ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Programa de Complementación Académica

El cajón en el festejo: Un medio para la expresión musical

Trabajo de investigación para optar el grado académico de bachiller en Educación, Arte y Cultura

Presentado por:

Noelia Marión Herencia Vegas

Asesor:

Lic. César Antonio Peralta Huamaní

Lima, 2019

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN _________________________________________________________ 4

DESARROLLO ___________________________________________________________ 7

1. El cajón peruano _______________________________________________________ 7

1.1 Historia _______________________________________________________________ 12

1.1.1 Percusionistas cultores _______________________________________________ 16

1.1.1.1 Empíricos______________________________________________________ 16

1.1.1.2 De formación académica _________________________________________ 18

1.2 Géneros musicales criollos que acompaña el cajón_______________________________ 19

1.2.1 Panalivio ____________________________________________________________ 19

1.2.2 Vals ________________________________________________________________ 21

1.2.3 Landó ______________________________________________________________ 22

1.2.4 Zamacueca __________________________________________________________ 23

1.3. Construcción y materiales __________________________________________________ 23

1.3.1 Luthiers peruanos ____________________________________________________ 24

1.3.2 Materiales para su construcción _________________________________________ 25

1.2 Métodos para cajón _____________________________________________________ 25

2. El festejo como género musical __________________________________________ 31

2.1 Origen e Historia _________________________________________________________ 36

2.1.1 Cultores e intérpretes _________________________________________________ 41

2.1.2 Repertorio __________________________________________________________ 41

2.2 Formas musicales afines del festejo aplicado al cajón _____________________________ 42

2.2.1 Ingá ________________________________________________________________ 42

2.2.1.1 Patrón rítmico del inga en cajón _____________________________________ 42

2.2.2 Alcatraz ____________________________________________________________ 43

2.2.2.1 Patrón rítmico del alcatraz en cajón ___________________________________ 43

2.2.3 Son de los diablos _____________________________________________________ 44

2.2.3.1 Patrón rítmico del son de los diablos en cajón ___________________________ 45

2.2.4 Ollita noma’ _________________________________________________________ 45

2.2.4.1 Patrón rítmico de ollita noma’ en cajón ________________________________ 46

2.2.5 Tuve cobando ________________________________________________________ 46

2.2.5.1 Patrón rítmico de tuve cobando en cajón ______________________________ 46

2.2.6 Festejo de ritmo ______________________________________________________ 46

2.2.6.1 Patrón rítmico del festejo de ritmo en cajón ____________________________ 47

2.3 Análisis rítmico del género festejo ___________________________________________ 47

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2.4 Instrumentos musicales de percusión complementaria del género festejo ____________ 50

2.3.1 Instrumentos musicales de percusión afroperuana tradicional__________________ 51

2.3.1.1 Cajita ___________________________________________________________ 51

2.3.1.2 Quijada de burro _________________________________________________ 53

2.3.1.3 Calabaza o checo _________________________________________________ 54

2.3.2 Instrumentos musicales de percusión afrocaribeña __________________________ 55

2.3.2.2 Campana o Cencerro ______________________________________________ 58

2.3.2.3 Bongos o gemelos ________________________________________________ 59

2.3.2.4 Güiro o reco reco _________________________________________________ 60

2.3.3 Instrumentos musicales de percusión africana ______________________________ 62

2.3.3.1 Yembe __________________________________________________________ 62

2.3.3.2 Shekere _________________________________________________________ 62

2.3.4 Ensamble de percusión afroperuana complementaria ________________________ 63

3. La expresión musical __________________________________________________ 66

3.1 Exploración y expresión ____________________________________________________ 69

3.2 Proceso de desarrollo creativo ______________________________________________ 69

3.3 Lenguaje musical _________________________________________________________ 69

CONCLUSIONES _________________________________________________________ 72

REFERENCIAS ___________________________________________________________ 75

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INTRODUCCIÓN

Abordar el aporte musical de los africanos llegados a tierras amerindias,

implica hacer referencia a todo un proceso transcultural de grandes influencias

musicales y dancísticas en la historia de la música, que se refleja en toda América.

