El cine y sus autores parte 3

8/3/2019 El cine y sus autores parte 3

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutoraLelia GonzálezEgresada de la Escuela de Cine de Avellaneda, ha estudiado Psicología Social y es Licenciada en Artes Combinadas (Facultad deFilosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires). Se ha desempeñado como asistente de dirección, tanto en productoras de cinepublicitario como en filmes de largometraje, a las órdenes de directores como Juan Bautista Stagnaro, Luis Puenzo, Eliseo Subiela,María Luisa Bemberg, Marcelo Piñeyro, Lucho Bender. Ha sido integrante del Comité de Clasificación de Proyectos para Subsidios por Medios Electrónicos en el INCAA. Asimismo, ha desarrollado diferentes proyectos de investigación sobre cine argentino y participadoen publicaciones como Páginas de cine (2003. Archivo General de la Nación. Buenos Aires) y Cuadernos de cine (2005. INCAA.Buenos Aires). Es jefa de trabajos prácticos de Diseño Audiovisual en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la Facultad deArquitectura y Urbanismo (UBA) y profesora en diferentes escuelas de cine.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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ÍndiceEl Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El cine y sus autores

Presentación

El cine como obra de arte

PARTE 1. El cine clásico, sus configuraciones y singularidades

El discurso cinematográficoModelos de género y la obra de directores singularesJohn Ford y el westernDouglas Sirk y el melodrama

PARTE 2. El neorrealismo italiano, avatares históricos, económicos y estéticos

La determinación estilística neorrealistaRoberto RosselliniVittorio De SicaLuchino Visconti

PARTE 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos teóricos

François TruffautJean-Luc GodardAlain Resnais

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Su fulgurante e inicial ruptura se produjo cuando, como críticos, rescataron y confirieron el rotulo de autoresa una serie de directores que mostraban su singularidad dentro de la maquinaria de Hollywwod. Con susreportajes rescataron el período “americano” de Lang y Renoir, los filmes de Rossellini-Bergman, directorescomo Howard Hawks y a Hitchcock.

Así, desde Cahiers… los realizadores ya no son

concebidos como empleados de los estudios sinocomo artistas, rescatando su singularidad, su poética,sus marcas propias aun desde una producciónindustrial; y, desde la revista, los cinéfilos y críticosdespliegan posturas acerca del cine quepaulatinamente vuelcan a la práctica, iniciando suproducción como directores.

A partir de la política de los autores llevaron acabo un proceso, iniciado anteriormente, queimplicaba la legitimación del cine como arte ydel cineasta como artista, según la concepciónde autor como demiurgo-propietario de su obra,existente ya en la literatura.

Serge Daney, en el libro de entrevistas a autores de la Nouvelle vague, prologa: “En un arte tan impuro,hecho por mucha gente y hecho también a base de muchas cosas heterogéneas, sometido a que el públicolo ratifique, ¿no es razonable pensar que no hay autor -es decir, singularidad- más que en relación con unsistema -es decir, con una norma-? El autor entonces no sería solamente el que consigue la fuerza deexpresarse a despecho y en contra de todos, sino aquel que, al expresarse, encuentra la buena distancia

para decir la verdad del sistema del que se distancia (…) De esta manera, los filmes de autor nosenseñarían más sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productos del sistemamismo. El autor sería, en definitiva, la línea de fuga por la cual el sistema no está cerrado, respira, tiene una

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Esta película inicia la zaga de historias de Antoine Doinel –protagonizadas por el actor Jean PierreLéaud–, a quien vemos aquí en la infancia y, luego, acompañaremos en su adolescencia, en su juventud y en su madurez, a través de distintos filmes de Truffaut.

Ya desde el comienzo del relato podemos reconocer la presencia fuerte de un personaje narrador, la marcade un yo que, a través de distintos dispositivos cinematográficos, desnaturaliza el relato para mostrarnos losfragmentos de una historia que, como espectadores, debemos construir: Puede atribuirse a una miradahumana el travelling que muestra la ciudad, tal vez desde un auto; es un personaje claro el que percibe lahostilidad del maestro y recorre una ciudad sin límites, libre de la presencia de adultos. Así, desde laconstrucción espacial advertimos la tensión clave entre los interiores y los exteriores donde transcurre la

vida del protagonista; por ejemplo, la casa de Antoine es un ámbito pequeño, que nunca vemos completoporque los planos son restringidos, encuadrados sobre los personajes, como reproduciendo el punto de

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vista de un niño7 limitado por un espacio íntimo y familiar. (¿Recuerda al niño que rompe hojas de sucuaderno porque no puede escribir bien en él? El relato se demora en él; sin embargo, este chico no esamigo del protagonista ni vuelve a tener lugar en el resto de la película. Su inclusión no “mueve la historia”,sin embargo, su presencia en el relato es una elección del Truffaut y constituye una marca de su autoría quehace que el relato no se vea natural ni transparente, pero que abona a cierta trascendencia de la historiasingular a la infancia de la época en general).

