El Cine Criminal: fluctuaciones ideológicas, géneros y … · Las causas del crimen en el cine...

Documento de trabajo INEES N° 1

El Cine Criminal: fluctuaciones ideológicas, géneros

y tópicos

Autor: Fabián Lavallén Ranea

ISSN 2347-0720

Documento de trabajo N° 1

Instituto Nacional de Estudios Estratégicos de la Seguridad INEES Gelly y Obes 2289 · Piso 6 · C1425 EMA · CABA

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Autoridades

Dirección del Instituto Nacional de Estudios Estratégicos de la Seguridad

Directora Mg. Natalia dos Santos Claro

Secretario Ejecutivo Mg. Fernando Gabriel Cafferata

Secretario Académico Lic. Fabián Lavallén Ranea

Documento de trabajo INEES N° 1

El Cine y el Delito. El Cine Criminal: fluctuaciones ideológicas, géneros y tópicos.

Prólogo: Natalia dos Santos Claro. Directora a cargo del INEES. Autor: Fabián Lavallén Ranea. Secretario Académico del INEES. ISSN 2347-0720

© copyright 2013 Todos los derechos reservados Documentos de Trabajo del INEES es una publicación de distribución gratuita. Los artículos publicados con firma expresan sólo la opinión de sus autores. El contenido de los mismos no refleja necesariamente la postura del Instituto Nacional de Estudios Estratégicos de la Seguridad.



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Prólogo

Con el objetivo de fomentar la realización de publicaciones que contribuyan a difundir y divulgar

conocimiento en materia de Seguridad Ciudadana a través de una visión interdisciplinaria, desde el Instituto Nacional de Estudios Estratégicos de la Seguridad (INEES) tenemos el agrado de inaugurar con este primer número, la serie: “Documentos de Trabajo del INEES”, que se suma a la ya prestigiosa

serie del Instituto: “Cuadernos de Seguridad”. Como indica el presente trabajo, el Cine se erige como la cúspide del milenario arte de narrar a

través de la imagen. En la actualidad, que convivimos con una cultura predominantemente visual que rinde culto a la imagen, este arte no sólo es un transmisor de cultura, sino que nos permite evidenciar diversas interpretaciones criminológicas que se han desarrollado en distintos contextos sociales y culturales. Nuestro Instituto de Estudios, en su área de trabajo: “Cultura y Seguridad” ha desarrollado una línea de investigación sobre los diversos ejemplos del corpus fílmico abocado a la “cuestión criminal”, lo que nos permite encontrar indicadores iconográficos de las distintas interpretaciones criminológicas que se han desarrollado acerca del delito y los delincuentes a lo largo del siglo XX.

Particularmente el cine criminal, es entendido como una “categoría descriptiva que delimita un grupo

de cintas en las que el crimen es el componente que desencadena la acción o hacia donde la acción concluye”

1. En este género, que tiene al crimen como protagonista, se ponen en escena diversos

actores sociales, personajes, narraciones nutridas de la novela policíaca, de las crónicas periodísticas y, sobre todo, de grandes relatos urbanos que expresan las diversas miradas que sobre el Crimen

imperaron –y aún imperan- en nuestra cultura. De este modo, podremos ver obras fílmicas donde se representa el “criminal nato” bajo el clásico

signo lombrosiano (con sus visibles evidencias antropomórficas), delincuentes de anomalías mentales, alterados biológicos o coléricos emocionales. En las diversas categorías de “villanos” que abundan en el cine, podremos también representar cada “tipo” de delincuente según el prisma positivista.

Pero el cine también nos permite encontrar el “pensamiento crítico” criminológico, donde el arte

profundiza en relatos que antagonizan con las anteriores visiones clásicas, mostrando la delincuencia y el crimen a partir de fenómenos externos al sujeto, a quien ubican como protagonista, e incluso como narrador muchas veces, para diseccionar “las causas” de su comportamiento, la subcultura en la que están insertos, y los valores que la misma posee en oposición a las normas de la sociedad global.

Como producto de la línea de investigación iniciada en esta materia, el INEES presenta una serie

compuesta por dos documentos de trabajo en los cuales se ha abordado la relación entre Cine y Delito, desde sus orígenes en el cine mudo: 1. El Cine Criminal; fluctuaciones ideológicas, géneros y tópicos; 2. Antecedentes: el Expresionismo Alemán.

Ojalá puedan disfrutarlos y leerlos, casi como mirando una película.

1 Fernández Reyes, Álvaro (2005). Estudios sobre las Culturas Contemporáneas. Criminología del Cine.

Las causas del crimen en el cine mexicano de la Época de Oro. Época II. Vol. XI. Núm. 21, Colima, junio 2005, México. p.107.



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El Cine Criminal: fluctuaciones ideológicas, géneros y tópicos.2

“Algún día, que quizá nunca llegue, te pediré que hagas algo por mí. Pero hasta ese

día, considera esto como un recuerdo de la boda de mi hija.”

Don Corleone a Bonasera.

1. Imágenes e imaginario.

El cine se desarrolló por primera vez como un espectáculo de carácter popular en los inicios del siglo XX, y casi de manera simultánea en varios lugares como Francia, Inglaterra y los Estados Unidos. Iniciado en el primero de ellos, en Francia, en Diciembre de 1895 –es prácticamente el único arte que tiene fecha de inicio tan precisa- a partir de una serie de invenciones que habían comenzado en la década de 1820. Primero gracias al físico belga Joseph Plateau, que formuló el principio de la “persistencia de las impresiones retinianas”, posteriormente con los aportes del americano Horner, de Étienne Jules Marey, de Edgard Muybridge, y numerosos europeos como Anschutz y Skaladanowski, que aportaron técnicas y métodos para proyectar o reproducir imágenes que otorgaran la ilusión de movimiento, es que llegamos al famoso cinematógrafo de los hermanos Lumiére. Al comienzo la simple reproducción de “vida en movimiento” maravilló al mundo con simples instancias del acontecer cotidiano, como la salida de obreros de una fábrica, la llegada de un tren, un trabajador, el mar. Pero posteriormente comenzó el relato de historias, de narraciones más complejas, de situaciones reales ahora ficcionadas. Comienzan las “actualidades falsas”, la reproducción de sucesos famosos, pero reconstruidos.3 Y así también, al poco tiempo comienza la transposición de obras de la literatura, a este fantástico y nuevo soporte técnico. 4

