EL CINE Y LA HISTORIA: UNA MIRADA TRANSVERSAL A LA …

UNIVERSIDAD POMPEU FABRA

EL CINE Y LA HISTORIA: UNA MIRADA TRANSVERSAL A LA ÉPOCA DE LA VIOLENCIA EN COLOMBIA A TRAVÉS DEL CINE.

Autor: Juliana Flórez Luna

Director : Josep Salrach

Barcelona, septiembre 01 de 2016

BENEFICIARIO COLFUTURO 2015 2

ÍNDICE

Palabras Clave: 3

RESUMEN 3

INTRODUCCIÓN 4

1. LA HISTORIA Y LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO. 7

2. “LA VIOLENCIA” : CONTEXTO HISTÓRICO . 26

3. LA ÉPOCA DE “LA VIOLENCIA” REPRESENTADA EN EL CINE 38

CONCLUSIÓN 68

BIBLIOGRAFÍA 74

Anexos 74


Palabras Clave:

Historia - cine – La Violencia – Colombia – películas – representación

RESUMEN

El tema de este trabajo es el estudio de la época de la Violencia en Colombia (1946-1964) a través del cine que representa este periodo histórico, planteando de antemano una reflexión alrededor de la capacidad del cine para interpretar el pasado y sobre lo que este puede aportar en la discusión histórica, en este caso sobre el fenómeno de la Violencia.

El texto está dividido en tres capítulos. En el primer capítulo expongo el debate que existe alrededor del cine y la historia, haciendo un recuento de los debates que se han generado alrededor de este tema y cómo ha evolucionado la cuestión hasta nuestros días. En el segundo capítulo y siguiendo una línea más académica, hago un recuento histórico de la época de la Violencia en Colombia, para ubicar al lector en el contexto y poder analizar las películas con un criterio basado en los textos académicos que se han escrito sobre el periodo. En el tercer capítulo analizo tres películas realizadas en épocas diferentes que tratan el fenómeno de la Violencia desde varias perspectivas, las películas son: El Río de las Tumbas de Julio Luzardo (1964), Cóndores no entierran todos los días de Francisco Norden (1984) y La Sargento Matacho de Wiliam González (2015).


INTRODUCCIÓN

“ Film is out of the control of historians. Film shows we do not own the past. Film creates a historical world with which books cannot compete, at least for popularity. Film is a disturbing symbol of an increasingly postliterate world”. R. A. Rosenstone. El tema de este trabajo es el estudio de la época de la Violencia en Colombia a través del cine que retrata este periodo histórico, planteando de antemano una reflexión alrededor de la capacidad del cine para interpretar el pasado y de lo que este puede aportar a la discusión histórica, en este caso específico, del fenómeno de la Violencia.

Comencé a hacerme una serie de preguntas hace dos años cuando participé en la producción de una serie de televisión para Netflix llamada Narcos, que cuenta la historia de Pablo Escobar y gran parte de la de Colombia desde 1980 hasta 1993. La manera como la serie reinterpretaba la Historia del país para que funcionara en la pantalla y la manera como la invención jugaba un papel importante en la construcción de este universo generaron en mí y en muchos colombianos (en un principio, en el equipo de producción y después, en espectadores de la serie) un malestar, porque sentíamos que los hechos que se presentaban no respetaban de manera rigurosa nuestra Historia, la que creíamos propia. Los productores de la serie se habían apropiado de ella modificándola de tal forma que fuera apropiada para el formato. Pero, con el éxito de la serie cuando fue estrenada, la historia de Colombia pasó de ser solo nuestra a ser un foco de interés para el mundo entero. ¿Cuál era entonces el significado de la palabra “historia” en este contexto? ¿Cómo se podía repensar esta manera de mirar el pasado y qué impacto tenía en nuestro imaginario de lo que es verdad y de lo que no?

Con estas preguntas en la cabeza decidí hacer este máster en Historia del Mundo, para así poder conocer y estudiar la manera como la historia se articula y se narra desde el mundo académico. Para este trabajo de fin de máster pude entonces hacer el ejercicio de unir tres de mis más grandes inquietudes: el cine como Historia, la historia de la Violencia en Colombia para entender la violencia del presente, y la manera como el cine ha representado y retratado este periodo. Esto a través de tres películas con las que trato de encontrar la respuesta a la pregunta


de Marc Ferro1: ¿Existe una escritura fílmica del pasado? En este caso en particular, ¿cuál es la escritura fílmica del pasado sobre la Violencia en Colombia?

El texto está dividido en tres capítulos. En el primer capítulo expongo el debate que existe alrededor del cine y la Historia, haciendo un recuento de los debates que se han generado alrededor de este tema y cómo ha evolucionado la cuestión hasta nuestros días. En el segundo capítulo y siguiendo una línea más académica, hago un recuento histórico de la época de la Violencia en Colombia, para ubicar al lector en el contexto y poder analizar las películas con un criterio histórico basado en los textos académicos que se han escrito sobre el periodo. En el tercer capítulo analizo tres películas realizadas en épocas diferentes que tratan el fenómeno de la Violencia desde varias perspectivas.

Las películas escogidas fueron: El Río de las Tumbas de Julio Luzardo, Cóndores no entierran todos los días de Francisco Norden y La Sargento Matacho de William González. Escogí estas tres películas por varias razones. Primero, porque cada una aborda un aspecto diferente del periodo: la primera, la vida cotidiana de un pueblo y su relación con la violencia; la segunda cuenta la historia de un personaje emblemático de la época, El Cóndor, que representa el conflicto de los pájaros y la violencia del partido conservador, y la tercera retrata la vida de una bandolera, Rosalba Velázquez, que representa la violencia liberal y la locura y aberración de la última época del periodo. Segundo, porque cada una de las películas fue realizada en un momento histórico diferente, separadas la una de la otra por más de veinte años. Con esto quería observar la evolución que se hacía evidente al mirar un fenómeno desde la distancia, y cómo cambiaba la representación de un mismo evento dependiendo de la época en que este se pensara. Y por último, escogí tres películas que tenían una calidad cinematográfica que las hiciera interesantes de ver y que fueran parte importante de la historia del cine colombiano. Las dos primeras películas han sido ampliamente comentadas y analizadas desde diferentes perspectivas. Aquí recojo los comentarios de algunos autores junto a mis propias impresiones. En el caso de La Sargento Matacho, que no ha sido estrenada en salas comerciales, el análisis parte de la observación directa de la película y de diversos intercambios con su director y con una de las guionistas.

1Ferro, Marc. Cine e Historia. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980.


Con el estudio de estas tres obras me propongo hacer el ejercicio de abordar las películas no desde una crítica cinematográfica sino analizando la historia que cuentan y la manera como esta se entrelaza con la Historia de la Violencia; de qué manera los elementos históricos se representan y también cómo el presente influye en esta representación, y así demostrar cómo el cine ha colaborado e influido en la construcción de nuestra mirada del pasado, y cómo la historia no tiene solo una manera de ser contada.


1. LA HISTORIA Y LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO

Una de las primeras preguntas que surge con respecto a la relación del cine y la historia es cómo los historiadores pueden negociar y entender los estándares de los cineastas y así integrar la práctica cinematográfica a la forma como se estudia y se analiza la historia como disciplina. Desde los inicios del cine, la relación de este con la historia ha sido innegable, no solo como generador de Historia en sí mismo, sino como parte importante de una reflexión histórica sobre el pasado a través de la representación de otra época.

El cine empezó a tratar argumentos históricos desde casi su nacimiento. La primera película que contó una historia de manera coherente fue El nacimiento de una nación de D. W Griffith, que narra los acontecimientos más importantes de la creación de los Estados Unidos de América. La película generó un gran escándalo debido a “la fuerte carga racista que impregna la película y la interpretación que hace de hechos como el nacimiento del Ku-klux-klan y la causa sudista” 2 , generando desde ese momento una importante controversia dentro del mundo académico de los historiadores.

Griffith hizo una profecía de cómo los hombres y las mujeres de la siguiente generación accederían a la Historia:

Imagine, por ejemplo, una biblioteca pública del futuro próximo. Habrá largas filas de cajas o pilares, debidamente clasificados e indexados, por supuesto. En cada caja un botón y por cada caja un asiento. Suponga que desea "leer" un determinado episodio de la vida de Napoleón. En lugar de consultar a todas las autoridades en el asunto moviéndose con dificultad a través de montones de libros y terminar confundido, sin una idea clara de lo que sucedió realmente, confundido en cada punto por el conflicto de opiniones acerca de los sucesos; usted simplemente se sentará frente a una ventana ajustada

2Ibars Fernandez, R., & Lopez Soriano, I. (2006). La Historia y El cine. Clio (32), 3-21.Pág. 4


adecuadamente, en una habitación científicamente preparada, pulsará el botón y verá realmente lo que pasó. No habrá diferentes opiniones expresadas. Usted va a estar presente en la construcción de la historia.3

A pesar de las diferentes reacciones que puede suscitar una declaración de este tipo, Griffith tuvo una premonición sobre el desarrollo del audiovisual y las huellas que las imágenes en movimiento dejarían en el siglo que apenas comenzaba. Surgieron entonces cuestiones fundamentales: ¿Cuál es el valor histórico del cine? ¿De qué manera el cine representa la Historia: la deforma o la ayuda a entender? 4¿Qué potencial tiene el cine para interpretar la Historia y reflexionar sobre el pasado?

Muchos historiadores, sobre todo a partir de los años sesenta, empezaron a reflexionar sobre estas preguntas, tratando de entender cómo el cine podría complementar el estudio de la Historia y develar aspectos de las sociedades del momento en el que se producían las películas, que de otra manera no se podrían conocer. Enric Pla Valls, en su artículo “Historia en el cine, cine en la historia” 5 hace un recorrido por las diferentes corrientes que han estudiado el tema, empezando por uno de los textos pioneros en el análisis del cine y su relación con la realidad: De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, de Siegfried Krakauer. En esta obra, Krakauer, un periodista alemán refugiado en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, intentó demostrar a través del estudio de las películas expresionistas alemanas de las primeras décadas del siglo XX, que se podía encontrar en ellas de manera subyacente el germen de las ideas nazistas que se manifestarían años después.6 Para Krakauer las películas eran obras de creación colectiva que reflejaban como ningún otro medio los deseos y factores psicológicos que latían en un pueblo, en este caso,

3Citado en la Introducción . Rosenstone, R. A., & Parvulescu, C. (2013). A companion to the Historical Film. Oxford: John Wiley and Sons. Kindle Edition. Loc 536. “Imagine a public library of the near future, for instance. There will be long rows of boxes or pillars, properly classified and indexed, of course. At each box a push button and for each box a seat. Suppose you wish to “ read up” on a certain episode in Napoleon´s life. Instead of consulting all the authorities, wading laboriously through a host of books, and ending bewildered, without a clear idea of exactly what did happen and confused at every point by conflicting opinions about what did happen, you will merely seat yourself at a properly adjusted window, in a scientifically prepared room, press the button, and actually see what happened. There will be no opinions expressed. You will be present at the making of history.” 4Ver Ibars Fernandez, R., & Lopez Soriano, I. (2006). La Historia y El cine. Clio (32). 5Valls, E. P. (2008). www.cinehistoria.com. Recuperado el 15 de 06 de 2016, de Cine Historia: www.cinehistoria.com/historia_en_el_cine.pdf 6Valero, T. (2010). Historia de España contemporanea vista por el cine. Barcelona: Publicacions I Edicions de la Universitat de Barcelona. pág. 15


cómo los cineastas alemanes “presagiaron en sus temas, en sus personajes, en los climas y enfoques de sus historias, la irrupción del nazismo”.7

Las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos, por dos razones. Primero, las películas nunca son el resultado de una obra individual. (..) En segundo lugar, las películas se dirigen e interesan a la multitud anónima. Puede suponerse, por lo tanto, que los filmes populares, o para ser más precisos, los motivos cinematográficos populares, satisfacen deseos reales de las masas. (..) Más que credos explícitos, lo que las películas reflejan son tendencias psicológicas, los estratos profundos de la mentalidad colectiva que – más o menos- corren por debajo de la dimensión consciente. (..) A causa de las posibilidades de la cámara, del montaje y de muchos otros recursos especiales, las películas pueden y deben analizar el mundo visible en su totalidad.8

A pesar de que la obra de Krakauer fue bastante criticada por algunas imprecisiones en sus conclusiones, tal vez influenciadas por el pesimismo del momento en que Krakauer escribía, lo más importante de su obra es que significó el primer intento de pensar en profundidad sobre la relación entre el cine y la Historia. Enric Pla Valls explica que todavía hoy su obra sigue siendo un referente obligado de todo historiador que quiera profundizar sobre el periodo de Weimar. Krakauer puso en evidencia algo que ahora nos parece obvio, la relación de una época con las obras cinematográficas que produce: “un testimonio sobre el espíritu o la atmósfera de la época en la cual fue rodada”9, que generó un nuevo campo de estudio que daría sus frutos años después con los estudios de varios historiadores que se preocuparon por mirar el cine como algo más que una simple forma de entretenimiento popular. Según Tomás Valero:

Krakauer tuvo la osadía de descifrar el imaginario de una sociedad a través del cine, un medio de comunicación de masas cuyo incipiente influjo merecía cierta atención. (..) Krakauer propuso una nueva ciencia auxiliar: el cine como fuente histórica.10

7Valls, E. P. (2008). www.cinehistoria.com. Recuperado el 15 de 06 de 2016, de Cine Historia: www.cinehistoria.com/historia_en_el_cine.pdf 8Krakauer, S. (2015). De Caligari a Hitler. Barcelona: Espasa Libros. Pág. 13. 9Sorlin, P. (2008). Cine e Historia, Una relación que hace falta repensar. En G. Camarero, B. de las Heras, V. de Cruz, & U. C. Madrid (Ed.), Una ventana indiscreta: La historia desde el cine. Madrid: Ediciones JCPág. 21 10Ibid. (Valero, 2010)


El primer gran historiador que se acercó al cine para realmente estudiarlo desde un punto de vista académico fue el francés Marc Ferro, quién en 1968 publicó en la revista Annales el artículo “Sociedad del siglo XX e historia cinematográfica”11 , reivindicando la utilización de fuentes cinematográficas como parte del estudio de la Historia, hasta ese momento ignoradas y hasta cierto punto despreciadas por el mundo especializado de los historiadores. Ferro, partiendo de las reflexiones de Krakauer, argumentaba que las obras cinematográficas eran el reflejo de la sociedad que las producía, y en el análisis de estas se podían encontrar elementos que podían ser tan importantes como cualquier otra fuente histórica escrita de otra época. Ferro defendió en su libro Cine e Historia la importancia del cine como generador de Historia en sí mismo. Una de sus frases más citadas y que resume la repercusión que su teoría tendría en Francia y en todo el mundo académico es la siguiente:

¿La hipótesis? Que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o mera invención, es Historia. ¿El postulado? Que aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre, tiene tanto valor de Historia como la misma Historia.12

Para Ferro, el análisis del cine debía concentrarse, más que en la ficción que este trataba de representar, en la sociedad que producía la película y en la relación de la obra con la época y la sociedad en la cual estaba siendo filmada. Para él, el valor de las películas históricas estaba tanto en el contenido de estas, “una película siempre se ve desbordada por su contenido”13, como en la manera como reflejaban su presente para entender así no “sólo la obra, sino también la realidad que expone”14. Sin embargo, en el ensayo final de su libro, Ferro se preguntaba si existía una escritura fílmica del pasado, a lo que respondió con un determinante sí, argumentando que algunos directores de cine habían sido capaces de hacer originales contribuciones a nuestra forma de entender el pasado.15

11Citado en Valls, E. P. (2008). www.cinehistoria.com. Recuperado el 15 de 06 de 2016, de Cine Historia: www.cinehistoria.com/historia_en_el_cine.pdf Marc Ferro. “ Societé du 20 siecle et histoire cinetographique “ Annales # 23. 1968. 12Ferro, M. (1980). Cine e Historia. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Pág. 26 . 13Op. Cit. pág. 27 . 14Op. Cit Pág. 27. 15Introducción del libro Rosenstone, R. A., & Parvulescu, C. (2013). A companion to the Historical Film. Oxford: John Wiley and Sons.“ Kindle Edition. Loc. 461.


A partir de los análisis de Marc Ferro, en los años setenta y ochenta se consolidaron diferentes escuelas en distintos lugares del mundo. En Francia, aparte de Ferro, uno de los principales representantes del estudio cine-historia, fue el profesor Pierre Sorlin que, desde la historia y la sociología, se interrogó sobre la pertinencia del cine como fuente y como documento esencial para el historiador, aunque al contrario de Ferro, para Sorlin, las películas históricas eran más una reflexión del periodo en el cual habían sido realizadas que una representación seria o útil del pasado, generando así lo que se conoce en este campo como el debate Ferro-Sorlin. 16

Así como la escuela francesa lideró el tema en los años sesenta y setenta, la historiografía anglosajona lo lideró desde los ochenta. Tanto en Inglaterra como en Estados Unidos aparecen diversos historiadores como Jackson, O´Connor, Natalie Zemon Davis, Peter Burke o el canadiense Ian Jarvie, así como instituciones tales como la International Association for Media and History de Oxford o el Historian Films Committee en Estados Unidos. Desde 1988 uno de los estudiosos que más ha reflexionado sobre el tema, Robert A Rosenstone, escribe una sección en el American Historical Review dedicada exclusivamente al cine. Rosenstone es uno de los más importantes defensores de la contribución del cine histórico al conocimiento de la Historia y a su capacidad de entablar un diálogo con esta más amplio, inclusivo y, en muchos casos, controvertido. Con su ensayo “La historia en imágenes/la historia en palabras: reflexiones sobre la posibilidad real de llevar la historia a la pantalla”, publicado en 1988 en la revista antes mencionada, inauguró el debate entre los historiadores anglosajones. Este se convertiría eventualmente en un amplio campo de estudio, del que Rosenstone sería uno de sus mayores representantes.

En España, el tema se ha estudiado en profundidad y se mantiene como una rama de estudio importante en el análisis histórico actual. Uno de sus representantes más conocidos es el profesor José María Caparrós Lera, quien en 1983 fundó el Centre de Investigacions Film-Historia, y la revista del mismo nombre que fue impresa de 1991 a 2000 y actualmente se publica online. Caparrós Lera es un gran defensor del cine como fuente histórica y como herramienta didáctica en la enseñanza de la Historia, su línea de investigación es la escuela anglosajona denominada Cinematic Contextual History, que defiende “cómo las películas (para

16Op. Cit. Loc. 466.


nosotros, ¡todas son históricas!) sirven para explicar la sociedad, pues retratan más el contexto en que han sido realizadas, que el referente histórico que intentan constatar. Es, pues, la utilización del cine como testimonio de la historia, como reflejo de las mentalidades contemporáneas, y medio didáctico para la enseñanza de la ciencia histórica.” 17

Por otro lado, se puede encontrar la obra de Ángel Luis Hueso, profesor de la Universidad de Santiago de Compostela, y pionero en el estudio del cine y la historia, quien también en la misma línea investigativa, aplica las concepciones historiográficas al análisis de obras fílmicas, defendiendo la preocupación de los directores de cine por abordar y aproximarse al pasado de una manera propia del medio cinematográfico pero también con el uso de modelos historiográficos que hacen que el análisis de éste “se nos presenten como modelos de esa diversidad de criterios con que el cine puede acceder a reinterpretar los hechos del pasado.” 18 Al lado de estos dos historiadores, es importante nombrar también Tomás Valero y su página Cinehistoria, desde la cual impulsa la enseñanza de la Historia a través del cine, y propone nuevas reflexiones alrededor de la utilidad didáctica del cine tanto de ficción como de no ficción. En su artículo “Cine e Historia: Más allá de la narración. El cine como materia auxiliar de la historia”19 resume, citando al profesor Esteve Riambau, los dos lados a través de los cuales se plantea el análisis fílmico desde el punto de vista histórico: “Todo film constituye un reflejo histórico del contexto en que ha sido realizado. Si además, este film aborda un tema histórico pretérito, la articulación cine/historia se produce a un doble nivel: el del film como instrumento de análisis y reproducción de un hecho histórico, y también como paralelo reflejo contemporáneo de las circunstancias históricas en el momento de su producción.”20

Actualmente los libros de historia y cine abundan, no sólo se publican artículos en revistas de historia y de cine, sino que se han celebrado conferencias en

17Entrevista a Jose María Caparrós en Tomás. (07 de 05 de 2008). Entrevista a José María Caparros. . Recuperado el 27 de 06 de 2016, de CineHistoria: http://www.cinehistoria.com/archives/14 Cinehistoria. 18Hueso, A. L. (2014). Visiones del pasado en el cine de Ettore Scola. En A. L. Hueso, & G. Camarero Gómez, Hacer Historia con Imágenes. Madrid: Síntesis. 19“Cine e Historia: Más allá de la narración . El cine como materia auxiliar de la historia”. Valero, T. (2008). Cinehistoria. Recuperado el 06 de 27 de 2016, de Cinehistoria: http://www.cinehistoria.com/cine_e_historia.pdf 20Riambau, E. (1983). Octubre, un doble reflejo de la Historia. En E. Riambau , & J. Romaguera, La historia y el Cine (pág. 67). Barcelona.


diferentes partes del mundo reflexionando y explorando “cuestiones sobre el alcance, el significado y la validez de la película histórica”. 21

En Colombia el estudio de la historia a través del cine es un campo bastante nuevo e inexplorado. Tal vez las pioneras en este estudio son las historiadoras Juana Suárez y su libro Cinembargo Colombia, y las investigaciones de Luisa Fernanda Acosta con respecto al cine y la Violencia. En Latinoamérica el cine que reflexiona sobre la historia y la identidad de los diferentes países empieza en los años sesenta, y es llamado “Nuevo Cine latinoamericano”, un cine que quería romper con la penetración cultural y el imperialismo, y buscar una identidad propia, acorde con los procesos históricos de cada país. A partir de este cine nace una corriente que busca a través de las películas no sólo reflejar la historia de cada país sino transformar la sociedad a la que pertenece, volviéndose un valioso agente de la Historia, muy presente en todos los países en desarrollo. Según Luisa Fernanda Acosta, en su ensayo “El cine y La Historia”:

“La impresión que queda en el ambiente, y como una constante dentro de la producción fílmica tanto latinoamericana como en Colombia, es la necesidad que tienen estos países de mirarse y construir una memoria visual de sus culturas a través del cine. En este sentido, el tratamiento político resulta un excelente pretexto creativo que sin lugar a dudas provee al historiador de hoy con nuevas herramientas para la interpretación de la historia tanto política como cultural.”22

El debate entre el discurso escrito y el discurso fílmico.

