo rigor en los poemas deHorizonte o frontera. El primero deellos, y quizá el más grave, es con-vertir la sugestión del símbolo en lec-ción alegórica, en bondadosa y bienintencionada moraleja. Otro riesgoes que se note demasiado la fórmu-la –nada enigmática– con la que setratan de convocar los enigmas.También disuena un cierto gusto porlo convencionalmente poético quele lleva a hablar en un poema de par-ques y atardeceres. Pero los mejorespoemas del libro aciertan a evitartales riesgos. Con claridad y efica-cia nos hablan del misterio, de losenigmas de la condición humana,del trasmundo que encubre la coti-dianidad: “Debajo de estas calles/discurren, paralelas, otras calles,/alienta otra ciudad ensimismada”.

JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN

Con una muy significativacita de Yeats y otra no menossignificativa de Bécquer seinicia el tercer libro deEduardo García (São Paulo,1965, residente en Córdoba,una de las capitales de la ac-tual renovación poética).

E. G.


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EN esta novela de Cristina Sánchez-Andrade (Santiago de Compostela,1968) se ha dado esa insólita coin-cidencia. Ya no pisa la tierra tu rey esuna obra deliberadamente “extra-ña”, ajena a los modelos de repre-sentación de la narrativa al uso. Elmarqués don Iñigo de Grandes y sulacayo Sebastián –cuya tarea con-siste en hacer pelotas con papel deperiódico– parecen inspirados poralgunos personajes de los primerosrelatos de Javier Tomeo. Las monjasdel convento que acechan sin cesarlo que sucede en el palacio vecinorecuerdan inevitablemente, con susnombres pintorescos y sus desco-yuntadas acciones –agazaparse en elinterior del clavecín o practicar el“ejercicio de la imitación”– a lasmonjas del convento de las Reden-toras Humilladas que bosquejó Pe-dro Almodóvar en su película Entretinieblas (1983). Esto puede ya ofre-cer una primera idea acerca de las co-ordenadas artísticas en que se sitúala escritora gallega.

Además de situar las acciones enun tiempo y un lugar indetermina-dos y de utilizar un sujeto múltiple(un reiterado “nosotras”) que narrala historia, la autora se ha arriesga-do a jugar con el tono cambiante delrelato, que va desde la caricatura di-recta hasta la expresión de la cruel-dad, la soledad o el desamparo, y haensayado para sostener esta novelatornasolada una prosa idónea, dondelas mutaciones y los giros continuose imprevistos de la información seapoyan con frecuencia en sinestesias

y en inesperados cruces desensaciones: “La música sabea almendra, a manzana y a tri-go” (pág. 164); “se oye un ru-mor. Sólo es un rumor como deriñones” (pág. 202). Los hallazgosverbales rozan en alguna ocasión lagreguería ramoniana: “La luna esuna bolsa de bilis” (pág. 212). Otrasveces, la búsqueda expresiva se cru-za con ecos y recuerdos demasiadopalmarios de lecturas. Al decir que laausencia del lacayo era “un vacíoen donde se precipitaba todo cuan-to había el contorno” (pág. 154), re-sulta evidente la huella cercana deun espléndido pasaje de Ortega en

su prólogo al libro Veinte años de cazamayor, del conde de Yebes: “El mie-do del animal perseguido es comoun vacío donde se precipita cuantohay en el contorno”. Cualquier es-critor comienza por ser lector, perodebe apartarse lo antes posible desus modelos y encontrar la voz pro-pia.

Con todo, Ya no pisa la tierra tu reyes todavía una novela insuficiente,aunque esté llena de virtudes. Pero

apunta en demasia-das direcciones y pue-de desconcertar al lec-tor, que dudará entreleerla como un simpleartefacto humorístico,como una parábola so-bre la soledad –quealgunos tratan de con-jurar agrupándose,como las monjas delconvento– o comoexpresión simbólica

de la existencia humana en algunosde sus aspectos esenciales. Ence-rrarse en el convento equivale a una“falsa recuperación de la vida cáli-da y compartida, cruelmente inte-rrumpida por el nacimiento, ese na-cimiento del que nos acordamos condolor cada mañana” (pág. 123). Laindividualidad enfrenta al sujeto consu propia y radical soledad, comoen el caso de “la monja [...] que que-ría tener un nombre” (pág. 149). Elencierro comunitario preserva deeste peligro, pero despierta en los in-dividuos el deseo de asomarse a unmundo exterior, como hacen lasmonjas apelotonándose frente a laventana.

Pero estas ideas no están bien re-sueltas narrativamente. El carácteralegórico del relato se ve dañado porla falta de equilibrio, patente en elpeso excesivo de los elementos pin-torescos y en el abultado relieve dela prosa, no exenta, por otro lado,de pequeños lunares: “...para incau-tarnos los espejos” (pág.121, por“quitarnos” o “incautarse de”);“chochea durante prácticamentetodo el día” (pág. 177, frente a loespañol de verdad: “casi todo eldía”); “circo deambulante” (p. 190).A pesar de ello, quien ha escrito estanovela merece un crédito amplio.

RICARDO SENABRE

Ya no pisa la tierra tu reyC R I S T I N A S Á N C H E Z – A N D R A D E . A N A G R A M A . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 2 2 8 P Á G I N A S , 1 3 E U R O S

L E T R A S

N O V E L A

No es frecuente hallar narradores que, en sus co-mienzos, se arriesguen a subvertir los esquemas delrelato que resultan habituales para la mayoría de loslectores, y menos frecuente aún encontrar editoresque se decidan a acoger estas rupturas innovadoras.

MERCEDES RODRÍGUEZ


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El perdón de los pecadosA N T O N I O F O N T A N A . A C A N T I L A D O . B A R C E L O N A , 2 0 0 3 . 1 5 4 P Á G I N A S , 9 E U R O S


R E L A T O S

L E T R A S

N O V E L A

RUBEM Fonseca (1925) es uno de los es-critores brasileños contemporáneos másdivulgados, dada su calidad. Tras su pasopor la novela, el guión cinematográficoy alcanzar premios como el Camões 2003(equivalente lusófono de nuestro Cer-vantes) ha retornado al relato. Provocador,atento al cuerpo humano, con cuyas “se-creciones, excreciones y desatinos” con-figura sus argumentos, sus cuentos des-cienden a un infierno poblado porpersonajes caracterizados por sus extra-vagantes comportamientos. La organiza-ción del libro es circular. Se inicia conun maníaco de sus heces, que las observacomo un “criptograma, y yo había descu-bierto sus códigos y podía descifrarlo”. In-terviene también la figura femenina deAnita, quien acaba por compartir pareci-das ideas, aunque el protagonista las ex-tiende al ámbito de los augures. Y el libro

se cierra en el mismo orden escatológi-co con “Vida”, la historia de un matri-monio que ha perdido un hijo, experien-cia que vive dramáticamente, pero elhombre sufre incontinencia de ventosi-dades. “Coincidencias” revela el com-portamiento paranoico del protagonista,quien coincide con una mujer, Carlota,a la que acabará asesinando.

En “La Naturaleza, en oposición a lagracia” describe a un personaje al que unviejo aconseja que debe comer sangre detoro. Lo que aleja a los dos seres deFonseca de lo sobrenatural –el vam-pirismo, por ejemplo– es la cotidianeidaddel relato. “Mujeres y hombres enamo-rados” nos sitúa en el ambiente brasileñode la magia. Más compleja será la historiade “El jorobado y la Venus de Botticelli”,aunque en realidad se trate de un joro-bado y de una joven a la que éste cono-

ce bajo la lluvia. Constituye un auténti-co tratado de seducción y la actuaciónde un personaje que, pese a su defecto fí-sico, resulta un atormentado Don Juan.

Fonseca posee el don de articular cual-quier relato corto inscribiéndolo en un re-tazo de vida. Su libro no esquiva, antesbusca, los temas más difíciles. Llega has-ta el límite del mal gusto sin caer en él. Laclaridad narrativa, el fácil diálogo, un cier-to toque machista, el humor negro, el tra-tamiento psicológico de los personajes ysu estilo ágil convierten el libro en un mo-delo de heterodoxia. La diversidad y la ra-reza de las situaciones debe entendersecomo un desafío que supera y hace atrac-tivos los relatos, cuya síntesis, sin las com-plejas modulaciones de su tratamiento ar-tístico, resultarían de poco interés.

JOAQUÍN MARCO

Secreciones, excreciones y desatinosR U B E M F O N S E C A . T R A D U C C I Ó N D E B A S I L I O L O S A D A . S E I X B A R R A L . B A R C E L O N A , 2 0 0 3 . 1 6 0 P Á G I N A S , 1 5 E U R O S

AVISADA por el médico y amigo de lafamilia, la mujer acude al entierro desu madre y de su hermana, subnor-mal, muertas en circunstancias mis-teriosas. Con este motivo vuelve a supueblo, del que huyó mucho tiem-po atrás. Parte del relato lo ocupa elviaje en tren. Otra, el sepelio. Y nadamás terminar éste, la protagonistaemprende el regreso. Ángela cuen-ta en primera persona esta peque-ña anécdota externa con calma, perosin perder tiempo en elementos or-namentales de ningún tipo. Evita lasdescripciones, o las hace muy sucin-tas. Y el autor, centrado en un pro-blema psicológico, no quiere sacarpartido ni siquiera del suspense deesa muerte simultánea, cuya verdadúltima desconocemos porque la dejaen una fértil ambigüedad.

En ese breve recorte temporal, la

narradora traza con vigorosos trazosla historia familiar: el abandono delpadre, la soledad de la madre, laamistad del médico, su egoísta de-terminación de marcharse despuésde un impulso cainita, su silenciocontumaz. Y poco más, salvo algunossucesos corrientes que realzan esa lí-nea leve. Lo mismo hace en el re-lato del viaje. En todo momento, sinembargo, la simplicidad es engaño-sa, porque se apoya en apuntes ex-presionistas para dar a toda la obra unaire inquietante o utiliza con caute-la elementos simbólicos (el parale-lismo con el regreso a Manderley deRebeca o el episodio de una extran-jera que manda matar a sus perros).

El argumento se ciñe sin conce-siones a una historia verdadera, deun realismo directo, con el fin defacilitar una indagación en la me-

moria. Buena parte del texto recu-pera la vivencia de un pasado amar-go y estos recuerdos van descu-briendo un interior atormentadodonde bullen el rencor, la mala con-ciencia, los remordimientos, el des-amor o el rumbo de la vida.

Se trata de un problema tan vie-jo como nuestra especie, y la nove-dad no está tanto en él como en do-tarlo del asiento de una buenahistoria y en el modo de afrontarlo.Lo hace mediante una narración enuna lengua cuidadosa, llena de acier-tos verbales; una narración escueta yesencial, emparentada con el modounamuniano de contar, de una granhondura y densidad. Esta amarganouvelledescubre a Fontana como unnarrador de primera categoría.

S. SANZ VILLANUEVA

Nada, absolutamente nada,que distraiga la atención delgrave conflicto que trauma-tiza a una maestra llamadaÁngela se encuentra en Elperdón de los pecados, una in-tensa y dura novela corta deun joven autor malagueño,Antonio Fontana.

GONZALO CRUZ

GUILLERMO ARIAS

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CON un lenguaje poéti-camente inspirado, Mi-chel Tournier cuenta ensu última novela la ex-traordinaria historia deun hombre sencillo. Ele-azar es un pastor protes-tante en la Irlanda del si-glo XIX. De condiciónhumilde, se casa con lahija tullida de unos te-rratenientes que acep-tan un casorio sin dotepara desprenderse de lachica. Pronto nacenCora y Benjamín, dos niños pre-ciosos y llenos de vida. Elea-zar imparte su ministerio en tie-rras católicas y hostiles a cuantoviniere de Inglaterra. Para col-mo, duda interiormente sobrecuál sea la fe verdadera. Un día,se enfrenta a un individuo quefustiga salvajemente a un cria-do; como Don Quijote en suprimera aventura le insta a quedetenga aquel desproporciona-do castigo hacia el niño pero elhombre se niega. El pastor dealmas le golpea con un bastón ysin querer le produce la muer-te. Se deshacen del cadáverarrojándolo al mar pero Elea-zar decide partir con su familiahacia el Nuevo Mundo. Paraentonces se había desatado lahambruna de 1848 en Irlanda.Oleadas de emigrantes surcanlos mares en todas las direccio-nes. Los cuatro miembros dela familia O’Braid ponen rum-

bo a California. La travesía oce-ánica recuerda por momentos eldescenso al averno dantesco.Por fin llegan a la etapa decisi-va: el desierto americano. Pocoa poco los O’Braid se quedansolos rodeados de peligros. Enun viaje iniciático, Elezar con-duce a los suyos confiado úni-camente en un Dios cuyo rostrointuye finalmente.

Como en otras obras de Mi-chel Tournier, la acción princi-pal está enriquecida por una es-

critura secundaria hecha,a su vez, de la superposi-ción de diversos planos.En Gilles y Juana (1989)era la historia y la revisióncrítica de la leyenda deJuana de Arco y Gilles deRaiz lo que sostenía la no-vela. En Viernes o los lim-bos del Pacífico (1985),Tournier realizó una re-lectura completa, crítica yprofundamente logradadel Robinson Crusoe deDéfoe y por extensión

del hombre moderno. Y así contodas sus obras. En Eleazar latrama está alentada por el re-descubrimiento de la figura bí-blica de Moisés. Tournier ha es-crito que su trabajo nacía direc-tamente de una pregunta plan-teada por el hebraista AndréChouraqui; en concreto: ¿cómoes posible que Moisés, el granpatriarca, el único que ha soste-nido la mirada en plena reve-lación de Dios, fuera excluidode la tierra prometida?

Pero no tema el lector. La di-mensión simbólica o crítica dela literatura de Tournier nuncaasfixia el aliento narrativo de susnovelas. Al contrario, esa face-ta reflexiva, contemplativa eneste caso, añade un gran pla-cer e ilumina la acción con des-tellos a los que la mejor litera-tura jamás ha renunciado.

ÁLVARO DE LA RICA


Eleazar o el manantial y la zarzaMICHEL TOURNIER. T RA D. J O S É LU I S L Ó P E Z M U Ñ O Z . A LFA G UA RA , 2 0 03 . 13 3 P Á G S, 1 1 ’5 0 E .

L E T R A S

N O V E L A

“Las miradas interrogaban el horizon-te como si encerrara el secreto del por-venir. Los días quesiguieron el cielo secubrió de nubes.

Una tormenta estalló cerca, sin duda,porque de repente se levantó un vien-

to vivo y fresco. –Esuna advertencia–comentó Eleazar.”

U. ANGERS

Un juego de niñosDONNA TARTT. T RA D. G. R O V I RA

A R ET É . 6 8 5 P Á G S, 2 6 E U R O S

DONNA Tartt (Greenwood, Mississippi, 1963)sorprendió en 1992 en los Estados Unidos conLa historia secreta, una primera novela que al-gunos calificaron de clásico. Diez años después,la autora vuelve a la carga con The little friend, queen España se ha presentado bajo el título Unahistoria de niños. Como hiciera Harper Lee enMatar a un ruiseñor, Tartt construye otra nove-la centrada en una pareja de críos.

Vaya por delante que se trata de una obrade fácil lectura, con unos personajes bien di-bujados y que muestra una cierta sensibilidadpara algunos matices del mundo infantil. Noobstante, contiene unos fallos de estructuratan graves que la arruinan como construcción no-velesca. El argumento es el siguiente: en eljardín de una casa del Sur, a orillas del Missis-sippi, aparece el cadáver de un niño llamadoRobin. No hay pistas ni indicios, tan solo con-jeturas. La policía abandona el caso y la fami-lia se sume en el dolor: la madre se encierra parasiempre en su casa, el padre huye a una ciu-dad cercana y las dos hermanas pequeñas, ape-nas unos bebés el día de autos, se esfuerzanpor sobrevivir apoyadas por su abuela, sus tíasy una sirvienta. De entre las niñas, Hariet, la máspequeña, partiendo de una pista falsa, orienta suvida al crecer con el único fin de descubrir al cul-pable y vengar a su hermano.Tiene un sospe-choso, Danny Ratliff, compañero de colegiode Robin que después ha seguido una mala vidaen medio de una familia de fanáticos y delin-cuentes. Desde el comienzo conocemos lo esen-cial: un niño ha muerto y se planea su venganza.

Las setencientas páginas de la novela de-berían ser el relato de una inquisición sobre elpasado que revelara algún aspecto de la ver-dad sobre lo ocurrido. Pero no es así. La autoraprefiere contarnos lo que hacen tanto Hariet yHely como Danny y sus hermanos, aunque loque hacen no tenga nada que ver con aquelhecho criminal; son meras peripecias perfecta-mente marginales a la historia. Por fin, un con-junto de casualidades inverosímiles hacen quelos distintos factores se junten en un desenla-ce que al lector ha dejado de interesarle por-que no está destinado a revelar nada sino tan soloa proclamar, como una moraleja, la inutilidad detoda venganza. A. DE LA RICA

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L E T R A S

VOLDEMORT ha vuelto a la vida,Harry lo ha descubierto pero nadiele cree. Las fuerzas del mal quie-ren recuperar el terreno perdido ypara ello necesitan la alianza deaquellos seres que se mantienen enla ambigüedad: los gigantes y los de-mentores, entre otros. Dándosecuenta de la importancia de estosaliados, Albus Dumbledore, direc-tor de Howarts y persona de con-fianza de Harry, trata de convencer aCornelius Fudge, Ministro de laMagia, para aunar todas las fuerzasen contra de Voldemort. Sin embar-go, las súplicas no son atendidas.

Solo ante un peligro sin prece-dentes, con su poderoso protector Si-rius Black en la clandestinidad,Harry tiene que volver a casa de sustíos por vacaciones. La situación nopuede ser peor.

De este modo, termina la cuartaentrega de la saga: Harry Potter y elcáliz de fuego. Título que junto a lostres que lo han precedido suman unaimpresionante cifra de ventas: sie-te millones de ejemplares en espa-ñol, a lo que habrá que añadirle la ti-rada de novecientos cincuenta milejemplares para el quinto título:Harry Potter y la Orden del Fénix. Noobstante, el fenómeno es global, secalcula que en total se han vendidoen el mundo un cuarto de billón de

libros (250.000.000). Si un día losBeatles dijeron que eran más famo-sos que Cristo, hoy J. K. Rowlingpuede decir que es más famosa queShakespeare.

Aquí subyace el epicentro de unade las polémicas que circundan a lasaga: sin lugar a dudas hay un fenó-meno comercial. Podemos pregun-tarnos si hay un fenómeno socioló-gico. Ahora bien, ¿hay un fenómeno

literario? Ante este problema suelenpresentarse dos bandos: el de los de-fensores de la saga y el de sus de-tractores. Pese a su abierta hostili-dad, ambos incurren en el mismoerror: sus argumentos no se centranen la calidad literaria. Así, mientrasque los primeros identifican éxitoy calidad y concluyen que “si tantose ha vendido es porque es bueno”.La otra posición considera, explíci-

tamente o no, que “si ha sido unboom comercial necesaria-

mente es malo”. Deigual modo, la facilidad,

agilidad y fluidez sonméritos para unos y de-

fectos para otros. “Que sepueda leer de un tirón” y

“que cueste cerrar el libro” nonecesariamente son virtudes, pero

tampoco tienen por qué ser defec-tos. Lamentablemente, en el ám-bito académico anglosajón este de-bate ha sido absorbido por losdenominados estudios culturales, deun lado, y los defensores del canon yla literatura culta, de otro. El resul-tado ha sido una esteril y poco pro-vechosa discusión.

Tampoco los especialistas de la li-teratura juvenil han afrontado di-rectamente el problema. Muchoshan sido los que tratan de atisbarlas claves de su éxito. Para ello seempeñan en esclarecer cómo y enqué medida estas novelas respon-den a los intereses de niños y jóve-nes, cómo estos libros cumplen o nocon una serie de requisitos que jus-tifican sus ventas (que van desdeel nivel del lenguaje que exige estalectura, el carácter audiovisual dela narración o el tipo de identifica-ción que propicia el protagonista) ypor qué estas obras satisfacen o no

El próximo sábado aparece al fin la esperadísima versión en castellano de Harry Potter y la orden del Fénix (Sa-lamandra), quinta entrega de las aventuras del joven mago que ha hechizado a millones de lectores en todo elmundo. El Cultural se adelanta a la publicación de la mano de Gustavo Puerta, que analiza en estas páginasla pottermanía, un fenómeno más sociológico que literario (pero literario al fin), que ha ganado a millones dejóvenes para la lectura; estudia las claves de su éxito, y reivindica los valores literarios del personaje de J. K.Rowling, al margen de las mareantes cifras de ventas que rodean a su personaje y que amenazan con desvirtuarlo.

Harry Potter y la Orden del Fénix es un buen libro. Encontramos en él un protagonista sólido y coherente que nos

atrapa, cuya fuerza radica en su necesidad y constante lucha por descubrir su pasado. Un mundo narrativo convincente

Harry Potter y la orden del FénixJ . K . R O W L I N G . T R A D U C C I Ó N D E G E M M A R O V I R A . S A L A M A N D R A . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 8 9 6 P Á G I N A S , 2 3 E U R O S

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las especificidades del lector actual.Otros, en cambio, se centran en ladiatriba de si Harry Potter forma ono nuevos lectores. Una vez más su-cede que al discutir sobre literatu-ra juvenil la preocupación por “lo ju-venil” desmerece la preocupaciónpor “lo literario”.

Entretanto crece el fenómenocomercial, amparado por una agre-siva política de hermetismo y des-información por parte de la autorao de los editores, de megalómanasfiestas de lanzamiento en las gran-des superficies y de la proliferaciónde productos derivados e imitacio-nes necias. Igualmente la potterma-nía está en un momento de auge, in-crementando la histeria infantil yadulta, favoreciendo el consumo ygenerando un gran despliegue me-diático vacuo. Un fenómeno co-mercial, un fenómeno sociológico,¿un fenómeno literario?

Quizás haya una trampa en la ne-cesidad misma de que algo tengaque valorarse como un fenómeno li-terario, de que una obra tenga quemarcar un antes y un después, deque sea necesario dirimir si estoslibros pasarán al panteón del canonliterario o por el contrario naufraga-rán en los océanos de la cultura demasas. Se establecen records deventas y se hacen cuadros de los li-bros más vendidos, ¿para qué?, ¿ga-rantizan algo estos esfímeros trofe-os? La calidad de un libro esindependiente del número de suslectores. Hay excelentes libros quese venden mucho, hay excelentes li-bros que se venden poco. Hay ex-celentes libros que han sido muy po-pulares, hay excelentes libros quepasaron desapercibidos. ¿Dóndeestá el fenómeno literario?, ¿qué esun fenómeno literario?

Harry Potter y la Orden del Fénixes un buen libro. Encontramos en élun protagonista sólido y coherenteque nos atrapa, cuya fuerza radica ensu necesidad y constante lucha pordescubrir su pasado. El mundo na-rrativo creado por Rowling es con-

vicente, desarrolla hasta el detalle lospersonajes, seres imaginarios y ob-jetos cotidianos que habitan en él.Igualmente, hace uso del legado mí-

tico y de recursos de la tradición li-teraria. Efectivamente, el argumen-to de cada título puede reducirse aun esquema común: Harry tiene

que enfrentarse, por un lado, a lasoledad y a las sospechas que re-caen sobre él, por otro, a su te-rrible enemigo, Voldemort. Para

ello cuenta con sus habilidades má-gicas y con un grupo de incondicio-nales amigos. En cada ocasión,Harry triunfa en la batalla, pero es-tos enfrentamientos aún no son de-finitivos. Ahora bien, esta reiteraciónargumental no es un defecto. Porel contrario, pese a que atisbamosla estructura, se mantiene el sus-penso y la emoción.

Harry encarna el drama vital pro-pio del adolescente. Enfrentado a laautoridad, la rebeldía y el mal humorcaracterizan al personaje en la quin-ta entrega. Potter sigue siendo in-maduro sentimentalmente, lo cualse expresa tanto en los conflictosque tiene con sus amigos como en laforma torpe de tratar a la chica quele gusta. La Orden del Fénixnos acla-ra nuevos elementos del pasado, nospermite experimentar los hechosdel presente y atisbar indicios delo que le deparará el futuro al jovenmago. Vamos encajando nuevas pie-zas en el rompecabezas que no nosbrindan una imagen global de laepopeya: son indicios de regionesque permanecen en la oscuridad yque no conoceremos hasta la culmi-nación de la saga, para lo que aún fal-tan otros dos libros.

Vale la pena leer Harry Potter,descubrir que detrás de tanto ruidose esconde una obra literaria con mé-ritos propios. Poco importa si se haceel próximo 21 de febrero o dentro dealgunos años, cuando ya haya pasa-do tanto fenómeno, tanta polémi-ca, y nuevamente Shakespearevuelva a ser más famoso que J. K.Rowling.

GUSTAVO PUERTA LEISSE


L E T R A S

NADIE vende tanto como Harry. Con los títulos anteriores de la sa-ga había dejado atrás a Stephen King, Tom Clancy o John Gris-ham. Este nuevo volumen se ha convertido en el libro más ven-dido de la historia en un menor período de tiempo. De La ordendel Fénix se vendieron en EE. UU. cinco millones de ejemplaresel primer fin de semana; en Gran Bretaña, dos millones el primerdía (a razón de 23 ejemplares por segundo). Antes de que sepublicara la librería virtual Amazon.com tenía ya reservadas unmillón de copias. En Inglaterra los periódicos tenían tanta prisapor ser los primeros en reseñar el libro que el que finalmente sellevó el gato al agua, The Guardian, repartió la lectura entre seispersonas... Mientras, en Australia ochocientas personas se subíana un tren reconvertido en el expreso de Hogwarts para participaren un examen de conocimientos potterianos. De esta entrega sehan vendido ya en el mundo catorce millones de ejemplares. Losvolúmenes anteriores de Potter llevan vendidos siete millones deejemplares en castellano. En España La orden del Fénix (que pesamás de un kilo, mil ciento catorce gramos, para ser exactos), esta-rá en las librerías a las diez de la mañana del próximo sábado. Sehan hecho tres versiones distintas de la traducción: una paraEspaña, otra para los países del Cono Sur (Argentina, Chile yUruguay) y otra para el resto de América Latina y EE. UU. Latirada inicial es de 950.000 ejemplares. Y aún quedan más recordspor batir: claro que, con magia, cualquiera, dirán los envidiosos...

