TEMPORADA2017 / 2018

CUADERNOS PEDAGÓGICOSTEATRO MARÍA GUERRERO

110CENTRO

DRAMÁTICONACIONAL

DIRECCIÓN CDNERNESTO CABALLERO

EL CONCIERTODE SAN OVIDIODE  A N T O N I O   B U E R O   V A L L E J O

D I R E C C I Ó N   M A R I O   G A S

TEATROMARÍA GUERRERO

18 OCTUBRE – 10 DICIEMBRE 2017

BODAS DE SANGREDE FEDERICO GARCÍA LORCA

VERSIÓN Y DIRECCIÓN: PABLO MESSIEZPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

12 ENERO – 4 MARZO 2018

VOLTAIRE / ROUSSEAU.LA DISPUTA

DE JEAN-FRANÇOIS PRÉVANDDRAMATURGIA Y DIRECCIÓN:

JOSEP MARIA FLOTATSCOPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

Y TALLER 75

23 MARZO – 20 MAYO 2018

EL CONCIERTO DE SAN OVIDIODE ANTONIO BUERO VALLEJO

DIRECCIÓN MARIO GASPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

30 MAYO – 3 JUNIO 2018UNA MIRADA AL MUNDO

PERICLES,PRÍNCIPE DE TIRO

DE WILLIAM SHAKESPEAREDIRECCIÓN: DECLAN DONNELLAN PRODUCCIÓN: CHEEK BY JOWL

12 JUNIO – 1 JULIO 2018

ISLANDIADE LLUÏSA CUNILLÉ

DIRECCIÓN: XAVIER ALBERTÍPRODUCCIÓN:

TEATRO NACIONAL DE CATALUNYA

TEMPORADA 2017-2018CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

TEATROMARÍA GUERRERO

SALA DE LA PRINCESA

13 OCTUBRE – 12 NOVIEMBRE 2017

CÁSCARAS VACÍASTEXTO Y DIRECCIÓN:

MAGDA LABARGA Y LAILA RIPOLLCOPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

Y LAZONA

1 - 30 DICIEMBRE 2017ESCRITOS EN LA ESCENA I

JUEGOS PARA TODA LA FAMILIA

DE SERGIO MARTÍNEZ VILADIRECCIÓN: JUAN OLLERO

PRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

19 ENERO - 18 FEBRERO 2018

BEATRIZ GALINDO EN ESTOCOLMO

DE BLANCA BALTÉSDIRECCIÓN: CARLOS FERNÁNDEZ DE CASTROPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

7 - 25 MARZO 2018ESCRITOS EN LA ESCENA II

F.O.M.O.(FEAR OF MISSING

OUT)CREACIÓN DRAMATÚRGICA: COLECTIVO FANGO

DIRECCIÓN: CAMILO VÁSQUEZPRODUCCIÓN: COLECTIVO FANGO

4 MAYO – 3 JUNIO 2018ESCRITOS EN LA ESCENA III

UN IDIOMA PROPIODE MINKE WANG

DIRECCIÓN: VÍCTOR VELASCOPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

4 - 15 ABRIL 2018

ACASTOS¿PARA QUÉ SIRVE

EL TEATRO?COLOQUIO DRAMÁTICO DE IRIS MURDOCH

DIRECCIÓN: ERNESTO CABALLEROPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

TEMPORADA 2017-2018CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

ÍNDICE

El autor y su obra

9Antonio Buero Vallejo y la censura teatral de su época

12Análisis de la obra

15

Entrevista con el directorMario Gas

19PersonajesHablan los actores

25

La escenografíaJean-Guy Lecat

30El vestuarioAntonio Belart

32

La iluminaciónFelipe Ramos

36La música y audioescenaOrestes Gas

39El vídeoÁlvaro Luna

44Bibliografía

45Maquetación y preimpresión: Vicente Alberto Serrano

REPARTO (por orden alfabético)

VALINDINJOSÉ LUIS ALCOBENDAS

ADRIANALUCÍA BARRADO

IRENEO BERNIERJESúS BERENGUER PRIORA DE LOS QUINCE VEINTESMARIANA CORDERO

DUBOIS / VIOLINISTAPABLO DUQUENAZARIOJAVIVI GIL VALLESOR LUCÍA / CATALINANURIA GARCÍA RUIZJERÓNIMO LEFRANCJOSÉ HERVÁSDAVIDALBERTO IGLESIASGILBERTOLANDER IGLESIASLUCASRICARDO MOyADONATOALEIx PEñAELÍASAGUS RUIZLATOUCHEGERMÁN TORRES

EQUIPO ARTÍSTICO

ESCENOGRAFÍAJEAN-GUy LECAT

ILUMINACIÓNFELIPE RAMOS

VESTUARIO y CARATERIZACIÓNANTONIO BELART

MúSICA ORIGINAL y AUDIOESCENAORESTES GAS 

CANCIÓNLA PASTORA CORINADE RAFAEL RODRÍGUEZ ALBERTLETRA DE ANTONIO BUERO VALLEJO

VIDEOESCENAÁLVARO LUNA (AAI) 

AyUDANTE DE DIRECCIÓNMONTSE TIxÉ

AyUDANTE DE ESCENOGRAFÍAALMUDENA BAUTISTA

AyUDANTE DE ILUMINACIÓNGUILLERMO GÓMEZ

AyUDANTE DE VESTUARIOMARÍA ALBADALEJO

AyUDANTE DE VIDEOESCENAELVIRA RUIZ ZURITA

CÁMARA / FOTOGRAFÍA DAVID GIRÓN

DISEñO CARTELJAVIER JAÉN

FOTOSMARCOSGPUNTO

EL CONCIERTODE SAN OVIDIO

DE   A N T O N I O   B U E R O   V A L L E J O

D I R E C C I Ó N : M A R I O   G A S

REALIZACIONES

ESCENOGRAFÍASCENIk

VESTUARIOSASTRERÍA CORNEJO

ATREZZOLUIS ROSILLO “ATREZZO”

LUTHIERFERNANDO SOLAR

UTILERÍAMATEOS

INTÉRPRETES VÍDEO

VALENTÍN HAÜyCARLOS GARCÍA

DAVID ARÉVALONACHO BENITOICIAR BORGESANA BURRELJOSÉ CAMEÁNROSALÍA CASTRORAQUEL ESCUDEROPABLO ESGUEVILLASNURIA GIL

LAURA HERNÁNDEZGERALDINE LELOUTRECRISTINA MARÍNBÁRBARA MONZúÁLVARO MORATONEREA MORENOANA PALOMA MUñOZALMUDENA PASCUALDAVID PINILLAMAR ROLDÁNJOSÉ SACRISTÁNVÍCTOR SAINZMARTA SERRANOPABLO SEVILLAPABLO JUSTO SOTOLUNA ZUAZU

AGRADECIMIENTOSONCERESADREAL ACADEMIA ESPAñOLA

PRODUCCCIÓNCENTRO DRAMÁTICO NACIONAL 

DURACIÓN: 2 H y 10 MINUTOS APROx.SIN INTERMEDIO

TEATRO ACCESIBLE

Jueves 10 y viernes 11 de mayo de 2018Funciones con accesibilidad para personas con discapacidad auditiva y visual.

Antonio Buero Vallejo nació enGuadalajara en 1916. Su padre, militar,era docente en la Academia de Ingenierosde esa ciudad. En Guadalajara pasó suinfancia y estudió el Bachillerato. Setrasladó a Madrid con su familia cuandotenía 18 años. En 1934 empezó a estudiarpintura en la Academia de Bellas Artesde San Fernando, estudios que tuvo queinterrumpir al comenzar la Guerra Civil.Su padre fue detenido y fusilado en losprimeros meses de la guerra y Buero fuellamado a filas en 1937. En 1939, acabadala guerra, fue internado en un campo deconcentración y se le acusó de adhesión ala rebelión. Fue condenado a muerte,pero tiempo después la pena fueconmutada por treinta años de prisión.Pasó por diversas penitenciarías,coincidiendo en la de Conde de Toreno enMadrid con Miguel Hernández, a quienBuero hizo un retrato que se ha hechomuy conocido.

En 1946 le fue concedida la libertadcondicional y se le desterró de Madrid. Seinstaló en Carabanchel alto, entonces unmunicipio independiente de la capital.Este mismo año escribió su primerdrama, En la ardiente oscuridad, ycomenzó su carrera como dramaturgo,abandonando ya la pintura.

Antonio Buero Vallejo escribióHistoria de una escalera entre el año 1947y 1948. La obra ganó el Premio Lope deVega en 1948 y se estrenó el 14 deoctubre de 1949 en el Teatro Español deMadrid. Estuvo dirigida por CayetanoLuca de Tena. Fue un éxito absoluto con187 representaciones. Esta obra consagróa Buero como dramaturgo y abrió unanueva etapa en el teatro español. A partirde entonces publicó y estrenó de maneraconstante. En 1950 Historia de unaescalera fue llevada al cine por Ignacio F.Iquino.

El autor 9

EL AUTORANTONIO BUERO VALLEJO

En 1950 escribió La tejedora desueños, La señal que espera, Casi uncuento de hadas, Madrugada, Irene o eltesoro, Hoy es fiesta y Un soñador para elpueblo, su primer drama histórico. En1954 escribió Aventura de lo gris que fueprohibida por la censura.