La discusión que inunda, sobre todo, los primeros artículos y ensayos con respecto a la pertinencia de considerar el cine histórico como una reflexión válida del pasado, gira en torno a las diferencias y virtudes/fallas entre el discurso fílmico y el discurso escrito.

Natalie Zemon Davis, en su ensayo “Any resemblance to persons living or dead : Film and challenge of authenticity”, antes de argumentar los pros y contras que

21Rosenstone, R. A. (2014). La película histórica como campo, como modo de pensamiento y un montón de malas jugadas que les hacemos a los muertos. En A. Hueso Montón, & G. Camarero Gómez, Hacer Historia con Imágenes. Madrid: Sintesis. 22Acosta, L. F. (1995). Entre la Historia y el Cine. Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura. (22), 123-131.Pag. 129.


encuentra en la representación histórica en el cine, nos recuerda cuales son los objetivos de los historiadores para poder, bajo ese mismo criterio, revisar los pros y los contras del cine histórico. Para Davis, los historiadores pretenden describir lo que pasó, pero también explicar porqué paso y qué consecuencias tuvo el acontecimiento, describir los valores centrales de un periodo y de qué manera estos valores se unen o entran en conflicto con las diversas formas como se pueden entender desde el presente; los historiadores pretenden mostrar la interacción entre los individuos y los grandes movimientos sociales. A pesar de que para el historiador es inevitable el dialogo entre el presente y el pasado, este quiere antes que todo mantener el pasado con cierta distancia y particularidad, antes que volverlo familiar y universal. Para los historiadores las expresiones de duda y las suposiciones tienen que ser evidentes y claras para así poder evaluar y criticar los textos y los hechos de manera objetiva.23

La película histórica (history films), el tipo de película que nos concierne para este trabajo, Davis la define como aquella película que tiene como tema central eventos documentables, como la vida de una persona, una guerra o una revolución, y aquellas películas con un tema de ficción pero que tienen un escenario histórico intrínseco en la acción. 24 Rosenstone la define como los dramas de ficción que no sólo quieren reconstruir un mundo pasado en la pantalla, sino que haciéndolo logra engranarse en el discurso de la historia y el cuerpo de datos y debates que rodean un hecho histórico. 25 Para Robert Burgoyne, el film histórico es un género en el cual las historias se centran en eventos históricos documentables que sirven como el motivo principal, al contrario de las películas que usan el pasado simplemente como un escenario. 26 Las definiciones abundan y cada autor lucha por tratar de definir y delimitar el campo para hacer más viable la interpretación histórica en las películas. En este trabajo, la definición de Davis, quizás en su aspecto más amplio, sería la más adecuada para aplicar en el caso de las películas colombianas. Es importante aclarar que al traer a colación esta definición quiero hacer énfasis en que me interesa el debate alrededor de si es posible hacer una reflexión histórica a través del cine de ficción, dando por hecho

23Davis, N. Z. (1986-87). Any Resemblance to persons living or dead: film and challenge of Authenticity. . The Yale Review (86), 457-482. 24Op. Cit. Pág. 458. 25R. A., & Parvulescu, C. (2013). A companion to the Historical Film. Oxford: John Wiley and Sons. “ Kindle Edition. 26Citado por Rosenstone en la Introducción. R. A., & Parvulescu, C. (2013). A companion to the Historical Film. Oxford: John Wiley and Sons. “Burgoyne, R. (2008). The Hollywood Historical film. Oxford: Blackwell. pág. 3-4. Kindle Edition loc. 439.


que las películas en sí mismas por ser un producto cultural de una época específica son parte de la historia, como lo son todas las manifestaciones culturales de una sociedad. Pero en este caso más allá del análisis de las películas como una radiografía de la época que las produce, me interesa analizar el tema del cineasta como historiador, de la capacidad que puede tener el cine para reflexionar y aportar en el debate histórico, revisando los pros y los contra de una aproximación de este tipo en un medio académico, y tratando de responder a la pregunta: ¿es el cine histórico una forma legítima de hablar del pasado?27

La primera objeción que encuentra el cine al ser analizado con la misma rigurosidad con la que se analizan en la academia los textos escritos es la tendencia a pensar que la historia debe ser imparcial y objetiva, y la invención que inevitablemente existe en el proceso de creación de una película hace del acontecimiento que trata de recrear una mera interpretación, limitada y configurada por las convenciones del medio visual. Sin embargo, existe en el mundo de los historiadores la comprensión de que a pesar de que el medio escrito sigue normas mucho más estrictas que el visual, no está exento de ser también una construcción narrativa donde inevitablemente también caben las interpretaciones, sin ser como a veces se ha pensado, una simple y transparente reflexión del pasado. 28 Rosenstone enfatiza citando a Hayden White: “Ni las personas, ni las naciones viven historias históricas, la narrativa, esto es, historias coherentes con principio, nudo y desenlace, son construidas por los historiadores como parte de su intento de darle sentido al pasado”.

En este sentido, para Rosenstone las convenciones propias del medio cinematográfico hacen que éste tenga que crear un pasado diferente al que provee la historia escrita, porque inevitablemente la historia que se cuenta en las películas viola las normas de la historia académica tradicional. Pero para Rosenstone esto no quiere decir que la interpretación que hace una película a través de las herramientas visuales (personajes, emociones, sonido, dramaturgia) no sean válidas para alterar la manera como miramos el pasado y asumimos el tal vez “limitante” concepto de lo que es o no Historia.

27Loc. 488 Ibid. 28Landsberg, A. Politics and the Historical film: Hotel Rwanda and the form of engagement. en Rosenstone & Parvulescu, 2013 Kindle Edition. Loc. 618.


En cambio Pierre Sorlin piensa que “el cine es, hoy, una forma de representación importante, quizás la más importante a través de su prolongación, la televisión. Pero es muy diferente de la representación escrita: tiene una estrecha capacidad interpretativa, muestra, no sabe ni contar, ni explicar. El cine da a ver acciones y objetos, habla en el presente, no expresa nociones abstractas tales como causalidad o matices temporales, puede ilustrar el pasado, no poner en perspectiva las conexiones y conflictos entre fuerzas contendientes” . 29

Para David Herlihy30, los altos estándares de critica que se le hace a las fuentes en la investigación histórica es lo que hace que la Historia escrita este fundamentada y sea confiable. La crítica histórica (historical criticism) es la manera como deben mirarse, más que la historia en general, las fuentes en las que la investigación histórica se basa, destruyendo los mitos y las ilusiones, y mostrando que todo es una interpretación y que no es la única interpretación posible. 31

Herlihy se pregunta si las películas pueden genuinamente interpretar el pasado en el presente. Para él, el gran poder del cine es que hace que los espectadores se vuelvan testigos de los eventos representados en la película. Para poder generar este efecto, el espectador debe creer lo que está sucediendo en la pantalla, suspendiendo su capacidad de discernimiento y dejándose llevar por la historia y las imágenes. Si una película no logra esto estaría fracasando en su propósito básico tanto estético como intelectual, los espectadores tienen que creer lo que ven y asumirlo como una realidad, la película crea la ilusión de una verdad, pero esta ilusión, según Herlihy, es sólo eso, una ilusión que disminuye la capacidad del espectador para analizar y criticar los diferentes filtros a través de los cuales se le está presentando la Historia.

Herlihy no está de acuerdo con Rosenstone cuando dice que “La historia no existe hasta que es creada, y la creamos en términos de nuestros valores subyacentes. La historia rigurosa y científica que practicamos es, en realidad, producto de la historia, de nuestra historia específica, que incluye una relación particular con la palabra escrita, una economía racional, una noción de los derechos individuales, un concepto del estado-nación. Son muchas las culturas que se las arreglaron sin 29 Sorlin, Pierre. «Cine e Historia, Una relación que hace falta repensar.» In Una ventana indiscreta: La historia desde el cine, by Gloria Camarero, Beatriz de las Heras and Vanessa de Cruz, edited by Universidad Carlos III de Madrid. Madrid: Ediciones JC, 2008.

30Herlihy, D. (1988). Am I a Camera? The American Historical Review, 93 (5), 1186-1192 31Op. Cit. Pág. 1187.


este tipo de historia, lo que simplemente significa que existen diversas maneras de representar y relacionarse con el pasado.” Para él la historia debe dudar de las fuentes y analizarlas críticamente, argumentando que esta rigurosidad más allá del producto de una época industrializada, nacionalista y democrática es la base de un conocimiento humanístico que se remonta al Renacimiento, método desarrollado principalmente en Alemania (quellenforschungen: investigación de las fuentes) que busca un tratamiento crítico de las fuentes que se le presentan. Para Herlihy, las películas históricas no desarrollan en el espectador un pensamiento crítico, no muestran lo que un historiador puede hacer a través de un texto escrito. “La duda no es visual” argumenta el autor, y se pregunta de qué manera la metodología que emplea el historiador para evidenciar varios puntos de vista y apuntar con notas de pie de página y referencias las diversas interpretaciones, podrían ser expresadas de una manera que no fuera escrita. 32

Muchos historiadores están de acuerdo con Herlihy, y de hecho la mayoría de ensayos y textos que existen sobre el tema, ponen en entredicho la capacidad del cine para hacer historia. Las limitaciones que los historiadores encuentran en las adaptaciones de la historia en el cine son muchas y, como dijimos antes, provienen “de la naturaleza y demandas del propio medio visual”33. Para citar algunas de las limitaciones, podríamos decir que la narración de una película es siempre cerrada, la carga dramática es más importante que los hechos debido a que está pensada para entretener un público que no está interesado en ver un debate historiográfico, que necesita que la película tenga una conclusión, tratando los acontecimiento históricos como procesos con un principio y un final. El cine tiende a individualizar los procesos históricos en las experiencias personales de algunos protagonistas de los cuales depende como se desarrollan los acontecimientos, buscando muchas veces transmitir un mensaje moral que usualmente el texto escrito trata de evitar. La duración de una película, limitación impuesta por la industria cinematográfica, impide que los acontecimientos se puedan desarrollar de manera extensa, teniendo que recurrir a la síntesis, la simbolización y la condensación.34 Las películas reducen el pasado a un mundo que de cierta manera es muy simple, a una sola interpretación, ignorando la complejidad de los debates historiográficos y la demanda de verificación que

32Herlihy, D. (1988). Am I a Camera? The American Historical Review, 93 (5), 1186-1192 33Rosenstone, R. A. (1988). La historia en Imágenes/ La historia en palabras. The American HIstorical Review , 1173-1185. 34Gil, F. M. (2013). La historia y el cine: ¿unas amistades peligrosas? Vínculos de Historia (2), 351-372.


aceptan los historiadores. Tal vez esto sucede porque no son los historiadores los espectadores que busca el cine, sino que es el público general interesado no en la historia como debate sino como narración. Además de esto, los cineastas siempre tienen una ideología que quieren defender y desarrollar en sus películas, no son narraciones objetivas sino que están mediadas por las posiciones políticas en muchos casos no son solo del director sino también del productor o de la casa productora que las produce, aunque muchas veces se alejan de la ideología dominante y dan su propio reflejo histórico, lo que podría considerarse una ventaja. 35

Robert A. Rosenstone abre el debate en 1988 con el texto antes citado, “La historia en imágenes/la historia en palabras”, con una reflexión, que él mismo va a ir cambiando con el paso del tiempo, sobre el valor histórico del cine. Al comenzar el texto Rosenstone afirma, después de haber tenido la oportunidad de trabajar en dos películas como asesor histórico:

“Para el historiador académico, involucrarse en la industria cinematográfica es una experiencia tan estimulante como perturbadora. Estimulante por razones obvias: el poder del medio visual, la oportunidad de escapar de las solitarias profundidades de la biblioteca para unirse con otros seres humanos en una empresa común, la deliciosa idea del amplio público potencial al que llegarán las investigaciones, análisis y textos propios. Perturbadora por razones igualmente obvias: no importa cuan serio y honesto sea el director, ni cuan comprometido esté con el tratamiento fiel del tema, la historia que finalmente se proyecta nunca puede satisfacer completamente al historiador como tal. Inevitablemente algo sucede en el tránsito del texto a la pantalla que cambia el significado del pasado como lo entendemos aquellos que trabajamos con palabras.” 36

A pesar de iniciar el texto de manera pesimista con respecto a sus expectativas como historiador frente al cine, es precisamente a partir de este texto que el autor empieza a reflexionar sobre la posibilidad de analizar el cine histórico no de la misma manera como se analiza el texto escrito sino dándole el valor y el reconocimiento a un medio que hoy en día (sobre todo en ese momento, ahora

35Ferro, M. (1987). Perspectivas entorno a las relaciones Historia-Cine. En J. M. Lera, & F. d. História (Ed.), 6 anys d'Història i Cinema a la Universitat de Barcelona (págs. 11-17). Barcelona: Memoria. 36Rosenstone, R. A. (1988). La historia en Imágenes/ La historia en palabras. The American Historical Review , 1173-1185.


también lo es la televisión e internet), es “la gran fuente de conocimiento de la mayoría de la población fuera del despreciado libro de texto”37.

El historiador Hayden White, en una réplica que hace al artículo de Rosenstone, intenta unificar la historia y el cine por medio de una analogía entre historiografía e historiofotía (hystoriography and historiophoty) , entendiendo esta última cómo “la representación de la historia y nuestro pensamiento sobre ella en imágenes visuales y en el discurso fílmico”38. White defiende el medio audiovisual como forma de conocimiento del pasado argumentando que “la verdad que aporta el medio audiovisual puede ser diferente, pero no necesariamente antagónica, de la verdad escrita”39. Según el autor, el análisis de las imágenes visuales requiere de una manera de leer diferente a la que se aplica a los documentos escritos y que se aparta del discurso verbal pero que, no por esto, hace que el tratamiento que este hace de la historia sea necesariamente pobre. De hecho defiende que las películas deben ser tratadas como un discurso que en sí mismo tiene un valor, capaz de decirnos cosas del pasado que son, no solo diferentes a las que se pueden decir con el texto escrito, sino que sólo se pueden transmitir a través de las imágenes visuales.

La resistencia que existe en el medio al esfuerzo de poner la historia en el cine se centra sobre todo en la pregunta de lo que se pierde en el proceso de traducción de la imagen verbal a la visual. Pero es precisamente lo que gana y no lo que pierde, según Rosenstone, lo que se debería valorar en el cine, más allá de tratar de encontrar en las películas históricas lo mismo que se encuentra en los textos. Para R. J. Raack, otro colaborador de equipos cinematográficos y fuerte defensor de llevar la historia al cine, “la historia escrita tradicional es demasiado lineal y estrecha para recrear toda la complejidad del mundo multidimensional que habitamos los humanos. Sólo el cine, con su yuxtaposición de imagen y sonido, (..) puede guardar la esperanza de acercarse a la vida real, a la experiencia diaria de ideas, palabras, imágenes, preocupaciones, distracciones, ilusiones sensoriales, motivos conscientes e inconscientes. Sólo el film puede darnos una adecuada reconstrucción empática que transmita la forma en la que los personajes históricos observaron, entendieron y vivieron sus vidas. Solo el film puede recobrar la vitalidad del pasado”40. De esta misma forma, White insiste en que los paisajes, 37Ibíd. 38White, H. (1988). Historiography and historiophoty. The American History Review, 93 (5), 1193-1199. 39Ibid. pág. 2. 40Citado por Rosenstone en La historia en Imágenes/ La historia en palabras, 1988. Raack, 1983


los sonidos, las emociones y algunos conflictos entre individuos y grupos, hechos colectivos y movimientos sociales, pueden ser mejor representados por el cine que en una narración escrita. Afirma que por mejor representado no solo se refiere a que puede tener más verosimilitud sino a que la representación resulta menos ambigua, más exacta.

Para White la crítica al cine histórico que basa su argumento en el hecho de que el cine es una construcción, una invención, una representación de un hecho que trata de traer el pasado al presente de manera más creativa que realmente real, no deja de ser aplicable también para la narración escrita. Para el autor, la historia escrita es un producto de procesos de condensación, desplazamiento, simbolización y calificación, exactos a los que se usan en la producción de una representación filmada. Es el medio el que cambia, no la manera como los mensajes se producen41. Rosenstone, citando al historiador finlandés Hannu Salmi, comenta sobre el texto escrito, que aplica en este caso para los dos formatos: “El momento presente no se puede negar ni eliminar: mientras describe el pasado, el autor está escribiendo simultáneamente sobre su propio mundo, de manera consciente o inconsciente, implícita o explícita”42.