Los records de Harry

Vale la pena leer Harry Potter, descubrir que detrás de tanto ruido se esconde una obra

literaria con méritos propios. Poco importa si se hace el próximo 21 de febrero o dentro

de algunos años, cuando haya

pasado tanto fenómeno

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L E T R A S

B I O G R A F Í A

PILAR Faus ha dedicado 15 años aesta empresa nacida un tanto alazar. Autora de un libro sobre la so-ciedad española del XIX en PérezGaldós, pensó en aplicar el mismopatrón a la realidad rural y regionalque quedaba un tanto obviada enel novelista canario. DescartadoPereda, optó por la gallega comoescritora de referencia, pero la ri-queza ingente de su obra y el des-cubrimiento de una personalidadsingular le hicieron invertir el or-den de los objetivos en su inves-tigación. Algo queda del proyec-to inicial, pero sobre todo Faus nospresenta una semblanzade doñaEmilia como mujer de su época.Todos los ismos que son del caso ja-lonan el discurrir itelectual de unafigura cuyo carácter “polemista,

batallador, sociable y vanidoso”(pág. I, 30) termina por fascinar ala investigadora, que la considera“la primera mujer española libera-da” (I, 465).

Faus podría haber escrito unagran biografía de Pardo Bazán almodo anglosajón si ése hubiesesido su designio. No le falta pers-picacia en captar los rasgos del per-sonaje, soltura estilística y buencriterio en el acopio documental,para lo que se beneficia del grannúmero de epistolarios que se hanpublicado: cartas a José Yxart, aGaldós, a Menéndez Pelayo, a Pe-reda, a Clarín, a Juan Montalvo, aPolo y Peyrolón o a Teodoro Llo-rente. Resuelve con precisión yelegancia el capítulo de la abiga-rrada vida galante de doña Emi-lia (añándase Lázaro Galdiano yBlasco Ibáñez a varios de susamantes mencionados en la rela-ción anterior) y da las razones porla que su figura pública cayó endesgracia a partir de 1890, lo quele granjeó epítetos impronuncia-bles o refinados, como el de bas-

bleu, mujer sabihonda ypretenciosa, que fuetal cual la vio un jo-vencísimo Vicen-te Aleixandre.

Porque la his-toriadora no deja de

avisarnos de sus vi-cios y excesos.Pero no acallará

sus virtudes. Esmuy certera la im-

portancia que le da a tresinfluencias. En primer lugar, la

de su propio padre, un ex carlistadevenido liberal ingenuo que me-rece un título papal por defenderal Catolicismo en las constituyen-tes revolucionarias de 1869, queinculca a su hija el afán de saber.Junto a él está la figura de Feijoo.Del benedictino asume el afánde saber y de comunicar, y un “re-alismo armónico o sincrético” (I,393) que le exige casar su invaria-ble catolicismo y las luces de larazón. De Feijoo, viene una de susvocaciones: la de periodista. Y fi-nalmente, Francisco Giner de losRíos, con quien entró en contac-to a raíz de la llamada “cuestiónuniversitaria”, que llegaría a ser “elmejor de mis amigos”. AciertaFaus cuando atribuye a Giner, asus ideas y su magisterio, el libe-ralismo en el pensamiento de doñaEmilia, porque cuando él muere yella se queda, desde 1915, bajo laférula de su hijo carlista y de suyerno el general Cavalcanti, se ra-dicaliza en ideas religiosas, socia-les y políticas que la ponen en elbando del cirujano de hierro. Peroantes , Pardo Bazán fue activista enmuchas causas de progreso, desdeel mero desterrar errores comunesa la emancipación de la mujer, elregenera- cionismo de una Espa-ña sin pulso y reiterados argu-mentos noventaiochistas que laescritora no dudó en defender enuna conferencia en francés de1899, que le mereció, por partede Pereda y don Marcelino, el ca-lificativo de vendepatrias.

DARÍO VILLANUEVA

Emilia Pardo BazánPILAR FAUS. F. P E D R O B A R R I É D E L A M A ZA . A C O R U Ñ A , 2 0 03 . D O S TO M O S. 641 Y 6 0 1 P Á G S, 3 0 E .

No es ésta la primera obra monumental que se publica sobre Pardo Bazán, si recor-damos los dos tomos de Nellý Clémessy sobre su faceta novelística publicados en1973. Tampoco estamos ante la primera de sus biografías, pues desde 1963 circulala de Carmen Bravo Villasante. Pero el presente libro merece consideración aparte.

Umbral. El fríode una vidaANNA CABALLÉ. ESPASA

MADRID, 2004. 424 PÁGS, 19’50 EUROS

NO parece que este libro vaya a mar-car, como reza su contraportada, un “an-tes y un después” en el género biográ-fico en España. Su originalidad, encualquier caso, estriba en aplicar a un es-critor vivo las altas dosis de indiscrecióny desconsideración que suelen aplicar-se a los muertos. No podía ser de otromodo, si atendemos a la explicacionespreliminares, en las que la autora basasu interés por Umbral en la constataciónde que el escritor se repetía (¿y quiénno?) en sus declaraciones al presentaruna nueva obra, se mostraba nerviosoy displicente en tales circunstancias, ymanifestó su disgusto cuando ciertos da-tos biográficos espigados por ella enun artículo académico afloraron en unaposterior entrevista periodística.

No hay que esforzarse mucho, pues,para entender este libro como dictadopor la animadversión, a la que no esca-pa la amplísima obra del biografiado. Almismo Mortal y rosa, para muchos la me-jor obra de Umbral, se le achaca estarmal terminado, como si de algún librodel autor cupiese esperar algo pareci-do a un final cerrado de novela. Peromás grave aún parece que una reputadaestudiosa del género autobiográfico, co-nocedora del concepto de “ficción au-tobiográfica”, utilice lo escrito por Um-bral como si fuera una confesión literal,lo que abre las puertas a todo tipo de es-peculaciones arbitrarias.

Especialmente penosas resultan lasmaniobras destinadas a decir sin decirlos nombres de algunas conocidas mu-jeres que se han relacionado con él. Sepierde, en cambio, la ocasión de des-granar ciertas anécdotas significativas dela vida cultural de los últimos dece-nios, o algunos tejemanejes del perio-dismo capitalino. Y se deja sin explicarla singularidad de una obra que, guste ono, ha dejado su impronta en la prosa li-teraria española de los últimos años.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA


DIBUJO DE GRAU SANTOS

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El arte y elespacio

MARTIN HEIDEGGER. TRAD. M. SARA-

BIA Y P. ZABALETA. UPN. 190 PÁGS.

LA Cátedra Jorge Oteiza de la Uni-versidad Pública de Navarra inau-gura su colección de “Cuadernos”con esta edición de dos ensayos deHeidegger, de honda relevancia parala estética contemporánea y, en par-ticular, para la escultura vasca de lapostguerra. El primero de ellos fueleído por Heidegger en la GaleríaErker de St. Gallen en 1964, con mo-tivo de una exposición de la obra delescultor figurativo Bernhard Heili-ger, y permaneció inédito hasta 1996.No obstante, en 1969 Heidegger pu-blicó un resumen de esta conferen-cia bajo el título de El arte y el espacio,presentándolo como fruto de su co-laboración con Eduardo Chillida, aquien dedicó el texto.

En ambos escritos, Heideggercontrapone el proceder del artistaplástico a la mera planificación de es-pacios que dicta la razón técnica mo-derna. El arte no ha lugar en estemundo fuertemente tecnologiza-do. Pero da lugares, recrea espaciosal acoger un vacío que nunca pue-de ser encerrado y domeñado. Esese aire que acaricia El Peine de losVientos donostiarra, lo que parece es-culpir el arte de Chillida, expresan-do en la resistencia de los materialesante la obra manual una conjunciónmás íntima de hombre y mundo.

Prolongando consideraciones desu Arte público y espacio político (2001),Félix Duque escribe una eficaz in-troducción a estos dos ensayos y aña-de un útil aparato crítico de notas a laversión castellana de Mercedes Sa-rabia, quien logra dotar de claridadlas no siempre fáciles fórmulacionesheideggerianas. Con la traducciónde estos textos por primera vez aleuskera, Pedro Zabaleta completa lalabor de una cuidada edición, quemerece la pena atender.

MANUEL BARRIOS CASARES


LEÍDOS en conjunto, estos textoscobraron un sentido capaz de abrirun nuevo modo de contemplar lasociedad occidental que abandona-ba la edad moderna con su énfasisen la producción y en la revoluciónpara entrar en la edad postmoderna.Desde entonces, Lipovetsky se haconvertido en un pensador que sor-prende con cada nuevo libro.

Nacido en 1944 en París, hijode un judío originario de Rusia de-dicado al pequeño comercio demuebles y de una católica nacida enNiza que le educó en la disciplinaescolar, Lipovetsky supo desde elinicio de su carrera intelectual man-tener una independencia en la quesu resistencia a dejarse influir porla potente galaxia Bourdieu revela aun autor con luz propia.

En 1987 apareció El imperio de loefímero, una interpretación del pa-pel de la moda en el que hacía unbrillante análisis del papel de la se-ducción en la conciencia occidental.El crepúsculo del deber (1992), supu-so una reflexión sobre la ética y lamoral en un mundo en cambio ace-lerado. En 1997 salió a la calle La ter-cera mujer.

Metamorfosis de la cultura liberalapareció en Francia en 2002 a con-secuencia de una invitación de laUniversidad de Sherbrooke (Cana-dá) en noviembre de 2001. Lipo-vetsky fue investido doctor honoriscausa y con motivo de su investi-dura pronunció cuatro conferenciasque, con un extenso y bien arma-do prólogo del profesor SébastienCharles, componen este volumen.De resultas de las conversaciones

transcritas de Lipovetsky con Char-les, acaba de aparecer en Francia Lestemps hypermodernes.

En Metamorfosis de la cultura li-beral Lipovetsky hace un repaso delas líneas maestras de su trayectoriaintelectual. Es, en cierto modo, unaobra menor en su producción aun-que constituye una sencilla y ase-quible forma de entrar en su pen-samiento. El lector agradece queLipovetsky le tome de la mano enun largo paseo que comienza mos-trando la característica central dela postmodernidad, y que no es otrasino el “desmoronamiento de losfundamentos”. Ante dicha crisis delos valores que han marcado la mo-dernidad se produciría, ya en la pos-

tmodernidad, un individualismoque transformaría la moralidad mo-derna. Este nuevo orden de valoresrequeriría una ética capaz de en-mendar el narcisismo erigido comoeje vital de las sociedades occiden-tales. La necesidad de goce, la ob-sesión por el cuerpo, exige para Li-povetsky articular una “ética de laresponsabilidad” que sea capaz deimbricarse en las leyes y las insti-tuciones democráticas.

La ética absoluta constituye elnivel más alto de la “ética de la res-ponsabilidad”. Es el orden del kan-tiano imperativo categórico y ahí, enopinión de Lipovetsky, la ética delos negocios debe ser especialmen-te cuidadosa con los principios máselevados del humanismo moral. Secierra este volumen con un mati-zado análisis sobre el papel de losmedios de comunicación en la so-ciedad postmoderna que es capazde articular la complejidad y la res-ponsabilidad presentes en las múl-tiples paradojas de la prensa y losmedios audiovisuales.

BERNABÉ SARABIA

Metamorfosis de la cultura liberalGILLES LIPOVETSKY. TRAD. ROSA ALAPONT. ANAGRAMA. BARCELONA, 2004. 128 PÁGINAS, 11 EUROS

L E T R A S

E N S A Y O

Hace 30 años, el profesor agrégé de un instituto de secun-daria de Grenoble Gilles Lipovetsky reunió en La era delvacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneovarios ar-tículos que hasta entonces habían pasado desapercibidos.

JORGE MORENO

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E N S A Y O

L E T R A S

EL reciente cambio de milenio, parael que se habían predicho no sécuantos logros y catástrofes, ofrecetal vez una oportunidad de oro paraponer en solfa la futurología. En elprimer capítulo del libro Frances-cutti confronta la realidad actual conlas predicciones que de ella se hanvenido haciendo para concluir que lapredicción del futuro está tan lejosde ser una ciencia en la actualidadcomo en el pasado. Es cierto que elfuturo era tan sólo esto: el reino deladosado ha derrotado a la fantasía delrascacielos universal y el automóvilha borrado la ilusión del helicópte-ro unipersonal como medio de trans-porte, el petróleo y otros recursos norenovables no se han agotado y lasagoreras predicciones del Club deRoma sobre el crecimiento de la po-blación, la fusión de los casquetespolares y la subida del nivel del mar,tan populares en su día, son hoyblanco de rechiflas. El hambre y lapobreza de una parte sustancial de lahumanidad siguen siendo los pro-blemas más relevantes a los que éstase enfrenta pero están muy lejos dehaberse agravado. Sin embargo, lafrase de Francescutti pone en sor-dina el que muchos de los avancesy fracasos actuales no fueron siquie-ra contemplados por los futurólo-gos de hace décadas. El futuro esmucho más de lo que se esperaba.

En el extenso segundo capítulo,“La semilla del mañana”, el autorpasa revista en orden cronológico a

las distintas aproximaciones a la pre-dicción del futuro, desde las de losoráculos griegos, los augures roma-nos y los profetas judíos hasta los mé-todos de la prospectiva moderna, pa-sando por los que representan elcristianismo y la reforma, las utopíasy las antiutopías, y sin olvidar losejemplos más notorios de cómo elfuturo se suele ver del color del cris-tal ideológico con que se pretendemirar. En su recorrido histórico, elautor se detiene en el determinismo,encarnado en autores como Laplaceo Malthus. El primero postula que

“si una superinteligencia pudiera co-nocer en un momento dado... lascondiciones iniciales del sistema (lascausas), sería capaz de predecir losestados futuros (las consecuencias)

de dicho sistema”, sin dejar resqui-cio alguno al azar, que sería, segúnPoincaré “sólo medida de nuestra ig-norancia”. En esta misma confianzaextrema en los poderes del conoci-miento hay que situar las prediccio-

nes de Malthus. Este fracaso podríaconsiderarse como un éxito si se ad-mitiera que la predicción evitó quese produjera lo predicho.

En el tercer capítulo, “Lo quevendrá”, se subrayaque como los del pa-sado, “los habitantesdel siglo XXI nece-sitamos reducir lasincertidumbres quenos depara el futuroy en absoluto pode-mos contentar- noscon decir que es in-sondable”. El fin delmundo, la explora-ción del universo yel final de la ciencia

son los principales temas a que pasarevista en una síntesis de la futuro-logía actual. Señala Francescutti quelas actitudes ante el porvenir han os-cilado entre el fatalismo de los an-tiguos y el voluntarismo de los mo-dernos, y resume su minuciosoexamen en cuatro puntos: la preo-cupación por el futuro ha sido unaconstante en todas las culturas; los“expertos” en la predicción han tra-tado siempre de obtener ventajaspara sí o para sus clientes; los indi-viduos se han servido de los vatici-nios para modificar el curso de loseventos conforme a sus intereses; yhoy tenemos una visión más críticasobre los modos de imaginar el fu-turo. El hombre del siglo XXI tien-de a pensar en el futuro en térmi-nos de escenarios múltiples quepueden ser o no excluyentes e in-cluso contradictorios. De la lecturade este ameno y riguroso libro, el lec-tor adquiere plena conciencia de queestá condenado a escrutar sin treguael futuro, aunque de ello apenas de-rive unas meras briznas de utilidad.

FRANCISCO GARCÍA OLMEDO

Historia del futuro P A B L O F R A N C E S C U T T I . A L I A N Z A . M A D R I D , 2 0 0 3 . 2 7 4 P Á G I N A S , 6 ’ 8 0 E U R O S

Es posible que la capacidad de predecir algunos aspectosdel futuro inmediato sea una característica innata de la ma-yoría de los seres vivos. Sin embargo, el empeño en desci-frar el futuro a medio y largo plazo es algo privativo de la es-pecie humana. Una reflexión sobre este empeño es lo que nosofrece Pablo Francescutti en su interesante ensayo.

JAVIER FERNÁNDEZ-LARGO

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LA historia no ha permanecido almargen de ese proceso, que adop-ta en la mayoría de los casos unaforma nada aséptica de combatepara “reivindicar la memoria” y,más aún, de tributo tardío pero im-prescindible para “reparar el in-justo olvido de las víctimas”. Hacepocos meses comentamos en es-tas mismas páginas el libro colec-tivo titulado Una inmensa prisión,que trazaba un estremecedor cua-dro de los campos de concentra-ción y las cárceles durante el pri-mer franquismo y que, por encimade todo, constituía una muestrasignificativa por cuanto era frutode un Congreso celebrado pocoantes en Barcelona, al que habí-an asistido más de doscientos es-pecialistas en la materia.

Ahora le toca el turno no al“universo penitenciario” fran-quista en general, sino a un esta-blecimiento muy concreto, la fa-mosa prisión de Ventas, y a unsector determinado de la pobla-ción, las mujeres, porque el pe-nal madrileño fue durante la ma-yor parte del tiempo que aquí seestudia (la zigzagueante décadaque transcurre entre 1931 y 1941)una cárcel femenina. Ventas, ade-más, reunía algunas característicaspeculiares, derivadas del hechoparadójico de que se construyó enlos primeros años de la Repúbli-

ca como prisión modelo, adalid dela modernidad y materializacióndel concepto progresista de tratohumanitario al recluso. Una filo-sofía que no era nueva (tenía unalarga raigambre intelectual), peroque en la práctica sí constituía unplanteamiento revolucionario.Prueba de ello es que su princi-pal impulsora, Victoria Kent, per-dió su cargo en la Dirección Ge-neral de Prisiones antes incluso deque su querido proyecto de Ven-tas hubiera empezado a funcionar.

Después de ese primer capí-tulo en el que se habla de bellosideales de regeneración del delin-cuente, el autor se sumerge en lacruda realidad de la guerra, perí-odo durante el que Ventas vivedistintas vicisitudes (siendo, entreotras cosas, prisión masculina du-rante algunos meses). Una pers-pectiva muy distinta a la que ha-bían imaginado sus propulsorespero incomparablemente mejorque el siniestro “almacén de re-clusas” en que se convierte conla llegada de las tropas franquistas.Aquí empieza el infierno, comoexplícitamente se subtitula el pri-mero de los tres capítulos que re-construyen el ambiente de vio-lencias, humillaciones y, en últimainstancia, numerosas muertes (porenfermedades o fusilamientos),que se terminan imponiendo co-

mo macabra condición cotidiana.Hernández Holgado traza ese

panorama con un tono, si no dis-tanciado, sí por lo menos conte-nido, porque el mundo que retra-ta habla por sí sólo. De hecho, lasque hablan por encima de todoson las propias reclusas, que re-memoran sus vivencias en aquelsubmundo tenebroso. El autorhace buen uso de sus testimonios,de modo que sus páginas nos pro-porcionan una sensación de pro-ximidad y empatía sin caer en laconmiseración superficial o en lasensiblería. Ni siquiera el estre-mecedor episodio del fusilamien-to de Las trece Rosas (siete deellas menores de edad) cae en esosdefectos. Por el contrario, en variasocasiones se enfatiza la vertientecontrapuesta, la fortaleza, resis-tencia y ayuda mutua que des-arrollaron muchas de aquellas mu-jeres aun en condiciones tanpenosas. Así, por ejemplo, la crea-ción de enfermerías de niños, elestablecimiento de peculiares “fa-milias” como forma de organiza-ción o los trabajos de costura, quepermitían a veces la subsistenciade familias enteras.

Estamos en definitiva ante unainvestigación ejemplar en su gé-nero, consciente de que se mueveen unos límites muy precisos (tan-to temática como cronológica-mente), muy bien escrita, que tie-ne el mérito indudable deenfrentarnos con una realidadque, aunque no resulte grata,constituye un trozo de nuestro pa-sado que no podemos ignorar.

RAFAEL NÚÑEZ FLORENCIO

Mujeres encarceladas F E R N A N D O H E R N Á N D E Z H O L G A D O . M A R C I A L P O N S. M A D R I D, 2 0 03 . 3 6 9 P Á G I NA S, 22 E U R O S

Frente al “pacto de silencio” que impuso la transición,un conjunto de movimientos sociales y políticos hancoincidido en los últimos años en rescatar el recuerdode la represión que desató, más que la guerra civilen sí, el bando vencedor sobre la España vencida.

E N S A Y O

Marroquíes en laguerra civil

J. A. GONZÁLEZ ALCANTUD (ED.)

ANTHROPOS, 2003. 234 PÁGS, 12’50 E.

LAS historiografías nacionales tiendena “tabuizar” –o a secuestrar– ciertos as-pectos de la historia que les concier-nen.Un ejemplo antológico es el que ata-ñe a la participación de soldadosmarroquíes en la guerra civil. Se tratade un campo equívoco, como se subti-tulan los ocho trabajos que se ofrecen enesta obra, quizá la primera que recoge enun solo libro enfoques historiográficosmarroquíes (A. Benjelloun, Hakim, etc)y análisis españoles (Moga Romero,González Alcantud) y europeos (Bal-four). Puesto que los equívocos entre ve-cinos territoriales son siempre un pande-monium, los caídes del norte de Marrue-cos sirvieron de mediadores propagan-distas a favor de Franco. Los miembrosdel joven partido nacionalista –con Ab-deljalek Torres a la cabeza– mantuvie-ron la neutralidad. De una esperanzadaapuesta a favor de la república de 1931,no pocos nacionalistas norteños fueroninclinándose hacia los golpistas.La par-ticipación marroquí en la guerra culmi-nó 30 años de malentendidos, que se ini-ciaron en 1908; y se cerraron en 1939,cuando Franco pronunció aquello deque los combatientes marroquíes en laguerra serían recompensados con floresrecogidas en el “rosal de la paz”.

Apunto el hecho publicístico de va-lor que yace en las ilustraciones que sereproducen en este libro, contrapues-tas a la tradición maurófoba que predo-minó en las revistas de la Península des-de la guerra de África. Los insurrectosdel 36 vieron en los rifeños a unos com-batientes hermanados con ellos por lazosde sangre, mientras que los gobiernos re-publicanos creyeron en una solidaridadde principios que las democracias occi-dentales no pudieron (o quisieron) res-paldar. Contemplado el asunto desde sudimensión transpirenaica, los camposequívocos se tornaron en baños de san-gre a partir de la II guerra mundial.

VÍCTOR MORALES LEZCANO

G A L E R Í A D E L A P R I S I Ó N D E V E N T A S ( A L F O N S O , 1 9 3 3 )

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L E T R A S

E N S A Y O

CONCLUYEN que no y que los obis-pos han entendido y usado mal lostextos de Juan Pablo II que citan.Hacen bien en dar su opinión. Ladoctrina cristiana es fruto de una ten-sa dialéctica de siglos entre teólo-gos y obispos. Lo que no deben ha-cer los teólogos es reducir su papel alde meros glosadores de los obispos(incluido el de Roma). Pierden ca-pacidad creativa e innovadora y pue-den hacer más hondas aún las equi-vocaciones de los obispos.

Eso es lo que hacen Oriol y Cos-ta: tomar las palabras del papa nocomo una orientación, sino comouna especie de texto revelado quehay someter a exégesis, como la Bi-

blia. No tienen en cuenta que, des-de Juan XXIII, los papas no sólo hanasumido los problemas del mundolaico sino que los han abordado conlos conceptos del propio mundo lai-co. Y, para hacerlo bien, necesitanque les ayuden los teólogos, no queles glosen. Los papas han asumidoel concepto de “derecho de auto-determinación de los pueblos”.Ahora hace falta que los teólogos lesdigan si es asumible y cómo.

En 1999, cuando Joan Costa qui-so publicar Nación y nacionalismo:Una reflexión del magisteriopontificio contemporáneo(Unión Editorial), el edi-tor me pidió un prólogo,preferí redactar un epílo-go, y Joan Costa no sólopidió que no se publica-se, sino que no se planteólo que yo le planteaba. Yahora insiste con OriolTataret. En aquel epílo-go le decía: el derecho deautodeterminación de lospueblos es el derecho delas personas a constituir-se en comunidad política para lograrel bien común. Pero eso significaque se ha de subordinar al bien co-mún, cuando se trata de comunida-des políticas ya constituidas, y que,en los Estados pluri- nacionales, losderechos de las naciones –insoslaya-bles– se han de salvar con una apli-

cación radical del principio de sub-sidiariedad, que no se agota en lasnaciones, sino que se ha de aplicar enel seno de cada una de éstas y entodos los grupos intermedios hastallegar a la familia y, en último tér-mino, a la persona, que es el sujetode derecho, y no “los pueblos”. Sino, aceptaré que Cataluña es un“pueblo”. Pero también Reus.¿Debe autodeterminarse Reus? Lafalta de autonomía en el seno de lasComunidades Autónomas a favor desus respectivos municipios, fami-

lias y personas es una de las princi-pales injusticias del sistema políti-co y administrativo español actual.Se ha creado una constelación decentralismos.

