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Revista destiempos N°44

Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados

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EL CONCEPTO DE CELEBRIDAD EN EL MARCO

GEOGRÁFICO, CULTURAL Y LITERARIO DE LA

FRONTERA EN IDOS DE LA MENTE DE LUIS

HUMBERTO CROSTHWAITE Perla Ábrego

University of Texas of the Permian Basin

Idos de la mente. La increíble y (a veces) triste historia de Ramón y

Cornelio (2001) refleja elementos de la cultura popular del norte de México

y cuestiones de tipo social y cultural derivadas de la frontera como

concepto geopolítico. Entre estos elementos figuran la música norteña, el

rock, los programas televisivos y medios de comunicación, y la frontera

misma que se pinta no sólo como espacio de contacto y contexto sino como

creador de identidades culturales. En este marco, surge un tema que poco

se ha tocado en la teoría de la frontera y los estudios fronterizos: la noción

de celebridad. La celebridad, como una consecuencia de la producción

cultural respaldada por unos cada vez más poderosos medios de comu-

nicación, consiente un discurso de la individualidad. Asimismo, este

discurso ha sido un tópico ignorado por dichos estudios que tienden a

considerar al fronterizo, especialmente al mexicano, como un personaje-

masa definido a través de ideas estereotípicas. Estas ideas también

contienen una serie de elementos identitarios que son igualmente

construcciones preestablecidas por una fuerza social o política ignorante

de esa individualidad que poseemos todos los seres humanos.

A lo largo de esta investigación se mostrará al músico popular

célebre, protagonista de la novela, en su función de representante social

que a través del conjunto de repertorios culturales interiorizados demarca

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simbólicamente sus fronteras y se distingue de los demás actores en una

situación determinada. La construcción de la celebridad del músico popular

como representante social en Idos de la mente depende, además de su

agencia social y del contexto fronterizo, de la personalidad individual, de la

imagen pública, de la memoria musical y de los medios masivos de

comunicación.

El título de la obra hace pensar que se trata de una biografía del

reconocido dueto de música norteña Los Relámpagos del Norte,

conformado por el desaparecido Cornelio Reyna y el famoso acordeonista

Ramón Ayala. No es así, estamos frente a una obra de ficción que narra

desde diferentes perspectivas la azarosa vida del músico popular que

surge de la periferia mexicana. Ramón y Cornelio, los personajes ficticios,

forman un dueto de música norteña llamado Los Relámpagos de Agosto

que tocan sus canciones en las esquinas de la ciudad de Tijuana, sus

autobuses y burdeles.

Idos de la mente no es una historia plana. Es un collage de estilos

y técnicas ―la entrevista periodística, el diálogo, la carta, la gaceta

publicitaria y la narración en tercera persona― necesario para mostrar no

sólo el caos de la geografía por donde se mueven los protagonistas sino

las diversas perspectivas que dan forma a un personaje célebre. El mundo

literario de la frontera del norte mexicano requiere y ha desarrollado en las

últimas décadas la recuperación de técnicas literarias y el uso de las

recientes tecnologías como nuevas técnicas de narrar, pues todas ellas

colaboran en la ardua tarea de sacar a la luz esas diferentes indivi-

dualidades que la crítica se empeña en esconder.

La diversidad de estilos narrativos también tiene que ver con la

autenticidad que el músico popular debe exponer en su arte. La audiencia

no se sentirá atraída si el artista no propone algo nuevo y diferente. La






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música popular actual es el género más consumido y tiene una presencia

constante en los medios de comunicación. David Marshall dice que las

transformaciones que se han llevado a cabo en la música popular del siglo

XX pueden ser atribuidas a diferentes factores, entre ellos, el uso de

nuevas tecnologías, la ampliación de los lugares destinados a conciertos,

el incremento de los sellos discográficos y la división del mercado de masas

(Celebrity and Power, 150). Bajo el escrutinio de la audiencia, el músico

popular debe mostrar su autenticidad incluyendo en su música sus más

privados sentimientos y emociones. Marshall relaciona el desarrollo del

estatus de celebridad en los Estados Unidos con la reproducción masiva

de las canciones, que como consecuencia se convierten en éxitos radiales.