En contraposición con estos planos de interiores agobiantes, cada vez que Antoine se mueve a su gusto por espacios públicos de París o en la escena final del mar, los encuadres se amplían enormemente, y plasmanesa búsqueda itinerante y curiosa que lo guía.

7 En otra de sus películas –El dinero de bolsillo. L´argent de poche.1976–, Truffaut nos presenta los puntos de vista de muchos chicos.

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de lugar. Como espectadores formados en el cine clásico, nos sentimos interpelados, tenemos la sensaciónde que falta un cierre de la historia que nos deje tranquilos; pero, Truffaut no tiene un plan para nosotros,porque su propuesta es: El final, pensalo vos…

Detengámonos ahora en un filme muy distinto, interesante para considerar cómo Truffaut trabaja la idea detransposición; porque sólo en dos ocasiones él lleva novelas al cine: en ésta en la que nos detendremos y

en Dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent. 1971), en ambos casos, escritas por Henri-Pierre Roché; en el resto de su obra, filma guiones escritos por él en base a ideas propias. La película quevamos a ver constituye un relato muy moderno sobre una historia que corre desde la preguerra, y abarca laprimera y la segunda guerra mundial, con una estructura muy distinta a la de su impronta literaria; y, a lavez, es una película de transición de Truffaut que se corresponde con una fractura dentro de Cahiers du cinéma.

///// Actividad 17

La película que le propongo ver es:

- Jules et Jim (1962. Dirección de François Truffaut. Francia).

Lo invito a verla completa y, en un segundo visionado, a detenerse en:

- ¿Cómo van construyéndose los personajes?- ¿Cuál es la relación entre lo que los personajes dicen y lo que hacen, entre dichos y acción?

Toda la secuencia de títulos de Jules et Jim nos remite a una comedia del cine clásico, con su musiquita devodevil, con sus imágenes, y con una presentación anacrónica de actores y personajes (“… en el papelde…”), caída en desuso en los ’60. Incluso, hay una escena chaplinesca cuando los personajesintercambian sus sombreros y, en una secuencia anterior, la Catherine de Jeanne Moreau aparece vestidacomo el niño de la película muda El pibe (The kid . 1921. Dirección de Charles Chaplin. EEUU).

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Una voz over –la denominamos así porque no podemos adjudicarla a alguien que reconozcamos en lahistoria9 – guía el relato; pero, las imágenes sólo muestran algunos componentes de lo narrado y,complementariamente, integran cuadros que no están siendo contados. En este inicio, podemos advertir claramente el rasgo de tensar el relato clásico que las películas de la nouvelle vague introducen; noprovocan una ruptura drástica, exactamente, pero sí tensan el relato convencional hacia zonas innovadoras.Piense, por ejemplo, en la escena en la que los hombres juegan al dominó y Catherine dice “Antes deconocerlos ponía esta cara…”, acompañada de una imagen congelada. Como en este caso, dentro delrelato podemos detectar zonas en las que el artificio cinematográfico se visibiliza.

Respecto de la pregunta que le planteaba acerca decómo se vincula lo dicho y lo actuado en lospersonajes, usted ha podido advertir que Jules, Jim yla muchacha están, todo el tiempo, reflexionandosobre ellos, declamando sus principios de vida, suposición sobre sus padres, sobre las mujeres…hablando de lo que piensan. Sus conductas yacciones parecen accesorias.

Este predominio del pensamiento en cierto cinede la nouvelle vague lo distancia delneorrealismo italiano en el que prima laemoción.

Así, no hay paralelismo entre lo que el espectador ve y lo que oye; es necesario que asuma la tarea dearmar, de componer uno y otro texto.

9 La voz off no está en campo pero podemos hacerla corresponder a un personaje claramente identificable. La voz in, por su parte,

está en sincro con la imagen del personaje que habla desde el cuadro.

