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El cuerpo: síntesis de las artes De la corporeidad a la razón sensible

Víctor Fuenmayor: Chevalier des Arts et des Lettres de la República Francesa. Doctor Honoris Causa de la Universidad del Zulia (Venezuela), Doctor en Semiología (Universidad Paris VII). Abogado y Licenciado en Letras (Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela), coreógrafo, escritor, investigador de arte, docente, tallerista y conferencista internacional en arte, expresión y creatividad. Invitado por la Escola Municipal de Expressió y Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona desde 1989. Premio Bienal José Antonio Ramos Sucre, Mención Poesía; Premio Regional de Ensayo de la Gobernación del Estado Zulia. Presidente honorario de la AVS, Asociación Venezolana de Semiótica. Pertenece a la AEC y al A.I.C.A. Actualmente es director de la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia.

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La escultura es mi cuerpo. Mi cuerpo es la escultura.

Louise Bourgeois

Soy la sombra que arrojan mis palabras.

Octavio Paz

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I El arte: síntesis del cuerpo. Bethoven tenía un método de composición tan corporal que no se parece en

nada a la imagen que se proyecta cinematográficamente de un compositor de

su época: sentado tranquilamente con papel y pluma en un escritorio o tocando

un piano. La composición suponía, para él, una intervención activa del

movimiento de su cuerpo en la búsqueda imaginaria de su música como si se

tratase de una creación coreográfica precedente a la escritura musical: Era

capaz de imaginar la música con tal viveza que podía componer para cuerdas,

escuchar los resultados y agregar el metal, sin remitirse a extensiones como los

instrumentos o la partitura. (…). Obviamente para él, la música no era una cosa

pasiva, mientras componía, iba dando por la habitación, una cantidad de

golpes, puñetazos y patadas.1.

Lo que percibimos es una imagen musical de la corporeidad del compositor

implicada, aposentada, prolongada o extendida en un arte auditivo. La

composición estaba determinada por la manera de sentir su cuerpo que se

expresaba entre el movimiento y la música y, en el caso de otras artes, puede

expresar la dinámica corporal en otros lenguajes. Vamos a llamar corporeidad

a la manera como cada uno de nosotros siente su cuerpo y lo que puede

llamarse síntesis comprende la acción del artista en su oficio más íntimo que no

parte de la técnica aprendida sino de la propia exploración sensible e intuitiva

de esa corporeidad. En el caso citado del músico, al no remitirse a extensiones

como instrumentos ni partituras implica una incorporación del arte a su cuerpo

imaginario. La corporeidad no es completamente cuerpo biológico sino que

proviene fundamentalmente de lo que ha organizado la materia biológica desde

impresiones sensibles fijadas a muy tempranas etapas de desarrollo que han

determinado matrices perceptivas, energéticas, afectivas, mentales, con que el

ser humano o el artista se expresa o marca sus modos de comunicar. Es fácil

1 Jean Didier Bagot, Roberto Casati y otros, Abecedario de los cinco sentidos, Flammarion, Paris 1996.

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ver el cuerpo del artista en el autorretrato como una autorepresentación, pero

la dificultad está en ver esa corporeidad simbólica en referencia a todas obras o

lenguajes donde no se autorretrata visualmente sino que se reconoce por sus

rasgos en las materialidades como marcas simbólicas de la autoría. La

corporeidad es el cuerpo histórico simbólico que el artista agrega consciente o

inconscientemente en las materialidades de su lenguaje artístico. El arte es la

manera cómo el artista explora intuitivamente su corporeidad y la materializa

en formas de sentido (lo que siente y lo significa) a partir de la técnica y de las

materias de un lenguaje. La síntesis de ese cuerpo no está en un solo arte ni en

un solo registro sino en el eje de la intersección del imaginario entre varios

registro de artes o lenguajes como en la elaboración del símbolo en los sueños

entre cuerpo-imagen y fonemas arcaicos de una lengua. Cada una de las artes

puede revelar una imagen de ese cuerpo implicado en la representación como

si cada sentido estuviera captando la imagen del cuerpo polisensorial o

cenestésico desde diversas formas de organización simbólica. La corporeidad en

el arte es el mensaje de un cuerpo para otro cuerpo, de un imaginario a otro

imaginario, y podrían usarse términos anacrónicos y contemporáneos para decir

que es la fuente de inspiración, la fuente poética, el indicativo artístico, también

como suma de imágenes de un cuerpo o de los cuerpos que integran la

comunidad cultural.

De manera que la corporeidad artística conjuga la singularidad en la marca

individual de un estilo, la corporeidad cultural de las prácticas, escrituras

corporales o tradiciones artísticas de una comunidad y la corporeidad como

proceso mismo de la humanización en el origen y desarrollo de la condición

humana a través de los principios transculturales de las artes. Lo que el arte

revela como síntesis es la singularización estilística de los lenguajes producto de

la incorporación de los códigos culturales en un cuerpo individual que revelan

tradiciones culturales y ciertos principios artísticos de la humanización de la

especie. De allí que un arte trata de una síntesis en la representación donde la

corporeidad extiende los espacios de lo más individual de una historia íntima al

espacio de las tradiciones culturales que pueden llegar a representar toda una

cultura hasta llegar a los principios de la condición humana desde su origen.

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Percibir la corporeidad no es percibir el cuerpo representado.

El cuerpo anatómico de material biológico puede verse, percibirse de manera

directa, mientras que las acciones que han organizado inconscientemente la

corporeidad y que han humanizado el cuerpo orgánico no se muestran

directamente sino indirecta o sutilmente en las marcas estilísticas de la

materialidad de los lenguajes. Al ser sutil son casi imperceptibles porque están

en la superficie de la materia artística y no en el fondo o contenido evidente

donde creemos encontrarlo –como diría el psicoanalista francés Lacan del

lenguaje: es cuerpo sutil pero es lenguaje. Siendo la corporeidad una relación

entre cuerpo y lenguajes, hay que buscar donde los elementos corporales y

simbólicos se topan para dar un sentido polisémico.

1. La corporeidad tiene que ver con la imagen inconsciente del

cuerpo definida como huella estructural de la historia emocional del ser

humano. Como punto insituable y punto de emisión y recepción de todas

emociones interhumanas que fundan el lenguaje se revela como

substrato de toda la expresión del sujeto. Eso supone que la imagen del

cuerpo reúne todos los sentidos (gusto, oído, olfato, tacto y vista) en el

espacio multisensorial que los reúne. Los mecanismos de elaboración de

esas imágenes son intuitivos y dependen de la historia singular personal.

Así por ejemplo, las materias, acciones y símbolos tienen que ser vistos

en un mismo proceso que les da sentido. Así en un pintor como Antoni

Tapies: las materias, objetos-letras, fragmentos de cuerpos, colages de

objetos, tienen que ser interpretados en el espacio que los integra para

dar sentido de la corporeidad desde la obra.

2. Eso indica que la corporeidad es una huella estructural que solo

puede revelarse de manera indirecta en una lógica asociativa de la

marca de la huella en la materialidad de los lenguajes. Los índices se

organizan asociativamente (así en Tapies la letra A, la escalera y un

pantalón colgado en u bastidor se asocian por su forma) con elementos

diversos de manera impredecible e inesperada, pero guardando una

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relación entre materialidades: la materialidad del cuerpo puede ser

simbolizada o metaforizada en la obra misma. El problema de encontrar

el cuerpo en el arte es que vemos los elementos o los objetos, pero las

asociaciones o relaciones entre ellos resultan invisibles hasta encontrar

su lógica. Si el psicoanálisis recurre siempre al arte para hacerlo visible

es a través de la intersección de lenguajes y de la interpretación.

3. Tampoco la corporeidad cultural que rige la comunicación

corporal más concreta es visible a simple vista: los autores de la

dimensión invisible (Edward T. Hall y otros) captan tecnológicamente

cuerpos de las comunidades en movimiento para investigar el espacio y

el ritmo con que los individuos se mueven en esa cultura. Los

testimonios filmados, en sus estudios sobre kinésica y proxémica,

revelan que no se mueven de cualquier manera sino que existen leyes o

gramáticas inconscientes no formuladas que organizan la comunicación

cultural como en las artes escénicas: una orquesta, una coreografía, una

partitura no escrita. Esa sutileza perceptiva para captar la corporeidad en

una obra de arte de un individuo o en todas acciones de individuos de

una misma cultura exige una escucha que debe investigarse desde las

prácticas, porque no se libra a la simple percepción de los órganos sino

de los sentidos organizados en una escucha de las asociaciones entre

elementos o, más visiblemente captados por imágenes donde se revelan

puntos de intersección de varios lenguajes como las imágenes y palabras

de los sueños o puntos de sincronización orquestal o coreográfica de los

cuerpos en una comunidad cultural.

4. La corporeidad revela algo invisible a la simple percepción que

se hace visible en el objeto concreto cuando se ha descubierto el código,

la gramática, los principios asociativos de su construcción cuyas leyes

son semejantes a la construcción artística. El ojo puede percibir sin ver lo

que implica pintura, la fotografía, la cinematográfica; el oído, oír sin

tener una escucha musical. Así la corporeidad revela la organización

humana de elementos sensibles cuyas determinaciones revelan la

interiorización de códigos culturales por la sincronización inconsciente

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que le otorga un orden. Para la escucha concreta, interna, íntima, que

supone un código común artístico o cultural de comunicación donde se

encuentra implícito en el objeto, la percepción de ese código es intuitivo.

La corporeidad del arte no es perceptible de manera directa por un

órgano ni siquiera en el caso de las artes corporales sino que solo suele

ser percibida de manera indirecta, metafórica, asociativa, desde una

escucha sensible e inteligible de los sentidos con la marca o huella que

porta un lenguaje artístico sin que tomemos en cuenta lo que signifique

en sus significados. Cómo el artista lo signifique en las formas concretas

y acabadas es parte de lo que aporta la corporeidad. Aunque se trate de

las artes verbales, la corporeidad está allí en las imágenes acústicas y

grafemáticas más que en el sentido propuesto del significado. Todos

hablamos y podemos comprendernos, pero si la poesía exige también

ese más allá de la comprensión: trabaja la lengua explorando la piel de

las palabras, la superficie profunda de la sonoridad, la música de los

signos unidos a las cosas, por eso existen pocos poetas.