Oriol y Costa no sólo se limitana glosar al papa, sino que fuerzan suspalabras. Necesitaría mucho espacio

para detallar los pasos en falso quedan en su libro. Confunden sobera-nía política con soberanía por me-dio de la cultura (discurso papal de1980). Concluyen en “la polivalenciadel concepto de autodeterminación”en los textos pontificios, sin darsecuenta de que, con eso, afirman quelo primero que hace falta es decirle alpapa qué se ha de entender por au-todeterminación. En cambio, tra-ducen por “autodeterminación” loque el papa dice de cien modos dis-tintos (por ejemplo, el derecho de los

palestinos a “una patria”;¿qué es una patria?). Di-cen que, en la “Instruc-ción” de los obispos es-pañoles, se tergiversa eldiscurso al cuerpo diplo-mático de 1984, que “nosólo no niega, sino quecontempla la posibilidadde que una fracción de unpaís soberano llegue in-cluso a proyectar y a re-clamar una secesión”; noadvierten que el papa ha-bla de esa situación como

de una anomalía que hay que exa-minar con precaución... etc. ¿Paraqué seguir, si la clave está en el pun-to de partida? De los teólogos, el papay los obispos no necesitan glosas, sinoluces.

JOSÉ ANDRÉS-GALLEGO

Hecho nacional y magisterio social de la iglesiaA N T O N I M . O R I O L Y J O A N C O S T A . T I B I D A B O . B A R C E L O N A , 2 0 0 3 . 2 4 1 P Á G I N A S , 1 3 E U R O S

Este libro se subititula “Re-flexión sobre la quinta par-te y la conclusión de la Ins-trucción pastoral ‘Valoraciónmoral del terrorismo en Es-paña’, de la Conferenciaepiscopal española” (2002).Es obra de dos buenos teó-logos catalanes que se hanpreguntado si la “Instruc-ción” de la Conferencia seajusta al magisterio del Papa.

El ExtramundiD I R E C T O R : Á N G E L A B U Í N G O N Z Á L E Z . N Ú M E R O 3 6 . 9 E U R O S

Pasajes de pensamiento contemporáneoD I R E C T O R : P E D R O R U I Z T O R R E S . N º 1 3 . 8 E U R O S

R E V I S T A S

SI un libro es un mundo, una revista es una reunión y un resumen demundos. En el último Extramundi tenemos a Francisco Ayala de la mano deTintoretto, por obra y gracia de Nigel Dennis; Kwuang-Hee Kim hace unhomenaje al cine de Hollywood al mismo tiempo que a un fantasma del cineRoxy y a Juan Marsé; Antonio Fernández Molina persigue otro fantasma,el de un mirlo; y José Gutiérrez Román lleva el pasado por delante, mien-tras que José María Cumbreño lo recoge con sus redes de arrastre.

ESPAÑA y Europa son las dos caras de esta revista. De un lado se analizan “elpatriotismo constitucional” (Gregorio Peces Barba), “El Estado de las au-tonomías” (Ferrán Requejo), “De la Constitución española a la Constitu-ción europea” (Francisco Aldecoa); de otro, “Identidad y Constitucióneuropea” (Javier de Lucas). También escriben Gabriele Blundo, AndréDuarte, Pablo Miravet, Consuelo Ramón o Javier de Lucas, sobre el esta-do social, la conciencia utópica o María Zambrano.

MASSIMO SAMBUCETTI

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5x4 ARTE 19-02.QU 12/2/04 22:59 Página 1

EN uno de los espléndidos bode-gones de esta exposición yace en-terrado el retrato de un rey. Las ra-diografías del cuadro Naranjas ynueces, cajas de dulces y recipientes, fir-

mado y fechado en 1772, han reve-lado un busto de Carlos III que suautor cubrió con un magnífico tro-zo de pintura. Ese retrato es como elcadáver de las esperanzas cortesanas

de uno de los grandes pintores eu-ropeos del siglo XVIII: Luis Me-léndez (1716-1780). Porque Melén-dez no pudo ser lo que más deseaba:miniaturista de la corte, retratista de

los reyes, decorador al fresco de lasestancias del Palacio Real. No lle-gó a pintor palaciego como su pa-dre y su tío, sus reiteradas solicitudesno fueron atendidas y al final mu-


Luis Meléndez, verdad y abstracciónM U S E O D E L P R A D O . P A S E O D E L P R A D O , S / N . M A D R I D . H A S T A E L 1 6 D E M A Y O

A R T E

B O D E G Ó N C O N N A R A N J A S Y N U E C E S , C A J A D E D U L C E S

Y R E C I P I E N T E S . N A T I O N A L G A L L E R Y D E L O N D R E S

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rió en la pobreza. El género en queera especialista, el bodegón, habíacaído en desuso con las nuevas doc-trinas estéticas. El pobre bodegónera demasiado humilde y demasia-do sensual para las pretensiones in-telectuales de las academias.

La única ocasión en que Melén-dez consiguió una gran salida prin-cipesca para su producción de bo-degones, tuvo que adornar su

proyecto con un aderezoretórico que no le ibamuy bien. En 1771, elPríncipe de Asturias, elfuturo Carlos IV, le en-cargó una serie de bode-gones para decorar sugabinete de historia na-tural instalado en susaposentos de Palacio. Laserie debía presentar,como explicaba el pro-pio Meléndez, “las cua-tro Estaciones del año, ymás propiamente loscuatro Elementos, a finde componer un diverti-do gabinete con todaslas especies de comes-tibles que el clima espa-ñol produce”. Aquellapedante apelación a lahistoria natural, muy dela época, era sólo un pre-texto para dignificar elviejo oficio del bodegón.

La mayoría de loscuarenta y cuatro cua-dros que formabanaquella serie pertenecenhoy a las colecciones delPrado, y una selecciónde ellos forma el núcleode esta magnífica expo-sición, de esta exposi-ción verdaderamenteredonda y perfecta. Suscomisarios, PeterCherry, autor del futurocatalogue raisonné deMeléndez, y Juan J.Luna, conservador delPrado, han reunido losmejores cuadros de la

serie con otras veintitantas pinturasprocedentes de colecciones privadaso extranjeras. Y a todo eso se añadenunas vitrinas donde se exponenutensilios de cocina de la época, muysemejantes a los que aparecen en loscuadros de Meléndez: cestas, pu-cheros, platos y cuencos de loza, ca-zos y calderos de cobre, jarras y jí-caras de chocolate...

El estilo de Meléndez apenas

evolucionó a lo largo de su carrera.Era un estilo que miraba hacia atrás:hacia el bodegón español del sigloXVII, con los ejemplos de SánchezCotán y de Zurbarán, quizá sazona-do con algo de la tradición italiana,napolitana. Desde aquellas uvas deZeuxis que los pájaros venían a pi-cotear, el bodegón siempre ha sidoel género por excelencia del tram-pantojo, del ilusionismo pictórico.Luis Meléndez llevó ese ilusionis-mo hasta su extremo. Sus frutas tie-nen un cuerpo que casi podemospalpar: las rotundas naranjas, apila-das unas sobre otras, las peras obesascomo gracias de Rubens, las ciruelastraslúcidas, los higos dehiscentes. Elpunto de vista bajo y próximo (segúnlos cánones tradicionales) monu-mentaliza las frutas. Una luz intensamodela los objetos contra el fondooscuro y hace de ellos los héroes deun drama. Una luz implacable quedefine cada detalle de su superficiecon una nitidez alucinatoria (Dalíplagiaría de Meléndez la presenciahiperrealista de sus panes). El efec-to de realidad está sobre todo en lastexturas: en lo húmedo y lo seco, loduro y lo blando, lo áspero y lo sua-ve, puestos muy cerca uno de otro.Un trozo de salmón mojado y res-baladizo junto un cazo de cobre. Lospepinos, rugosos y abultados, juntoa los tersos tomates. El pan junto alas ciruelas. Cada utensilio de cocinalleva escrita en la piel su propia his-toria: platos desportillados, pucherosabollados, paños raídos. Cada uno deellos está retratado con su máximarealidad de cosa individual.

Pero sería un error suponer queeste ilusionismo extremo era sim-plemente el resultado del pintar lascosas del natural. La gran virtud deesta exposición es haber reunido lasdiferentes versiones de un mismomotivo, las variantes que Melén-dez pintaba a partir de cuadros an-teriores. Muchas veces, los clientesle pedían obras parecidas a las quehabían visto en Palacio. Y Meléndez,sin ayudantes, calcaba elementos desu propia obra y los reorganizaba. Sin

perder un ápice de veracidad: mi-rando los cuadros resulta imposibledecidir cuál se pintó del natural ycuál a partir de otro cuadro. Ante lasvariantes agrupadas aquí, por pare-jas o por tríos, cobramos concienciade todo lo que hay en Meléndez másallá del trompe-l’oeil, del trampanto-jo: descubrimos una especie de di-mensión abstracta en su pintura. Elmodo en que construye el cuadro

como una laboriosa arquitectura. Eljuego de los volúmenes geométricosen contraste: las naranjas y las ca-jas, por ejemplo. El orden lúcido delos tamaños; las cosas más pequeñasen primer término y los objetos ma-yores detrás, en una escala crecien-te. El pintor no es ya un mero glotónde la naturaleza, que devora todolo que ve, sino una especie de au-tófago, que se alimenta de sí mismo.Como los grandes maestros moder-nos de la naturaleza muerta, comoCézanne y como Morandi, Luis Me-léndez aparece enclaustrado en elcírculo obsesivo y fascinante de lapintura.

GUILLERMO SOLANA

B O D E G Ó N C O N H I G O S Y P A N .

N A T I O N A L G A L . D E W A S H I N G T O N

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A R T E

BREAKTHROUGH es, como afirman sustres comisarias –Gregos, Papas y Za-charopoulos– la muestra más ambi-ciosa de cuantas están dedicadas aGrecia al margen de la feria. La ex-posición es una selección de los ar-tistas que, en su opinión, han revi-talizado la escena artística griega enlas últimas dos décadas. Patrocinadatambién por la Olimpiada Cultural,que parece haber echado el restoen esta serie de eventos, Breakth-rough incluye tanto a los artistas másreconocidos internacionalmente(Papadimitriou, Navridis, Lappas,Hadjimichalis o Georgiou) como alos jóvenes valores más emergentes(Kalantzis, Sagri o Vlahos). La ideaha sido mostrar la esencia de la crea-ción griega en toda su extensión y seha pretendido cubrir todas las face-tas de este nuevo fenómeno que es,como reiteran insistentemente lastres comisarias, el arte contemporá-neo en Grecia . Así, la exposiciónse revela como un gran bazar for-mado por nada menos que veintiséisartistas en el que uno se encuentrade todo un poco. Pero no entenda-mos este bazar como un lugar desor-denado y caótico: el acierto de Break-through reside, creo, en su montaje.veintiséis artistas son muchos artis-tas para una espacio tan complejocomo el de la Consejería de las Artesde Alcalá 31 y la exposición se pue-

de ver cómodamente aunque bienes cierto que no hay un hilo con-ductor que requiera una estructurade montaje concreta.

Como era de esperar, nos asal-tan todo tipo de lenguajes artísti-cos. Entre los pintores están las abs-tracciones de Eleni Christodolou ylas obras figurativas de Dimitris Tza-mouranis, interesantes relecturas deotros medios. De los fotógrafos des-taca, en mi opinión, Christina Di-mitriadis, con imágenes de corte au-tobiográfico que bien podríanrelacionarse con las de Sophia Kos-maoglou, una de cuyas imágenesacompaña a estas líneas. Ambas ar-tistas inciden en conceptos de inti-midad y subjetividad y a menudo serevelan tendentes al encuentro con“el otro” y su relación con él. Tam-bién están las de Vassilis Kalantzis deun orden más siniestro, con turbado-ras temáticas que mezclan terror yviolencia y, en el polo opuesto,Tha-nassis Totsikas, con un vídeo que re-flexiona, desde lo poético, sobre laspropiedades de la pintura (abstrac-ción, figuración, pintura al natural...)

Pero lo que más abunda en estaselección es la instalación o, másbien, el artefacto derivado de ellaque en algunos casos coquetea pe-ligrosamente con lo artificioso. Noasí las maquetas de Maganias y Vla-hos, las de éste último de contenido

político; las videoinsta-laciones de VassilieiaStylianidou, artistaafincada en Berlin, oMiltos Manetas, ba-sado en un conocidovídeo-juego, y la ins-talacion interactiva deNavridis.

JAVIER HONTORIA

HAY ideas que la historia ha idoguardando y que, a pesar de queperdieron vigencia en nuestro pen-samiento y en nuestro proceder,conservan una belleza poética y unacarga metafórica que les permitepervivir todavía en algunos rinconesde los diversos territorios del arte.La respiración ha sido vehículo delimpulso creador de universos, depoder espiritual, de vocalización depalabras mágicas, de modulación demelodías, de absorción del fluido vi-tal en el que (en la alquimia y enel yoga) se expande la luz solar. Enlas artes, como “inspiración”, ha ex-presado nada menos que el mo-mento en que una entidad sobre-natural, una realidad exterior o lapropia imaginación han propicia-do la concepción de la obra. Comofenómeno fisiológico no es menosfascinante, por la asombrosa inge-niería biológica que nos permite in-troducir el oxígeno en la sangre y

alimentar cada célula del organis-mo, y por las experiencias que tan-to la hiperventilación como lasdificultades respiratorias desenca-denan en el cerebro y en el cuerpo.Nikos Navridis (Atenas, 1958), es-trella del desembarco griego enMadrid con esta individual comi-sariada por Rosa Martínez, quien leha promocionado en diversas ex-posiciones y bienales internacio-nales, ha basado todo su trabajo a lolargo de su corta trayectoria (su pri-mera individual es de 1995) en larespiración, pero con débil aliento.En fotografías y videoinstalaciones,la acota materialmente y la mues-tra contenida casi siempre en trans-lúcidos globos de látex que unosactores inflan, abrazan, deforman,estrujan o hacen explotar. Y luegose ríen (como catarsis, nos dicen).Parecido desencanto se obtiene enla colectiva Breakthrough, en la SalaAlcalá 31, en la que no se llega a dar

El débil aliento dF U N D A C I Ó N “ L A C A I X A ” . S E R R A N O , 6 0 . M

S O P H I A K O S M A O G L O U : L E S O U R C E , 2 0 0 2

Breakthrough o larevitalización del arte griegoB R E A K T H R O U G H . S A L A D E L A C O N S E J E R Í A D E L A S

A R T E S . A L C A L Á , 3 1 . M A D R I D . H A S T A E L 1 1 D E A B R I L

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A R T E

ENTRE las exposiciones ajenas a ARCO dedicadas al país invitado encon-tramos esta Self-Aboutness que muestra la nueva fotografía griega y que sir-ve como interesante botón de muestra de la órbita abiertamente interna-cional y cosmopolita de sus propuestas e intenciones. Obras de diez artistashan sido seleccionadas por la comisaria Marilena Karra en función de suinnovación en el terreno de la fotografía del país y también según su se-guimiento del tema del que habla su título (en el idioma del mundo glo-balizado): la auto-referencialidad. Karra parte de la idea de que la imagen fo-tográfica constituye un medio del artista para percibir la relación quemantiene con su cuerpo, el entorno social y natural, su psique y los demás se-res humanos, en pos de una auto-consciencia que se vea reflejada en la ima-gen y permita que trascienda la esfera particular.

No sabemos si el tema (frecuente en el arte contemporáneo) ha sidoescogido por coincidir con una tendencia en la actual fotografía helena, osi la comisaria ha sabido buscar obras que coincidan con tal eje concep-tual. El caso es que los artistas que presentan obras más notables y preg-nantes parten de indagaciones del propiocuerpo o/y del espacio y enseres particula-res o domésticos.

Sucede en la magnífica serie de Cam-banis, quién mediante la transformación departes de su cuerpo fotografiado (recortadas,tintadas, aplicando extrañas texturas) creaun escenario del crimen íntimo con tan no-tables dosis de misterio como de sordidez yemoción. También en los grupos de obrasde Theodoropoulos, quién transforma lospliegues de su ropa y los bajos de sus mue-bles en inquietantes nuevos lugares mitadcarne/mitad paisaje. En algo menor medi-da, funciona en las obras de un Georgiou re-ducido a liliputiense (y a menudo multi-plicado) en imágenes en que visita elespacio de su casa desde la nueva perspec-tiva, y en las imágenes de Kokkinias im-pregnadas de una tristeza que niega la ideapreconcebida de “dulce hogar”.

Menos sobresalientes aunque coherentes con el tema mencionado,resultan la fotografía de aire y referencias clásicas de Nalbantidou y losintentos de confusión por multiplicación del propio cuerpo amputadopor la lente de Raftopoulos. Y más difícil encontrar el tema en lo que ex-hiben los otros cuatro artistas: las divertidas e irónicas postales manipula-das de Tsoublekas, los desolados espacios de Lazaridou, las vistas de ciu-dades entrelazadas de Apostolakis o las fotografías familiaresmagníficamente intervenidas de Antonitsis.

ABEL H. POZUELO

la forma adecuada a esas emociona-das y emocionantes inspiraciones yexpiraciones con que los cantantese instrumentistas se acompañan ensus interpretaciones.

Siempre es posible aliñar unaobra poco expresiva con escritosque explican lo que no existe o loque no se ha sabido comunicar, y elespectador intenta y a veces con-sigue enriquecer su comprensiónmediante ellos. En este caso, la im-presión que se obtiene es que nosencontramos ante una obra infladaen un montaje hinchado. Las es-pectaculares proyecciones en am-plias superficies no alcanzan a com-pensar la vacuidad de las obras (lasprimeras englobadas bajo el pom-poso título de La cuestión de la an-tigüedad del vacío), y sólo al final delrecorrido, en el cuádruple vídeoBuscando un lugar, se obtiene unaligera sensación de angustia, pro-vocada por el posible ahogo de los

performerscuyas cabezas casi se hansellado con látex. Y la última seriefotográfica, Respiraciones difíciles,apunta tanto a una mayor ambiciónen las cualidades plásticas de laobra como a su enriquecimiento se-mántico.

El desarrollo temporal de las ac-ciones filmadas por Navridis so-brepasa en ocasiones el cuarto dehora. Pedir al espectador que con-temple durante diecisiete minutoscómo alguien infla un globo es mu-cho pedir. Por más que se quieradefender esta morosidad con elargumento de que es posible es-capar al arte de consumo rápidoque hoy prima, o de que el forma-to vídeo no tiene por qué equivalera narración y entretenimiento, locierto es que ciertos artistas nos ma-tan de aburrimiento con sus legí-timos experimentos.

ELENA VOZMEDIANO

o de Nikos Navridis. M A D R I D . H A S T A E L 1 4 D E M A R Z O

Self-AboutnessEl artista y sus circunstancias

S E L F - A B O U T N E S S . C A N A L D E I S A B E L I I . S A N T A

E N G R A C I A , 1 2 5 . M A D R I D . H A S T A E L 1 1 D E A B R I L

T. RAFTOPOULOS: SIN

TÍTULO, SERIE VERDE

S O B R E L A V I D A , L A B E L L E -Z A , L A S T R A D U C C I O N E S Y

O T R A S D I F I C U L T A D E S , 1 9 9 7 .

V I D E O I N S T A L A C I Ó N

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A R T E

AXEL Hütte (Essen, 1951) es unomás de los discípulos de Bernd yHilla Becher que han conformadoel formidable e influyente grupo defotógrafos alemanes cuyos trabajoshan sido progresiva e ininterrumpi-damente conocidos en nuestro país.Los nombres de Thomas Ruff,Candida Höfer, Thomas Struth,Andreas Gürsky forman parte delprograma de exposiciones de las ga-lerías madrileñas Helga de Alvear,Fúcares o Javier López; en la pri-mera expone también Hütte, comolo hacen, igualmente, otros fotógra-fos no educados directamente conel matrimonio Becher, así JürgenKlauke o Roland Fischer, con Hel-ga de Alvear y Max Estrella. Lostrabajos más conocidos de Hütteson aquellos que tienen como mo-tivo los paisajes, contemplados y re-cogidos en países de los cinco con-tinentes; felizmente, la selecciónhecha por la comisaria de esta ex-posición, Rosa Olivares, incluyeotros aspectos precedentes de su la-bor, que aportan una multiplicidadde rasgos que lo hacen más atra-yente.

En primer lugar, un conjunto dearquitecturas, fechadas en los pri-meros años de la década de losochenta, en las que resulta eviden-te la impronta de los Becher, no sólopor la gélida utilización del blanco

y negro, sino por las simetrías de lacomposición, por la búsqueda de es-tructuras racionales –tras las que sevislumbra el mundo del trabajo, dela educación o del vivir diario– y laausencia absoluta de la figura hu-mana, como si la omisión de quieneshabitan esos lugares simbolizase elvacío de su existencia civil.

En segundo término, y a mi jui-cio la parte más espectacular y su-gerente de la muestra, cuatro gruposde retratos: mujeres, artistas nortea-mericanos y alemanes y “niños su-pervivientes”. Responden a un mo-delo frío, que conocemos, también,en Ruff y otros fotógrafos coetáne-os, pero en sus ligeras variantes–más tomas de perfil que estricta-mente de frente, la mirada algo másdirigida a lo alto que al nivel de losojos– parece o simula aportarnos losrasgos psicológicos de la personaque posa. Una y otra serie respon-den, también, a esa voluntad quepodríamos describir como de archi-vero, de documentalista de untiempo y un lugar que caracterizala labor de los Becher.

Los paisajes de Hütte pertene-cen, a su vez, a distintos tipos o pa-trones. Así, los más antiguos reco-gidos en la exposición, de finales de

los ochenta y principios de los añosnoventa –algunos todavía en blancoy negro y ya los más en color– rea-lizados en Italia, España y Portugal,o así agrupados por Rosa Olivares,ajustan la presencia de la arquitec-tura –antiguas fortalezas, casonasabandonadas– o la obra pública–puentes, carreteras– al general-mente desolado y amplísimo hori-zonte que se extiende interminableante los ojos del espectador. Son,como muy lógicamente escribentanto la comisaria como el poeta ynovelista Julio Llamazares en el es-pléndido catálogo publicado, fielexpresión del romanticismo nórdi-co. “Como el auténtico artista ro-

mántico –cito a Rosa Olivares–,Hütte se convierte en la única pre-sencia humana ante la naturaleza entoda su grandeza y toda su exten-sión: es por su mirada por la quenosotros llegamos a ver esa natura-leza, a través de lo que él ha mira-do y nos devuelve en sus fotografí-as, para que seamos testigos tanto dela magnitud de la belleza como delhecho irreversible del dominio delhombre sobre la naturaleza”.

Una mirada, la de Hütte, y unadevolución que juega, además, conlos equívocos de la percepción ylos impulsa o provoca. De ese modo,por ejemplo, la excelente serie Nie-bla –obras fechadas entre 1994 y

Axel Hütte, el vTT EE RR RR AA II NN CC OO GG NN II TT AA .. P A L A C I O D E V E L Á Z Q U E Z . P A R Q U

PP II CC OO DD EE ÁÁ GG UU II LL AA ,, DD EE LL AA

SS EE RR II EE NN II EE BB LL AA ,, 11 99 99 44 -- 22 00 00 33

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A R T E

2003– opone a un primer plano máso menos prístino, una capa blan-quecina que vela la visión ya seade un bosque, una llanura, un va-lle bajo los pies del fotógrafo o, en lamaravillosa Furkablick, el espacioque se abre tras el edificio del ho-tel de ese nombre.

Más reveladora, incluso, es la se-rie más moderna de las que consti-tuyen la exposición. Titulada Retra-to III (2001-2003) muestra borrosasy diminutas figuras femeninas en elseno de inmensos paisajes arbola-

dos. Cuando se las mira con un pocomás de atención se entiende quelo que vemos es en realidad el re-flejo del paisaje y sus mujeres visi-tantes en un lago o un río. El artis-ta invierte la posición de la fotografíade modo que lo que vemos comovertical es, en verdad, una imagen

horizontal, barrida por el leve movi-miento del agua.

Compañera de ésta, aunque qui-zás sólo sea suposición mía, es Noche,fotografías tratadas en las que la luzse comporta como materia cromá-tica con la que Hütte “pinta” foto-grafías que podemos equiparar acuadros abstractos, así la imagen dela Nationalgalerie de Berlín, en laque el entramado arquitectónico di-

vide la superficie según líneas y rec-tángulos que hacen del conjuntouna vibrante y bruñida orquestacióngeométrica.

MARIANO NAVARRO

viajero inmóvilP A R Q U E D E L R E T I R O . M A D R I D . H A S T A E L 1 0 D E M A Y O

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A R T E

Marina NúñezSS AA LL VV AA DD OO RR DD ÍÍ AA ZZ .. S Á N C H E Z - B U S T I -

L L O , 7 . M A D R I D . H A S T A E L 1 3 D E M A R -

Z O . D E 1 2 . 0 0 0 A 4 8 . 0 0 0 E

MARINA Núñez sigue instalada en el campo marcadopor la nueva inspiración que proporcionan a sus obrasel universo de la ciencia ficción (campo literario y ci-nematográfico al que, no obstante, siempre ha sido afi-cionada) y las nuevas técnicas de impresión y diseñode la imagen facilitadas por la informática. Tal es asíque esta exposición titulada Ícaros prosigue camino porla senda de la que tuviera lugar hace casi tres años en este mismoespacio y mantiene en cercana estela ese nuevo universo po-blado por cíborgs, espacio cósmico e inestabilidades espaciales,explorado por su obra inmediatamente anterior. Sin embargo, es-tas piezas (todas impresiones infográficas sobre cajas de luz,aluminio o suelo de pvc excepto una instalación de pinturas y luz)resultan menos contemplativas y descriptivas que las anteriores.La artista palentina retoma el método (que ya utilizara en los añosnoventa para hablar de la mujer o el loco) de confrontar lo que lla-mamos normalidad con sujetos de la exclusión, lo que se consi-dera monstruoso, el alien: lo que nos da miedo. Eneste caso, en un conjunto de obras en el que aca-so confluyen demasiados elementos plásticos dis-persos, Núñez nos sitúa frente al desarrollo de latécnica en un mundo en camino sin retorno ha-cia su dominio, tanto en materia de transmisión deinformación (blandos cuerpos son atravesados ydeformados por frases extraídas de medios decomunicación), como desde el punto de vista de laingeniería de lo biológico o de la exploración delespacio exterior. Estos Ícaros que saltan desdesatélites (confundiéndose con ellos) podrían no ser otra cosa queel ser humano cuando, pudiendo construir algo que mejore supresente mediante determinados empleos justos de su sabidu-ría, trata de tocar un agujero negro y es quemado por el propio re-actor que le propulsa. A. H. P.

