El cine y la enseanza

Rubn Molina Snchez Beln Mazuecos Snchez

Universidad Granada

rmsanma@hotmail.com belenmazuex@yahoo.es

La ampliacin del territorio imaginstico con la diversificacin de los mass-media y la smosis producida entre ellos: cine, TV, vdeo, cmic, etc. que genera efectos de influencia recproca y de contaminacin semitica ha contribuido a engrosar nuestra iconos-fera modificando los sistemas de representacin icnica. En nuestra cultura oculocntrica esta saturacin de imgenes conduce a un deterioro en la percepcin de las mismas. Nuestra sociedad corre, adems, el riesgo de reflejar sin asumir los estereotipos difun-didos por stas, por lo que se hace necesaria una educacin en los lenguajes de los medios de comunicacin que proporcione estra-tegias que nos permitan interpretar los mensajes de forma crtica y no pasiva. El cine comercial, tan cercano a los alumnos/as de secun-daria, se nos aparece como una herramienta eficaz.

Un film de gran xito en taquilla, conocido por todos como Los otros de Amenbar, permitir disear una unidad didctica que desarrolle contenidos tales como el cine de autor, la produccin cinematogrfica, los oficios del cine, el lenguaje cinematogrfico, la historia del cine o la evolucin de la imagen icnica, que remitirn, a su vez, a otras materias del currculo tales como la historia (Enrique VIII, la moral victoriana, la II Guerra Mundial, Oscar Wilde, etc.) o la educacin plstica y visual (George de la Tour, Jean Francois Mollet, Vilhem Hammershoi, Ramn Caamao, etc.)

De esta forma, la educacin asume un carcter interdiscipli-nar y el conocimiento es aprehendido por los alumnos/as de manera ms significativa.

1. Introduccin

Una nueva mirada sobre la educacin artstica debe plantearse el concepto de la educacin lineal plenamente mo-derna en favor de una educacin en red, rizomtica, segn el trmino acuado por Deleuze. Internet es el ms claro expo-nente de este nuevo conocimiento, con su capacidad para saltar mediante el hipertexto de un espacio a otro, con la facilidad que conlleva en la red asumir la informacin interdis-ciplinar.

Vivimos en un mundo de saturacin visual, en una cul-tura de masas eminentemente visual oculocntrica dice Romn Gubert donde la informacin nos llega principalmente a travs de sentido de la vista, y mucha de esta informacin la consumimos a travs del cine con el riesgo de estar alum-brando consumidores pasivos de un producto comercial.

Cada cultura constituye un conjunto de sistemas simb-licos donde los sistemas icnicos establecidos constituyen una pedagoga de la visin, orientada hacia el desciframiento de las formas cannicas de su iconosfera. El relativismo cultural de las normas y convenciones icnicas, muestra que lo que en una cultura es cannico en otra puede ser trasgresin aunque existen ciertas preferencias estticas universales.

El engrosamiento de la iconosfera constituida en las sociedades industrializadas en la segunda mitad de nuestro siglo ha favorecido una actitud iconoflica generalizada lle-

gando las imgenes a adquirir validez social universal gracias a las industrias anglosajonas del imaginario pero esta densi-ficacin icnica es, por contrapartida, responsable de la bana-lizacin de la imagen.

Los dialectos icnicos integrados en nuestra iconosfera se han diversificado con el auge de las nuevas tecnologas de la imagen. Estamos viviendo una autntica revolucin en el mbito de la informacin y la comunicacin. El advenimiento del cine, la televisin, el vdeo, la publicidad, el cmic, las re-vistas ilustradas, la informtica, los satlites de comunicacio-nes, la infografa, los procesadores de textos, las redes de ca-ble, los nuevos soportes de almacenamiento de la informa-cin hasta culminar en la realidad virtual la expresin ms congruente, segn Gubern de una cultura social hipericnica que tiende a valorar ms el parecer que el ser han modifi-cado los hbitos sociales que han reflejado especularmente los estereotipos propuestos por aquellos medios. Nosotros hace-mos nuestras tcnicas de representacin, pero tambin nues-tras tcnicas de representacin nos hacen.

En este paisaje caracterizado por la opulencia medi-tica (trmino empleado por Gubern) se hace necesaria una educacin que promueva el conocimiento de los lenguajes de comunicacin y desarrolle estrategias para un consumo inteli-gente de los mensajes de los medios porque no se es libre dice Gubern cuando se vive en el interior de un sueo ajeno y no se es consciente de ello.