Es importante abordar el análisis del cine histórico no desde el mismo lugar que se aborda el análisis del texto escrito, porque la representación histórica en el cine implica que existan ciertas concesiones por el tipo de producto que es en sí mismo. Así como en el texto escrito la cantidad de datos, pies de página y notas hacen que este tenga un valor histórico muy grande , habría que valorar también el otro tipo de información que el cine transmite sobre el pasado, que no se podría transmitir de otra manera. Rosenstone cree que “las películas nos hacen testigos de emociones expresadas con todo el cuerpo, nos muestran paisajes, sonidos y conflictos físicos entre individuos o grupos. Sin despreciar el poder de la palabra escrita, puede afirmarse que cada medio cuenta con modos de representación únicos. (..) Las películas pueden sumergirnos en el drama de las confrontaciones que se dan en un juzgado y en las legislaturas, en las realidades simultáneas y sobrepuestas de la revolución y la guerra, en la intensa confusión de los hombres en una batalla. Con todo esto, al favorecer la información emocional y visual sobre

41White, H. (1988). Historiography and historiophoty. The American History Review, 93 (5), 1193-1199.Pag. 1194. 42Rosenstone, R. A. (1988). La historia en Imágenes/ La historia en palabras. The American Historical Review , 1173-1185.


la analítica, las películas están alterando sutilmente –y de formas que todavía no sabemos describir ni sopesar- nuestro mismo sentido del pasado.”43

En el cine confluyen más poderes y fuerzas que en la creación de un texto escrito. Hacer una película histórica requiere no sólo de una historia escrita en el pasado, sino de la posibilidad de recrear esta historia de manera convincente en la pantalla, lo que implica un gran despliegue no solo de medios económicos sino de personas involucradas en su realización. La exactitud con la que se recrea una época pasada requiere no sólo de una investigación histórica profunda por parte del director y guionista, sino por parte de todo el equipo involucrado en la creación de los escenarios donde se debe filmar la historia. Esto implica que no sólo la historia y los acontecimientos deben tener fundamentos históricos sino absolutamente todo lo que aparece en la pantalla, el maquillaje, los objetos, las locaciones, la arquitectura, la luz, los muebles, los colores, el vestuario, la comida, la manera de hablar, las costumbres, las relaciones entre hombres y mujeres, los procedimientos, en fin hay que recrear la vida misma. Muchas veces las fuentes históricas y los textos no tienen toda esta información, básicamente porque no existe, porque la Historia muchas veces borra la cotidianidad, y es esa cotidianidad la que se debe recrear en una película. Sería entonces imposible recrear un tiempo pasado, sobre todo anterior a la difusión de las cámaras de video y fotografía, sin la necesidad de inventar en donde no hay ni datos, ni archivos en los cuales basarse. Reclamar al cine histórico que su punto débil está en el hecho de que es una invención, sería en sí mismo una contradicción, porque sin esta característica el cine no podría existir. “El proceso de invención no es, como algunos pueden sugerir, la debilidad del cine histórico, sino gran parte de su fortaleza.”44

Es ahí donde hay que pensar en el cine histórico como un reto para el historiador, como nombra Pierre Sorlin su artículo. 45 El historiador, como sostiene Rosenstone, tendrá que aprender a juzgar el cine histórico aceptando que la invención hace parte intrínseca de éste, es una parte clave en el proceso de entender la historia como drama, y que en la medida en que se acepten las invenciones necesarias en cualquier película de ficción, se podrá dar valor al

43 Ibid. 44Rosenstone, R. A. (2004). Inventing Historical Truth on the silver screen. Cineaste , 29 (2), 29-33. 45Sorlin, P. (2005). El cine, reto para el historiador. Revista Istor de historia Internacional, 20, 27.


hecho de que es precisamente esa la manera como el cine “hace historia”. Esto significa darle significado al pasado, no de la misma precisa manera como lo hacen los libros pero si de una manera que también reflexiona no como espejo del pasado, sino como una construcción de éste. Rosenstone afirma que el cine no dará verdades literales, sino que a través de imágenes, secuencias y sonidos nos acercará a una verdad más metafórica y simbólica, que de cierta manera reta las narrativas tradicionales de la Historia.46

Es importante asumir que, al pensar en el cine histórico como una manera de entender y reflexionar sobre el pasado, esto no implica que los historiadores que defienden el valor de este tipo de relación con la Historia, crean que de alguna manera reemplaza la práctica académica de los textos escritos. Simplemente creen que recrear los hechos históricos con elementos visuales puede provocar en los espectadores sensaciones y emociones con respecto a la historia, que probablemente una monografía no podría crear. Esto significa que la recreación visual del pasado es un complemento importantísimo en la búsqueda de nuestro encuentro con la Historia. Para Alison Landsberg, una de las grandes virtudes del cine histórico es que sumerge a los espectadores en un mundo que está por fuera de su propia experiencia, y como resultado puede hacerles entender o por lo menos preocuparse de personas, practicas o eventos del pasado que de otra manera no les generaría ningún tipo de interés. Para Lansberg, el cine puede forzar a los espectadores a dudar de su propia visión del mundo, a preguntarse por otras visiones y por su posición como individuos en dramas sociales que están por fuera de su alcance. Landsberg afirma que tal vez la razón más importante para tomar con seriedad las películas históricas es precisamente su largo alcance. Contrario a los ensayos y libros históricos, las presentaciones fílmicas del pasado tienen el potencial de llegar e influenciar una gran audiencia.47

Para terminar con este apartado quisiera, una vez más citar a Rosenstone, y su defensa de la necesidad de estudios históricos que tengan el cine como fuente.

“En una era en la que los medios visuales se han convertido en la principal manera en que nos comunicamos los unos con los otros y con nuestra cultura sobre el mundo – el mundo pasado, presente y futuro - , la película histórica puede desempeñar un papel serio e importante. (..) Necesitamos más estudios de 46Rosenstone, R. A. (2004). Inventing Historical Truth on the silver screen. Cineaste , 29 (2), 29-33. 47Landsberg en Rosenstone & Parvulescu, A companion to the Historical Film, 2013 .Kindle Edition. Loc. 693.


cineastas como historiadores, pues esto no sólo nos permitiría entender mejor el cine histórico como una obra de historia, sino que además nos podría empezar a permitir evaluar los modos de pensamiento histórico que tienen lugar en la pantalla.” 48

La clasificación de películas históricas

Hablar de las películas históricas puede ser complejo si no se establece un sistema de clasificación que nos pueda situar en el espectro de las diversas manifestaciones cinematográficas. Limitarlo es útil porque nos da las herramientas para ser más específicos. Sería fácil confundir el concepto de cine histórico con el de cine de ficción, porque cualquier película puede ser una reflexión de su propio tiempo y con el pasar de los años puede convertirse en Historia, aún si en el momento de su realización estaba reflejando el presente. En este caso, el interés en las películas no estaría dado por la reconstitución del pasado sino de la sociedad que las ha realizado, según Pierre Sorlín “las películas nos hablan más de cómo es la sociedad que las ha realizado”, del contexto, que del hecho histórico o referente que intentan evocar.49

Dentro de lo que se considera película histórica, dejando por fuera el documental que hace parte del mundo de la No ficción (aunque esto también sea una clasificación arbitraria que se ha visto reevaluada en diferentes oportunidades), José María Caparrós Lera hace una clasificación del cine histórico de ficción en tres categorías basándose a su vez en la clasificación que hace Marc Ferro. Tanto Caparrós como Ferro admiten que al establecer esta clasificación buscan no separar y poner límites inflexibles, sino buscar las diferencias que existen entre los diferentes tipos de películas.

Estos son los tres apartados que el autor identifica:

48Rosenstone. La película histórica como de campo, como modo de pensamiento y un montón de malas jugadas que les hacemos a los muertos en Hueso Monton & Camarero Gómez, 2014 . 49Pierre Sorlin citado en Nueva Propuesta de clasificación de películas históricas. Lera, 2011


1- Filmes de reconstrucción histórica: Son aquellas películas que sin tener la intención de hacer Historia, “poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada época. ”En este apartado el autor ubica películas como el Ladrón de Bicicletas de De Sica, que retrata la sociedad italiana de la época, o incluso películas de Woody Allen, que pueden retratar de manera cómica la sociedad norteamericana de los últimos 30 años. O sea, son películas que se convierten en un espejo de la época y de esta manera son por un lado agentes de la historia y constituyentes del pasado histórico. Según Ferro, “son filmes que retratan a la gente de una época, su modo de vivir, sentir, comportarse, de vestir e incluso de hablar”50. Incluso en este apartado, Caparrós incluye películas de ciencia ficción como 2001: Una Odisea del Espacio, Blade Runner o Matrix que podrían develar información importante sobre los miedos e incertidumbres de la sociedad contemporánea a la realización. 51

2- Filmes de ficción Histórica: Aquí el autor incluye aquellas películas que evocan una situación histórica, o usan unos personajes históricos para narrar acontecimientos del pasado, aunque “su enfoque histórico no sea riguroso”. Estas películas utilizan el pasado histórico más como marco referencial sin necesariamente realizar ningún tipo de análisis importante, pero que debido a su ambientación, vestuario y maquillaje pueden representar un interesante acercamiento a ciertos mundos de manera más didáctica que histórica. En este apartado el autor incluye muchas películas de Hollywood que narran eventos del pasado pero con una interpretación sesgada más por el espectáculo que por la rigurosidad histórica (cita por ejemplo a Los tres Mosqueteros o Doctor Zhivago).

3- Filmes de reconstitución histórica: En esta categoría estarían las películas que si tienen una voluntad directa de hacer Historia, “evocan un período o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador.” Esta categoría incluye las películas con una auténtica intención de reconstruir e interpretar el pasado, donde los autores se pueden considerar (en su justa medida) historiadores, ya que

50Citado por J.M. Caparros Lera en Nueva Propuesta de Clasificación de películas Históricas. 51J.M. Caparrós Lera. Nueva Propuesta de Clasificación de películas Históricas. https://cinehistoria.wordpress.com/2011/05/. 2011.


con su investigación y con su imaginación logran traer al presente un pasado lejano. Peter Burke, citado por Caparrós, habla en estos términos con respecto a estas películas: “Dada la importancia que tienen la mano sujeta a la cámara, y el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría hablar del realizador cinematográfico como historiador. La capacidad que tiene una película de hacer que el pasado parezca estar presente y de evocar el espíritu de tiempos pretéritos es bastante evidente. (..) En otras palabras, el testimonio acerca del pasado que ofrecen las imágenes es realmente valioso, completando y corroborando el de los documentos escritos. Muestran ciertos aspectos del pasado a los que otros tipos de fuentes no llegan.” 52

Como cualquier clasificación, esta de Caparrós tiende a ser arbitraria en algunos sentidos, porque las películas cuando se conciben no se enmarcan en una de estas categorías, se hacen según la visión de un director y un productor o casa productora, que busca hacer una película, reflexionar sobre un acontecimiento, más que satisfacer la necesidad de pertenecer a un tipo de cine o genero. Esto es algo que viene después y que muchas veces ni siquiera el mismo director ha pensado.

Sin embargo para el objetivo de este trabajo, la clasificación que hace Caparrós Lera es muy útil porque nos ayuda a ubicar las películas en dos espacios de análisis. Por un lado la reflexión que hace de su propio tiempo, como espejo de la sociedad que la realiza, y por otro la reflexión que hace del pasado que está plasmando en la pantalla. Nos movemos así en dos dimensiones que se complementan y que son igualmente importantes al analizar una película a nivel histórico, como agente de la Historia y como interpretación del pasado.

52Burke Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica. 2005.


2. “LA VIOLENCIA”: CONTEXTO HISTÓRICO .

“ Colombia ha sido a veces un país violento. No es fácil precisar que tanto”.

Malcolm Deas53.

La violencia, en muchos casos, se ha atribuido a una característica propia de la sociedad colombiana de la cual derivan muchos clichés y prejuicios, a partir de los cuales ha sido siempre complicado separar la identidad como sociedad del hecho mismo de ser violentos. Para María Luisa Rodríguez Peñaranda de esta postura se han derivado dos lecturas contrarias, pero igualmente dañinas para nuestra percepción como colombianos. “Por un lado, un cierto autodesprecio nacional, un pesimismo y una frustración que nos llevan a aceptar que hemos sido y seguiremos siendo violentos, justamente porque no hay remedio para ello, y por otro, como clara antípoda , un necio orgullo en el sentido de que los colombianos somos líderes en el crimen y la delincuencia organizada en el mundo, recursivos

53Deas, Malcolm. Intercambios Violentos. Taurus. Bogotá. 1999


para copiar, falsificar, engañar, delinquir y por tanto más astutos que los demás, sean de donde sean.” 54

Para Paul Oquist, la violencia ha sido un proceso social importante y decisivo en la estructuración de la sociedad colombiana a través de toda su historia como nación. Esta afirmación la hizo el autor en 1976 cuando todavía la violencia colombiana, como ahora la conocemos, apenas comenzaba, pero sigue siendo tan actual como en ese momento. El término violencia acompaña la identidad de cada colombiano desde su nacimiento, como si el hecho de haber tenido que padecer una historia violenta se debiera más a razones sobrenaturales, a un gen maldito o un pecado original, que a circunstancias históricas y sociales específicas.

La cita de Malcolm Deas al inicio de este capítulo sorprende, porque nos invita a pensar que a veces Colombia ha sido un país pacífico, y que no se puede medir con exactitud qué tan violento ha sido, sobre todo si no se compara con otros conflictos en el mundo. Rodríguez Peñaranda, citando a Deas, explica: “en Colombia existe una proclividad a percibirse como un país sumamente violento a base de afirmaciones que a fuerza de repetirse se convierten en verdades reveladas, sin que se cuestione si realmente ello es así o no.” 55 Tal vez como colombianos se nos ha invitado a aceptar, con mucha frecuencia, que tenemos una tradición sostenida de violencia porque así somos, y que no se necesita más para explicar el porqué el ciclo de violencia en el país pareciera no tener fin.

En la búsqueda de un entendimiento más profundo de este fenómeno veo necesario revisar históricamente donde se asume el inicio de este conflicto y después, a través del análisis de las tres películas planteadas, de qué manera el cine ha representado este inicio, colaborando o no en la creación de ese imaginario de que somos una nación con una violencia endémica condenada a nunca desaparecer. Mi interés en este capítulo es esbozar el contexto histórico de este periodo, más que recoger los diferentes análisis y versiones tan complejas que se han desarrollado en las ciencias humanas, para ubicar al lector en el contexto en el cual se sitúan las historias de las películas así como los personajes, y así responder a la pregunta planteada en el primer capítulo: ¿existe en el cine

54Rodríguez Peñaranda María Luisa, Guerra incestuosa, Colombia y su cola de Cerdo. En Las raíces históricas de los conflictos armados actuales. Pág. 120-141. U.V. Valencia 2010. 55Ibid. Pag. 125.


una interpretación histórica sobre este periodo? ¿Ha aportado el cine, en alguna medida, algo diferente a la discusión histórica planteada en los textos? ¿Cual ha sido en general la aproximación que han tenido los realizadores al tema?56 ¿A partir de que hechos se han construido los personajes, los escenarios y las acciones que se narran en las películas?

La Violencia: 1946-1964.

La Violencia, con v mayúscula, se le llama al periodo comprendido entre 1946 y 1964. Este periodo se ha convertido en un marcador de la historia del país, porque es durante estos años que los historiadores ubican el inicio del conflicto que sigue hoy en día existiendo. El periodo de la Violencia ha sido ampliamente estudiado en la historia y las ciencias sociales en Colombia, tal vez mucho más que cualquier otro fenómeno o periodo histórico. Todo este periodo de la Violencia, visto desde una perspectiva más amplia, según Álvaro Medina en su ensayo El arte y la violencia colombiana en la segunda mitad del siglo XX, sería parte de una primera violencia o Violencia original, reconocida como la violencia bipartidista, que se inicia en 1946 y termina en el 64.57 Para el autor han existido en Colombia otras tres “violencias”, aquella marcada por la violencia revolucionaria de las guerrillas y los paramilitares, luego la violencia del narcotráfico y una cuarta violencia, esta última definida por Geoffrey Kantaris, marcada por la globalización de la violencia, donde las operaciones del narcotráfico no se limitan a Colombia y son “resultado del desplazamiento de las operaciones de tráfico, soborno y lavado de dinero hacia países como México, Italia, Rusia y, desde luego, los Estados Unidos, junto con una migración masiva que desborda las fronteras nacionales.”58

La primera violencia, La Violencia, tiene sus raíces en la división liberal-conservadora que fue el rasgo más común y definitivo en la política colombiana tanto a finales del siglo XIX como en los primeros decenios del siglo XX. Los colombianos de la época pertenecían al partido liberal o al partido conservador con un grado de compromiso casi religioso que se heredaba de padres a hijos y se mantenía durante toda la vida de manera invariable. La identificación con un

56Juana Suárez hace estas preguntas en Cinembargo Colombia, aunque sus conclusiones como se podrá revisar difieren de las mías en el análisis de las películas. Suárez Juana, Cinembargo Colombia. Ensayos Críticos sobre cine y cultura. Bogotá- Ed. Universidad del Valle . 2009 pág. 58. 57Medina Álvaro, El arte y la violencia colombiana en la segunda mitad del siglo XX. En Arte y Violencia en Colombia desde 1948. Norma. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1999. 58Kantaris, G. (2008). El cine urbano y la tercera violencia. . Revista Iberoamericana (223), Pag. 456.


partido político significaba según Malcolm Deas una “expresión de solidaridad”, o sea, en medio de un incierto contexto político, la única manera de sobrevivir era proteger a la familia, a la vereda o al municipio, conservando una afiliación política que se convertía en la propia identidad y en un compromiso ideológico a ultranza.59

Centrándonos en esa primera violencia, el historiador Marco Palacios ha dividido el fenómeno en cuatro facetas cronológicas de la siguiente manera: 1) De 1945 a 1949, donde impera el sectarismo tradicional. 2) De 1949 a 1953, abriendo con el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán y la abstención del partido liberal, hasta el golpe de estado del gobierno militar en el segundo semestre de 1953. 3) De 1954-1958, la violencia de los pájaros y las guerrillas rurales. 4) De 1958-1964, que el autor llama “la residual” que va de la caída de Rojas Pinilla a 1964. 60

En 1946, después de 16 años de gobierno liberal en el país, el partido liberal llegó a las elecciones de ese año dividido en dos candidatos presidenciales: Gabriel Turbay y Jorge Eliecer Gaitán. Esta división permitió que el partido conservador, minoritario en ese entonces, alcanzara la presidencia con Mariano Ospina Pérez, acabando con la hegemonía liberal del último periodo. Los liberales perdieron el control del gobierno, pero mantuvieron el control en las zonas rurales donde la mayoría de las instituciones estaban manejadas por liberales, lo que daría inicio al choque entre los conservadores ahora en el gobierno y los liberales que querían seguir gobernando. En su discurso inaugural, el presidente Mariano Ospina Pérez anunció la conformación de un gobierno de unión y de un frente nacional, nombrando algunos ministros liberales y pensando que así evitaría que la confrontación se recrudeciera.

A pesar de que los liberales perdieron las elecciones se hizo evidente el inmenso atractivo que tenía en el pueblo la figura de Jorge Eliecer Gaitán, quien con un discurso más enfocado a las reivindicaciones populares, atacaba la maquinaria oligárquica y ponía en riesgo el elitismo que hasta ahora caracterizaba el gobierno colombiano. Gaitán representaba la forma política de una movilización social que en la última década se había visto reprimida y frustrada en sus intentos de combatir la oligarquía, 61 “y con su desafiante y característico grito “A la Carga” 59Malcolm Deas, Intercambios Violentos. 1999.m Pag. 40- 48 60Palacios Marcos , Entre la legitimidad y la violencia . Colombia 1875 – 1994. Ed. Norma. Bogotá. 1995. Pag. 189. 61Jenny Pearce, Colombia dentro del laberinto. 1992. Altamir. Pág. 60.


creó un clima de agitación social y política sin paralelo en la historia nacional.” 62Después de las elecciones al congreso en 1947, donde los liberales mantuvieron la mayoría, Gaitán fue nombrado jefe único del partido liberal, perfilándose como el presidente del siguiente periodo, que empezaba en 1950. Esta posibilidad generaba pánico en la oligarquía, que veía en las masas que lo seguían una suerte de revolución social que no estaban dispuestos a aceptar. Para Gaitán existían dos países, uno político y uno nacional: “El país político y la oligarquía son la misma cosa. Y el país nacional, el pueblo que piensa en su trabajo, su salud, su cultura… Nosotros pertenecemos al país nacional, al pueblo de todos los partidos que luchan contra el país político, contra las oligarquías de todos los partidos.” El país nacional al que él se refería se sentía por primera vez con una voz dispuesta a defenderlo. 63

A pesar de los intentos de Mariano Ospina Pérez por crear un gobierno de unidad, el conflicto se recrudeció en las zonas rurales, y las riñas entre conservadores y liberales se volvieron moneda corriente de los años de su mandato. El pueblo se dividía entre los que apoyaban el gobierno conservador y a su posible sucesor Laureano Gómez, hombre de derechas afín a Franco, el dictador español, y a su política, y los que veían en Gaitán la única manera en que hubiera un cambio en la política colombiana. Los enfrentamientos entre conservadores y liberales no tenían los rasgos de una guerra civil, sino más bien eran una confrontación entre asesinos a sueldo que actuaban bajo las ordenes de jefes conservadores, de jefes guerrilleros liberales y de fuerzas parapoliciales de filiación conservadora conocidas como “ los chulavitas”, célebres por sus actos de violencia contra los liberales64. La mentalidad de la venganza se propagó por el territorio. En muchos casos los conflictos tenían que ver más con la tierra, el acceso al agua y el tránsito por ciertas zonas, que con las ideas políticas. En otra situación estos conflictos hubieran sido mediados por el Estado, pero durante este periodo, con la ausencia de un Estado fuerte, se convertían en conflictos cruentos entre comunidades vecinas que se parcializaban alrededor de un partido político para justificar problemas sociales y territoriales.

El 7 de febrero de 1948, con un conflicto que estaba tomando dimensiones incalculables, Jorge Eliecer Gaitán organizó en Bogotá la llamada Marcha del 62Gonzalo Sánchez y Donny Marteens, Bandoleros, Gamonales y Campesinos. Ancora. 1992. 63Citado por Jenny Pearce. Op Cit. Pag. 45. 64Jenny Pearce. OpCit . Pag. 61.