Enrico IulianoAA LL MM II RR AA NN TT EE .. A L M I R A N T E , 5 . M A D R I D . H A S T A

E L 1 3 D E M A R Z O . D E 6 0 0 A 6 . 0 0 0 E

HAY en el espacio de la galería Almirante, que el artista Enrico Iu-liano ha pedido prestado para instalarse durante al-gunas semanas, un sinfín de preguntas aún por res-ponder. El artista turinés, que presenta su primeraexposición en esta galería –aunque su obra ya se pudover en la Sala Amadís en 2000–, ha hecho de la gale-ría un elogio de lo íntimo, de lo cotidiano, desnu-dándose ante un espectador que es asaltado por las du-das, inmerso en un espacio poetizado. Porque estelugar que Iuliano ha hecho suyo es el escenario de unacálida experiencia en la que sitúa al espectador en una

linde ambigua, la que separa el espacio privado delespacio público del que todos participamos. La piezaprincipal de la exposición alude a este espacio inter-medio. Una cama doble se convierte en dos indivi-duales separadas por uno de los muros de la galería. Enuno de los lados una proyección muestra un puñoque llama con insistencia mientras que en el otro se es-cuchan susurros de mujer. Historias de incomunica-ción, el diálogo negado en el espacio conyugal másíntimo. El trabajo de Iuliano tiene un claro componentelúdico que genera soluciones inesperadas. Todo par-te de una querencia objetual, de la adaptación de lo que

constituye nuestro entorno más próximo a un contexto nuevo, im-pregnado de matices líricos, como en Mensaje, una obra reveladora,creo, de gran parte de su discurso. Sobre la persiana de un comerciouna leyenda en italiano reza “He salido a mirar el horizonte. Vuel-vo en seguida”. La insinuación poética del horizonte se nosofrece en un espacio cerrado a cal y canto. J. H.

Carlos Pérez SiquierCC EE NN TT RR OO CC UU LL TT UU RR AA LL GG RR AA NN CC AA PP II TT ÁÁ NN .. G R A N

C A P I T Á N , 2 4 . G R A N A D A . H A S T A E L 5

D E M A R Z O

LA fotografía actual pasa por un momento dulce apesar de los muchos advenedizos que han queri-do subirse al carro fácil de las modas y han masifi-cado un estamento artístico al que no todos estabanllamados. Carlos Pérez Siquier (Almería, 1930) esun fotógrafo fotógrafo, adelantado de las nuevas es-tructuras que imperan en este apartado de la plás-tica contemporánea y heroico ejecutor de un arte

en expansión al que se precisa aportar mucho sentido para no caeren una actividad ramplona donde todo es susceptible de unprofundo cuestionamiento. En su fotografía aparecen muchos ele-mentos que generan una posición plástica cercana, que indicanlos modos y los medios de una realidad con muchísimos puntosde vista. El autor capta lo inmediato para desarrollar una teoría delo mediato. Las playas del sur, las exuberancias meridionales,los extremos arquitectónicos de un paisaje extremo, los excesoshorteras de una sociedad sin escrúpulos tienen cabida en los pa-rámetros de una fotografía que se convierte en metáfora viva dela existencia, que adoptan un lenguaje nuevo donde lo realdesarrolla una posición ambigua para crear puro estado de emo-

ción. La obra de Pérez Siquier a fuerza de plantearposiciones cercanas manifiesta desenlaces imprevis-tos donde todo es susceptible de nuevos plantea-mientos visuales. Son formas primarias que gene-ran en una realidad cuestionada, argumentada desdelos testimonios de una estética pop que posibilitael feliz encuentro con una imagen acertadamente dis-torsionada y bellamente posicionada. En la fotogra-fía de Carlos Pérez Siquier se ofrece el universo in-finito de una sabia mirada. BERNARDO PALOMO

EE .. II UU LL II AA NN OO ::PP II NN GG PP OO NN GG ,,

22000033 ((DDEETTAALLLLEE))

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22 00 00 22

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Cartelesde la guerra

TANTO en Europa como en Españael cartelismo fue un fenómeno en augedurante los períodos bélicos del sigloXX. Desde la primera guerra mundial,pintores, dibujantes, diseñadores y gra-fistas se pusieron al servicio de la pro-paganda destinada al frente y no fuedistinto cuando la contienda llegó a Es-paña. En los dos bandos el cartel vi-vió en aquellos años su época dorada.El Círculo de Bellas Artes recuperaahora, de la mano de la Fundación Pa-blo Iglesias, una importante colecciónde carteles del ejército republicanocreados todos ellos durante la guerra ci-vil por artistas consagrados, como Miró,de quien se muestra un llamativo sello-cartel, creadores anónimos y dibujan-tes que, por una u otra circunstanciase vieron dibujando en los cuartelespara tratar de animar a los suyos. Esel caso de Gonzalo Alonso (San Lo-renzo del Escorial, 1913), de quienacercamos aquí uno de sus carteles rea-lizado en 1937 en el cuartel generalde Manzanares el Real, en el frentede Guadarrama. Desde aquel despa-cho en la sierra madrileña y de la manode Gonzalo Alonso, entonces soldadodel primer Cuerpo del Ejército, salie-ron muchos de estos carteles, creacio-nes originales, por supuesto, de mar-cado sentimiento obrero y dedicacióna la causa, y destinadas a levantar la mo-ral o tratar de unir esfuerzos. Dibujótambién postales para que los soldadosescribieran en ellas a sus familias ysiempre, como él dice, “con comple-ta libertad temática y expresiva”. “Mu-chos de estos carteles –recuerda hoy–los encargaban los partidos, los sindi-catos, las agrupaciones... Yo recibía laorden de mi superior y me podía a di-bujar”. 1939 supuso también el fin deeste auge del cartelismo republicano.

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A R T E

FLACO favor hace la notoriedad a una exposición si ésta es alcanzada nopor la calidad del proyecto sino por injerencias políticas. La exposiciónque lleva por título Tinieblas. Poéticas Artísticas de la Violencia viene a ser unamuestra más del puritanismo que se ha instalado en el poder. Ya nadaextraña en la Comunidad Valenciana cuando, desde hace años, el arte ysus canales oficiales vienen sido intervenidos y utilizados para el prove-cho político. Grandes inversiones en bienales y variopintos eventos ex-positivos jalonan el dirigismo con el que se ha tratado el arte, entendidocomo adorno floral y loa de quienes desde lo público lo jalean. Aun así,a estas alturas, resulta sorprendente que la exposición que nos ocupa hayagenerado malestar entre quienes aquí nos gobiernan por el simple he-cho de que las obras en ella incluidas hagan explícitas las formas de una

violencia que nos acompaña cotidia-namente.

El Espai d’Art Contemporani deCastellón, desde su inauguración, seconvirtió prácticamente en el únicoreducto en el que tenía lugar la ex-hibición y el debate sobre el arte con-temporáneo. Memorables han sido al-gunos de sus proyectos, supervisadospor su antiguo director, José MiguelCortés y basados en exposiciones decarácter temático. En ellas, se hizo re-paso de gran parte de las preocupa-ciones contemporáneas que afectanal ser humano. Al hilo de aquellosproyectos, se presenta ahora la ex-posición Tinieblas. Poéticas Artísticas dela Violencia. Como ha señalado su co-misario y actual responsable del cen-tro, Manuel García, esta exposicióntrata “tan sólo de una reflexión esté-tica sobre la violencia, tan lógica como

cualquier otra reflexión abstracta o social”. Sin embargo, si consideramos la violencia como una de las proble-

máticas que cotidianamente acompañan al ser humano, no resulta ex-traño que ésta se haya convertido en uno de los temas centrales de las ma-nifestaciones artísticas actuales, más allá de su simplificadora apreciaciónestética. Ya en 1999, el EACC presentó la magnífica exposición A sangrey fuego, Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo. A diferencia de aque-lla exposición, la que nos ocupa no es sino un fácil remedo a la que lefaltaría un mayor compromiso dialéctico. Si bien ahora se ha dado cabi-da a obras –en su mayor parte fotográficas– de artistas de interés, comoFrancesc Torres, Carmen Calvo, Paolo Gasparini, Daniel Joseph Martí-nez o Daniele Buetti, sus vínculos resultan aquí forzados, como indefi-nido el tratamiento del tema que los reúne.

JOSÉ LUIS CLEMENTE

ESTA exposición consiste en una se-lección de los Rencontres de la pho-tographie africaine de Bamako, unabienal que, con cinco ediciones rea-lizadas, se ha consolidado como unode los certámenes más significativosdedicados a la fotografía del conti-nente africano. La última edición, lade 2003, fue comisariada por SimonNjami. Ahora en Barcelona, a car-go de Pep Subirós, se presenta unaselección de 200 piezas de las 2.000que originalmente acogía.

La muestra del CCCB se arti-cula a partir de unos apartados te-máticos pero, básicamente, yo laveo como una presentación de per-sonalidades individuales. De hecho,los Rencontres son eso, una especiede feria como puede ser cualquieracontecimiento de este tipo: carru-sel de imágenes en que la cantidady la diversidad dificultan la trazade itinerarios y discursos. Es la ló-gica del festival, de la cual derivala selección de Barcelona. Suele pa-sar en las exposiciones colectivas:una reducida selección de obras decada artista no alcanza a crear un mi-croclima o expresar una noción delautor; por otra parte, la variedad aho-ga aquello que podrían decir de ori-ginal. Y cuánto más en esta ocasiónque se trata de creadores emergen-tes de los cuales no poseemos in-formación alguna. Ello no impideque las fotografías posean calidad,pero evidentemente uno se aproxi-ma a esas fotos como imágenes des-contextualizadas, sin saber exacta-mente qué idioma hablan, ni quédicen. El interés de esta muestra esdifundir un caudal creativo –la jo-

ven fotografía africana– que de otramanera sería inaccesible, pero alfinal uno tiene la sensación de quelas imágenes son mudas.

¿Cuál es la tesis de la exposición?No lo sabría decir exactamente.Pero hay un aspecto que me in-quieta: a priori yo no hubiera dis-tinguido si esta exposición era de fo-tografía “africana” o de cualquierotro entorno cultural y geográfico,aunque una mirada atenta reveladetalles. Sí en cambio hubiera ob-servado que se trataba de una es-pecie de festival cultural de foto-grafía al uso. ¿Acaso se quieredemostrar que los fotógrafos afri-canos –casi todos de formación oc-cidental y que además viven y tra-bajan en Europa– son capaces derealizar fotografías como los occi-dentales? ¿Se trata de explicar quela globalización de las imágenesanula la diferencia o, lo que es peor,disimula la problemática socioeco-nómica y cultural de la “alteridad”?¿No son este tipo de acontecimien-tos culturales los que banalizan laenergía que tal vez esa fotografíapudo tener en sus orígenes?

Preguntas muy complejas queposiblemente nadie esté en condi-ciones de responder satisfactoria-mente. Pero no sé si el formato y lascondiciones de este tipo de expo-siciones favorece un debate o unareflexión. También es difícil abor-dar la problemática de la “alteri-dad”, “el otro”, “la diferencia”. Esel hombre blanco que proyecta sumirada y su universo sobre lo “otro”.

JAUME VIDAL OLIVERAS

Mucho ruido y...T I N I E B L A S . E A C C . C A R R E R P R I M , S / N .

C A S T E L L Ó N . H A S T A E L 2 8 D E M A R Z O

Imágenes mudasB A M A K O ’ 0 3 . C C C B . M O N T A L E G R E 5 . B A R C E L O N A .

H A S T A E L 2 8 D E M A R Z O

L A R A B A L A D I : E L B A N Q U E T E L A R A B E S Q U E , 2 0 0 2

D A N I E L J O S E P H M A R T Í N E Z : A U T O R R E T R A T O # 5

MAQUETA DOBLE PARA ERRORES 13/2/04 21:45 Página 1


POCAS veces se aproxima unaexposición a la expresión vi-sual de lo poético tanto y ala manera como lo hace estacallada muestra, primera in-dividual de César Paternostoen España. “Lo poético” enla obra de Paternosto –y en laconcepción de Tomàs Llo-rens, comisario de la exposi-ción– demuestra una consis-tente filiación platónica,viniendo a ser una especie desabiduría sensible que resul-ta superior en la representa-ción de lo bello, representa-ción en la que se traslucenuna idea intelectual y un sen-timiento intenso sobre elmundo. Esta poética conec-ta con la “sabiduría primiti-va”, consistiendo en la formamás profunda y a la vez máselevada de “expresión”, sa-ber poético que, como consi-deraba Heidegger, no está enla manera sino en el mismofundamento de todo lengua-je, cuyo destino es poetizar.

Tres salas presentan lasiluminaciones de Paternosto. La pri-mera se dedica a la luz. Ofrece unconjunto de pinturas geométricas,realizadas a partir de 1969, conci-biendo el cuadro como objeto mural,pintando el artista solamente en loscostados del grueso bastidor y de-

jando la superficie frontal vacía. Laobra puede consistir en un solo cuer-po, pero suele adoptar un formato detres, cuatro o cinco paneles, cuyasseparaciones producen un efecto desecuencia de impolutos volúmenesblancos, objetos luminosos separa-

dos por cercos o halos de coloridomatizado y por franjas de vacío.

La sala segunda proclama el color.Estas obras se inician en 1977, con elprimer viaje de Paternosto a los An-des, descubriendo en el arte de los in-cas la eficacia viva de las formas abs-

tracto-constructivas, yel sentido simbólico-semántico que el colortenía en las culturasantiguas. También sele revela el color delpaisaje. Pinta cuadrosde una intensidad for-midable: territorios de

color encen-dido, con tex-turas matiza-das de polvode mármol yde pigmen-tos secos so-bre los queemulsiona el

acrílico, reapareciendola veta matérica de suetapa informalista.

La estancia terceraes la del temblor, la delos cuadros de “líneasde agua”, largas, verti-cales, dibujadas conlápices de acuarela,con el color desleído.Todo se vuelve conci-sión, flotación, ritmo

de Naturaleza (de lluvia), reverbe-ración, estremecimiento. Y todoexige una mirada cómplice, un es-píritu musical gemelo. Definitiva-mente, pintura como poesía.

JOSÉ MARÍN-MEDINA

A R T E

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Marco ruso de oro, esmalte y diamantes. Fabergé. Circa 1910.

Las iluminaciones de César PaternostoM U S E O E S T E B A N V I C E N T E . P L A Z U E L A D E L A S B E L L A S A R T E S , S / N . S E G O V I A . H A S T A E L 1 8 D E A B R I L

Nacido en La Plata,Argentina, en 1931,Paternosto fue abo-gado asesor de la Di-rección de Mineríaen la Patagonia has-ta 1959, consagrán-dose entonces a lapintura. En 1961orientó sulenguaje ala abs-t r a c c i ó ngeométri-ca. Desde1967 viveen NuevaYork. Vinculado a latradición constructi-va de Torres-García,su obra se caracte-riza por un singulary reductivista senti-do de la estructura ypor atender la di-mensión sensual delo pictórico.

B L A C K , R U S T ,

Y E L O W , 1 9 7 4

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LA Fundación Pedro Barrié de laMaza presenta la exposición, orga-nizada por el Vitra Design Museum,Arquitectura y diseño. Stuttgart, Bar-celona y Brno, alrededor de la obra deMies van der Rohe. La muestra ana-liza la relación entre la arquitectura yel diseño de mobiliario a través detres de sus obras europeas más des-tacadas: las viviendas experimenta-les en Weissenhof de Stuttgart(1927), el Pabellón Alemán para laExposición Universal de Barcelona(1929) y la Villa Tugendhat de Brno(1930). Estas obras dieron nombrea algunas de las piezas de mobilia-rio más memorables y es en este bre-ve período (1927-30) cuando se con-solidó la arquitectura moderna,dejando de ser una aproximación ex-perimental, extendiéndose el esti-lo internacional, como se llamó mástarde, por todo el mundo.

En Stuttgart, el bloque de vi-viendas de cuatro plantas partió deuna estructura de acero, más utili-zada entonces en edificación indus-trial, para liberar el espacio y flexi-bilizar la distribución a gusto delusuario. Así, las particiones se pro-ducían por paredes fijas o flexibles yse demostraba el concepto de laplanta libre y sus múltiples posibi-lidades. Igualmente, en Barcelona,Mies Van der Rohe, como directorartístico de la participación alema-na en la Exposición Universal, di-señó el Pabellón alemán, uno de susedificios más emblemáticos y unmonumento en la historia de la ar-quitectura. La concepción espacial,su materialización y las contadas ymuy elegidas piezas de mobiliarioconstituyeron un verdadero mani-fiesto del lenguaje arquitectónico.La diversidad material que identi-

ficaba cada uno de los planos quecomponen el espacio –traverti-no romano en el podio, mu-ros de ónice y mármol de Ti-

nos, así como diversos tipos demuros de vidrio– dotaban al conjun-to de las condiciones de fluidez y untono hasta entonces desconocido.

En la Villa Tugendhat, Mies con-tinuó el desarrollo de conceptos es-paciales que inició con el Pabellónde Barcelona, incorporando idénti-cas características en la decoracióny el equipamiento. Colaboradores de

Mies, como Lilly Reich, participarontambién en los diseños de mobilia-rio y particiones espaciales; cortinasde terciopelo a modo de tímpanosque sesgaban las estancias, y ele-mentos curvos que aparecen juntocon la linealidad ortogonal de la ge-ometría de la arquitectura miesia-na. Esta ortogonalidad espacial quecautivó a Mies podía ser rota con loselementos de mobiliario, siempre amodo de contrapunto geométrico ala lógica arquitectónica.

Las complejas relaciones de ca-rácter estético entre arquitectura ymobiliario se hacen compatibles alcompletar extremos de naturalezaperceptiva en la concepción del ha-

bitar miesiano, unidos porel carácter minucioso de laconstrucción. No se pueden

entender sus muebles comoun complemento a la arquitec-

tura, sino como los objetos es-trictamente necesarios para hacer

habitable el espacio, en consonanciaarmónica con la estética y el con-cepto espacial. Mies nos enseño mu-chas cosas acerca del espacio. De laarmonía y el equilibrio, conectando

con principios universales, lle-nos de razón y verdad. Y hoy la ar-quitectura se empeña en romperdesde el lenguaje todos estos aspec-tos, debido sobre todo al desarrollode las tecnologías y a la invasión delas formas, mientras se mira aún dereojo aquellos invariantes que con-solidaron la mayor revolución de laarquitectura moderna.

ANTÓN GARCÍA-ABRIL


V I S T A D E L A G R A N P I L E T A D E L

P A B E L L Ó N D E B A R C E L O N A ( 1 9 2 9 )

A R Q U I T E C T U R A

A R T E

Mies hace habitable el espacioF U N D A C I Ó N B A R R I É D E L A M A Z A . C A N T Ó N G R A N D E , 9 . L A C O R U Ñ A . H A S TA E L 2 D E M A Y O

T U M B O N A , 1 9 3 1

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ESTEVE Ferrer se hizo director haceapenas cuatro años. Antes era paya-so (Monty y Cía) y actor con expe-riencia en musicales pero sin llegar acantante solista (Sweeney Tood, Guysand Dolls). Y fue de esta pasión porel género –tiene más de 2000 títu-los entre DVD, vídeos y discos– quellegó al oficio por el que hoy destaca:“Me pidieron que buscara un mu-sical de pequeño formato, les acon-sejé Te quiero, eres perfecto, ya te cam-biaré, y luego se empeñaron en quelo dirigiera”. Desde entonces, a Fe-rrer las ofertas que le caen son casisiempre comedias, que le vienenmayormente de productoras y com-pañías madrileñas, lo que le ha lle-vado a residir en la capital sin re-nunciar a su casa en su ciudad natal.

–Los directores catalanes traba-jan fácilmente en Madrid pero noocurre lo mismo en Barcelona, nose da esa reciprocidad.

–No es la misma, pero sí que haydirectores como Helena Pimenta oFernando Bernués que trabajan enBarcelona. Allí, el 60 por ciento de loque se hace es en catalán, por lo quelas posibilidades para un director queno lo hable se reducen. De algunamanera los directores de allí jugamoscon ventaja, pero también los auto-res y los actores. Por eso, creo queMadrid debería potenciarse más

como centro de exhibición de lasproducciones de todos el país.

–¿Creía que es en Barcelona don-de es casi imposible ver una obraen castellano en sus teatros públicos?

–Pero si se fija, lo que funciona enla cartelera privada de Barcelona sonlos espectáculos en castellano, lo queviene a demostrar que las imposi-ciones producen rechazo en el pú-blico.

–Siguiendo con las diferencias,y ya que es un amante del musical,¿por qué hay tantos en Madrid y casininguno en Barcelona?

–Creo que es una cuestión de lo-cales, de espacios escénicos. Ha ha-bido muchos intentos de hacer mu-sicales allí pero no hay teatrosadecuados. Además, para un pro-ductor es más atractivo Madrid por-que tiene una población flotante ma-yor que Barcelona, y eso se traduceen más público.

–Una comedia que triunfa enBarcelona no repite el éxito nece-sariamente en Madrid. ¿Por qué?

–Hay factores diferentes que in-fluyen en el triunfo de una obra.Puede depender del momento, delteatro donde se representa, de la pro-moción, y así un largo etcétera. Enlas grandes ciudades con una granoferta cultural y de ocio estos facto-res se convierten en determinan-

tes. Madrid es el centro de produc-ción audiovisual mas importante delEstado, aquí hay muchos actoresque son populares por su trabajo te-levisivo o cinematográfico, esta po-pularidad se transforma en publici-dad añadida para un empresario que,lógicamente, no quiere desaprove-charla. Hay que buscar fórmulas paraque la televisión no se convierta enun salvoconducto para poder traba-jar en el teatro y que el público co-nozca las obras por su posible cali-dad, no sólo por los rostros que lashacen, que no son garantía de nada.

Televisión y teatro–Sin embargo, una de las come-

dias que ha dirigido esta temporada,Solos, tiene a dos televisivos perso-najes, Bibiana Fernánez y Sergio Pa-zos, y un texto de Qüid TV, los guio-nistas de Siete vidas.

–Creo que uno de los problemasmás graves del teatro es que da la es-palda a la televisión y no debería.Hay algunos dramaturgos que tra-bajan en televisión, como Benet iJornet, pero por lo general son dosmedios separados. El teatro tieneuna manera propia de contar una his-toria y debería aprovechar fórmulasnarrativas que el cine y la televisiónhan impuesto y a las que ha acos-tumbrado al público.

– ¿Es un ejemplo de ello los mo-nólogos de humor? ¿Cómo explicasu éxito?

– Por la novedad. En el mundoanglosajón éste es un género para-teatral que esta consolidado desdehace muchos años y que se exhibeen circuitos muy diferentes a los tea-trales. Aquí pasará lo mismo, si nolo sobreexplotan y lo queman antes.Ahora el público está descubriendoel formato.


T E A T R O

En lo que lleva de temporada ha estrenado cuatro producciones, casi una por mes, y to-das comedias: Aquí no paga nadie de Dario Fo, que llega mañana al Cervantes de Mála-ga, Se busca impotente para convivir, todavía en cartel en el Amaya de Madrid, Dakota, deJordi Galcerán, y Sólos, no se nos puede dejar solos, firmado por un equipo de guionistasde TV, éstas dos últimas de gira por España. Tiene sólo 36 años, es de Barcelona y, se-gún dice a El Cultural, “me han especializado en el género dramático más comercial”.

Esteve Ferrer“Los mejores temas de comedia están en los periódicos”

MERCEDES RODRÍGUEZ

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–¿Con qué ingredientes básicosdebe contar una comedia para quefuncione?

–Lo fundamental radica en laproximidad del texto y de la histo-ria con el espectador. Los personajestienen que ser cercanos, el públiconecesita sentirse reflejado ante las si-tuaciones que plantean y participarde sus conflictos, calamidades o ha-

zañas. Solo nos reímos cuando la his-toria que nos muestran es peor quenuestra propia historia.

–¿Y cuál es su mayor compleji-dad: encontrar el tono, los actores...?

–Conseguir la mayor verdad en eltrabajo interpretativo. Los persona-jes tienen que ser reales, aunqueno estén en un tono naturalista, sus

acciones y reacciones tienen quepartir de la más absoluta veracidad.Luego esta el ritmo, y más ahora,que el público esta acostumbrado aque le cuenten historias con el len-guaje audiovisual. Hay que ser muybuen actor para hacer comedia.

– ¿Cree que después del uso yabuso que ha habido con temascomo la guerra de sexos, la crisis de

la mujer treintañera, la familia retor-na como el gran tema de la comedia?¿O atisba algún argumento nuevo?

–Todo o casi todo es susceptiblede convertirse en comedia, el lími-te lo marca el buen gusto y la vigen-cia de los temas. Hay temas quesiempre están en boca de la gente:universales como el eterno conflicto

entre hombres y mujeres, la fami-lia..., o más localistas, como los po-líticos o los que la propia sociedadgenera en el día a día. Los mejoresargumentos siempre han salido delas páginas de los periódicos.

– ¿Por qué aceptó dirigir Buscoimpotente para convivir? Es un ejem-plo de cómo una brillante direcciónpuede rescatar un texto vacuo.