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El espectador también integra a la historia los documentales de la primera guerra mundial –realizados comoen la época representada: a 18 fotogramas por segundo–.Y debe tomarse el trabajo de componer la

analogía de la guerra en función de los dos hombres de la historia; porque, aquí, la guerra estápersonalizada: Jules, que es austriaco, ha perdido y Jim, francés, ha ganado. En ocasión del fin de laguerra, vuelven las declaraciones de principios –Francia mira siempre fronteras adentro – y lasambigüedades: Jules se expresa feliz con su nueva casa… pero desea tener un pantano en su campiña.Cada uno de los integrantes del trío parece estar deseando lo que tiene el otro y reflexiona “en espejo”,añorando lo perdido (Aun cuando esta insatisfacción no nos es mostrada por Truffaut de un modo lastimeropero sí con planos más intimistas que los de las secuencias iniciales). En su rencuentro, una vez terminadala guerra, la relación entre los tres protagonistas comienza a tomar una tensión que hasta aquí no tenía.

Cuando una escena puede implicar un compromiso emocional intenso con el espectador –por ejemplo,cuando Jules comparte con Jim su temor a que su mujer lo abandone, o cuando Catherine presenta a Jimun panorama pormenorizado de sus infidelidades-, Truffaut “mete mano” y crea distancia, obstaculiza laidentificación posible: ya sea cortando la continuidad entre un plano y otro, lo que sobresalta y desconcentra

al espectador; o introduciendo un tema banal –como el de los topos– que se filtra en medio de lasconfidencias de la muchacha; o mostrándonos un plano general aéreo del pueblo, que parece traído de otrapelícula y que se acompaña de un título sobreimpreso (La terre promise recula d’un bond ; La tierra prometida retrocedió de un salto) que nada parece tener que ver con la causalidad de la historia; o cuando

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Catherine saca un revólver, el objeto menos pensado posible, en medio de una declaración de amor. Elmensaje a los espectadores es el mismo en todos los casos: Es una representación, no un relatonaturalizado.

Tampoco hay aquí condenas morales ni manipulación emotiva. El final de la pareja de Jules y Catherine noses contado con una economía narrativa extrema; la vemos a ella quitarse el maquillaje –como una apelaciónmás al eje constante de lo femenino, que atraviesa el relato– y despedirse. Y, cuando, mucho tiempo

después, Jim le habla del amor que siempre sintió por ella, lo hace desde un plano de perfil, porque Truffautsiempre busca distanciarnos, arrojarnos fuera de la situación, para que los espectadores mantengamosnuestro rol activo, predominantemente intelectual, de desentrañar los sentidos del texto,responsabilizándonos.

Jean-Luc Godard

Autor de una profusa obra cinematográfica que es posibledividir en etapas, Godard hoy sigue dirigiendo y produciendo.Su obra puede considerarse política –más allá de su propiaetapa política de los ‘70– porque subvierte el lenguajecinematográfico, tensando sus normas hasta los extremos,

desdibujando categorías consolidadas, experimentando unnuevo modo de hacer cine, difícil de encasillar.

Carl Theodor Dreyer, el famosocineasta danés del cine mudo ycomienzos del sonoro, ha dicho que“las películas de Godard son el futuro

del lenguaje del cine.”

En todas sus películas se advierte un interés por definir qué es el cine y cuáles son sus posibilidades; así,es el primer director consagrado en filmar con cámara de video y experimentar con nuevas tecnologías. Ysus obras están acompañadas con desarrollos teóricos que dan cuenta de sus modos de concebir lo fílmico.

Así como en Truffaut es posible advertir que la narración clásica o neorrealista comienza a cambiar, porqueen sus películas las transiciones temporales están tensadas, la idea de Godard no es construir narraciones –con un comienzo, un desarrollo y un final– sino plantearnos constantes aperturas; somos los espectadoresquienes tendemos a llenar sus hiatos con un sentido de conexión, pero no es su intención contar historiascerradas. Los choques, lo discontinuo, la disrupción, los retrocesos, la mezcla de estilos y de sentidos, laacentuación de las débiles fronteras entre el documental y la ficción son los rasgos de su obra; y, también,

el uso del “montaje de atracciones”, pero ya no, como en Eisenstein10

, para lograr una síntesis sino, por elcontrario, para mantener la oposición integrada por partes que no se pueden ligar fácilmente. Si uno piensaque, en cine, el sentido se construye a través de la sucesión de imágenes en el montaje final, deberá pensar distinto a partir de Godard porque es allí, en la eliminación de las transiciones que dan fluidez y continuidada la película, en donde se registran las fugas que marcan su poética.