Una mala canción, dice el crítico, puede dañar considerablemente la fama

del músico (150). En México, por otro lado, es el género musical más que

las canciones mismas el primer elemento que atrae la atención de la

audiencia. Si este género es el popular (regional mexicano) ya se tiene

ganado un buen número de oyentes, suficiente para que el artista inicie el

proceso de adquirir el estatus de celebridad. El género musical regional

mexicano, incluyendo el popular narcocorrido, en sí mismo es ya una vía

rápida de lograr fama y fortuna. La calidad de las canciones, especialmente

de las letras, ha pasado a un segundo plano.

La televisión en México colaboró en gran medida al auge y

comercialización de la música regional mexicana. Con la comercialización

y la presencia constante en los medios, la música regional dejó de tener,

en años recientes, una connotación de música marginal y de las clases

bajas. Un músico célebre de este género tiene tanta fama con el público y

atención de los medios como una celebridad de la música pop

estadounidense, mexicana o de cualquier otra región.






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La trama y la técnica narrativa de Idos de la mente reflejan el modo

a través del cual un músico popular de este género y en esta particular

geografía alcanza el estatus de celebridad y se convierte en la voz

auténtica de una comunidad. Esto es, en un representante social con una

agencia determinada. Luis Humberto Crosthwaite, a través de las men-

cionadas técnicas de narración, nos cuenta el nacimiento, auge y

decadencia de uno de los grupos más representativos de la música norteña

en el mundo literario de la frontera. El autor nos muestra la construcción y

el ocaso de la celebridad de ambos músicos, primero como dueto después

como solistas.

Los Relámpagos de Agosto inician su carrera musical en las calles

de la zona de tolerancia de Tijuana desde donde saltan a la fama

convirtiéndose en los mayores vendedores de discos. Es tanta su

popularidad, dice el narrador, que el mismísimo Dios quiere que el grupo

interprete las mejores canciones de su repertorio. Al respecto, Crosthwaite

comenta:

La obra tiene sus cimientos en la existencia diaria. Sin

embargo, los personajes cuentan con la característica de ser

transgresores de ellos mismos. La frase del título [Idos de la

mente] implica directamente la locura. Es por eso que

Cornelio y Ramón interpretan la realidad de una forma

extraña. Cornelio, cuando escribe sus canciones, dice que

las recibe de Dios. Eso se puede leer como locura o

producto del abuso de alguna sustancia. (César Güemes)

José Alfredo Jiménez también aparece como otra versión de la celebridad

popular y, en ciertos momentos de la historia, los hechos nos remiten a

John Lennon y a Paul McCartney en la época en que Yoko Ono iniciaba,

como se ha supuesto, la separación de Los Beatles.

Ramón y Cornelio como Los Relámpagos de Agosto son, en la

obra, representaciones sociales que se construyen en la colectividad,

donde intervienen discursos y elementos fronterizos, mismos que caracte-






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rizarán las identidades culturales que se conformarán a partir de estas dos

figuras en su papel de representantes sociales. Para José Manuel

Valenzuela, las representaciones sociales se conforman desde realidades

sociales estructuradas y mediadas por posiciones de poder que intervienen

en la definición de marcos interculturales (“Norteños ayancados”, 37). Las

representaciones sociales participan en la definición de los significados de

la vida cotidiana. Dentro de las percepciones y relaciones sociales en un

espacio como la frontera, las representaciones sociales, asegura Valen-

zuela, “son elementos cognitivos de especial utilidad en el análisis de

relaciones de género, interétnicas, de conformación de umbrales gene-

racionales o de los discursos e imaginarios nacionales” (38). Una

representación social en al ámbito musical; es decir un músico o cantante

célebre, constituye muchas veces construcciones intersubjetivas que indu-

dablemente participan en la definición de significados culturales y éstas se

recrean, repito, en el ámbito musical, a través de la imagen pública del

músico famoso.