Una de las armas para combatir la mirada pasiva puede ser un estudio global del relato cinematogrfico, analizando todos sus componentes de produccin, sus oficios, la puesta en escena, el contexto histrico y sus referentes plsticos, desde un cine comercial. Que duda cabe que ser fcil encon-trar una gran riqueza visual en una pelcula de Buuel (Un perro andaluz), en una pelcula de Kubrick (2001: Una odisea en el espacio), o en un film de Costa-Gavras (Amn). El reto est en desarrollar una mirada crtica ante pelculas de gran impacto comercial, dudosas de este contenido y ampliamente consumidas por nuestros menores. Nuestra propuesta se cie al film de Alejandro Amenbar Los otros. El objetivo ser unir, enlazar los contenidos de la pelcula con otras materias que forman parte del currculo de la secundaria y proponer una asignatura titulada El cine y la enseanza con un carcter absolutamente interdisciplinar y no lineal, a travs de la cual se pueda conocer la realidad de la materia cinematogrfica

(que proporcionar herramientas de anlisis cinematogrfico a los alumnos), descubrir la realidad histrica de una poca con-creta, y por ltimo conocer el impacto de la tradicin plstica en las realizaciones contemporneas. Un mapa conceptual para alumnos de secundaria donde se inserte el contenido de este trabajo, dejar constancia de su utilidad en el esquema educativo actual.

Contenidos a desarrollar:

La imagen icnica. Evolucin de sus medios de represen-tacin; de la imagen fija al movimiento

El hilo argumental

El autor

Los oficios del cine

El lenguaje cinematogrfico

La puesta en escena

El contexto histrico

Los referentes plsticos

Antecedentes cinematogrficos

2. La imagen icnica. Evolucin de sus medios de repre-sentacin; de la imagen fija al movimiento

La imagen icnica dice Romn Gubern1 es una cate-gora perceptual y cognitiva, una categora de representacin que transmite informacin acerca del mundo percibido visual-mente, en un modo codificado por cada cultura, lo que autoriza a referirse a una dialectizacin de la expresin icnica en la cultura humana.

La imagen icnica nace de una voluntad imitativa se caracteriza por su semanticidad, por representar algo que el observador puede reconocer que asume implicaciones simb-licas de ndole intelectual, propias de cada cultura por lo que

1 GUBERN, R.: (1996) Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el la-berinto. Barcelona. Paids.

puede definirse como una convencin plstica motivada, como un sistema de representacin simblica comprensible slo para la colectividad que maneja el cdigo de representacin em-pleado y hermtico para los profanos. Por este motivo, es un concepto que slo puede ser entendido, y correctamente inter-pretado, en sus variantes diacrnicas (histricas) o sincrnicas (territoriales), que preservan el significado bajo significantes distintos.

Las imgenes poseen una doble realidad ontolgica: co-mo soporte fsico sobre el que se han impreso lneas y colores, y como representacin de figuras por medio de smbolos.

En toda imagen icnica seala Romn Gubern hay una componente de imitacin (mimesis) y de invencin (phan-tasia) puesto que el artista imprime su percepcin particular en la representacin, no slo ptica sino tambin moral y sim-blica. La intencin mimtica se corresponde con una actitud perceptual, emprica pero la imagen est preada de simbo-lismo producto del tamiz conceptual que atraviesa en su gne-sis pudindose distinguir un fenotexto o significacin primera del texto visual y un genotexto o estructura profunda, sim-bolismo latente, criptosignificado.

La imagen icnica es relativamente reciente las im-genes ms antiguas que se conocen se remontan al Paleoltico Superior y fueron encontradas en la Cueva de Chauvet (Fran-cia). La especie humana ha vivido la mayor parte de su vida sin imgenes y slo en el ltimo sptimo de su existencia el homo loquens evolucion hacia el homo pictor. Rgis Debray se ha referido a tres grandes etapas del desarrollo cul-tural humano, caracterizadas por su produccin sucesiva de una logosfera, de una grafosfera y, finalmente, de una videos-fera.

La produccin de imgenes est basada en artificios tcnicos: a la invencin de la lnea como contorno definidor seguir la invencin del color.

La produccin icnica naci asociada a ritualizaciones mgicas o religiosas, en las que la imagen era percibida como un soporte de vida. Los cazadores del paleoltico superior representaron en las pinturas rupestres categoras (el bisonte, el caballo, el cazador) recurriendo al principio optimizador de la informacin visual que fundamenta el empleo del contorno del perfil por su funcionalidad perceptiva. El carcter sustitu-

torio del signo en relacin con el referente converta a aquel en portador de la esencia del objeto representado propiciando la confusin entre imagen y realidad pues ambos conceptos tienden a identificarse. La semejanza icnica era percibida co-mo identidad ontolgica con el prototipo referencial.

La produccin de imgenes no siempre estuvo legitima-da en la cultura occidental.