Es destacable para la temática que pretendemos desarrollar, el hecho que inicialmente el cine cautivó de manera rápida a los inmigrantes radicados en los EE.UU., así como también a la clase obrera de gran parte de Europa.5 Y esto será algo constante: sectores de bajos recursos, subalternos, que encontrarán un “escapismo” en el Cine, que asumirán esos minutos de la experiencia cinematográfica como una instancia casi mágica que los apartará de las lobregueces de sus vidas, de las luchas agonales por la supervivencia. Por ello también el cine, como es el caso alemán en las primeras décadas, reproducirá ciertos estados anímicos donde las sombras serán los protagonistas, y donde las expresiones del alma encontrarán recursos desde donde irradiar su imagen del mundo.

Uno de los más renombrados especialistas en la historia del arte, el húngaro

Arnold Hauser, de la prestigiosa Escuela de Viena, decía en un clásico y difundido trabajo de la década del ´50 que el cine significa “el primer intento”, desde el

2 Una primera versión del presente trabajo fue presentado en las Primeras Jornadas

Interdisciplinarias sobre Crimen y Castigo en la Argentina organizadas por el Instituto de Investigaciones Históricas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, bajo el título “Conspiración y submundo: La narrativa criminal en el Cine. Del expresionismo alemán, al cine negro norte-americano”, junto a la Dra. Mariana Colotta, el día Jueves 21 de Noviembre de 2013. 3 Jeanne, René – Ford, Charles (1962). Historia Ilustrada del Cine. T1. El Cine Mudo. Alianza.

Barcelona. 4 Steimberg considera que hay transposición “cuando un género o un producto textual particular

cambia de soporte o de lenguaje; cuando una novela o tipo de novelas para la cine...”. Observa el especialista que el estudio de este tipo de fenómenos informa acerca de la vida de los géneros “en el seno de la vida social”, y de un fenómeno general de nuestra cultura, ya que vivimos “en una cultura de transposiciones”, lo que puede corroborarse en los relatos cinematográficos, en los géneros televisivos, cinematográfico, la radio, etc. Ver: Steimberg, Oscar (1991); Semiótica de los Medios Masivos. E.C.A. Buenos Aires. p.15. 5 Finler, Joel (2010). El cine americano. Historia de Hollywood. Manon. Barcelona. p.24.



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comienzo de la civilización individualista moderna, de producir arte para un público de masas. Desde la fundacional estética del cine soviético a comienzos de siglo, hasta el cine más globalizado y comercial de los ´90, esta forma de expresión mantiene un intermitente impacto en las representaciones sociales de nuestra era, y es un indicador también, de las imágenes que distintas sociedades poseen de su entorno, de su pasado y sus aspiraciones. Actualmente -como apunta Esther Díaz- vemos que nos desarrollamos en una “sociedad del espectáculo”, y aunque ya hemos tenido en otros tiempos ciertas culturas audiovisuales, en el presente la “potencia del medio (masivo) forma parte del mensaje” mismo.

Los sistemas ideológicos no permanecen inalterables, constantemente se transforman, fluctúan, se adaptan. El espacio que ocupa por ejemplo el castigo en el seno de una comunidad, está en constante simbiosis con la dinámica social. El rastreo de ese rol punitivo (ya sea la reclusión, la tortura, el aislamiento, etc), nos permiten conocer de cerca las prácticas sociales y los valores que el mundo ha tenido epocalmente. En el caso particular del cine criminal, podemos encontrar un indicador de las diversas maneras que las representaciones sociales de distintas comunidades han estereotipado al delincuente, las formas en las que asumieron el mundo criminal, y por ende también, de los modelos y paradigmas que se difundieron sobre los roles de la fuerza pública.

Recordemos que el imaginario social se forma a partir de los discursos (aspecto simbólico), las prácticas sociales y los valores (aspecto concreto) que circulan en una sociedad, como lo ha estudiado Esther Díaz. El imaginario actúa como "regulador de conductas" (por adhesión o rechazo), tratándose de un dispositivo móvil, cambiante, impreciso y contundente. Pero también produce materialidad, es decir, que “produce efectos concretos sobre los sujetos y su vida de relación, así como sobre las realizaciones humanas en general”.6 Por eso debemos comprender que existe una notable diferencia entre la “imaginación” individual, y el “imaginario” colectivo. La imaginación es una facultad psicológica individual, que permanentemente “juega con las representaciones, las recrea, e inventa otras realidades posibles". Es una creación del espíritu individual, y un permanente cuestionamiento de la realidad establecida, del orden impuesto, del mundo material. Por el contrario, el imaginario (ahora en términos colectivos) no es simplemente la sumatoria de todas las imaginaciones particulares o singulares, sino que es producto de una compleja red de relaciones entre discursos y prácticas colectivas, las que a su vez, siguen interactuando con las imaginaciones individuales. Es decir, que las representaciones grupales en su relacionamiento con las individuales, construyen a partir de las coincidencias valorativas singulares, y a partir también de las resistencias. El imaginario social cobra “forma propia”, instalándose en las distintas instituciones que componen la sociedad misma. Un imaginario no suscita uniformidad de conductas, sino que más bien señala tendencias y refleja las situaciones conflictivas, lo que indefectiblemente actúa como poder disciplinario. Pero de la interrelación entre los discursos y las prácticas, también “surgen valores, apreciaciones acerca de la realidad", delimitándose las ideas de bien y mal.

