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EL CRIMEN DEL PADRE AMARO: DE LA OBRA LITERARIA DEL SIGLO XIX

AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO DEL SIGLO XXI

El traslado de una novela a un guión cinematográfico requiere de una precisa adecuación visual de los contextos descritos, narrados y expresados a lo largo de la obra para que logre conservar así su integridad original.

De igual manera, contextualizar una novela a un tiempo diferente al de la ficción creada por el autor, pero conservando las mismas problemáti-cas, ideas dominantes, reflexiones sociales, políticas o estéticas, exige de un estudio profundo de la simbología y emblemática de ambos contextos (el creado y el utilizado para la adaptación de la obra), además cobra relevante importancia cuando la obra está escrita en un idioma diferente al de la producción cinematográfica.

La novela escrita en portugués por el escritor José María E<;a de Queiroz entre los años de 1875 y 1878, titulada El crimen del padre Amaro, traducida al idioma español por Ramón de Valle-Inclán y llevada al cine en el año 2002 bajo la dirección de Carlos Carrera, producida por Alameda Films y con la realización del guión por parte del escritor mexicano Vicente Leñero quien afirma:

Con todo, E<;a de Queiroz, en su tiempo, en su circunstancia con su metodología literaria supo resolver muy bien la denuncia de una clase atrapada en falso por la misma moral de la predicación cajonera. Su gran novela denota una innegable vigencia para los lectores de este siglo que empieza sin ver resueltos aún muchos de los pecados de un clero de mentalidad similar a la del clero del siglo XIX 1•

El trabajo expuesto, El crimen del padre Amaro: de la obra literaria del siglo XIX al lenguaje cinematográfico del siglo XXI, presenta una descripción de similitudes y diferencias de los elementos simbólicos y emblemáticos más representativos de la obra literaria y su expresión en el cine, bajo los cuales la novela decimonónica portuguesa cobró una actualidad pocas veces vista en la historia de los guiones de novelas llevadas a la pantalla grande.

1 VICENTE LEÑERO, El padre Amaro, Plaza y Janés, México, 2003, p. l.

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Son varias las ocasiones en que textos literarios que pretenden hacer evidentes las virtudes o defectos de la naturaleza humana dentro de instituciones religiosas y de su gran impacto provocado en su entorno social y sus consecuencias históricas, sociales, políticas y culturales provocadas se llevan a la pantalla. Las películas La Misión, con Robert de Niro; en México Santitosy La ley de Herodes, y más recientemente la película En el Nombre de Dios, de origen inglés pueden ser algunas de ellas.

En lo que respecta a la obra El crimen del padre Amaro, para esta revisión necesariamente se deben considerar las dos obras, la literaria y la cinematográfica, con sus respectivos contextos: en el literario el de la sociedad portuguesa del siglo XIX, en un lugar llamado Leira, y en el cinematográfico en un una villa o cuidad pequeña llamada Los Reyes, en el Norte de la República Mexicana. En ambos se hacen notar las instituciones que ejercen, negocian o tratan de tener el poder desde determinados intereses o valores, pudiendo mencionar al gobierno, la Iglesia, la prensa, la empresa privada y sobre las cuales se debate y construye el establecimiento de lo que se puede denominar el imaginario colectivo de esa sociedad, parafraseando a Serge Gruzinski sería "como construyen y viven los individuos y los grupos su relación con la realidad" así como "La revolución de los modos de expresión y comunicación, el trastorno de las memorias, las transformaciones de la imaginación, el papel del individuo y grupos sociales en las expresiones sincréticas ... "2

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Además es necesario considerar que en el análisis de todo grupo social, ubicándolo en tiempo y espacio determinados, "El punto crítico está en quien toma las decisiones sobre los recursos (culturales de un grupo social), es decir, quien ejerce el control cultural"3 con todo lo que ello implica. En el caso de los dos contextos mencionados, el del siglo XIX y el XXI se pueden identificar estas instituciones controladoras, así como en quiénes se ejerce este control cultural, mencionado por Bonfil Batalla.

Como menciona Lotman, en ambos espacios se presenta un continuum semiótico llamado semiósfera y dentro de este espacio "resultan posibles la realización de los procesos comunicativos y la producción de la nueva información"4 para evidenciar la realidad de un acto sígnico particular.