Silencio, una protesta silenciosa que convocó a más de 100.000 personas, ante las cuales el caudillo pronunció la “Oración por la Paz”, reclamando al gobierno conservador de Ospina que parara la violencia política que en ese entonces azotaba más de 57 poblaciones con un número de víctimas que se acercaba a las 14.000 a finales del 47. 65 Gaitán se dirigió al presidente con estas palabras: “Todo lo que pedimos, señor presidente, es garantías para la vida humana, que es lo mínimo que una nación puede pedir.” 66

Dos meses después Gaitán fue asesinado en Bogotá, el 9 de abril de 1948, durante la Novena conferencia Interamericana que trascurría en la ciudad, a la cual no había sido invitado. El pueblo se levantó reaccionando con violencia al asesinato, en lo que se conocería posteriormente como El Bogotazo. El nueve de abril marca un hito en la historia de Colombia, pues se asocia este día al inicio de la Violencia, aunque lo que sucedió aquel día fue la culminación de una oleada de violencia que venía de años anteriores. A pesar del nombre con el que se le conoce, la insurrección no fue solo en la capital. Empezó en la capital, donde la turba enardecida, llena de ira y frustración, quemó gran parte del centro de la ciudad, pero la insurrección rápidamente se propagó a las zonas rurales y a la provincia, donde con el eco de las noticias de una revolución en Bogotá, se dio inicio a una ola de violencia sin precedentes.

Según Paul Oquist, se estiman unas 2.585 muertes sólo en Bogotá. La carnicería y la destrucción del centro de la ciudad más grande del país puso a la sociedad colombiana en un estado de crisis. A parte de Bogotá, hubo confrontaciones en Barranquilla, Montería Bucaramanga, Barrancabermeja, Puerto López, el norte del Valle y Caldas. 67 El Nueve de abril marcó un quiebre en las estructuras institucionales del país, abriendo aún más la grieta entre conservadores y liberales, y poniendo una vez más en evidencia la debilidad del Estado colombiano, o según Oquist el “colapso parcial del Estado” (partial collapse of the state). Este colapso sucedía en una sociedad con un gran potencial de conflictos sociales, que debido a que no estaban muchas veces ni mediados, ni controlados por un gobierno fuerte, se resolvían desde su expresión más violenta. 68

65Marco Palacios, Entre la legitimidad y la violencia. OpCit. Pág. 198. 66 Jenny Pearce, Op. cit. Pág. 62. 67Oquist, P. (1976). Violence, conflict and politics in Colombia.Berkeley, USA: Academic Press. Pag. 119. 68Ibid. Pag 153.


Durante todo el 1948 hubo más de 43.000 víctimas de la violencia, casi todas en las zonas rurales antes mencionadas. Sin embargo el 9 de abril no se dio una verdadera revolución que cambiara el orden social, sino el reflejo de una profunda inconformidad: lo que pasó no fue más que una reacción “popular, defensiva y retaliadora, y no propiamente el resultado de un plan político insurreccional.”69

Según Marco Palacios: “La violencia fue una palanca de movilidad ascendente para quienes ocupaban posiciones de liderazgo en pueblos y regiones. Confluyeron a ello la fragilidad de las instituciones estatales, la recomposición de la clase política departamental en los remezones de fines de los años 40, y la penetración de valores capitalistas en la sociedad agraria que desarregló viejos órdenes y diferencias, creo más delincuencia y abrió oportunidades.”70

Sin oposición, Laureano Gómez ganó las elecciones de 1949, gobernando de 1950 a 1951 cuando tuvo que dimitir por razones médicas. Su plan de gobierno estaba calcado de la España de Franco, “en el cual las libertades políticas serían restringidas y el modelo parlamentario liberal se reemplazaría por una forma de gobierno basada en la representación de la Iglesia, los gremios y las asociaciones profesionales. En las áreas rurales, el gobierno adelantó una política declarada de terrorismo organizado por lo terratenientes y jefes políticos locales, en su cruzada contra el comunismo y el liberalismo.” Bajo su gobierno la violencia adquirió la máxima intensidad. De 1949 a 1953 aproximadamente fueron asesinadas 150.000 personas. 71

La violencia tuvo características diferentes en toda Colombia, hubo algunas regiones más afectadas que otras, y a la vez en estos departamentos la violencia se concentró en lugares específicos. Debido a la diversidad del territorio colombiano, las distancias geográficas y culturales, y que cada una de las regiones tiene problemas económicos y sociales particulares, el fenómeno de la Violencia fue vivido de diversas maneras según la región. A pesar de que la interpretación inicial apunta a una lucha bipartidista en todo el territorio, en muchos lugares era una lucha económica y social, una lucha por la tierra, entre terratenientes y campesinos, que llevó en muchas ocasiones a grandes

69Sánchez, G. (1989). Violencia, guerrillas y estructuras agrarias. En D. C. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. (Vol. 2). Bogota: Planeta. Pag. 135. 70Palacios, M. (1995). Entre la legitimidad y la violencia. Colombia 1875-1994. Bogota: Norma. Pag. 193. 71Pearce, J. (1990). Colombia dentro del laberinto. Bogota: Altamir Ediciones.pag. 66


desplazamientos de población y a la repartición de las tierras abandonadas entre los habitantes que se quedaban o a la venta de estas a bajo precio. 72

Para Gonzalo Sánchez, historiador colombiano especializado en la Violencia, hay tres procesos globales en el fenómeno de la violencia: el terror, la resistencia y el resquebrajamiento del orden social. El terror fue según Sánchez el que dejó más impacto en la memoria colectiva; las imágenes de este proceso “son imborrables y en buena medida son las que han dado su sello distintivo a la violencia.” 73Estas son las imágenes de la tortura y el asesinato, el “ boleteo” o pago de cuotas de seguridad, el incendio y destrucción de casas, y el robo de ganado, de cultivos e incluso de tierras. El terror se daba entre vecinos, y no era una confrontación militar, una guerra, sino una lucha que se daba en las calles, en los bares, en las tiendas. Cualquier signo que representara la pertenencia a un partido o que delatara una posición social, era una “invitación a la muerte”. Trabajaban en conjunto “señaladores” y “pájaros”, asesinos a sueldo que se encargaban del trabajo sucio del gobierno y eliminaban al enemigo del bando opuesto, con diferentes técnicas: “En los asaltos que se llevaban a cabo se realizaron prácticas exhibicionistas y elaboradas de la agresión que incluyeron el uso de diversos tipos de corte (herida que se propinaba a la victima para descuartizarla después de morir) y la exposición de los cuerpos violentados como trofeos de guerra.”74

La resistencia, el segundo proceso global al que Sánchez se refiere, es la lucha guerrillera, que se convirtió en la forma de resistir de los campesinos al terror instaurado por el gobierno, al ver que la resistencia civil impulsada por el partido liberal no daba resultados. Sánchez afirma que la irrupción de estos enclaves guerrilleros (sobre todo en los Llanos Orientales y en el Tolima), que se dieron a conocer con más fuerza después de 1953 y después de la conformación del Frente Nacional, fue la que le imprimió a la Violencia el carácter de una guerra, de una confrontación abierta y organizada entre los campesinos y el gobierno, donde los grandes jefes políticos no participaban directamente, pero influían indirectamente desde las ciudades. A pesar de ser considerados como componentes de un movimiento puramente defensivo, los guerrilleros tenían una

72Sánchez, G. (1989). Violencia, guerrillas y estructiras agrarias. En D. C. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. (Vol. 2). Bogota: Planeta. Pag. 127-138. 73Op. Cit. Pág. 41 74Rueda, M. H. (2008). Nación y narración de la violencia en Colombia. . Revista Iberoamericana, LXXIV (223), 345-359.


gran popularidad en la población rural, que los veía como parte de una revolución contra el gobierno.

El tercer proceso, el resquebrajamiento, es el de los efectos sociales de la violencia, que para Sánchez “constituye la faceta más ignorada del periodo, la visible sólo a distancia, en el largo plazo por una nueva generación.” Una de las características más importantes, recalca Sánchez, fue el cambio en las estructuras agrarias a través de la expropiación y el chantaje. Muchos campesinos fueron desplazados, tuvieron que abandonar sus tierras o venderlas a compradores aprovechados a precios inferiores a los normales, migrando a los suburbios de las ciudades para ser parte de los círculos de pobreza que empezaron a rodear las urbes. Los que lograron aprovecharse de estas circunstancias se enriquecieron de la noche a la mañana con las tierras robadas, así como los cultivos y el ganado que les quitaban a los campesinos del bando contrario. Estos procesos “estaban sometidos a movimientos pendulares continuos. Donde hoy sólo podían establecerse campesinos conservadores, mañana sólo podían establecerse campesinos liberales.”75

Según Sánchez, a consecuencia de la violencia, se produjeron diferentes procesos y cambios, entre los cuales nuevos ejes de atracción de la inversión agrícola, nuevos ejes de acumulación, un nuevo reordenamiento del espacio productivo, el surgimientos de nuevos polos de concentración industrial, y nuevas pautas de migración y colonización, que generaron una conmoción social tan grande que sacudió los cimientos del orden tradicional. 76 Colombia se iba transformando con la violencia, y la violencia se transformaba con las transformaciones sociales y estructurales de la sociedad.

Para Sánchez la evolución simultánea de estos tres procesos globales obligó a las élites a una salida de emergencia: el día 13 de junio de 1953 las fuerzas armadas, a cargo del general Gustavo Rojas Pinilla, dieron un golpe de estado apoyado por la Iglesia, los empresarios, los conservadores y los liberales, en lo que resultó “uno de los cambios de gobierno más pacíficos y festejados de la historia colombiana”

75Sánchez, G. (1989). Violencia, guerrillas y estructuras agrarias. En D. C. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. (Vol. 2). Bogota: Planeta. Pag. 150. 76Sánchez, G. (1989). Violencia, guerrillas y estructuras agrarias. En D. C. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. (Vol. 2). Bogota: Planeta. Pag. 151


77. Pinilla fue recibido como un segundo Libertador que tendría la difícil tarea de pacificar el país.

Lo primero que hizo fue declarar una amnistía para desmovilizar a las guerrillas. La guerrilla respondió positivamente, sin saber que muchos de los que se acogieron a la amnistía serían asesinados en los meses siguientes, inaugurando una nueva ola de violencia que cobraría aproximadamente 16.000 víctimas. Los guerrilleros que no habían entregado las armas vieron en el asesinato de los que se entregaron una trampa del gobierno, retomando la lucha y con ella el resurgimiento de la Violencia.

El general que en un principio había buscado un gobierno que tuviera el apoyo popular, tomo medidas contrarias a este objetivo, censuró la prensa, manipuló la radio y la televisión, mantuvo el estado de sitio y lanzó una fuerte cruzada anticomunista. Su gobierno empezaba a tener las características de una dictadura y desatendía los intereses de los grupos de poder que habían apoyado el régimen.

Los partidos tradicionales que en un principio habían apoyado a Rojas, considerando que era una buena solución por un periodo de tiempo limitado, empezaron a ver en el general una amenaza y decidieron hacerle oposición calificándolo de dictador y de responsable de la ola de violencia que se había generado después de la amnistía. Rojas Pinilla tenía planeado quedarse en el gobierno más de lo que las clases dominantes deseaban, así que cuando anunció su permanencia los partidos ya se habían puesto de acuerdo creando lo que se conocería como el Frente Nacional. El 10 de mayo de 1957 el general Rojas Pinilla renunciaba, después de un paro general promovido por los grandes gremios económicos, sucediéndolo una Junta Militar que sería de transición hacia la coalición bipartidista. 78

Alberto Lleras Camargo y Laureano Gómez, se reunieron en España y establecieron las bases del pacto que alternaría los gobiernos conservador y liberal por un periodo de 16 años, dando fin a la disputa bipartidista y a la violencia tal como se la conocía hasta ese momento. De nuevo las élites estaban al mando, y esta vez tenían el dominio exclusivo, dejando fuera cualquier otro partido o expresión de inconformidad, del panorama político del país. 77Palacios, M. (1995). Entre la legitimidad y la violencia. Colombia 1875-1994. Bogota: Norma. Pag. 211. 78Op.Cit. Pag. 218


Dentro de esta perspectiva y bajo la influencia de la revolución cubana, empezaron a aparecer entonces los primeros focos guerrilleros de izquierda. La violencia que pensaron terminaría con el acuerdo bipartidista estaba lejos de haber terminado, simplemente cambiaba de carácter ahora bajo la expresión del bandolerismo político. 79 Por un lado se empezaban a gestar las guerrillas que perdurarían hasta nuestros días, y por el otro la figura del bandolero sería la característica de esta nueva etapa de la Violencia.

El bandolero era un jefe o militante campesino que durante la primera etapa de la Violencia había sido reconocido por el partido liberal como guerrillero, pero en esta última etapa, el partido le había quitado el apoyo dejándolo sin legitimidad política. No obstante, los bandoleros contaban con el apoyo del campesinado, que los consideraba “rebeldes con causa”. Eran, en un tono más familiar, “los muchachos del monte”, y seguían conservando el poder en las zonas rurales.

Para Gustavo Sánchez y Donny Meertens, “lo que refleja el bandolerismo, en su fragmentación inherente y dentro de una perspectiva amplia del desarrollo social y político del país, es el éxito que tuvieron las clases dominantes en su táctica de desorganización de las clases dominadas.(..) En este contexto de continuos reveses del movimiento popular, el bandolerismo surge en amplias zonas rurales, como una respuesta campesina anarquizada y desesperada. Y como para los desesperados el único programa con sentido es el de destruir por destruir, el terror se convierte entonces no sólo en parte integrante sino también, en la mayoría de los casos, en elemento de sus actuaciones.” 80

A estos bandoleros se les ha llamado “Hijos de la Violencia”, una generación que había sido víctima de la violencia inicial y que ahora estaba llena de sentimientos de venganza. La expresión de esta venganza se hace a través de la crueldad y la masacre, generando temor, por un lado, y admiración en las comunidades, por otro. Los bandoleros de esta época se convierten en ídolos y en figuras nacionalmente famosas que serán parte del imaginario de lo que representa esta época en la historia colombiana. Nombres como “El Mosco”, “Zarpazo”, “Chispas”, “El capitán Venganza”, “Desquite” , “Sangre Negra”, “La Sargento Matacho” se veneraban de manera masiva y representaban un “intento desarticulado” de 79Sánchez , G., & Meertens, D. (1992). Bandoleros, gamonales y campesinos. Bogotá: El áncora ediciones. Pag. 42. 80Sánchez , G., & Meertens, D. (1992). Bandoleros, gamonales y campesinos. Bogotá: El áncora ediciones. Pag. 52.


contraofensiva de las clases dominadas que, idealizando estos personajes, expresaban su rechazo a un Estado que en la década anterior habían identificado con la destrucción, el terror y la barbarie.81

Sin embargo, los bandoleros fueron perdiendo el apoyo campesino cuando, fruto del hostigamiento del ejército, comenzaron a castigar a las comunidades que los apoyaban. De la admiración que les tenían en un principio se pasó al temor, y este temor obligó a los campesinos a delatarlos y a colaborar con el ejército, que empezó una cruzada de exterminio que llevo al declive de los bandoleros y al agotamiento de toda una era de la historia nacional, la de las guerras interpartidistas. El Frente Nacional proclamaba la paz, una paz a medias, que después de 50 años todavía no se ha conseguido. Según Gonzalo Sánchez, de los tres componentes básicos de la época de la Violencia, el sectarismo fue parcialmente suprimido, la resistencia se transformó en los movimientos guerrilleros que actualmente siguen existiendo, y el impacto social quedó sin resolver. 82

La violencia descompuso la vida de muchísimas familias y comunidades en Colombia. En las regiones andinas y en los Llanos Orientales un 40% de la población sufrió directa o indirectamente el impacto de este fenómeno. De una manera u otra, todos los colombianos somos hijos de esa generación que tuvo que padecer esta hecatombe. Para Fernando Gaitán, no hay evidencia de que la violencia se transmita históricamente, aunque la psicología social sugiere que la violencia “se aprende socialmente, cuando es un comportamiento exitoso no castigado.” En el caso de Colombia, la violencia como venganza está socialmente permitida porque está justificada por el dolor y la frustración de un acto pasado no castigado debidamente. Las condiciones que crearon la propagación de este fenómeno pueden encontrarse en el presente, explicando en cierta medida porqué más que una herencia lo que se mantienen son las condiciones que provocaron la violencia. Mientras, como explica Paul Oquist, las clases dirigentes le nieguen a la gran mayoría de la población el acceso al poder social y político, y por consiguiente la habilidad de satisfacer así sea mínimamente las necesidades más básicas, se pronostica la maduración continua de contradicciones sociales existentes y la creación de nuevas. Mientras las clases dominantes le sigan 81Op.cit. Pág. 54. 82Sánchez, G. (1989). Violencia, guerrillas y estructuras agrarias. En D. C. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. (Vol. 2). Bogota: Planeta. Pag. 178.


negando a las clases dominadas la posibilidad de tener posiciones de poder, las expresiones políticas de estos conflictos tendrán siempre un gran potencial de ser violentas. 83

En el siguiente capítulo, partiendo del contexto histórico expuesto, trataré de encontrar qué características y hechos históricos previamente mencionados se pueden encontrar en las películas realizadas sobre el periodo de La Violencia, y de qué manera perpetúan o no los imaginarios que tenemos como nación. También qué elementos de los que se encuentran en los textos especializados fueron recogidos, y cómo se han reinterpretado para llevarlos a la pantalla.

3. LA ÉPOCA DE “LA VIOLENCIA” REPRESENTADA EN EL CINE

Así como la violencia ha marcado todos los aspectos de la vida de los colombianos, esta ha sido un factor de reflexión supremamente importante desde las diferentes formas artísticas. Desde el Bogotazo, ha habido un inmenso número de obras pictóricas, teatrales, literarias y audiovisuales que han reflexionado sobre la época de la Violencia, y en general sobre la violencia en Colombia, la de los cincuenta y las que han venido después. Al ser un fenómeno que ha afectado dramáticamente la vida de todos los colombianos, los artistas no han podido mantenerse indiferentes y a través de sus obras han contribuido profundamente al conocimiento y la construcción de una memoria colectiva que nos ayude a digerir y comprender la historia que nos ha tocado vivir.

Con su obra, la artista Doris Salcedo se ha preocupado por esta reflexión de manera permanente. En una entrevista sobre el papel del arte y los límites que debería tener la representación de la violencia, ella afirma con respecto a la creación de una memoria colectiva:

“Lo que nos hace falta es una memoria del dolor. Mi objetivo es estimular la memoria del dolor en ese espectador/testigo de tal manera que se pueda relacionar con el sufrimiento de otros, es únicamente en ese momento que la memoria se colectiviza y es precisamente allí que el arte puede aportar elementos 83Oquist, P. (1976). Violence, conflict and politics in Colombia. Berkeley, USA: Academic Press.


que se le escapan al discurso. El arte es paradójico y contradictorio. Uno no tiene que concluir nada. Es por eso que yo insisto en que el arte ofrece un espacio excepcional para desarrollar una idea. No tengo que probar nada, no tengo que desarrollar nada, solo debo plantear de manera inteligente un problema.”

Tanto las representaciones artísticas de la violencia, como las cinematográficas, han ayudado a que esa memoria colectiva se construya y, al volverse propia, se genere una reflexión, donde el dolor del otro, tanto del otro geográficamente como del otro en una época pasada, se vuelva propio. También han ayudado a que esa indiferencia que nos caracteriza a los colombianos, después de haber vivido tanto tiempo cerca del terror, se disuelva haciéndonos partícipes de una tragedia que ha repercutido en todos los ámbitos culturales y sociales de nuestra nación.

A pesar de que existe dentro de los espectadores colombianos una queja permanente de que el cine sólo habla de lo malo de Colombia y es culpable de la imagen negativa que tiene Colombia en el exterior, el cine de la violencia no ha sido tan extenso como se cree, y es realmente en la cinematografía de los últimos diez años que existe un cine que ha reflexionado de manera más profunda sobre la realidad del país. El cine que reflexiona sobre la época de la Violencia no es muy extenso y, en general, no ha sido un cine que destaque por la calidad, sin embargo, con el paso del tiempo las películas de este periodo cobran sentido e importancia más allá de sus cualidades como obras cinematográficas.