La corporeidad está más en la voz de la persona que en el significado de los

signos. No es el cuerpo representado sino cómo lo representa al artista: no es

lo mismo ver el cuerpo captado agresivamente y herido entre tortura y

carnicería pintado por Francis Bacon que la carne luminosa y sensual pintada

con caricias del pincel sobre la tela en ejecución de Lucien Freud. Esas visiones

torturantes o acariciantes en las técnicas de los artistas llegan a significar más

que el objeto representado porque son parte de la emocionalidad del artista

transmitida en la visibilidad de las materias plásticas más que en el contenido.

La corporeidad es proceso de ejecución y trazo.

Y creo que está allí la cuestión que compete al arte contemporáneo: el cuerpo

gastado por siglos de representación realista o figurativa, tan dominado por el

parecido al objeto o del cuerpo embellecido, se abre a una visión de significarlo

desde la otra escucha: la cal, cemento, arena, polvos de mármol de Tapies, los

movimientos con palas, escobillas, mezclas de materias se relacionan con la

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representación de los pies callosos y llenos de cicatrices, las medias pintadas o

en collage, pantalones, indican hacia una realidad terrenal y corporal menos

sublimada. La escucha interna del artista captando desde su corporeidad

emotiva más que el cuerpo tiene que ser percibido, no como exterioridad

racionalizada, sino como una interioridad emotiva que provoca el gesto como

en caso de nuestro de las materias flotantes del gestualista Francisco Hung con

gestos marciales ante de arrojar las materias al soporte.

Esa corporeidad no podemos ignorarla en las artes contemporáneas. Para la

partitura escrita, ese cuerpo del compositor Bethoven se hace invisible o

enmudece bajo las notas gráficas; para el que escucha, el sonido se disuelve en

el aire de la temporalidad sin pensar en el cuerpo del compositor. Los

profesores de música piensan en cómo leer la partitura de Bethoven, pero no

en las acciones del compositor con su peculiar método de composición que

puede dar una idea de la intensidad instrumental que debe hacer el intérprete

para ejecutar y comprender mejor la música y la composición y al autor. Para la

pintura sucede lo mismo. El pintor Antoni Tapies confiesa su método de

creación similar al de Bethoven ejercitando su cuerpo a través de movimientos

rítmicos con sus pies antes de iniciar su proceso de creación plástica matérica o

de sus poemas visuales. Ya veremos que el pié, la media, la tierra, el cemento,

aferran sus símbolos a los movimientos de los obreros de construcción.

Tampoco los críticos piensan que lo esencial de la pintura matérica de Tapies

pasa por los pies antes que las manos accionen en una acción dancística y

ligera de un ritual corporal del pintor.

No obstante, ese cuerpo visible que contiene el invisible que llamamos

corporeidad sigue existiendo bajo las materialidades rítmicas o energéticas que

tocan la emoción y, si lo escuchamos atentamente como en la IX sinfonía, por

ejemplo, aparecerá en la imagen musical transmitida por los instrumentos,

hasta el temperamento del compositor se transmite, pasando a nutrir las

intensidades, contrastes y ritmos de la voz y de los instrumentos. Podemos

decir que la música es la metáfora del movimiento del propio cuerpo del

compositor, una traducción sonora de su temperamento, una imagen múltiple

que excita tambien nuestra corporeidad al escucharla. Y así como en la música,

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en todas las artes sucede. Antoni Tapies relata su proceso similar de marcha o

danza golpeando con los pies la tierra, pero acompañado de percusiones

africanas antes de expresarse en pintura.

Todo humano construye su corporeidad con el cuerpo histórico de su existencia

y de su cultura, pero el arte tiene mayores exigencias llevando al artista a

generar, con el tiempo y desarrollo, las transformaciones en zonas marcadas de

su cuerpo en movimiento, en sus sentidos, en su memoria. Aunque sea

diferente para cada arte, en toda acción artística el cuerpo transformado en

corporeidad se expresa integralmente vertido hacia afuera en una materialidad

artística que lo simboliza, no es con un sólo sentido que se crea sino el arte sino

con todo un cuerpo integral de la existencia que ha logrado ser asumido e

intensificado en un solo sentido que ha marcado su sensibilidad, su memoria y

su inteligencia hacia ese arte. El poeta Octavio Paz dice en un poema para

poner el caso de la corporeidad expresada por artista literario que cala como

una definición de la literatura: Soy el cuerpo que arrojan mis palabras.

Transformación del cuerpo a la corporeidad

Cuando hablamos de corporeidad hablamos de la transformación de un cuerpo

biológico que, desde el momento de su nacimiento e incluso en la etapa

intrauterina para ciertos autores, a través del movimiento y de los sentidos

(vista, oído, tacto, gusto, olfato y percepción cinestésica) se adapta, se

transforma y se conforma como corporeidad. Usando el cuerpo, el humano

construye su corporeidad que le permite construir la imagen de sí mismo (muy

relacionada con la identidad), comunicar con los otros semejantes y ser, estar,

sentir y expresar en el mundo y para el mundo que lo rodea. La corporeidad no

es completamente un cuerpo-cuerpo, sino un juego relacional de cuerpo a

cuerpo para construir a partir de impresiones sensorio-motrices el cuerpo

propio. Si tiene relación con la imagen del cuerpo, con la identidad y con la

comunicación, es mayormente esa corporeidad la que expresan los humanos,

sobretodo en todas las artes, aunque el arte no aparezca realista o

figurativamente no sea una representación corporal. La corporeidad habita la

interioridad del artista y la exterioridad en el objeto creado. El cuerpo, como en

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las artes contemporáneas, puede aparecer representando otra cosa y, a la

inversa, otra cosa aparecer representado al cuerpo.

La corporeidad sitúa un cuerpo relacional que se auto-construye

paradójicamente en el juego con otro cuerpo y de otros cuerpos que ya tienen

corporeidad que se ha fijado al imaginario del artista por vías energéticas,

afectivas y simbólicas. La corporeidad indica que el cuerpo biológico ya se ha

sido organizando orgánica, intuitiva, afectiva y mentalmente con el sentido que

le ha dado a sus órganos que filtran y seleccionan las excitaciones del mundo

exterior, con la conciencia que ha tenido un poco más o un poco menos de su

propio cuerpo de existencia humana, con el dominio que fue adquiriendo de lo

simbólico hasta el llegar a la representación primero de las cosas y luego de las

palabras. Es por las vivencias de impresiones de todos los sentidos que se inicia

la construcción de esa corporeidad produciendo marcas diferenciadoras de los

otros seres creando disposiciones, huellas, disponibilidades, facultades que

forman lo corpóreo para luego poder acceder al dominio de los lenguajes y del

pensamiento. Esas marcas singulares que nos identifican desde el origen como

una firma corpórea en nuestras acciones y representaciones podemos llamarlas

inconscientes, originarias, arcaicas, primarias o primigenias, porque nos dotan

de disponibilidades que pueden apoyar el crecimiento óptimo de todos los seres

humanos, pero sólo en algunos son conducidos hacia la creación en un arte a

partir de esas facultades.

Cuando intento hablar del cuerpo como síntesis de las artes quiero decir que

todo arte es corporal y que, en todos los procesos artísticos no es que la lengua

materna esté excluida sino que está implicada con fonemas arcaicos, en el

juego humano de la libertad o de las censuras con las restricciones simbólicas.

Esas organizaciones de determinan desde una organización corpórea anterior a

su dominio conciente y a las palabras y conceptos. Dicho por palabras de Boris

Cyrulnik, etólogo de la comunicación del desarrollo humano, para referirse a

ese proceso: el avance en lo conceptual se efectúa sobre la base de sus

soportes materiales, sobre todo neurobiológicos, y gracias a la utilización de

otros elementos materiales, físicos, como la sensorialidad de la mirada, las

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posturas, las distancias y las palabras.2. Primero el ser humano domina

inconscientemente el pensamiento simbólico intuitivamente, antes de poder

entrar a través de él en el dominio de la lengua, de la razón y de la conciencia.

El arte siempre estará más relacionado a procesos intuitivos del pensamiento

simbólico con sus soportes materiales que al pensamiento conceptual, teórico y

racional de la lengua.

Quiero marcar en la cita del etólogo de la comunicación, la idea de que lo

conceptual se efectúa sobre la base de soportes materiales, implicando como

materia corporal elementos neurobiológicos y como materias del arte. la

utilización de otros elementos materiales. Esa relación hace que pueda plantear

el cuerpo como metáfora de todas artes. Metáfora quiere decir ir más allá de su

propia materia corporal esa relación de la neurología y las materias sensibles

permiten desplazamientos de sensaciones a materias simbólicas, usar un signo

por otro signo equivalente, asociando las materialidades simbólicas con

elementos de impresiones neurobiológicas que, por vía analógica o asociativa,

llegamos algunas veces a comprender. El arte es un traslado metafórico del

cuerpo neurobiológico al energético, afectivo y simbólico hacia otro espacio u

otra materia que llamamos arte para dignificar las emociones, para que lo

llegue a significar o representar lo que el ser humano siente de manera

concreta sin estar a cuerpo presente. Decir que la música, la danza, la pintura,

la arquitectura, la escultura, son metáforas de ese cuerpo no del todo ausente,

que se oculta y se muestra en la obra, significa que son trazos o marcas

materiales de la corporeidad que determinan los símbolos y que necesitan una

lectura simbólica, lúdica, multisensorial, polisémica o de múltiples sentidos que

escapan algunas veces en la conciencia habitando el enigma o el secreto de su

creación. Lo que quiero decir es que las impresiones sensorio-motrices con que

el artista ha construido su corporeidad se constituyen en marcas o huellas

estables en vida y en obra y que mayormente, en las materialidades artísticas

pueden ser percibidas, leídas o interpretadas desde su propia materialidad

antes de ser estudiadas o investigadas en una abstracción conceptual. Si la

2Boris Cyrulnik, Del gesto a la palabra, La etología de la comunicación en los seres vivos, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 45.