–Lo acepté por la ilusión que pu-sieron los productores, que son deBilbao (Glu Glu). Hay que dar unaoportunidad a la gente que empieza.Luego vino rodado cuando me dicuenta de que el personaje que haceCarmen Conesa era el de una en-ferma, ahí encontré el código dra-mático.

–Y en Aquí no paga nadie ¿ha he-cho algún cambio al texto de Fo o semantiene invariable?

–Él mismo lo ha hecho. El ca-rácter de inmediatez de su obra obli-ga a revisar algunos aspectos de losdiálogos, para que no pierdan mor-dacidad. En esta ocasión, lo ha hechoél personalmente junto con la au-tora de la traducción al castellano,Carla Matteini. Yo sólo he introdu-cido pequeños cambios lógicos paraadecuarla a la lectura que hago y ala personalidad de los actores quela interpretan (Silvia Marsó, JordiRebellón, Pedro Casablanc, LluviaRojo, Fran Sariego). Parto de la fic-ción de que los personajes son unosclowns que van a interpretar estaobra. He querido hacer un home-naje al clown Fo.

Plagios o versiones–¿Conoce la versión no autori-

zada de esta obra que hizo FermínCabal, Sopa de mijo para cenar?

–Desconozco esta versión. Peroesto confirma la grandeza del origi-nal, solo se plagia a los maestros. Noentiendo qué necesidad hay de re-escribir algo que esta bien escrito yque da para hacer tantas lecturas di-ferentes como directores haya.

– Ha dirigido de Jordi Galcerán,Dakota ¿Por qué les cuesta tanto a losautores de hoy representar sus obras?

–Este es uno de los grandes pro-blemas del teatro en España. Sóloestamos al tanto de las obras que seestrenan y, en menor medida, delas que ganan algún premio o las delos autores consolidados. El proble-

ma es que no tenemosmedios formales para ac-ceder a los autores anó-nimos. Es un trabajo quedeberían hacer las autori-

dades culturales. No podemos pa-sarle la pelota al teatro privado que,lógicamente, invierte su dinero enempresas más seguras, si es que hayalgo seguro en teatro. Si no ponen so-lución, en breve no habrá autores es-pañoles que estrenar.

LIZ PERALES


“En Cataluña el 60% de las producciones teatrales son en catalán, por lo que las posibilidades de trabajar allí para un direc-

tor que no lo hable son reducidas. Por eso los directores catalanes, y también los actores y los autores, jugamos con ventaja”

“Si las autoridades culturales no ponen solución, en breve no habrá autores españoles que estrenar.

No podemos pasarle la pelota al teatro privado que, lógicamente, invierte en empresas más seguras”

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T E A T R O

LO primero que sorprende alhablar con Erna Ómarsdóttires la inesperada dulzura desu voz. Cuando se disculpacon fuerte acento nórdico porno expresarse mejor en inglés(aunque lo hace muy bien),parece imposible que esta seala mujer que describen como“una auténtica bestia” al ver-la bailar. Afincada actualmen-te en Bruselas, donde colabo-ra con Los Ballets C. de la B.,la bailarina y coreógrafa islan-desa de 32 añosvuelve a sus tra-bajos propiossiempre que sucalendario se lo permite. Eneste caso es elsingular IBM1401–A User´s Manual, una piezaque creó en el año 2000 junto con elcompositor y músico Jóhan Jó-hannson, que se presenta en Ma-drid esta semana dentro del festivalEscena Contemporánea.

Ómarsdóttir no comenzó su pre-paración como bailarina hasta los 18

años, circunstancia que ha influi-do en el desarrollo de su trabajo tanpersonal. “Hasta entonces jugabaal fútbol. Al principio bailaba sóloporque lo pasaba bien. Cuandocomprendí que la danza era impor-tante para mí no tenía idea de quépodía hacer con ella,” explica la co-

reógrafa. “En Islandia sólo habíadanza clásica o jazz. Un día vinoMaguy Marin a Reykjavik con MayB y me di cuenta de que había algomás. Cuando vi la danza contem-poránea supe a qué quería dedicar-me.”Después de dos años en Ho-landa, donde por su escasa

Antígonaen el Bronx

Erna Ómarsdóttirla islandesa visceral

EL teatro Galileo de Madrid que di-rige Manuel Canseco ha demostra-do auténtica pasión por los textosclásicos griegos. Después del Ci-clo Tebano, que tuvo una calurosaacogida por parte del público, llegaAntígona en Nueva York, una obra quetiene su sustrato en el famoso mitoinmortalizado por Sófocles en el si-glo V a.C. y que la compañía Tea-tro Cónkavo lleva a escena a partirdel día 25 de febrero. El polaco Ja-nusz Glowacki firma este texto con-temporáneo y lleno de realismo quetraslada a la hija de Edipo de Greciaa Nueva York. La revisión del mitopropuesta por el dramaturgo con-vierte a Antígona en Anita, una jo-ven de Puerto Rico que vive en laindigencia y que lucha para darle asu pareja un entierro digno alejadode las fosas comunes para homeless.En esta aventura la acompañanotros dos exiliados que buscaronen Manhattan su sueño y que aca-baron mendigando en un parqueneoyorquino.

La directora polaca ZywilaPietrzak y la actriz Sonia de Rojasson las responsables de este pro-yecto lleno de paralelismos con eltexto de Sófocles –incluso hay uncoro unipersonal–. Ambas son elalma mater de Teatro Conkavo,compañía creada hace dos años conalgunos actores de la madrileña es-cuela Réplika, donde Pietrzak im-parte clases. Después de su primery aplaudido montaje, Ivonne, prin-cesa de Borgoña la compañía em-prende su segunda producción,“untexto muy difícil en el que cabenmuchos matices y donde se pasa delhumor al drama”, dice Sonia de Ro-jas. La puesta en escena de Antí-gona en Nueva York juega con au-diovisuales que traen una ima-ginada Manhattan a través de pro-yecciones y fotografías. I. F.

La carta de presenta-ción de la islandesaErna Ómarsdóttir estáfirmada por Jan Fabre,quien la ha dirigido envarios espectáculos y hacreado para ella el soloMy Movements Are AloneLike Streetdogs (se pudover el pasado año enMadrid con otra baila-rina). Ahora Ómarsdót-tir visita Escena Con-temporánea con IBM1401 A User’s Manual.

CC OO MM OO ““ BB EE SS TT II AA DD EE LL AA EE SS CC EE NN AA ”” LL AA HH AA DD EE FF II NN II DD OO LL AA CC RR ÍÍ TT II CC AA

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formación de danza académica noencajaba demasiado bien en los pla-nes de estudios de la RotterdamseDans-Akademie, llegaron a aconse-jarle que buscara otra profesión. En-tonces Ómarsdóttir aterrizó en Bru-selas, justo cuando Anne Teresa deKeersmaeker arrancaba con su am-bicioso proyecto de formación,P.A.R.T.S. “Fue la primera promo-ción de la escuela y no habían fija-do todavía los contenidos,” comen-ta Ómarsdóttir. “Hubo un ambientemuy abierto, de experimentación.Trabajaba con cada individuo y asíintenté buscar mi propia manera

de bailar.” Prueba de ello fue su co-laboración con el creador escénicoJan Fabre, con quien se dió a cono-cer en 2000 como una intérprete ex-traordinaria en el solo My MovementsAre Alone Like Streetdogs. “Me sentímuy extraña al principio, pero sumanera de trabajar funcionaba con-migo,” afirma. “Jan deja bastante es-pacio para una interpretación muypersonal. Sabe llevarte más allá de loque crees posible. Me ubiqué in-cluso dentro de la técnica del ba-llet clásico, de movimientos que nopodía imaginar realizar. Y supo apro-vechar esa parte mía que es instinti-va y muy visceral,” comenta.

Unidos por IBM. Su extraordinariacapacidad como intérprete ha sidofundamental para el enorme éxitode IBM 1401 – A User´s Manual, creada e interpretada por la coreó-grafa islandesa y su compatriota Jó-hann Jóhannsson, figura destacadaen la música experimental de supaís. Ómarsdóttir y Jóhannsson seconocieron en el instituto. Años mástarde, durante una conversación enun bar supieron que los padres deambos habían trabajado en IBM. Elpadre de Jóhannsson había realiza-do una serie de grabaciones con elIBM 1401, el primer ordenador quellegó al país. Aunque no estaba pre-parado para reproducir música, losoperadores vieron que con un pro-grama especial era capaz de “cantar”si colocaban una radio cerca y reali-zaron grabaciones. El padre de Jó-hannsson le dió estas grabaciones,que están incorporadas en la bandasonora de la obra.

IBM 1401... habla de la simbiosisque existe entre el hombre con-temporáneo y las máquinas que em-plea, y como se van asemejando en-tre sí, asumiendo cada uno lasfunciones del otro. Lejos de sentirrechazo ante esta posibilidad, el dúoplantea que se asuma esta relación yla responsabilidad que conlleva.

LAURA KUMIN

TODAS las compañías buscan unlenguaje propio, y a ser posible ori-ginal, que las identifique y las di-ferencie dentro de la gran torre deBabel de la escena internacional.Los italianos Enrico Casagrande yDaniela Nicolò crearon en Riminien 1991 la compañía Motus conese afán de distinción, animadospor una inquietud que les ha lle-vado a explorar en sus montajesotros lenguajes artísticos, espe-cialmente el cine y la literatura.A base de un reparto internacional–formado por actores serbios, fran-ceses e italianos–, una estéticacuidadísima –que va desde el fí-sico de sus intérpretes a la impo-luta puesta en escena– y una cons-tante fascinación por el cinenorteamericano, Motus ha con-seguido crear su propio estilo. Asílo confirmaron el año pasado enValencia, donde presentaronSplendid’s que se desarrollaba en lahabitación de un hotel.

Juego cinematográfico. Ahoravuelven al hotel como fuente deinspiración y a España, al teatroCentral de Sevilla mañana y el día21, como lugar de exhibición paradar a conocer Twin Rooms yreencontrarse con el pú-blico español. Como si deuna película doble se tra-tase, esta Habitaciones Ge-melas une en un solo mon-taje cine y teatro, doslenguajes que se yuxtapo-nen pero que nunca se en-cuentran frente a frente.Su concepción es comple-ja, como explica SandraAngelini, miembro de lacompañía: “La escenagro-fía reproduce una habita-ción de un hotel –diseñadapor el arquitecto Fabio Fe-

rrini. En ella se colocan dos gran-des pantallas que recogen las imá-genes que los actores graban en di-recto, creando una ‘habitacióndigital’”.

Si Splendid’s tenía como sustra-to literario palabras de Jan Genetesta Twin Rooms bebe de Ruidoblanco de Don De Lillo y Glamou-rama de Bret Easton Ellis. Aun-que la verdadera fuente de inspi-ración es el cine de Abel Ferraracon su Dangerous Game, Gus VanSant con Mi Idaho privado y WongKar Wai con Hong Kong Express.“El cine está muy presente du-rante todo el montaje. De hecho,los personajes son actores que es-tán rodando una película, que seproyecta en las pantallas junto conlas imágenes reales que son cap-tadas del escenario por los cuatrotelecámaras que ruedan todos losmovimientos de los protagonis-tas”, comenta Angelini. La obra seinscribe dentro del proyectoRooms, un work-in-progress quenace en 2000 en torno al tema dela habitación formado por VacancyRooms, Twin Rooms y Splendid’s.

ITZIAR DE FRANCISCO


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T E A T R O

Motus llega a Sevilla con Twin Rooms

Escenas de hotel

MM EE ZZ CC LL AA DD EE EE SS TT II LL OO SS EE NN TT WW II NN RR OO OO MM SS

“Fabre deja espacio

a la interpretación

personal, sabe lle-

varte más allá de lo

que crees posible. Y

en mi caso supo

aprovechar mi parte

instintiva y visceral”

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TT EE XX TT OO SS DD RR ÁÁ MM AA TT II CC OO SS

CC RR ÍÍ TT II CC AA SS

T E A T R O

El caballero de Olmedo DDIIRREECCTTOORR:: JOSÉ PASCUAL IINNTTÉÉRRPPRREETTEESS::

ISRAEL ELEJALDE, ESTER BELLVER, CHEMA

MUÑOZ, BEATRIZ ARGÜELLO... AAUUTTOORR:: LOPE

DE VEGA.. PPAAVVÓÓNN.. MMAADDRRIIDD

RENACE Lope de Vega , en el supuesto de que noesté constantemente renacido, y hay en la car-telera madrileña ahora dos lopes; el que da tí-

tulo a este artículo y unacruenta tragedia en elTeatro Madrid que, encontra de su título, El cas-tigo sin venganza, es ven-gativa y cruel. Daumas,que viene de Bob Wilsony adyacentes y, además,es brillantemente len-guaraz, pone un exqui-sito cuidado en la ilumi-nación. Y poco más. Porlo demás, Lope es siem-pre Lope: un hombreherido e iluminado por elamor humano y defensora ultranza de la monar-quía como ejemplo su-premo de equidad. Es elrey quien pone justicierocoto a los desmanes desus súbditos. Preguntar-se qué sentido tiene po-

ner a Lope de Vega quizás sea interpretado comouna interrogación insidiosa; por supuesto no ata-ñe a lo que haga la CNTC, pues para eso está yes su obligación. Pero hay que reconocer que elproblema de los clásicos tiene difícil solución;

si se los moderniza y adapta pierden parte de suclacisidad. Y si se les pone tal cual, con su ideo-logía y pensamiento, producen cierto repelús.Queda siempre, eso sí, el verso de grandísimospoetas. Este montaje sirve para aventurar laproyección que pueda tener en el futuro un ac-tor como Israel Elejalde; para dar fe de la flexi-bilidad de Chema Muñoz; para dejar constan-cia del tributo de Lope a La Celestina, explícito nosólo en el personaje de Fabia (Ester Bellver), sinoen un diálogo en el que se cita a Calixto, Melibeay Sempronio. Al caballero alanceador de toros yseductor de damas solo le falta decir que adoraa Melibea y que “Melibeo es”. Injusto sería ig-norar brillantes destellos escenográficos de luz,espacio y vestuario. Por lo demás, parece quese niegue a Lope sus condiciones trágicas y hayaque destacar siempre peripecias cómicas y de en-redo; el tono de la escena en que Fabia y Telloaparecen como educadores de doña Inés (Bea-triz Argüello) es evidentemente desproporcio-nado. JAVIER VILLÁN

Juegos de escenaDDIIRREECCTTOORR:: OSCAR MOLINA IINNTTÉÉRRPPRREETTEESS::

IRAIDA SARDÀ Y MARTA ANGELAT AAUUTTOORR::

VICTOR HAÏM TTRRAADDUUCCCCIIÓÓNN AALL CCAATTAALLÁÁNN::

IRAIDA SARDÀ. VVEERRSSUUSS.. BBAARRCCEELLOONNAA

VICTOR Haïm (1935), autor, actor y director, fuepremio Molière 2003 al mejor autor francés vivopor Jeux de Scène (Juegos de escena) que se pre-senta ahora en catalán, en una correcta traducciónde Iraida Sardà. Lo único que conocíamos aquíde este autor era Abraham i Samuel, dirigido porPlanella en el Lliure en 1977. Y es que las obras

de dos personajes opuestos son frecuentes enHaïm y le permiten, con un humor teñido de pe-simismo, hablarnos de diferentes actitudes vi-tales, de su idea del teatro, y ofrecernos diverti-das confrontaciones no exentas de reflexión. Sien Abraham i Samuel eran dos judíos, patrón yobrero antagónicos, en Juegos de Escena son dosmujeres opuestas, una actriz frívola y seductorapese a su edad y una autora y directora intelec-tual. Todo se desarrolla en los 80 minutos previosal primer ensayo. La actriz se enfrenta por pri-mera vez a una obra –de la que no escucharemosni una frase– que considera por debajo de sus am-biciones; la autora cree que merecería a otra ac-triz, más inteligente y culta. El teléfono permi-te que nos enteremos de la vida de ambas,sabremos que la actriz es amante del Ministro deInterior de una dictadura, alguien culpable de pa-sadas torturas. Un técnico de luces oculto y si-lencioso permite a ambas mujeres dirigirse a élpara expresar sus pensamientos y sus odios. A tra-vés de estos dos enfrentados personajes, el autorhace una crítica corrosiva pero llena de humor ala falsedad de nuestro mundo contemporáneo;alude con ironía a la filosofía de la deconstrucción,se opone a cualquier dictadura, desprecia la te-levisión. El espectáculo es ameno aunque hay ca-rencia de matices en la evolución de los perso-najes. Pero las actrices convencen. Marta Angelates una magnífica y sobria escritora, Iraida Sar-dà, pese a cierta frivolidad estereotipada, está enel personaje. MARIA JOSÉ RAGUÉ

IISSRRAAEELL EELLEEJJAALLDDEE

((AALLOONNSSOO)) YY BBEEAATTRRIIZZ

AARRGGUUEELLLLOO ((IINNÉÉSS))

IIRRAAIIDD AA SSAARRDD ÀÀ YY AANN GGEELLEESS AANN GGEELLAATT

EN 1993, en laFeria de Tárre-ga Opus Pri-mum. Un cuentode guerra nos so-brecogió consus imágenesde las mujeres

de los vencidos, acosadas por sol-dados enloquecidos mientras enbusca de normalidad se dedicaban a

trenzar unas cestas pese a que aho-ra nadie las iba a comprar. Hadi Ku-rich, su esposa y su madre, primeraactriz del Teatro Nacional de Sara-jevo, habían llegado ese año a Es-paña, exiliados de su país duranteel conflicto y se habían instalado enVilla Real (Castellón) donde Ku-rich creó el Teatro de la Resisten-cia. Tras este espectáculo (sin pala-bras en castellano) y El cielo estrellado

sobre nosotros en una línea similar,Hadi Kurich ha escrito una serie deadaptaciones de la literatura popularque, presentadas por el Teatro dela Resistencia, ofrecían espectáculosdidácticos dedicados especialmentea los niños y/o a los jóvenes pero ap-tos y agradables para todos los pú-blicos. La publicación nos da a co-nocer las dos obras mencionadas ytambién Alicia, La bella y la bestia, Ro-

binson Crusoe y Los amantes de Teruel.Son textos sencillos, de fácil estruc-tura y por tanto, fácil comprensión, alos que Kurich les da una lecturaactual, de la que se desprende unaactitud claramente pacifista. Es unvolumen útil sobre todo para cuan-tos quieran trabajar en el teatro in-fantil y juvenil y también para quie-nes sean sensibles a los horrores dela guerra. M. J. R.

Obras escogidas HH AA DD II KK UU RR II CC HH C O L . T E AT R O S I G L O X X I . S E R I E T E X T O S . U N I V E R S I TAT D E VA L E N C I A , 2 0 0 3 . 4 2 0 P Á G .

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LA joven de la perla, el enigmáticocuadro de enorme belleza y jovensensualidad de Johannes Vermeer(1632-1675), el gran maestro holan-dés del siglo XVII, ha inspirado al ci-neasta británico Peter Webber,quien con esta película ha protago-nizado uno de los más deslumbran-tes debuts cinematográficos del pa-sado año. El filme, que se hizoacreedor del premio a la mejor fo-tografía para Eduardo Serra en el úl-timo Festival Internacional de Cinede San Sebastián, está basado en lanovela de Tracey Chevallier, best se-ller escrito en 1999.

–Griet, la protagonista, es unacriatura de ficción dentro de una pe-lícula basada en hechos y personajesreales y en una investigación muyexhaustiva.

–Griet es una creación exclusi-va de Tracey Chevalier. Su identi-dad sigue constituyendo un miste-rio. Pudo ser una criada, como lapelícula recrea, una pastelera, Ma-ría, la hija mayor del pintor y la chi-ca que conducía el agua en cánta-ros a la casa. En este caso, seconstruye la identidad de unaadolescente sensible de una familiacalvinista a la que la ceguera poraccidente del padre posiciona enla obligación de servir en el tumul-tuoso hogar de un clan católico en laciudad holandesa de Delft.

–De hecho, cuando Griet debepartir, su padre le advierte de man-tenerse alejada de las oraciones ca-tólicas.

–Sí, porque en la ciudad de Delfthacia 1665, que es la fecha en que seha situado la creación del cuadro, vi-vían familias de mercaderes y artis-tas, de mayoría católica, ejemplaresconciudadanos, profesionales y fa-miliares. La película quiere narrarparte del tranquilo y casi silenciosoconflicto entre las religiones.


Pintura y cine mantienen una relación de convivencia que sigue dando buenos fru-tos. Lo último, La joven de la perla –que llega hoy a nuestras salas–, donde el británicoPeter Webber traslada al espectador a las atmósferas de ensoñación y detallismo pin-tadas por el holandés Vermeer en el siglo XVII. Con un deslumbrante trabajo de fo-tografía a cargo de Eduardo Serra y la impecable interpretación de Scarlett Johansson(que parece salida del popular lienzo del holandés), el filme narra una imposible yturbulenta historia de amor. El director debutante explica en esta entrevista a El Cul-tural las dificultades del filme y su viaje a la obra y personalidad de Johannes Vermeer.

Peter Webber

C I N E

“Detesto las películas históricas”

PP EE TT EE RR WW EE BB BB EE RRYY SS CC AA RR LL EE TT TTJJ OO HH AA NN SS SS OO NN

EE NN EE LL RR OO DD AA JJ EEDD EE LL AA JJ OO VV EE NN DD EE

LL AA PP EE RR LL AA

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PP EE TT EE RR WW EE BB BB EE RR LL AA JJ OO VV EE NN DD EE LL AA PP EE RR LL AA

C I N E

–De hecho, este melodrama in-cluye efectivamente un comenta-rio sobre la lucha de clases, la colisiónde religiones, además de recrear in-tensamente un tiempo perdido.

–Entran todos los elementos,pero si quiere que le diga la verdady simplificando se trata de una pe-lícula histórica realizada por alguienque detesta las películas históricas...bueno, un cierto tipo. Al contrarioque en mis documentales y trabajospara televisión, he contado con ungran presupuesto y equipo, el lujo deun largo proceso de preparación, laposibilidad de suntuosos trajes y de-corados... que he hecho pasar des-apercibidos en aras de los persona-jes, de sus intensas miradas,sentimientos y obligados silencios.La película es una historia muy ínti-ma que describe la intensidad deuna imposible historia de amor. Creoque ése es mi mayor logro.

El esclavo VermeerJohannes Vermeer apenas llegó a

pintar 35 obras maestras, en partedebido a su tortura para lograr lacreación maestra y a su tempranamuerte en 1675 a los 43 años. El cua-dro de la gentil desconocida, Jovencon perla –también conocido comoLa Gioconda del Norte–, inspiró tan-to al poeta Paul Valéry como al pro-sista Marcel Proust. Vermeer viviódominado por las ansias sociales y deriqueza de su fértil esposa, Cathe-rine Bolnes, madre de sus 14 hijos,la progenitora de ésta, la ambiciosaMaria Thins y la esclavitud a la quele sometió el protector de las artesy marchante, Van Ruijven. Para lostítulos de crédito, Webber pudo dis-poner del cuadro original, cedido porel Museo Mariutshuis de La Haya,rodar en Amsterdam y Delft e in-cluso en la propia casa del pintor.

–Prácticamente cada secuenciaes un cuadro original de Vermeer...

–Eduardo (Serra), el director deFotografía, y yo trabajamos en los 35cuadros de Vermeer, además de es-tudiar las atmósferas de los óleosde otros pintores holandeses de laépoca. Los detalles de la vida do-méstica y artística provienen de sucertificado de matrimonio, de laspartidas de nacimiento de sus 14hijos, los recibos de las deudas queacumuló en su vida y hasta el certi-ficado de fallecimiento y testamen-to de su codicioso patrón.

–¿Cómo fue la colaboración conel operador Eduardo Serra?

–Tan intensa como sencilla dadoque ambos coincidimos en nuestrostiempos escolares en la Universidadde la Sorbona en París. Creo quecompartimos la misma sensibilidadcreativa y artística.

–La escena en que el pintor ho-rada el lóbulo de la muchacha parainsertarle el pendiente de perla y re-tratarla es de un erotismo tan exa-cerbado como romántico.

–Para ser sincero, cuando leí elguión de Olivia Hetreed me pareciócasi imposible de rodar. De hecho,la dejamos para el último día paraque así los actores hubieran podidoacumular al máximo las emocionesde sus personajes. Se trata de una pa-reja a la que el público quiere verjunta, pero se sabe que es imposibleaunque sufra con su muda adora-

ción. Cuando rodamos la horada-ción, la gota de sangre y la lágrimaquedé satisfecho al pensar que yo nohabía visto una secuencia así antes.

–¿Son la suegra y el marchantelos villanos de la historia?

–Quizá el segundo. Maria Thinsesclavizaba a su yerno para mante-ner su alto estilo de vida. Es VanRuijven quien cree que puede com-prarlo todo con dinero, incluso elalma. Pero a la voluntad de Vermeerno puede acceder. Esa es su obse-sión y su castigo.

La carrera de este estudiante deArte británico en la treintena pre-vio a su debut en el largometraje ha

sido tan original como ecléctica. For-jado en el documental televisivo,lo hizo desde una gran inventiva vi-sual y abordando temas como lasvidas de Franz Shubert y Wagner,los maniquíes para la simulación deaccidentes de coches, los enfermospor amputación de miembros y la lu-cha de unos campesinos por la cons-trucción de una carretera. Tras La jo-ven de la perla, prepara su segundapelícula sobre carteristas jóvenes delLondres de hoy.

Pesadillas de casting–Su película es impensable sin

Scarlett Johansson. –Hay noches en que todavía me

despierto sudando tras una pesadi-lla recurrente: tengo todavía querealizar las pruebas del casting parala actriz que tiene que encarnar aGriet. Ahora en serio: la encontré enNueva York cuando ella acudió a laprueba en ropa deportiva, mascandochicle y toda sudorosa tras una par-tida de tenis. Pero, en cuanto la cá-mara se puso en marcha, simple-mente le pedí que se acercara a unventanal en busca de la luz. Lo hizoy en unos segundos la muchachanorteamericana desapareció parametamorfosearse en Griet. Toda-vía le doy las gracias a Dios por ella.