Para Godard, la continuidad es “un prejuicio pequeñoburgués”, ya que se trata de conexiones arbitrarias.Entonces, su poética va a consistir en sacar constantemente al espectador de la historia, quitarlo de lanarración, ponerlo en una situación bastante más incómoda que la experimentada con otras películas, apartir de lo fragmentario en la sucesión de imágenes y de lo discontinuo. Así, los personajes de Godardmiran a cámara, se dirigen al público para interpelarlo, leen libros en voz alta por intervalos largos detiempo… Y con esto se crea un espesor de sentido con múltiples lecturas posibles, no constituido sólo por lahistoria –que también interpela– ni por lo que los personajes hacen o dicen, sino por lo que leen, lo que

muestran los intertextos, los carteles…

///// Actividad 18

La primera película en la que vamos a detenernos es:

- Sín aliento ( À bout de souffle… 1960. Dirección de Jean-Luc Godard. Francia); en España se latitula Al final de la escapada.

10 Considere usted que la técnica del montaje aparece bastante después de los inicios del cine. Sergei Eisenstein es el cineastasoviético que genera la idea de “montaje de atracciones”; en El Acorazado Potemkin (1925. Dirección de Sergei Eisenstein. URSS), por ejemplo, los anteojos del oficial –en un plano– y su caída sobre la carne agusanada –en el plano siguiente– generan una atracción quepermite dar un sentido simbólico, no literal a la sucesión lograda por el montaje; lo mismo que las imágenes contiguas del general y delpavo real.

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Sin aliento abre sin la acostumbrada secuencia de títulos inicial y se plasma con un recurso innovador:Escuchamos a Michel, el personaje de Jean-Paul Belmondo, hablar en primera persona (“Desde luego, soytonto…”) mientras la imagen nos muestra unas páginas de un diario. La articulación imagen-sonido usualindicaría atribuir lo visto a lo escuchado, es decir, el plano del diario correspondería a lo que lee elpersonaje; en este caso no es así, al doblar dicho diario reconocemos que lo visual no puede asociarse a loauditivo.

Algunas innovaciones:

- Elipsis que cortan la continuidad de la acción o del movimiento de los personajes, que construyen unacontinuidad desacostumbrada para el espectador en la que un plano no se deriva del anterior sino quese vincula con éste a través de una ligazón abrupta.

- Sonido asincrónico, no se corresponde con las imágenes.

- Conductas de Michel Poiccard que no parecen tener un rumbo determinado sino que están fuertementecondicionadas por sucesos azarosos (sólo por casualidad roba el auto de un policía; entonces, como allíencuentra un arma, no vacila en usarla…).

- Alternancia entre largas escenas sin cortes –casi planos-secuencia–, y escenas breves y disruptivas,

con uso arbitrario de las elipsis11.

- Citas intertextuales que trascienden lo fílmico; por ejemplo, el cartel “Vive peligrosamente hasta el final”

de Diez segundos al infierno, la película de Robert Aldrich (Ten seconds to hell . 1959). Una chica seacerca para venderle una revista, precisamente Cahiers du cinéma, y mantiene un breve diálogo con

11 Mientras, en el montaje clásico, la elipsis es la herramienta básica para que el realizador elimine los tiempos de acción morosa

(tiempos muertos donde se diluye la acción) para que su relato gane en fluidez, Godard hace eje en estos tiempos demorados, aquíresignificados; y, paralelamente, realiza cortes arbitrarios –para distraer al espectador, para fragmentar…- en escenas que un director clásico mantendría intactas, como reaseguro para capturar el interés de un espectador acostumbrado a relatos ordenados.

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Michel: “Usted está en contra de los jóvenes”, se enoja ella. “Sí, yo prefiero los viejos”, afirma él;Godard, que escribe en Cahiers… está jugando con el contexto. La cita al afiche de la película deHumphrey Bogart Plus dure sera la chute (Más dura será la caída. 1956. Dirección de Mark Robson).

- Algunos sucesos ocurren fuera de campo –por ejemplo, se nos muestra una persona accidentadaacostada en la acera– y tenemos que completar el relato con información que no nos es mostrada;entonces, el espectador advierte que este suceso no está planteado para vincularse con algo del relato

–como se usaría un fuera de campo en una película clásica– sino con la motivación de Godard derelatar de otro modo; porque, para este director, las películas no son medios para contar una historiasino para preguntarse y bucear acerca del cine como fenómeno expresivo.

A los quince minutos de Sin aliento, ya sabemos que la policía sigue a Michel, porque ha dejado olvidado susaco en el lugar del asesinato. Así, parafraseando un homenaje o imitación al cine negro hollywoodense12 –la música remite claramente a este género–, Michel reproduce el gesto de Bogart de pasarse el pulgar por los labios; también se distancia de éstas al anticiparnos el desenlace, aun cuando Michel mantiene su

conducta errática de siempre. Así, se trata de una cáscara de cine policial con otro contenido.