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llamo a esa primera fase teoría de la razón sensible o de las prácticas, como la

ha llamado uno de los autores, es porque pocas teorías artísticas se basan en el

proceso corporal y sensible de la creación y de lectura. Creo que esa teoría de

lo sensible debe crearse en una intersección de la biología, la semiología y la

lingüística debido a que el arte combina esos elementos en sus resortes

simbólicos más íntimos.

Por una teoría de las prácticas o de la razón sensible

El acto de percibir esa corporeidad de las artes en un avance, un esbozo de la

teoría de lo sensible necesita ser investigada donde, además del conocimiento

de conceptos interdisciplinarios, el crítico o investigar debe sentir en su propia

corporeidad los procesos de las artes que podemos dividir en tres acciones:

• Un saber sobre los procesos internos de impresión y de expresión que

orientan la creación artística como manera de expresar la corporeidad.

• La comprensión de la relación entre las determinaciones inconscientes

permanentes y estructuraciones transitorias de las obras.

• La creación de una teoría de lo sensible a partir de las prácticas

artísticas.

Antes de pasar a otro contenido, debo cerrar parcialmente con una frase que

espero puedan memorizar: el artista es el único que puede hacer de su

corporeidad una obra de arte.

Saber de impresión y de expresión

¿Por qué existen individuos más dotados que otros en aptitudes artísticas? No

quiero meterme del problema del innatismo y de lo adquirido, aunque sí hay

que reconocer que las artes dependen más de las aptitudes personales

sensibles que cualquier otra actividad humana. Igual que la creatividad o las

inteligencias se pueden desarrollar pero no enseñar, es decir que existe algo en

las artes que las implica con procesos intuitivos de desarrollo orgánico o

perceptivo que reconocemos la igualdad de los sentidos e inteligencias, las

mismas para todos los humanos, pero distribuidas y organizadas de manera

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diferente en cada ser que lo hacen único y diferente. Esas diferencias de

impresiones en etapas precoces o tempranas que dan origen a la expresiones

artísticas llevan a reconocer que el cuerpo humano tiene un mismo esquema

que nos hace iguales, pero a la vez la humanidad misma exige que en esa

autoconstrucción que llamamos vida, la corporeidad sea diferencial, única y

diferente para cada ser humano y que, siendo marcas inscritas o huellas de la

historia personal, puedan llegar a expresarse, cultivarse, descubrirse,

recuperarse, por procesos más intuitivos que mentales, más por las artes que

por las ciencias.

El posibilitar las artes la expresión de la singularidad mediante una mayor la

libertad en el uso los lenguajes hasta su trasgresión o destrucción para nuevas

creaciones permite un adaptación constante a las mutaciones de la vida cuando

ya los lenguajes usados hayan perdido su sentido frente a la realidad como

pasó en el arte euro-occidental en el siglo XI y XX. El pasaje a la conciencia de

todas esas huellas inconscientes, guardadas en la memoria corporal, necesita

de un espacio institucionalizado o reconocido culturalmente como manera de

expresar la corporeidad en libertad y en rebeldía. Todavía el arte busca

espacios de su institución del cuerpo en relación a las artes, aunque las artes

contemporáneas postulan un espacio donde el cuerpo resulta determinante.

Esa recuperación de la corporeidad, en un espacio cultural valorizado, implica la

exploración de una estética de la impresión primera y de la exploración

expresiva de una poética con que hemos sido construidos. Esas impresiones de

construcción de raíces sensoriales que pueden tener un origen matricial o fetal,

según algunos autores, nos plantean muchas interrogaciones alrededor del

origen de la sensibilidad en ciertos individuos creadores apoyados o no en

tradiciones valoradas por las culturas, pudiendo plantear el origen psicogenético

o sociogenético de la corporeidad que orienta al individuo hacia las artes como

si se tratase de un destino, como dijo la Callas de su voz.

Esas impresiones sensoriales que conforman la corporeidad que orientan el

artista hacia un arte, puedo clasificarlas según su origen: impresiones primeras

inconscientes, imprintig secundarios culturales y soluciones de desaprendizaje

en la creación contemporánea.

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Primeras impresiones: Según las ciencias contemporáneas, desde las

vivencias de su propia construcción originaria más alejada de la conciencia,

desde la condición fetal, ya recibe el ser humano señales programadas del otro

cuerpo: movimientos, sonidos, colores, música, audición de la lengua materna.

La tesis de Alfred Tomatis o método audio-psico-fonológico basado en la

escucha intrauterina nos lleva al límite de lo biológico en la formación oro-

laríngea en el ser humano que se hace posible por la conexión sónica de oído-

boca preparada para oír, emitir sonidos oídos y preparar la escucha. Porque

oímos hablar, podemos hablar con una boca sónica cuya tesis se hunde no solo

en la etapa prenatal del feto humano sino etológicamente en la empolladura de

las aves cánoras que cantan sólo cuando son empolladas por aves que cantan.

¿Qué siente el futuro sujeto en la escucha del mundo desde el espacio de la

matriz?- podemos preguntarnos. Sonidos orgánicos, ritmos respiratorios y

cardíacos, voz del padre y de la madre, todo filtrado por membranas y líquidos;

pero tambien llega a escuchar sonidos que organizan su cuerpo y lo movilizan:

la escucha del ritmo orgánico y la música. Está todavía por definir en las artes

cuando comienza ese juego de cuerpo a cuerpo que señala ya una destinación

desde la matriz, una relación humanizante que no se queda en la simple

incubación biológica; sino donde tenemos que reconocer una construcción

orgánica primera, corporal e inconsciente, más estable que las formas

secundarias al tener su fijación en etapas muy tempranas cuando:

Toda una parte de nuestro cerebro está dedicada a organizar nuestros comportamientos de supervivencia: respirar, beber, comer defenderse y copular. (…) Estos primeros acontecimientos trazan en el cerebro una vía definitiva que durará tanto tiempo como dure el organismo. A partir de ese nivel elemental, lo innato y lo adquirido se vuelven indisociables, porque la parte profunda del cerebro está modelada por las primeras huellas hasta el punto que numerosas investigaciones califican como “innatas” estas adquisiciones precoces.3

No quiero tomar a la ligera los datos que vienen de la ciencia. La acción

artística puede estar ya en juego entre las primeras huellas de supervivencia de

adquisiciones precoces fijadas en la parte profunda del cerebro en relación con

3 Boris Cyrulnik, Ibid, p. 119.

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el neo-cortex, programado para asociar las impresiones a la vez presentes (luz,

tacto sonido) con las ausentes (anticipación, memoria y emociones

recuperadas).4. Quizás otra artes se conforman en fases de desarrollo más

tardías como el caso de las artes visuales cuyos anclajes vendrían en el paso de

la imagen visceral al pensamiento visual y al estadio del espejo. Las artes

literarias en los juegos glosolálicos preverbales de fonemas arcaicos donde se

hunde el nombre propio como primer signo verbal con un estatuto diferenciado

de los otros signos de la lengua al designar el cuerpo. No soy especialista de

genética ni neurobiología, pero debo acotar algunos ejemplos: uno de danza,

uno de la ciencia y uno de plástica, para que ustedes mismos saquen sus

conclusiones sobre las determinaciones de la sensibilidad o del pensamiento en

las primeras impresiones fijadas en corporeidad: el artista plástico Yves Klein, el

otorrinolaringólogo Alfred Tomatis y el bailarín Nijinski.

Yves Klein, famoso por azul Klein quien utilizaba el cuerpo como pincel no

estudió arte sino que curso estudios en la Escuela Nacional de Marina Mercante,

Escuela de lenguas orientales y practicó Judo), pero era hijo de dos pintores

(Fred Klein y Mary Raymond)

El extraordinario Nijinski, tan célebre por su desarrollo en técnica de ballet

clásico y extraordinarios saltos, fue la quinta generación de una familia de

bailarines.

Alfred Tomatis, creador del método audio-psico-fonológico e inventor de oído

electrónico, es hijo de un famoso cantante de ópera y de una pianista.

Lo que podemos plantear en lo que ejemplifican esos casos es el

mantenimiento de una relación entre impresiones precoces y disposición de

desarrollo en un arte con esos rasgos de asociación entre presencia y ausencia,

actualidad y pasado, de huella pretérita y simbolización artística futura, todo

eso que pueden definir capacidades que hacen de un individuo pueda

convertirse en artista manejando procesos simbólicos, intuitivos e inconscientes

de recuperación de huellas corporales que operan por medio del arte sin tener

plena conciencia de las determinaciones inconscientes de su arte o ciencia.

4 Ibib, p. 119.

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Impresiones secundarias o imprintig

La corporeidad es también cuerpo relacional (imitaciones, incorporaciones,

introyecciones, estadio del espejo5) es decir un juego de cuerpo a cuerpo;

aunque le llamemos cuerpo propio depende de las relaciones con el otro. El

término de cuerpo a cuerpo designa metafóricamente, con esa letra “a”,

separadora y unidora, un acompañamiento afectivo en la humanización del ser

biológico donde podemos distinguir dos fases esenciales: la adquisición de la

marcha, del paso humano que es el pié, pisada y huella, acompañado de

afecto, espera del adulto y emociones; y el traspaso lento, también paso a

paso, del dominio de la lengua, en uno de los aprendizajes más largos y

esperados donde comienzan los procesos de adaptación a conductas y

comportamientos aceptados o valorizados por la cultura. Cuando el sujeto llega

al dominio verbal se ponen en marcha otros procesos de comunicación menos

corporales y más complejos y concientes que lo hacen entrar en los usos

culturales del cuerpo, pero también en sus inhibiciones y bloqueos que pueden

afectar sus propias disponibilidades creativas y comunicativas.