–Colin Firth logra construir unintenso Vermeer.

–Para el pintor no teníamos uncuadro que le representase. Curio-samente, 20 de sus obras las realizósin salir de su estudio y es conoci-do como el “voyeur” de las muje-res de la floreciente burguesía ho-landesa. Hay quien dice que él seautorretató en el cuadro La alcahue-ta de 1656, situado en la penumbra,pero no hay pruebas de ello. Es unode los más finos actores de su ge-neración y da el exacto tono de la co-munión íntima que siente por Griet.

BEATRICE SARTORI

“Eduardo Serra y yo trabajamos en los 35 cuadros de Verme-

er, además de estudiar los óleos de otros pintores holandeses”

“El filme es una historia muy íntima que describe la intensi-

dad de una imposible historia de amor. Ese es mi mayor logro”

Scarlett iluminadaLa luz, como Hollywood, se ha congraciado con ella. La cámara adorasu pálida piel y su nombre empieza a sonar como un seguro de éxitoy profundidad interpretativa entre productores y cineastas. Reciénsobrepasada la mayoría de edad, Scarlett Johansson (Nueva York, 1984)ha escalado la fábrica de los sueños con la inteligencia de los pruden-tes y la osadía de los valerosos. No sólo gracias a sus ojos azules –quebien pueden ser dulces o afilados– y a su extraña voz aguardentosa,Johansson ha estado asociada al cine independiente y a cineastas de granreputación. Con apenas catorce años, y después de breves aparicio-nes en comedias de serie B, atrajo la atención de Robert Redford quele dio un papel en El hombre que susurraba a los caballos. Pero ese sólo fueel principio. Luego fue reclutada por el cineasta indie Terry Zwigoffen Ghost World –compartiendo protagonismo con Thora Birch–, y loshermanos Coen sacaron de ella una de las mejores y más peculiares ‘lo-litas’ que ha dado el cine en El hombre que nunca estuvo allí. Sofía Cop-pola, con Lost in Translation, le ha ofrecido su mejor papel hasta elmomento, y en La joven de la perla se podrá apreciar mejor que nuncalos trazos de actriz clásica con que esta neoyorquina ha sido dibujada.

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C I N E

EN su magnífico ensayo La semillainmortal, Xavier Pérez y Jordi Ballóhablan de la tensión subterráneaque, en La Odisea de Homero, exis-te entre ley y deseo, entre hogar yviaje, entre memoria y olvido. El lar-go camino que debe recorrer Uli-ses para volver al reino de Ítaca, don-de le espera su fiel esposa Penélope,está repleto de obstáculos que ma-terializan la tensión entre lo que sedebe o se quiere hacer, entre lo es-tático y lo dinámico, entre lo que per-manece y lo que desaparece. En esesentido, Cold Mountain es, ademásde la adaptación de la novela ho-mónima de Charles Frazier, una mo-délica adaptación del texto homé-rico: su protagonista masculino,Inman (Jude Law), se debate entresu lealtad al ejército sureño y el im-pulso que le guía hacia su amada AdaMonroe (Nicole Kidman); entre laobligación de quedarse luchando enuna guerra, la de Secesión, que noentiende y la de escapar como de-sertor; entre el recuerdo imborra-ble de un amor que saboreó breve-mente y laposibilidad de una muerte

que le condenará al vacío. Sin em-bargo, las raíces clásicas de la últi-ma y fallida película de AnthonyMinghella no le limpian la cara a unaoperación comercial que huele a ran-cio y mataría a su público por un Os-car. Como en la sobrevalorada El pa-ciente inglés, se trata de vender eurosa cuatro céntimos: la historia más vie-ja del mundo, disfrazada primero dealegato antibelicista y más tarde demelodrama granjero y atribulado, yservida con el ampuloso estilo de un

director que vendería su alma al dia-blo por empaparse de toda la pasiónde la que carece.

Cold Mountain tiene los mismosdefectos que El paciente inglés, aun-que es menos pretenciosa y más en-tretenida. La estructura episódica dela odisea homérica de Inman, aun-que desigual, dinamiza más el des-arrollo del argumento, por otro ladoprevisible: después de todo, volve-mos al país de los amores imposibles.La aparición de varios y pintores-

cos personajes secundarios está apunto de darle a Cold Mountain elalma que todo melodrama épico –yahí está la seductora Lo que el viento sellevó para demostrarlo– necesita paraconectar con el público. Mientras lasdos estrellas permanecen separa-das hasta coincidir en un clímax finalromántico y fatalista, hay que poblarel largo paréntesis que les atormen-ta de un cierto color local. Como leocurría a Ulises, Inman corre aven-tura tras aventura, a cual más im-

probable: cada espectador tendrásu preferida, aunque personalmen-te me decanto por las perversas sire-nas diseñadas por Botero y dirigi-das por un inspirado GiovanniRibisi, y el sacerdote adúltero ytramposo encarnado con mano iz-quierda por el siempre majestuosoPhilip Seymour Hoffman. Al otrolado del campo, Ada sofoca su ar-dor escribiendo cartas y arruinandosu cosecha sin que eso parezca afec-tar a su cutis. Es en el impertérrito

glamour de Nicole Kidman dondemás se nota el poco ímpetu de Ming-hella, que ha tomado como modelopara Cold Mountain ese cine de pro-ducción suntuosa y respeto incólu-me por el maquillaje de los actoresque inundó de artificio la era dora-da de Hollywood. Eso no tendría porqué ser un defecto si la película no seavergonzara de ello: de vez en cuan-do, un arrebato de realismo cruel –lasecuencia del acecho del villanoTeague (Ray Winstone) a la familiaSwanger– quiere recordarnos queésta, señoras y señores, no es una pe-lícula para todos los públicos.

En esta versión epistolar de Lacasa de la pradera no podía faltar lachica de pueblo, la tonta del boteque aporta vida al huerto de mármolde Ada. Ésa no es otra que Ruby, en-carnada por una Renée Zellweggerque parece haberse empachado dever películas de Lina Morgan. Lasuya es una interpretación afecta-da, casi monstruosa, y le falta todala naturalidad campestre y despreo-cupada que, de hecho, le falta a An-thony Minghella en su tarea comodirector.

Si Cold Mountain tuviera ni la mi-tad de la calmada sensibilidad deDonald Sutherland o Brendan Glee-son, ambos secundarios de lujo enuna película demasiado pendientede impresionar a los miembros dela Academia, Minghella podría dar-se con un canto en los dientes: habríaconseguido dotar de intensidad aeste melodrama antiguo, una bara-ta pieza de arqueología nacida paraser olvidada. Imagínense cómo seríaCold Mountain si la hubiera dirigidoel King Vidor de Duelo al sol o Pasiónbajo la niebla o el Raoul Walsh deLa esclava libre e intuirán qué nos he-mos perdido.

SERGI SÁNCHEZ

CCOOLLDD MMOOUUNNTTAAIINN

Director: ANTHONY MINGHELLA In-

térpretes: JUDE LAW, NICOLE KIDMAN,

RENÉE ZELLWEGER, EILEEN ATKINS

Guionista: ANTHONY MINGHELLA

ESTRENO: 20 FEBRERO 155 MINUTOS

NN II CC OO LL EE KK II DD MM AA NN YY JJ UU DD EE LL AA WW EE NN CC OO LL DD MM OO UU NN TT AA II NN ,, DD EE AA NN TT HH OO NN YY MM II NN GG HH EE LL LL AA

La casa de la pradera

Las raíces clásicas de la última y fallida película de Anthony

Minghella no le limpian la cara a una operación comer-

cial que huele a rancio y mataría a su público por un Oscar

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F I L M O T E C A D E E L C U L T U R A L

C I N E

Cuando Orson Welles rodó El extraño yahabía experimentado el desprecio deHollywood. Había reinventado el len-

guaje cinematográfico y ampliado los horizontesde Griffith con Ciudadano Kane a la vez que ha-bía despertado las iras del todopoderoso He-arst y su perro de presa, la lenguaraz y vigía deHollywood, Louella Parsons. Había rodado susegunda obra maestra, El cuarto mandamiento,y había visto cómo se la mutilaban con bastan-te poca piedad y se la estrenaban en un pasede sesión doble. Lo habían despedido de laRKO por poco comercial y le habían troceadoy abaratado sin escrúpulos uno de sus extrañosproyectos, Estambul. Welles era un hombre deprovecho.

El tipo con vocación de genio que había ate-rrorizado vía radiofónica a unos cuantos millonesde compatriotas con una supuesta invasión deextraterrestres y había hecho de la profundi-dad de campo su más querido mandamiento, sehabía visto obligado a abandonar la dirección poruna temporada y a ejercer en el cine únicamen-te como actor. No había que mirar muchas bolasde cristal para adivinar que su porvenir no ibaa ser un camino de rosas en la meca del cine.Pero todavía le dio un par de oportunidades aHollywood. La primera de ellas fue cuando en1946 volvió a la dirección con El extraño.

Delante de la pantalla contó con la colabo-ración fundamental de Edward G. Robinson.Loretta Young, con sus ojos casi transparentes,iba a representar la inocencia, Welles, cómono, el mal. La película estaba basada en una his-toria de Victor Trivas y había sido adaptada porAnthony Veiller. Casi todo lo demás fue cosasuya. El mundo acababa de librarse del nazismo,

en Europa todavía humeaban las ciudades bom-bardeadas por los aliados y algunas partículas deconfeti pisoteado aún rodaba por las aceras de lasciudades estadounidenses. Habían librado almundo de una pesadilla y sus veteranos y mu-tilados de guerra intentaban sumarse a la na-ciente felicidad.

En medio de ese contexto aparece en una pe-queña ciudad el más feroz de los nazis camu-flado de profesor de Historia. Y ahí está OrsonWelles para llenar de matices y sombras el re-lato. El extraño escenifica un nuevo reto entre elbien y el mal, pero también están presentes laculpa, la redención a través de la religión, lasospecha, la ironía, el miedo y el fetichismo. Ysobre todo la técnica. La técnica cinematográ-fica forzada, innovada por Welles. El niño te-rrible aprovecha flecos de Ciudadano Kane, jue-ga con lo aprendido y vuelve a experimentarplanos, luces y atmósferas. Los primeros pla-nos y los planos detalle vuelven a ser determi-nantes. En el inicio de la película, la pipa de Ed-ward G. Robinson se convierte en una amenaza.La elección de los planos es lo que llena la pe-lícula de inquietud desde su mismo arranque.“Viajo por cuestiones de salud. Viajo por cues-tiones de salud”, va repitiendo el prófugo con-sentido antes de cruzar la aduana de EstadosUnidos. Y nosotros vemos su ansiedad, una an-siedad que entonces no sabemos de dónde pro-cede, en lo hondo de sus pupilas.

Poco a poco, la película se va llenando delaberintos. Hay escaleras que nos recuerdanlos grabados de Piranesi, hay calles que vienendel mundo onírico. Y sombras. El extraño es untratado sobre las sombras. Son la amenaza y elocultamiento. También el camino hacia el mis-

terio. El magnífico personaje que hace de ten-dero, el experto y medio tramposo jugador dedamas, reflexiona sorprendido: Mientras el visi-tante que dejó su maleta bajo su custodia ca-minaba, su sombra permanecía inmóvil. La pe-lícula nos recuerda a Kafka. Salvando todas lasdistancias y los tratamientos, Sombras y niebla deWoody Allen también nos recordaba a Kafka. Al-gunos planos de persecuciones a pie por calleslóbregas de Sombras y niebla parecen haber na-cido de El extraño. El Alto Mando, las autori-dades irreconocibles, el Castillo desde el queparten los códigos que nos gobiernan. Algunosde los cineastas más respetados del momento ac-tual siguen teniedo cuenta abierta con OrsonWelles. Habría sido muy interesante ver enqué habría desembocado la versión de El cora-zón de las tinieblas de Welles, aquel acariciado pro-yecto –fracasado por el presupuesto desorbita-do–, y en qué modo habría hecho cambiar lalibérrima adaptación, Apocalypse Now, de Cop-pola, el otro gran manirroto de los rodajes.

Aunque, puestos a buscar descendien-tes de la película de Welles, habría quedetenerse en Lynch y su Terciopelo azul.

La pequeña ciudad, la familia, la chica feliz, unasociedad frágil y próspera con pies de barro yel demonio infiltrado en sus pulmones. Lo queen la obra de Lynch se inicia con el hallazgode una oreja en un prado abandonado, comien-za en El extraño con la llegada a la ciudad deun extranjero con aspecto de predicador. El malirrumpe en un escenario cotidiano. Una boda,una joven enamorada. Luz en unas ventanas quemuy pronto van a ser tapadas por gruesos cor-tinajes. La joven ingenua iniciará un descenso alos infiernos y no querrá que ninguna mirada es-píe ni su miedo ni el derrumbe de su inocen-cia. A toda costa quiere ocultar la evidencia, nocreer en ella. Negar la realidad. De nada valdráque pongan ante sus ojos el horror de los camposde exterminio nazis, indicios, pruebas conclu-yentes. Tiene que salvar su vida, tiene que sal-var la elección amorosa que ha hecho.

Dicen que El extraño no estaba entre las pe-lículas preferidas por su director. Fue una es-pecie de hija bastarda nacida de su pasajera re-

El apeadero WellesPOR ANTONIO SOLER

El extraño –próxima entrega de la Filmoteca de El Cultural deljueves 26 de febrero– es, para el escritor Antonio Soler “la películacon más encanto y más directa de Orson Welles”. El autor de Ciu-dadano Kane realizó y protagonizó este filme sobre un fugitivo nazien Estados Unidos. En el cuaderno de 16 páginas que acompaña alDVD, también escriben Sergi Sánchez y el cineasta Pedro Costa.



conciliación con Hollywood. Pero en absoluto esuna obra menor. Queda en la cinematografíade Welles como un peldaño más en la gran es-cala que se inicia con Ciudadano Kane. Quizáno tenga la contundencia de la primera obra,pero tal vez tenga más encanto y sea más di-recta. Allí están el mal y el bien encarnados en elnazismo y la libertad USA –un asesino ente-rrando a su víctima ataviado con su traje deboda–, pero también están la sofisticación téc-

nica más sutil y los giros más inocentes en latrama. El antiguo verdugo va siendo acorrala-do en la torre de la iglesia. Cuando tiene el mun-do entero para huir se refugia allí arriba. We-lles convierte la torre en otro laberinto mitadcubista, mitad Piranesi. El maniático relojero

que empleó meses en reparar el reloj de la to-rre acabará siendo víctima de su propio meca-nismo. El tiempo de los asesinos parece haberquedado atrás a pesar de la contundente sen-tencia que aparece en mitad de la película.“¿Habrá otra guerra? Por supuesto.”

Welles se encargó personalmente de dar mu-chas más guerras. Con Hollywood enfrentadoa sus desmanes creativos, se dedicó a vagarpor el mundo dejando atrás una cadena de pro-yectos truncados. Dejó un Quijote reventado enMéjico, un Otelo en el que invirtió tres añosde rodaje interrumpido, alguna película de laque jamás se vio ni un sólo metro. “Después deDios, Orson Welles”, había sentenciado Her-man J. Mankiewickz, el coguionista de Ciuda-dano Kane que tuvo que librar con Welles un es-grima de fondo dentro y fuera de la película conla que quedaba inaugurada la mayoría de edaddel cine. Quizá la frase de Mankiewickz fue-se una cantinela susurrada en los propios labiosde Welles. Tal vez ése fue su mayor error. Co-quetear con lo divino. Confiar en su genialidady medirse desde arriba con el resto de los hu-manos. De ese trato habrían de salir todavíaobras magníficas, Sed de mal, Macbeth, pero tam-bién proyectos baldíos e incoherentes. Loshombres, y mucho menos los productores, noestaban a su altura.

El genio tomó en demasiadas ocasiones tin-tes sólo genialoides. Engreimiento. Coppolaes un genio con espíritu de trabajador metalúr-gico, de minero. Welles apenas salió de la aris-tocracia creativa. El antiguo productor teatral yviejo talento radiofónico, sólo podía escoger aShakespeare como compañero de viaje. Lo tra-bajó a fondo en sus películas venideras. Tambiénse detuvo en Kafka, El proceso. Pero quizá laparada mayor la hizo en su propia estación, elapeadero Welles. Un laberinto con demasiadassalidas falsas. Sin esa autocontemplación quizáno hubiese tenido que lamentarse al final desu vida ante no recuerdo qué periodista. “Soy unhombre desaprovechado”, vino, más o menos, areconocer. Dios había dejado atrás una obraimperfecta. Quizá por eso El extraño no estuvieseentre lo que él más estimaba dentro de su he-rencia. Aun siendo obra de dios, estaba dema-siado cercana a los hombres. De ahí su fuerza, deahí su irresistible encanto. �

C I N E

F I L M O T E C A D E E L C U L T U R A L

Poco a poco, la película se va llenando de laberintos. Hay escaleras que nos re-

cuerdan a Piranesi, calles del mundo onírico. Y sombras. Es un tratado sobre las

sombras. Son la amenaza y el ocultamiento. También el camino hacia el misterio

O R S O N W E L L E S , P R O T A G O N I S T A Y D I R E C T O R D E E L E X T R A Ñ O


Con las representaciones de El ocaso delos dioses llega a su fin el ciclo que le hadedicado el Teatro Real a la Tetralogíawagneriana. Pendientes del juego quepuedan dar los intérpretes del últimotítulo, las representaciones previas hanmostrado, ante todo, la increíble dificul-tad que lleva en la actualidad encontrarvoces adecuadas, por lo que sus repartosse convierten en casi “imposibles”. ElCultural ha profundizado sobre quérazones han llevado a tan increíblesituación en los últimos decenios.

M Ú S I C A

El Ocaso de las voces

H A R T M U T W E L K E R C O M O A L B E R I C HE N L A P R O D U C C I Ó N D E S I G F R I D O D E

W I L L Y D E C K E R P A R A E L R E A L

El final de la Tetralogía del Real pone de manifiestolas enormes dificultades para interpretar a Wagner

JAVI

ER D

EL R

EAL

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EL Real, lo mismo que hizo antesla ABAO bilbaína o posteriormen-te el Liceo de Barcelona, se ha en-frascado en uno de los mayores retospara cualquier teatro actual: culmi-nar la Tetralogía de Wagner, la obra lí-rico-dramática más ambiciosa de laHistoria hasta el presente. A pesar dehaber acudido a intérpretes de in-dudable prestigio –por Madrid hanpasado algunos de los artistas másdisputados del momento– la impre-sión general y, sobre todo, la de la crí-tica conocedora es que, pese a los es-fuerzos desplegados, no hay formade cuadrar con fortuna un buen re-parto. En esto, el coliseo madrileñovive en propia carne lo que otroshermanos han padecido antes, sobretodo en lo que se refiere a tenoresy sopranos. Para el director de or-questa Friedrich Haider, buen co-nocedor del mundo de la lírica, “haydos grandes problemas que afectanal mundo de la ópera y que se hanconvertido en un fenómeno muypreocupante: faltan buenos teno-res y voces pesadas wagnerianas.

Nadie sabe a qué se debe exacta-mente, pero posiblemente suceda lomismo que en la naturaleza misma:como el oro, este tipo de voces sonalgo demasiado especial”.

Intérpretes sobrehumanos. Aun-que los aficionados wagnerianos sa-ben mucho de este tema, es posibleque algunos lectores desconozcanlas razones que llevan a estas parti-turas a ser defendidas por voces quetienen mucho de sobrehumanas.Básicamente las dificultades vienende la suma de tres requerimientos:una potencia o capacidad de superaruna orquesta muy nutrida y activa,una resistencia que les permitaaguantar obras muy largas y exigen-tes –y como muestra véase el papel

de Brünnhilde en El ocaso de los dio-ses que, tras cinco horas en el esce-nario, culmina con un espectacularmonólogo–, y una tesitura de ciertaamplitud que les permita moverseen registros bastante incómodos. Lasuma de estos tres aspectos con-vierte a sus intérpretes en especia-listas que, obviamente, deben sergermano-parlantes ya que el idiomaes fuente del poema donde se an-cla la idea musical. El tenor Lau-ritz Melchior, considerado por al-gunos como el mejor tenorwagneriano de todos los tiempos, ca-racterizaba a su tipo de voz como“más oscura que la del tenor líricoitaliano corriente ya que posee algode barítono. El tenor heroico (enalemán Heldentenor) debe aprendersobre todo a economizar energíapues son roles extensos. Ocurrecomo en las carreras de caballos: siuno trata de mantenerse durantetodo el tiempo en primer lugar, nun-ca llegará al final”.

Algunos se preguntarán entoncesqué megalomía llevó a Wagner a

convertirse poco menos que en unasesino de voces o en un creador departituras imposibles. En realidad,no es del todo así. Wagner acudió, ensu momento, a los cantantes quetenía a mano para llevar a cabo suconcepto de drama lírico que es,ciertamente, muy especial. Por otrolado, la técnica de los artistas ale-manes era muy distinta de la de lositalianos, e incluso llegó a ser pocoapreciada por sus compatriotas. Mu-chos de éstos, desde el compositorQuantz a Federico II de Prusia, des-preciaron la forma alemana de can-tar. Incluso ahora, algunos críticossuelen acudir para explicarlo al muyrepetido dicho de “en Alemania,quien no grita, no gusta”. Frente a lavariedad fonética del italiano, el ale-

mán muestra otras características.Sobre este idioma construyó Wagnerun tipo de canto que, para muchos,puede sonar monótono, y que estáperfectamente entrelazado con eljuego orquestal que ofrece el foso.Basta ver lo que sucede con la muer-te de Isolda en el Tristánque puede,perfectamente, funcionar como obraexclusivamente instrumental, pres-cindiendo de la partitura de la so-prano. En compositores italianos ofranceses sería impensable.

Balance orquestal. Sin embargo, laimportancia de la orquesta no dilu-ye ni mucho menos el aspecto vocal.Como afirma Haider a EL CUL-TURAL, “el director tiene siemprela responsabilidad en lo que se re-fiere al balance de las voces y la or-questa. Pero por otro lado, hay un lí-mite: no puedes reducir el sonido dela orquesta en su totalidad o, por elcontrario, perderías el color principaly el músculo especial de la música.Por esto, las voces para Wagner de-ben ser realmente voces de gran so-nido. O mejor dicho: deben conse-guir que el sonido llegue al público...Eso quiere decir que si alguien tie-ne suficiente técnica, aunque nocuente con una voz grande, podráser escuchado, porque la voz corre.Pero, sin esa técnica los cantantesacaban arruinándose”.

Wagner acudió además a cantan-tes experimentados y, incluso conellos, se mostró muy exigente en susmontajes. De ahí, quizá, la primeracarencia que se aprecia en muchosartistas actuales es producto de sufalta de experiencia. René Kollo,que durante años fue intérprete delas partes más exigentes de tenor enBayreuth y media Europa, cree queahora el problema principal viene deque los cantantes se lanzan dema-siado pronto al repertorio wagne-riano. Kollo se refería a dos de susmás ilustres precedentes y comen-taba que “Hans Beirer comenzócantando operetas, y Lauritz Mel-chior, quien junto con Max Lorenzfue quizá el único Heldentenor (tenor

heroico adecuado a papeles comoSigfried o Tristán) natural, comenzóa cantar el repertorio de Wagner cer-ca de los cuarenta. De modo que alprincipio los Heldentenors son sim-ples tenores como los demás. Cuan-do, gradualmente y a pesar de las or-questas cada vez más ruidosas ydensas, y de directores a quienes loscantantes en escena no les importanun comino, un tenor que canta aWagner consigue hacerse oir, en-tonces es un Heldentenor”. En la mis-ma línea se expresaba la sopranoGraziella Sciutti, conocida intérpre-te y profesora de canto, cuando afir-maba que “el Heldentenor puede te-ner dentro la semilla, pero empiezacomo tenor lírico. Luego, si noapremia su voz o abusa de ella, evo-lucionará gradualmente. ¡Nadie esun Heldentenor a los veinte años!Tampoco hay grandes sopranos wag-nerianas a esa edad. ¡A los veinteaños Kirsten Flagstad cantaba pa-peles italianos coloratura como Ami-na en La sonámbula”.

Precisamente el cambio, casi ex-plosión, que se ha experimentado enla ópera en los últimos años en todoel mundo ha obligado a forzar la má-quina a muchos. En un foro recien-te se comentaba que a las voceswagnerianas les está pasando comoal gingseng que, ante la increíble de-manda mundial, no se le deja cre-cer adecuadamente y es de peor ca-lidad que en el pasado. Coincideen esta impresión el barítono BerndWeikl, que ha sido Hans Sachs enBayreuth, cuando afirma que “entiempos, los cantantes recibían unsalario fijo y se esperaba que pasaranaños en un elenco estable dondecantaban tres o cuatro veces por se-mana. Ahora, si quieren gozar de laclase de ingresos a los que estoyacostumbrado, tienen que trabajarrealmente duro. De modo que no di-cen ‘no’ tan a menudo como debie-ran”. Para Weikl, “aunque surgenvoces fabulosas de vez en cuando,suelen arruinarse prematuramentey no tenemos mezzos verdianas, Hel-dentenors ni tampoco Heldenbaritons

wagnerianas

“Hay dos problemas que afectan hoy a la ópera: la falta de buenos tenores y de voces pesadas wagnerianas. Posible-

mente suceda lo mismo que en la naturaleza: como el oro, este tipo de voces son algo muy especial”, señala Haider

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capaces de cantar Wotan. En la ac-tualidad tenores con una voz ape-nas adecuada para Tamino se em-barcan con papeles de Heldentenory se horrorizan cuando la voz se lesdesmorona”. En su opinión, “nadareemplaza el tiempo, y no hay ma-nera de acelerar el proceso y saltarde partes lírico-ligeras a los pesadosroles wagnerianos, del mismo modoque no es posible que un joven pia-nista arremeta con el Concierto deChaikovski sin dedicar años a losEstudios de Karl Czerny”.