2 SERGE GRUZINSKI, La colonización de lo imaginario, Sociedades indígenas y occidentalización en el México español Siglos XVI·XVIII, trad. Jorge Ferrero, FCE, México, 1991, p. 9.

3 GUILLERMO BONFIL BATALLA, Los pueblos indios, sus culturas y sus políticas culturales, Anuario Indigenista, XLV, México, 1985, p. 110.

4 IURI M. LOTMAN, La semiósfera J. Semiótica de la cultura y del texto !, Cátedra, Madrid, 1996, p. 23.

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Es decir, por medio de las relaciones sociales, incluyendo el lenguaje mismo, los integrantes de un grupo social van conociendo, asimilando, aprendiendo, difundiendo e interiorizando toda esta semiósfera que conformará el imaginario colectivo del grupo social en cuestión.

La obra literaria, la novela en sí, de El crimen del padre Amaro, es rica en personajes, momentos y diálogos por medio de los cuales se hace evidente el impacto de las instituciones sociales y su engranaje para la construcción del ser de las personas y la sociedad en su conjunto, como son las clases sociales, las relaciones de género, los roles entre quienes la integran.

Sin embargo, aunque la película conserva los nombres de los personajes principales sí se diferencia mucho en relación con la obra literaria; ejemplos de ello pueden ser que la novela describe la vida del personaje principal, el padre Amaro, desde su niñez y cómo, siendo huérfano, fue forzado por quien le adoptó para cursar los estudios religiosos sin tener vocación plena de ello, por lo que posteriormente renegará de su situación: "Intuitivamente se comparó con el otro, que tenía bigote, todo el cabello, ¡que era libre!" 5 En la película, no se conoce nada de su pasado, Amaro inicia su presentación realizando un acto de bondad y solidaridad al dar dinero a un hombre que recién fue asaltado.

Amelia, con quien establece relación, en la novela es una señorita hija de la Sanjuanera, de vida cómoda, dueña de una hacienda, educada en las costumbres burguesas de esa época y sociedad como es la instrucción religiosa y el estudio de la música y el canto por medio del piano, en la película es una adolescente también hija de la Sanjuanera, pero quien tiene una fonda de barrio, y ella le ayuda a atenderla.

En la novela el párroco principal de la villa no vive con su pareja que es la Sanjuanera, sino con su hermana, y sólo se ven durante la hora de la siesta; a diferencia de la película él sí habita en el mismo lugar que ella y no se hace referencia a ningún familiar del sacerdote.

Gertrudis, en la novela, es sirvienta del padre Amaro, y al parecer con experiencia de servir y ser confidente de personajes importantes de la localidad y quien orienta al Párroco Maestro y al padre Amaro sobre cómo negociar el parto y la posible adopción de hijo que tendrá Amelia. En la película es una mujer al parecer con trastornos mentales, pero aguda en identificar datos o detalles precisos sobre el comportamiento de los demás, qué más tarde orientará sólo a Amaro, a nadie más, en la realización de un aborto, no de un nacimiento.

5 JOSÉ E<;:A DE QUEIROZ, El crimen del padre Amaro, trad. Ramón de Valle-Inclán, Impresora Castillo Hermanos, México, 2002, p. 77.

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En la novela el padre Amaro llega a demostrar el sentido de paternidad al tener a su hijo envuelto en sus manos, al imaginarse él con Amelía y su hijo como familia, y al enojarse porque esto sería imposible. En la película Amaro nunca expresa su interés o sentimiento hacia el hijo, y lo que desea es borrar de inmediato esa experiencia para seguir gozando de los privilegios o beneficios de ser sacerdote en esa sociedad.

La novela concluye con Amaro tiempo después de la muerte de Amelía y su hijo, en la ciudad de Lisboa, dialogando con su padre Maestro en cierta complicidad y satisfacción, sin ningún tipo de remordimientos, coincidiendo con la postura y papel que la jerarquía católica debe tomar ante la amenaza de ideas revolucionarias etiquetadas como "de materialis-mo, de república" ... "Esa turba de republicanos, masones y socialistas que pretenden destruir todo lo respetable -el clero, la instrucción religiosa, la familia, el ejército, la fortuna-, nos calumnia infamemente ... destruyen en el pueblo el respeto y la veneración que merece un sacerdote", afirma Amaro6

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Y justo en ese momento llega el Conde de Ribamar, con quien condenan la amenaza de un posible cambio en el status quo de esa sociedad y legitimizan de manera algo halagadora la estructura social de ese momento.