Rocca, Figueroa y Arteaga (2012) denominan diáspora africana a este fenómeno,

en su libro “Instrumentos musicales de la diáspora africana y museología”. Tratan

de explicar el proceso de sobrevivencia y adaptación creativa de expresiones e

instrumentos musicales adaptados por los afrodescendientes distribuidos por toda

América Latina y el Caribe, quienes recrearon objetos sonoros muy ligados a su

idiosincrasia y espiritualidad en un instinto de preservar su identidad. Para ello,

adoptaron sus propios instrumentos de acuerdo a la flora y fauna, y al entorno de la

geografía donde les tocó vivir. A pesar de que los colonizadores sometieron a los

esclavos y sus cofradías a las influencias religiosas, tecnológicas y artísticas de

descendencia morisca, árabe, gitana, etc., los negros esclavos encontraron en el

canto, la música y la danza su escape de sobrevivencia cultural. En algunos

lugares, estas expresiones artísticas fueron erradicadas por completo, mientras, en

otros, sí lograron preservar su memoria musical, representando, así, un significativo

proceso de resistencia cultural cuyo aporte es contundente e indiscutible. En

consecuencia, surgen nuevas formas musicales representativas propias que se

dieron en cada región de América, adoptando y creando nuevos estilos musicales,

claramente con una misma raíz africana en fusión con las manifestaciones

indígenas del lugar y la adaptación o reinterpretación de los géneros musicales

traídos desde Europa.

Una de estas nuevas formas musicales surgió en tierras costeñas del Perú,

denominada como festejo, género musical muy representativo en la actualidad que

se caracteriza por su cadencia alegre y festiva que, según experiencia previa, invita

a los estudiantes que trabajan en aulas de clase a su experimentación musical y

dancística. Ello permite un acercamiento perceptivo y sensorial que motiva su

aproximación a la revalorización de una parte significativa de nuestra identidad

cultural. Así, se propone que el cajón peruano, símbolo de la resistencia, de la

capacidad creativa y adaptación cultural de los afroperuanos, y de naturaleza

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colectiva, sea el medio que acerque a los estudiantes a expresarse, conocer y

apreciar musicalmente nuestro basto folklore, actividad artística que tanta falta

hace en tiempos de una negligente falta de difusión de géneros musicales

peruanos por parte de los medios de comunicación.

La pregunta central del trabajo es la siguiente: ¿cómo se está incentivando

el aprendizaje del cajón para la mejora en los niveles de expresión musical en los

estudiantes?

El objetivo de este trabajo es poner en manifiesto que la enseñanza del

festejo y sus formas derivadas, aplicadas al cajón peruano para el aprendizaje y

ejecución de manera individual y colectiva, resulta ser un recurso didáctico

formativo, y un medio o herramienta de carácter lúdico de expresión musical, que

contribuye a convertir la práctica musical en una experiencia motivadora y divertida.

Es muy importante evidenciar que este instrumento ayuda a potenciar la

inteligencia musical, desarrolla diferentes habilidades artísticas, destrezas motoras,

sentido rítmico, así como diversas capacidades cognitivas y habilidades sociales.

Además, despierta el interés de los estudiantes por conocer el contexto cultural en

torno al tema; de esta manera, les permite apreciar nuestra diversidad cultural y

mostrar una mejora en los niveles de expresión musical.

La importancia de este trabajo es lograr que, a través de la práctica

instrumental en el cajón, los estudiantes expresen sentimientos, emociones, ideas

creativas. Además, esta investigación pretende despertar su interés por lo nuestro,

para así contribuir con su formación integral y con el fortalecimiento de su identidad

cultural.