Comparando la cinematografía colombiana con la que se ha hecho en países latinoamericanos, como México, Argentina o Brasil, la posición de los directores colombianos pareciera no estar muy comprometida políticamente con la idea de desafiar el Estado y de asumir el desafío como un compromiso personal. Para Enrique Pulecio, en su citado ensayo Cine y Violencia en Colombia, “la identidad de nuestro cine ha sido algo en tránsito, una configuración imprecisa a pesar de saberse en donde puede encontrarse: en el reflejo exacto, sincero y honesto de nuestra realidad, en cualquier nivel en que se le asuma. (..) Pero a pesar de que el cine de la violencia ha tocado el problema, a veces a penas rozándolo, algo ha faltado en él para que se haya constituido en una expresión fuertemente definida, versátil, hondamente comprometida con el tema, en vez de dar vueltas en su torno


en tímidas aproximaciones como se ve en la mayor parte de las películas enmarcadas dentro del fenómeno.”84

Juana Suárez está de acuerdo con esta afirmación. Para ella el cine que se ha hecho sobre la Violencia, no es el “resultado de toma de posiciones políticas definidas o concepciones ideológicas claras”, en contraposición con largometrajes de otros lugares de Latinoamérica, donde la posición política ha sido asumida de manera más contundente. Para Suárez, la Violencia a pesar de haber sido ampliamente abordada en las películas no ha pasado de tener un tratamiento bastante superficial, que no logra conformar una cinematografía política, si tal cosa existe.

Para poder revisar si estas afirmaciones realmente implican una falta de compromiso por parte de directores y productores, es necesario ver de qué manera estos utilizaron los elementos de la imagen para plasmar una época y cómo, a pesar de no tener una agenda política, en el mismo discurso es inevitable leer un punto de vista frente a lo que se cuenta.

El Río de las Tumbas - Julio Luzardo - 1964

La primera película que se destaca de la época de la Violencia y que se ha convertido en un clásico de la cinematografía colombiana es El Río de las Tumbas, de Julio Luzardo, realizada en 1964. Si retomamos la clasificación que hace José María Caparros Lera de las películas, situaríamos El Río de las Tumbas en las dos primeras categorías, de Reconstrucción Histórica, “son filmes que retratan a la gente de una época, su modo de vivir, sentir, comportarse, de vestir e incluso de hablar”85, y de Ficción Histórica ya que la acción está ubicada en un pasado que no se especifica, ni es necesariamente una historia real, a pesar de estar basada o inspirada en hechos reales.

El Río de las Tumbas cuenta la historia de un pueblo en algún lugar de Colombia que en la película no está especificado, al cual llega un muerto que trae el río que cruza cerca del lugar. El título sugiere uno de los escenarios que se han repetido

84Pulecio, E. (1999). Cine y Violencia en Colombia . En Arte y Violencia en Colombia desde 1948. (págs. 153-183). Bogotá: Norma. Pag. 179. 85Citado por J.M. Caparros Lera en Nueva Propuesta de Clasificación de películas Históricas.


en la historia de Colombia en las diferentes violencias: el río como lugar donde se botan los cadáveres para que se los lleve la corriente y no quede rastro del crimen. El río es el Magdalena, el más importante de Colombia, que en ese momento, como otros ríos, servía como vertedero de los muertos N.N. que arrojaba la violencia en todos los lugares del país. En lengua indígena el río se conocía como Guayakó, que significa río de las tumbas, en este caso de las tumbas chibchas cerca de San Agustín, de ahí el título de la película y la explicación del porqué la historia giraba en torno a un cadáver que llega a interrumpir la vida de un pueblo inmerso en la violencia, pero completamente indiferente a ésta.86

La historia se filma en un pueblo del Departamento del Huila, al sur de Colombia, llamado Villavieja, que se encuentra a las orillas del río Magdalena, enfrente de lo que en ese momento se llamaban las repúblicas independientes, específicamente la de Marquetalia, donde nacieron las FARC. Precisamente en la época que se realizaba la película, Colombia se encontraba en el segundo período del Frente Nacional, época en la que las guerrillas revolucionarias empezaron a organizarse al sentirse excluidas de la participación en el gobierno nacional.

Julio Luzardo, el director de la película, había vuelto al país después de terminar su bachillerato y de estudiar cine en Estados Unidos, a donde sus padres lo habían enviado después del Bogotazo, el 9 de abril de 1948. De cierta manera él no había vivido la época de la Violencia de cerca y volvía al país precisamente cuando esta, supuestamente, había llegado a su fin. Al llegar a Colombia con muchas ideas en la cabeza, y después de realizar un cortometraje llamado Tiempo de sequía, decidió comenzar el desarrollo de su primer largometraje que inicialmente tendría como locación la cárcel de Gorgona en el Pacífico colombiano. En palabras del director: ”A finales de 1963 me entusiasmé con la idea de filmar una película sobre la isla-prisión de Gorgona. Me puse en contacto con Gustavo Andrade Rivera, conocido escritor huilense que había ganado un concurso con su obra teatral sobre la Violencia, Remington 22. Gustavo y yo queríamos darle un “pasado” a nuestro personaje principal, que terminaba tras las rejas en Gorgona; entonces nos remontamos al tiempo de la Violencia y localizamos el cuento en un pueblo pequeño. Para que yo conociera más sobre posibles locaciones, personajes e incidentes, hice un viaje al Huila y visitamos regiones cercanas a 86Las diferentes referencias al detrás de cámaras de la película se encuentran en Luzardo, J. (1981). El cine según Luzardo. Cuadernos de cine colombiano (1).


donde habíamos filmado Tiempo de sequía hasta llegar al pueblo de Villavieja, frente a Aipe y la zona “caliente” de guerrilla, Marquetalia. Este pueblo me fascinó y todo lo que me contaba Andrade Rivera me acercaba más al pueblo y me alejaba más de Gorgona. Después de comentarme que en el puente de Santander sobre el río Magdalena, botaban cadáveres para que la corriente se los llevara a otros pueblos, decidí que esa iba a ser la columna vertebral de mi historia: cadáveres que llegan a un pueblo, señalando el arribo de la violencia ante la indiferencia de sus habitantes.” 87

La película comienza precisamente con esa imagen, que se ha convertido en un leitmotif de la violencia en Colombia, una camioneta pasa por un puente sobre el río, para y tira desde el puente un cadáver maniatado que se lo lleva la corriente. La camioneta sigue, y no sabemos quién es el muerto, ni quiénes son los perpetuadores del crimen. Al terminar la escena, el autor nos transporta al apacible pueblo de clima caliente donde sus habitantes todavía duermen, y donde el alcalde del pueblo, notablemente afectado por los tragos de la noche anterior trata de dormir bajo el sopor de un clima inclemente. Allí nos introduce a los dos protagonistas de la historia de amor que será uno de los hilos conductores de la trama, y uno de los elementos más criticados de la película incluso por el propio director: el personaje de Rosa María, administradora de la cantina La Tatacoa, donde los hombres del pueblo toman aguardiente todas las noches, y un jinete que llega a su ventana de madrugada a recoger algo de comer antes de ir a trabajar en una hacienda cercana, El Porvenir. Los dos personajes se enmarcan en un pasado violento: a través de un flashback el autor nos muestra como estos dos personajes han huido juntos de un lugar que no identificamos, donde el jinete era el victimario y aparentemente se vuelve el salvador al no asesinar a Rosa María y su hermano en lo que parece ser una venganza partidista. Más tarde, en boca de otro personaje, sabremos que el jinete, Víctor Manuel, es un guerrillero liberal proveniente de los Llanos, probablemente desmovilizado en la amnistía de Gustavo Pinilla o que huyó a otro pueblo en busca de su enamorada. Aunque en la película las referencias específicas a eventos históricos nunca son explícitas sino sólo sugeridas.

87Rojas Romero, D. (2009). Julio Luzardo. Aventurar en mi país. Recuperado en julio de 2016, de Festival de Cine de Antioquia: http://www.festicineantioquia.com/index.php/59-festicine/festicine-colombiano/festicine-colombiano-versiones-anteriores/7-festival-de-cine-colombiano-de-medellin/231-homenaje-a-julio-luzardo


Para el director, la película no tiene una historia y de hecho para él la inclusión de la anterior historia de amor fue un desatino. Es evidente que esa trama se va desvaneciendo para dar paso a personajes que cobran más protagonismo como el alcalde, el cura o el bobo del pueblo. En palabras del director: “Básicamente El Río de las Tumbas no tiene una historia. Es la crónica de un pueblo y de ciertos personajes: el bobo, el cura que no deja enterrar todos los muertos en el cementerio, el alcalde. El discurso del cura me lo contó Gustavo Andrade. Lo del político y las reinas de belleza fue algo que yo viví antes de la filmación, en Gigante (Huila), tal como está en la película. La armazón, la cosa del bobo que va hasta el río y encuentra el cadáver, el planteamiento de la situación de los personajes, todo eso es mío, tratando de montar la parte cinematográfica. Luego, ciertos elementos, como que el político no llega en tren sino en el carrito, la música mexicana pero hecha en Colombia, fueron sorpresivos para mí, yo no conocía nada de eso, fue como descubrir mucho del país con la película. Y como no viví la Violencia, me inventaba cosas, aunque no me tocaba inventar mucho porque la violencia era algo que se veía por todas partes, así la gente tratara de taparla como si no existiera. Entonces metí un elemento que hoy me pesa, porque está totalmente fuera de órbita: el de los amores de la mujer con el tipo este, que era la trama central. Yo me fui entusiasmando más con los otros personajes, y eso se nota, porque se ve la falta de interés que tenía por la historia de amor. Es que en esa época uno pensaba que necesitaba una historia de amor.” 88

Luzardo hace que sea el bobo del pueblo, Chocho, el que descubra el cadáver en el río, y sea él quien busque entre las diferentes autoridades quien se haga cargo del muerto, encontrándose siempre con una reacción de completo desinterés, donde el alcalde no quiere hacerse cargo, la policía tampoco y el cura menos. Aquí lo que parecía ser una película trágica sobre el conflicto empieza a tomar visos cómicos y caricaturescos, donde los personajes son más que todo arquetipos sociales de un pueblo colombiano. El alcalde, el borracho, la cantinera bonita, el bobo, el político corrupto, todos están representados en la pequeña sociedad del pueblo, en lo que termina siendo un retrato caricaturesco de la sociedad colombiana que con el paso del tiempo cobra un sentido y un valor muy interesante porque retrata un momento entonces presente que ahora tiene un gran valor histórico.

88Op. Cit.


Al encontrar el cadáver se plantea un problema, según muestra la película, y es que los muertos que vienen por el río son muertos sin identidad, son los muertos de nadie. El río los trae a la orilla de este pueblo, pero el cadáver no genera ningún tipo de repercusión emocional en los personajes, sólo el peso de tener que cumplir con la burocracia que requiere un caso de este tipo. El alcalde decide llamar a Bogotá, la capital, para que envíen a un investigador que se encargue del caso. El investigador claramente no encontrará nada, y entrará en la dinámica de sopor e indiferencia en la que todos los personajes están sumidos. El cadáver que trae el río es una analogía de la violencia que llega. Juana Suárez, citando a Cristina Rojas, anota que la violencia se enmarca en muchos contextos populares como un sujeto nominal89. “En forma críptica, El Río de las Tumbas, elabora una crítica a la falta de responsabilidad estatal hacia la violencia y a la conformación de ésta como una fuerza abstracta (…).” La Violencia aparece según Marco Palacios como un fetichismo lingüístico, “la Violencia mató a mi familia”, “la Violencia hizo esto o aquello”90, o, como afirma Gonzalo Sánchez, es un Gran Sujeto Histórico, que toma una “identidad en sí misma, convirtiéndose en un actor: la violencia es representada como un sujeto abrumador, capaz de eventos devastadores y dolorosos”. 91

En el caso de la película la violencia está presente pero es algo ajeno al pueblo, como si llegara con el muerto, interrumpiera la calmada vida de la población para volver a irse cuando nadie puede resolver el misterio, que es olvidado con las fiestas del pueblo, las cuales parecieran ser vitales para la comunidad. A través de este elemento que llega, el director va develando los diferentes matices de la sociedad y sin hacer una crítica directa, porque no sabemos con claridad quienes son los perpetradores, quien es la víctima, de que partido es el gobierno, hace un retrato “desde abajo” de una población que estaría de otra manera condenada al olvido.

El cura del pueblo, en evidente conflicto con el recién nombrado alcalde, espera a que los feligreses ingresen a la misa para poder así dar uno de los discursos memorables que tiene la película y que refleja por un lado la contraposición entre la Iglesia y el gobierno liberal, y por otro la manera como a través de la religión se 89Rojas, C. (2001). Civilización y violencia . La búsqueda de la identidad en la Colombia del siglo XIX. . Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Citada en Suárez, J. (2010). Sitios de contienda: produccion cultural colombiana y el discurso de la violencia. (Vol. KINDLE). Madrid: Iberoamericana. Loc. 402. 90Palacios, M. (1995). Entre la legitimidad y la violencia. Colombia 1875-1994. Bogotá: Norma. Pág. 220. 91Citado por Suárez Juana Op. Cit. Gonzalo Sánchez Los estudios sobre la Violencia. En Gonzalo Sánchez/ Ricardo Peñaranda. Pasado y presente de la violencia en Colombia. 4 ed. Medellín: La carreta. Págs. 17-32.


manipulaba la voluntad del pueblo. En su discurso el cura predica: “Más vale malo conocido que bueno por conocer, eso sí es sabio. El alcalde que teníamos era malo, como todos los alcaldes, pero ya le conocíamos todos sus resabios y habíamos aprendido la manera de sobrellevarlo. ¿Qué pasa ahora? Que tenemos nuevo alcalde, y peor, por culpa de ustedes que se empeñaron en cambiarlo, recuerden que yo me opuse, de modo que chupen ahora las consecuencias del nuevo alcalde. Porque saben que ha hecho ese sujeto bajito y gordito que nos mandaron de la gobernación en los escasos ochos días que lleva entre nosotros, ¡nada! como no sean barbaridades.”92

El cura está en contra de todo lo que hace el alcalde, incluidas las fiestas del pueblo (El Reinado de la Pitaya), y también se opone con vehemencia a que el cadáver encontrado en el río, se entierre en el cementerio. No sólo la víctima tendrá que ser enterrada como un N.N., sino que también deberá ser enterrada fuera del cementerio, ya que es un “ahogado sin sacramento, esos no van al cielo, y tampoco vienen a la tierra bendita del cementerio”. También se opone al político que viene a hacer campaña al pueblo el día del Reinado, pagando a un grupo de niños para que arranquen los carteles que tienen publicidad del político, carteles que contienen una alusión directa a los carteles de Jorge Eliecer Gaitán y su puño enfundado hacia arriba, con la leyenda de “A la Carga”, sólo que en este caso para que la referencia sólo fuera sugerida en el cartel se lee “Adelante”. Si la película sucediera antes del Bogotazo algunas cosas no tendrían tanto sentido, por eso es extraño ver la referencia, y es en estos detalles donde podemos corroborar que hay referencias históricas evidentes pero no se respeta ni la cronología, ni los eventos de manera exacta.

El alcalde del pueblo, que de manera caricaturesca representa un Estado corrupto, vago y ausente que trata de no hacerse cargo de sus responsabilidades, era en realidad el alcalde del pueblo de Villavieja, locación de la película. Lo que hace todavía más macondiana la situación, porque de cierta manera todo lo absurdo que puede representar ese personaje no es tan absurdo como el hecho de que era efectivamente el alcalde real del pueblo, dice Luzardo: “Fue una filmación como nunca más se volvió a ver. Era una época menos estresada, todos éramos muy jóvenes, no estábamos interesados en la plata sino en hacer cosas buenas y, aunque teníamos el peligro de Marquetalia justo al otro lado del río, nunca

92Luzardo, El Río de las tumbas, 1964. Minuto. 21.


sentimos zozobra. En la gobernación, por iniciativa de Milena, la protagonista, nombraron a Jorge Andrade Rivera, hermano de Gustavo y nuestro alcalde de la película, como verdadero alcalde de Villavieja para que pudiera colaborarnos. Los dos meses de filmación de El Río de las Tumbas fueron una delicia, ambiente que se nota en la inocencia y frescura de las actuaciones”.

La segunda parte de la película empieza con una pelea en el bar de la protagonista, La Tatacoa. El investigador ya ha perdido la cordura y está tomando aguardiente con el alcalde y el secretario del pueblo. El investigador decide, a pesar de no haber concluido nada de la investigación, que se queda a las fiestas del pueblo, y el tema del cadáver pasa a un segundo plano. Las fiestas se vuelven las protagonistas, y, según Juana Suárez, es en la escena donde el político hace campaña al lado de las reinas que compiten por el titulo de Señorita Pitaya, que el director trata de hacer una denuncia política: “Los diálogos entorno a la denuncia política son escasos y el único momento significativo de desobediencia social es el sabotaje al discurso pronunciado por las autoridades provenientes de Bogotá: el público le da la espalda al alcalde y al sacerdote y se dispone a celebrar el reinado de la Pitaya, ignorando la presencia de los políticos.”93 La escena, donde se puede percibir esa necesidad de burlarse del político y de toda la situación en general, revela una posición extendida en ese momento en el país: la absoluta negación de lo que había pasado, la necesidad de no hablar, ni revivir un hecho doloroso y aterrador, y mirar hacia otro lado colectivamente, en este caso disfrutar del Reinado y de las fiestas. Mientras, el político trata de convencer al público de su agenda de gobierno, con un discurso muy acorde con el discurso de Gaitán: “Somos pues de la misma familia, del mismo barro fecundo, soy como ustedes. Por eso vengo a vosotros como lo que soy un campesino que ofrece la redención de su gente y que va a cumplir la promesa porque no hacerlo sería como si se burlara de sí mismo”. El borracho del pueblo cada vez que puede grita ¡Vivas! a las diferentes candidatas del reinado, -“Viva, Virginia, Viva!!” , animando al público a gritar apoyando más a las reinas que al político, público que deja al político hablando solo cuando la orquesta del pueblo empieza a tocar, obligándolo a callarse y demostrando su cansancio frente a la politiquería.

Esta misma actitud de indiferencia se devela en la reacción del cabo cuando Chocho, el bobo, le informa que ha encontrado otro cadáver en el río, lo que 93Suárez, J. (2009). Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura. Bogotá, Colombia: Universidad del Valle. Pág. 63.


significaría tener que pasar de nuevo por la burocracia del anterior muerto. El cabo decide entonces empujar el cadáver con un palo para que siga bajando por las aguas del río, y con decisión comenta “Para el alcalde del otro pueblo”. El problema de la violencia se resuelve mirando para otro lado, dejando que otros se encarguen del problema. El reinado que es ese mismo día puede suceder sin contratiempos.

La película termina con la celebración de las fiestas, el baile, las reinas, la música y los voladores, el pueblo disfrutando la vida, mientras afuera la violencia mata al protagonista, que, sin que nadie se percate, cae asesinado en la calle, acabando con la historia de amor con la que empezó la película.

El Río de las Tumbas cumplió 50 años en el 2014, y es precisamente la distancia lo que, a medida que pasa el tiempo, la convierte en una película cada vez más valiosa. Tal vez su aproximación a un tema tan complejo como la Violencia, en un tono cómico, no haya sido bien recibida por la crítica y haya sido condenada por la falta de una posición política evidente, y la trivialización de un conflicto tan complejo. Para Juana Suárez “Desde El Río de las Tumbas hay una veta clara de acercamiento fílmico a la larga presencia y al impacto de los grupos subversivos en Colombia que hace trivial el problema y que no resulta de minuciosas investigaciones históricas y no propone revisiones críticas (…). Por lo tanto el humor parece convertirse en el elemento mediador entre la realidad y la cámara, dejando como resultado frustradas intenciones de comedia.” 94

Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez reseñan el El Río de las Tumbas de esta manera, en una de las revistas cinematográficas más importantes de los 70 en Colombia, Ojo al Cine: “Julio Luzardo realiza una obra de distinguible ambiente “macondiano” sobre la vida de un pueblo, pero que resulta una comedia intrascendente, cuyos momentos de humor, poco corrosivos, se pierden por su débil estructura narrativa”. Hernando Martínez Pardo, en su libro Historia del Cine Colombiano, de 1978, también critica este aspecto y cita a Luzardo quien, consciente de este problema, se autocritica: “Los fragmentos, con intenciones de collage, se quedan en fragmentos sin articular, estirados en un tiempo inútil completamente cronológico y no dramático…., “En El Río de las Tumbas quise hacer una comedia –afirma Luzardo- porque no me gusta la crítica directa sino la

94Op. Cit. Pag. 64.


crítica con la sátira. Pero no salió ni comedia ni sátira”. La causa del fracaso está en que la frialdad del tratamiento relieva hasta la exageración la caricatura de los personajes. De ahí que el público –como contaba Luzardo- se hubiera reído de la película, no por la película, perdiéndose así toda la carga crítica.”