Problemas estilísticos. Pero losproblemas no son sólo vocales, sinotambién estilísticos y aquí empiezauna batalla que aunque se barrun-taba hace años, se ha planteado confuerza en los últimos tiempos. Eldirector Marc Minkowski, que vi-sita España los próximos días y quellevó a cabo una muy controvertidalectura de El holandés errante, se-ñalaba a EL CULTURAL que“Wagner es el autor peor servido dela actualidad. Basta ver con qué tem-po se aborda. Dos veces más lento”.Minkowski señala que este proce-so se ha visto incrementado, “tras lamuerte del compositor. Hay que re-cuperar un Wagner más lírico, másmatizado y expresivo” .

Precisamente en un conocidoartículo de 1968, el director deorquesta y musicólogo René Lei-bowitz ya afirmaba que los can-tantes wagnerianos de después dela Segunda Guerra Mundial se ha-bían convertido, poco menos que,en “gritones crónicos”. Y, sin em-bargo, eso no siempre fue así, talcomo nos trasmiten documentosescritos y algunas grabaciones.Los elegidos por Wagner distabanmucho de “gritar”. Algunos in-cluso habían surgido de escuelasitalianas o influidas por éstas conel virtuosismo de una Lilli Leh-mann o una Ernestina Schumann-Heinck. Para Minkowski la solu-ción viene de “redimensionar lasdinámicas y las voces. Las or-

questas tocan fuerte todo el tiem-po, con timbres muy metálicosque limitan las posibilidades ex-presivas de los cantantes”. Min-kowski señala que “una ópera deWagner parece a veces un comba-te de luchadores de sumo”. Comoejemplo ideal señala la versiónque llevó a cabo Margaret Price enTristán e Isolda en la grabación di-rigida por Carlos Kleiber: “Aun-que es un disco, creo que por ahíse debe afrontar la verdadera re-creación de este autor”.

Y es que a la muerte del com-positor, el Festival Bayreuth y, conél, la escuela wagneriana quedó enmanos de Cosima, su mujer, cuyoreinado se extendió a parte del XX.Convertida en poco menos que una

profetisa infali-ble sentó cáte-dra en materiade dirección,recitación y vo-calidad. Bajosu régimen,como comentael crítico ope-rístico Rodol-fo Celletti, ladeclamaciónwagner ianallegó al límitedel sprechge-sang. Más aún,

Cosima siempre manifestó inclu-so cierta animadversión por aque-llos que, siguiendo a su marido,buscaban la línea canora. Así la granLilli Lehmann fuera tratada pocomenos que como una apestada. Ce-lletti afirma que en los cuarenta sehacía mejor Wagner en el Met deNueva York (en pleno reinado deMelchior y la Flagstad) que en Bay-reuth. Y en su opinión, sólo tres in-térpretes en los últimos treinta añoshan sabido “cantar” Wagner conadecuados medios: el barítonoThomas Stewart y los bajos KarlRidderbusch y Gottlob Frick.

LUIS G. IBERNI


M Ú S I C A

E L O C A S O D E L A S V O C E S W A G N E R I A N A S

El fin de una TetralogíaEL Ocaso de los dioses culmina un proyecto que ha estado lleno declaroscuros. Cuando en su día el Real se subió al carro de la produc-ción de Dresde – ciudad de claras raíces wagnerianas– a instanciasde García Navarro, su director musical, aspiraba a llevar a buen puer-to este proyecto en primera persona. Se contaba además con la fac-tura de Willy Decker que había dejado un espléndido recuerdo consu Peter Grimes de Britten–en el mismo montaje que se verá en Bil-bao– por las fuerzas del Teatro de la Moneda de Bruselas. Frente alriesgo que implica una nueva producción, el nombre de Decker erauna garantía por su considerable prestigio internacional.

La muerte de García Navarro obligó a buscar, in extremis, una figurade peso para sustituirle. Peter Schneider es maestro curtido en los du-ros fosos wagnerianos. Incluso fue responsable de la Tetralogía en Bay-reuth reemplazando a Solti ante la espantada de éste. Teniendo encuenta que la Sinfónica de Madrid necesitaba un director sólido, labaza Schneider suponía una garantía a priori suficiente.

Los resultados, sin embargo, tanto del prólogo El oro del Rin y comode las dos primeras jornadas, Walkiria y Sigfrido, han generado en elpúblico una cierta desilusión. Lapropuesta de Willy Decker, queestá llena de ideas interesantes,parece lejos de ser comprendidapor un público mal familiariza-do con el mundo wagneriano. Lalectura de Decker iba dirigida alos melómanos alemanes que lle-van conviviendo más de cienaños con este repertorio. El Realhubiera necesitado de una visiónque hubiera mostrado la Tetralo-gía a un aficionado que, en su ma-yoría, está distante de estas ópe-ras llenas de dioses y hérores.

Con este montaje se ha lle-gado a la situación de tener que explicar doblemente a lo que seasistía: Wagner, en primera instancia, y a su lector Decker, en se-gunda. Para más inri, la producción va dirigida a Dresde, un teatrode repertorio, que cambia la programación a diario, con lo que su mon-taje escénico parece “escaso” ante las posibilidades inmensas del Real.Teniendo en cuenta éstas, al aficionado se le hace la boca agua pen-sar en los montajes de Seattle o en las previsiones para Los Ángelesde George Lucas. El aparente desprecio de Decker, que esperóhasta Sigfrido para dejarse caer por Madrid, tampoco ayudó mucho.

Por otro lado, la interpretación musical se ha contagiado de idén-tica grisura. Schneider, buen trabajador y que no ha obtenido malosresultados de la orquesta, es un director falto de esa chispa necesariapara caldear las larguísimas partituras wagnerianas. El irregular reparto,hasta ahora, sí ha tenido figuras más que estimables como Plácido Do-mingo, Waltraud Meier, Hanna Schwartz, Lioba Braun o Alan Ti-tus. Habrá que ver este Ocaso en manos de Luana de Vol –que dejómejor impresión en Walkiria que en Sigfried–y que pone en manos delpoco conocido tenor Alfons Eberz una de las partituras más duras.

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HAY, hasta cierto punto, una atracti-va diversidad de géneros en la se-lección de títulos del Festival deÓpera de Las Palmas que empiezael próximo martes. Tenemos dosóperas cómicas francesas en senti-do amplio, Carmende Bizet y Manonde Massenet; una ópera románticaneobelcantista, Puritanos de Belli-ni, una ópera clásica semibufa bel-cantista, El turco en Italia de Rossi-ni, y, en versión de concierto, unaópera barroca, Bajazet de Vivaldi.

Sin duda, la principal novedad, el20 de abril, es el título vivaldiano,aunque sea en versión concertante.El equipo de intérpretes vocales–cuyos nombres exactos desconoce-mos– actuará junto a Fabio Biondi,auténtico especialista en estas músi-cas, y su conjunto Europa Galante.No es nada fácil de reproducir la flo-rida escritura de Bajazet, como deninguna obra lírica del Prete Rosso.

En cuanto al capítulo de nombresla atención va a estar cen-trada en la participación enI puritani del peruano JuanDiego Flórez. El aconte-cimiento, que se prevé parael día 18 de mayo, llevará a muchosaficionados al pequeño Teatro Cu-yás. Hay, en efecto, expectación porver qué hará en este su primer Ar-turo el cantante, a cuya voz quizále falte un punto de carne, de den-sidad, para acometer el personaje,al que esperamos consiga dar el gra-do justo de abandono y finura. Exi-gencias, que el tenor, apoyado ensu buen gusto, su canto justo y afi-

nado y su magnífica proyección en lazona sobreaguda, está en condicio-nes de atender. A su lado, la Elvirade una soprano en alza, la granadi-na Mariola Cantarero, de instru-mento ligero y sonoro y de un cadavez más depurado arte de canto traslas lecciones vienesas con RuthildeBoesch. Dos jóvenes españoles quevienen pegando, Juan Jesús Rodrí-guez, barítono, y Simón Orfila, bajo-barítono, serán respectivamente Ric-cardo y Giorgio. Riccardo Frizza,habitual colaborador de Flórez, es-tará en el foso. Producción del Tea-tro SNG de Malibor firmada por Ro-berto Lagana.

Nueva producción. Las represen-taciones de Carmen, que abren lamuestra, constituyen nueva pro-ducción del Festival llevada a la es-cena por el argentino Mario Pontig-gia. En el papel protagonista, unamezzo, de carácter más bien lírico,

de voz plena y rotunda, Lucianad’Intino, una intérprete bastante se-gura. Don José es el lituano SergeiLarin, cuyo timbre de tenor amplioha ido perdiendo belleza y redondezen los últimos años, pero que es in-térprete de cierta garantía. El un tan-to primario Vittorio Vitelli es Esca-millo, mientras que Micaela recae enla ascendente Paula Almenares. Elpráctico Guido Ajmone-Marsan, que

sorteó el pasado año Ariadne auf Na-xos de Strauss, empuña la batuta.

El 16 de marzo será la suerte deManon, esa delicada y aburguesadapintura de un personaje encanta-dor y trágico, una especialidad deMassenet. Se cuenta con dos nom-bres de talla para la pareja protago-nista: la francesa Norah Ansellem,artista sensible, capaz de manejaruna voz nada del otro mundo –y desacar adelante en el Real una Tra-viata muy digna–, y el venezolano

Aquiles Machado, en pleno procesoevolutivo, una de las voces más so-leadas de los últimos tiempos. La di-rección musical es cosa de David Gi-ménez, que está desarrollando unadiscreta actividad en teatros forá-neos. Ivan Stefanutti es responsablede la dirección escénica, de los de-corados y del vestuario en esta pro-ducción del Teatro Giuseppe Verdide Trieste. Todos esos cometidos

son los que despliega también elimaginativo y veterano Pier LuigiPizzi en el montaje que él mismo di-señó para Montecarlo de Il turco inItalia, una mondante y sentimentalópera rossiniana en la que destaca,sobre todo, la figura caleidoscópicade Fiorilla, que precisa de una so-prano lírica o lírico-ligera de muchofuste para dar cumplida cuenta de laespinosa coloratura de la parte. Esepuede ser el caso de la grancanariaYolanda Auyanet, premiada hace

diez años en el Viñas y au-sente en los últimos tiem-pos de nuestros coliseos.Selim está a cargo de Mar-co Vinco, el retoño, aún en

formación, de Ivo Vinco y FiorenzaCossotto. El caricato Bruno Prati-cò, el joven barítono Roberto deCandia y el cumplidor tenor ligeroJuan José Lopera son respectiva-mente Geronio, el Poeta y Narcisoen estas funciones, del 8, 10 y 12de junio, que están encomendadasen lo musical a Marco Zambelli.

ARTURO REVERTER

M Ú S I C A

La temporada de Las Palmas se inicia el martes con Car-men, el título más famoso de Bizet. Hasta el próximomes de junio artistas reconocidos como Juan DiegoFlórez y Aquiles Machado actuarán a la capital canaria.


L U C I A N A D ’ I N T I N O E N U N A R E P R E S E N T A C I Ó N D E C A R M E N E N P A R M A

La principal novedad de esta edición viene con el Bajazet de Vivaldi,

en versión de concierto. El equipo vocal será dirigido por Fabio Biondi

ROBERTO RICCI

Carmen abre el Festival de Las Palmas

Entre Vivaldi y Massenet

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PROSIGUIENDO con la corriente ver-diana que últimamente impera ennuestro país, llega al Teatro de laMaestranza esta apasionante óperade la primera época del composi-tor, que se estrenó el 14 de marzo de1847 en el Teatro della Pergola deFlorencia, si bien la versión más co-nocida es la que Verdi presentó, condecisivos cambios, en el Teatro Lí-rico de París el 21 de abril de 1865.Ésta es la que se podrá ver tambiénen Sevilla los días 21, 24, 26 y 29 defebrero, con otros relevantes nom-bres como el tenor José Sempere oel bajo Giacomo Prestia.

Se ha valorado siempre en Mac-beth la fidelidad con que sigue el ori-ginal shakesperiano y la fuerza desus dos personajes principales, es-pecialmente el de Lady Macbeth,uno de los más terribles del reper-torio. Así lo ve Violeta Urmana, unade las voces femeninas más desta-cadas de los últimos años, que dejó

en el Maestranza un magnífico re-cuerdo como Adalgisa en Norma.“No es un personaje fácil. Se ve quees mala ya antes de que empiece laobra, algo que yo no soy en absolu-to”, declara bromeando. “Para ella,la ambición de poder lo justificatodo, y por eso llega a dar auténticomiedo. El problema está en expre-sar adecuadamente esa maldad conla voz”, afirma. Sin embargo, la can-tante lituana no está de acuerdo conque Verdi, como a veces se ha dicho,exigiese una voz ‘fea’. “Creo quese refería más bien a una voz expre-siva –matiza–. Es un papel aún bel-cantista, con agudos y coloratura, ytambién requiere una cierta fuerzaen la voz, pero sobre todo hay quecantarlo bien”.

Es la primera vez que interpre-ta la obra en escena, aunque ya lacantó en concierto con gran éxito enel pasado Festival de Edimburgo.“Hacerlo en escena te ayuda mu-

cho, porque hay cosas que en con-cierto llegan a parecer exageradas,aunque puedes centrarte más en losaspectos musicales”, indica. Elmontaje de Sevilla es muy intere-sante, porque se concentra en las re-laciones entre los personajes y enlo que ocurre en el interior de cadauno, y no hay mucha acción super-flua”, señala esta artista, favoritade directores como Riccardo Muti oPierre Boulez y actualmente in-mersa en un significativo cambio decuerda. “Mi voz tiene un centro yunos graves muy seguros, pero mesiento cada vez más orientada ha-cia el campo de soprano. De hecho,he dejado Azucena porque es unatesitura excesivamente baja, de-masiado ‘salvaje’, con graves de pe-cho, y en 2005 cantaré mi últimaÉboli. A partir de ahora haré La For-za del Destino, Andrea Chénier, La Gio-conda, Tosca, Don Carlo, Un Ballo inMaschera, quizá Aida o incluso Nor-

ma, esta última primero en concier-to. Deseo con fervor cantar las bellasfrases de las sopranos”, confiesa Vio-leta Urmana, que acaba de obtenerun clamoroso triunfo con un recitalen el Liceu. “Ha sido muy hermoso–dice–, porque no había vuelto des-de que gané el Concurso Viñas, aun-que regresaré como Kundry en Par-sifal (obra con la que alcanzó elreconocimiento internacional enBayreuth)”. También ofrecerá re-citales en Valencia, Bilbao y Madrid,en cuyo Teatro Real se presentarácomo Santuzza en Cavalleria Rusti-cana en 2007.

Verdi y Shakespeare. Carlos Álva-rez, por su parte, se reconoce fasci-nado por el tándem Verdi-Shakes-peare, que le ha traído mucha suerteen sus interpretaciones de Ford enFalstaff o Yago en Otello. “En estemomento me encuentro tomándoleel pulso al personaje –comenta–.

El sábado, el sevillano Teatro Maes-tranza presenta el título más espera-do de su temporada: Macbeth de Ver-di. La versión operística de la tragediaescocesa de Shakespeare se ofrece enuna producción del Teatro Comuna-le de Módena, dirigida en lo escénicopor Giancarlo Cobelli y en lo musicalpor Daniel Lipton. Contará con unapareja protagonista de auténtica ex-cepción, el barítono Carlos Álvarez y lamezzo Violeta Urmana, quienes de-butan en sus respectivos papeles. ELCULTURAL ha conversado con ellos.

Carlos Álvarez y Violeta Urmana debutan la ópera de Verdi en el Maestranza

Macbeth de estrellas en Sevilla



M Ú S I C A

Macbeth es un hombre que semuestra fuerte en público, perodébil ante su esposa. Un guerre-ro con ambición en la Escocia delos clanes, en quien simplemen-te se cumple todo lo que le habí-an vaticinado las brujas. La pri-mera muerte es difícil de justificar,pero luego se convierte en una es-pecie de rutina, ya que la vida notiene ninguna importancia para él.Su propia muerte es, de hecho,como una liberación”, sentencia elbarítono malagueño. “Es un papelteatralmente muy rico, en el quetiene una enorme importancia elmatiz. El primer dúo con LadyMacbeth está casi todo indicadosotto voce, y cada una de las fraseses decisiva. Me ha ayudado mu-cho el Yago, y es un orgullo y unasatisfacción debutar con los dospapeles en Sevilla”. Carlos Álva-rez declara sentirse muy cómodo

con el director de escena: “Esmuy gráfico y tiene las ideas muyclaras, lo cual te ayuda enorme-mente a la hora de crear un per-sonaje. Ha apostado por una lec-tura bastante descarnada y pocoheroica, en la que la protagonistaes Lady Macbeth y yo soy el ‘ago-nista’, con una agonía que te lle-va a la desesperación”.

Barítono verdiano. El cantanteespañol se muestra enormemen-te agradecido a Verdi por haber es-crito tan grandes papeles para ba-rítono, y ya se perfilan en elhorizonte Renato en Un Ballo inMascheray Simon Boccanegra.“Elprimero llegará en 2005 en NuevaYork y el otro posiblemente en2007, aunque lo contemplo conmucho respeto por tener que re-flejar el paso de una persona jovena un hombre mayor”, declara. “No

me veo tanto como Nabucco, aun-que el tema está muy en boga porel conflicto árabe-israelí. Para queluego digan que la ópera no estáde actualidad. Sólo hay que ha-cerla con lecturas atractivas”.

Próximamente le veremos enel Liceu, de nuevo con Macbeth, yen el Real con la recuperación deIldegonda, la primera ópera deArrieta. “Es una obra muy intere-sante”, afirma, “plenamente ita-liana, a medio camino entre Do-nizetti y Carlos Gomes, y mipapel es muy lucido. Va a ser todauna sorpresa”, anuncia nuestro in-ternacional artista, que se mues-tra claramente satisfecho de quesu disco Andalucía esté entre losmás vendidos del mercado. “Tu-vimos la suerte de que participa-se el sello de RTVE, lo que hafacilitado la distribución. Querí-amos presentar esta música conun gran respeto, y estoy muy con-tento del trabajo de la Orquestade Málaga y Miquel Ortega”.Pero no es el único proyecto deCarlos Álvarez con su tierra. Dehecho, se encuentra inmerso en laelaboración de los estatutos deuna Fundación que llevará sunombre para promocionar la mú-sica lírica, cuya sede estará en suciudad natal y en la que piensa in-vertir la remuneración económicaque recibió recientemente porel Premio Nacional de Música, yque explica así: “Los cantantes demi generación tuvimos muchasuerte, pudimos dejar nuestrasocupaciones y promocionarnosdentro y fuera de España, y es elmomento de dar algo a cambio.No puede ser que ciudades comoSevilla o Málaga tengan dificulta-des para mantener sus tempora-das, con aportaciones cada vezmás reducidas. Si es verdad quevivimos un momento dulce enla ópera, que se demuestre”. Aver si cunde el ejemplo.

RAFAEL BANÚS

CADA vez que asisto a una ópera en laque interviene Carlos Álvarez se mepresenta un problema al escribir la crí-tica, hasta el punto que, a veces, pre-feriría no ir al espectáculo.

Conozco a Álvarez desde hace años.Allá por 1992, nos encontramos en elMet neoyorquino durante un Stiffelio deVerdi. Cantaban Domingo y un barí-tono con todas las expectativas por de-lante: Vladimir Chernov. Carlos y yo–y el veterano Sherrill Milnes– com-partíamos patio de butacas en los en-sayos y hablamos mucho. Estaba es-perando una audición con Levine, peroéste no le dedicó gran atención a pesarde la insistencia del tenor español. Laverdad es que hubiera sido estupendopara el Met contar con una pareja de ba-rítonos como Chernov y Álvarez para fo-mentar la rivalidad. Pero no pudo ser.

Álvarez supo decir no a Muti para unRigoletto tempranero y ha acertado tam-bién en otras importantes decisiones.Sin embargo hay una por realizar. El ba-rítono malagueño posee una voz bari-tonal con uno de los timbres más atrac-tivos que hayamos escuchado jamás. Suemisión impacta por la potencia, por larotundidad varonil. Sin embargo, la vozno se halla siempre bien colocada y ellole reporta problemas. A veces de tipopasajero, como agotamientos que no de-bían producirse. Pero, además, haysiempre un efecto permanente: no lo-gra emplear todas las dinámicas. Losmatices se pierden debido al abusodel mezzoforte, que proyecta un carácterlineal a las interpretaciones. Posible-mente hubiera solución con un profesorde canto adecuado. Pero Álvarez confíaen su mánager también plenamentecomo docente y, a veces, no es conve-niente que la fe sea tan ciega. ¿Cómo esposible que con una materia prima tanenvidiable no acabe de ocupar un pues-to de referencia en la historia?

Hoy opino yo por escrito, pero la ma-yoría de mis compañeros opinan otrotanto de palabra.

GONZALO ALONSO

El caso Álvarez

GUILLERMO MENDO

“El montaje de Sevilla es muy interesante, porque

se concentra en las relaciones entre los persona-

jes y en lo que ocurre en el interior de cada uno,

no hay mucha acción superflua”, afirma Urmana

“El primer dúo con Lady Macbeth está casi todo indicado

sotto voce, y cada una de las frases es decisiva. Me ha ayu-

dado mucho el Yago, y es un orgullo y una satisfacción

debutar con los dos papeles en Sevilla”, señala Álvarez

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EN los últimos años Marc Minkowski (París,1962) se ha convertido en un referente obliga-do en la dirección de orquesta tras una entusias-ta labor de recuperación y actualización de un am-plio catálogo lírico y sinfónico que abarca de lossiglos XVII al XX. Fagotista de formación, fundóen 1982 Les Musiciens du Louvre, grupo al quese asoció años después la Orchestre de Cham-bre de Grenoble. Frente a ellos se ha dedicadoa defender con fecundapasión el repertorio fran-cés de los siglos XVII yXVIII, algo que le ha va-lido ser considerado, des-pués de su digno maestroNikolaus Harnoncourt,el mayor revolucionariode esta época y sus géne-ros. En su continua bús-queda para, en sus pala-bras, “recrear en cadaversión la atmósfera, re-cuperar el alma que ali-menta el origen de laobra”, ha devuelto el bri-llo a óperas arrinconadascomo Robert le Diable deMeyerbeer, la Bellè Helè-ne de Offenbach o Platéede Rameau, cuyas lectu-ras en Berlín, el Châteletde París y el Palais Garnier respectivamentetuvieron, si bien no exentas de polémica, unamultitudinaria respuesta de público, al igual quesus posteriores registros discográficos.

Juego y curiosidad. De su dirección se des-prende un intuitivo sentido del juego y la cu-riosidad, siempre unido a un meticuloso trabajosobre las partituras, que dan como resultado en laejecución una sugestiva impresión de esponta-

neidad y que permite descubrir en cada caso unnuevo aspecto de la obra. Algo que dejó paten-te tras su reciente versión de Giulio Cesare deHaendel, con la que visitó nuestro país hace unpar de años y cuya grabación fue considerada paramuchos el mejor disco de 2003. El Auditorio Na-cional –y posteriormente el Príncipe Felipe deOviedo el día 23– le recibe este sábado para ha-cerse cargo de Acis y Galatea, sustituyendo a la ini-

cialmente prevista Semele,obra compuesta en 1719por el genio alemán, delque Minkowski se decla-ra un devoto servidor:“Haendel indagó todoslos recursos de la músicacon una energía, una vo-luntad y una vitalidad quetambién a mí me trans-miten dinamismo. Escri-bió una música que noscapta y nos conmueve deinmediato con los mediosmás sencillos. Y lo que meconmueve, más que el re-lato, es el lenguaje musi-cal del amor, la búsque-da por medio de la músicade una verdad psicológicaque expresa los senti-mientos secretos de los

personajes. En él se da una confianza en la vidaque todos necesitamos hoy”, señala.

Al lado de sus conjuntos, Minkowski inter-pretará este “entretenimiento pastoral” que, amodo de mascarada, relata las vicisitudes amo-rosas de la pareja mitológica griega. La partesolista estará defendida por un casi desconoci-do quinteto vocal del que destaca la escocesa Gi-llian Webster en el papel de Galatea, una so-prano lírica habitual en este repertorio. C. FORTEZA

M I N K O W S K I D I R I G E E N M A D R I D Y O V I E D O


M Ú S I C A

Hermitage en giraMinkowski interpreta a Haendel

EL próximo lunes la Ópera de París presentauna nueva creación de una obra lírica a partir detextos de Rimbaud. Se trata de L’espace dernierrealizada por el compositor Matthias Pintscher(1971), una joven figura con mucho respaldo enFrancia. La obra, calificada por su autor como“profundamente depresiva”, será defendida porKwané Ryan, un joven maestro canadiense,bien conocido por su vinculación con la obracontemporánea. La escena es de Michael Si-mon mientras que en el reparto destaca unafigura en alza, la costarricense Iride Martínez.

Ópera según Rimbaud

EL Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela recibe el próximo lunes a uno de los cantantesespañoles más curtidos en el repertorio, el tenor sevillano Manuel Cid. Junto al pianista JosepMaría Colom asumirá un amplio programa dividido en dos bloques. El primero estará centradoen la canción alemana –con obras de Schubert y Strauss– para afrontar en la segunda partepiezas de Duparc –L’invitation au voyage o Chanson triste– y Ravel –Don Quichotte à Dulcinée o laChanson romanesque– para finalizar con varias composiciones del argentino Carlos Guastavino.