En 1959 se casó con la actriz VictoriaRodríguez. Tuvieron dos hijos, Carlosnacido en 1960 y Enrique en 1961. Esteúltimo falleció en accidente de coche en1986. Buero escribió Lázaro en ellaberinto (1986) en recuerdo a sumemoria. Victoria participó en algunos delos montajes del autor y fue sucompañera de por vida.

A partir de 1962 su teatro se estrena yaen el extranjero y empieza a serreconocido tanto en Europa como enEstados Unidos. En España su

comprometida posición política complicósus relaciones con el poder y por tanto susproblemas con los censores. En 1967 seadhirió, junto con 100 intelectualesencabezados por José Bergamín, a unmanifiesto pidiendo explicaciones por laactuación contra los mineros asturianos.Esto le supuso mayores dificultades parapublicar o estrenar en los años siguientes.

El tragaluz era la primera obra quehacía mención directa a la Guerra civil enépoca del franquismo. Se estrenó en 1967en el Teatro Bellas Artes de Madrid con ladirección de José Tamayo. Tuvo unenorme éxito de público, con 517representaciones. No sucedió lo mismocon La doble historia del doctor Valmy(1964) obra sobre la tortura, censurada ensu totalidad. Buero pudo estrenarla enReino Unido en 1968 y asistiópersonalmente al estreno. En España se

10 Antonio Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo mostró siempre inclinación a la pintura y estudió en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de1934 a 1937. Abandonó después esta vocación para dedicarse a la escritura teatral.

representó en 1976 con un éxito rotundo ymás de 600 representaciones.

En la década de los 70 y los 80 suteatro mantiene sus preocupacionesideológicas pero intenta una renovaciónformal en obras como La Fundación(1974), La detonación (1977), Caimán(1981), Diálogo secreto (1984), Jueces enla noche o Música cercana.

Buero siguió en activo prácticamentehasta su muerte. Su última obra, Misiónal pueblo desierto, estrenada en el TeatroEspañol en 1999, vuelve sobre algunos desus temas predilectos: la pintura, laGuerra civil y, por supuesto, laresponsabilidad ética del intelectual.

En 1972 fue nombrado miembro de laReal Academia Española ocupando elsillón X. Ganó el Premio Cervantes en1986, en 1994 se le concedió la Medallade Oro de las Bellas Artes y en 1996 elPremio Nacional de las Letras españolas.Un año antes de su muerte se le concedióel Premio Max de Honor.

Antonio Buero Vallejo murió enMadrid en el año 2000 a los 83 años deedad. Su capilla ardiente se instaló en elTeatro María Guerrero, por dondepasaron más de seis mil personas pararendirle un último homenaje.

El autor 11

Antonio Buero Vallejo escribió buenaparte de sus obras durante la dictaduradel general Franco. La intervención delEstado en los medios de comunicaciónen ese periodo era enorme y se regulómediante la Ley de Prensa de 1938 queestuvo en vigor 28 años hasta que fuesustituida por la Ley de Prensa eImprenta de 1966.

Se institucionalizó un control sobretodo lo que se publicaba o exhibía de

manera que cualquier empresario quequisiera estrenar una obra de teatro debíapresentarla ante instancias como laComisaría General de Teatros Nacionalesy Municipales o la Junta Nacional deTeatros y Conciertos, ambosdependientes del Ministerio deEducación Nacional. Estos órganosemitían un informe de valoración, quepodía dar el visto bueno o censurar laobra en todo o en parte.

12 La censura oficial

ANTONIO BUERO VALLEJOy LA CENSURA OFICIAL EN EL TEATRO DE POSGUERRA

El documento, fechado en 1954, es larespuesta del Ministerio de Información yTurismo a la solicitud de permiso derepresentación de la obra de AntonioBuero Vallejo Aventura en lo gris. Larespuesta fue negativa. Esta es la únicaobra de Buero que fue censurada en sutotalidad de manera expresa, como puedeleerse en el documento.

Documento aportado por Berta Muñoz

Las obras de Buero Vallejo, como las detodos sus contemporáneos, pasaron poreste trámite, pero nuestro autor pudoestrenar la mayoría. Se las arregló parasortear con distintas estrategias la censuraoficial: utilizó ambientaciones en el pasadocomo es el caso de El concierto de SanOvidio, en el siglo XVIII, Las meninas en elsiglo XVII, Un soñador para un pueblo en elsiglo XVIII y El sueño de la razón en el sigloXIX. La distancia en el tiempo hacía másfácil la crítica social, que siempre ibareferida al presente. Utilizó también latáctica del despiste, que él mismo definíaasí: Creo haber sido el primero en revelarposteriormente ese ardid, del que, enefecto, usé en dos o tres obras, no en más.Eran añadidos en frío que despuéssuprimía. Un cebo, pero no creo que todoslos censores se engañasen. Se lesposibilitaba, eso sí, la demostración antesus superiores de que cumplían su función.1

El prestigio social y literario que BueroVallejo fue adquiriendo con losaños –desde 1972 fue miembro de la RealAcademia Española– hacía más difícil lalabor de los censores, con lo que en algúncaso, en vez de negar el permiso deexhibición de una obra, sencillamente nodaban respuesta a la solicitud, retrasandoasí tanto como quisieran la posibilidad deestrenarla. Este fue el caso de la doble Ladoble historia del doctor Valmy (1964), obrasobre la tortura, que no pudo estrenarsehasta 1976, fallecido el dictador.

La única obra de Buero que seprohibió de manera explícita fue Aventuraen lo gris (1949) y su adaptación de Elpuente de Carlos Gorostiza.

Se aprobaron sin cortes: Historia deuna escalera (1948), La tejedora de sueños(1950), En la ardiente oscuridad (1950),Casi un cuento de hadas (1954) Hoy esfiesta (1955), Una extraña armonía,Madrugada (1953), Las cartas boca abajo

En el teatro de posguerra 13

El primer documento es la solicitud hecha por el Teatro Español de Madrid para representar Historia de una escalera. Elsegundo es la respuesta de la Subsecretaría de Educación popular que valora la obra como muy estimable y consideraque puede representarse con las tachaduras que marca en determinadas páginas.

Documentos aportados por Berta Muñoz

1 Carta personal de Antonio Buero Vallejo a BertaMuñoz. Diciembre de 1995. Muñoz Cáliz, 2003,pág.72

(1957), El concierto de San Ovidio (1964) yEl tragaluz (1967).

Las siguientes obras sufrieron cortesen algunos párrafos o escenas: Unsoñador para un pueblo (1958) (dosfragmentos) Las meninas (1960)(modificaciones en cinco páginas), Lafundación (1973) se autorizó paramayores de 18 años y se suprimieronfragmentos en siete páginas.

Así resumía el autor el tratamiento dela censura con respecto a sus obras: Lasmodificaciones que sufrieron mis obrasfueron variables según los casos. Enalgunas de ellas, ninguna. En otras,pequeñas supresiones que nodesfiguraban el sentido general de la obra.En otras, cortes más graves, pero nobásicamente deformadores, pues en esecaso yo no las habría estrenado.2

Otros autores de su época, másperjudicados por la censura, criticaban lapostura de Buero Vallejo. Con respecto a lacrítica de la autocensura Buero escribió:

Autocensurarse es escribir “ensituación”, mas no, forzosamente,

mutilarse [...] Alguna que otra vez noshabremos censurado empobrecedoramente,y aun muchas veces, si se quiere; pero, siello fuese siempre inevitable, yo, al menos,no habría escrito.3

A propósito de este tema fue famosala polémica que mantuvo durante losaños 60 con Alfonso Sastre entre elllamado teatro del posibilismo y delimposibilismo. Alfonso Sastre escribió unartículo en el número 14 de la revistaPrimer acto titulado Teatro imposible ypacto social. En el número 15 de la mismarevista, Buero escribió una réplicatitulada: Obligada precisión acerca delimposibilismo. Explicaba así su posición:Cuando yo critico el imposibilismo yrecomiendo la posibilitación, no predicoacomodaciones; propugno la necesidad deun teatro difícil y resuelto a expresarsecon la mayor holgura, pero que no solodebe escribirse, sino estrenarse.

La polémica continuó años más tardecon Fernando Arrabal, que tachó deinsolidarios a los autores premiados ysubvencionados, como Buero Vallejo.

14 La censura oficial

2 Muñoz Cáliz, 2003, págs. 71- 72 3 Muñoz Cáliz, 2003, pág. 70

Antonio Buero Vallejo es uno de los másimportantes dramaturgos del siglo XXespañol. La aparición de su obra en plenadictadura franquista supuso una rupturacon el teatro imperante en temas yestilos. Historia de una escalera estrenadapor él en 1949 abrió una nueva dimensiónal teatro español e inició lo que algunosestudiosos llaman restauraciónintelectual y literaria, a la que ayudaronobras no dramáticas como La familia dePascual Duarte de Camilo José Cela(1942), Nada de Carmen Laforet (1944) oen poesía Hijos de la ira de DámasoAlonso (1944).