Sin embargo, creo que el valor de esta película está precisamente en que, al no querer tener una posición política evidente, logra mostrar otros aspectos de ese presente que no se podrían ver nunca en un texto, ni tal vez en una aproximación demasiado seria del tema. La película registra un momento casi presente. A pesar de que está reflexionando sobre una violencia que en ese momento ya había pasado, no había pasado suficiente tiempo como para poder ver los acontecimientos con la frialdad que da la distancia. Entonces, esta aproximación, que era percibida como superficial, considero que es, al contrario, muy diciente y espontanea. El pueblo que vemos en la película es tal cual el pueblo donde se rodó la película, los personajes, varios de ellos, están inspirados en personajes y situaciones reales, cotidianas, sin importancia, que no podríamos conocer de otra manera. Un pueblo colombiano de tierra caliente, que sucumbe al sopor del clima es así, como está representado, y en esa medida, poder presenciar esas pequeñas atmosferas que sería imposible revivir de otra manera, hacen de esta película, 50 años después, una joya histórica tan valiosa como cualquier texto o documento de la época.

Enrique Pulecio encuentra ese valor y lo afirma en su ensayo de esta manera: “El Río de las Tumbas, de 1964, de Julio Luzardo, inaugura no solo una visión de la violencia en el cine colombiano sino que rompe con una larga tradición del cine colombiano que imitaba los esquemas europeos y norteamericanos dictados por una necesidad de presentar al público historias melodramáticas, ya que en ellas se veía el futuro para la creación de una industria cinematográfica. El mérito de Luzardo reside en el hecho de haber creado un clima de violencia en su película, sin hacerla cruelmente evidente, sin combates artificiales, ni confrontaciones al estilo de un filme de acción. (..) La película de Luzardo perdura y queda en la memoria del cine colombiano no sólo porque aborda el tema con honestidad, comprendiéndolo dentro de un marco político, social y conceptual con un nuevo realismo y una atmósfera plenamente lograda, sino que, por primera vez, se amplía el sentido del tiempo narrativo y se introduce de manera simbólica dentro de ese tiempo, el de la Violencia, cuando el río arrastra los cadáveres de las


víctimas río abajo. (…) El Río de las Tumbas en ese sentido es mucho más vago, pero construye por primera vez un espacio de violencia y su importancia radica en la transición que realiza interrogando la historia que estaba por contarse”. 95

Podríamos agregar que las críticas a la película se justifican también por el momento que el cine latinoamericano estaba viviendo, un cine que estaba buscando una voz y una manera de rebelarse contra el sistema. El llamado movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano buscaba una voz revolucionaria, que fuera política y denunciara la opresión, la pobreza y el subdesarrollo, tratando de esta manera de cambiar el orden social a través de la denuncia cinematográfica. Entonces, tanto en Argentina, como en Cuba y Brasil, se lograron consolidar movimientos contestatarios que buscaban una reivindicación no sólo a través de las películas, sino también a través de manifiestos que expresaban una manera de hacer oposición política. Estas características no se encuentran en el cine colombiano, por lo menos en el cine de ficción. Tal vez el conflicto violento estaba mucho más presente que en estos países antes mencionados, lo que hacía que los procesos creativos en Colombia no tuvieran el mismo espacio para la reflexión política que en otros escenarios latinoamericanos. El Nuevo Cine Latinoamericano, aunque tuvo un eco importante en Colombia no dio los mismos frutos que en otras cinematografías, donde el cine “tiene la obligación moral de contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la cultura nacional, asumir una perspectiva continental al mismo tiempo y abordar críticamente los conflictos individuales y sociales de nuestros pueblos”. 96 Claramente El Río de las Tumbas no tenía la intención de ser un desafío para el sistema, y de hecho su director lo dice continuamente en las entrevistas: “yo nunca he hecho nada con un sentido político porque soy completamente apolítico. Tengo ciertos pensamientos políticos, pero no voy a hacer una revolución con cine ni nada de eso. Creo que uno puede mostrar ciertos defectos de una sociedad o lo que sea, pero no logra nada más. A mí lo que me interesa es un problema humano, un problema de la gente.” Pero lo paradójico es que, revisando los diálogos de la película, y con la distancia con la que ahora podemos verla, es imposible no pensar que, aunque el director no tuviera el interés de hacer una película política, en medio de la comedia y la caricatura, expresa un punto de vista político, que a su vez se ha convertido en un documento histórico. 95Pulecio, E. (1999). “Cine y Violencia en Colombia”. En Arte y Violencia en Colombia desde 1948. (págs. 153-183). Bogotá: Norma. Pag. 162. 96Sánchez, I. (1987). Cine de la Violencia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.Pag. 12.


Cóndores no entierran todos los días – Francisco Norden - 1984

Basada en la novela homónima de Gustavo Álvarez Gardeazábal, Cóndores no entierran todos los días narra la vida del “pájaro” León María Lozano, el Cóndor, personaje mítico de la época de la Violencia en Tuluá , Valle del Cauca. La película hace una acertada adaptación de esta novela histórica, que está basada en hechos reales y que retrata con bastante fidelidad la vida de este escalofriante personaje, perpetrador de numerosos crímenes en la zona de Tuluá, líder del partido conservador y acérrimo enemigo de los liberales.

Esta película dirigida por Francisco Norden, fue realizada 20 años después de El Río de las Tumbas, y aborda el tema de la Violencia de una manera que históricamente es mucho más acertada, entrando en la categoría de Reconstitución histórica planteada por Caparrós Lera, o sea películas que “evocan un período o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador.” En el caso de Cóndores, al estar basada en una novela histórica contamos con una doble interpretación del pasado, la del escritor quién siendo oriundo de Tuluá pudo reconstruir y narrar la historia de su pueblo a partir de la vivencia de sus conocidos, y la del director que, basándose en la novela, tuvo que adaptar esta historia para que funcionara a nivel cinematográfico. A pesar de la carga de ficción que puedan tener los personajes y algunas de las historias, es una película que respeta los hechos y que tiene referencias muy exactas a la vida de León María Lozano y la máquina de la muerte que logró construir.

Antes de comentar el contenido de la película es pertinente anotar que fue estrenada en 1984 en el Festival de Cine de Cannes, en la sección “Quincena de realizadores”97, siendo la primera vez que una película colombiana figurara en un festival internacional de este nivel. La película fue realizada gracias al apoyo de Focine, Compañía de fomento cinematográfico, entidad que funcionó de 1978 a 1993 y que intentaba conformar una industria cinematográfica nacional que pudiera competir con las cinematografías latinoamericanas creando una política de producción, exhibición y distribución de la naciente industria acorde a los 97Información sacada de la página Proimágenes Colombia. http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=161 . En otros artículos se refieren a 1985.


estándares internacionales. Focine, aunque apoyó la producción de muchas películas colombianas a través de créditos y ayudas a la realización (45 largometrajes, 84 mediometrajes, 64 documentales),98 se caracterizó por ser “una entidad burocrática, rodeada de intrigas sobre presupuestos y una crisis final que llevó a su inevitable disolución.” 99

Cóndores cuenta la historia de León María Lozano, uno de los pájaros más conocidos de la época de la Violencia, que azotó la población vallecaucana de Tuluá. Los pájaros, según Gustavo Sánchez y Donny Meertens, eran “asalariados del delito, ejecutores de la violencia planificada desde las oficinas, los cargos públicos, los directorios políticos. Era la característica modalidad de violencia en el departamento del Valle (..). Las bandas de pájaros constituían, pues, en esencia, asociaciones criminales paramilitares que operaban bajo el triple estímulo del sectarismo, del dinero y de la impunidad. El simple esquema jerárquico de su organización era más transparente que el de los bandoleros, y su forma de actuar podía ser más abierta y desafiante porque contaba con el apoyo manifiesto del poder institucional, (..) Todo estaba regido por una insoslayable ley del silencio: silencio de cómplices autoridades y silencio de aterrorizadas víctimas.”100

La película comienza introduciendo un texto que ubica históricamente al espectador. “En Colombia desde la segunda mitad del siglo XIX, los dos partidos políticos tradicionales, el liberal y el conservador, se enfrentaron en una serie de guerras civiles que durante cerca de cien años ensangrentaron al país. La última de estas fue conocida como “La Violencia”. Se inició a raíz del asesinato del caudillo popular Jorge Eliecer Gaitán, el 9 de abril de 1948. Ese día comenzó una época tenebrosa que habría de durar una década y en la cual cumplieron un papel muy importante los asesinos a sueldo, los llamados pájaros, tales como León María Lozano, el más notorio de todos, el Cóndor”. Este recurso, usado en muchas películas históricas, apela al texto escrito sobre la pantalla para generar confianza y hacer pensar al espectador que se encuentra frente a una película basada en hechos reales, que están sustentados en el escrito introductorio que

98Patrimonio Fílmico (Productor), & Ospina, L. (Dirección). Historia del Cine Colombiano Cap. 10. De la ilusión al desconcierto. [Película]. Colombia. 99Suárez, J. (2009). Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura. Bogotá, Colombia: Universidad del Valle. Pag. 71 100Sánchez , G., & Meertens, D. (1992). Bandoleros, gamonales y campesinos. Bogotá: El áncora ediciones. Pag. 159-160.


muchas veces tiene un tono, por decirlo así, “académico”. Es curioso que la manera como las películas históricas tratan de validarse es precisamente incluyendo un texto, porque el escrito usualmente está asociado con cierto tipo de rigurosidad que le genera al espectador una actitud de rigor y seriedad frente a lo que está a punto de ver.

La primera escena comienza con un plano general de las montañas de Colombia donde se rodó la película (no filmaron en la ciudad real, Tuluá, sino en pequeñas poblaciones cerca de Bogotá: Subachoque y Tabio), a la que sigue una primera masacre perpetuada por unos hombres armados que llegan a una finca en un carro y matan incluso a los niños. El plano termina con una imagen de dos cometas ensangrentadas, una roja y una azul, que representan los colores de los dos partidos hegemónicos, el liberal y el conservador. A partir de esta introducción, que nos ubica en la Violencia, el director nos introduce al personaje principal León María, quien está trabajando en una librería y por su aspecto podríamos pensar que es un hombre humilde, cansado y que sufre de asma, enfermedad que veremos que se le empeora a medida que avanza la película.

El desarrollo del personaje en la película, como lo anota María Victoria Uribe refiriéndose a los paramilitares, nos recuerda la noción de la banalidad del mal de Hannah Arendt. Con esto me refiero a su reflexión alrededor del hecho de que el mal no siempre se encarna en personajes psicópatas y delirantes, sino que también se puede presentar en “envases cotidianos”, como Adolf Eichmann, “un señor aparentemente normal, que era a la vez un buen padre de familia, un excelente ciudadano, un buen funcionario y un nazi despiadado acusado de los peores crímenes”. Sus comportamientos cotidianos eran no sólo normales sino ejemplares; “encajan en maquinarias totalitarias del mal porque la persona simplemente sigue órdenes” y se acoge a los engranajes burocráticos para contribuir a la causa en la que cree, y con la que se identifica.101

León María Lozano forma parte de este tipo de personajes y de esta manera se presenta en la película: un hombre de familia, que va a misa todos los días, bastante decente y contenido, pero creyente ciego en el partido conservador. Con

101Ver la charla de María Victoria Uribe : Antropología del mal en https://www.youtube.com/watch?v=K1YOFK4DMjY.


su lema “es cuestión de principios”, que repite durante muchos momentos de la película, el personaje de León María se justifica, actuando de manera fría y calculadora como si el hecho de estar siguiendo órdenes y colaborando con la causa conservadora, inhibiera en él la capacidad de sentir piedad o compasión por el dolor ajeno. De esta manera, cuando comienza la película, vemos a León María como un hombre devoto, en la Iglesia, asistiendo a un sermón del cura del pueblo, que de nuevo, como en El Río de las Tumbas, tiene un papel primordial como acusador y generador pasivo de la violencia bipartidista. No solo vemos a León María en la Iglesia sino también haciendo las compras en el mercado, pidiéndole trabajo a una importante matrona liberal que maneja el pueblo, Gertrudis Potes, y dejándose humillar por otro personaje que lo ataca por ser conservador. Toda la introducción de la película nos muestra un hombre sumiso, pudoroso y entregado a sus principios. No es capaz ni siquiera de mirar a su esposa desnuda, Agripina, a quien le reclama por la falta de pudor y le pide que no salga a la calle.

Agripina es un personaje interesante porque muestra la mirada que tenían no sólo los hombres de los cincuenta de la mujer, sino también los realizadores de la época de los ochenta. La esposa es básicamente un accesorio de León María, con pocos diálogos en la película, siempre dispuesta a obedecer y a apoyar a su marido, incluso en los peores crímenes. Es interesante como, a pesar de que es un personaje sometido, el hecho de mostrarla desnuda haciéndose un baño de hierbas, revela una mirada muy distinta hacia la mujer que la que podemos observar en El Río de las Tumbas, donde a la protagonista, única mujer en la película, la tratan como si fuera intocable, siempre bien vestida y con ese aire inalcanzable que caracterizaba a la mujer de bien. Es interesante anotar que en la historia de la Violencia la mujer aparece siempre como una víctima102. En pocas oportunidades la vemos como perpetradora y causante de violencia, es tal vez la “Sargento Matacho” una de las únicas conocidas que puede ser identificada como perpetradora.

La película tiene grandes elipsis de tiempo: en una escena podemos ver en la página de un periódico cómo Mariano Ospina Pérez ha sido elegido presidente, después de 16 años de república liberal, y en la siguiente escena somos testigos de las reacciones del pueblo al asesinato de Jorge Eliecer Gaitán. Cómo hemos podido revisar en el segundo capítulo, el Bogotazo, tuvo un gran impacto en la 102Gaitán, F. (1995). Una indagación sobre las causas de la violencia en Colombia. En M. Deas, & F. Gaitán , Dos ensayos especulativos sobre la violencia en Colombia (págs. 91-405). Colombia: Fonade. Pág. 307.


provincia. La revolución, como la llamaban los liberales, se convocó sobre todo a través de la radio, que en esa época cumplió una función primordial en convocar y animar a la gente para que vengara la muerte del líder. Arturo Álape sostiene que la política antes del 9 de abril se hacía sobre todo a través de la radio, donde había una verdadera competencia oratoria: si Gaitán hablaba por radio por una emisora, Laureano Gómez le contestaba por otra. Cuando Gaitán fue asesinado, por las emisoras se hicieron “los más encendidos llamamientos que tocaban el sentimiento regional, esa fibra humana que nunca se olvida, que está latente. Fue por injerencia directa de la radio que los diversos movimientos locales se mantuvieron vivos por un día o por muchos más.”103 Cuando el gobierno de Ospina Pérez asume de nuevo el control, lo primero que censura es la radio, evitando que la información y los llamamientos se extiendan. Álape afirma que esta función que tuvo la radio fue en algunos lugares reemplazada por el púlpito que también se convirtió en transmisor de la consigna política, “azuzando la pasión política en conciencias profundamente religiosas”, cómo hemos visto representado en varias escenas de las dos películas estudiadas hasta aquí.

En la película la escena del Bogotazo es un punto de giro en el desarrollo del personaje del Cóndor. Mientras vemos a la turba armarse y empezar a correr a quemar los edificios gubernamentales, oímos por la radio las noticias de la capital que anuncian: “Todas las secciones de la policía de la capital de la república se acaban de unir al movimiento revolucionario. ¡Va a sangrar! ¡Va a sangrar! ¡Va a sangrar!” (minuto 20). Es el momento en que León María se llena de valor y se enfrenta con dinamita y armas al ataque de los liberales que vienen con antorchas a quemar no sabemos precisamente qué. En la historia real, los liberales iban a atacar el colegio de los salesianos, que el Cóndor defiende primero a bala y después con dinamita.104 Este acto, que es celebrado como un acto heroico por los conservadores, convierte a León María en el personaje mítico que ahora conocemos. Marco Palacios lo define como “Laureanista activo de Tuluá, León María empezó la limpieza de liberales a raíz del 9 de abril y se convirtió en confidente empedernido del Ejército en la “pacificación” del Valle del Cauca.”

103Álape, A. (1989). El 9 de abril en provincia. En A. T. Mejía, Nueva Historia de Colombia (Vol. 2). Bogotá: Planeta. Pág. 59. 104Molano, A. (2000). Los años del tropel. Bogotá: Punto de lectura. Pág. 14.


En la película el personaje a partir de este momento se convierte en el centro de todas las actividades del partido conservador. El mismo sacerdote en su discurso en la Iglesia al día siguiente afirma que “un terrible sacrilegio fue impedido por la Gracia divina”. León María se convierte en un enviado de Dios que salva el pueblo. Vemos así como poco a poco el personaje ensimismado y enfermo que nos presenta el director en la primera parte, empieza a transformarse, en lo que María Victoria Uribe llama “desdoblamiento de la personalidad”. Sigue siendo un padre de familia, un ciudadano ejemplar, pero al mismo tiempo se encarga de construir la maquinaria de muerte, desplazamiento y boleteo más atroz, escudándose en el lema “es cuestión de principios” e identificándose con el alias con que la historia lo conocerá: el Cóndor. La antropóloga antes citada, refiriéndose al uso de alias anota, que era una práctica bastante normal en la época, y respecto al uso de alias con nombre de animales específicamente aves afirma que, al reconocerse como un ave, las personas se apropiaban de los atributos del animal como la velocidad y la destreza. “Mediante procedimientos semánticos y miméticos, los bandoleros se convertían en aves y convertían a sus futuras víctimas también en aves para poderlas cazar. Establecían de este modo un juego perverso de representaciones y auto representaciones.”105

La película vuelve a retomar el tema de los cadáveres en el río, y así vemos de nuevo una escena parecida a las que se ven constantemente en el cine colombiano: un cadáver flotando en el río, que viene de otro lugar, anunciando la llegada de la Violencia. En la película oímos a uno de los personajes decir “¿De dónde vendrá? Es el quinto de esta semana”, recordándonos una vez más que los muertos llegan sin su historia y comunican lo que está pasando en otras regiones. Para Juana Suárez “los cadáveres en el agua son un motivo frecuente en el cine colombiano, pero el significado de esta imagen ha ido cambiando según el tipo de violencia, teniendo como denominador común el deseo de borrar todo vestigio de autoría del crimen.” La escalada de violencia llega a Tuluá de las manos de León María que, después de su heroico acto, es reconocido por el directorio del partido conservador como una ficha clave en la lucha contra los liberales, apoyando su gestión y concediéndole el poder para empezar a limpiar el pueblo. Esto es lo que vamos a ver a partir de este momento en la película, el desmoronamiento de la sociedad y la llegada del terror, mientras se construye un personaje despiadado que poco a poco se convierte para el espectador en un ser abominable. “El Cóndor 105Uribe, M. V. (2006). Antropología de la Inhumanidad. Bogotá: Norma.


León María Lozano es el deus ex máquina de la violencia: un mecanismo movilizado por invisibles terceros. El Cóndor asume un papel: aniquilar al enemigo. Es antimaniqueo por eso: se empeña en prescindir del otro.”106

El ejercito de pájaros, hombres que lo hacían todo “volando”, en el acto, organizado por León María, empieza a azotar el pueblo, y la película hace una buena radiografía de las diferentes modalidades de amedrentamiento que se utilizaban en la época: los asesinatos a personas en las calles, el “paveo”, acechar a alguien en un paso obligado del camino para asesinarlo,107 el “boleteo”, notas escritas que el Cóndor enviaba a las casas de los liberales en tono de ultimátum para que abandonaran el pueblo, las masacres que en un principio eran sólo de hombres y después serían de todo lo que estuviera vivo. Todos los mecanismos utilizados para generar terror, y que todavía se siguen utilizando en el conflicto colombiano.

La película no es explícita en las escenas de violencia, todas están sugeridas: vemos muertos en las calles, oímos la narración de las masacres que son denunciadas en la Iglesia, vemos como el cementerio se va llenando de N.Ns., vemos carros con féretros pasar y asistimos a entierros de personajes que hemos visto a lo largo de la película y que a medida que León María adquiere más poder decide eliminar. Es el caso de Don Rosendo, uno de los personajes liberales que en las primeras escenas se enfrenta al protagonista por ser conservador, o los músicos del pueblo que son asesinados por celebrar el envenenamiento de León María, un intento de asesinato fallido que repercutirá directamente en su obsesión por eliminar al enemigo. Al final de la película, incluso el periodista que ha estado reportando la violencia que se ha apoderado del pueblo cae muerto en una equivocación por parte de los pájaros que intentaban matar a otro liberal, el Indio Arango, que se había opuesto a que lo sacaran de su finca. En la parte final de la película podemos presenciar la matanza de los firmantes de la carta conocida como “la carta suicida”, hecho que termina por demostrarnos la manera como la eliminación del otro es la única solución a los problemas políticos de la época.