Entre las impresiones primeras que han surgido de la supervivencia orgánica y

las secundarias impuestas de alguna manera por la cultura surgen las tensiones

entre las huellas impresivas en su corporeidad y las exigencias socio-culturales

externas. Las acciones artísticas, sobretodo contemporáneas, señalan hacia ese

lugar tensional donde se realiza el proceso de creación entre construcción y

destrucción, canon y trasgresión, tradición e innovación, pudiésemos traducir

entre las huellas impresivas de la corporeidad y el imprinting de códigos

secundarios de comunicación. Estamos todavía en una contemporaneidad

paradójica que valoriza lo corporal sin que exista la creación de espacios con

prácticas que no sean las ya institucionalizadas. Existen todavía, en todo caso,

sociedades donde las huellas impresivas no se tropiezan con imprinting

demasiados fuertes y las tradiciones culturales permiten la coincidencia entre

ambas en el dominio de ciertas artes:

Si los gitanos aprenden a tocar guitarra con tanto dominio, no es porque posean una dotación genética especial para la música, sino porque los

5 Sin hacer una revisión de todos esos conceptos, podemos remitirnos al Estadio del espejo (LACAN, Jacques, Ecrits, Seuil, Paris, 1966.)

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rituales musicales impregnan la vida cotidiana y porque los adultos tocan delante de la madre embarazada con el fin de preparar el niño que desde el nacimiento vivirá en un medio donde todo lo impulsará hacia la guitarra. Se observa que cada generación de niños aprende música sin ir al colegio.6

No obstante, no todas las sociedades tienen esa secuencia del embarazo, a la

niñez y a la adultez en una de las artes.

1.1 Impresión, imprinting y desaprendizaje.

Y allí comienza una contradicción entre la vida construida y fijada por procesos

orgánicos que dejan huellas inconscientes estables y el orden simbólico de los

signos secundarios de una lengua y de una cultura que se va apoderando del

sujeto, desalojándolo de su propio cuerpo y haciéndolo preso de inhibiciones,

censuras y normas. Una tensión entre los dos registros se crea: una experiencia

orgánica y relacional de sincronización multisensorial y afectiva, sobretodo

gestual y corporal, va siendo desplazada por los movimientos de la cultura y

por signos de una lengua que no puede borrar completamente las huellas de la

memoria corporal, puesto que al estar implicada en el propio funcionamiento de

los sentidos y del cerebro, desde el inicio, con señales programadas por las

impresiones se hace difícil desalojarlas. Basta con cerrar los ojos en el dormir y

los sueños las hacen aparecer levantando las censuras como mecanismo

necesario para la vida. Lo mismo sucede con el arte como una necesidad vital

de ejercicio de libertad para los artistas y para la sociedad. Aunque la acción

artística procede por lo que se ha llamado desaprendizaje, de dejar un lado

todo lo que frena la fluidez de su pensamiento simbólico para seguir las

orientaciones sensibles de su corporeidad, los espacios de cristalización de los

deseos de creación son escasos o pocos valorizados. Cuando el artista

encuentra esos espacios de desaprendizaje y de cristalización de deseos, se

apoya en las impresiones primeras para lograr sintonizar con el pensamiento

simbólico más sensible y anterior al pensamiento conciente y racional.

Sobretodo el arte contemporáneo parece encontrar sus orígenes y razones en

un desaprendizaje de los códigos donde el arte occidental buscando en otras

6 Boris Cyrulnik, Ibíd., p. 55.

18

culturas nuevas visiones que le ayudaran a renacer pudo desaprender y

avanzar a nivel cultural. Nunca ese desaprendizaje resulta fácil.

El sujeto se adapta a una cultura a partir de ciertos patrones fijos de acción que

tienen referencia inconsciente a la impresión primera o podemos decir que el

humano tiene una manera especial de aprender que ocurre solo en los períodos

críticos del desarrollo de un organismo7. Esa manera de apegarse en períodos

críticos a otro ser viviente existe en la especie animal y es lo que ocurre en los

humanos en los períodos críticos de su formación para producir lo que se ha

llamado fijación, congelación, apegamiento, alrededor de períodos de su niñez

que pueden quedar impresos por el resto de nuestras vidas. Volver de manera

imaginaria por las vías artísticas a la simbolización de esas crisis, puede ser una

de las maneras de enfocar parte de la creación contemporánea. Estamos

históricamente en la encrucijada planteada por Richard Sennet, característica

de la cultura contemporánea que vive la tensión entre la privación sensorial y

un tratamiento privilegiado a las sensaciones corporales y a la libertad de la

vida física8.

La exploración más acertada de la corporeidad se realiza en las formas

expresivas artísticas que apoyan el acercamiento a la impresión y a la

contextualización de los procesos cognitivos sensoriales. La búsqueda de un

conocimiento nuevo por medios expresivos para el desarrollo de la razón

sensible, más cercana a la verdad y al contexto, pudiese contrarrestar los

efectos del conformismo cognitivo que la razón teórica ha impuesto en la

cultura familiar y escolar.

Entre políticas y poéticas, se inscribe la tensión contemporánea entre deseos y

resistencias que se reflejan en nuestras prácticas culturales9. Dentro de esa

tensión, la creatividad crea el concepto de desaprendizaje desde la perspectiva

que todo ser humano debe elaborar su vida como una obra de arte, es decir,

ayudar a la expresión humana desde las impresiones que no siempre se

7 BEAUPORT, Elaine con DIAZ, Aura Sofía, Las tres caras de la mente, Editorial Galac, 1997, p. 271. 8 SENNET, Richard, Carne y piedra, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 18. 9 Esa diferencia entre racionalización y racionalidad, con sus oposiciones de cerrada y abierta, donde el racionalismo resulta irracional, está esclarecida por MORIN, Edgar, op. cit, pp. 29-32.

19

corresponden a los dictados de los cánones de la estética aceptada en la

escuela. Oigamos las palabras en boca de un poeta:

Intento despedirme de lo que aprendí. Intento olvidarme del modo de recordar que me enseñaron y borrar la tinta con que pintaron los sentidos desencajonar mis impresiones verdaderas, desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro sino un animal humano que la naturaleza produjo.10 Recuperar las impresiones, tal como establece la cita, es intentar recuperar un

orden personal, un yo derivado más de las impresiones, donde los modos del

recuerdo enseñados deben ser olvidados para recuperar las impresiones

verdaderas que corresponden al substrato de la corporeidad. Esa tarea

educativa que corresponde al arte como educación supone el desaprendizaje de

los imprinting para dar paso a la impresión que tiñe las expresiones verdaderas

del sujeto. Paradójicamente el desaprendizaje vendría a revelar de algún modo

el desarrollo de disponibilidades de la corporeidad como el verdadero motor

creativo de las artes pero tambien el verdadero carácter que debe tener todo

aprendizaje más acorde con la naturaleza humana y la acción más cercana de

ese animal humano que la naturaleza produjo –según el poeta- es el arte.

Las artes y lo biológico

Existe detrás del concepto de corporeidad un modelo en investigaciones

etológicas, etnológicas, psicológicas y neurológicas, fundadas en el estudio las

estructuraciones de procesos de humanización desde las artes. Considerando

éstas en la comunión más cercana con lo orgánico, los investigadores buscan

las interconexiones del cuerpo, las artes y lo social, basados en el

enracinamiento biológico de actividades artísticas: la musicalidad investigada

por John Blacking es corporeidad en la condición humana; el concepto de

partitura cultural (Hall, Bateson, Birdwisthell) abre la corporeidad hacia todas

las artes como una estructura similar a la organización de la comunicación

cultural o la cultura como comunicación no verbal o corporal; la audición en

10 PESSOA, Fernando, Poema XLVI (fragmento), bajo el heterónimo Alberto Caeiro, citado por VISHNIVETZ, Berta, Eutonía, Paidós, Buenos Aires, 1994, .p. 169.

20

etapas fetales por Alfred Tomatis, incorpora corporeidad materno-filial al nivel

más íntimo y orgánico. La etno-escenología de Jean Marie Pradier en el estudio

de performances y de Howard Gardner en las múltiples inteligencias suponen la

corporeidad en las estructuraciones dentro de la diversidad distributiva a nivel

individuos o culturas a partir de una misma estructura de la condición humana.

Aún para la literatura, Jean Starobinski en Razones del cuerpo, plantea un

cambio radical en la investigación de lo literario desde lo más concreto y

sensorial de una organización cenestésica inconsciente que define las

estructuraciones estilísticas de los autores.

A partir de las expresiones de los juegos imprevisibles de las artes surgidas de

la propia trama social, pero no de forma institucional, plantean estos autores la

investigación de experiencias donde el lenguaje verbal no es la sola experiencia

cognitiva que tienen los humanos sino que experiencias más profundas

provienen de los sentidos (el tacto por ejemplo resulta muy valorizado así como

el movimiento en los procesos orgánicos del desarrollo del lenguaje y del

pensamiento) que, tanto psicogenética como sociogenéticamente, la

corporeidad se expresa en una poética sensible que organiza individuos y

culturas. Esa bio-comunicación de la especie humana exige una investigación

desde una teoría de la razón sensible como la vía más idónea de la

comprensión de la singularidad de los individuos, de las diferencias culturales y

de la condición de humanidad de la especie.

Todos esos textos podemos considerarlos salidos de la investigación de la

corporeidad en las artes y llamarlos teorías de la acción, de la razón sensible o

razones prácticas11, pero esas mismas comprobaciones llevan el arte hasta el

límite de lo humano, hacia lo orgánico o biológico comunes a las especies

vivientes. Esa visión de la comunicación artística ya había sido considerada,

hacia los años 1930, por el creador de la Educación por el Arte, Herbert Read:

11 Referencia al título del libro de Pierre Bourdieu: Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, salvo que el análisis de este autor está más dirigido a análisis sociológicos que propiamente al problema de la teoría sensible en el arte, aunque si de los gustos o estéticas cotidianas más del consumo que de la producción del arte, aunque se refiera a aspectos de la estética social.