El origen del tab icnico que impregn algunos episo-dios de nuestra historia se remonta al precepto del declogo (xodo 20,4) que prohbe la produccin de imgenes, y se rompi en el cristianismo por una contaminacin de la cultura grecolatina. No obstante, volvieron a sucederse episodios al-ternantes de persecuciones iconoclastas y legitimaciones cul-turales de las imgenes fundamentadas en su capacidad di-dctica y su poder milagroso.

La imagen icnica ha ido adquiriendo a lo largo de la historia un poder creciente por su eficacia comunicativa, hasta desembocar en la actual civilizacin de la imagen.

Desde el Renacimiento el hombre se ha esforzado en intentar recrear el espacio tridimensional en un soporte bidi-mensional. Muchos han sido los mtodos que se han inventado y utilizado: sistemas perspectviscos que se corresponden con distintos modelos de desciframiento icnico, de entre los que la perspectiva albertiana constituye la solucin tcnica que representa la realidad de manera ms cercana a cmo es percibida por la visin binocular del hombre.

El nacimiento de la fotografa moderna, debido a Da-guerre y William Henry Fox Talbot en 1839 y cuyo antecedente se remonta a la cmara oscura del siglo XVI, permitir obtener copias fieles del mundo.

La representacin del movimiento, ha sido otra de las preocupaciones del hombre desde el principio de los tiempos (as lo demuestran las pinturas rupestres de bisontes con cinco patas), consecuencia lgica de la voluntad mimtica que ha animado la produccin icnica en Occidente.

Eadweard Muybridge (1830-1904), protagoniz en 1878 el primer tentativo de imagen mvil, al fotografiar se-cuencialmente el trote de un caballo.

A largo del siglo, muchos inventores construyeron apa-ratos que perseguan producir la ilusin del movimiento (la linterna mgica del siglo XVII constitua un buen referente para ellos). El taumatropo, el fenaquistoscopio, el zootropo y el praxinoscopio son algunos ejemplos. Una variante de este ltimo, el Teatro ptico, construido por Emile Reynaud, es lo que ms se acerca a lo que ser el cine. Con el fin de producir una accin continua, se proyectaban largas bandas de ms de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilndrico que, junto con la proyeccin de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyeccin de los primeros dibujos animados.

El cine, punto de partida de todos los sistemas de re-presentacin audiovisual basados en la imagen animada que se desarrollaran con posterioridad a lo largo del siglo, traslad el marco-encuadre que acotaba la pintura narrativa y el esce-nario del teatro a la italiana al formato del fotograma y de la pantalla. La invencin del cine no puede ser atribuida, especfi-camente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas. Edison (en muchas salas de diversin se instalaron los llamados kinetoscopios de Edison, cajas que contenan una serie de bobinas que permitan ver una pelcula individualmente), Dickson Con todo, se considera que el cine naci oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel da, los hermanos Lumire mostraron, en sesin pblica, sus films a los espectadores del Salon Indien de Pars. En La llegada de un tren a la estacin de Ciotat, el efecto de una locomotora que pareca salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el que lo consiguieron se denomin cinematgrafo.

La aparicin de la realidad virtual en nuestros das, una realidad perceptiva sin soporte objetivo, se nos aparece como el resultado lgico en la era de las nuevas tecnologas infor-mticas de la tentativa milenaria de producir imgenes que re-presentaran al referente de la manera ms perfecta posible, y como la expresin ms congruente de una cultura social hi-pericnica que tiende a valorar ms la apariencia que la identidad.

3. El hilo argumental

En este punto habra que preguntarse que nos ofrece el film en cuanto a contenido argumental. Desarrollar la capa-

cidad de sntesis en este caso ser fundamental para la com-prensin del relato.

Grace vive con sus dos hijos en la Isla de Jersey, en el canal de la Mancha. La pelcula se sita en 1945, durante la segunda guerra mundial. Abandonada por su marido, del que no sabe nada desde hace mucho tiempo, Grace debe cuidar de sus dos hijos, los cuales padecen una enfermedad que mar-car el desarrollo de la pelcula. Son fotosensibles, no les pue-de dar la luz del sol. Su hogar, un casern de estilo victoriano, deber ser un refugio contra sta. Ninguna puerta deber abrirse sin haber cerrado previamente la anterior. Grace recibe la inesperada visita de tres criados que trabajaron anterior-mente en la casa, cuya presencia misteriosa aportara otro ma-tiz de suspense al relato. La trama discurre con inesperadas presencias sobrenaturales en la casa y el desenlace nos llevar a saber que Grace, sus dos hijos y los criados son fantasmas, y que las presencias no son mas que una familia que quiere comprar la casa ya deshabitada.

Existe como en otras pelculas, un contenido argumen-tal implcito, que nos servir para la mejor comprensin del texto.