Pues bien, el cine, como toda disciplina expresiva, en palabras de Enrique Lacolla está “inescindiblemente ligado a un acontecer social que lo incluye”, y como hecho artístico (e industrial), nos permite recuperar la memoria histórica, e incluso nos

6 “El imaginario comienza a actuar como tal tan pronto como adquiere independencia de las voluntades

individuales. Aunque, paradójicamente, necesita de ellas para materializarse. La gente, a partir de la valorización imaginaria colectiva, dispone de parámetros epocales para juzgar y para actuar. Pero los juicios y las acusaciones de la gente inciden también en el dispositivo imaginario, el cual, como contrapartida, funciona como idea regulativa de las conductas.” Ver: Díaz, Esther; La ciencia y el imaginario social. Ed.Biblos. Buenos Aires, 1998.



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permite establecer una “vinculación orgánica” entre nosotros y el pasado.7 Tanto la profundidad de Eisenstein combinando surrealismo y materialismo histórico en El acorazado Potemkin, como Scorsese expresando los prejuicios y aspiraciones de los blancos “nativos” americanos contra los inmigrantes en Pandillas de Nueva York, las realizaciones más complejas y más simples poseen múltiples lecturas y significados, y son evocaciones, sueños, denuncias o motivaciones, que indican circunstancias epocales, y ambientes emocionales específicos. El cine es por ello la “cúspide del milenario arte de narrar a través de la representación visual”,8 en tiempos donde la cultura es predominantemente visual, cuando rendimos culto a la imagen, y cuando la misma se ha convertido en uno de los más poderosos transmisores de cultura.

“El mundo del cine tiene una valencia cognitiva importante, una nueva forma

de conocer y acercarse a los fenómenos que construyen la estructura y realidad de nuestro mundo. Y de la misma forma en que el primer plano nos acercará al mundo de lo minúsculo, también el cine nos permite experimentar sensiblemente ciertas dimensiones que escapan a nuestra limitada percepción.” 9

El fenomenólogo existencialista Merleau Ponty, consideraba que el cine era

particularmente apto para hacer aparecer la unión del espíritu y el mundo, no sólo como una simple imposición de significaciones de imágenes. Y a pesar de las advertencias de Dominique Chateau, es imposible no reflexionar desde la perspectiva del cine, todo aquello que nos evoca, lo que nos despierta, nos estimula. Por algo el cine es, en palabras del citado Chateau, “creador de ontología”.10 Como decíamos anteriormente, en épocas donde la sociedad moderna comienza a transmitir cultura por intermedio de la imagen, el cine se transforma en la “esencia artística” de la imagen, como lo ha estudiado con tanta profundidad Gilles Deleuze,

7 Lacolla, Enrique (2008). El Cine en su época. Una historia política del filme. Comunicarte. Buenos

Aires. p.14. 8 Rodway, Christian (2008). Platón y el cine. Kier. Buenos Aires. p.247.

9 Espinosa Mijares, Oscar (2011). La infancia del cine, una revisión de la teoría cinematográfica de

Siegfried Kracauer. En: Historia y grafía. Número 36. Universidad Iberoamericana, Departamento de Historia. México. 10

Chateau, Dominique (2009). Cine y filosofía. Colihue. Buenos Aires.



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quien analizara el impacto que posee un film por el hecho de lograr que el movimiento “se haga automático”,11 es decir, que a diferencia de otras artes figurativas o abstractas, como la pintura por ejemplo, no “obliga” a que la mente haga el movimiento. El movimiento ya está dado. Y es por eso que es vida, es por eso que no “recrea” esa vida, sino que “la vive”. Para Deleuze, los primeros que hicieron cine y pensaron en él, partían de una idea simple: el cine como arte industrial alcanza el auto movimiento, hace del movimiento el dato inmediato de la imagen. La propia imagen, en sí misma, “se mueve”. 12

En el caso particular de los EE.UU., el rápido crecimiento de la industria

cinematográfica es coincidente con la expansión industrial y el desarrollo urbano,13 lo que nos da una pauta de la estrecha relación que tendrá el cine con el derrotero de la historia política, y sobre todo social, de los países occidentales. Sobre todo el éxito entre los inmigrantes. Por lo general se suele citar lo grandioso que fue para esa masa de extranjeros radicada en América, el hecho de encontrar un espectáculo donde la barrera idiomática no fuera un obstáculo para el entretenimiento, ya que estamos hablando aún del cine mudo. Un espectáculo que “encierra” a los hombres, y los proyecta a escenas casi sobrenaturales, pero paradójicamente tomadas de la vida rutinaria. Es una reproducción del mundo donde lo espectadores (obreros, trabajadores) “descansan” en su rol de sujetos controlados y explotados. En la experiencia del Cine, el mundo es ofrecido a los espectadores. Si a esta situación contextual le sumamos el hecho que la multiplicación de imágenes que no necesitaban explicaciones, no necesitan ser leídas ni diseccionadas por exégetas, y que con su simple proyección otorgaran unos instantes de escapismo existencial, fueron determinantes para la fascinación colectiva. Pero así como el cine se “popularizó”, también alcanzo en muy poco tiempo una jerarquía cultural de primer orden, ya sea como fuente de fabulaciones, de indagatoria existencialista, de narraciones históricas o laboratorio memorístico.14 Ampliamente relacionado con la literatura, el cine también afectó y fue afectado por la pintura. El renombrado Román Gubern nos dice que la novela moderna no puede explicarse sin “el reto estético del cinematógrafo”, del mismo modo que desde el impresionismo, “la evolución de la pintura es inseparable de la competencia de la cámara fotográfica”.15 Por eso podemos decir que en los EE.UU. se constituye un “nuevo arte de novelar”, que tendrá un notabilísimo impacto en la literatura, el arte en general, y las representaciones sociales de todo occidente.