21

El arte es un fenómeno orgánico, un proceso biológico. Como las flores y las frutas, el plumaje y el canto, es un producto de la propia fuerza vital. No trato de reducir el arte a factores materiales. Estoy dispuesto a admitir que la vida humana tiene una distinción cualitativa, cierta espiritualidad o conciencia superior que la trasciende pero no la separa del resto de la creación animal; y por esa variación de la evolución, el arte del hombre tiene sin dudas un significado biológico más profundo, en todo caso diferente, si lo comparamos con el canto del ruiseñor o con el plumaje del pavo real. Sin embargo, esos fenómenos se encuentran en el seno de la misma escala de evolución creadora. El arte es humano y no divino: profano y no sagrado. No se apaga como los fuegos de la fiesta de San Juan: sube como una savia verde, como un fluido seminal que sale del cuerpo, de un cuerpo en un estado de excitación no habitual.12

Esta visión sobre el significado biológico de las artes, permite interrogarlas en

un sentido aún más profundo, yendo más allá del registro impresivo del

humano en gestación, descentrando el orgullo de la razón teórica, puesto que

remite al instinto o pulsión de la vida (Jean Marie Pradier), a razonamientos

intuitivos (Howard Gardner), a la conexión biológica pero no anatómica, ni

fisiológica, pero si funcional en el mantenimiento de un centro orientador de la

vida, pero no desde la palabra, la razón o la conciencia, sino desde la

experiencia sensible de las artes.

Cuerpos y formas de la anatomía imaginaria

Muchos métodos o técnicas del cuerpo (Alexander, Feldenkrais, Mezières,

Bertherat, Rolfing, Laban, Stokoe) tienen, entre sus propósitos, la liberación del

cuerpo del imprintig secundario (académico o balletístico en el caso de la

danza) y enfatizan la necesidad de unir cuerpo/mente, por medio de la

sensibilización del cuerpo que debe llegar a la exploración de la impresión

primera. Sitúan los sujetos en relación a la conciencia más corpórea para la

exploración del cuerpo propio a partir de todos los sentidos (incluido el tacto, el

gusto, el olfato, o sentidos de cercanía). Buscan el autoconocimiento como

impulso de las transformaciones en las acciones desde la conciencia de la

corporeidad adquirida por medio de ejercitaciones. Simplemente librarlos del

imprinting , por medio del desaprendizaje, impulsa búsquedas inconscientes de

impresiones primeras que formaron su corporeidad. Esa conciencia nueva se

12 Citado por Jean Marie Pradier, “Artes de la vida y ciencias de lo vivo”, in Conjunto, Revista de Teatro Latinoamericano, nº 23. Revistas de las Casas de las Américas, Habana, Cuba, s/f.

22

afirma en la estimulación intensa de órganos de la sensibilidad y busca reparar

por vías corporales tensiones fijadas en la estructura corporal. Las formas

posturales y gestuales focalizadas y el conjunto corporal remiten a formas

constructivas de la imagen inconsciente del cuerpo, determinante en

expresiones y creaciones de formas artísticas. Esas estructuraciones de lo

corporal cuando se expresan, no son propiamente anatómicas sino expresión de

una anatomía imaginaria cuyo soporte se encuentra en la historia o memoria

del cuerpo:

Esas estructuras faciales de los músculos, además de las conexiones neuronales están en relación con las estructuras óseas de soporte que conllevan líneas imaginarias, figuras geométricas, puntos de intersección, compensaciones entre volúmenes corpóreos, de manera que la interconexión ósea, muscular y neuronal tiene un soporte no propiamente anatómico sino que responde a significaciones que cada sujeto vive sin que plenamente sea conciente de las propias vivencias corporales sobretodo volumétricas y geométricas de la corporalidad no siempre evidentes. No obstante, una buena educación táctil y visual puede ser de ayuda, en una primera instancia, para determinar ciertos procesos internos del sujeto en relación a la manera como vive en su cuerpo.13

Lo que me interesa precisar es la importancia a la buena educación táctil y

visual, es decir no verbal, donde se implica el cuerpo en reposo o en

movimiento, aunque lo que se investigue concierne no las conexiones

evidentes, anatómicas o analógicas sino las interconexiones que se manifiestan

a nivel orgánico primero y luego en formas muy semejantes a las de las artes

contemporáneas. Inducidas desde el cuerpo, esas formas lúdicas señalan hacia

la extensión corporal o proyección de procesos conflictivos o irresueltos que

emergen de la sensibilización de un órgano y que expresan la manera como el

sujeto humano vive su cuerpo según las vivencias fijadas desde la construcción

de su corporeidad. Las imágenes artísticas más cercanas a la imagen

inconsciente, son expresadas más espontáneamente en formas artísticas no

verbales (movimientos, modelado en barro, dibujo o pintura) que en las

verbalizaciones. Aunque el sujeto, para llegar a esa expresión, necesite de

agudizar ciertos sentidos, sensibilizarlos, (el tacto en función de reconocimiento

y visualización imaginaria de estructuras orgánicas) o estar en un estado

corporal no habitual (concentración, relajación) que permitan la intensificación

13 SCHWIND, Peter, Plenitud corporal con el Rolfing, Los libros de integral, Barcelona, 1989, p. 31.

23

de la sensorialidad, la expresión recogerá aunque fuese en un mínimo trazo la

totalidad corporal (línea débil o fuerte p. e puede indicar los grados de

seguridad o timidez). La investigación de la corporeidad desde la sensibilización

de órganos tiene mucho que ver con los procesos poéticos comunes a las artes

y con el razonamiento de la conciencia a partir de lo sensorial, vivenciado y

sentido, sea gozosamente o problemáticamente como en las artes. ¿Acaso no

será ese su origen de las artes y de la humanidad en la proyección de tensiones

y conflictos resueltos por vías simbólicas en otras materialidades obteniendo

una compensación gozosa en la relación metafórica del cuerpo? El psicoanálisis,

la etnoescenología, las pedagogías expresivas y creativas parten de ese

principio como génesis de las artes y de la vida: la ficción artística revela una

verdad que no puede ser expresada verbalmente. Porque el cuerpo es

inverbalizable; solo puede llegarse a él en la intersección de las formas como en

los sueños entre cuerpo, imágenes y murmullos de la lengua, es decir en la

síntesis de las artes donde se construye esa corporeidad individual, cultural y

humana.

II POR UNA DEFINICION DE LA CORPOREIDAD

Atrayendo la atención con una idea metafórica sobre la corporeidad, tal como

se desarrolla en el último poema del libro de Octavio Paz (Pasado en claro),

llegaré a una definición desde la impresión-expresión cuyo modelo artístico

permita llegar a concebir una teoría de la razón sensible desde las prácticas de

la poética artística, haciendo notar que la corporeidad está relacionada con el

ser que busca un saber que le concierne en el proceso de la vida. Puede ser

una búsqueda poética más allá de las gramáticas, basado en una corporeidad

instituida más que pensada y expresada en un lenguaje artístico muy trabajado

a nivel de musicalidad más que de significados cuando se trata de arte literario.

24

La intuición descarta las vías demasiado racionales que niegan al sujeto y a las

contextualizaciones, para llegar a la abstracción pura. La corporeidad es una

abstracción paradójica entre transitoriedad del discurrir de la vida y la

permanencia de ciertas impresiones que han marcado huella en el cuerpo, sin

negar ni el instante ni lo permanente que, en muchas definiciones gramaticales,

se oponen: ser y estar constituyen y condensan ser y saber de la corporeidad.

Se trataría de una conciencia del ser, de un saber del ser desde las prácticas y

acciones del estar que rescatan impresiones desde la memoria o conciencia del

cuerpo viviente como dice el poeta Octavio Paz:

Estoy en donde estuve: voy detrás del murmullo, pasos dentro de mí, oídos con los ojos, el murmullo es mental, yo soy mis pasos, oigo las voces que yo pienso, las voces que me piensan al pensarlas. Soy la sombra que arrojan mis palabras.

2.1 Entre ser y estar de la poética

El primer verso del poema exergo empleando el verbo estar lo convierte en la

significación de estado permanente, es decir del ser: estoy en donde estuve;

coincide con la significación diferente y misma del último verso también en

primera persona usando el verbo ser: Soy la sombra que arrojan mis palabras.

La corporeidad se considera en esa posición indefinible, sintética, de la sombra

entre un estuve y presencia actual donde un ser se rescata en algo permanente

que arroja o segrega, en otra materia expresiva, diferente al cuerpo, una

sombra memorable que lo identifica en lo que es: entre el estoy, el estuve y el

ser14. El ser la sombra de palabras o de cualquier materialidad artística no es la

proyección de un cuerpo físico o anatómico, sino de lo que deriva de la vivencia

de un sujeto que ha construido su corporeidad a la sombra de otras

materialidades que han completado la formación biológica con impresiones de

14 El verbo ser aparece con relación al estar en demasiados pensadores para definir la corporeidad como hace el propio poeta: desde ese momento (el nacimiento) utiliza su cuerpo para ser, estar, sentir y expresar (PAREDES ORTIZ, Jesús, Desde la corporeidad a la cultura, 2003). El libro de Eutonía de Berta Vishnivetz lleva el subtítulo de Educación del cuerpo hacia el ser.

25

formas que pueden proyectarse en expresiones que ahora la arrojan hacia

fuera, en este caso, como palabra, pero tambien color, música, gesto..

La aproximación a la corporeidad se hace en la proyección de la sombra que

toma el soporte de un arte para señalar la situación donde el sujeto siente que

está donde estuvo y lo constituye en ser sus propias proyecciones de

impresiones exteriorizadas en lenguajes. En el texto poético, el poeta tiene

conciencia del cuerpo por la vivencia de la sensorialidad no de un órgano sino

en la complejidad cenestésica de varios sentidos que nos remiten a

asociaciones de bases originarias (oídos por los ojos), de pasos adentrados

(pasos dentro de mi) que indican una construcción psíquica del movimiento y,

continúa con una conciencia del pensamiento cuya complejidad lo sitúa en una

voz media inexistente en la gramática de la lengua. Esa vivencia casi indefinible

que altera sentidos y gramáticas no puede comprenderse sino a partir de

proyecciones o extensiones de procesos que se encuentran en el concepto de la

corporeidad y en las poéticas: la impresión sistemática que cada individuo tiene

de su cuerpo, cognitiva y afectiva, conciente e inconsciente, formada en el

curso de su crecimiento15.