12 No al film noir francés, de temática y estructura narrativa con sutiles diferencias .

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En la escena más íntima de la película se produce un diálogo entre la muchacha, norteamericana, que lepregunta: “¿Conoces a William Faulkner?”. Y le recita: “Entre el dolor y la nada, elijo el dolor”, de Las palmeras salvajes. La relación cultura estadounidense, cultura francesa se torna ineludible.

Ella –protagonizada por Jean Seberg– está embarazada y él sabe que está cercado. Sin embargo, nada hayde dramático en esta larga escena; por el contrario, sobreabunda la información secundaria, incluso a travésdel uso diegético de la transmisión de la radio, que nada parece aportar a la historia (Por supuesto, porqueal director esta historia no le interesa; Sin aliento no está planteada para desarrollar un argumento lineal).Incluso, es posible detectar un interesante recurso de lenguaje: cuando tantos datos terminan cansando alespectador y ocasionan su distracción, aparece una información importante que le permite reconducir suatención. El otro recurso de Godard es ubicar a Michel fuera de campo, excepto al comienzo y al final de laescena, y estructurar la conversación entre él y la muchacha como monólogos, soliloquios que, a veces, se

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cruzan y, a veces, no; pero que nunca llegan a constituir un diálogo.

La última escena de la película (¿Podemos hablar de desenlace?) es una muerte casi ficticia, sin heridas ysin sangre, planteada más como broma que como drama, en la que el mismo agonizante cierra sus ojos, yaharto de estar allí. La posición de la cámara agudiza el tono de representación de esta muerte tan poconatural. Lo sustancial no es el desenlace sino el devenir de circunstancias y las esquivas motivaciones de lapareja protagónica.

Los títulos finales tampoco se incluyen.

///// Actividad 19

Lo invito a elegir una de las películas de Godard y a precisar:

- cuáles son las características del relato –la construcción de la escena, el uso del montaje, laduración de los planos, la posición de la cámara, la construcción del espacio, la construcción deltiempo, la intertextualidad…–que van guiando la historia, destacando qué es lo llamativo, lopregnante en el modo de construir el texto (Por supuesto, he elegido a este autor de la nouvellevague porque sus recursos son absolutamente aprehensibles y la tarea no va a encerrar tantadificultad para usted).

Este informe va a extenderse no más de cuatro páginas.

Para ayudarlo en esta tarea, he seleccionado algunos fragmentos de películas de Godard para quecomentemos juntos con qué ejes pueden ser trabajados.

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Inicialmente, es importante considerar que, para entender cabalmente la obra de Godard se requiere,también, de la lectura de lo que él ha escrito sobre sus películas; porque estos ensayos operan a modo deun prólogo, aportándonos claves decisivas de lo que vamos ver en la pantalla. Por supuesto que, en nuestrotrabajo crítico, podemos disentir respecto de lo que Godard plantea; pero, resulta imprescindible conocer sus escritos, dada su particular complejidad al eludir contar una historia. Por ejemplo, si la película queusted selecciona es Una mujer es una mujer (Une femme est une femme. 1961. Dirección de Jean-LucGodard. Francia), es importante que considere que el mismo Godard reconoce como inspiradora una frase

de Chaplin que dice que: “La tragedia es la vida en primer plano y la comedia es la vida en plano general“;entonces, a partir de este principio, él construye una comedia que, como segundo plano, despliega unatragicomedia.

En la escena inicial, como en un juego de ajedrez, lo que está en blanco es la propuesta de la comedia y loque está en rojo son los nombres de los técnicos; así, de un modo muy original se conforman los créditos.También es una marca de la presencia de Godard que se escuche el: “¡Luz! ¡Cámara! ¡Acción!” que poneen marcha la filmación, dicho aquí por la protagonista; una vez más, el mensaje es: Esto es unarepresentación. Esto es una representación. Asimismo, lo es el empleo de un montaje con repentinos saltosde continuidad dentro de una misma secuencia o la inclusión de un sonido que va en sentido distinto que elde la imagen, entrecruzando géneros –música épica para acciones mínimas, música de comedia paraescenas dramáticas…- (¿Advierte cuál es su tarea? Identificar la escena o el plano, y aclarar qué maniobradel relato planteó Godard para ellos). Un aspecto interesante para detenerse, también, es cómo se muestrala naturalidad de estos jóvenes actores y, complementariamente, cómo se manifiesta lo artificioso de lapuesta –por ejemplo, con la acentuación musical o con el uso de colores muy fuertes–.