Recordemos que también el cine -como bien nos dice el especialista McQuail-

comenzó como una novedad tecnológica, aunque retomaba una “antigua tradición de entretenimiento”.

“El cine comenzó a finales del siglo XIX siendo una novedad tecnológica,

pero en cambio su contenido y su función no tenían nada de nuevo. Simplemente transfería a un nuevo medio de distribución una antigua tradición de entretenimiento, en la que se ofrecían historias, espectáculos, música, drama humor y trucos técnicos de consumo popular. En parte era respuesta a la invención del ocio y una respuesta a la demanda de modos económicos y respetables de gozar del tiempo libre para toda la familia. Así pues,

11

Deleuze, Gilles (2005). La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine. Paidós. Buenos Aires. p.209. 12

Deleuze, Gilles (2005). op.cit. 13

Finler, Joel (2010). El cine americano. Historia de Hollywood. Manon. Barcelona. 14

Gubern, Román (1973) El cine contemporáneo. Salvat. Buenos Aires. p.23. 15

Gubern, Román (1973). op.cit. p.24.



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suministraban a la clase obrera algunos de los beneficios culturales de que ya disfrutaban sus superiores”.16

También nos dice que uno de los aspectos más importantes del cine, es el hecho

que al igual de la literatura y el teatro, puede combinar un mensaje con el entretenimiento, pero con la gran diferencia que los nuevos elementos tecnológicos que el Cinematógrafo supone, “representa una capacidad de alcance” mucho mayor y más rápida, con un fuerte realismo, y por ende, un impacto emocional de gran envergadura.17

2. ¿Un cine criminal?

Entre las múltiples tipologías que podemos hacer del cine, existe una inicial

división que ha imperado durante muchos años referida a dos tendencias: una clasificación de cine más “comercial”, o cine de consumo, que como dice Gubern, está más sometido “a los imperativos de la industria”, y otra más personal, o cine de autor, tendencia de un cine-vehículo de expresión individual y más creativo. Sánchez Noriega en un trabajo muy citado, establece las bases de las clásicas tipologías según el formato (mudo o sonoro, figurativo o no figurativo, argumental o documental, etc), según el género o subgénero (drama, comedia, western, musical, fantástico, acción, bélico, etc), e incluso las categorías supra-genéricas (cortometraje, largometraje, novelístico, teatral, independiente, institucional, cooperativo, etc).18 En nuestro caso, nos interesa puntualmente lo que se conoce genéricamente como cine criminal, donde se incluyen subgéneros muy particulares.

El cine criminal, como lo llaman algunos especialistas, es entendido como una

“categoría descriptiva que delimita un grupo de cintas en las que el crimen es el componente que desencadena la acción o hacia donde la acción concluye”.19 Como nos dice Reyes, en este cine el crimen es el protagonista, generando la tensión central de un relato que está dispuesto a poner en escena diversos actores sociales imaginarios, personajes que construyen historias y narraciones nutridas de la novela policíaca, de las crónicas periodísticas, y sobre todo de relatos urbanos. Se desarrolla sobre todo entre las décadas de 1930 y 1960 en los EE.UU., y siendo un fenómeno tan típicamente americano, ha creado modelos básicamente en tres subgéneros particulares: el cine negro, el cine de gánsteres (de bandas o mafiosos), y el thriller.20

Diversos ejemplos del innumerable corpus fílmico abocado a la cuestión criminal,

nos permiten encontrar indicadores de las diversas interpretaciones criminológicas que se han desarrollado acerca del delito y los delincuentes a lo largo del siglo XX.

16

McQuail, Denis (1996); Introducción a la Teoría de la Comunicación de Masas. Paidós Comunicación. México. 17

Continúa McQuail diciendo que El Pánico y el Desorden particularmente, son dos de los grandes

efectos que los medios masivos pueden incentivar, ya que el pánico es la respuesta a una “información alarmista, incompleta o engañosa,” y el desorden, la “extensión y difusión de la acción multitudinaria”. Ambas acciones tienen como unos de sus aspectos centrales el “efecto de contagio”, y tanto como para el especialista citado, como para gran parte de los estudiosos de los efectos colectivos generados por los medios masivos, el acontecimiento de 1938 en que Orson Welles emitió la versión radiofónica de la Guerra de los Mundos, es uno de los casos más representativos de este tipo de efectos. McQuail dice que las demás situaciones “afines de la respuesta de pánico son la angustia, el miedo y la incertidumbre”. El autor nos dice que todo comportamiento colectivo no institucionalizado supone una grave amenaza para el orden establecido, por eso se entiende el porqué de la frondosidad de estudios sobre la influencia que los medios masivos ejercen sobre esto. 18

Sánchez Noriega, José Luis (2006). Historia del Cine. Alianza Editorial. Barcelona. 19

Fernández Reyes (2005). op.cit. p.107. 20

Sánchez Noriega, José Luis (2006). op. cit. p.158.



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Un caso modelo es el de los estereotipos del “otro” de Ian Fleming en la serie de James Bond, donde los villanos son estereotipados como “no occidentales”, con toda una carga de antagonismo inter-civilizacional muy clara, y relaciones binarias que encontramos desde el comienzo de la saga, analizadas por Umberto Eco en un famoso “proceso” crítico por parte de varios intelectuales al agente de la Reina. 21

Pero este cine también nos permite encontrar el “pensamiento crítico”

criminológico, donde el arte profundiza en relatos que antagonizan con las anteriores visiones clásicas decimonónicas, mostrando la delincuencia y el crimen a partir de fenómenos externos al sujeto, a quien ubican como protagonista, e incluso narrador muchas veces, para diseccionar “las causas” de su comportamiento, la subcultura en la que están insertos, los valores que la misma subcultura posee en oposición a las normas de la sociedad global. 22 Esto puede verse por ejemplo en lo que Sánchez Noriega llama la “metafísica dual del cine negro”, donde existe una consideración numérica, que por debajo del orden aparente o ficticio, existe otra realidad que tiene “un talante sustancialmente conflictivo”, donde se enfrenta una visión conformista del individuo y la sociedad, con una indagación más profunda, negativa y crítica, donde el delincuente preside el relato, y donde no faltan aspectos destructivos, desoladores y trágicos.