En la película, el final presenta a Amaro seguro de ser sacerdote celebrando la misa de réquiem de Amelía mientras que el padre Maestro, en silla de ruedas, abajo del púlpito junto con la feligresía, no se atreve a presenciar tal acto y sale dando la espalda a Amaro, en señal aún del remordimiento que él siente por sus propios actos y por los vistos en la conducta de Amaro, su discípulo; y ya no se presentan escenas posteriores a ello.

Además de mencionar las diferencias entre la obra literaria y el guión y su producción, que serían aún muchas más, cabe señalar que la película toma elementos simbólicos básicos para apreciar, en la adaptación a la realidad mexicana de inicios del siglo XXI, lo que ambas obras en sí tienen en común: sus elementos de verdad y la manera en que se intentó reflejarlos. Es en lo que en seguida se tratará de describir.

En mayor medida, la película desea presentar situaciones controverti-das posibles dentro de la institución religiosa católica mexicana al igual que en la novela la portuguesa de aquellos tiempos, sin embargo es muy importante identificar en ambas el resto de las instituciones y grupos involucrados como protagonistas igual de importantes como son los

6 !bid., p. 278.

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sistemas de gobierno, los medios de comunicación, y de su compromiso y participación activa en el engranaje de la historia, y que no precisamente las ubican en la coherencia de sus discursos y sus actos, como es el caso en la película del presidente municipal, religioso y su esposa muy devota, pero que se presta para el lavado de dinero y para los permisos de las clínicas de abortos clandestinos.

Es evidente el interés por representar en ambas obras también la incongruencia de los sacerdotes, quienes institucional y moralmente realizan votos de pobreza, castidad y obediencia y que por debilidades humanas o falta de compromiso son lo contrario a estos discursos, y no sólo en el aspecto sexual, sino en el del hedonismo constante, la gula, el poder, la soberbia, por mencionar algunos.

En la película son evidentes los acuerdos de conveniencia políticos y económicos que se llevan a cabo entre la jerarquía católica en sus más altos niveles y los grupos de poder, y alejados en sí de la feligresía; sin embargo, es muy evidente que la atención de la película se centra en la relación entre un hombre y una mujer jóvenes; se trata de situaciones totalmente humanas -por naturaleza- afectivas y sexuales en las que un sacerdote se ve involucrado, y que la jerarquía y la comunidad de creyentes implícita o explícitamente toleran llegando a ocultar o disfrazar toda esta situación desde su inicio y fin.

Como propósito de adaptación de la obra, los cánones institucionales son presentados por la constante imagen del papa Juan Pablo II en los espacios privados de los sacerdotes -cabe señalar que el párroco del pueblo Los Reyes es de origen español sin explicación alguna de ello. Sin embargo, la película presenta un grupo dentro de la Iglesia que no sigue dichos cánones, ejemplificado en el padre Natalio, y que en la novela no se hace referencia a este tipo de situaciones.

En términos generales el guión y su película abordan los temas que se señalan, sin embargo el tema central se va encaminando a la relación sexual de un sacerdote joven recién ordenado, con falta de madurez y tacto político con una jovencita catequista de la parroquia a la que ha sido asignado, y muchas escenas van preparando al espectador h<;tcia ese tema con algo de morbosidad, por ejemplo las escenas de una película mexicana en la televisión que están viendo los sacerdotes en la que aparece una pareja apasionadamente entrelazada; la espontánea discusión entre curas sobre cuestiones del celibato, en la que el joven cura cuestiona la obligatoriedad del voto de castidad; también la escena en que en el catecismo un niño pregunta a Amelía respecto a la fornicación, en-tre otros momentos; todo ello sucede antes de hacer obvia la relación

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de Amaro con Amelía, desviándose la atención de toda una serie de temáticas o problemáticas sociales, a la relación afectiva y/ o sexual de una pareja. Cabe señalar que la novela mantiene más equilibrio en la presentación de las demás problemáticas señaladas, y cubre un espectro más amplio de la sociedad que desea reflejar.