Estas son algunas de las característicasde su teatro:

Realismo simbólico influido por Ibsena quien Buero consideró siempre sumaestro. La descripción de la realidad desus obras tiene la finalidad de ponerla encuestión, más allá del mero retrato. Eneste sentido, Buero Vallejo calificó su

teatro como de realismo simbólico. Apesar de ser cotejado durante muchotiempo como padre de la generaciónrealista, siempre sostuvo que loscontenidos de sus obras no sólo teníanuna carga política y social, sino tambiénpsicológica y existencial, y que detrás defacturas aparentemente realistas latíanmetáforas de claro contenido simbólicoque, en muchos casos, se encontraban enla forma misma del drama.

Los temas de Buero son el hombre, eldestino, la muerte y la libertad, buscandosiempre el problema ético y la relacióndel hombre con su sociedad.

Los diálogos de sus obras tienen unlenguaje cuidado sin llegar a ser culto,con gran fuerza dramática.

Los personajes tienen mucha fuerzapsicológica. En varias ocasiones sonpersonas con algún tipo de discapacidad,como la ceguera en el caso de Elconcierto de San Ovidio.

Análisis de la obra 15

ANÁLISIS DE LA OBRAEL CONCIERTO DE SAN OVIDIO

Hace acotaciones muy detalladas,describiendo la escena conmeticulosidad.

Algunos estudios dividen la obra deBuero en varias etapas, con diferenciastemáticas y de estilo. En el estudio deLuis Iglesias Feijoo se distinguen estastres etapas con las siguientescaracterísticas:

1ª etapa, construcción tradicional desu teatro, realismo simbólico coninfluencia de Ibsen, verosimilitud enla acción y unidad de lugar y tiempo.Obras que se ajustan a estadefinición: Historia de una escalera,Las cartas boca abajo, En la ardienteoscuridad.

2ª Mayor contenido social, uso dehechos históricos en el tema de lasobras, uso de escenariossimultáneos y cortes temporales,efectos de inmersión. Se acentúa lacarga crítica del teatro centrándoseen aspectos más sociológicos quepsicológicos. Las meninas, Un

soñador para un pueblo, El conciertode San Ovidio, El tragaluz, La doblehistoria del Doctor Valmy, La llegadade los dioses.

3ª La preocupación social se conjugacon una renovación formal. Sonobras como La Fundación, Ladetonación, Caimán.

El concierto de San OvidioGafas para cegatos que quieran ver, así escomo describió Buero Vallejo esta obra.

Se estrenó el 16 de noviembre de 1962en el Teatro Goya de Madrid. Estuvodirigida por José Osuna y protagonizadapor José María Rodero y Luisa Sala. Losfigurines y decorados fueron de ManuelMampaso y la música a cargo delcompositor ciego Rafael Rodríguez Albert.

Como todas las obras de la época,tuvo que pasar por el comité de censores,que la calificaron de demagógica ytendente a lo morboso, pero queautorizaron sin cortes.

16 Análisis de la obra

El concierto de San Ovidio se estrenó en 1962 en el Teatro Goya de Madrid con la dirección de José Osuna y José María Roderoy Luisa Sala como protagonistas. Foto Gyenes. Centro de Documentación Teatral.

El concierto de San Ovidio fue un granéxito con más de 100 representaciones.Obtuvo el premio Larra de la revistaPrimer acto, en la que apareció publicadala obra en su número 38 en 1962.Algunos críticos hablaron de que esta erala primera gran tragedia española.

En 1986, más de veinte años después,se pudo ver en el Teatro Español condirección de Miguel Narros.

Tiempo, lugar y estructuraEl concierto de San Ovidio se ambientaen París en el mes de septiembre de 1771.La obra tiene un único salto en el tiempoen la última escena y nos transporta 30años más tarde de los hechos narrados.Es uno de los llamados dramas históricosde Buero. Se basa en un hecho real (laactuación con fines de burla de unaorquestina de ciegos en la feria de SanOvidio en 1771). Dos de los personajes dela obra existieron en verdad.

Está dividida en tres actos, comoindica su subtítulo, Parábola en tres actos.

TemaComo en otras obras de contenidohistórico, Buero utiliza una situación delpasado para hacer un paralelismo con elpresente. La injusticia social de los añosprevios a la Revolución francesa, el abusode un empresario sin escrúpulos y laindefensión de un grupo dedesfavorecidos, le servían para criticar sumomento presente.

El concierto de San Ovidio en palabrasde Ricardo Doménech plantea un dobleproblema: el de la explotación del hombrepor el hombre y el de la lucha por sulibertad. Este doble problema, o este únicoproblema, se nos presenta desde unaperspectiva no solucionista; desde unaperspectiva indagadora, suscitadora demúltiples connotaciones.1

Buero aborda el tema de la ceguera,recurrente en sus obras. Sensibilizadocon ello, el autor escribía: La ceguera esuna limitación del hombre, algo que se

El concierto de San Ovidio 17

1 Doménech, Ricardo. Pág. 261.

Más de veinte años después de su estreno, El concierto de San Ovidio se pudo ver la temporada 1985-86 en el Teatro Españolcon la dirección de Miguel Narros. Foto Ros Ribas. Centro de Documentación Teatral.

opone a su libre desarrollo. Representa porello, de modo muy claro, el fondo decualquier problema dramático o trágicoque es siempre… el de la lucha delhombre, con sus limitaciones, por lalibertad. (La carreta, nº 12)

ArgumentoUn grupo de ciegos vive de la caridad enel Hospicio de los Quince Veintes deParís. La Priora de la institución recibe lavisita de Valindin, un hombre de negociosen la próxima feria de San Ovidio.Valindin pide permiso a la monja paracontratar a los mendigos ciegos delhospicio que se ganan unas limosnastocando instrumentos musicales paraorganizar un espectáculo en los días deferia en París, y después en otrasciudades. Le propone compartir parte delos beneficios. La superiora, aunquereacia, acepta el trato.

Los músicos ciegos se siententemerosos de la propuesta porque estáninseguros de sus habilidades. David, unode ellos, propone a Valindin la posibilidadde estudiar e interpretar obras con ciertacalidad. Valindin no está preocupado porla calidad de la interpretación porquetiene otras intenciones. Les prepara parala feria unos vestidos ridículos, algunoscon orejas de burro.

Adriana es una prostituta que Valindinha recogido a su lado. Ella conoce lasintenciones de Valindin y se avergüenza

del trato que el empresario da a losmúsicos.

A pesar de las reticencias de David, laorquestina toca en la feria con muchoéxito de público, que se ríe delespectáculo grotesco que ofrecen. Unode los espectadores es Valentín Haüy quereprueba la burla y se enfrenta conValindin, sin éxito. Haüy se proponeentonces crear una forma de que losciegos puedan leer y dedicar su vida a laeducación de personas desfavorecidas.

David se siente atraído por Adriana yal verse correspondido toma fuerzas paraenfrentarse a Valindin. Una noche sinluna le encuentra borracho y le mata.

Las investigaciones policiales que alprincipio parece que no encuentranculpable, consiguen resolver el casogracias a las declaraciones de Donato,otro ciego enamorado de Adriana quepone en la pista a los investigadores.

La obra concluye con un monólogo deValentín Haüy, que a modo de narradornos coloca 30 años después de loshechos, para contarnos que conmovido alver la humillación de estos ciegos, decidededicar su vida a ayudarlos. Haüy fue unapersona real y es cierto que un episodiocomo el que se cuenta en la obra ledecidió a trabajar en favor de laeducación de los ciegos. También elpersonaje de Valindin se corresponde conalguien que existió realmente.

18 Análisis de la obra

Mario Gas es uno de los directores más reconocidos y uno de los hombres másversátiles de la escena española. Tiene a sus espaldas más de un centenar de obras deteatro y actuaciones en más de 30 películas. Nació en Montevideo durante una girapor Sudamérica donde su padre, Manuel Gas, estrenaba el repertorio de zarzuela delmaestro Pablo Sorozábal. Formó varios grupos de teatro independiente y universitarioen la década de los 60, que ayudaron a definir su carrera de actor, director, gestorcultural y director artístico. Ha firmado casi un centenar de direcciones tanto de teatrocomo de ópera y musicales. Entre sus últimos trabajos de teatro cabe destacar:Incendios, de Wajdi Mouawad; Sócrates, de Gas y A. Iglesias; Invernadero, de H. Pinter;Un tranvía llamado deseo, de T. Williams; Muerte de un viajante, de A. Miller;Homebody/Kabul, de T. Kushner...

Como gestor teatral, ha sido director artístico del Teatro Español de 2004 a 2012 ydirector de festivales como el de Tardor de Barcelona y del Festival Olimpic de lesArts, director del Teatre Condal, del Saló Diana y del Festival Grec en el año 1976. Hasido galardonado con los más prestigiosos premios de la escena: Premio Max a lamejor dirección por: La Reina de Bellesa de Leenane, Sweeney Todd y Follies; PremioNacional de la Generalitat de Cataluña por La Ronda, de A. Schnitzler; Premio de laCrítica de Barcelona al Mejor Espectáculo por Martes de Carnaval. Asimismo, laUniversidad Internacional Menéndez y Pelayo le galardonó con el II Premio La Barracapor toda su carrera.