106Antonio Montaña en Sánchez, I. (1987). Cine de la Violencia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Pag. 311. 107Sánchez , G., & Meertens, D. (1992). Bandoleros, gamonales y campesinos. Bogotá: El áncora ediciones. Pag. 162.


La carta suicida aparece en la película como una carta firmada por los dirigentes liberales del pueblo, incluida la matrona Gertrudis Potes, enviada al periódico liberal donde denunciaban con nombre propio las atrocidades cometidas por León María, alias el Cóndor. La carta, que en realidad fue publicada en el Tiempo el 15 julio de 1955, afirmaba: “Y vamos a ser concretos: El caso de León María Lozano. Cómo es posible que a estas horas de la vida, después de aquella célebre frase de nuestro general presidente: “No más sangre, no más depravaciones a nombre de ningún partido político”, continúe este siniestro personaje, a quien toda la ciudadanía de bien sindica como el autor de tanto crimen, paseando su impunidad, no obstante pesar sobre él auto de detención por diversos actos delictivos.” Y después los abajo firmantes declaraban: “Bien sabemos que la presente puede significar la firma de la sentencia de muerte para nosotros y que vendrán las amenazas a las cuales ya estamos acostumbrados.”108 En la película vemos como todos y cada uno de los firmantes, como sucedió realmente, son asesinados una vez el Cóndor los identifica y decide vengarse por el atrevimiento.

Al comenzar la película León María le cuenta al dueño de la librería donde trabaja que cuando era pequeño y le daban los ataques de asma, “mis padres me llevaron un día donde el Lego de Palmira… Me acuerdo que sacó una lupa y me miró en el ojo. Entonces comenzó a decirme todo lo que me había pasado y todo lo que me iba a pasar ... ¡Por culpa del asma! ¡Llegó hasta a decirme que yo me iba a morir en plena calle! Es por eso que me da tanto miedo estar fuera de casa y, apenas siento venir el ataque, corro a encerrarme.” Cerrando de manera casi circular la historia, vemos como hacia el final, cuando tumban el gobierno del general Rojas Pinilla, el Cóndor huye de Tuluá con su esposa y sus pertenencias para irse a vivir a otra ciudad. Allí vemos cómo, después de acudir a misa, es acribillado por dos hombres en plena calle. Mientras de manera simbólica oímos llegar los caballos del Apocalipsis, el último plano de la película nos muestra el cadáver del Cóndor tirado, solo, en el piso de una calle oscura.

Cóndores no entierran todos los días es una referencia obligada del cine colombiano, porque representó en su momento la manera apropiada de filmar una película. Es una película que está rigurosamente cuidada a nivel estético. El arte, los escenarios, las actuaciones se destacan entre muchas otras películas de la época que por más interesantes que puedan ser, han envejecido y sus fallas 108Encontrado en la carta original publicada en el periódico el Tiempo, el 15 de julio de 1955, año 45, número: 15751. Ver en : http://ntc-documentos.blogspot.com.es/2014/08/carta-suicida-de-tulua-omar-franco.html


técnicas las han vuelto imposibles de ver. Cóndores es una película en la que los errores técnicos, típicos de la cinematografía colombiana de ese momento (el mal sonido, la imagen no tan cuidada, la mala actuación) no están presentes, y esa es tal vez una de sus grandes fortalezas.

A nivel histórico, al igual que la novela de Gardeazábal, logra inmortalizar la historia de un personaje no sólo cómo perpetrador de crímenes y cómo lo podemos encontrar en los textos históricos, sino como un ser humano que se transforma. La película retrata la cotidianidad del personaje, las minucias, la relación con su esposa, la vida en su casa, su manera de ser llena de contrastes. Es en esto que encuentro un valor añadido frente a la historia escrita, porque el Cóndor que vemos en la película nos acerca no sólo a su historia sino a la vida, la de todos los días, de una serie de personajes y de situaciones que complementan y enriquecen nuestra interpretación del pasado. El historiador Herbert Tico Braun escribe, refiriéndose a la novela: “Nuestras historias escritas de las violencias de mediados del siglo anterior, son historias de gente que en gran medida nos es anónima, desconocida. Pocas personas del pie al suelo, de carne y hueso, aparecen en nuestros textos. Nos hemos preocupado por definir La Violencia, caracterizarla, catalogarla y compararla, decidir sobre sus varias etapas, cuándo comenzó y cuando terminó; determinar si era o no era revolucionaria, establecer si los bandoleros, algunos de los cuales sí tienen nombre propio, eran bandoleros primitivos, sociales o tan solo bandoleros, si el accionar de los violentos era ideológico o no. (..) Persiste la idea de que fue una época de una patología generalizada, de locuras, de gente mala, unidimensionalmente mala, llena de defectos y vacía de virtudes, de gente de campo, ignorante y supersticiosa, que mataba sin saber que lo hacía. Es una historia, o una nebulosa memoria, en la cual rara vez aparecen seres humanos reconocibles.”109 En Cóndores no entierran todos los días, León María Lozano adopta un cuerpo, una cara, el actor que lo interpretó logró ponerle esa dimensión de ser humano que nos ayuda a revivir la Historia desde un lugar menos ajeno.

La Sargento Matacho – William González Zafra - 2015

La Sargento Matacho cuenta la historia de Rosalba Velázquez, una bandolera que, después de ver como la policía chulavita asesina a su esposo por ser liberal, cae 109Braun, H. T. (2001). Cóndores de ayer y de hoy de cómo recuperar La Violencia colombiana. Memorias del XII Congreso de Colombianistas- Illinois.23-24, págs. 15-23. Bogotá: Revista de Estudios Colombianos .


en un proceso psíquico de despersonalización convirtiéndose en un instrumento de venganza y muerte. La Sargento Matacho existió realmente, cometió muchos asesinatos y se hizo famosa por la crueldad y frialdad con que los ejecutó. Formó parte de varias cuadrillas guerrilleras, y tuvo hijos con varios jefes de las bandas más famosas de la época. Siguiendo la clasificación de Caparrós Lera, esta película se enmarcaría como Cóndores en los films de reconstitución histórica aunque también se puede considerar de ficción histórica, debido a la gran carga de ficción que existe alrededor de la leyenda de Rosalba Velázquez.

A la Sargento Matacho se le recuerda como una mujer embarazada, cargando con una mano un bebé y con la otra un fusil. Su historia se sitúa en los límites entre la realidad y la leyenda, como muchos de los bandoleros de la época, que fueron endiosados y a los cuales se les recordaba y adoraba con un fanatismo casi religioso. El caso de la Sargento Matacho es más interesante que el de los demás bandoleros, porque es la única mujer que aparece en la historia de la Violencia como protagonista aunque de una manera casi fugaz.110 Es protagonista de la desmesura y la violencia de la época, no sólo por su capacidad para la destrucción sino porque representa en sí misma el trauma que han sufrido miles de mujeres víctimas de la violencia en Colombia.111

Antes de empezar con el análisis de la película es importante anotar que fue realizada en el año 2010, dentro de un marco histórico completamente distinto al de las dos películas anteriores. En el año 2003, como parte de una política del gobierno para apoyar la industria cinematográfica y reconociendo los errores que se habían cometido con Focine, se decreta la Ley de Cine 814 . Esta ley busca incentivar la producción cinematográfica a través de estímulos tributarios a inversionistas privados y la creación de un fondo mixto de promoción cinematográfica, Proimágenes en Movimiento, que se encarga de gestionar y administrar fondos provenientes de la taquilla de los teatros y destinarlos a estimular la producción. Por concurso, el dinero recogido se entrega anualmente a diferentes proyectos. La ley ha tenido un impacto sustancial en la producción de cine en Colombia: de 5 largometrajes estrenados en el 2002 se pasó a 23 en el

110La inmortalizó una novela escrita por Alirio Vélez Machado, La Sargento Matacho: la vida de Rosalba Velázquez, exguerrillera libanense. Tipografía Vélez. Líbano , 1962. 111Esta película no ha sido estrenada en salas comerciales, razón por la cual mucha de la información acá reunida viene de una entrevista realizada por la autora de este TFM a su director, William González, y a una de las guionistas, Matilde Rodríguez, el 5 de agosto de 2016.


2012,112 cifra que demuestra el nacimiento de una industria del cine que empieza a dar frutos, con reconocimientos de las películas colombianas en festivales internacionales así como con el incremento de rodajes de películas extranjeras en el país. Pero esto no significa que haya un público muy amplio para el cine que se hace en el país. Las películas tienen un reto cada vez más complicado para tratar de llevar el público a las salas, mucho más si las películas tocan temas delicados de la realidad nacional. Como dije anteriormente, el público está agotado de las historias de violencia que tratan el tema del conflicto armado, y piensa en el cine como una manera de evadir la realidad que tiene que ver y escuchar todos los días en las noticias. No obstante, hay otra manera de pensar el cine: como un producto intelectual y artístico que no está para entretener a las masas ni para vender a Colombia como paraíso turístico, sino para servir de catarsis a la sociedad. Si vivimos en una sociedad en conflicto permanente, las historias relacionadas con la violencia inevitablemente surgirán en las mentes de los directores.

En este escenario se rueda La Sargento Matacho, con una inversión privada beneficiada por la Ley de Cine y un premio del fondo mixto, Proimágenes en Movimiento, para la producción de la película, así como un estímulo de Ibermedia, entidad que se encarga de apoyar las coproducciones entre países iberoamericanos. La película se hizo con un presupuesto muy ajustado, lo que repercutió en la manera de producir y en los problemas económicos de la etapa final que obstaculizaron su llegada a las salas comerciales. Sin embargo, ha tenido una buena acogida en festivales internacionales, sobre todo aquellos que tienen un interés por los derechos humanos y las películas de género.

Rosalba Velázquez era una mujer campesina, esposa de un liberal, habitante de la zona de Líbano, en el departamento del Tolima. En plena época de la Violencia, después del Bogotazo, la policía conservadora llega a su casa y en su presencia y la de su hija asesina a su marido. El trauma causado por esta escena la lleva a perder la razón, y de ahí en adelante, tanto en la película como en la vida real, será un personaje que roza los límites de la demencia, perdiendo por completo su capacidad para conectarse con el prójimo y sentir compasión, incluso de sus propios hijos. Para William González, el director, la película “se entreteje sobre las

112Castellanos, G. (2014). Cinematografía en Colombia: tras las huellas de una industria. Bogotá: Icono. Pág. 60.


delgadas líneas que separan, y a la vez unen, la ficción y la realidad, la razón y la locura, la paz y la guerra, la vida y la muerte, el pasado y el presente. Atrapada en la espiral de violencia que ha conmocionado al país durante más de seis décadas, Rosalba Velasco 113 se transforma en símbolo de un proceso destructivo y aparentemente incontrolable: el círculo vicioso y en permanente movimiento, del poder y la opresión, la agresión y la venganza, el dolor y la catarsis. Símbolo de la muy común y peligrosa unión e identificación psíquica entre la víctima y su victimario.”114

Basada en una crónica inédita del escritor Pedro Claver Téllez, La Sargento Matacho sigue los pasos de esta mujer desde el momento que, al asesinar al sargento Huelgos que mató a su esposo y que además trata de violarla, se transforma en otra persona, pasando como lo indica el director de víctima a victimaria, e identificándose con el perpetrador al vestirse con su ropa y dejar de ser la mujer que era para convertirse en este personaje que se mueve entra la realidad y la ficción. La película nos revela un escenario austero, rural, casi atrapado en el tiempo. Las montañas del Valle del Cauca, donde fue rodada, sirven para enmarcar esta historia que, aunque situada en el pasado, revela una realidad que en la zona sigue siendo tan vigente como en la época que la película trata de representar. La pobreza de las casas, la soledad de la gente que encontramos, el poder del cura que de nuevo aparece como la representación de esa doble moral entre lo que es correcto y lo que es tildado de amoral, apoyando los peores crímenes mientras se escuda en la defensa de la fe, la pobreza y la ausencia del Estado.

El psicoanalista colombiano Alfredo Reyes, luego de la proyección de la película en el Sexto Festival de cine de Cali, analizó de esta manera la transformación de la protagonista: “Se trata más bien de un efecto nefasto de la violencia misma: la destrucción psicológica de la protagonista (¿de la heroína?) La espantosa masacre en la que perece su compañero, con quien acaba de realizar la última relación de amor, es presenciada y vivida por Rosalba desde la impotencia total y quizás genera en ella no sólo sed de venganza sino, la idea, con devastadores resultados, de poder detener esa furia destructiva que reina en el ambiente. Termina entonces encarnando, en forma individual, la contra potencia furiosa

113 En la vida real se llamaba Rosalba Velázquez, en la película Rosalba Velasco. 114Documento enviado por William González a la autora de este TFM. Es una ponencia que González presentó en el Festival de cine de Antioquia, Colombia.


necesaria para parar la desenfrenada locura de la violencia. Esto la podría erigir, por un momento, como heroína que atrae la solidaridad y la simpatía de los espectadores. Pero esa modalidad está condenada al fracaso por la manera singular que ella encuentra para encaminarse hacia ese destino; sin embargo, alcanza a producir, así sea temporalmente, la ilusión de que alguien puede luchar contra la locura de la violencia.”

Con Rosalba Velasco, nos encontramos frente a un fenómeno común en Colombia y es la mujer cómo víctima, no mortal, pero si psicológica de la violencia cíclica del país. En general, el conflicto colombiano, sobre todo de esa época, ha sido un asunto de hombres. Tanto los perpetradores cómo las víctimas en su gran mayoría pertenecen al género masculino. Las mujeres son normalmente testigos de las masacres, junto con los menores de edad. María Cristina Uribe relata que en las masacres de la Violencia, normalmente se separaba a las mujeres y los niños de los hombres, se los ubicaba “en los límites del espacio sacrificial”, por lo cual ellas y los niños veían u oían pero no eran asesinados. Muchas mujeres fueron violadas durante los años que duró la Violencia, no se sabe cuantas.115 Siempre eran las mujeres las que debían huir con sus hijos, desplazarse a otros pueblos y empezar una nueva vida solas, con fuertes traumas psicológicos. El sufrimiento de las mujeres campesinas es un tema que hasta ahora no se ha empezado a tocar y sólo en el presente se ha buscado resarcir el daño psicológico que ha causado la violencia en la población femenina.

Rosalba se incorpora a las cuadrillas guerrilleras liberales, más que llamada por un ideal político porque los jefes de estas bandas ven en ella un instrumento de muerte útil para el combate. La primera banda guerrillera a la que se une es la de Feliciano Pachón, guerrillero que existió en la vida real y que aparece como uno de los fundadores de las FARC en algunos documentos. En la película representa a un guerrillero ya cansado de un conflicto que siente que ya no tiene sentido. En diferentes diálogos, Feliciano expresa su preocupación y cansancio, lo que hay que entender en el sentido que los dirigentes liberales poco a poco empiezan a abandonar la guerrilla que ellos mismos ayudaron a formar. Rosalba tiene un hijo con Feliciano, quien trata inútilmente de que ella vuelva a su casa con sus padres, que también han tenido que desplazarse por las amenazas de los conservadores. Pero Rosalba ya no es una campesina y no puede volver a ser una mujer que

115Uribe, M. V. (2006). Antropología de la Inhumanidad. Bogotá: Norma.


trabaja en el campo. Así que regresa al monte después de parir, para encontrar un Feliciano decidido a abandonar la lucha: “los líderes del partido nos dejaron abandonados, están armando un matadero. Mi parecer es que no vale la pena seguir así. Una brega estéril, sin futuro de paz. Yo ya estoy cansado y viejo.” Así se expresa antes de dejar las armas, mientras la Sargento Matacho decide quedarse ahora con el comandante Richard, otro guerrillero que existió en la vida real, según me cuenta William González.

El conflicto actual afectó al rodaje en varias ocasiones. No sólo tenían que dejar de rodar porque en la zona sobrevolaban continuamente helicópteros contraguerrilla y se oían los bombardeos sino que, para poder realizar el rodaje, se tuvo que pedir permiso a los diferentes frentes guerrilleros que tenían presencia en la zona. En el periódico El País se reporta lo siguiente: “ El otro día estaban rodando y hubo combates a 3 kilómetros del set. (anglicismo para indicar la locación donde se esta grabando.) Un canal de televisión llegó a hacer transmisiones en directo, pero el periodista no se atrevió a ir hasta el sitio del enfrentamiento y dijo: “No, no me voy a arriesgar por allá, hagámoslo aquí no más, con todos ustedes” y entonces emitió desde el sitio del rodaje. De inmediato, los celulares de todos los actores y del equipo de producción comenzaron a timbrar: sus familiares estaban alarmados llamando a preguntar si vivían o morían. Así, entre ese 23 de agosto y 12 de octubre de 2010 que duró el rodaje, fueron varias las veces que vieron cómo el Ejército sacaba sus muertos y sus heridos en helicópteros y la guerrilla en jeeps. Una paradoja total que estuvieran haciendo una película de la violencia en 1948 y en 2010 esa violencia continuara, más compleja aún por la aparición de nuevos actores del conflicto, comenta el director, William González Zafra.”116

En una charla personal que tuve con el director de la película, comentando cómo el conflicto actual se colaba por entre las rendijas del rodaje, hablamos de una escena que fue bastante impactante para él y para el equipo. En la escena, la Sargento Matacho llega a una casa campesina a robar comida, y el dueño de la casa, un campesino, la sorprende y la amenaza con un fusil. Completamente enajenada, Rosalba lo mata golpeándole el rostro con la culata de su arma. La película muestra cómo en un cuarto, en la parte más lejana del cuadro, hay una 116Artículo publicado en El País de España el viernes 4 de septiembre de 2015. Escrito por: Alda Mera, reportera de El País. Título: “La película La Sargento Matacho ya recibe premios.”


madre con su hijo que tiemblan de miedo mientras ven como asesinan a su esposo y padre. Una escena común en el conflicto, tan común que el director me comentó que cuando le quiso explicar a la persona que iba a representar a la madre cómo debía reaccionar en la escena, ella le respondió que ya sabía cómo reaccionar porque había visto cómo le mataban el marido hacía unos años. La realidad era más cruel que la ficción que estaba representando. La actriz de nuevo tuvo que revivir ese episodio, ahora encarnando una mujer que había vivido lo mismo sesenta años atrás. ¡Triste paradoja!

La película tiene muchas referencias a la historia de la Violencia, tratando de respetar tanto la cronología como los hechos que sucedieron durante el periodo en que Rosalba Velázquez fue guerrillera/bandolera. A través de la radio, como en Cóndores entierran todos los días, podemos encontrar las referencias a hechos históricos específicos, como el Bogotazo, el golpe de estado de Rojas Pinilla, las amnistías y el acuerdo del Frente Nacional. Cuando Rosalba decide quedarse con el comandante Richard, vemos cómo la cuadrilla guerrillera llega a la casa de un conservador a amenazarlo y robar municiones y comida. Allí encuentran los volantes que anuncian la amnistía que ofrecía el gobierno del general Pinilla, con la frase “La patria por encima de los partidos”. El comandante Richard, que tiene ciertos rasgos de Pizarro, el comandante del M19, guerrilla colombiana que fue posterior a este momento histórico, decide entregarse con sus hombres y entregar las armas en una ceremonia pública que se celebra en el pueblo donde por primera vez vimos a Rosalba. La referencia a la amnistía guerrillera es importante porque no podemos dejar de pensar que, dos años después de finalizado el rodaje de la película, el gobierno del presidente Santos iniciaría los diálogos de paz con las FARC después de 50 años de confrontación. En la película la amnistía se percibe como un gran fracaso, porque los hombres, al ver que Rosalba no sería amnistiada, deciden retractarse y la lucha continúa. A partir de este momento ya no serán reconocidos como guerrilleros sino como bandoleros.