Pero, ¿de qué modo construye Crosthwaite la imagen pública de

Ramón y Cornelio de manera que estos funcionen como representantes

sociales? “La imagen entra al mundo físico y al repertorio de signos que

comparte la sociedad, por obra de los sujetos que objetivan su imaginación

creadora. Pero, una vez creada, las obras modifican a sus creadores y a la

sociedad” (Zaid, “El ascenso de la imagen”, 65). La imagen resalta la

importancia de lo visual en el espacio público. La imagen pública de un

músico popular se construye, en primera instancia, a través de la moda. El

atuendo debe contener elementos con los cuales el pueblo se identifique,

muchos de estos dependen del género musical interpretado y de la región

de donde es originario dicho género. Ramón y Cornelio tocan música






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norteña, por lo tanto, su vestuario incluye sombrero tejano, botas vaqueras

y trajes muy adornados y coloridos.

En Idos de la mente, no sólo el atuendo participa en la creación de

la imagen pública. La imagen que nos revela la dimensión de la celebridad

que Los Relámpagos han conseguido también depende de otros

elementos de la cultura musical popular. En la obra, Ramón y Cornelio casi

siempre son el centro de la narración, pero a lo largo de la misma aparecen

otros personajes que nos remiten a otras figuras importantes como José

Alfredo o el señor Velasco. Están además otros personajes no inspirados

en personas reales como Yessica Guadalupe, Carmela Rafael, Sylvia

Selene, Jimmy Vaquera, quienes sin duda contribuyen al ascenso popular

de los dos músicos. La imagen pública de otras celebridades importantes

de la música popular también influye en el proceso de creación de la

imagen de Ramón y Cornelio y, consecuentemente, en su celebridad:

-La imagen también es importante –opina Cornelio […] Uno

debe verse estupendo frente a las cámaras.

-Si cantas desde el fondo del cora, qué importa si traes los

pantalones rotos. El público te quiere escuchar; mirarte es lo

de menos.

-El señor Velasco me ha dicho que cuide mi apariencia, que

piense en el teleauditorio, que no olvide que Latinoamérica

me está mirando –opina Cornelio.

-Velasco es un pendejo, muchacho. Te lo digo yo, que

conozco a muchos como él.

José Alfredo ya está viejo, piensa Cornelio.

(Crosthwaite, Idos de la mente, 129)

La música popular mexicana y el rock internacional están

presentes en la obra como memoria musical de la frontera, incluso como

una especie de documento histórico. El pasado musical actúa como un

referente de contrastación. Esta memoria musical, entendida como este

referente, es a la vez, afirma Valenzuela Arce, “una conciencia de






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actualidad que construye sus umbrales de adscripción a través de la

conformación de sentidos sociales de pertenencia y de confrontación con

el pasado” (“Persistencia y cambio”, 242-243). Lo actual o moderno se

contrasta con lo anterior, con lo viejo, para poder ser; es decir, necesita

remitirse al pasado para que los contenidos históricos se conjuguen en la

modernidad. En cuanto a las referencias en la obra a la música rock, esta

contrastación de épocas y géneros que enmarca la memoria o el pasado

musical podría ayudarnos a entender la posición de la frontera como

consumidora y productora del rock y de su imagen pública durante el

periodo fundacional. En este periodo, según Eric Zolov, se puede apreciar

de qué manera la situación mexicana se comunica con otros contextos

latinoamericanos e internacionales en cuanto a la recepción y ejecución de

la música rock (“La onda chicana”, 23). En esta ‘comunicación musical’ o

en este proceso de recepción, los ritmos musicales, no sólo en su ejecución

sino en la manera en que sus intérpretes se presentan visualmente, se

adaptaron según el contexto geográfico y cultural. En Idos de la mente, es

en el contexto fronterizo donde ocurre la adaptación y apropiación de la

música y de la imagen del músico célebre.