Grace vive con sus hijos en una casa demasiado grande para ellos. La falta de su marido y la enfermedad de sus hijos la hacen volverse loca y acaba por asesinarlos y luego suici-darse ella misma. Al no comprender su nuevo estado, se resig-na a creer que son realmente fantasmas. Los criados tienen esa funcin.

4. El autor

Estamos delante de una pelcula puramente comercial o ante un producto de autor? Ser til para los alumnos conocer estas dos vertientes del cine actual. El cine de autor, reivindicado por festivales como el de Sundance, y que deja en manos de una sola persona todo el poder artstico, y el cine puramente comercial, que trata a los componentes de la produccin como estamentos separados, con autoridad plena pero solo en su parcela y un director que ejercera como coordinador de todo este equipo.

Alejandro Amenbar es sin duda un caso distinto en este panorama. l es el encargado del guin, de la direccin y de la msica. Estamos ante un Leonardo contemporneo, que cumple con la interdisciplinariedad del paradigma posmoderno esttico. Su cine es de misterio e intriga, pero a pesar de ser espaol, vemos en l la globalizacin del cine, utilizando simili-tudes formales y narrativas con el cine norteamericano. El cine espaol siempre ha recurrido a temas propios y lenguajes tambin propios, llagando a poseer una identidad propia. El cine de Amenbar se globaliza y escapa de estos estereotipos.

5. Los oficios del cine

Es indudable pensar que muchos de nuestros alumnos no tendrn idea de qu funcin tiene la script en un rodaje, oficio normalmente desempeado por una mujer, o qu fun-cin desempea el ayudante de produccin en el desarrollo de una pelcula. Conocer el nmero de personas que trabaja en un rodaje, dotar a los alumnos de una mejor comprensin del proceso cinematogrfico, que necesita tanto de los actores co-mo de un electricista. A continuacin exponemos una enume-racin de estos profesionales:

Productor. Sujeto encargado de buscar o disponer del dinero necesario para la realizacin de la pelcula. En muchos casos participa del proyecto artstico como en el caso de D.O. Selznick (Lo que el viento se llevo). En el caso de Los Otros se trata de una coproduccin hispano-ame-ricana, en la que la productora espaola de Jos Luis Cuer-da ha aportado tres cuartas partes del dinero y el otro cuarto ha sido puesto por la productora de Tom Cruise, lo que propici que su estreno fuera en EEUU y que haya tenido mayor impacto comercial en el resto del mundo. (Los otros fue nmero uno en pases como Francia e Italia).

Director de produccin. Su funcin es ponerse al servicio del productor para organizar la realizacin del proyecto. De-be informar al productor y detallar presupuestos.

Director. En el cine de Hollywood solamente se ocupar de dar las rdenes de motor, accin y corten. Cuando coinciden director y guionista en la misma persona se habla de cine de autor. En el caso que nos ocupa, Alejandro Ame-nbar es director, guionista y msico, pero tuvo que unir intereses artsticos e intereses de la productora.

Guionista. Es el encargado de escribir la historia.

Dibujante. Disea el store-board, una especie de tebeo con texto en el que los diferentes planos que van a componer la obra estn apuntados y bosquejados someramente.

Asesor tcnico. Especialista en el tema de la pelcula. No tiene puesto especfico en esta pelcula. Erich-Von Stroheim fue asesor tcnico en pelculas blicas.

Director de reparto. Encargado de seleccionar a los actores. En este caso Nicole Kidman fue exigida por los productores, pero su trabajo fue especialmente relevante en la eleccin de los nios.

Coregrafos. Utilizados en musicales y pelculas de artes marciales.

Actores.

Director artstico. Encargado de dar el matiz esttico que envuelve la pelcula. En Los otros sera el encargado de dotar a los decorados del ambiente victoriano.

Ayudante de direccin. Se ocupa de descargar material y psicolgicamente al director.

Script. Se encarga del rodaje en continuidad, del raccord del cigarrillo. Tambin vigila que los actores cumplan con el texto del guin.

Regidor. Colaborador del director de produccin. Convoca a los actores y figurantes. Controla que no falte nada en las localizaciones.

Attrezzista. Vela por la presencia en el rodaje de todos los objetos necesarios.

Montador. Se encarga de ensamblar los planos. Arma el puzzle de planos para darle sentido de narracin.

Electricista. Se ocupa del material elctrico en general.

Y nos faltaran por nombrar a cmara, foquista, inge-niero de sonido, operador de la jirafa, sastres, maquilladores, peluqueros, dobles, especialistas, figurantes, montador de

sonido, equipo de doblaje, orquesta, director de msica, distri-buidor, exhibidor, proyeccionista, acomodador, director de trailer, cartelista

Es obvio que en producciones modestas una persona hace la funcin de cinco, pero el cine de gran presupuesto cuenta con una interminable lista de crditos.