Esta escena representa la pérdida de legitimidad por parte de los grupos guerrilleros que hasta ahora habían contado con el apoyo de algunos sectores de la clase dominante sobre todo liberal. La reacción de estos grupos a las propuestas de amnistía tanto del 53-54 como del 58, amnistías en las cuales muchos no creyeron por considerarlas “insuficientes, sospechosas o engañosas o porque, habiéndose acogido transitoriamente a ellas, encontraron que los


continuos hostigamientos a que eran sometidos y el peso de tantos años de vida irregular les impedían readaptarse a la vida rutinaria del campo”117, hicieron que el partido liberal o conservador (también hubo bandoleros conservadores) dejara de apoyarlos entrando a formar parte de un grupo de criminales a los que se les había quitado el apoyo político para convertirlos en bandidos dispersos, en grupos para los que el “localismo aparece entonces como uno de los rasgos más salientes del fenómeno.”118

Después del nacimiento del hijo que tuvo con Richard, Rosalba parece perder más la razón. A medida que la película avanza, se aleja más de la humanidad para convertirse poco a poco en casi un animal asustado que no puede controlar su rabia y frustración. La muerte de Richard y su captura, la lleva a un ensimismamiento aún más profundo: es un personaje que no siente, que no se entera de lo que pasa a su alrededor y que pareciera sólo recuperar su poder en el ejercicio de la violencia. En la parte final del la película, después de la amnistía del 58 y de estar presa en una cárcel de mujeres, Rosalba vuelve a su casa donde es de nuevo atacada por un grupo que busca venganza por sus asesinatos. Aquí se introduce un personaje que también existió y que hace parte del imaginario de los bandoleros más famosos, Desquite, quien la salva del ataque. Cómo su alias lo indica, Desquite fue un bandolero para el que su motivación principal fue la venganza. A finales de 1950 “su padre y su hermano fueron asesinados en la población de Rovira por el alcalde, en asocio de la fuerza pública. Los sobrevivientes (madre, hermanas y él) tuvieron que abandonar la región.” 119 Desquite decide tomar las armas y hacer una cuadrilla que sería recordada por su crueldad y desesperación, eran sanguinarios, mataban a garrote y fueron los verdugos de incluso sus más acérrimos colaboradores

En la cuadrilla de Desquite, según Gonzalo Sánchez, se destaca como rasgo distintivo el prominente y militante papel jugado por las mujeres. En su cuadrilla había cuatro mujeres, dos de ellas “uniformadas y armadas al estilo militar. El caso que mayor admiración suscitó en toda la región fue el de Rosalba Velázquez, alias “La Aviadora”, amante de Desquite.”120 En la película Rosalba se une a la cuadrilla de Desquite convirtiéndose en su amante y quedando de nuevo embarazada.

117Sánchez , G., & Meertens, D. (1992). Bandoleros, gamonales y campesinos. Bogotá: El áncora ediciones. Pág. 47. 118Op.cit Pág. 48. 119Op. Cit. Pág. 121 120Op.Cit. Pág. 146.


Como dice el psiquiatra antes citado, “Rosalba pare hijos, pero no tiene hijos”. Desquite es representado como un personaje sin ningún ideal, en los límites de la cordura, amante de la sangre y adicto a la violencia. “Además, todos los integrantes de las cuadrillas son, de una u otra manera, “hijos” de esa Violencia: “desquites” y “venganzas” en retaliación de las agresiones sufridas en carne propia o de su familia; defensores de lo propio atrapados por las políticas oficiales de sangre y fuego; o despojados; cuyas personalidades formadas entre el miedo, la frustración y la descomposición que engendró la Violencia, sólo aspiran con su ingreso en la banda a procurarse cierta estabilidad económica, cierto grado de poder, así fuera ilegítimo, y un medio, el único posible, de ascenso social.”121 La película termina precisamente con un enfrentamiento entre el ejército y la cuadrilla de Desquite, donde se da muerte a Rosalba embarazada, mientras su primera hija, ahora adolescente, ve como cae muerta, y empieza de nuevo el eterno ciclo de venganzas que caracteriza el conflicto colombiano.

Contrario a lo que podemos ver tanto en Cóndores no entierran todos los días como en El Río de las Tumbas, la violencia en La Sargento Matacho es explícita y se siente presente; es casi un protagonista de la historia. Cuando le pregunto a su director por esta característica me comenta que su idea era “realizar un largometraje donde primaran el asombro, el desconcierto y la extraña fascinación que genera el ejercicio de la violencia y tratar con esos extraños procesos y condiciones psíquicas mediante y durante los cuales víctimas y victimarios se funden o se confunden en una sola entidad.” Más que hacer una película política buscaba analizar cómo la violencia es en sí misma un personaje, me dice: “A mi jamás me interesó la política, yo no hago esa película con ese sentido, ni siquiera con una óptica humanista, ni histórica. Me interesaba la fascinación por el ejercicio de la violencia, y por su consecuencia que es la muerte … la gran creatividad que hay en la violencia, el nivel humano me interesaba. La idea de hacer la película no era explicar estos acontecimientos, sino reflexionar alrededor de este fenómeno.”

La película logra impactar y generar ese asombro. Ver a una mujer embarazada con un fusil al hombro caminando por el monte no deja de ser una escena impactante y violenta, de hecho mucho más que las mismas escenas explícitas de ejecuciones y masacres que hay en la película. La tragedia de las familias, de los hijos que ven como sus padres mueren o se descomponen es todavía más cruel y

121Op. Cit. Pág. 187.


frio que cualquier escena violenta, que ya nos hemos acostumbrado a ver en cualquier película e incluso en los noticieros de todos los días. Por eso es tan importante la reflexión que pueden generar estas películas en un país acostumbrado a la muerte. Por eso revisar de donde viene la violencia y cómo llegamos a este punto puede ser uno de los elementos claves para que la paz que se firmó en la Habana hace dos meses tenga un final diferente al que hemos visto a través de nuestra historia.

En una elegía a Desquite, el poeta colombiano Gonzalo Arango escribe: “¿No habrá manera de que Colombia en lugar de matar a sus hijos los haga dignos de vivir? Si Colombia no puede responder a esta pregunta, entonces profetizo una tragedia: “Desquite” resucitará, y la tierra volverá a ser regada de sangre, dolor y lágrimas”.122 La profecía se cumplió porque, después de la muerte de Desquite, los siguientes cincuenta años han estado marcados por la sangre, el dolor y las lágrimas.

122Citado por Gonzalo Sánchez en Sánchez , G., & Meertens, D. (1992). Bandoleros, gamonales y campesinos. Bogotá: El áncora ediciones de La Nueva Prensa, Bogotá, 14 de abril de 1964. Pág. 190.


CONCLUSIÓN

La historia, reto para el cineasta.

Las tres películas analizan desde diferentes perspectivas los diversos fenómenos que caracterizaron la época de la Violencia, aportando desde su presente una mirada al pasado que complementa y enriquece el discurso histórico que se ha tejido alrededor de este evento. A pesar de que la reacción de los directores, al ser cuestionados por su posición política o su aproximación histórica, es más de evasión que de claridad, con respuestas como “yo no quería hacer una película política, yo no quería dar explicaciones, tiene un componente histórico pero no necesariamente quiero contar la verdad,” es indiscutible que para hacer una película de historia se necesita plasmar una mirada, que consciente o no revela una manera de interpretar el pasado y de pararse desde el presente frente a un acontecimiento del pasado.

Es así como hay una evolución bastante diciente en la mirada de una película como El Río de las Tumbas, y en la de una película cómo La Sargento Matacho. La distancia y un momento histórico a nivel cinematográfico completamente diferente hacen que las dos películas se ubiquen en dos planos opuestos. Mientras El Río de las Tumbas se aproxima al tema de la violencia desde la negación y el humor, La Sargento Matacho se le aproxima desde la crudeza y la brutalidad. La distancia que va generando el tiempo en el que cada una de las tres fue realizada permite aproximaciones diferentes, interpretaciones que se dan porque el presente histórico en el cual se realizan también lo permiten. Una película protagonizada por una mujer guerrillera, asesina y que aparece desnuda en muchas escenas, sería imposible de pensar hace treinta años. La sociedad colombiana no hubiera aceptado una representación así, cómo no acepta actualmente una representación del conflicto actual que sea demasiado fiel a la realidad. 123 Existe tal vez un filtro que hace que reflexionar sobre eventos

123Víctor Gaviria, en una entrevista realizada para la investigación: Representaciones del conflicto armado en el cine colombiano de Jerónimo Rivera y Sandra Ruiz reconoce: Al hacer una película sobre guerrilla y paramilitarismo nos va a ocurrir lo mismo que le ocurre al campesino que está en esas zonas del conflicto donde no puede conversar con ninguno de los actores del conflicto porque queda como del lado de ellos, o sea, estás como quien dice en la mitad de ese fuego cruzado. (..) Hay una intolerancia tremenda, es una


traumáticos del pasado sea más digerible que ver el propio presente, si este también es traumático.

En las tres películas podemos encontrar elementos que se repiten: la desconfianza en el Estado, que se representa, a través de la policía, el ejército, los políticos, como ausente y aliado tanto de un lado como del otro de las fuerzas criminales; una crítica a la Iglesia que mantiene un discurso doble que por un lado condena pero por otro aprueba la violencia, y la participación de la mujer, que es representada de diversas maneras, dependiendo de la época en que la película es rodada. Los finales de las tres también son pesimistas, terminan con el protagonista asesinado y con pocas esperanzas para una solución del conflicto. Se puede sentir también un discurso ambiguo donde los perpetradores, en este caso León María, “El Cóndor”, y la Sargento Matacho, caminan en la delgada línea que separa los criminales de los productos de la sociedad en la que viven, en la cual no tienen más remedio que convertirse en los monstruos que representan. Al ver estos dos personajes encarnados en una película, es imposible que la rabia, el miedo y la sed de venganza que sienten no alteren la cómoda posición del espectador. Sucede entonces que el juicio nos traiciona y nos sentimos identificados con el personaje que con razón busca su desquite.

Podemos señalar que mientras estas tres películas buscan retratar el origen de la Violencia y también la propia violencia, al mismo tiempo se ven afectadas por la violencia del momento en el que se ruedan. Se busca un origen, que siempre se ha situado en esta época histórica, pero no se le encuentra un final. La violencia sigue estando presente y se convierte en una historia repetitiva, cíclica, en la que mientras se reflexiona sobre un hecho pasado, en este caso un hecho violento, ese hecho sigue estando vigente. La Violencia se termina como periodo histórico pero su continuidad pareciera no tener ninguna ruptura que haga pensar que ha habido un nuevo comienzo.

El ejercicio de leer la historia en las líneas del cine implica inevitablemente cierto conocimiento de los hechos que están enunciados más no explicados. El cine, aunque tiene la ventaja de poder contar muchas cosas con una imagen, también tiene la restricción del propio medio: deberá confiar en que el espectador no se quede con la simple anécdota de un personaje, sino que la curiosidad que genera guerra tremenda donde todos lo que hemos decidido es no hablar de eso.” Agosto del 2008. (Rivera Betancur and Ruiz Moreno 2010)


la película lo obligue a ir más allá y encontrar en otras fuentes históricas el resto del rompecabezas. Es el riesgo que se corre al tener que enfrentarse a una audiencia que se ha acostumbrado a recibir la información sin necesidad de hacer el más mínimo esfuerzo para cuestionar o leer lo que no está dicho. Pero ahí está el gran reto del cine, despertar en la audiencia suficiente curiosidad, asombro, malestar para que cuando el espectador salga de la sala, la Historia la llame y sienta la necesidad de buscar más allá de la historia que acaba de presenciar en la pantalla.

Las películas colombianas sobre la Violencia y, de hecho, todas las películas que se han hecho reflexionando sobre el conflicto se han convertido en materiales didácticos importantísimos en los programas de reconciliación que adelanta el gobierno colombiano para enfrentar lo que se ha denominado el “postconflicto”. Se están impulsando ciclos de cine que buscan sensibilizar para la paz, creando circuitos de exhibición no comercial en barrios populares, veredas, colegios, universidades y foros de derechos humanos,124 que permitan concientizar a la sociedad y “conocer y entender los orígenes, las causas y la evolución de un conflicto del que quedarán por fuera de aquí en adelante.”125 El proceso de paz que se debate en el país pondría, por lo menos simbólicamente, un punto final a un largo periodo que comenzó con la Violencia, pero que, como dije anteriormente, no ha tenido un final que implique un verdadero renacer como sociedad, una salida negociada a un conflicto que se ha transformado adaptándose siempre a nuevos actores y escenarios, pero que pareciera ser siempre el mismo. En este proceso, el reconocimiento de nuestra historia y la capacidad que tengamos como ciudadanos para construir desde diferentes instancias esta nueva nación, siendo conscientes de las razones que nos trajeron hasta acá, será de vital importancia para el éxito del proceso, y el cine, con el poder que hemos visto que tiene para representar y reconstruir ese pasado, será de nuevo de vital importancia en la construcción de este nueva etapa, ojalá menos traumática.

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124Ver por ejemplo: Memoria visual del conflicto armado en Colombia. Muestra de cine hecha este año en la Universidad Central. http://www.ucentral.edu.co/cineclub/programacion-cineclub/mayo-2016/memoria-visual-del-conflicto-armado-en-colombia 125Texto de la muestra arriba mencionada.


A través de esta investigación he tratado de mostrar tres diferentes aproximaciones a la época de la Violencia en Colombia con tres películas que abordan el fenómeno desde tiempos y perspectivas diferentes. Las tres películas han representado la historia con diferentes miradas que he tratado de hacer evidentes y que han contribuido, a mi entender, a explicar esta etapa de la historia de Colombia, complementando la información contenida en los textos académicos y acercando al presente la cotidianidad y el sufrimiento de personajes de otras épocas que ahora condicionan el presente del país.

Mi interés al revisar la historia de la Violencia era, por un lado, estudiar de cerca a través de estas tres películas, cómo el quehacer cinematográfico ha contribuido y contribuye de manera significativa a la construcción de la memoria histórica que necesitamos cómo nación, los colombianos, para poder dejar de cometer los mismos errores. Por el otro, quería comprobar que con el análisis histórico de las películas estas se revelaban mucho más ricas y complejas. Al mirar con más detenimiento los diferentes elementos que las conforman, se abrió ante mi un abanico de nuevas líneas de investigación, temas que no había percibido en la lectura de los textos académicos y que las películas me mostraron desde su mirada particular. El ejercicio de preguntar no sólo que tan preciso y riguroso era el director al representar los hechos históricos, sino el porqué los había representado de esta manera y cómo había influido su presente en la representación de éstos hizo que el ejercicio se volviera interesante y apasionante y me develara una forma diferente en la que se había construido desde el cine la relación con el pasado. Al finalizar creo que la pregunta al abordar las películas históricas debe tratar de enfocarse en cómo cada director representa el pasado y eso qué aporta al entendimiento de éste y no solamente que tan bien lo representa.

A pesar de que las tres películas estudiadas han representado un aporte en la manera como percibimos la época de la Violencia, no todas las películas que se han hecho sobre este periodo se puede decir que tienen el mismo valor, al igual que no todos los libros que se han escrito merecen la pena. En muchos casos la cinematografía colombiana se queda en la narración de una anécdota y le cuesta poder aportar más allá del simple hecho que narra. Juana Suárez es bastante crítica con respecto a esto y en su conclusión afirma que las producciones sobre la Violencia “carecen de hondura en la investigación histórica y al ser principalmente ilustrativos, algunos de los largometrajes argumentales sobre el período configuran


un imaginario de violencia simbólica cuya comprensión ilumina de modo particular el imaginario de violencias posteriores.” 126

En parte estoy de acuerdo con esta afirmación de Suárez. No lo pienso de todas las películas como se puede comprobar en el texto, pero me hace pensar en la frase “La historia, reto para el cineasta” intercambiando el título del texto de Pierre Sorlin del 2005 “El cine, reto para el historiador”. Considero que así como los historiadores se han planteado el debate de cómo asumir y aportar en la creación cinematográfica, así como cómo aceptar y ampliar su manera de ver la reflexión histórica en la películas, los cineastas deberían conocer, aprender y recibir de manera mucho más responsable y completa la investigación histórica, el proceso de análisis de fuentes y la rigurosidad académica por lo menos en la etapa de investigación del guión. Con esto quiero simplemente proponer que el estudio de la historia, el desarrollo de un punto de vista crítico frente a esta y la exhaustiva necesidad que tienen los historiadores para documentarse y defender sus puntos de vista, debería inculcarse en las escuelas de cine, no para que las películas se conviertan en ensayos históricos en la pantalla, sino para que los cineastas tengan precisamente más herramientas para enriquecer la invención que implica la creación de una película histórica. En la investigación que se hace para la producción fílmica muchas veces los cineastas se centran en investigar las referencias visuales para que los detalles del arte, el maquillaje, el vestuario estén acordes con la época, pero ¿cuáles son los debates que se han hecho alrededor del tema, en qué lado de la historia se ubica la interpretación que se está llevando a la pantalla o en qué medida la mirada del proyecto se propone desde un nuevo lugar? Todo esto es algo que muchas veces no se da. No solamente porque en muchos casos, con una leve investigación, se arma todo el resto del universo de la película, sino porque los cineastas (en este caso los colombianos) carecen de las herramientas y los conocimientos históricos para poder recurrir a ellos.

Las películas históricas son una fascinante área de estudio que devela aspectos de nuestra sociedad que con el tiempo se volverán cada vez más valiosos. Los buenos directores de cine, que son capaces de mostrar la complejidad de las relaciones humanas y de las sociedades, así como de plasmar su propia visión del

126Suárez, J. (2009). Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura. Bogotá, Colombia: Universidad del Valle.


mundo permitiéndonos cuestionarnos y plantearnos nuevas formas de ver el pasado, son tan únicos e indispensables cómo lo son los buenos historiadores.


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EL RÍO DE LAS TUMBAS Director : Julio Luzardo Género: Ficción Duración: 87 minutos Año: 1964 Fecha de Estreno: 21 de septiembre de 1965. Guión: Julio Luzardo Director de Fotografía: Helio Silva Elenco: Santiago García, Carlos Duplat, Jorge Andrade Rivera, Carlos José Reyes, Carlos Perozzo, Milena Fierro. Sinopsis: Retrato de la vida de una población¸ situada a la orilla de un gran río¸ cuyo ardiente clima sofoca a sus habitantes

durante todo el año. Tanto los que allí viven de manera permanente¸ como los eventuales visitantes¸ se contagian de una soporífera condición que los hace indolentes frente a todo lo que sucede a su alrededor. Ni siquiera la aparición de cadáveres flotando en el río logra conmocionar realmente a estos personajes: cada quien presencia este violento panorama con la indiferencia correspondiente. Youtube:https://www.youtube.com/watch?v=44wRDRbQ2po Trailer:https://www.youtube.com/watch?v=e0bHOqRKHR8


CONDORES NO ENTIERRAN TODOS LO DÍAS Director : Francisco Norden Género: Ficción Duración: 90 minutos Año: 1984 Fecha de Estreno: 1985 Guión: Francisco Norden, Antonio Montaña, Carlos José Reyes. Director de Fotografía: Carlos Suárez Elenco: Frank Ramírez, Vicky Hernández, Santiago García, Edgardo Román, Isabela Corona. Víctor Hugo Morant. Sinopsis: Cóndores no entierran todos los días es una película colombiana basada en la

novela homónima de Gustavo Álvarez Gardeazábal, relata episodios de la violencia en Colombia durante los años cincuenta vistas desde la historia de León María Lozano, alias "El Cóndor”. Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=P_8fP5137PU Trailer : https://www.youtube.com/watch?v=p0GytctooFM


LA SARGENTO MATACHO Director : William González Género: Ficción Duración: 93 minutos Año Rodaje: 2010 Fecha de Estreno: 2015 Guión: Marco Antonio López, Matilde Rodríguez, William González. Director de Fotografía: Martín Boegé. Elenco: Fabiana Medina, Damián Alcázar, Marlos Moreno, Juan Pablo Barragán, Juan Pablo Franco.

Sinopsis: En el año 1948 la violencia partidista azota el campo colombiano. En un paraje del Tolima, miembros de las fuerzas oficiales dan muerte a varios campesinos liberales, entre ellos al marido de Rosalba Velasco. La joven presencia la masacre y cae en un proceso psíquico de despersonalización que la convierte en instrumento de venganza y muerte. Durante una década sus acciones dejarán como saldo un sinnúmero de policías y civiles muertos y se convertirá en blanco de la persecución del ejército, la policía y las bandas paramilitares de la época.127 Trailer : https://www.youtube.com/watch?v=IP5SSPj2N4U

127 La Información de las tres fichas es sacada de la página de Proimágenes en Movimiento Colombia. www.proimagenescolombia.com

EL CINE Y LA HISTORIA: UNA MIRADA TRANSVERSAL A LA …

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