José Alfredo Jiménez, Los Beatles y Elvis Presley aparecen en la

obra como alegorías de momentos determinados dentro de la evolución de

la celebridad de Ramón y Cornelio: representan el nacimiento, auge y

decadencia de la fama de los dos personajes.

Deciden hacer su última tocada en la azotea de los estudios

de grabación. Ramón y Cornelio interpretan sus mejores

canciones. Los dedos de Ramón se deslizan sobre los

botones de su acordeón rojo y blanco. El bajo sexto y la voz

de Cornelio están impecables. El sonido se esparce por la

ciudad y la gente que pasa por las banquetas quiere saber

si en realidad son ellos. ¡Los Relámpagos, los Relámpagos!







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Esta escena nos transporta a 1969 cuando Los Beatles hicieron su

famosa aparición y último concierto en la azotea del edificio de los estudios

Apple Records en Londres, después de casi cuatro años sin ofrecer

recitales.

Por lo anteriormente dicho, en Idos de la mente, esta evocación de

contenidos históricos musicales adquiere un sentido solo cuando a éstos

se les compara y contrasta con contenidos actuales, y es en esta actualidad

donde sucede la adaptación de los contenidos. Aquello que se evoca a

través de los contenidos históricos musicales contribuye en la obra al

diseño de la imagen de Ramón y Cornelio como músicos célebres que se

difunde a través de los medios de comunicación, en un contexto

geográfico, cultural y social determinado el cual, a su vez, se apropia de

esta imagen como rasgo cultural distintivo.

En términos culturales, Richard Dyer ve la imagen de la celebridad

“not as a real person, but a representation of both wider social values and

a constructed sense of ‘individualness’” (Dyer citado por Wall, Studying

Popular Music, 153). Aunque esta imagen pública tenga como base la

propia personalidad del músico, será de todas maneras una construcción

tanto del espacio cultural como de los medios. En la fase de creación de

los lazos de identificación entre el músico a través de su imagen con las

masas, la manera en que éste (o, en nuestro caso, el autor) confecciona

su imagen no es tan importante como lo es la representación social en lo

que la imagen se ha convertido y la identidad que se configurará a partir

de esa representación. La imagen pública se transforma en celebridad en

este proceso; es decir, cuando la imagen ha creado una o varias

identidades culturales. La celebridad, sin duda, emerge de las masas.

El término celebridad describe, según Marshall, algo más que la

fugaz y efímera connotación de fama (Celebrity and Power, 5). El concepto






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va más allá de la simple definición, celebridad no es solamente una

persona famosa o bien conocida: “More specifically, it describes a type of

value that can be articulated through an individual and celebrated publicly

as important and significant” (7).

RAMÓN: No la esperábamos, güey.

CORNELIO: Qué.

RAMÓN: La fama.

CORNELIO: Y menos así, como se dio.

RAMÓN: Nosotros seguíamos tocando y grabando, y no nos

imaginábamos lo que sucedía entre la gente.

CORNELIO: Es cierto, güey. Cada vez había más fans, se

notaba en las ventas, en las taquillas. Pero ese ascenso no

fue gradual, ¿me entiendes, güey? Fue repentino. Y yo me

asusté, no lo niego. (Crosthwaite, Idos de la mente, 57)

Aquí la construcción de la celebridad deriva tanto de la identidad individual

como del grupo social que se identifica con el músico famoso. Marshall

observa que la celebridad funciona como un elemento discursivo en el

espacio donde lo individual y lo colectivo hacen contacto (Celebrity and

Power, 25). “En cada lugar sucede lo mismo. Después de que los

Relámpagos tocan durante un rato, los parroquianos empiezan a llorar

porque recuerdan amores perdidos y a sus mamacitas muertas […] Ramón

y Cornelio descubren desde entonces que tienen un extraño poder sobre

la gente” (Crosthwaite, Idos de la mente, 46).

La celebridad de Ramón y Cornelio inicia en las calles de Tijuana.