Desde el punto de vista social, recordemos que entre fines del siglo XIX y

comienzos del XX, como resultado de las grandes concentraciones demográficas en las zonas fabriles, las ciudades crecen como nunca se había dado, devorándose territorios marginales, y creando nuevas percepciones urbanísticas y planificadoras, algunas de ellas muy cercanas a ideas del socialismo utópico. Pero además,

comienzan a expandirse las creaciones políticas de las clases proletarias, organizándose los sindicatos y los partidos de ideología socialista, o con fuertes tendencias reformistas. Muchas de las técnicas de producción comienzan a cuestionarse y a ponerse en debate, ya que se las asimila como “transformadoras” de los modos clásicos de trabajo. Entre estas técnicas, el maquinismo es una de las características más sintomáticas de la nueva realidad laboral.

El cine alemán, por ejemplo, que comienza ciertamente más tarde que en Inglaterra y los EE.UU, hacia mediados de la década del ´10, en la antesala de la Primera Guerra Mundial, expresará mucho de ese descontento ante la génesis de un

nuevo mundo. Será una gran década de producciones para el país teutón, y marcará notablemente toda la historia posterior de este arte.23 Pero es claro que el derrotismo de las viejas aspiraciones imperiales, la inflación, el hambre y la desesperanza, nutren las primeras obras fílmicas, conjugadas con la tradicional magia y el misticismo alemán, despertando sombras del romanticismo lúgubre y angustioso que

21

Eco, Humberto (1965). Proceso a James Bond. Análisis de un mito (Il caso Bond). Milán. 22

Es interesante recordar que uno de los más importantes criminólogos que aportó el positivismo europeo, el italiano Enrico Ferri, hombre polémico pero de gran influencia en el mundo, analizó hace más de un siglo el rol de los delincuentes en el arte, en una famosa conferencia desarrollada en Pisa, Italia, en 1892. 23

Este aspecto lo analizamos en otro artículo: Lavallén Ranea, Fabián (2013). El Cine y el Delito. Los antecedentes: el expresionismo alemán. En: Documentos de Trabajo del INEES. Buenos Aires.



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los que caracteriza. Lotte Eisner, una de las más grandes analistas del cine alemán de todos los tiempos, nos dice en su maravilloso trabajo “La pantalla diabólica”,24 que en el nuevo rumbo artístico de comienzos de siglo, los alemanes logran desencadenar “la eterna atracción hacia lo oscuro e indeterminado”, llevándolo hacia una reflexión especulativa y una doctrina apocalíptica, donde “lo criminal” ocupará un espacio importante, dándose las creaciones de algunos de los personajes más célebres de la historia de los criminales, como el enigmático Dr. Mabuse, o el opresivo Caligari.25 Según Manvell, con unos listones y lienzos, además de una inteligente utilización de iluminaciones poco recargadas, Caligari produjo decorados e imágenes propias de la belleza expresionista, construyendo tomas que “permanecen en la memoria”, y que en cierta manera intentará ser recuperado, o revisitado estéticamente en el cine negro.26

Estas realizaciones eran “consumidas” por los estratos populares y de manera

masiva, ya que no sólo permitían ese momento de fuga existencial, sino que además era un espectáculo económico y accesible. Durante la República de Weimar, por ejemplo, se podía ingresar a una sala (de las cientos que había en Alemania a comienzos de siglo) pagando incluso con un pedazo de carbón.

Una segunda etapa del cine criminal se inicia en los EE.UU., en parte desde la

migración de varios directores alemanes al nuevo mundo ante el expansionismo del nazismo, de los cuales el más renombrado es sin dudas Fritz Lang, el creador de la icónica Metrópolis. Pero si existe un acontecimiento que impuso el cine criminal en América, es sin dudas la “Ley Seca”, la guerra contra el alcohol decretada por el gobierno federal de los EE.UU. en 1920. Recordemos que ese acontecimiento disparó la organización moderna del crimen, generando enormes dividendos, y amplificando ganancias a medida que la organización y su red se expandían. El período de la Ley Seca, sumado al traumático proceso de la Segunda Guerra Mundial, generó como sostiene Enrique Lacolla, una “demanda de realismo”, la cual fue asumida por Hollywood, consintiendo una ruptura general de todo el convencionalismo que estaba vigente por aquellos años, con un carácter tenebroso, de intrigas, barrios bajos, confusión y ambigüedad moral, enmarcados en un realismo psicológico, o casi “patológico”, de ambientes marginales.27

Comienza a darse un cine de los “bordes”, la escenificación de un espacio entre el

“adentro” y el abismo, desde el cual puede intuirse la caída y la perdición, pero aún vislumbrar las luces de la vida moderna. El ambiente social del que se nutrirían tanto el cine criminal, como también la novela negra, estará enmarcado en el espíritu de la depresión posterior, la fatiga, la tristeza colectiva y la desazón que irradiará

24

Lotte Eisner realiza junto con Siegfried Kracacuer uno de los estudios más importantes sobre el expresionismo alemán del período de entreguerras, diferenciándose en el eje de estudio, ya que mientras Eisner analiza los aspectos estéticos relacionados con el espíritu de aquellos años, Kracauer investiga la psicología que pudo haber construido ese fenómeno artístico inigualable. 25