Entrevista con el director 19

ENTREVISTA CON MARIO GAS

Foto David Ruano

Hablamos con él en un momento delos ensayos de la obra, a tres semanas desu estreno en el Teatro María Guerrero.

El concierto de San Ovidio que estádirigiendo ¿se ambientará en París en1771 tal y como lo escribió AntonioBuero Vallejo?

Sí. Siempre procuro que el teatro sealo más contemporáneo posible y llegue ala sociedad del momento. Hay obras enlas que parece conveniente, paraaproximarlas, cambiar su ubicación o sutiempo y hay otras que no. Algunasfuncionan como parábolas, como decíaBrecht, es conveniente alejar el tiempo yel espacio para explicar algo que nosconcierne. Esto hizo Buero en Elconcierto de San Ovidio, que es unaparábola en sí misma, y así la subtitula.Yo prefiero respetarlo. Procuro, eso sí, nocaer en historicismos ni en excesivosdetalles concretos. Prefiero que hayaimpresiones de la época, que se vea y sereconozca y sobre eso inferir todo lo quequeremos explicar. La obra está hablandodel mundo actual, está hablando delpoder, de la humillación, de la

explotación, de la alienación. Haytambién una historia de amor ydominación, de búsqueda delcompromiso. Describe en definitiva unmundo cruel con la gente que es física opsíquicamente diferente. De todo estohabla la obra de Buero y creo que esbueno que, como la parábola que es,conservamos la época sin caer ennaturalismos expositivos, excesos tantode escenografía como de vestuario o deluz.

La parábola de Buero Vallejo sirviópara denunciar la sociedad de sutiempo. ¿De alguna manera sudirección en la obra traslada ladenuncia de Buero a nuestro tiempo?

Yo creo que es fundamental desbrozarbien las funciones, no quedarse en laapariencia. En esta en concreto, hemosde hacer un dibujo muy nítido para quese entienda la anécdota, la peripecia delos seres que cuenta la obra, pero saberque en el fondo no estamos tratando deexplicar algo que ocurrió y a lo queasistimos como si fuéramos unos voyeur,sino que estamos hablando de actitudes

20 Mario Gas

constantes en los seres humanos y en lassociedades occidentales que siguenperviviendo y siguen siendo problemas noresueltos. Desgraciadamente en estaépoca tenemos muchos ejemplos.

Se trata de aplicar una concienciasocial en el estudio de los personajes,teniendo muy en cuenta que no estamosexplicando personajes sino el gestussocial del que hablaba Brecht. Estamosexplicando una historia que, aunqueocurre 1771, habla de nuestros días. Escierto que en estos tiempos nuestros nohay una censura tan aparente como en laépoca de la dictadura. Algún día habráque estudiar la dictadura de lasdemocracias también y es un buenejemplo la debilidad de la democraciaque estamos viviendo ahora mismo ennuestro país. Pero hay cosas quepersisten, tal vez no con la crudeza deuna dictadura, pero sí el engaño de unademocracia donde se utiliza el individuopara que vote y después se le dejaarrinconado por las élites. Nuestro trabajoes investigar y explicar la historia demanera que cautive al espectador y almismo tiempo que sepa, que intuya, que

sienta, que estamos hablando también denuestros días; no de cosas concretas, sinode actitudes que perviven en laspersonas, en los colectivos, en los quetienen el poder, en la explotación y en laalienación.

Junto a estas actitudes desalmadasde las que nos ha hablado, el autorpresenta un personaje esperanzador,Valentín Haüy, que tiene un monólogoen la escena final en la que nos traslada

Entrevista con el director 21

“No estamos tratando deexplicar algo que ocurrió y alo que asistimos como sifuéramos unos voyeur, sinoque estamos hablando deactitudes constantes en losseres humanos y en lassociedades occidentales quesiguen perviviendo y siguensiendo problemas noresueltos.”

30 años después de los hechosnarrados. ¿Conserva ese monólogo?¿Hay un tratamiento especial de estepersonaje?

No he cortado nada de la funciónpero he entresacado cosas, con elmáximo respeto, porque es una obra queme gusta y que me parece muy vigente.Hemos procurado que la historia de Haüyno sea la historia de un personaje quesalva los ciegos, sino plantearlo como uneslabón histórico. No es por tanto untratamiento casuístico del personaje, sinode una idea general. Valentín Haüyrepresenta uno de los primeros eslabonesde una corriente social que queríadignificar a las personas ciegas, queaprendieran a leer y a tocar música. Enese aspecto, el personaje está ahí paracerrar la fábula de El concierto de SanOvidio, pero intentamos que tenga algoque trasciende la casuística para plantearaspectos colectivos.

La obra de Antonio Buero Vallejotiene muchos personajes. ¿Cuántostendrá la actual versión?

La obra de Buero Vallejo, tal como

dejó escrito en el dramatis personae,cuenta con 28 personajes. En estemomento en el que incluso los teatrospúblicos están, por orden del señorMontoro, con presupuestos muy bajos, lohacemos con 14 actores. Resolvemosalgunos aspectos con videoescena, perono hay nada que se escape a lo queplantea Buero Vallejo y no hay ningunasorpresa más allá de este tratamientobrechtiano pero, ojo, no quiere esto decirque estemos narrando lacónicamente lascosas, sino que hacemos uso de todos losrecursos que tenemos a nuestro alcancepara interpretar, con todos los armónicos,las vicisitudes de los personajes y losconflictos entre ellos.

¿Cuáles serán esos recursos?La videoescena, por ejemplo, de la

que se encarga Álvaro Luna, un artistacon el que ya he trabajado en variasocasiones y que me parece excepcional.Utilizamos la videoescena como uncomplemento que ayuda a desarrollar elmensaje escénico y la estética quequeremos plantear, sin que moleste y sinque rompa con el tratamiento escénico.

22 Mario Gas

Lo mismo sucede con la escenografía deJean-Guy Lecat que marca los lugares sinpretender reproducir de maneranaturalista los escenarios. Lo mismosucede con el vestuario de AntonioBelart, o con la banda sonora de OrestesGas o la iluminación de Felipe Ramos.Todos estos elementos no son decoraciónque simplemente pigmenta una obra,sino que son estructurales y conjunta ydialécticamente ayudan a explicar eltexto y a que el espectador entre en eldesarrollo, el conflicto y la interpretaciónde los actores.

¿Los actores van a cantar o tocar endirecto?

Tendremos un actor que canta, otroque toca el violín y otros que simulan quetocan. La obra de Corelli por ejemplo latocará en directo un actor violinista. Esun momento muy metido en la escena ypor muy bien que esté grabado, es muchomejor que sea un sonido directo, elsonido directo de violín. La orquesta síestá grabada.

La obra de Buero Vallejo presenta

acotaciones muy precisas, no solo parala escenografía y el vestuario, sinoincluso en el gesto de los actores. ¿Haseguido estas acotaciones?

Un autor escribe en su casa y nopuede, lícitamente, reprimirse deimaginar un espacio, una escena o unamanera de hablar. Eso es estupendo. Hayautores que no escriben ninguna

Entrevista con el director 23

“Nuestro trabajo es investigary explicar la historia demanera que cautive alespectador y al mismo tiempoque sepa que estamoshablando de nuestros días; node cosas concretas, sino deactitudes que perviven en laspersonas, en los colectivos,en los que tienen el poder, enla explotación y en laalienación.”

acotación, a otros como a Shakespeare oa los griegos, se las han puestoposteriormente y otros, sobre todo en elteatro contemporáneo que ponemuchísimas acotaciones. Lo importantepara mí es que la obra me impresione yque tenga algo que me impele a llevarla aescena. Después de estudiar mucho eltexto y las acotaciones lo importante esel impacto que ha supuesto para mí. Demanera que hay veces que coincido conlas acotaciones y hay veces que no. Noconsidero que haya que seguirlas al piede la letra, ni decidir no seguir ninguna.De la mirada y la sensibilidad y de cómose va contando la historia depende que seusen algunas acotaciones, u otras quizáse cambien de lugar. Eso está en laesencia del propio trabajo del director deescena.

¿Vio usted El concierto de SanOvidio que se estrenó en 1986 en elTeatro Español, con la dirección deMiguel Narros?

No, no lo vi. En ese momento estabaensayando, dirigiendo y actuando en laobra de Arthur Schnitzler La Ronda en un

teatro de Barcelona. Sí que he visto elvídeo que conserva el Centro deDocumentación Teatral. En cambio vi,con 15 años, en el Teatro Calderón deBarcelona, un teatro que ya no existe, elmontaje de Pepe Osuna con José MaríaRodero, Pepe Calvo y Luisa Sala. Mecausó un impacto tremendo el texto y lainterpretación de José María Rodero y delresto de la compañía, creo que fue una delas grandes interpretaciones del actor. Laobra despertó mi interés por Buero, delque ya había visto Las meninas en elmismo teatro.

Estoy muy familiarizado con estetexto y siempre me ha gustado. Heestado detrás de llevarlo a escena envarias ocasiones. Estuvimos a punto demontarlo en el Teatro Español. Unproductor me ofreció incluso hacerla encine. Me acerco al texto con muchorespeto, creo que es de las tres o cuatromejores obras de Buero Vallejo y quieroagradecer además a la familia de DonAntonio, a su viuda y a su hijo, que sé quese han empeñado mucho en que yo fuerael que dirigiera este montaje.