Es ahí donde el dueto tuvo su primer contacto con la fama. Según Marshall,

es en el ámbito local donde primero se elabora un discurso sobre el

individuo y su individualidad, algo de este discurso se esconde y es

entonces cuando pueden surgir la imagen y la celebridad (4).

Meseros, cantineros, ficheras y padrotes los respetan. In-cluso los otros músicos. Nunca falta alguien que los acom-






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pañe con su contrabajo, con su redova, con su saxofón. Y luego surge otro acordeón que acompaña a los Relámpagos, y otro bajo sexto, y unas guitarras. Y nunca falta una puta con voz hermosa y nunca falta un cantinero que haga buena segunda […] Y a partir de ese momento todos pueden olvidar lo que es necesario olvidar, y recordar lo que es necesario tener cerca. (41)

Los Relámpagos de Agosto fundan su celebridad en la música

popular norteña que les da su propio espacio (la frontera) y su propio

medio. En Idos de la mente, la música norteña también es esencial para

que se tejan los lazos de identidad entre el público y el intérprete pues a

través de ella se diseña la imagen. La música, afirma María Lara, posee el

poder de ofrecer a la gente la experiencia cultural de sus identidades

imaginadas. Se entiende música popular, según define Tim Wall, como

cualquier tipo de música hecha para el disfrute de los individuos en un

escenario particular como una manera de celebrar su identidad distintiva.

Este proceso toma lugar en los ámbitos donde se instituye nuestra cultura;

esto es, en los lugares donde escuchamos, vemos, compramos y bailamos

la música, y también en las compañías que la producen y la distribuyen

(“La música popular en el norte de México”, 2). En la creación de elementos

de la música popular (estilos, géneros, ídolos) intervienen los gustos de los

creadores y de los consumidores. Según Simon Frith, los “gustos” sobre la

música popular “se asocian a culturas y subculturas de clase, los estilos

musicales están relacionados con grupos específicos, y se dan por

sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y sonido” (“Hacia una estética

de la música popular”, 2). Es verdad que los grupos o las masas le dan a

la música el carácter de popular al escucharla, comprarla o bailarla; pero la

música popular también construye o configura las características del

individuo para que forme parte de determinados grupo sociales, es decir,

crea identidades. De esta manera se cumple lo que dice Wall: la música

popular es una celebración de identidades. La música popular es, en






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palabras de Frith, “una especie de autodefinición” como individuo para

luego pertenecer a un grupo cultural (7).

La música popular norteña está presente en la obra no sólo como

memoria musical sino como memoria de la tradición de la cultura popular

del norte. El origen de la música norteña, según Gómez Flores, surgió de

la identificación con el sonido del acordeón alemán, que no tiene teclas

sino botones. En Idos de la mente, Los Relámpagos tocan música norteña,

Ramón toca el acordeón y Cornelio el bajo sexto, otro instrumento esencial

de esta música.

-Oye, ¿no se te antoja hacer un dueto?

-¿Un dueto?

-Una banda

-¿Una banda?

-De música

-¿Música? […] ¿Te refieres a una banda de rock?

-¿Te gusta el rock?

-Ni madres […] ¿Te refieres a un dueto de música norteña?

-Claaaro. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)

Los mediadores entre el músico célebre y las masas son los

medios de comunicación que también participan en la construcción de la

imagen pública y de la celebridad. Mientras los medios imaginan de qué

manera elaborarán la imagen pública para convertirla en un ícono de las

masas, el famoso se vuelve pasivo en su función de representante social,

es entonces cuando la imagen que los medios construyeron toma ese

papel. En la obra, los medios de comunicación involucrados en la

celebridad de Ramón y Cornelio están representados por Jimmy Vaquera,

el dueño de la casa disquera, y el Sr. Velasco, conductor de un famoso

programa dominical.