Si usted opta por Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux 13. 1962. Dirección de Jean-Luc Godard.Francia), considere que está basada en la novela Naná de Emile Zola, escritor naturalista francés. Elnaturalismo como estilo literario viene acompañado por un rasgo de determinismo social que es importanteconsiderar en el análisis del filme: los orígenes de una persona –en este caso, de Naná– son inexorables ynada es posible hacer para cambiar el rumbo de una vida, marcada trágicamente desde el nacimiento. Así,

los acontecimientos que llevan a la muchacha a prostituirse son despojados de dramatismo, armadoscuidadosamente por Godard para que transmitan naturalidad…

13 Douze tableaux remite a doce cuadros; pero, más exactamente, podría leerse como doce capítulos.

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¿Cómo está construido el personaje de Naná? Es interesante destacar el uso de los primeros planos de lamujer –actuada por Anna Karina, protagonista de las películas de Godard de esta época en la que voy adetenerme–, ya desde los títulos, al modo en que Dreyer lo hizo en su Juana (La pasión de Juana de Arco.1928. Dirección de Carl Theodor Dreyer. Francia), mostrando el alma de Naná en cada mirada y en cadagesto, muchos de ellos dirigidos a la cámara. Incluso, en todos los capítulos, resulta más interesantedetenerse en qué es lo que le pasa a Naná mientras algo sucede –expresado siempre a través de planoscerrados de su rostro– que en los sucesos mismos.

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Una secuencia muy interesante de considerar es la que presenta la relación de separación entre lospersonajes, que se organiza a través de un manejo espacial en el que éstos no se encuentran frente afrente ni se tocan; en una construcción clásica, los planos y contraplanos nos llevarían a ligar la imagen deella con la de él y compondríamos un único espacio; pero, aquí este vínculo está totalmente dificultado apartir de distintas decisiones de Godard: los planos no son correspondientes, el tamaño del cuerpo de ellano es equivalente al del plano de él, el hombre tiene menos límites fuera de cuadro y está ubicado casi amargen izquierdo con aire a derecha, ella está inclinada… todo pensado para dar idea de dos mundos

ajenos entre sí. No hay ningún recurso fílmico que nos lleve a establecer un vínculo; los espectadoresdebemos hacer todo un esfuerzo para integrar una situación única que los reúna, ya que todo el armadoatenta contra esta unidad.

Y, ¿reparó en el intertexto sartreano? Naná dice: “Yo me siento responsable. Soy libre porque soyresponsable”; y, con esta frase, recordamos a Jean-Paul Sartre: “No importa lo que hicieron con nosotros; loimportante es lo que hacemos nosotros con lo que hicieron de nosotros”.

Le dejo tres cuestiones para que se detenga en ellas, ya que constituyen interesantes marcas de autor:¿Cómo es el manejo de la temporalidad cuando Naná escribe la carta? ¿Qué rol cumple la canción quecuenta dónde trabajaba la muchacha y qué sucedió luego de que perdió su trabajo? En una de las escenas,los personajes están ubicados en la parte más baja del cuadro, en una composición reñida con los cánonesdel encuadre, con una pintura de fondo, ¿cuál es el sentido de esta situación de ficcionalidad, de

intervención dentro del drama?

Veamos otra película. En Una mujer casada (Une femme mariée. 1964. Dirección de Jean-Luc Godard.Francia), el rasgo predominante es la presencia de fragmentos. Vemos piernas entrecruzarse, vemosasomar una de un modo casi cenital... ¿A qué abonan estos planos con fragmentos de cuerpos? ¿Quécomponente de la construcción del relato están tensando?

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También advertimos fragmentos en la organización del relato; en este sentido, va a resultarle muy atractivopreguntarse en cuánto tiempo transcurren las situaciones planteadas por Godard en esta película.

La película que opera como puente entre las obras que consideramos hasta aquí y un nuevo período en larealización fílmica de Godard, es Pierrot el loco (Pierrot le fou . 1965. Dirección de Jean-Luc Godard.Francia).14

Usted va a poder detectar aquí interesantes planteos intertextuales; por ejemplo, las imágenes que ve y eltexto que lee Ferdinand en su bañera, en un libro de arte que habla de Diego Velázquez, y que dice:“ Después de llegar a los 50 años, Velázquez ya no pintaba nada concreto y preciso. Vagaba por el mundomaterial, lo penetraba, como lo hacen el aire y el crepúsculo...”.

Estas reflexiones y el cuadro Las Meninas –que es el cuadro (uso a propósito este singular) emblemáticopara desentrañar los múltiples niveles de representación de un texto: lo que vemos es una cosa y lo quemuestra, en cada sector del plano, es otra-, sirven de punto de partida para que Godard nos presente a un

personaje dividido, un burgués y un loco, que conviven en él, y también para que consideremos esto derepresentar una representación.