24 Mario Gas

El número total de personajes de Elconcierto de San Ovidio fue de 28. Lapuesta en escena que veremos en elTeatro María Guerrero que dirige MarioGas contará con 14 personajes.

Tenemos por un lado los personajesque pertenecen al Hospicio de los QuinceVeintes: la priora, Sor Lucía y Sor Ángela,y los mendigos ciegos que viven en él dela caridad: Gilberto, Lucas, Nazario, Elías,Donato y David.

Valindin es un hombre de negociosque propone a la priora del convento lacontratación de los músicos mendigosdel hospicio. Adriana vive con él. Catalinaes la criada de la casa. Otros personajesalrededor de Valaden son JerónimoLefranc, músico vidente que ayuda apreparar el concierto e Irineo Bernier elcalderero.

Los espectadores del concierto son:burguesa, damisela 1, 2, y 3, Pisa verde,un burgués y Valentín Haüy.

Latouche y Dubois son los comisariosde policía encargados de la investigacióndel asesinato.

Los tres protagonistas de la obra sonValindin, David y Adriana. Hablamos conlos actores que encarnan estospersonajes en un descanso de losensayos, a pocas semanas del estreno dela obra. Les pedimos que describan supersonaje y que nos expliquen cómo loestán preparando.

Valindin, interpretado por José LuisAlcobendas.Valindin es un hombre de mediana edad,un hombre de negocios que decide abriruna barraca para la feria de San Ovidioofreciendo al público un espectáculomusical con un grupo de ciegos delhospicio de Los Quince Veintes. En miopinión es un hombre sin escrúpuloscuyo único objetivo en la vida es ganarmucho dinero. Del texto se deduce que

Hablan los actores 25

PERSONAJESHABLAN LOS ACTORES

tiene aspiraciones, desea fervientementesubir de clase social. Su protector, elbarón de Tournelle, le facilitó la entradaen la nómina de trabajadores de la CasaReal nombrándole peluquero de uninfante que nació muerto. No ejerciónunca de peluquero por tanto, pero síadquirió el derecho a llevar espada alcinto. Él la lleva siempre y considera quele da cierto caché. Es un hombre sinescrúpulos. Por los medios que sea quieresubir de posición y vemos cómo es capazde organizar el concierto con los ciegossin tener en cuenta su dignidad,burlándose de ellos y provocando que losdemás se burlen. Vive con Adriana, unamujer que recogió de la calle y que ahoraes su pareja. Adriana es la mujer de laque se enamora David y que provoca eldesenlace terrible de la obra.

Antonio Buero Vallejo escribeacotaciones muy largas y da muchainformación. Para el trabajo del actor estoes estupendo, cuanta más información sedisponga, mejor para crear el personaje.Para mí es desde luego muy importante.Me gusta conocer el pasado, lasmotivaciones de un personaje, porque me

ayudan a entender las reacciones antedeterminadas situaciones de la obra yafrontar así las distintas escenas. Elpersonaje de Valindin existió realmente,aunque apenas existen referenciashistóricas de él.

Adriana, interpretado por Lucía Barrado.Por lo que se deduce del texto, Adriana esuna mujer que ha crecido en la pobreza,ha intentado ganarse la vida comocantante y bailarina en las ferias pero queha acabado ejerciendo la prostitución. Esen este ambiente de nocturnidad, ferias,escenarios y calle donde conoce a LuisValindin, un empresario mayor que ella ycon mucha mejor posición con quienestablece una relación primero laboral ydespués “amorosa”. Para Adriana es lasalvación: le permite subsistir sin ejercerla calle, tener cama, tres comidas al día yprotección, privilegios con los que no hapodido contar en toda su vida. Aunque eltexto no profundiza en el tipo de relaciónque tienen era importante construirademás vínculos afectivos para dotar

26 Los personajes

esta relación de más colores, más caras,más matices, más verdad y no reducirla aalgo tan simplista como el malo tiránicoadinerado y la prostituta mantenida.

Valindin prepara un espectáculo conuna orquestina de músicos ciegos y pidea Adriana que le ayude en tal empresa. Esasí como se convierte en cómplice de unaburla de cuyo alcance no es conscienteen una primera instancia. Con el paso delos días y los ensayos irá descubriendo enla ingenuidad de los ciegos y en lareacción del público la magnitud delengaño y la insultante vejación a que sonsometidos. Para más inri, se veráprofundamente desconcertada, removiday vapuleada por ese repentino, profundo yelevado amor que surge con David, elciego. Un amor tremendo, bañado demúsica y de toda la sensibilidad, y casiespiritualidad, que la música provoca enellos y significa para ambos.

Para construir los personajes siempretrabajo mucho con el texto, con lasimágenes que me sugiere y con laintuición.

En esta ocasión he utilizado tambiéndos personajes teatrales como

referencias: Elmira, de Tartufo de Moliérey Lizzie MacKay, de La puta respetuosade Jean-Paul Sartre.

Elmira porque aún no siendoexactamente de la misma época me sirveen términos de estilo, fisicidad y porquesu condición social es lo que Adrianaquerría ser. Y Lizzie MacKay por suscircunstancias: es también una prostitutaque se ve envuelta en una persecución yse convierte sin querer en cómplice deuna injusticia.

Yo creo que todos los personajesestán en nuestro interior; como sereshumanos tenemos todas las luces y todaslas sombras, el trabajo es dejar que esaspartes que están más o menosdesarrolladas o expresadas en nuestrapersonalidad afloren como claves delpersonaje, y para eso están lasherramientas (¡viva la formación!).

Y fundamental apoyarse mucho enlos/as compañeros/as, en lo que hacen,en lo que no hacen, escuchar, dejarseprovocar por las acciones, por lassituaciones, los estímulos…

Ante cualquier duda volver siempre altexto y confiar mucho en quien dirige.

Hablan los actores 27

David interpretado por Alberto Iglesias. David es un ciego utópico einconformista. Un ciego que mira alfuturo con la esperanza de salir delmísero estatus que la sociedad lesimpone. La particularidad de David esque no se ve a sí mismo como ciego ytrabaja para ser considerado un igualentre los hombres de su tiempo. A travésde la música ve la oportunidad dedignificar su condición. Demostrar a losque ven que los ciegos son hombres,como ellos. Esa es su lucha, y pelea hastael final con todas sus fuerzas. Suterquedad nace de su anhelo de justicia.Lo que le sucede es muy terrible: lequitan la dignidad, la esperanza.Finalmente comete un crimen, y lo pierdetodo.

En cuanto a cómo trabajo el personajediría que fundamentalmente con el textode Buero, que es muy rico y vadesvelando las claves del personaje amedida que profundizas en él. Laspalabras del autor son mi guía. No sólolas que dice mi personaje, también las

que los otros personajes dicen de él. Encuanto al trabajo de la ceguera, creo quees una ventaja que el público venga alteatro a dejarse engañar. La convenciónfacilita el trabajo del actor. Confío en que,si soy pulcro, sencillo y honesto con mipercepción técnica de cómo actuar uninvidente, el público aceptará que Davides ciego. Me fijo, más que en losinvidentes, en cómo se diferencian de losvidentes. Sus sentidos del olfato, del oídoy del tacto, han de estar, por fuerza, másafilados, más afinados, que los de queaquellos que ven. Más que componer unpersonaje se trata de descomponer a lapersona. Trabajo para que desaparezcaAlberto Iglesias y aparezca David. Esto vaocurriendo día a día, ensayo a ensayo, ytrabajando mucho en casa y en escena elmundo imaginario, emocional, vital, morale individual del personaje que el autor hacreado. Y, por último, confiar en laintuición y escuchar al director, que es elque recoge el material que tú traes yacaba de darle forma para que la historiase entienda bien y llegue al público demanera nítida y contundente.

28 Los personajes

Valentín Haüy 29

Valentín HaüyConvertido en un personaje de El concierto de San Ovidio, Valentín Haüy, existiórealmente. Su vida y su trayectoria profesional se vio influida por losacontecimientos, también reales, que cuenta la obra Buero Vallejo.

Haüy nació en el departamento de Oise, al norte de Francia, en 1745. Hijo defamilia modesta, estudió lenguas clásicas y llegó a hablar diez lenguasmodernas. Se ganó la vida como traductor, pero ha pasado a la historia por ser delos primeros educadores en interesarse por la integración social de losinvidentes. El mismo reconocía que este interés nació después de ver tocar a unaorquesta de niños ciegos en la feria de San Ovidio en París. Las risas y actitud deburla del público le conmovieron. Desde entonces dedicó su vida a la educaciónde los invidentes. Fundó en París la primera Escuela para ciegos y creó unmétodo para facilitarles la lectura. Su idea consistió en crear el relieve de lasletras en un papel grueso. Con este sistema consiguió enseñar a leer a susalumnos, pero era caro y laborioso. El método fue perfeccionado por Luis Brailley en 1829 apareció la técnica que hoy en día se conoce con su nombre.