Actividad. Se proyectar a los alumnos/as un fragmento de la pelcula Los otros en las que tendrn que enumerar a todas las personas que estn detrs de las cmaras y hacen posible la realizacin de ese fragmento. Se someter a debate.

6. El lenguaje cinematogrfico

Dar a conocer a los alumno/as los elementos que arti-culan el relato cinematogrfico les dotar de una mayor capa-cidad de anlisis y conocimiento de lo que es el cine, un len-guaje. Siguiendo el mtodo de anlisis flmico de Ramn Car-mona (Como se comenta un texto flmico, Ctedra, 2000) divi-diremos estos elementos en tipos de plano, movimientos de cmara, encuadre (campo, profundidad de campo y fuera de campo), iluminacin, sonido, montaje y voz.

Tipos de plano: Plano general, Plano americano, Plano me-dio, Primer plano, Primersimo plano, Plano detalle, Plano de Conjunto y Plano Master.

Movimientos de cmara: Travelling, dolly, gra, panormica horizontal, panormica vertical y barrido.

Encuadre, campo, profundidad y fuera de campo. El cine es una proyeccin tridimensional en un lienzo bidimensional. Comparte con la fotografa el encuadre, con la arquitectura el espacio y con la pintura la representacin bidimensional. El movimiento es la cualidad propia del cine (del griego Kine-movimiento). La impresin de profundidad que genera el plano ser la profundidad de campo. El encuadre com-prende todo lo que se encuentra presente en la imagen. Campo ser lo que define el plano y fuera de campo nos intuye todo lo que se encuentra alrededor del encuadre.

Sonido. Sincopado con las imgenes. Debemos distinguir entre voz, ruido y msica.

Montaje. Reconstruccin con sentido de todos los planos que conforman la pelcula. Tenemos distintos tipos de mon-taje: alternado, convergente y paralelo. Es importantsimo que los alumnos comprendan la magia del montaje, que puede hacernos creer que cuando una puerta se cierra y rpidamente se vuelve a abrir en el relato cinematogrfico, puede haber pasado un ao en la realidad, y viceversa.

Actividad. Proponer el fragmento final de Los Otros, desde que los nios escapan de la casa por la ventana y descubren las tumbas hasta que en-tran en la casa con su madre, perseguidos por los criados. Analizar: tipos de planos, movimientos de cmara y tipo de montaje utilizado.

7. La puesta en escena

Dejaremos primero claro a nuestros alumnos cules son los elementos que configuran la puesta en escena. Siguiendo nuevamente el mtodo de anlisis flmico de Ramn Carmona, dividiremos la puesta en escena en: escenarios, vestuario y maquillaje, iluminacin y reparto.

Escenario. La mansin victoriana es el espacio que ocupa todo el metraje de la pelcula. Se reparte por las distintas habitaciones y el exterior de la misma. Una pelcula comer-cial suele tener una mltiple variedad de escenarios, para dar ms agilidad al relato, este no es el caso. Encontramos estancias de mayor importancia, como la habitacin del pia-no, el trastero situado en el piso superior con todos los ob-jetos cubiertos con una sabana blanca y la habitacin de Grace. La casa es una villa santanderina.

Vestuario y maquillaje. Caras plidas. La funcin bsica del maquillaje en esta pelcula es palidecer los rostros. En los nios est mucho ms acentuado debido a su enfermedad y en Grace predomina ms el corte de melena a la altura del cuello siempre perfectamente peinado, metfora de su rigi-dez personal. Los criados vestirn con prendas en tonos grises y Grace permanecer casi todo el metraje con una gabardina marrn totalmente abotonada, salvo en las esce-

nas nocturnas que aparecer en camisa blanca, con la ga-bardina por encima.

Iluminacin. Es parte fundamental de la pelcula. El encar-gado ser Javier Aguirresarobe, ganador de un Goya por esta pelcula. La casa debe permanecer en penumbra cuan-do los nios entren en escena y solo ser iluminada por la tenue luz de un candil. La iluminacin con velas es algo que ya hicieron Kubrick (Barry Lindon) y Carlos Saura (Goya en Burdeos) sin embargo en Los otros se emplean focos de baja densidad para imitar luz que irradiara el candil. La iluminacin es uno de los puntos fuertes de esta pelcula convirtiendo la atmsfera de la mansin en una esttica gotizante. Muchas pelculas de terror se sirven de este tipo de iluminacin para crear atmsfera. Para Amenbar no es capricho, por un truco de guin (La enfermedad de los nios) la iluminacin ha de ser forzosamente tenue.