El manejo de los medios de comunicación como instrumentos de poder y manipulación son presentados en la novela y en la película, sin embargo en esta última, cuando en el periódico local aparecen las fotos totalmente comprometedoras del párroco de la villa en el bautismo de un hijo del narcotraficante de algún lugar del norte de México, el obispo envía al padre Amaro, recién llegado al lugar, sin conocimiento profundo y nula experiencia en el asesoramiento sobre el manejo político de las relaciones con los grupos de poder, y va a negociar con el jefe del periódico exigiendo, sin ningún tacto, lo que el medio debería hacer: la disculpa pública, y pidiendo además que se despidiera de su trabajo al periodista que escribió el reportaje. Ese acto le resta veracidad a la escena y sorprende que en una persona así se deleguen asuntos tan delicados como esos.

En la novela no se maneja el tema del narcotráfico ni otro que podría llamarse afín o análogo, cuando en la película este tema cubre gran parte de la trama, hasta llega a verse algo grotesco la manera en que se presenta la vida de los narcotraficantes (una enorme cruz formada por globos amarillos en el jardín como decoración para la fiesta del bautizo), como si ésa fuera la única manera de ser narcotraficante, cuando actualmente se puede ser con igual poder pero en muy diversas presentaciones, dígase de cuello blanco o jefes de seguridad o militares al servicio del estado.

El tema de la excomunión es tratado en ambas obras (la novela y la película) como castigo o amenaza ante quienes se presentan en contra de los preceptos canónicos, o políticamente ante quienes se desea influir en su destino a través de este medio. En la Iglesia católica, las excomuniones llevan mucho tiempo en desarrollarse aun si hubiera intereses ocultos en ella. En la película se le da el poder a un obispo de manera inmediata para dictaminar la excomunión o expulsión de la Iglesia católica a uno de sus integrantes sin un proceso jurídico dentro del derecho canónico que lo respalde; ello se presta a darle cierto tono de espectacularidad a la película y enfatizar la imagen de poder y de impulso que se desea promover sobre obispos o jerarcas católicos de ese nivel.

El cine debe presentar coherencia en todos sus elementos; de no ser así se vería como una manera forzada de enfatizar los mensajes deseados, o de manera grotesca el trato que se le puede dar a ellos en la película.

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Ejemplo de esto es el uso de los cantos gregorianos como música de fondo para casi toda la extensión de la película que se lleva a cabo en un pueblo norteño de México, y más cuando actualmente esa expresión artística ya es muy poco usada en la liturgia y rituales católicos y hasta desconocida; algo similar ocurre en la escena de la presencia del párroco en la quinta del narcotraficante donde se escucha al fondo una canción norteña -co-mo si el narcotráfico se circunscribiera sólo al norte del país-, se ven elementos muy forzados para crear la atmósfera deseada.

Ambas obras presentan la manera íntima o privada en que conviven los sacerdotes católicos, convivencias por medio de las cuales se consolida la institución y se refleja otro lado humano de ellos, sesiones a las que la feligresía, salvo excepciones, tiene acceso. En la película se ejemplifica por medio de la escenografía, la ambientación, el uso del color, la iluminación y los vestuarios; se reflejan las convivencias, las horas de comida, viendo el futbol, las preferencias y gustos personales de cada uno de ellos, sus problemas "de trabajo" y sus opiniones al respecto, es decir, la diversidad dentro del deseo de una uniformidad. Al conocer su vida cotidiana personal y "profesional" la película invita a los receptores a percibirlos en su fase humana para posteriormente llegar a percibir al padre Amaro desde este punto de vista sin conflicto.

Otro punto: el sacristán. Un sacristán muy comprometido que lleva y comparte sus problemas familiares y personales con la parroquia, y ve en ella el complemento de su vida; ejemplo es la hija del sacristán, parapléjica, y que funge como el símbolo de obra social permanente de la parroquia, y por ese motivo este tipo de información sí se comparte con la feligresía.

En la novela este personaje análogo muere, en la película se va del pueblo una vez que Amaro corre al sacristán, quien es el papá de la enferma. En ambas obras la enferma es el testigo más próximo de la re-lación de Amaro con Amelía, es quien sabe la verdad y que literalmente le es imposible comunicarla. Esto es muy importante ya que es el reflejo de la imposibilidad de evidenciar la verdad por todos los medios posibles.