Valentín Haüy (1745-1822)

30 La escenografía

Jean-Guy Lecat es un reconocidoescenógrafo francés. Su carreraprofesional ha estado más de veinticincoaños vinculada al director de escenaPeter Brook. Lecat es una importantísimafigura dentro del mundo de la decoraciónteatral en su país y fuera de él. Hatrabajado también como asesorespecializado en arquitectura teatral conarquitectos como Frank O. Gehry enNueva York. Muy vinculado a España, en2006 finalizó la transformación de lasnaves del antiguo matadero de Madrid enlas salas de teatro. Ésta no es su primeracolaboración con el Centro DramáticoNacional ya que en la temporada 2007-

08 creó la escenografía de la obraAvaricia, lujuria y muerte de Ramón Mªdel Valle-Inclán que pudo verse en elTeatro Valle-Inclán de Madrid.

Resumimos brevemente lascaracterísticas del trabajo de Jean-GuyLecat que veremos en el Teatro MaríaGuerrero.

Los distintos elementos que crean laescenografía de El concierto de SanOvidio son de grandes dimensiones. Hayun gran trabajo de maquinaria escénicaque permite mover estos trastos y crearasí las distintas ambientacionesescénicas que son tanto de exterior comode interior. Estos son los elementos:

LA ESCENOGRAFÍAJEAN GUy LECAT

Jean-Guy Lecat 31

Un trasto1 que representa una vidrieray que se colgará del telar2, siendo el únicode los corpóreos que tendrá juego demaquinaria escénica en vertical, de arribaa abajo, es decir que está en alturaesperando el momento de que aparezcaen escena.

Dos carras3 laterales que se ocultaránen los hombros4 y se se juntarán en elcentro del escenario.

Habrá una tercera carra que se cierratambién en medio del escenario.

Una carra elevada que va del foro5 alproscenio6 y que se usará para colocar laorquesta.

En la parte delantera del escenario seha preparado una gasa que permaneceoculta en el telar y que servirá para crearla escena de las sombras chinescas.

Todos estos elementos permitiráncrear los distintos espacios en los quetranscurre la obra: el convento de losQuince Veintes, la casa de Valindin, labarraca de feria y una calle de París.

El color claramente dominante en estaescenografía es el azul.

Los elementos que crean laescenografía de El concierto de SanOvidio son de grandes dimensiones. Hayun gran trabajo de maquinaria escénica.

1 Trasto: cada uno de los bastidores que forman parte de las decoraciones del teatro. 2 Telar: parte superior del escenario, de donde bajan y suben los telones, bambalinas y otros elementos

móviles del decorado.3 Carra: plataforma deslizante sobre la que se instala un decorado o parte de él, que aparece, desaparece

o se desplaza por el escenario.4 Hombros: cada uno de los dos espacios laterales del escenario, invisibles para el público.5 Foro: espacio detrás de la escena normalmente tapado con el telón de fondo.6 Proscenio: parte del escenario más inmediata al público, que viene a ser la medida entre el borde del

escenario y el primer orden de bastidores. Se le denomina también corbata.

Antonio Belart nació en Gandesa(Tarragona) en 1957. Posee una largatrayectoria profesional en el mundo de lasartes escénicas, tanto en cine, televisióncomo teatro y en funciones de diseñadorde vestuario, director artístico, director deproducción y actor. En la actualidadcompagina estas actividades con ladocencia en la ECAM Escuela de cine yAudiovisuales de la Comunidad deMadrid.

Ha trabajado con Mario Gas en variasocasiones, por ejemplo en A Electra lesienta bien el luto, Muerte de un viajante,Las troyanas y La Orestiada, entre otras.Ha ganado en tres ocasiones elprestigioso Premio Max de teatro por sutrabajo en el vestuario de A Little night

music en 2001, Black el payaso en 2007 yFollies en 2013.

¿El vestuario se ambienta en laépoca que marca Antonio Buero Vallejoen la obra, en 1771?

Sí, la dirección de Mario Gas estásiendo muy fiel a Antonio Buero Vallejo ytanto escenografía, vestuario como todoel montaje se ambientan en la época quepropone el autor.

Por mi parte estoy trabajando elrealismo. Mi idea es casi cinematográfica,busco el detalle del primer plano, aunqueluego se pierda en el escenario. Elvestuario no va a ser limpio y pulcro. Todoaparecerá rozado, estrenado y gastado.Quiero que se vea cómo era realmente la

32 El vestuario

EL VESTUARIOANTONIO BELART

gente en aquella época; no iba limpia, nollevaban el lazo planchado con vaporeta.Los trajes, incluso los de la gente másrica, van a tener un bajo que pasea por elestiércol de las calles de París.

¿Está diseñando el vestuario o esropa comprada?

Estoy reciclando mucho, estoyhaciendo lo que llamo recorta, pega ycolorea. Hoy en día no es posible realizargrandes gastos; ni siquiera los teatrospúblicos tienen grandes presupuestos.Además hay mucho material para reciclaren España y fuera de España y eso es loque estoy haciendo. Todo el material estátratado para darle una pátina y queadquiera aspecto desgastado.

Las acotaciones de la obra son muydetalladas, incluso en los accesoriosque llevan los personajes. ¿Está siendofiel a ellas?

Antonio Buero Vallejo es nuestrocontemporáneo y escribe una crítica

social en un momento concreto con unasclaves determinadas. Seríamos unosnecios si nos saliéramos de susacotaciones. El aspecto ridículo de losmúsicos cuando actúan estácompletamente respetado. Llevarán suscapirotes y las orejas de burro incluso.Siendo files a esto, hemos creado unelemento nuevo. No les visto con túnicas,como marca la acotación, sino con otraprenda que igualmente ridiculiza y esalgo desmesurado y sobreactuado. Ya loveréis.

En este vestuario en concreto me haayudado mucho crear el detalle. Hay

Antonio Belart 33

“El vestuario va a ser realista.Los trajes, incluso los de lagente más rica, van a tener unbajo que pasea por el estiércolde las calles de París.”

cosas que solamente los actores sabenque llevan. Son muy útiles para que elactor llegue al fondo del personaje, creanel alma de la prenda.

¿Sigue el vestuario alguna gamacromática?

Hay mucho tono natural, mucho colorcrudo, beige, gris tratado. El vestuario dela criada es una explosión de color.Adriana lleva algo de estampado perotodo con un tamiz y una con una veladurade ropa muy usada. Todo es materialvivido, todas las telas están desgastadaspor mí.

¿Puedo preguntarle cómo sedesgasta una tela?

Hay muchas cosas en la vida quesolamente te las da el tiempo, el tiempo yla dedicación. Yo llevo cuarenta años enesta profesión, no he vivido nunca de otracosa, por suerte, así que he acumuladouna cierta sabiduría, lo digo conhumildad, pero la experiencia es muyimportante. Si te digo esto es porque novoy a desvelar todos mis secretos, pero síte puedo hablar de algunas técnicas; por

ejemplo, el permanganato es un materialque desgasta mucho la tela pero no ladestruye. También pueden usarsepegamentos o pinturas. Por ejemplo, unapintura blanca acrílica e incluso sintéticasobre un paño negro con el pincel muyescurrido, deja un aspecto de desgastecuando seca. Yo he hecho mucho cine ypara los primeros planos hay que trabajarel detalle. Por ejemplo con una lija fina sedesgastan la punta del cuello o de lospuños de las camisas.

¿Qué me puede decir de loscomplementos y los zapatos?

Con respecto a los zapatos megustaría remarcar una cosa. Todos losactores van a llevar zapatos usados. Otrosse negarían a hacerlo pero creo que hayuna calidad humana tremenda en estacompañía. Mario Gas es un pedazo deartista, es teatro en cal viva. Llevo 30años trabajando con él y es fantástico vercómo crea el equipo, cómo nos mezclaunos con otros. Me he encontrado con losactores con una disponibilidad tremenda.El zapato es una pieza muy complicada.

34 El vestuario

Antonio Belart 35

Si está muy teatralizada no es creíble. Hepreferido buscar zapatos viejos. Porsupuesto están tratados e higienizados.Siempre me exijo que lo que toque la pielde los actores, lo que les quede cerca deellos esté impecable, aunque el elaspecto sea de total deterioro. Tambiénes cierto que me he fijado mucho en elloscuando ensayaban, estudiando haciadonde llevaban el personaje. Por ejemplosi el personaje arrastra el pie le voy aponer un zapato sin tacón que le ayude amarcar ese movimiento.

Con respecto a la última escena, elmonólogo del personaje de ValentínHaüy nos sitúa 30 años después de loshechos narrados en la obra. ¿Lleva untratamiento especial el vestuario deeste personaje?

Este es un personaje que se sitúa enépoca de posrevolución, romántico. Voy aser fiel a la época, desde luego, yseguramente el personaje aparecerá máspulcro de aspecto que todos los demás.

Por último, conociendo su forma detrabajar, sabemos que a veces crea

figurines previamente y otras veces nolos usa en ningún momento. ¿Cuál hasido el proceso en esta ocasión?

Creo que en nuestra profesión lo quehay que tener siempre es la agilidad deadecuarse al tipo de producción. Hay queser eficaces tanto si se cuenta con pococomo con mucho dinero y en cualquiercaso no desvalorizar el resultado final.

En esta ocasión son bocetos a lainversa, es decir, primero he vestido a losactores y luego he bocetado. Losfigurines por tanto llevan ya sumorfología y el traje que hemos decididopara ellos, después de muchas pruebas yde desechar ideas.