Ramón y Cornelio permanecen en silencio, apabullados por la atención de los periodistas. Foto tras foto. Sus imágenes se registran para la historia. No saben si sonreír o estar






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serios, si moverse o estarse quietos. ¿Qué haría un ídolo como José Alfredo en una situación similar? -Las estrellas no se ponen nerviosas –les dijo el señor Vaquera antes de la rueda de prensa―. Ustedes deben ser una muestra de seguridad y dominio. Todo esto es un océano tormentoso y ustedes serán capitanes de un barco que a veces parece demasiado pequeño para las olas y los vientos. Es un espejismo; en realidad el control y la calma se encuentran en el timón. Y ustedes lo tienen en la mano. (61)

El desarrollo de los medios de comunicación de masas en los últimos tiempos,

afirma Valenzuela Arce, propició nuevas e intensas discusiones sobre su par-

ticipación en la conformación de sentidos colectivos. Los medios también

intervinieron en la relación entre las culturas populares y dominantes apoyando a

los poderes establecidos, su función frente a las audiencias se volvió enajenante

y uniformadora porque contribuyeron en la redefinición de los parámetros de

valoración del arte y su relación con el público (Valenzuela-Arce, “Persistencia y

cambio” 245). Los medios masivos de comunicación no sólo colaboraron en la

formación de celebridades y su imagen pública sino que llevaron este proceso al

extremo pues fortalecieron no solamente íconos sociales y culturales sino,

muchas veces, estereotipos que identificaban una clase social, una clase econó-

mica o un grupo cultural y su espacio físico. Este exceso puede llevar la celebridad

hasta límites desconocidos de manera que afecte la individualidad del represen-

tante social, como sucede en Idos de la mente, y esto da paso a que el célebre

pierda el piso y se desconecte de la realidad: “CORNELIO: ¿Yo? No es por nada;

pero a mí, en lo particular, la fama me queda bien, ¿no crees? [Se ríe]”

(Crosthwaite, Idos de la mente, 110). Y permite también que las masas eleven la

popularidad de su ídolo hasta espacios divinos mientras que su verdadero talento

queda casi completamente relegado.

Los Relámpagos pueden interpretar la canción que sea,

pueden equivocarse, pueden improvisar nuevos versos,

agredir, menospreciar, usar lenguaje soez y el público no se

da cuenta, entusiasmado por el oleaje histérico de

encontrarse frente a la mejor banda norteña del universo.

(95)






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Ya hemos visto cómo lo individual y lo colectivo se conjugan a

través de los medios de comunicación y de la imagen del ídolo popular que

estos configuran para la construcción de una celebridad, pero ¿de qué

manera el espacio cultural fronterizo podría participar también en este

proceso? ¿De qué manera Ramón y Cornelio se convirtieron en los

famosos Relámpagos de Agosto en las calles de Tijuana? Jesús Martín-

Barbero describe el espacio fronterizo de la urbe bajacaliforniana como un

lugar “fluido de proyectos efímeros de progreso, de fracasadas búsquedas

de esperanza y de zona de tráfico de sueño a medias” (“Medios y culturas

en el espacio latinoamericano”, 8). En este proceso de búsqueda, la

frontera es un espacio de encuentros y desencuentros, de reencuentro con

la cultura tradicional mexicana y a partir de este, un descubrimiento de la

cultura fronteriza, de una identidad que no pertenece a aquí o allá, sino a

un lugar neutro que es a la vez organizado y contradictorio, “que se enfren-

ta a modelos de culturas ‘cultivadas’, ‘oficiales’ y de carácter ‘legítimo’, que

representan la visión del mundo de dos [o más] versiones de la cultura

occidental (Valdés-Villalva, “La desmitificación de la frontera”, 366). La

frontera lucha por conformar una identidad cultivada, oficial y legítima a

través de la búsqueda de elementos que representen lo fronterizo.

Para el resto del mundo la frontera México-Estados Unidos es un

espacio mítico y los fronterizos son estereotipos trazados por los medios

masivos de comunicación los cuales se convierten en un movimiento entre

culturas, término que define Martín-Barbero como “el movimiento de

exposición y apertura de unas culturas a las otras, que implicará siempre

la transformación/recreación de la propia” (“Medios y culturas en el espacio

latinoamericano”, 1). En esa recreación de la cultura propia es donde se

conciben, gracias a los medios, los estereotipos. A pesar de este poder, en






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realidad los medios sólo buscan la manera de responder a las demandas

sociales del público al que se dirigen.