Reparto. Seis personajes ocuparn casi la totalidad de la escena. Nicole Kidman (Grace) es sin duda el personaje principal. Dentro de la pelcula es la atormentada madre de Alakina Mann (Ann) y de James Bentley (Nicholas). Fuera de la pelcula en el apartado de produccin es el reclamo comercial ms fuerte. Es una estrategia de la productora sabiendo que llamar ms la atencin del pblico una actriz de renombre internacional asegurando los ingresos en taquilla. Se llev una cuarta parte del presupuesto. EL re-parto lo completan Fionnula Flanagan (Mrs. Mills), Chris-topher Eccleston (Charles, el marido de Grace), el jardinero y Lidia, la criada muda. Es un reparto de habla inglesa, a pesar de estar rodada en Espaa y ser el director espaol.

8. El contexto histrico

Entramos en materia de historia. La funcin de este apartado para los alumnos/as ser ampliar sus conocimientos de historia relacionndolos con el contexto de la pelcula. As, tenemos distintos puntos a analizar: la moral victoriana en el personaje de Grace, la posicin de Inglaterra en la II Guerra Mundial y la fe en esta poca.

8.1. La fe en Inglaterra

En este punto situaremos a los alumnos/as en 1509, ao de la coronacin de Enrique VIII como rey Inglaterra. Ser hermoso, buen msico, buen humanista, excelente jugador de tenis y tirador con arco, destaca por ser intensamente nacio-nalista. Enrique VIII quiere el divorcio de Catalina de Aragn, negado por el Papa, situacin que el rey esta dispuesto a resolver por l mismo. Por una ley parlamentaria en 1534, se corona como nica cabeza Suprema en la Tierra de la Iglesia en Inglaterra con el consentimiento de su pueblo. Adquiere los bienes de la iglesia que reparte entre sus sbditos. As se crea la Iglesia Anglicana y se separa de Roma. Esta situacin llega hasta nuestros das, y por supuesto hacia el escenario que nos ocupa, pero el carcter impreso a los nios por la protagonista tiene mucho que ver con el Reinado de Victoria de Inglaterra, al cual nos referimos a continuacin.

8.2. La moral victoriana del personaje de Grace

Ahora nos trasladamos a 1837, ao de la coronacin de la reina Victoria de Inglaterra.

Frente a una poca de revoluciones y cambios, la era Victoriana aparece como un vasto e inesperado despertar de la conciencia y como un intento, aunque imperfecto de aplicar la tica cristiana a las condiciones modernas. Muchas de las cosas que hoy parecen intolerables fueron aceptadas como irremediables (Woodward, 1962) El centro de la filosofa victoriana esta constituido por la ley del deber, el deber de inculcar la religin a sus hijos es un rasgo fundamental en Grace. La estrechez de este personaje se debe a lo estricto de la norma Victoriana. As encontramos en el encabezamiento de una obra inglesa de 1832 Ni hablo palabra, ni pienso en nada, mas que en la firme regla del deber. Esta ley moral era ms importante que el placer o el poder. Deber de servir a la comunidad, deber de mantener un hogar, de ser cristiano y de respetar y obedecer a tu marido. La mujer tena que ser pura: casta antes del matrimonio y modesta despus. Si su sexuali-dad se negaba explcitamente, las escasas oportunidades de empleo por una parte, y los embarazos casi anuales por otra, garantizaban su dependencia y su sujecin a un papel muy bien definido: En el campo, el hombre, en el hogar la mujer/ l a la espada y ella a la aguja/l con la cabeza, ella con el corazn/l para mandar y ella para obedecer (Poema The princess, de Tennyson). Fue tanta la importancia de este cdi-go moral que se prolong hasta la segunda guerra mundial, e

incluso hoy da lo podemos observar en sectores de la poblacin inglesa.

Este cdigo configura la personalidad de Grace.

8.3. Inglaterra en la II Guerra Mundial

Situar brevemente para los alumnos el contexto del film, la II Guerra Mundial, de la que Inglaterra formaba parte de los aliados. El 1 de septiembre de 1939 Alemania ataca Polonia y Gran Bretaa y Francia, en funcin de los acuerdos subscritos con Polonia declaran la guerra a Alemania Tras la rendicin de los franceses, la invasin de los alemanes a In-glaterra pareca segura, aunque sta finalmente no se produjo porque la aviacin alemana no fue capaz de controlar las reas en las que habra de llevarse a cabo el desembarco. Una figura clave en este proceso fue Churchill. La guerra se alarg hasta el ao 1945, tras el cual Gran Bretaa se sum a los intereses de EEUU en la organizacin de la paz mundial.