Eisner, Lote (2013). La Pantalla diabólica. Panorama del cine clásico alemán. Ed. Cuenco del Plata. Buenos Aires. p.13. Este cine alcanza su apogeo entre fines de la década del ´20 y mediados de los ´30, cuando se producen más de 200 películas. La primera de ellas no es tan conocida como sus sucesoras, La casa sin puertas ni ventanas, de Stellan Rye en 1914. Luego si, aparece la cual muchos consideran la imagen más pura de la época, y la obra por excelencia expresionista: El gabinete del Dr. Caligari, donde el expresionismo, en palabras de Eisner, es mucho más completo. Sus personajes centrales se han vuelto icnográficos del arquetipo maléfico-poderoso: Caligari, el Dr. misterioso, el amo sin escrúpulos, y Cesare, el sonámbulo privado de individualidad, “criatura abstracta que mata sin motivo ni lógica”. 26

Manvell, Roger (1967). Film. EUDEBA. Buenos Aires. Dice Manvell: “Las hermosas sombras que cruzan la pantalla cuando Caligari abre el ataúd erecto del sonámbulo en la pantalla que sirve de escenario en la feria, los tules que rodean a la muchacha dormida y la alta figura del sonámbulo que se aproxima (…) la misma figura negra con un brazo estirado contra la pared, deslizándose por el patio fantástico para apuñalar a la muchacha”. 27

Lacolla, Enrique (2008).op.cit. p.198.



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occidente durante varios años. En general el período de entreguerras fue ampliamente sombrío, generando por ejemplo en Francia una tendencia cinematográfica propia de aquellos años: el movimiento del realismo poético.28 En el caso particular que detallamos, vemos que el cine criminal, como forma de entretenimiento, es como nos dice Fernández Reyes, un “importante medio constructor del pensamiento social que define el problema criminal”.29 Este cine va a estar nutrido de un género literario que comenzará también por aquellos años a definirse y desarrollarse, más allá que su nacimiento debe rastrearse a mediados del siglo XIX, nos referimos a la novela negra, o “género negro”. Literatura aún considerada “menor” por muchos críticos –y hasta algunos autores- la literatura negra posee desde hace décadas una enorme masividad de lectores en todo el mundo, y particularmente en América Latina. Es sin dudas uno de los géneros más populares de la historia, y del momento, teniendo entre sus filas a varios de los escritores más prolíficos y exitosos que se conocen.

La mirada despectiva a veces sobre este género, y hasta desdeñosa de ciertos

críticos, ha hecho que, como dice uno de sus grandes analistas argentinos, Mempo Giardinelli, el género carezca de ciertas precisiones, a pesar del caudal de publicaciones que engrosan sus anaqueles.30 Las peculiaridades del género, que se retrotraen a la génesis del siglo XIX, nacido a partir de los pioneros relatos de Edgard Allan Poe,31 (aunque algunos citan como antecedente a William Godwin), están cifradas por su visceral realismo, la intriga, y el lenguaje descarnado, características identificables a partir de la consolidación en los años veinte de los Estados Unidos, del nuevo crimen organizado.32

La Ley Seca entonces, glorificó la vida y las desventuras de muchos criminales,

hasta el punto de transformarlos en ídolos populares.33 El cine comienza a adentrarse en este ambiente del crimen, generando una sensación de admiración – temor sobre los protagonistas, esos hombres “fuera de la ley” que lograban ascender socialmente por intermedio de carriles ilegítimos, pero alcanzando la meta del “éxito” económico, y el reconocimiento de sus pares, contradicciones que la Escuela sociológica de Chicago analizará por aquellas décadas. Pero la inclusión de “lo criminal” no es sólo por el abordaje temático o la ambientación. Como analiza en varios trabajos el especialista Tim Adler, no sólo la mafia se ha introducido en la historia del cine, sino que en algunos casos, la mafia “de hecho era Hollywood”. La mafia comenzó a intimidar a actores y productores, comienza a violentarse incluso con grandes estrellas, y a buscar poco a poco controlar parte del fenomenal negocio. Así como la Ley Seca había estimulado el crimen organizado, la derogación misma de dicha Ley en 1933, hizo que la mafia comenzara a ver a la industria del cine como un negocio de reemplazo del viejo vicio.

28

Lacolla, Enrique (2008).op.cit. p.159-160. 29

Fernández, Reyes (2005). op.cit. pág.108. 30

Giardinelli, Mempo (2013). El género negro. Capital Intelectual. Buenos Aires. 31

Para Jorge Luis Borges, el “género policial” tiene su origen en el relato “Los crímenes de la Calle Morgue”, de Poe, sin saber que inauguraba un género. Borges, Jorge Luis (1980). El cuento policial. Bruguera. Buenos Aires. p.80. Nos dice Borges: “Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia”. 32

Literatura también conocida como de detectives, literatura del crimen, novela negra o “novela dura”, ha tenido un correlato expresivo y argumental en el cine y la televisión, con notable vigencia en nuestros días. Nacida como ciertas ambiciones de complejidad, esta literatura aún hoy goza de enorme popularidad y amplía sus lectores permanentemente. 33

El impacto de Ley Seca en el crecimiento del Crimen Organizado, lo hemos analizado en el trabajo “Lo criminal y la crisis de los paradigmas clásicos”, desarrollado en el Curso de Formación “Criminales. Historia de Marginales, Aislados y Reprimidos”, en el Centro de Estudios Históricos, Políticos y Sociales “Felipe Varela”, dirigido por Norberto Galasso. Buenos Aires, Octubre de 2013.



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Como ya hemos dicho para el caso de Alemania, el cine hacía que la gente se

sienta obligada al “escapismo” que le otorgaba la gran pantalla. Y en los EE.UU., cuando la industria comienza a recuperarse, el glamour, las ganancias, y sobre todo la proliferación de drogas en ese ambiente, convencieron al mundo criminal de apostar por Hollywood, un lugar donde ya existía un largo derrotero de actividades delictivas.