En esa definición, la contradicción misma de tiempos verbales de la poesía: es

una impresión sistemática, impresión pasajera del estar que expresa al ser

permanente. Las impresiones del cuerpo a cuerpo para ser corporeidad del cual

hemos hablado, se explican por la impresión durable del apegamiento del

cuerpo y su memoria a fases críticas en etapa de crecimiento y en ese

desdoblamiento unificado de voz activa y pasiva, de afecto y efecto, de

conciencia e inconsciente que plantea Octavio Paz en el poema.

2.2 La impresión y la permanencia de lo corpóreo

La impresión definirá lo inicial y lo pasajero que soporta el sistema en

permanencia del ser corpóreo, señalando hacia dos conceptos: impresión

transitoria captada desde un mismo sistema permanente de motricidad y

sensorialidad construida de impresiones históricas fijadas en la memoria del

15 WITKIN, Herman A., “Desarrollo del concepto corporal y diferenciación psicológica”, in WAPNER S., WERNER H. y otros, El percepto de cuerpo, Paidós, Buenos Aires, 1969, p. 36.

26

cuerpo. Esa condición doble singulariza las vivencias del sujeto único implicando

percepción, expresión, diferenciación, singularización, estilo, visión del mundo,

y, tomando en cuenta que desde el estar de las primitivas reacciones tónico-

emocionales, se forma la permanencia de la matriz de esquemas

sensoriomotrices cuyo desarrollo elaborará la esfera cognitiva.

Si ilustramos con el poema, la motricidad más allá de las palabras se incorpora

en identidad llevando tambien el mismo verbo ser: yo soy mis pasos, como si

dijese yo soy mis movimientos, anclando la motricidad exterior en la

interioridad (pasos dentro de mí); y la sensorialidad de esos pasos van más

allá de la acción captada por un solo sentido puesto que la sincronización de los

pasos supone la sincronización cenestésica expresadas por la sinestesia

compleja de sentido y órgano: oídos con mis ojos. Ese mismo esquema

complejo de comunicación cruzada de sentido impresivo-expresivo entre la voz

escuchada y pensamiento hace pensar en las determinaciones de la

corporeidad en las reflexiones del sujeto que se cree falsamente libre de pensar

o idear desde otro lugar que no es cuerpo:.

No solo el cuerpo ajeno, sino el propio cuerpo del sujeto que reflexiona sobre la corporeidad y trata de atenerse a ella como el único dato confiable, al ser percibido, viene ya filtrado por la corporeidad. 16

No creo que el texto citado exija algún comentario adicional: así como los

órganos emisores filtran las percepciones sensoriales desde la impresión, el

pensamiento expresado viene ya filtrado por el cuerpo del sujeto pensante.

2.3 La Voz Media

En la diátesis inexistente en español o francés, encuentra Barthes un proceso

que indica el cambio de la posición del sujeto en las artes contemporáneas. La

diátesis de la voz media se acerca mucho al concepto de corporeidad: yo pienso

las voces, las voces me piensan, en una rara sintaxis en que el sujeto y el

complemento directo se unen, no en una acción refleja de yo me pienso, sino

en el espacio entre voz-pensamiento-cuerpo de sujeto pensante-pensado en

una misma acción.

16 CENCILLO, citado por PAREDES ORTIZ, Jesús, op. cit

27

La voz media designa la manera como el sujeto del verbo es afectado por el

proceso quien, actuando sobre materialidades artísticas, se afecta a si mismo,

haciendo coincidir acción y afectación17: el sujeto afecta sensorialmente

palabras, colores, sonidos, resultando a si mismo afectado por los efectos de la

misma dinámica que ha exteriorizado. Pudiese ser el mismo proceso operando

desde la corporeidad y la derivación de la transformación del sujeto desde la

conciencia de la razón sensible que se derivan de la práctica.

Todo arte supone en su práctica esa acción-afectación-conciencia que hace

posible, más que cualquier otra actividad, la exploración de la corporeidad

como la vía mas eficaz de las transformaciones. Las propuestas pedagógicas,

terapéuticas y de integración social debiesen seguir ese modelo más humano y

menos traumático que permita de una manera más eficaz lograr las

transformaciones deseadas desde las acciones de la conexión expresión-

impresión-conciencia.

2.4 Estructura y estructuraciones.

Pivote o eje de un narcisismo básico, estructurado desde la imagen

inconsciente, multisensorial, permanente, invisible y limitante que determina en

el ser humano todas las estructuraciones transitorias de dinámicas internas y

externas que lo muestran y que lo dan a ver o a entrever, la corporeidad busca

la razón sensible.

El sistema impresivo implica en sus procesos un cierre para construir los

sentidos y el sentido: un niño recién nacido tiene orgánicamente todas las

posibilidades abiertas del oído y de la lengua para el aprendizaje de todos los

idiomas. Necesitará, no obstante, de un cierre de impresión de sonidos

regulada desde la organización muscular de la fonación de la lengua primera

para el aprendizaje de las estructuraciones intuitivas del habla, antes del

conocimiento de la gramática. Lo mismo pasa con el cuerpo biológico que

imprime psicogenética y sociogenéticamente una corporeidad. La marcha y la

17 BARTHES, Roland, Essais critiques IV, Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, p. 28-29. El mismo título barthesiano conlleva casi las palabras del poeta Octavio Paz sobre la voz y el murmullo. Además esa acción que afecta al sujeto puede colocarse no sólo en la literatura contemporánea sino en las otras artes de la contemporaneidad.

28

lengua son acontecimientos más esperados por los padres que dejan huella en

el registro de la corporeidad. Ese proceso de espera, acompañamiento, festejo,

en la construcción de pasos y palabras cuyas huellas marcan el sistema

impresivo-expresivo, en las intersecciones entre lo orgánico, lo motriz, lo

sensorial y lo cognitivo, forman un sistema complejo de interconexiones óseas,

musculares y neuronales de estructuración única a partir de una estructura

básica compartida por todos los humanos. Esos tres momentos del poema: yo

soy mis pasos, yo soy la sombra que arrojan mis palabras, oigo las voces que

me piensan al pensarlas, se encuentran esas tres interconexiones

determinantes de la estructuración de la singularidad a partir de la estructura.

La voz media nos remite a las propias situaciones de enseñanza- aprendizaje,

cuando liberando los sujetos de los imprintings (ideológicos, educativos,

estereotipales) llegan a las impresiones determinantes, que originarias, se

basan en la libertad y espontaneidad de formar parte de sus propias

determinaciones y posibilidades.

Puesto que se trata de un saber del cuerpo propio, el docente o investigador

debe haber explorado, sentido y reflexionado su corporeidad, a partir de un

guía, orientador, facilitador, cuyas competencias le hayan permitido el

descubrimiento o ampliación de la conciencia corporal para que, iniciado en

esas prácticas, pueda conducir experiencias con el cuerpo de los otros en las

vías de librar de ciertas fijaciones y congelaciones a otros cuerpos. También la

pedagogía o la investigación se convierten en un cuerpo a cuerpo no ya de la

formación del sistema en construcción, sino del sistema de expresión-

expresión-conciencia. Se trata de una difícil pedagogía del ser, apoyada en las

prácticas artísticas y sensoriales, orientadas bajo “formas empíricas del saber”,

“ciencias blandas”, integración de ciencias para elaborar un metaconocimiento,

integración de expresiones, una poética común de las artes, a niveles de

corporalización, acercamiento y contextualización de los conocimientos que

puedan servir a la comprensión de la vida más que a comprender verdades

abstractas consideradas eternas e independientes de tiempos y lugares.

Todos estos procesos de exploración desde el cuerpo presente, suponen un

saber escuchar la gestualidad, posturas, movimientos desde la escucha que

29

producen las presencias y sus expresiones individuales y grupales. Se trata de

un saber del cuerpo que se hace visible, legible, escuchable, más allá de la

visibilidad de un órgano, de una palabra o de un libro. La escucha se vuelve

multisensorial e intuitiva, antes de llegar a formularse en palabras o teorías. Los

pasos vistos por los oídos del poema pueden formar parte de la escucha de un

buen investigador que ejercite sus sentidos. Es casi la metáfora del poema, la

intuición de sonidos de pasos cuando un buen observador escucha

movimientos. Luego vendría un saber de la expresión segunda, en la

interrelación impresión-expresión, visible en otras materialidades de lenguajes

expresivos no verbales en calidad de sombra, es decir esa oscuridad que rodea

el estilo que se expresa en el paso, la marca del lápiz o el uso del espacio o de

un folio. Esa sombra extiende su irradiación del cuerpo a otras materialidades

para darle mayor intensidad y sostén a la lectura más completa, basada en

repeticiones, reiteraciones e insistencias en diversos registros que van

mostrando los ejes comunes estructurantes de esa corporeidad que va

traduciendo su sistema cenestésico en la prioridad de ciertas asociaciones, de

marcas estilísticas en varios lenguajes, sus procesos cognitivos en varias

inteligencias concretas intuitivas. Esa matriz multisensorial, mostrada en la

diversidad expresiva y reveladora de procesos cognitivos de distribución

individual de inteligencias revela la corporeidad del sujeto y las extensiones o

proyecciones en las diversas formas que configura el marco, el soporte, la

trama, metafórico y real como la sombra con que ha sido tejida y proyectada la

estructura del sujeto como corporeidad.

Al colocar la corporeidad en el mismo marco de conexión entre el sistema de

impresión y expresión, nos topamos con un centro unificador desde el cuerpo

sensorial que está en el origen de toda comunicación y del ser del sujeto que se

ha construido en el espacio de una cultura, en el cierre de lo psíquico y

sociogenético que dio paso del cuerpo biológico a la corporeidad, a partir de

una imagen relacional y afectiva que es al mismo tiempo cierre y apertura en la

proyección o extensión de esa imagen en sombra de todos los mensajes18.