Manuel Cid en la Zarzuela

LA VII edición del ciclo Grandes Solistas delAuditorio de Zaragoza se inicia hoy mismocon el concierto de un dúo excepcional for-mado por el pianista Christian Zacharias y elviolinista Frank Peter Zimmermann con unprograma compuesto por obras de Mozart,Brahms y Schubert. Hasta el mes de noviem-bre, importantes figuras del teclado actuarán enla capital maña. Así, destacar a Krystian Zi-merman,que no se deja caer mucho por Es-paña y que volverá, con un programa por de-terminar, el 27 de marzo. Se incluyen lasactuaciones de Yundi Li, el último premio Cho-pin del Concurso de Varsovia, con un programadedicado al autor polaco y a Liszt; Nelson Frei-re que ofrecerá obras de Bach, Beethoven (nadamenos que la Appasionata), y los Preludios deChopin o el genial Sokolov, así como los jóve-nes Jonathan Gilad y el español Javier Perianes.

Piano en Zaragoza

M. RODRÍGUEZ

LA Orquesta del Hermitage de San Petersbur-go inicia este domingo en el Auditorio de Za-ragoza una gira con la que, junto a su directortitular desde 1998, Alexis Soriano, recalará enGranada (23), Madrid (24), Pamplona (25), Bur-gos (26), Avilés (27) y Barcelona (29). En el pro-grama de los tres primeros conciertos figura laSinfonía Escocesa de Mendelshonn y el SegundoConcierto de Chopin con el pianista Joaquín So-riano como solista. En las siguientes citas el con-junto ruso intercalará la Sinfonía Clásica de Pro-kofiev y el vibrante Concierto para piano y trompetade Shostakovich, con Eldar Nebolsin al teclado.



M Ú S I C A

D I S C O S

Tricentenario Charpentier

ELLA &LOUIS AGAINFITZGERALD/AMSTRONG

VARIOS CANCIONES

VERVE 065 390 2

JUSTO un año después deque Ella Fitzgerald yLouis Armstrongreunieran sus leyendas enel disco Ella and Louissalió a la venta lacontinuación de aquelsublime encuentro bajoel título de Ella and Louisagain. Estos dos iconosdel jazz universal luegovolverían a gastar talentoen la recreación jazzísticade la célebre ópera deGershwin Porgy and Bess.La actual reediciónrecoge y enriqueceaquellas míticas sesionesregistradas en 1957. Juntoa la trompeta de Satchmoy la voz todopoderosa deElla, en primera líneaaparecen el guitarristaHerb Ellis y el pianistaOscar Peterson, dejandoen la retaguardia el buenhacer rítmico delcontrabajista Ray Browny el baterista LouieBellson. La sola presenciade estos nombres yaapunta un jazz clásico eintemporal, por derecho,y un sentir exquisito,cadencioso y poético delswing. Así, la literaturavocal y musical de lapareja da cuenta decomposiciones entraña-bles como Makin’Whoo-pee, Stompin’at the Savoy,Willow weep for me, Illwind o Let’s do it. P. SANZ

J. STRAUSSSCONCIERTO DE AÑO NUEVO

FILARM. VIENA/R. MUTI

DG 474 900 2

CON la regularidad delturrón, la edición en discocompacto del concierto deAño Nuevo de la Filarmó-nica de Viena se ha con-vertido ya en algo consus-tancial a estas primerassemanas del nuevo año.Tanta prontitud respondea obvias y legítimasrazones de mercado.Riccardo Muti, que no esprecisamente la alegría dela huerta, rige con pericia,gusto e indudablemaestría la sucesión devalses, polcas, czárdás,galopes y marchas queintegraron el programa, enesta edición centrado en lafigura de Johann Strauss I,de quien se conmemora elsegundo centenario de sunacimiento. De la manode Muti, la Filarmónica deViena juega y se explayacon una música que formaparte de su entraña. En labatuta, se echa en falta unpoquillo más de gracejo ychispa. La calidad técnicade la toma de sonido está atono con la autenticidadde las versiones. En eldebe de este álbum paratodos los públicos, hayque anotar que el textoque incluye su ilustradocuadernillo, firmado por eldelegado general de OFV,Clemens Hellsberg,aparece sin versiónespañola. J. ROMERO

MARC-ANTOINE CHARPENTIERMÚSICA SAGRADA. MUSICA ANTIQUA KÖLN

REINHARD GOEBEL, DIRECTOR

ARCHIV 474 507 2

CONOCIDO sobre todo por uno de sus Te Deum –músicade las conexiones con Eurovisión–, Marc-Antoine Char-pentier (1645-1704), del quien se cumple esta semana eltricentario de su muerte, fue un prolífico compositor, so-bre todo de música eclesiástica. 10 magnificats, 37 an-tífonas, 84 salmos, 200 motetes, 25 obras escénicas entrepastorales, divertimentos y óperas figuran en el Catálo-go razonado del autor redactado por H. W. Hitchcock (Pi-card, París, 1982). Además hay que sumar oratorios, can-tatas, canciones seculares, salmos, himnos, sinfonías,sonatas, oberturas, intermedios, música incidental... Todoun mundo inabarcable y lleno de bellezas.

Algunas de ellas llegan ahora a nuestro poder graciasa este disco interpretado con mucha propiedad, trans-parencia y cuidado por el conjunto Musica Antiqua Kölnque dirige el violinista Reinhard Goebel. Quizá desta-que por su novedad y su curiosa conformación la Misapara instrumentos de madera y cuerdas, con partes grego-rianas que establecen un contraste sumamente expre-sivo con las secciones puramente instrumentales, co-loreadas, emotivas, plenas de variadas ideas. A su ladofiguran fanfarrias, marchas realmente excitantes, ofren-das, Sinfonías de responsorios y una Suite para cuerdas.

Todas ellas músicas de enorme poder de concen-tración, tienen adecuada y precisa interpretación. Goe-bel dirige con claridad y aire muy estimulante, con suproverbial impulso rítmico. Otra circunstancia marca elinterés de este disco: la inclusión de un segundo CD quefesteja los 25 años de relación entre Musica Antiqua Kölny Archiv con grabaciones pretéritas de Bach y sus hi-jos, Handel, Vivaldi y Heinichen. ARTURO REVERTER

P. I. CHAIKOVSKIOPRICHNIK

G. ROZHDESTVENSKY

DYNAMIC 430/1-3

EL fracaso de su primeraópera, El Voyevoda, llevó aChaikovski a incluir partede la misma en susiguiente título escénico,Oprichnik, que alcanzócierto éxito cuando serepresentó en San Petersburgo en 1874. LosOprichnik eran la guardiaprivada de Iván “elterrible” en el siglo XVI.Cabalgaban sobre negroscaballos con los que arra-saban el país. Los Roma-nov no aprobaron la óperaporque temían que fueseasociada con la brutalidadde su antecesor, y tam-poco tuvo mejor suerte enel periodo soviético, puespodían establecerseasociaciones con el KGB.Oprichnik es, ante todo,una historia de amor, yplantea una bella relaciónentre el protagonista y sumadre (un poco al estilode Il trovatore). Posee unformato de gran ópera a loMeyerbeer, culminandoen la ejecución del héroe.La presente versiónprocede del Teatro Líricode Cagliari, uno de losescenarios italianos menosconvencionales. Rozhdes-tvensky, el gran maestroruso, da todo su carácter aesta obra al frente de unidiomático conjunto vocal,una notable orquesta y unespléndido coro. R. BANÚS


EL clima puede cambiar mucho másrápidamente de lo que se pensaba.A pesar de que no ha sido hasta haceunos lustros que tal posibilidad se hademostrado, las primeras pruebas detal hecho se habían encontrado en laprimera mitad del siglo XX, aunquela mayor parte de la clase científi-ca, influida por el principio unifor-mitario de la época que establecíaque los cambios del sistema Tierradebían ser continuos y graduales,tanto que no podrían ser contem-plados en unas generaciones hu-manas, no las daban por válidas. A

pesar de las pruebas que se hallaban,la posibilidad de que los cambiosfueran más rápidos y que el clima dela Tierra podría estar en equilibrioinestable seguía sin ser aceptado, nosólo por razones científicas, sinotambién por razones religiosas: ad-mitir un cambio repentino era, tam-bién, darle armas a los creyentes queinterpretaban literalmente la Bibliay que se habían enfrentado a la co-munidad científica cuando ésta ha-bía propuesto las diversas teorías so-bre la génesis de nuestro planeta y laevolución humana. Entre 1930 y

1940, se encontraron huellas de cam-bios bruscos en los sedimentos de la-gos y en las turberas; se pudo ver, enlos cambios sufridos por la vegeta-ción, que la última edad del hielo nohabía terminado con un calenta-miento gradual y uniforme sino conuna oscilación de la temperatura.

Variaciones locales. En los años1950, con la aparición del métododel isótopo de Carbono-14, se pudodatar el tiempo de ocurrencia deesta oscilación: unos doce mil años,y su duración: unos dos mil, un cam-

bio muy rápido para lo que se esti-maba en esa época. Pero estas da-taciones no eran, todavía, lo sufi-cientemente precisas como parapoder hallar correlaciones entre con-tinentes. El uso del método en elplancton depositado en los sedi-mentos marinos contribuyó a la de-tección de un aumento relativa-mente rápido de la temperatura alfinal del último periodo glacial. Pa-recía que se había producido uncambio repentino en tan poco tiem-po como mil años. De nuevo se vol-vió a desechar este hallazgo comouna variación local.

La obtención de datos de diver-sa naturaleza (incluyendo modelosde laboratorio y numéricos), en par-ticular la información de los testi-gos de hielo obtenidos en las lati-tudes polares, junto con el comienzode una investigación interdiscipli-naria del clima, iba apuntalandopoco a poco la idea de un rápido

C I E N C I A


El deshielo de los glaciares y las continuas muestras de calentamiento global han puestoen estado de alerta a la comunidad científica. ¿Podría producirse un cambio tan bruscoque impidiera al ser humano su adaptación? Algunas de las respuestas a este tipo de pre-guntas se encuentran en el océano y sus corrientes. Gregorio Parrilla Barrera, investiga-dor del Instituto Español de Oceanografía, analiza para El Cultural los indicadores de la lla-mada Cinta Transportadora y la importancia de perfeccionar los sistemas de predicción.

OcéanosEn el fondo del clima

A R R I B A , T E M P E R A T U R A M E D I A A N U A L D E L A S U P E R F I C I E D E LA T L Á N T I C O N O R T E . A L A D E R E C H A , C I N T A T R A N S P O R T A D O R A .E S Q U E M A D E L R E C O R R I D O D E L A G U A P R O F U N D A A T R A V É S D EL O S O C É A N O S D E L M U N D O . J U N T O A E S T A S L Í N E A S , L A SC O R R I E N T E S C Á L I D A S S U P E R F I C I A L E S ( R O J O S Y A M A R I L L O S )S E E N F R Í A N E N E L G I R O S U B P O L A R , C A L I E N T A N E U R O P A Y S EH U N D E N , F O R M A N D O A G U A S P R O F U N D A S ( A Z U L E S O S C U R A S ) .


cambio climático. Empezaron a de-tectarse ciclos de alrededor de un si-glo dentro de periodos más largos,variación del nivel del mar de un me-tro por década y enfriamientos deunos 8ºC en 1.000 años y calenta-mientos de 5ºC en 50 años. Los tes-tigos de hielo mostraron, a partir delos isótopos de oxígeno y las con-centraciones de CO2, la existenciade cambios drásticos. Lo del CO2fue una gran sorpresa, ya que estegas recorre la atmósfera en unos me-ses, luego las discontinuidades en suconcentración significaba que elcambio era de alcance planetario.

Respecto a las causas se pensó enla existencia de diferentes modos deoscilación de la atmósfera, pero no sepodía entender cómo podía com-portarse así sin la íntima complicidaddel océano. De hecho el océanotransporta tanto calor como la at-mósfera, tarda mucho más en incor-porarlo o perderlo y contiene la ma-yor parte del vapor de agua y CO2del sistema climático. Llegó el mo-mento en que se aceptó que sin co-nocer el océano no se podía enten-der el clima, su variabilidad y sucambio.

Enorme rango de magnitud. Se sa-bía de su importancia en el sistemaTierra, pero la escasez de datos, la di-ficultad en su obtención y el prin-cipio de uniformismo dificultaban suestudio y conocimiento. Se tenía unaimagen de un océano sumido en unacuasi perenne estabilidad. Pasado losaños 1950 las nuevas técnicas y te-orías mostraron un cuadro muchísi-mo más complicado: un océano muyvariable, surcado por corrientes y

animado por movimientos que ocu-pan un enorme rango de magnitud,desde cms. a miles de kms., desdesegundos a miles de años.

Cinta transportadora. Entre losrasgos globales que emergieron delos nuevos conocimientos destacóla llamada Circulación Termohali-na (CTH). Desde los primerosmuestreos oceánicos se había com-probado que las temperaturas de lasaguas profundas eran bastante frías,entre 2 y 5ºC. Si el Sol calentaba lasuperficie de la Tierra, por qué esecalor no aumentaba progresiva-mente la temperatura de las aguasprofundas. La razón es que las aguasprofundas y abisales se propagandesde las zonas polares. Las aguassuperficiales que se han calentadoen las regiones ecuatoriales delAtlántico, donde han incrementadosu salinidad por un exceso de eva-poración, son transportadas hacia lasregiones polares por la circulacióngeneral de los océanos. Cuando lle-gan a estas latitudes el enfriamien-to y la congelación las hacen másdensas, hundiéndose a niveles másprofundos según la densidad queadquieren. Una vez hundidas sepropagan por todos los océanos has-ta que centenares de años despuésafloran a la superficie e inician suvuelta hacia los polos cerrando elbucle.

Esta es la llamada CTH que hadado lugar al término Cinta Trans-portadora del Océano. En su pro-greso hacia el norte, en el Atlánticola parte superior de la “cinta” su-ministra 4 x 1021 calorías a la atmós-fera, lo que equivale al 35% de la

cantidad de calor suministrada por elSol al Atlántico más allá de los 40ºN.Esto explica las moderadas tempe-raturas invernales de Europa res-pecto a las del continente americanoa las mismas latitudes. Modelos ac-tuales han demostrado que si estacirculación cesara (si la cinta no es-tuviera operativa) las temperaturasde las aguas superficiales noratlánti-cas descenderían unos 5ºC.

Esta cinta tiene su talón de Aqui-les. En determinadas circunstanciaspuede pararse y no traer tanto calora Europa. Parece que, en gran me-dida, la “cinta” está impelida por lacantidad de sal que contienen lasaguas superficiales atlánticas, supe-riores a las de otros océanos y que in-tensifica el efecto del aumento de ladensidad en las latitudes borealesatlánticas.

Agua dulce. Bastaría la adición de su-ficiente agua dulce, aportada porlos ríos o por fusión de hielos, paraque la salinidad en las capas super-ficiales noratlánticas disminuyerahasta el grado de que se creara unacapa de agua somera que a pesarde la pérdida de calor no alcanzara lasuficiente densidad para hundirse.Esto pararía la “cinta”. De hecho, asíha ocurrido en más de una ocasión.Hace unos 13.000 años, después dela última gran glaciación, empezó unperiodo de calentamiento, se des-congelaron los hielos, disminuyó lasalinidad de las aguas superficialespor un exceso de aporte de aguasdulces y la “cinta” se paró. La tem-peratura media en el Atlántico nortebajó 5ºC, los iceberg llegaban a Por-tugal. Duró unos 1.300 años y aca-

bó abruptamente. En una décadala temperatura de las aguas alcan-zaron los niveles previos. Algo si-milar ocurrió hace unos 8.000 años.Duró alrededor de un siglo, un abriry cerrar de ojos en la escala geoló-gica pero una catástrofe durante unasgeneraciones humanas.

No podemos ignorar o minimizarla probabilidad de que se pueda pro-ducir un cambio tan abrupto en elclima que impidiera adaptarnos a él.La economía y las sociedades sepueden adaptar más fácilmente,como es obvio, a un cambio gradual,pero estos planes serían totalmenteinadecuados ante un rápido cambio.Debemos aumentar la probabilidadde detectarlo con la suficiente an-telación.

Un primer paso ha de ser el deestablecer un sistema de observa-ción del océano equivalente al me-teorológico que se compagine conuna intensificación en la confecciónde modelos de predicción. No es ta-rea fácil pues el océano es un mediohostil que requiere unos mediosmás caros y robustos que los de la at-mósfera, y algunas de las técnicasnecesarias para el éxito de tal siste-ma están todavía en su infancia.Pero, hoy día, sabiendo que el climapuede cambiar rápidamente y quetal proceso está ligado al comporta-miento del océano no podemos per-mitirnos no estar preparados para talcontingencia en la que la humani-dad se puede jugar su supervivenciao, al menos, empeorar enormemen-te nuestras condiciones de vida ac-tuales.

GREGORIO PARRILLA BARRERA


No podemos ignorar o minimizar la probabilidad de que se pueda producir un cambio tan abrupto en el clima que impidie-

ra adaptarnos a él. La economía y las sociedades se pueden adaptar más fácilmente, como es obvio, a un cambio gradual


L A Ú L T I M A P A L A B R AL A Ú L T I M A P A L A B R A

J U A N G O Y T I S O L O


“Como decía Azaña, con la edad se aprende a dejar en paz a los imbéciles. Lo malo no me interesa”

PREGUNTA: ¿Cómo puede serla “pasión” “crítica”?RESPUESTA: Una cosa es la críti-ca apasionada y otra la pa-sión por la crítica, menosfrecuente que la primera.La pasión por la crítica es ladefensa de la verdad individual contra elprejuicio general, quevertebra la obra y elpensamiento de Azaña.P: ¿Qué tienen en comúnBlanco White y Azaña?R: Su capacidad crítica paraponer en tela de juicio lasverdades establecidas, lite-rarias, políticas e históricas. P: ¿Y éstos, con usted?R: No me incluya a la alturade mis antepasados: tengoafinidades en el campocrítico y en la visiónpolítica y literaria deEspaña, pero noen el terrenonarrativo.P: ¿Se siente,como Valle,“picota de lomediocre y de lomalo”?R: No, en absoluto,lo malo nomeinteresa.Como decíaAzaña, con laedad se aprende a dejaren paz a los imbéciles, nopodemos perder eltiempo leyendo librosmediocres o con genteque no está a la altura.P: ¿Y el apátrida másespañol?R: Lo uno no va sin lootro: la cultura es miauténtica matria. Un

español es un compuestode muchas cosas, y yoprocuro no excluir, sumar,nunca restar.P: ¿Por qué “los escritoresambiciosos y arribistasnecesitan forjarse la qui-mera de su perennidad”?R: Supongo que paracompensar su afán de servendidos en vez de escribirpara ser releídos. Uno nocontrola la posteridad...¿Cree que en 5 ó 10 siglosexistirán entidades comoEuskadi, Cataluña, Espa-ña, Francia o el planeta...?Como escribió Karl Kraus,quizá acabemos en un

planeta mucho másplacentero y acogedor.P: ¿A qué se debe que, aestas alturas, España sigasiendo un problema?R: A Aznar y a Ibarretxe: sus nacionalismos existen-cialistas se necesitan paraafirmarse. No hablo, claroestá, de los asesinos de Eta.P: Escribe que unos autorescorren “cultivan su imagende marca y persiguen elreconocimiento público”,¿son mayoría en laliteratura española hoy? R: Y no sólo en España, sinoen el mundo entero.P: De 100 lectores, escribió

Azaña, “99 son poco intere-santes”: ¿espera que algu-no de ellos lea este libro?R: Tal vez la cifra de Azañaes demasiado exagerada, ysólo son 90, pero siempreha sido así, siempre ha ha-bido autores para ser leídosy otros para ser vendidos.P: ¿Cómo se salva ladicotomía entre “arribismoy vocación, texto literario yproducto editorial”?R: Tanto el texto literariocomo el producto editorialson necesarios. El proble-ma es que hoy las editoria-les promocionan el produc-to editorial como literatura.P: ¿Quizá porque ahora haymás “ganapanes” queauténticos escritores?R: Ha pasado siempre, bastaleer la correspondencia deFlaubert o los Paliques deClarín para comprobarlo.P: ¿Y qué responsabilidadtenemos los medios?R: Las presiones empresa-riales cada vez son másfuertes. Vea lo que ocurreen Estados Unidos: las edi-toriales pequeñas no tie-nen acceso a la Prensa, lasdistribuidoras no aceptansus libros. En España sepublican cada año 60.000libros, pero ¿quién los pue-de leer? Por eso, el jovenescritor está indefenso. Sihoy enviase mi Reivindica-ción del Conde don Juliánfirmado por Perico de losPalotes, ninguna graneditorial lo publicaría.P: O sea, que sigue pensan-do que “Vamos a menos”.R: Sí y no, porque hay unareaccion minoritaria de

calidad, en poesía y novela.P: ¿A quién se refiere?R: Verá, en Letras Libres pu-bliqué una antología de 5escritores que he leído yme interesan, alguno cono-cido como Nuria Amat, yotros menos, como PérezÁlvarez, J. F. Ferre, PérezRamos y Javier Pastor. P: ¿Hay alternativas a lapolítica cultural actual?R: Basta leer a Azaña paracomprender que las hay,que literatura y oficialidadson valores opuestos.P: ¿Realmente la “inteligen-cia parece haberse concen-trado en las bombas de altatecnología, tras haber hui-do de la cabeza de algunosjefes de Estado”?R: Sin duda alguna. Laguerra de Iraq es la mejordemostración.P: Pues la situación allí nomejora... R: Yo, que soy un pequeñoescritor solitario, veía lascosas con más claridad quemuchos jefes de Estado: loque está pasando veníacantado, era embarrancaren una mezcla de arena,petróleo y sangre de la queno vamos a salir.P: ¿Alguna vez se ha sentidocomo Ulises, a punto deregresar a Ítaca-España?R: No. Vengo a menudo enavión, hago escala enBarajas, y eso le quita a unolas ganas de regresar. P: ¿Qué haría falta para quevolviese?R: Ser joven de nuevo. Y esoparece muy difícil.

NURIA AZANCOT

Asegura Juan Goytisolo que nada hacambiado desde que Azaña escri-

biera que “en España las cosasde la cultura suelen tenerpobre arraigo, aire de ad-venedizo, de ropita do-minguera”. También queno hay un político espa-

ñol actual con su“entereza y ge-

nerosidad”. Atra-pado por su dimen-

sión intelectual, polí-tica y literaria, Goytiso-lo, el “apátrida más es-pañol”, lo reivindica ensu último libro, Lucer-nario. La pasión críti-

ca de Manuel Azaña (Pe-nínsula). Se presenta el próximo lunes y no preten-

de rescatar al Azaña es-critor, porque, “aunquesu obra fue enterra-da, es y será leída,con o sin mi ayuda,

hoy y mañana”. GUSI BEJER

Asegura Juan Goytisolo que nada hacambiado desde que Azaña escri-

biera que “en España las cosasde la cultura suelen tenerpobre arraigo, aire de ad-venedizo, de ropita do-minguera”. También queno hay un político espa-

de mis antepasados: tengoafinidades en el campocrítico y en la visiónpolítica y literaria deEspaña, pero noen el terreno

¿Se siente,

“picota de lomediocre y de lo

No, en absoluto,

Azaña, con laedad se aprende a dejaren paz a los imbéciles, nopodemos perder eltiempo leyendo librosmediocres o con genteque no está a la altura.

¿Y el apátrida más

Lo uno no va sin lootro: la cultura es mi

matria. Un

sión intelectual, polí-tica y literaria, Goytiso-lo, el “apátrida más es-pañol”, lo reivindica ensu último libro, nario. La pasión críti-

ca de Manuel Azaña nínsula). Se presenta el próximo lunes y no preten-

de rescatar al Azaña es-critor, porque, “aunquesu obra fue enterra-da, es y será leída,

GUSI BEJERGUSI BEJER

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G. Mahler Sinfonía núm. 5, en Do sostenido menorGary Bertini, director

Concierto 16 CICLO II

20 y 21 de febrero de 2004, 19,30 h.22 febrero de 2004, 11,30 h.ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

Gary Bertini

27 y 28 de febrero de 2004, 19,30 h.29 febrero de 2004, 11,30 h.ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

C. Prieto Fantasía ibérica (Primera vez ONE)M. Ravel Concierto para la mano izquierda, en Re mayorC. Debussy La MerI. Stravinsky El pájaro de fuego, suite de 1919

Josep María Colom, pianoRafael Frühbeck de Burgos, director

Concierto 17 CICLO I

Josep María Colom

R. Schumann Sinfonía núm. 3, en Mi bemolmayor, opus 97, “Renana”L. van Beethoven Sinfonía núm. 5, en Do menor, opus 67

Rafael Frühbeck de Burgos, director


5 y 6 de marzo de 2004, 19,30 h.7 marzo de 2004, 11,30 h.ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

R. Frühbeck de Burgos 12 y 13 de marzo de 2004, 19,30 h.14 marzo de 2004, 11,30 h.ORQUESTA Y CORO NACIONALESDE ESPAÑA

G. de Olavide TránsitoF. Chopin Concierto para piano y orquesta núm. 1,en Mi menor, opus 11K. Szymanowski Sinfonía núm. 3, en Si bemolmayor, opus 27, “Canción de la noche” (Primera vez OCNE)

Yundi-Li, pianoJoanna Kozlowska, sopranoAntoni Wit, director


Antoni Wit

Orquesta y Coro Nacionales de EspañaJosep Pons, Director Artistico y Titular

Todos los conciertos se celebrarán en el Auditorio Nacional de Música, Sala Sinfónica. Lugares de Venta: en las taquillas del Teatro de la Zarzuela,Teatro María Guerrero, Teatro Pavón y Auditorio Nacional de Música. Venta Telefónica: ServiCaixa, 902 33 22 11.

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EL CULTURAL...2004/02/19 · Viernes, 20 de febrero CARNAMUNDI. Gran desfile de máscaras del...

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