“Tanto Hollywood como el crimen organizado ofrecen a la gente lo que

quiere. Uno vende escapismo a través de imágenes parpadeantes, mientras el otro vende evasión mediante drogas, el sexo, y el juego”. 34

Podemos ver que surge en los EE.UU. un Cine de Gánsteres, subgénero que se

caracteriza por tener como tema principal el “crimen organizado”, diferenciándose de otros subgéneros dentro del cine criminal, que tienen como tema central tan solo al delito. En este subgénero -fundacional del cine criminal- existe un predominio de ciertos relatos con pretensiones subjetivas, personales, incluso hasta existenciales desde el punto de vista del propio criminal, generando un antagonismo moral con los valores sociales establecidos, y hasta en muchos casos, siendo vistas como apologéticas del “modo de vida” delictivo. Este subgénero desarrolla lo que Sánchez Noriega llama el “ciclo vital” del delincuente,35 es decir, las etapas de su vida en los bordes: los orígenes modestos en los márgenes, su dolorosa lucha por la vida, su ascenso, y finalmente la caída trágica e inevitable. Como puede verse en la icónica Scarface, donde se cumple cabalmente el proceso de vida del estereotipo. Con fuerte dosis documental en muchos casos, con una violencia marcada y explícita, ha aportado al cine varias de las películas más importantes del arte, desde sus comienzos, hasta la revitalización actual del género.

Este proceso o “época dorada” del cine de gánsteres, se interrumpe con la

aparición del Código Hays, 36 famoso disciplinamiento del arte del cine, impuesto por una serie de organizaciones conservadoras que articulan una codificación penalizadora de las “libertades” que se estaban tomando los realizadores. A partir de la imposición de este código en 1934, los films deberían ajustarse a una serie de principios que establecían como debían mostrarse determinadas imágenes, ideas y personajes. El famoso código imponía un abordaje de lo criminal como “algo enfermo”, obligando a evitarse la glorificación de su modo de vida, paralelamente a la complementaria mirada positiva sobre las fuerzas de seguridad, y expresando cierta

imagen optimista sobre el mundo y la política, que contrasta notablemente con el marcado negativismo de las películas que lo antecedían.

El código establecía entre otras cosas, la prohibición de mostrar detalles de asesinatos brutales, no representar con precisión los procedimientos criminales, reducir la utilización de armas de fuego en la pantalla, no exponer el contrabando, respetar el “buen gusto” sin mostrar vulgaridades, no representar el uso desmedido del alcohol, no blasfemar, evitar las escenas de pasión desmedidas (incluso el acto mismo de desnudarse

34

Adler, Tim (2007). Hollywood y la mafia. Manon Troppo. Buenos Aires. p.15. 35

Sánchez Noriega (2006). Op.cit. p158. 36

Las implicancias del Código Hays en el Cine Americano, lo hemos desarrollado más ampliamente en el trabajo “El disciplinamiento del Cine: del Código Hays al Macartismo”, expuesto en el Seminario “El Cine y la Historia del Siglo XX”, durante los meses de Septiembre y Octubre del 2013, Asociación para las Naciones Unidas de la República Argentina (ANU-AR).



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debía ser evitado), evitar estrangulamientos, escenas de ahorcamientos, y cuidar de representar las cantidades mínimas de sangre en una herida.

Posteriormente a este período germinal, el cine de gánsteres volverá con nuevas

fuerzas, apareciendo películas famosas y renombradas donde sean frecuentes los relatos biográficos de los hombres del crimen organizado, por lo general narrando el itinerario que comenzó con la pobreza, y todo el desarrollo de la subcultura de la banda, el “aprendizaje” al interior del grupo, el crecimiento económico gracias al delito, y por lo general, la debacle final o el traumático desenlace. De estos relatos podemos seleccionar films tan famosos y obvios como El Padrino, de Francis Ford Coppola, y Scarface de Brian De Palma, las cuales se volverán representativas del género.

Pero si hay un cine criminal, ese el cine negro. Este cine no es tanto un

subgénero por la temática que aborda -ya que desarrolla argumentos donde hechos delictivos o criminales son centrales- sino que por el carácter expresivo que la caracteriza. Con fuerte impronta de la estética alemana de comienzos del siglo XX. La luz expresionista teutona, junto a otros elementos, es lo que les otorga una visual única. Justamente como decíamos, se identifica más este cine por su estética y sus mecanismos expresivos, que por sus argumentos en sí. De hecho poseen ambientaciones y estereotipos que se han vuelto clásicos: espacios urbanos oscuros, personajes en sombras, muchas imágenes nocturnas (donde se ve la influencia artística del tenebrismo y los claroscuros), cierta elasticidad en el antagonismo bueno – malo, despliegue de corrupción, perdición, fatalismo, pesimismo, detectives estresados, mujeres fatales, héroes caídos en desgracia o directamente antihéroes. Cine conocido también como Film Noir, posee en palabras de José Pablo Feinmann un “anti-macartismo feroz”.37 Recordemos que los EE.UU atraviesan un segundo proceso de control en el arte, la música, la literatura y en general en todos los medios, cuando el senador norteamericano Joseph McCarthy comenzó en la década del ´50 un proceso de acusaciones y listas negras sobre supuestos comunistas. Una suerte de “cacerías de brujas” como lo llamaron sus opositores, lo que estimulará a Arthur Miller para la realización de su novela “Las brujas de Salem”.38

Este subgénero fue objeto de estudio y análisis en Europa recién a fines de los

sesenta y comienzos de los setenta, cuando comenzaron a aparecer realizadores inspirados en varios clásicos “relegados” del movimiento. De todos modos esos análisis eran casi desconocidos por afuera del mundo del cine, incluso la expresión misma de film noir no estaba popularizado. Pues bien, el cine negro es una fuerte reacción a ese control y represión artística y política que se conoció como macartismo. En el cine negro los protagonistas son héroes urbanos, débiles, vulnerables, derruidos. Son protagonistas que mueren sin conseguir lo que buscan, son los perdedores, por eso se considera a este cine la expresión de la angustia existencial de salir de la pobreza, del fracaso, la soledad, el abandono.39