Alain Resnais

Resnais es contemporáneo de los realizadores de la nouvelle vague que hemos considerado; nunca escribeen Cahiers du cinéma y comienza su carrera desarrollando tareas de montajista con Chris Marker y AgnèsVarda, conformando la margen izquierda –la marge gauche – de los intelectuales de París, aquellos que sereúnen del lado izquierdo del Sena, marge asociada con el movimiento de la nueva novela15 –nouveau roman – de los escritores Alain Robbe-Grillet y Marguerite Durás.

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Lo invito a hacer un análisis transversal en este paneo de la filmografía de Godard que estoy proponiéndole, considerando lapresencia y la ausencia de títulos en las distintas películas, y cómo va experimentando con ellos.15 Este movimiento genera un replanteo en la novela decimonónica, representada emblemáticamente por Honorato de Balzac, al dejar de lado las descripciones y la construcción psicológica de los personajes, y al estallar la estructura narrativa de inicio, desarrollo y fin,habitual hasta allí.

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Sus primeras realizaciones son cortos sobre estudios de la obra de Vincent Van Gogh (1950), Gaugin y delGuernica de Picasso, y Toda la memoria del mundo (Toute la mémoire du monde. 1956), acerca de laBiblioteca Nacional de París; es decir, obras centradas en soportes para la conservación de la memoria,como son las pinturas y los libros. Mientras Godard se acerca al cine para teorizar y para experimentar, aResnais lo mueve su curiosidad por lo humano –básicamente, en relación con la guerra, tanto la segundaguerra mundial como la de Argelia-, por establecer vínculos entre olvido y memoria, y también por losaportes de la ciencia en la vida de este hombre.

///// Actividad 20

La primera de las obras en las que le propongo detenerse es un corto documental de media hora deduración que presenta la visión de Resnais acerca de la humanidad que protagonizó y que sobrevive auna guerra:

- Noche y niebla (1955. Nuit et brouillard . Dirección de Alain Resnais. Francia).

Las imágenes de este documental que muestra la violencia de la vida en un campo de concentracióngeneran, junto con las de Kapó de Pontecorvo16, un intenso debate acerca de la validez de convertir situaciones de sufrimiento en obras estéticas. El corto comienza mostrándonos un alambre de púas yhaciéndonos escuchar un texto del filósofo Jean Cayrol que nos acompaña a lo largo del film, junto condocumentos en blanco y negro que muestran la vida de grupos perseguidos desde 1933, e imágenes delcampo de concentración abandonado, veinte años después.

16 El famoso travelling de Kapó (1960. Dirección de Gillo Pontecorvo. Italia) incluido en la escena final del filme, muestra a la actriz

Emanuelle Riva interpretando a una mujer que ha intentado escapar del campo de concentración y que ha muerto quemada alarrojarse, desesperada, sobre los alambres electrificados. El cineasta de la nouvelle vague Jacques Rivette calificó de “abyectas” aestas imágenes demoradas, detalladas, extendidas del rostro muerto de una víctima del nazismo.

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El diálogo que escuchamos (Ella dice: “He visto…”. “No has visto nada”, responde él. Y siguen:“Conozco…“, “No conoces nada…”. “Sé…”, “No sabes nada.”) va a tomar sentido recién cuando advirtamosque todo lo que ella sabe de la guerra lo ha aprendido en las fotos del horror, en el museo –que está allípara garantizar el recuerdo– y en el guion de la película que está filmando en Japón. Capas y capas derepresentaciones de la memoria y, también, capas y capas de distintos sentidos, que dotan de diversidad deespesores a los hechos del relato. En esta película, ninguna capa tiene preeminencia sobre la otra: tenemosel tiempo de explosión, el de los sobrevivientes, el tiempo de los primeros peces que lograron desarrollarse,el tiempo de los chicos que nacieron mutilados, el tiempo de los recuerdos de ella en Nevers cuando amó aun oficial alemán, el tiempo de los cuerpos, el tiempo del señor que pasa todos los días a las cuatro y tose,el tiempo comprimido de esta relación que comenzó ayer y que mañana termina cuando ella deje Japón…

Cuando ella relata el horror pasado en su ciudad natal no podemos hablar de un recuerdo traído del pasadoal presente: Ella trae ese pasado como presente –de hecho, se conmueve tanto que su amigo debe

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golpearla para que reaccione–.

Alejándonos algo de Hiroshima… para transferir el concepto de capa al análisis del lenguajecinematográfico en general, podemos considerar a la identificación de estas capas como un magníficoinstrumento: separar cuáles son los momentos en los que aparece cada capa es contar con una claveimportante acerca de cómo está construido el relato18.