9. Actividad

Comentar los siguientes textos:

La Reina ha muerto. No hay palabras que expresen el sentimiento de perdida personalQuiz pocos de nosotros se hayan dado cuenta del inmenso papel que tenia en nuestras vidas cotidianas, de cmo el hilo de su existencia ha unido y reforzado, como dorada trama, la urdimbre del progreso nacional, cambiando y mejorando la situacin de cada uno de sus sbditos.

(Editorial de un peridico ingls).

La reaccin es lo contrario del retroceso si nos separamos de los excesos dominantes y nos batimos en retirada de los novelistas que trafican en sexo , y de los artistas cuyos chefs doeuvres son los los, por cierto que ya era hora de que se suprimieran estas plagas. As que en este ao de gracia el cricket cuenta con juego limpio, tros derechos y cuentas claras, en las letras, la moral y las artes, y la vuelta de sentido comn a lo normal en la prctica y en la teora es el camino sealado a una verdadera reaccin.

(W.G.Grace en un semanario ingls, poco despus del proceso a Wilde por homosexual).

10. Referentes plsticos

Nuestro pasado artstico vive en el presente. Los maes-tros contemporneos no cesan en su rescate de los grandes maestros. Para hacer ver a nuestros alumnos que la tradicin es un ser vivo, mostramos algunos de los referentes artsticos plsticos de la obra de Alejandro Amenbar.

Georges de la Tour. Pintor del ba-rroco francs influenciado por el te-nebrismo de Caravaggio. Las noches de La Tour utilizan la luz artificial, normalmente proveniente de una vela o candil, y rescinden del color; a veces, una simple mancha roja da vida a toda una gama de oscuros. Al tratar los volmenes como planos simples, estas escenas han recordado la manera cubista de concebir el espacio pictrico.

Debido a la enfermad de los nios, Grace debe iluminar la casa con una luz de candil, tenue, como las pin-turas de De La Tour. Sin duda, Javier Aguirresarobe, director de fotografa ha sabido recrear la atmsfera del pintor francs.

En este fotograma observamos un retrato de cuerpos sin vida, que se hacia segn la pelcula, para perpetuar la vida de los muertos.

Fotografa de Ramn Caamao (1908), fotgrafo Gallego. Ma-nuel Sendon, autor del pr logo a una exposicin sobre el fot-grafo nos dice no est rodeada de morbosidad, bien al contrario era por tener un ultimo recuerdo del ser que-rido que mora y se tomaba como un acto normal. Poste-riormente los familiares afe-rrndose a esa imagen como si fuera realidad misma, la ha-can perdurar entre la familia.

Biografa: Vilhem Hammershoi. (18641914). Pintor impresionista y nauralista, uno de los ms impor-tantes de Dinamarca. Sus races se pueden encontrar en la Era Dorada de la tradicin de la primera mitad del siglo XIX, aunque permanece

La seora Mills sale de la habitacin y os retrae profundamente la escena del pintor Hammershoi

profundamente original. Slo ma-neja un nmero limitado de gne-ros bien definidos: interiores casi siempre de su propia casa sin nin-guna presencia humana, excepto a veces por un carcter feme nino, generalmente visto desde atrs, vistas arquitectnicas, paisajes y unos pocos retratos. Hombre secreto y solitario, tuvo pocos ami-gos. Diaghilev y Rainer Maria Rilke eran sus admiradores. Su obra muestra un parecido extraordinario con algunas tendencias figurativas contemporneas. Su tcnica suave, cautivan la atencin de quien lo ve por su enigmtica y secreta cua-lidad y el uso de un limitado rango de colores.

Interior de Vilhem Hammershoi Interior de la mansin victoriana de Los tros.

La niebla de este encuadre, as como la disposicin de los personas nos lle-van a la obra ngelus de Millet. Dal ofreci la interpretacin del cuadro de Millet, diciendo que rezaban por su hi-jo muerto. Tenebrosidad que evoca la historia de Los otros.

Jean Francois Millet. ngelus (1857-59). Republicano convenci-do, al igual que Daumier, el pintor equipara el campo y la vida rural con la felicidad y la melancola, en una clara reminiscencia del senti-miento romntico. Su filiacin sin-ceramente catlica se manifiesta en esta obra, cuyo principal motivo es el rezo como vivencia religiosa, evitando deliberadamente los de-talles accesorios

Actividad. A proponer a los alumnos/as, ahondar en la obra de Jean Francoise Millet, Vilhem Ham-mershoi y Georges De La Tour.