La identidad fronteriza se conforma en primera instancia, como

cualquier otra identidad en cualquier otro espacio físico o cultural, a través

de la auto-percepción de un sujeto en relación con los otros, lo cual

implicaría el reconocimiento y la aprobación de los otros sujetos. Según

Gilberto Giménez, la identidad de un actor o representante social emerge

y se afirma en la confrontación con otras identidades en el proceso de

interacción social, el cual usualmente implica relación desigual y, por

consiguiente, luchas y contradicciones (“Materiales para una teoría de la

identidades sociales”, 51). La identidad no es una esencia del ser sino que

tiene un carácter intersubjetivo y relacional. En un espacio geográfico

donde conviven una gran diversidad de individuos y culturas que no

pertenecen a ese lugar y que en esa relación forman identidades que con-

tienen elementos de su cultura originaria, de la cultura local y de la cultura

norteamericana a la que se enfrentan por su cercanía, la necesidad de una

identidad fundada precisamente en el espacio geográfico permite la

búsqueda de elementos para su conformación que hayan surgido de ese

espacio. La cultura fronteriza no está en una constante búsqueda de

identidad, está en una constante búsqueda de elementos fronterizos que

compongan esa identidad. Elementos reales y no del imaginario que

surgen del pasado, de la memoria, de la nostalgia, del presente, del

contacto, de la relación, del encuentro y del desencuentro, de la

interacción, todo ello en un espacio físico delimitado sólo de manera

geográfica. La identidad fronteriza se inscribe, según Valenzuela Arce en

diversos campos de disputa entre autopercepciones y heterorre-

presentaciones, donde se confrontan una variedad de discursos que

cuestionan los estereotipos (“Norteños ayancados”, 57).






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La conformación de la identidad fronteriza es por todo lo anterior,

problemática, sobre todo en este enfrentamiento con los estereotipos. Los

estereotipos son el uso inadecuado de los signos, de los elementos

fronterizos. Los estereotipos fronterizos no nacieron en ese espacio, la

lucha de la identidad fronteriza no es contra otras culturas que llegan a

ocupar ese espacio sino contra los estereotipos que surgen de ese uso

inadecuado de los signos. En Idos de la mente, Crosthwaite incita a sus

lectores a deshacerse de los estereotipos y a entrar en una zona que tiene

elementos locales (comida, música), turistas extranjeros, prostitutas en las

calles, burdeles, industrias maquiladoras, músicos norteños, vendedores

ambulantes, etc.

La ciudad se vitaliza. Desde el obrero que tiene poco tiempo

de haber llegado, pero que ya tiene trabajo, gracias a Dios;

hasta el dueño de empresas y fraccionamientos que piensa

sólo en números y estadísticas; desde el agente de tránsito

que sale caminando rumbo a la avenida que le fue asignada,

hasta el asaltabancos que ha preparado cuidadosamente su

siguiente hurto. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)

La música, como ya se ha mostrado, es uno de estos elementos

que colabora en la conformación de la identidad fronteriza. La música

norteña actúa como telón de fondo en este ir y venir de elementos

fronterizos. Idos de la mente, afirma Jennifer Insley, valoriza las distintas

formas musicales de la frontera, no sólo la música norteña, como un

vehículo importante y legítimo de expresión cultural (“Redefining Sodom”,

115).

Los tijuanenses entran tímidamente a la Zona, todavía sin

un trago que les recuerde que son los reyes de la noche.

Una a una, las cantinas brotan de la tierra. Y los músicos

norteños comienzan su eterno recorrido, ofreciendo

canciones que levanten el ánimo y hagan palpitar el corazón

al ritmo de un paso doble, una polka o un chotís.