La película presenta el pueblo católico en su más cercana descripción: el trato, el respeto, la tolerancia, y hasta los privilegios otorgados a sus líderes religiosos. Las escenas en las que se presenta lo anterior, logran muy bien la intención de señalar este mensaje.

Considerando a expertos o críticos en la actuación, se mencionan cuatro trabajos relevantes:

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Ana Claudia Talancón (Amelía) actúa acertadamente como joven catequista practicante de su religión y activista católica, pero también con sus necesidades naturales de mujer, desbordando una gran sensualidad fácil de identificar, también se puede señalar su actuación hasta las lágrimas en el conflicto personal ante su intempestivo embarazo ... la respuesta egoísta de Amaro, y el intento de engañar al joven periodista liberal para reiniciar la relación previa de noviazgo con él después del rechazo del padre Amaro ante el propio embarazo; un reconocimiento especial a Luisa Huertas, quien interpreta magistralmente el papel de Dionisia, esos personajes -sean hombres o mujeres-dogmáticos al extremo más por el ritual que por el mensaje evangélico (más forma que fondo), personajes que ocultan o toleran sus propios errores y los de la jerarquía, iconos que nunca faltan en la mayoría de las parroquias de este país. Angélica Aragón, la Sanjuanera, amante del párroco y madre de Amelía, tiene mucho oficio, actúa naturalmente y asume su papel de mujer abnegada pero también apasionada, sin embargo no será éste su mejor trabajo artístico en la trayectoria de esta actriz. Reconocida es la actuación de Damián Alcázar como el padre Natalio en el momento al enfrentar a la jerarquía católica por seguir sus convicciones a costa aún de la ya mencionada Excomunión. El trabajo de Gael García reflejó falta de experiencia en actuaciones estelares, mostrando su actuación muy similar, acartonado, aún en los diferentes momentos críticos de la historia. 7

La obra literaria El crimen del padre Amaro, como se comentó, trata un horizonte más amplio en lo que respecta a las problemáticas y el papel que juegan las instituciones sociales, una de ella es la religiosa, pero no la única en la conformación de ser de las sociedades.

La película, al centrar demasiado su atención a una relación carnal de hombre y mujer jóvenes, y con las escenas de erotismo y de espectacula-ridad en rituales religiosos, invita a una visión morbosa de la situación en cuestión, cabe señalar que en la novela, nunca se describen las escenas abiertamente eróticas que en la película sí se pueden ver. El escritor E<;a de Queiroz fue muy sutil al sólo dar la pauta para ello, y cambiar fina e inmediatamente a otros momentos de la historia.

7 JOSÉ GONZÁLEZ, El Periódico de Saltillo. El que tolera y oculta también tiene la culpa, Saltillo, México, noviembre, 2002.

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Algo similar sucede con las escenas en las que Dionisia toma la hostia, la guarda y se la da a su gato como alimento.

El crimen del padre Amaro, como obra literaria, genera en el receptor más conciencia y juicio crítico para reflexionar sobre el tema presentado, que la película en sí. El productor y el equipo adaptador de la obra tienen la libertad de hacer lo que deseen al respecto, sin embargo qué tan cómodo, ético o profesional es modificar la historia en gran medida, y sólo usar el nombre para atraer la atención de los medios o la sociedad, posiblemente sería mejor que crearan su propia historia.

Aun con la libertad que ~iene el equipo de una producción cinemato-gráfica para hacer el proceso de adaptación de una obra literaria al lenguaje cinematográfico, en El crimen de padre Amaro, por medio de estímulos evidencia mensajes muy específicos y predeterminados, y usando los nombres de los personajes principales de la obra literaria como gancho de atracción y modificando en gran medida la historia original; deja atrás la sutileza e invita directamente al receptor a la curiosidad, al morbo y a la condenación sin argumentos críticos sobre los temas mencionados; pretende sacar ventaja de los temas relevantes del momento (año 2004 en México, como son sacerdotes pederastas o con c índole sexual, o el origen y manejo de recursos económicos o dentro de las instituciones sociales) para transfor en un espectáculo o escándalo con objetivos de mercadot

GERARDO SALVADOR GüNZÁLEZ LARA Instituto Tecnológico de Monterrey

Campus Monterrey

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