///// Actividad 22

La otra película de Resnais en la que vamos a detenernos está basada en una novela de Alain Robbe-Grillet y también nos plantea la necesidad de reconstruir nexos temporales que aparecen comoanacrónicos en el relato, acudiendo al instrumento de la organización por capas.

Se trata de:

- El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad . 1961. Dirección de Alain Resnais.Francia). También se la identifica con el título de Hace un año en Marienbad .

Ya desde la secuencia de títulos se registra la presencia de tiempos distintos; el narrador es una personaque parece estar recordando cómo vio el interior de un gran hotel, la primera vez que estuvo allí; esterecuerdo está organizado con textos que dicen lo mismo una y otra vez, como si el narrador quisiera dar cuerpo a imágenes sueltas no del todo nítidas para lograr armar una imagen mental difusa. Losespectadores vemos con total precisión su recuerdo, pero las imágenes de él no son éstas; vienen del

pasado, de su memoria.

La cuestión de los recuerdos imprecisos atraviesa el relato; así, vemos personajes que, por un lado, actúansu propia historia pero que, de modo entremezclado, actúan los recuerdos de este narrador. Por otra parte,los recuerdos están anclados en distintos tiempos (“Me pareció que tenía un recuerdo de mí”, oímos decir alprotagonista) y el espacio se trabaja para acompañar esta construcción, por lo que el espectador debeseguir a los personajes a través de ámbitos fragmentados, guiándose por su vestimenta, por ejemplo, para

18 Este planteo coincide con la idea de Gilles Deleuze (Estudios sobre cine I: La imagen-movimiento –1984. Paidós. Barcelona– y Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo –1987. Paidós. Barcelona–) respecto de que, en el cine moderno, la imagen deja de ser movimiento para ser tiempo; porque una imagen pura o un sonido puro no dan cuenta de una acción completa ni construyen unanarración totalizante. “¿Cómo surge la imagen-tiempo? Al amparo del cine, sin duda, después de la guerra, cuando las sensacionessensoriomotrices dan paso a situaciones ópticas y sonoras puras (neorrealismo). Pero, aunque bajo formas muy diversas (Ozu,Mankiewicz, e incluso la comedia musical), hacía tiempo que se estaba preparando el cambio. La imagen-tiempo no suprime a la

imagen-movimiento, sino que invierte la relación de subordinación. El tiempo deja de ser el número o la medida del movimiento, esdecir una representación indirecta, y el movimiento no es ahora sino la consecuencia de una presentación directa del tiempo: por esomismo es un falso movimiento, algo así como un falso empalme. El falso empalme es un ejemplo de ‘corte irracional"’. Y, mientras queel cine del movimiento efectúa encadenamientos de imágenes por cortes racionales, el cine del tiempo procede a reencadenamientossobre corte irracional (especialmente entre la imagen sonora y la imagen visual).”

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demarcar si se trata del pasado o del presente.

Este sucinto panorama sobre algunas expresiones del corpus fílmico de la nouvelle vague nos permitereconocer ciertos rasgos comunes que los directores abordados resignifican en sus poéticas singulares,rasgos compartidos por las diferentes cinematografías de la época, en su enfrentamiento con la estructuramodélica dominante e institucionalizada.

Estética de los nuevos cines nacionales:

– Aparición de un nuevo tipo de cineasta decidido a expresar sus propias inquietudes y obsesiones,problematizar angustias personales desde una subjetividad en crisis (director-autor, director-creador).

–

Ruptura de la narración lineal: narración desorientadora y no redundante, plena de lagunas,vacíos argumentales y acciones sin sentido.

– Ausencia de un mensaje unívoco y directo, y opción por formas alegóricas o metafóricas.

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– Manipulación del montaje, indiferente a las reglas clásicas de raccord fluido e invisible (disoluciónde las continuidades espacio-temporales).

– Descomposición del flujo narrativo y la lógica causa-efecto: ligazón tenue entre losacontecimientos. Azar, casualidad, final abierto.

– Presencia de personajes ambiguos, atravesados por cuestiones existenciales, antihéroes, faltosde motivos y objetivos claros (no son los personajes “redondos” y valorizados con sistemas

dicotómicos del cine clásico), que se deslizan pasivamente de una situación a otra, expresandoinconformismo, tedio, insatisfacción.

– Utilización de pausas introspectivas que retrasan el movimiento argumental.

– Presencia de tiempos muertos, suspendidos, banalidad cotidiana, desplazamientos espaciales.

– Yuxtaposición de niveles de realidad, sueño, fantasía, recuerdo, alucinaciones.

– Intención de conectarse con la conciencia del público reflexivo, pensante, volviendo al espectador más consciente sobre el lenguaje del cine.

El cine y sus autores parte 3

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