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Resulta casi imposible referirse a expresiones culturales sin hablar de

identidad, sobre todo en una entidad geográficamente delimitada donde se

pretende un reforzamiento de lo local y se lucha contra los estereotipos por

una identidad conformada por elementos localmente reconocidos y por la

confirmación y reafirmación de un espacio físico propio. Dentro de estas

circunstancias el papel de la música, afirma Lara, se vuelve determinante

dentro del enfrentamiento entre la homogeneización y diversidad en un

contexto de diferencias culturales importantes.

Una de las razones por las cuales Los Relámpagos de Agosto

fueron tan populares es porque emprendieron su recorrido musical en las

calles de una ciudad fronteriza, en ellas, se convirtieron en un elemento

más de la cultura regional en contacto con otros elementos, en un elemento

que, hasta ese momento, no ha sido manipulado por los medios para

convertirlo en estereotipo.

Ramón y Cornelio caminan las mismas calles que otros

duetos y conjuntos, recorren restaurantes y cantinas. Se

hacen amigos de cantineros y meseros, de padrotes y

prostitutas. Los primeros días de la semana suelen ser

malos días, no se avistan clientes. Entonces la Zona, que

por lo general es bulliciosa y festiva, se envuelve en silencio

y la gente sale a las calles para tomar el aire y platicar.


En sus inicios, Ramón y Cornelio llegaron a ser representantes sociales

de esta identidad en la frontera simplemente por su participación en la definición

de los significados de la vida cotidiana; de esta manera aseguraron su adscripción

en una comunidad que está en busca de elementos que la determinen. Los

Relámpagos no hubieran adquirido tal fama y celebridad fuera de este espacio.

La frontera, dice Valenzuela Arce, es un campo de relaciones sociales sujetas a

cambios dinámicos que requieren nuevos acercamientos (“Al otro lado de la

línea”, 125). Su música fue uno de esos acercamientos, representaba los sueños






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de las personas locales, todos querían ser tan fronterizos como ellos. Los medios

los convirtieron en ídolos nacionales e internacionales que a pesar de la imagen

construida seguían representando su origen y su individualidad fronteriza. En la

obra, la fama acabó con Los Relámpagos de Agosto, pero debido a su

participación y función social ciudadanas, conformaron una expresión colectiva

con el sello fronterizo.

La música, “que provee un nuevo método de entendimiento en cuanto a

la identidad y la cultura cambiante de la frontera” (Arwari, “El narcocorrido:

cantando de la frontera”, 100), es sólo un elemento más que se identifica con la

identidad fronteriza debido a su calidad de popular, rutinaria, ordinaria, común y

cotidiana. Los elementos que se buscan para la conformación de la identidad

fronteriza deben surgir del convencionalismo y la cotidianidad y no de elementos

que comparen o enfrenten tal cultura con aquella otra. Es cierto que en este

espacio existen diversos elementos que conforman diversas culturas, preci-

samente, la frontera configura su propia identidad a través de la adopción y

adaptación de estos elementos como propios, los vuelve patrimonio de su área

geográfica. Por eso, para que Los Relámpagos de Agosto se convirtieran en uno

de estos elementos, debían surgir de las calles, del corazón de Tijuana y debían

tocar música norteña y convertirse en representantes sociales de la cotidianidad

de esta ciudad fronteriza donde se constituyen realidades sociales estructuradas

para definir marcos culturales.

Aquí estuvieron Ramón y Cornelio cuando nadie los

reconocía ni podían adivinar su futuro, cuando sólo eran un

dueto entre otros duetos en una frontera como cualquier

frontera. Hicieron su recorrido eterno, suspiraron igual,

perdieron y recuperaron la esperanza, noche tras noche, en

esos callejones. Ahora sólo la música permanece, sólo la

música es real. (Crosthwaite, Idos de la mente, 173)

Idos de la mente nos acerca a todos los elementos culturales y sociales de

la frontera que se ven caóticos desde el exterior, pero que no son más que

convencionales y cotidianos que día tras día gestan la identidad fronteriza






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y todas aquellas expresiones de la individualidad. A través de estos

dispositivos, Crosthwaite participa en la desmitificación de la frontera entre

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