18 Coincide con la definición que da Françoise Dolto de la imagen inconsciente de cuerpo como punto de emisión y recepción de todos los mensajes, imagen de base que permite al niño experimentarse en la

30

III LA INVESTIGACION DE LA CORPOREIDAD Y LA TEORIA

Para investigar la corporeidad tenemos que explorar una relación cuerpo a

cuerpo que no es la que hemos señalado al inicio entre parientes y niños, sino

la exploración de la aventura que implica trabajar el cuerpo desde el cuerpo,

desde una corporeidad entre otras corporeidades, para descubrir razones de

implicación entre cuerpo, afecto y autoconocimiento en la transformación

misma de los sujetos dentro de la aventura pedagógica, artística o terapéutica

individual o de integración social:

Investigar, para nuestros fines, es investigar para conocer y transformar, es ir más allá del mero hecho de actuar automático, es tratar de averiguar el “cómo”, el “porqué” y el “para qué” de nuestro cuerpo y sus acciones.19

Ese investigar desde nuestro cuerpo supone un cambio radical de la situación

de la ciencia indiferente o descontextualizada de la razón teórica, puesto que

los contenidos no están dados de antemano, dictados verbalmente o leídos,

sino que la razón sensorial parte de una situación de vivencia, de aquí y ahora,

de contextos más cercanos y concretos: cuerpo sensorial, espacios, ritmos y

energías, para acceder por las vías sensibles a un saber, sabiduría o razón

ecológica que acepte la ternura, el afecto, el amor, en la base de las acciones

constructivas de la corporeidad. Esa posición que podemos llamar ecológica, en

el reconocimiento de las dependencias biológicas del hombre manifestadas en

la sensorialidad, en las cuales he insistido, produce una especie de

descentramiento de la posición de la razón teórico y científica:

Acceder a la racionalidad ecológica y a la causalidad retroactiva es permitir la emergencia de un sentimiento de fractura en nuestra imagen de reyes de la creación, pues en los ecosistemas no hay centro, ni jefe, ni quien ordene ni obedezca. El ecosistema es pluricéntrico y reconstruye a cada instante, desde cada uno de sus centros la actividad de la cadena viviente, abierto siempre a múltiples contactos, a variadas zonas de incertidumbre e indeterminación. Es en la captación sensible de esta variedad donde reside la sabiduría del ser viviente para articularse a las cadenas biológicas que le aseguran su nutrición y crecimiento. Cuando la ciencia occidental se apropió del principio de no amar, pretendió mantener una diferencia radical entre el sujeto y el objeto conocido,

mismidad del ser, en una continuidad narcisística o en continuidad espacio temporal (Ver FUENMAYOR, Víctor, El cuerpo de la obra, p.p. 347 a 351. 19 STOKOE, Patricia y HARF, Ruth, La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, Barcelona, 1992, p. 16.

31

garantizando la jerarquización del conocimiento. Al invitar a la sensibilización de la ciencia, rompemos con el autocentrismo de la acción humana, asumiendo que solo desde la ecoternura es posible la producción de conocimientos que tiene presente el contexto de nos rodea.20

Podemos establecer un método que puede ilustrar a grandes rasgos la

producción de conocimientos que pueden responder a los tres ejes o

interconexiones más resaltantes: corporeidad, sensorialidad y motricidad que se

dan interconectados en el sistema de impresión y expresión.

La razón sensible con esas interconexiones puede advenir a constituir una

teoría que debe tener como principios rectores:

1 Alerta por medio de la tensión de la conciencia producida por la inducción

de intensidad en los sentidos corporales hacia la búsqueda de conexiones

inconscientes en la impresión-expresión y los imprinting secundarios de

imposición social.

2 Uso de la espontaneidad de la acción externa mediante movimientos

corporales vivos y organizados que induzcan procesos de concienciación de

la corporeidad (captados o no por medios técnicos a manera de testimonio

o comprobación posterior)

3 Puesta en paréntesis de la posibilidad de que el mundo externo pueda no

ser tal como aparece en la experiencia cotidiana sino en contraste con esa

poética que ha llevado a una conciencia más real desde el cuerpo sentido y

la nueva visión de la vida.

4 La problemática de superar las reducciones y abstracciones verbales,

numéricas, estadísticas, del discurso teórico científico tradicional.21

Se trata en síntesis de esa superación de la oposición subjetivo / objetivo,

desde la comunicación y simbolización procesos subjetivos de manera

desubjetivada u objetiva, a manera de un arte o de ciertas ciencias como el

psicoanálisis, mediante un contraste “negativo” o diferencia respecto al sentido

de la vida cotidiana. El artista está mucho más cerca de la descripción adecuada

20 RESTREPO, Luis Carlos, El derecho a la ternura, Arango editores, Santafe de Bogotá, 1994, p. 140-141. 21 Ver SCHUTZ, Alfred y LUCKMANN, Thomas, Las estructuras del mundo de la vida, Amorrortu Editores, Buenos Aires 2003.

32

del sentido (...) dado que sus medios de comunicación procuran transcender la

estructura del sentido y lenguaje cotidianos.22

3.1 La sensibilización y la sensorialidad

La primera investigación de la corporeidad para dar origen a la razón sensible

concierne los sentidos. ¿Qué siente el cuerpo antes y después de un ejercicio

de estimulación intensa que sensibiliza a un órgano? Una vez sentida la

estimulación ¿cómo pasa a la conciencia? Esa conciencia nacida de sensaciones

concretas ¿puede pasar a una teoría? Voy a evocar en calidad de respuesta a

uno de los autores mas citados en las técnicas del cuerpo, Marcel Mauss,

entiendo por esa palabra (técnicas del cuerpo) las maneras como los hombres,

de sociedad en sociedad, hacen uso de su cuerpo. En todo caso, es necesario

proceder de lo concreto a lo abstracto y no a la inversa.23

Hay sistemas, métodos, técnicas que ya han sido nombradas, y existen otras

que surgen de las prácticas o, aunque surgen de una teoría, van ampliando su

campo desde los contactos, cuestionamientos, diferencias de grupos o culturas;

pero todas las técnicas del cuerpo válidas de la sensorialidad tienen algo en

común: la investigación mayor está en esos individuos y en esos grupos, que

nos van enriqueciendo desde sus torpezas, resistencias, enriquecimientos y

goces de los descubrimientos.

3.2 La sincronización cenestésica

Se puede sensibilizar a ojos cerrados o abiertos, en reposo o en movimientos.

Las acciones remiten a la búsqueda de la razón sensorial desde el proceso que

va de la sensibilización a la concientización en una profundización del

autoconocimiento que permita facilitar interactuar con otro o con otros en

grupo. Lo que se rescata en esas búsquedas está determinado por las

inducciones, ritmos internos o externos, procesos de interiorización a la

exteriorización, a partir de ejes primarios que deben ser elaborados desde

22 Ibid. 23 MAUSS, Marcel, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365.

33

varias sensibilidades o artes, tal como observamos en la definición de lo que se

considera expresión corporal-danza:

La expresión corporal es una conducta espontánea existente desde siempre, tanto en el sentido ontogenético como filogenético, es un lenguaje por medio de la cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y pensamientos con su cuerpo, integrándolo de esta manera a sus otros lenguajes expresivos como el habla, el dibujo, la escritura.24

La corporeidad designa el espacio de emociones, sentimientos, pensamientos,

del saber y del ser en una interconexión de informaciones que proceden por

diversas vías sensoriales y motrices y por procesos cognitivos. Esas acciones

pueden estar referidas a:

1. Intensificar o ampliar la estimulación de un órgano. Generalmente en

autores contemporáneos valorizan al inicio las sensaciones táctiles, para

agudizar los procesos de concientización de la vivencia (Gerda

Alexander, Patricia Stokoe, y otros).

2. La sensibilización de un órgano implica toda la organización sensible de

redes cenestésicas neuronales (oído-boca-laringe, por ejemplo,

respiración-deglución, mano-pié, tacto-visión).

3. Relación del órgano con todo el cuerpo sitúa el registro expresivo en

varios lenguajes, sensaciones sinestésicas y expresiones metafóricas (por

ejemplo posición de la lengua para relajación total de manos y del

cuerpo).

4. Relación de la sensibilización corporal con lenguajes a partir del estilo en

apoyo de la creatividad, singularidad sensorial y textual que equivaldría a

la búsqueda expresiva adecuada a ajustar sensaciones a la expresión

desde una impresión, siguiendo el funcionamiento del propio sistema de

corporeidad.

Si pensamos que las acciones actuales tocan el sistema de corporeidad por

interconexiones cenestésicas, podemos construir un primer eje de acciones

exploratorias del cuerpo kinésico-cenestésico en relación a los espacios y

ritmos. La sensorialidad primera es total y difusa, hasta que el aprendizaje

va separando los sentidos en módulos aparentemente autónomos, con

conexiones subyacentes de redes que crean el sexto sentido inorgánico. 24 STOKOE, Patricia, op. cit, p. 13.

34

La corporeidad se explora con todos sentidos, sabores y saberes: del tacto

interno y externo, del gusto que sustenta la boca y la lengua, el saber de la

mirada que sustenta el ojo, el saber de la escucha que sustenta el oído, el

saber del gesto que sustenta el movimiento, las posibilidades expresivas del

rostro, el aroma y olores que sustenta la nariz de la olfacción. Pero lo que

explora el espacio kinésico-cenestésico es una primera relación organizativa

que definirá luego la relación conciente y del yo de la persona. La cenestesia

es difícil de definir aunque, de su origen griego, le viene la significación de

todos los sentidos co-existiendo y sintiendo juntos. Desde la primera

aparición de la palabra en el siglo XVIII (Reil, 1794), ha atravesado las

ciencias humanas sin descollar completamente, tomando diversas

significaciones, hasta llegar a nuestros días: Todas las sensaciones que no

se producen de un agente exterior y que informa sobre el estado y las

diferentes partes de nuestro cuerpo; o recubriendo todas las actividades que

no se corresponden a un sentido especial, y sobretodo define el conjunto de

todas las sensaciones que, en un momento dado, son percibidas por la

conciencia y que constituyen su contenido en ese momento25.