Siempre se destaca la influencia que dejará en la naciente Hollywood, la llegada

de varios realizadores alemanes que debieron emigrar a los EE.UU. ante el avance del nazismo, llevándose consigo toda la impronta expresionista, como se observa en

37

Feinmann, José Pablo (2011). Siempre nos quedará Paris. El cine y al condición humana. Capital intelectual. Buenos Aires. 38

Se lo conoce como “film noir” en Europa, porque luego de la ocupación nazi, cuando los franceses pueden volver a disfrutar del cine norteamericano luego de cinco años, notan que el cine recuperado evidencia un oscurecimiento del ambiente, como así también de la temática. Silver – Ursini (2012). El Cine Negro. Taschen. Barcelona. P.10. 39

Feinmann, José Pablo (2011). Siempre nos quedará Paris. El cine y al condición humana. Capital intelectual. Buenos Aires. p.169.



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el ya citado Fritz Lang. Este cine posee toda esa estética y expresionismo germano, condimentado con la búsqueda de un realismo desesperado, y las angustias kierkegardianas propias del existencialismo de posguerra. Esa estética tan particular, y las angustiosas desventuras de la sociedad americana, serán vitales para el apogeo del film noir en la década del ´40, con una obra que será fundamental para la reminiscencia y arquetipos del género, aunque no haya nacido como parte del movimiento: El ciudadano Kane, de Orson Wells (1941).40

En este cine la mujer también tiene un rol fundamental, representa y simboliza la

perdición, la caída para el hombre, su condena, en un correlato simbólico con las representaciones bíblicas y conservadoras, símbolo del pecado, de lo contaminante, pasional, lo erótico, componentes oscuros del fatalismo al que está condenado el hombre. Recordemos, que tomando a la mujer como sujeto de la represión, se consolidó el primer discurso criminológico occidental, como puede verse por ejemplo en el famoso y polémico Martillo de las Brujas.

Es justamente eso, un cine de hombres condenados, en lucha con su destino inexorablemente negro, en medio de una sociedad que expande una lectura totalmente anti-tética de ese pesimismo. Según Lacolla, la ambigüedad moral de este subgénero es el referente que lo diferencia de las anteriores creaciones del género.

Para Silver y Ursini, las características más notorias de este género serían, en

cuanto a la Temática: un pasado angustioso por parte de los protagonistas, hombres obscuros que escapan de su historia, traumas y traiciones, reductos de pesadillas fatalistas, causalidades e inevitabilidad. Como Arquetipos: protagonistas buscadores de la verdad, exploradores de las profundidades de la sociedad, hombres perseguidos, acorralados en ambientes opresivos, con mujeres fatales como elementos subversivos: objetos de la violencia, viudas negras, que utilizan su propia sexualidad como arma. Y por último una Iconografía visual donde la iluminación de claroscuros, de baja intensidad, ángulos insólitos, cámaras en movimiento, paisajes urbanos húmedos y mugrientos, desordenados, siniestros, contextualizan un Lenguaje de paradojales diálogos poéticos, dobles sentidos, voz en off que relata en una intimidad subjetiva la opacidad del mundo.

Nos dice el citado Steimberg que en cada transposición hay una “opción en

relación con la resignificación de la obra transpuesta”; y dicha resignificación “recorre generalmente alguno de dos caminos que son también habituales de la crítica”. Se refiere el autor a la opción que se hace en la mirada sobre el texto fuente de una transposición: esa mirada privilegia el tema (con su carga de motivos asentados en el relato), o el resto de sus rasgos retóricos (con sus huellas de estilo individual y de época). Pero también, suele ocurrir que en ciertas transposiciones ensayan indagaciones en universos complejos, o se detienen “en cualquiera de los niveles diferenciados en el texto”. Esto último, el detenimiento en algún elemento parcial de la obra literaria, es lo que sucedió con varias obras del cine negro. Como nos dicen Silver y Ursini, literariamente este cine “bebe con avidez” las obras detectivescas de la escuela hard-boiled, donde encontramos a los populares Dashiell Hammett, James Cain, y el prolífico Raymond Chandler, entre otros.

Así como literariamente fueron varios de estos escritores los que estimularon al

género fílmico, en cuanto a la influencia artística más significativa, el expresionismo alemán –como ya hemos apuntado- al ser el nutriente más visible y también profundo, obligó a que muchas veces se privilegie un tema dentro de una obra, o una

40

En el mismo año de 1941 en que se estrena El ciudadano Kane, también se estrena la película que es considera una de las piezas fundamentales del género, El Halcón Maltés (1941).



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“huella individual” que permitiera caracterizar una época.41 Por todo esto, el cine negro es una suerte de “tormenta perfecta”, es el ensamble de aquel género literario, del expresionismo teutón, y en general de la difusión de la psicología freudiana, la ambigüedad existencial kierkegaardiana que ha analizado Krakauer,42 y el existencialismo sartreano, condimentados por la depresión y el fatalismo del mundo de entreguerras, y la desesperación escatológica de la posguerra.

Este cine en sus comienzos fue duramente criticado y hasta ridiculizado.

Exceptuando algunas de las obras icónicas de este género, como El Halcón Maltés, por lo general las grandes productoras como Paramount, T.C.F., MGM y hasta Warner, relegaban “su” cine negro a las producciones de bajo presupuesto. Pero de a poco, con realizaciones que se volverán clásicas, este cine lograría encumbrarse como una de las vías expresivas más iconográficas de la primera mitad del siglo XX en los EE.UU.

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41

Silver – Ursini (2012). Op.cit. p.11. 42

Krakauer, Siegfried (2010). La novela policial. Un tratado filosófico. PAIDÓS. Buenos Aires.



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El Cine Criminal: fluctuaciones ideológicas, géneros y … · Las causas del crimen en el cine...

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