“Las prendas que llevarán losactores son compradas, peroestán tratadas para queadquieran aspectodesgastado y empobrecido.”

36 La iluminación

Felipe Ramos inicia en 1992 su carreraen el mundo del espectáculo, desdeentonces ha alternado trabajos deIluminación y dirección técnica endiversas produccionesde teatro, música, danza y eventos porteatros de todo el mundo.Como iluminador ha trabajado paracompañías en el Centro DramáticoNacional, Compañía Nacional de TeatroClásico, Ur Teatro, Teatro de la Danza,Ballet Nacional de España, CompañíaAntonio Najarro, Compañía María Pagés,con directores como Gerardo Vera,Helena Pimenta, Tamzin Townsend,Jaime Chavarri, Amelia Ochandiano,Salva Bolta, entre otros muchos.

Hablamos con Felipe para que nosexplique su trabajo en la iluminación dela obra y nos cuente cómo ha resuelto lasdistintas escenas.

La escenografía marca variaslocalizaciones tanto exteriores comointeriores y además está hecha congrandes paneles. ¿Cómo te las hasarreglado para iluminar esto?

La idea de la que parto para iluminares el claroscuro, la sombra, el contraste.Por un lado me ha inspirado el mundo dela ceguera, presente en la obra y por otrola escenografía que invita a crear unailuminación expresionista con entradasde luz muy marcadas que dividan el

LA ILUMINACIÓNFELIPE RAMOS

espacio en luces y sombras. Se trata,efectivamente, de tres interiores y algúnexterior. La iluminación de los interioresse creará con el efecto de la luz que entraa través de los huecos, ventanas, puertaso rendijas. La escenografía que ha creadoJean-Guy Lecat está compuesta porgrandes corpóreos y cuenta con varioselementos que me permitirán crear esteefecto de que la luz se cuela desde elexterior.

¿Y los exteriores?El exterior es una calle de París y se

crea en el proscenio. Crearemos una luzen tono gris, que recuerde al cielo deParís. Los cambios en la hora del día seharán sobre todo cambiando el ángulo deincidencia de los focos así como variandoel tono de color, siempre dentro de lagama predominante.

¿Habrá una tonalidad predominanteen la iluminación de la obra?

Sí, utilizaremos tonos fríos sobre todo.Los elementos de la escenografía sonazules y la luz acompañará ese color.Tenderá a la tonalidad azulada, gris y portanto dará sensación fría. La escena de la

Felipe Ramos 37

“La idea de la que parto parailuminar es el claroscuro, lasombra, el contraste. Por unlado me ha inspirado elmundo de la ceguera,presente en la obra y por otrola escenografía que invita acrear una iluminaciónexpresionista con entradas deluz muy marcadas que dividanel espacio en luces ysombras.”

Plano de luces

barraca, sin embargo, se iluminará entonos cálidos recordando la luz de lasvelas o de los farolillos.

Buero Vallejo hacía uso en sus obrasde lo que los estudiosos denominanefecto de inmersión, crear en elespectador la misma sensación quetiene el personaje. Así una escena de Elconcierto de San Ovidio, tal y como estáescrita, sucede en completa oscuridadpara que el espectador sienta lo mismoque siente un ciego. ¿Habrá en estemontaje una escena en completaoscuridad también?

No exactamente. La escena de la obraa la que te refieres se creará con sombraschinescas, de manera que el espectadorpodrá ver lo que sucede pero solo por lasilueta de los actores. Para crear lasombra tengo que preparar una luzintensa blanca que se retroproyecte sobreuna tela.

Por último, ¿puedes contarnos quétipo de focos utilizarás?

Voy a utilizar algunos focos móviles,casi todos con fuente de luz LED. Losfocos móviles me aportan versatilidad yaque me permiten variar dirección,enfoque y color en cada una de lasescenas, por otro lado al ser de LEDevitamos el ruido de los ventiladores tanmolesto en teatro, ya que estos focosproducen mucho menos calor que los dedescarga. Utilizaremos también focosconvencionales de teatro (fresnel, PC,Par64, recortes) y algún Fresnel HMI.

38 La iluminación

“Utilizaremos tonos fríos. Loselementos de la escenografíason azules y la luzacompañará ese color.Tenderá a la tonalidadazulada, gris y por tanto darásensación fría.”

Orestes Gas 39

LA MúSICA y AUDIOESCENAORESTES GAS

Orestes Gas trabaja desde 2001 endiseño de espacios sonoros,composiciones de música original ytrabajos como técnico de sonido enespectáculos teatrales. Compagina estaactividad con la de cantante y guitarrista.Ha realizado los diseños sonoros y enmuchos casos la música original, deespectáculos como: Incendios de WajdiMouawad (Dir. Mario Gas, 2016), Interiorde Maurice Maeterlinck. (Dir. HermannBonnin, 2016), Julio Cesar de WilliamShakespeare (Dir. Paco Azorín, 2013), LasTroyanas de Euripides (Dir. Mario Gas,2008) o Con Belisa de F. García Lorca(Dir. Jaume Villanueva, 2005).

Orestes nos explica su trabajo en Elconcierto de San Ovidio, función para la

que ha compuesto música original y hacreado el ambiente sonoro.

Lo primero que hice fue leer la obra eintentar imaginar qué momentos iban arequerir de música y/o ambientaciónsonora y qué estilo sería el másadecuado. Me di cuenta que habíabastantes cambios de escena que habríaque llenar con música y otros momentosen que habría que ambientar dediferentes maneras. Me pareció que habíaque darle un toque contemporáneo (sinpasarse de moderno) para contrastar conel aire “añejo” que destila el maravillosotexto. Me inspiró la desgraciada suciedadde los ciegos, el cinismo de Valindin y laamargura que pensé que sentiría Adriana.

Buero Vallejo indica ciertas piezas deCorelli que en un principio no meparecieron adecuadas pero quefinalmente decidí incluir, teniendo encuenta que las iba a contrastar con otrasmías que aportarían un toque más oscuroy menos convencional.

En el texto se incluyen tambiénpartituras de las canciones de RafaelRodriguez Albert, que los ciegos tocan enel concierto y que se describen en la obracomo “bastante ramplonas”. Estoy segurode haber compuesto en mi vida bastantescanciones “ramplonas” (tirando a malas),sin querer que lo fueran pero hacerlo apropósito, sin ser obvio, resulta máscomplicado de lo que pueda parecer. Espor esto que el trabajo de RodriguezAlbert me pareció interesante y muyacertado y decidí grabarlas y usarlas enla obra.

Lo siguiente fue componer la música yhacer maquetas sencillas para poder

mostrárselas al director, que me dio suaprobación para todas las piezas. Esto nosuele ser así, los directores a menudotienen pre-concepciones de la músicaque quieren y te hacen dar mil vueltascon descripciones peregrinas y adjetivosconfusos. Es de agradecer que el directorconfiase en mi criterio musical. Tal vez elhecho de que yo sea su hijo ayudó aafianzar su confianza...

La gran mayoría de la música esgrabada, a excepción del adagio deCorelli (que viene indicado en la obra)que interpreta entre cajas Pablo Duque,violinista y actor, fingiendo que son lospersonajes de David y Donato quienes lotocan.

Una vez decididas las músicas,empecé a grabarlas en mi estudio. Contécon la colaboración de una violonchelista(Marta Canellas), un clarinetista (ManoloPeña) y un violinista (el citado, PabloDuque). Grabé yo mismo algunas

40 La música

Orestes Gas 41

guitarras acústicas y usé diversosinstrumentos MIDI y sonidos debiblioteca.

Luego empecé a asistir a los ensayospor las tardes mientras por las mañanasmezclaba y editaba todo el material.Tuve que realizar más grabaciones, enla sala de ensayo y en los camerinosdel teatro. Fue especialmentedivertido grabar las músicas deRodriguez Albert La Pastora Corinacon la intención de que sonaran mal,ya que la obra así lo precisa. Reímosbastante con Pablo imaginandocómo de mal debería de tocar cadaciego y él, pese a ser un excelenteviolinista, lo clavó.

Estoy muy contento de haberpodido participar en este proyectoy espero haber acertado con mitrabajo. Me he sentido a gusto enel equipo y me gusta muchocómo ha quedado el montaje.

42 Arcangelo Corelli

ARCANGELO CORELLI (1653-1713)

Las acotaciones de Buero Vallejo en la obra nos dicen que la pieza musical queinterpreta la orquestina de músicos ciegos es el Concerto grosso en sol menor,opus 6 nº 8 de Arcangelo Corelli. La obra también es conocida como Conciertode Navidad por la inscripción que presentaba la pieza: Fatto per la notte di Nataley es posiblemente la más popular del compositor. Es una pieza para unconcertino de dos violines y un violonchelo frente a una orquesta de cuerdas y unbajo continuo. Arcangelo Corelli nació en 1653 en los Estados Pontificios. Fue violinista ycompositor barroco. Corelli es considerado el primer compositor en usar eltérmino concerto grosso para definir una forma instrumental basada en lacontraposición de un pequeño grupo de solistas (concertino) y una orquestacompleta (tutti o ripieno). Corelli fue un compositor conocido que pudo ver publicada la mayor parte de suobra en vida. Los doce concerti que componen el Concerti Grossi fueron sinembargo publicados póstumamente, en 1714, un año después del fallecimientodel autor. La obra tuvo una rápida difusión en Europa y ejerció gran influencia encompositores posteriores como Antonio Vivaldi.