Si analizamos, el espectro sensorial de la cenestesia como sensibilidad general y

no de un órgano, podemos establecer que lo que evidencia la exploración

sensorial es el residuo inexplorado del cuerpo e inexplorado de la vida sensible

a partir de la corporeidad donde se encuentran razones no perceptivas en el

cuerpo. Entre el cuerpo y la corporeidad creada por la cenestesia se encuentra

un resto organizado de vivencias que conforman el sistema perceptivo-

impresivo-expresivo y definen nuestra singularidad. La sensorialidad, la

conciencia de los sentidos, los saberes, se topan con la conciencia de un centro

unificador cenestésico como la huella del primer sistema cuando el ser humano

autoconstruía su corporeidad resultado de la sincronización orgánica e intuitiva,

antes del funcionamiento aparente de cada sentido por módulos separados. Esa

primera organización permanece, ¿Cómo comprender los versos citados del

poema de Paz, o de cualquier metáfora o símbolo sin tener en cuenta esa

primera relación al cuerpo?: Estoy en donde estuve: / voy detrás del murmullo,

25 STAROBINSKI, Jean, Las razones del cuerpo, Octaedro Ediciones, Valladolid, 1999, p. 39-40.

35

/ pasos dentro de mi, oídos con los ojos. Sin ese precedente cenestésico con

que se elabora la expresión propia, todo el arte quedaría incomprendido. Ese

inicio del juego cuerpo a cuerpo para instalación de la corporeidad permanece y

el artista hace y rehace su lenguaje según sus vivencias, ¿Cómo

comprenderíamos no solo las artes no verbales sino y sobretodo las poéticas no

verbales sin esa base común a la especie y diferente en cada individuo que

estructura, con los mismos sentidos de todos los humanos, diferentes

estructuras sensoriales y corporeidades?. El arte remite a esa corporeidad

subyacente para ir más allá de los sentidos institucionalizados o reconocidos.

3.3 Sincronización motriz y partituras no formuladas.

La investigación de la corporeidad tiene que situar el cuerpo en condición de

instrumento-instrumentista o de actor-actuado, sujeto-sujetado, como lo

denominan Marcel Mauss, Patricia Stokoe, Jacques Lacan o Octavio Paz. De

manera que lo propio de la investigación de la corporeidad social es situar el

asujetamiento del sujeto a códigos, escrituras, partituras, que partiendo de las

señales programadas, van instalando el cuerpo en una sincronización

inconsciente y cultural de la motricidad. El código motriz de señales biológicas

programadas es muy amplio, pero luego va diferenciando sensorialmente los

sentidos y educándolos desde impresiones diferenciales de una cultura:

Condon muestra que si, todos los niños sincronizan sus movimientos con la voz humana sin tomar en cuenta la lengua hablada, más tarde se habitúan al ritmo de su propia lengua y de su cultura.26

Como establecimos un cierre sensorial o sello en la sincronización orgánica para

establecer el primer sistema de impresión-expresión, tenemos que suponer otra

diferenciación del cuerpo según espacios y ritmos sociales, según tradiciones

culturales que complementan y perfeccionan el sistema impresivo-expresivo de

la corporeidad según las diferentes culturas.

Ese enraizamiento de un cuerpo en la cultura puede estudiarse con base a

ciertos principios de las ciencias (semiología, kinésica, proxémica, etno-

escenología), pero esos principios suponen vías físicas, sensoriales, energéticas,

26 Cit. por HALL, Edward T., Au dela de la culture, Seuil, Paris, p. 75.

36

emotivas, para establecer relaciones del cuerpo espacializado y ritmado por

una cultura. Así a la sincronización orgánica sensorial, sigue otra sincronización

motriz para regular el sujeto en el asujetamiento a una partitura no formulada,

danza de la vida, coreografía, orquestación, que determina la parte polifónica

de acciones, actos y comportamientos dentro de una misma cultura. Edward T.

Hall propone un concepto de cultura que llama primaria, profunda o

fundamental que esconde una gramática inconsciente no verbal determinante

en la manera como los individuos perciben su entorno, definen sus valores y

establecen cadencias y ritmos, sin estar completamente concientes de esos

procesos. Para referirse a esa inconsciencia del cuerpo cultural, el autor explica:

Eso no implica que el nivel primario sea completamente no verbal sino solamente que sus reglas no están todavía formuladas en palabras. Así numerosas culturas en apariencia completamente similares se revelan a menudo extraordinariamente diferentes cuando se les estudia más precisamente.27

La sincronización cultural de la corporeidad tambien puede explorarse por las

vías sensibles desde los movimientos de los cuerpos, dirigidos interiormente por

pasos de ejecutantes anónimos desde las partituras inconscientes; como en el

texto poético los pasos adentrados en el cuerpo. No obstante, no es el tacto el

sentido privilegiado sino el contacto con el otro que es visión, órgano de

captación de la lejanía de un cuerpo en el espacio. Esos investigadores de

kinesia y proxemia establecen otro cuerpo relacional en su modelo en

resonancia o correspondencia entre acciones cotidianas y artísticas, como un

proceso interno-externo:

La música y la danza, en razón de la transferencia de proyección (TP) son consideradas como actividades producidas por los artistas e independientes del público. Los estudios hechos sobre la sincronía parecen desmentirlos: públicos y artistas participan del mismo fenómeno.28

Podemos situar, las mismas estrategias artísticas en investigación de la

sincronización de la motricidad cultural por medio de juegos artísticos escénicos

(cuerpo-espacio-ritmo), con otros recursos cenestésicas que las sociedades

priorizan en sus tradiciones culturales.

27 HALL, op. cit, p. 16. 28 Hall, op. cit.

37

3.4 Sincronización de las prácticas con las teorías de la razón sensible.

A manera de conclusión pudiese hablar de las dificultades y posibilidades de

abstraer la corporeidad desde lo concreto, usando primero los sentidos de

cercanía y luego los de lejanía, pero eso queda en suspenso en las capacidades

de abstracción del investigador o educador o de los grupos. Lo que si debo

precisar son ciertas ideas que me parecen necesarias para cerrar estas palabras

que conciernen la expresión y la creatividad:

1. La investigación del proceso de la corporeidad a la teoría de la razón

sensible sigue el proceso de conocimiento de acuerdo a criterios situados

entre la corporeidad y las formas que se hace necesario explorar: a)

sincronización cenestésica de la singularidad expresada en estilo; b)

sincronización motriz en espacios y ritmos culturales según partituras,

gramáticas o escrituras corporales inconscientes; c) sincronización de

culturas por esquemas de tradiciones transculturales comunes o

relaciones interculturales que pueden constituirse en principios artísticos

o humanos.

2. La base de esa investigación opera, no con la captura fracturada del

conocimiento, sino con una captación perceptiva más totalizadora o

sintética, más allá de la inducción y de la deducción, para provocar el

salto o revelación inconsciente que exige una salida de lo conocido y

entrada en lo desconocido por la toma de conciencia:

La abducción corresponde a un típico juicio de percepción, a una enunciación simple y rápida de lo que captamos, a una imagen del mundo que después será limada por la inducción. En términos estrictos, estos juicios perceptivos pueden ser entendidos como una deducción abductiva que constituye el primer paso del conocimiento científico, Pierce llama a la abducción argumento original y, al comparar con la deducción y la inducción, concluye que es el único modo de conocimiento del cual surge una idea nueva.29

La abducción define al juicio perceptivo, propio de la conciencia corporal por

una imagen perceptiva totalizadora. La corporeidad exige y propone el arte

como modelo de exploración abductiva por los procesos pancrónicos o

totalizadores que, similares al descrito, superan la sincronía y la diacronía

(llamados cortes verticales u horizontales, históricos o sistémicos); ambos

29 RESTREPO, Luis Carlos, op. cit. p. 70.

38

unidos para crear nuevos conocimientos a partir de ese salto entre intuitivo y

azaroso que surge del inconsciente y que se hace necesario luego limar o

abstraer para la teoría. Dicho en otras palabras:

Solo abiertos a los datos de los sentidos, a los afectos que nos cruzan para combinarlos con formulaciones abstractas y conceptuales, logramos acercarnos a la singularidad de los seres, tornando más precisos nuestros conocimientos. No importa que por esa vía nos alejemos de esa meta utópica de la razón de querer enunciar reglas generales válidas para todas las épocas y situaciones.30

Antes de cerrar, necesito mencionar el título del poema de Octavio Paz, Pasado

en claro, interpretado el título en los dos sentidos que puede tener: el paso de

la corporeidad a la razón sensible: pasado en claro puede significar volver más

clara la impresión del pasado y a la vez re-escribir de nuevo en forma más

legible o clara lo inscrito oscuramente en los murmullos de la sombra de

memoria corporal. Es en ese proceso donde pueden reconocerse las voces que

vienen al pensamiento para sentir que el propio cuerpo aloja ese ser a la cual

es residente permanente que se enuncia así mismo en enigma: soy la sombra

que arrojan mis palabras. Ojalá pudiese, como diría Lacan en el otro exergo

citado: En el filo de una metáfora cuyo desplazamiento simbólico neutralizaría el

sentido segundo de los términos que ella asocia, restituir a la palabra su pleno

valor de evocación. ¿De qué evocación? De esa misma corporeidad en una

poética que pasa por mi cita evocando también vuestras corporeidades.

BIBLIOGRAFÍA. ALEXANDER, Gerda, La Eutonía, Paidós, Barcelona,1991. BARTHES, Roland, Essais critiques IV, Le bruissement de la langue, Seuil, Paris. 30 Ibid.

39

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síntesis o metáfora del cuerpo, debo mencionar los conceptos psicoanalítico de

determinaciones inconscientes (Freud) y de implicación entre cuerpo y lenguaje

(Lacan), el concepto semio-socio-etnológico de extensión, prolongación o

extensión (Edward T. Hall y autores de la dimensión invisible), el concepto

antropológico de eficacia simbólica (Claude Levi-Strauss, Paul Watzlavic) y de

teoría de las prácticas (Pierre Bourdieu). En todos ellos, las artes son el cuerpo

que se aposenta en otras materias con un modelo que es al mismo tiempo

estilo individual, tradición cultural y condición humana o antropológica. Eso

quiere decir una síntesis mayor del cuerpo en las artes pudiendo ser al mismo

tiempo estilo, tradición y expresión de la condición humana.