11. Antecedentes cinematogrficos

Podramos hablar de Los Otros como una pelcula de miedo, de fantasmas y de mansin. A lo largo del cine las vie-jas mansiones de aspectos siniestros han sido utilizadas para asustar a espectadores. Dentro del cine de Mansiones, Buuel nos dejo El ngel exterminador (1962), pelcula de trama su-rrealista que aborda una delirante situacin, un grupo de burgueses no puede salir de una mansin y no saben por qu, nada se lo impide, pero quedan encerrados durante das. Narciso Ibez Serrador debuto en el cine con La residencia (1969). Stanley Kubrick, demostr como filmar el interior de una mansin con largos y continuos travellings en EL resplan-dor (1980), pelcula que se ubica en un hotel deshabitado en las montaas y los inquilinos que quedan en el hotel. En los ltimos tiempos han proliferado mucho las pelculas de man-

siones encantadas como House on Hounted Hill (1999) de William Malone, en el que un excntrico millonario ofrece una gran cantidad de dinero a todo aquel que sea capaz de pasar una noche en la mansin.

El cine de fantasmas tambin cuenta con numerosas referencias. Al hablar de Los Otros se hizo inevitable hablar de El sexto sentido (1999) de M. Night Shyamalan, por su manera de abordar el tema, y es que Shyamalan y Amenbar dejan para el final el giro de guin ms inesperado para el espectador: los personajes que hemos visto durante todo el metraje son los fantasmas, y ellos no lo saben. Hacer una historia de terror desde ese punto de vista se la debemos a estos dos autores.

12. Conclusin

La pelcula Los Otros nos ha servido de pretexto para abordar los siguientes temas, que pueden ser ampliados a gusto del alumno/a o del profesor/a:

En relacin con el cine El cine de autor La produccin cinematogrfica Los oficios del cine La puesta en escena y el Lenguaje Cinematogrfico. Historia del cine

En relacin con la historia Enrique VIII La moral Victoriana La II Guerra Mundial Oscar Wilde

En relacin con las artes plsticas Georges de la Tour Jean Francois Millet Vilhem Hammershoi Ramon Caamao

Referencias

AGUILAR, C. (2000): Gua del vdeo-cine. Madrid, Ctedra.

BRIGGS, A. (1994): Historia social de Inglaterra. Madrid, Alianza Editorial.

CABEZN, L.A. y GMEZ URDA, F.G. (1998): La produccin cinematogrfica. Madrid, Ctedra.

CARMONA, R. (2000): Como se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra.

CHION, M. (1995): El cine y sus oficios. Madrid, Ctedra.

GUBERN, R. (1996): Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Barcelona, Paids.

VARIOS (1996): Historia universal del arte. Volmenes 7 y 9. Madrid, Espasa Calpe.

WOODWARD, E.L. (1974): Historia de Inglaterra. Madrid, Alianza Editorial.

Webs de inters www.epdlp.com/hammershoi.html www.museersay.fr:8081/orsay/orsayesp/program.nsf www.mundofree.com/nothern_lights.hammershoi.html www.xtec.es

Mapa Conceptual Anlisis de los contenidos integrados en la pelcula Los Otros

Objetivos

Apreciar el cine como manifestacin artstica Descubrir el proceso de fabricacin de una pelcula. Extraer contenidos histrico-artsticos de una pelcula.

Contenidos

Conceptos Procedimientos Actitudes

Actividades

-La historia narrada -El autor -Los oficios del cine -El lenguaje cinemato-grfico -La puesta en escena -El contexto histrico -Referentes plsticos -Antecedentes cinematogrficos

-Comentar el guin -Distinguir entre cine de autor y cine comercial -Descomponer en todas sus partes la produccin cinematogrfica -Conocer como se articula el relato. -Reconocer los elementos escnicos del encuadre. -Ubicar la pelcula en la historia -Investigar posibles referentes plsticos en la obra cinema-togrfica. -Realizar un breve recorrido por el cine de terror.

-Sensibilizarse ante todos los elementos que forman parte del relato cinemato-grfico. -Aportar opiniones y valoraciones personales de manera argumentada. -Mantener una actitud reflexiva y crtica ente el mensaje de la obra. -Debatir los diferentes aspec-tos de la obra. -Reflexionar acerca del con-tenido simblico del autor.

-Analizar en un fragmento de la pelcula todas las personas que se necesitan para llevarlo a cabo. -Proponer el fragmento final de Los Otros y analizarlo desde el punto de vista de movimientos de cmara y mon-taje. -Comentario de textos de la poca victoriana. -Comentar diferentes obras de los pintores utilizados como referente plstico por Amenbar.

Evaluacin

- Estimar el grado de comprensin de la obra en su totalidad. -Valorar si se ha adquirido el respeto hacia todos los profesionales de la industria cinematogrfica -Comprobar si se utiliza bien el mtodo de anlisis de la obra cinematogrfica. -Verificar si se ha adquirido la conciencia de la globalidad de la obra cinematogrfica.