RAFAEL RODRÍGUEZ ALBERT (1902-1979)

La música que pudo escucharse en el estreno absoluto de El concierto de SanOvidio en 1962 fue compuesta por Rafael Rodríguez Albert. En la actual versiónde 2018 también se escuchará su composición.Rafael Rodríguez Albert nació en Alicante en 1902. A los ocho años perdió lavista y a los doce compuso su primera pieza musical, un pasodoble dedicado asu padre. Estudió piano y composición y se licenció en Filosofía y Letras. En 1935fue nombrado profesor interino de Solfeo y Piano en el Colegio Nacional deCiegos de Madrid. Fue cesado del puesto al terminar la Guerra civil. En 1940ingresó en la Organización Nacional de Ciegos españoles y en 1958 obtuvo lacátedra de Estética e Historia de la Música de esta institución. Se dedicó a lapedagogía, investigó sobre la grafía musical y tradujo al braille numerosas piezasmusicales. Como músico se le considera perteneciente a la Generación del 27.Recibió el Premio Nacional de la Música en tres ocasiones: en 1952 por suCuarteto en re mayor para arco y guitarra, en 1961 por su Fantasía en trípticosobre un drama de Lope, para orquesta y en 1976 por La Antequeruela. Murió enMadrid en 1979.

Rafael Rodríguez Albert 43

44 La videoescena

Álvaro Luna estudió ComunicaciónAudiovisual en la UniversidadComplutense de Madrid y se tituló comorealizador de audiovisuales yespectáculos por el Instituto Oficial deRadio y Televisión de RTVE. Empiezó sucarrera profesional en el programaCartelera de TVE. Trabaja desde el año99 en diferentes campos de la creaciónaudiovisual como el cine, el documental yel videoarte. Durante los últimos diezaños ha trabajado en la inclusión delvideo y la proyección en espectáculos deópera, teatro y danza como disciplinaparticular y autónoma en el terreno de lasartes escéncias. Álvaro Luna (AAI) se encarga de lasproyecciones que veremos en la obra.Hablamos con él para que nos expliqueen qué consiste esta faceta de lacreación artística, de la que es pionero,y nos detalle su trabajo para estafunción en concreto. La videoescena es la disciplina que seencarga de los contenidos visuales ovideográficos que se utilizan en una obradramática o en cualquier otro campo delas artes escénicas (ópera, danza,performance, etc.). En este caso de ElConcierto de San Ovidio hay tresintervenciones claras:La primera se refiere a un trabajo entre laluz y la escenografía con el complemento

de las proyecciones de vídeo paraambientar la escena. Texturas,arquitecturas imposibles o grabados seproyectan sobre las paredes y la cortinade la escenografía para crear un estilovisual, aportar datos, o ayudar a crear latemperatura de cada acto o escena.La segunda tiene que ver más con unmundo de sensaciones, con la oscuridaden la que viven esos ciegos. Sobre lacortina u en otros elementos, lassombras, la realidad reflejada nos enseñauna perspectiva deformada, un París quediscurre, sin tener en cuenta a los ciegosdel Hospicio hasta que una sombra serevela donde no llega la luz.La tercera de las intervenciones es lapieza cinematográfica de El Concierto deSan Ovidio, en un entorno y formato noconvencional (proyección sobre cortinade escena, formato 2,85:1). Pensamos queunir este lenguaje dentro de la obra nosayudaría a contar mejor la escena delconcierto. Para realizarlo contamos conlos medios del teatro y del equipoartístico y lo grabamos en 2 días. Elresultado de esta ruptura brechtianaamplía el espacio latente tanto de laescena física como de los personajes ypone fin a la primera parte delespectáculo.

LA VIDEOESCENAÁLVARO LUNA

Bibliografía 45

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BIBLIOGRAFÍA

8 - 11 FEBRERO 2018

SUEñO DE UNA NOCHE DE VERANO

DE WILLIAM SHAKESPEAREADAPTACIÓN: MARCO LAYERADIRECCIÓN: MARTA PAZOSPRODUCCIÓN: VOADORA

EN COPRODUCCIÓN CON IBERESCENA,MIT MOSTRA INTERNACIONAL DE TEATRO

DE RIBADAVIA (GALICIA), FESTIVAL DE ALMADA (PORTUGAL),

MARCO LAYERA (CHILE) Y MALVERDE PRODUÇES (BRASIL)~

TEATROVALLE-INCLÁN

11 OCTUBRE – 19 NOVIEMBRE 2017

DENTRO DE LA TIERRADE PACO BEZERRA

DIRECCIÓN: LUIS LUQUEPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

1 - 3 DICIEMBRE 2017

SALÓN DEL LIBRO TEATRAL

15 DICIEMBRE 2017 – 28 ENERO 2018

LA AUTORA DE LAS MENINAS

TEXTO Y DIRECCIÓN: ERNESTO CABALLERO

COPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONALY FOCUS

23 - 26 NOVIEMBRE 2017UNA MIRADA AL MUNDO

DEMOCRACIADE MICHAEL FRAYN

DIRECCIÓN: ALEXEI BORODINPRODUCCIÓN: RUSSIAN ACADEMIC YOUTH

THEATER (RAMT)

15 - 18 FEBRERO 2018UNA MIRADA AL MUNDO

EL PúBLICODE FEDERICO GARCÍA LORCADIRECCIÓN: KEI JINGUJI

PRODUCCIÓN: KSEC ACT (JAPÓN)

13 - 17 JUNIO 2018UNA MIRADA AL MUNDO

BESTIAS DE ESCENAIDEA Y DIRECCIÓN: EMMA DANTE

PRODUCCIÓN: PICCOLO TEATRO DI MILANO,TEATRO D’EUROPA,

ATTO UNICO / COMPAGNIA SUD COSTA OCCIDENTALE, TEATRO BIONDO DI PALERMO

Y FESTIVAL D’AVIGNON

9 – 11 MAYO 2018

x JORNADAS SOBRE LA INCLUSIÓN SOCIALy LA EDUCACIÓN EN

LAS ARTES ESCÉNICAS

18 – 27 MAYO 2018

UNA MIRADA DIFERENTE

9 MARZO - 29 ABRIL 2018

CONSENTIMIENTO DE NINA RAINE

TRADUCCIÓN: LUCAS CRIADODIRECCIÓN: MAGÜI MIRA

PRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

TEMPORADA 2017-2018CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

27 OCTUBRE - 10 DICIEMBRE 2017

ESPÍA A UNA MUJERQUE SE MATA

(A PARTIR DE TÍO VANIA DE ANTÓN CHÉJOV)TEXTO Y DIRECCIÓN: DANIEL VERONESE

PRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

TEATROVALLE-INCLÁN

SALA FRANCISCO NIEVA

SALA EL MIRLO BLANCO

22 - 25 FEBRERO 2018

yOGUR PIANOTEXTO Y DIRECCIÓN: GON RAMOS

PRODUCCIÓN: COMPAÑÍA GON RAMOS Y ESPACIO LABRUC

10 ENERO - 11 FEBRERO 2018

LA TUMBA DE MARÍAZAMBRANO

(PIEZA POÉTICA DE UN SUEÑO)

DE NIEVES RODRÍGUEZ RODRÍGUEZDIRECCIÓN: JANA PACHECO

COPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL,VOLVER PRODUCCIONES E IBERCOVER STUDIO

2 - 25 MARZO 2018

PRIMER AMORDE SAMUEL BECKETT

VERSIÓN: JOSÉ SANCHIS SINISTERRA CREACIÓN: MIQUEL GÓRRIZ Y ÀLEX OLLÉA PARTIR DE UNA IDEA ORIGINAL DE MOISÉS MAICAS Y PERE ARQUILLUÉ PRODUCCIÓN: BITÒ PRODUCCIONS,

GREC 2010 - FESTIVAL DE BARCELONA,CHEKHOV INTERNATIONAL THEATRE FESTIVALDE MOSCOU, VELVET EVENTS SL Y GROSTEL

GRUP EMPRESARIAL SL

6 ABRIL - 6 MAYO 2018

SI NO TE HUBIESECONOCIDO

TEXTO Y DIRECCIÓN: SERGI BELBEL COPRODUCCIÓN: CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

Y OCTUBRE PRODUCCIONES

21 - 24 JUNIO 2018

AFASIANS-THE LAST CONFERENCE

CONCEPTO Y DIRECCIÓN: LOSCORDEROS·SC & ZA!

DIRECCIÓN MUSICAL: ZA!PRODUCCIÓN: LOS CORDEROS,

FUNDACIÓ CATALUNYA-LA PEDRERA, GREC 2016 FESTIVAL DE BARCELONA,

SÂLMON<FESTIVAL, TERCERA SETMANA FESTIVAL D’ARTS

ESCÈNIQUES DE VALÈNCIA

TITERESCENATODA LA TEMPORADA

TEMPORADA 2017-2018CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

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