Para llevar a cabo el presente estudio, el trabajo se ha estructurado en tres

capítulos. En el capítulo I, titulado “El cajón peruano”, conoceremos más a

profundidad este instrumento, que nos servirá como medio para lograr la expresión

musical de los estudiantes. Explicaremos cómo este sencillo, pero eficaz y versátil

instrumento, desarrolla uno de los elementos más importantes de la música: el

ritmo. Como la ejecución de este instrumento puede lograr la motivación y conexión

con la musicalidad del estudiante, el desarrollo del sentido rítmico, memoria

auditiva, y el desarrollo de la coordinación y lateralidad. Se tratará también acerca

de su historia, de percusionistas cultores, de los géneros musicales que tienen al

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cajón como instrumento de percusión protagónico, de sus posibilidades y patrones

rítmicos establecidos, en consecuencia, el desarrollo del lenguaje musical.

También, conoceremos acerca de su construcción, materiales y luthier peruanos

importantes. Finalmente, se hará una referencia acerca de los diferentes métodos

de enseñanza - aprendizaje según su finalidad.

En el capítulo II, titulado “El festejo como género musical”, conoceremos

acerca del festejo como forma musical, origen e historia, cultores, repertorio, y

contexto cultural, así como, formas afines del festejo y sus patrones rítmicos

transcritos para el cajón, instrumentos de percusión afroperuana complementaria

para su aplicación ejecutiva en el ensamble instrumental.

Finalmente, en el capítulo III, titulado “La expresión musical”, se describe en

profundidad la mejora de los niveles de expresión musical en los estudiantes,

conoceremos las dimensiones y los efectos que produce la ejecución de este

instrumento en su práctica. En este capítulo se centra el objetivo general de esta

investigación.

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DESARROLLO

1. El cajón peruano

Es un instrumento musical de origen afroperuano, símbolo de la resistencia,

de la capacidad creativa y adaptación cultural de los afrodescendientes.

Representa nuestra identidad cultural y al criollismo. Por su versatilidad, se ha

popularizado en todo el mundo a nivel internacional gracias al nuevo flamenco,

llevado y adoptado desde el Perú a España por obsequio del percusionista

afroperuano Caitro Soto a Paco de Lucía durante su gira en Latinoamérica en el

año 1977. Actualmente, el cajón también ha sido adoptado por el jazz moderno y

la música afro latina - caribeña.

La autora española Silvia Calado en su artículo “Érase una vez un

instrumento” del Flamenco-world.com (2005), explica que durante una gira de Paco

de Lucía por Latinoamérica hacia el año 1977, junto a su percusionista Rubem

Dantas, asistieron a una fiesta organizada por el embajador donde vió a Caitro Soto

tocando el cajón; maravillado, pensó en incorporarlo al flamenco porque encontró

que el sonido era más sobrio a comparación de otros instrumentos de percusión

como las congas o bongo que ya había probado. Para ello, se quedó una semana

departiendo y aprendiendo de los conocimientos de Caitro.

El cajón fue reconocido oficialmente en el Perú como “Patrimonio Cultural de

la Nación” en el año 2001. La convención para la salvaguardia del Patrimonio

Cultural Inmaterial reflexiona sobre las características e importancia social de lo

que llamamos cultura viva. Esto compete a usos, representaciones, expresiones,

conocimientos, técnicas, así como, instrumentos, artefactos, objetos y espacios que

le son inherentes.

El PMIA está conformado por aquellas expresiones que reflejan su

cosmovisión creatividad e identidad. Estos son los elementos en los

que sustenta su resistencia ante las condiciones a lo que fueron

sometidos los y las africanas esclavizados a lo largo de más de cuatro

siglos (…) El Ministerio de Cultura tiene el honor de poner a su

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disposición esta publicación en la cual se recogen los aportes más

identificados con la población afroperuana y que contribuyen a

visibilizar su presencia. (Ministerio de Cultura, 2016, p.6)

En el libro editado por el Instituto Nacional de Cultura (INC) “Mapa de los

instrumentos musicales de uso popular en el Perú” se describe físicamente al

cajón:

Caja paralelepípeda de madera de dimensiones y formas variables

dependiendo de la comodidad del tañedor pues para tocarlo lo ideal

es que se siente sobre el cajón, sus medidas más corrientes pueden

ser aproximadamente de 35cm por 20cm en la base y 46cm de altura

y el grosor de las paredes de 12 a 15mm. El cajón posee una cara

posterior con un orificio circular llamado boca de 10 a 12cm de

diámetro que amplifica la emisión del sonido de este tambor de

madera. El cajón se tañe percutiendo con ambas manos su cara

anterior o tapa que es más delgada pues alcanza de 4 a 7mm de

espesor, también se toca en los costados y aun a veces en la cara

posterior. Se ejecuta con la base de la palma de la mano, con cuatro

dedos excluyendo el pulgar, con la palma ahuecada y punteada con la

yema de los dedos; pero hay varias formas de tocar el instrumento.

(INC, 1978, p.38-39).

Por otro lado, según Denegri (2008), el cajón es un poliedro de seis caras,

todas de 4 lados con caras iguales y paralelas.

Se está realizando un estudio preliminar detallado teórico-experimental de

las características acústicas del cajón peruano en el laboratorio de acústica de la

PUCP. Nos detalla acerca de su construcción interna y, en cuanto a su sonoridad.

Este instrumento está conformado por 5 placas de madera de un espesor que

varían, entre 15 y 20 mm, y una delgada, cuyo espesor varían entre 4 y 5 mm (se

ubica paralelamente a la placa que lleva la abertura) donde se ejecuta la

combinación de los diferentes ritmos. Este instrumento, por sus características

físicas, se comporta como un resonador de Helmholtz acoplado a una placa

vibrante, el cual se activa cuando se golpea con las palmas de las manos sobre la

placa frontal.

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Este instrumento se construye en base al conocimiento adquirido de forma

empírica, pues no siempre se obtienen las características deseadas. Hasta la

fecha, se han realizado estudios del cajón peruano desde el punto de vista de las

características de su construcción a través de la consulta con maestros cajoneros.

Los resultados demuestran que es posible solucionar de forma práctica algunos

problemas de diseño para lograr un tono de mayor claridad y afinación del

instrumento. El cajón peruano, como muchos instrumentos de percusión, no

poseen un carácter sostenido del tono. Sin embargo, tiene un tono fundamental en

baja frecuencia bien marcado y tonos en media frecuencia, dependiendo del punto

del cajón donde es percutido. Estos tonos son combinados en la ejecución musical.

Experimentando con placas secundarias de mayor rigidez en el cajón peruano, se

favorece que la placa frontal vibre de modo más prolongado y minimice el

acoplamiento.

Desde el punto de vista musical, el cajón se ha convertido en un

componente sonoro integral de todos los conjuntos criollos y afroperuanos, pues

marca el ritmo. Sin embargo, en la interpretación afroperuana, no es raro ver su

intervención en un pasaje como solista desbordando creativamente a manera de

improvisación, demostrando toda la capacidad técnica del ejecutante. Además,

cuando hay dos cajones presentes, el primero, denominado "hembra", ejecuta la

base u ostinato rítmico, mientras que el segundo, denominado "macho", improvisa

libremente. Dos cajones también pueden ejecutar un contrapunto rítmico o diálogo

contrapuntístico complementario alternando la base y el repicador.

A nivel pedagógico, es muy interesante experimentar y vivenciar cómo este

instrumento musical representativo de nuestra identidad cultural puede

convertirse en un recurso didáctico efectivo que potencie la inteligencia musical

pues desarrolla la habilidad de apreciar, discriminar, transformar y expresar las

formas musicales. También, incrementa favorablemente diferentes capacidades

cognitivas, como la concentración, atención, memoria, percepción, resolución de

problemas. Todas estas diferentes operaciones mentales se accionan durante el

proceso de aprendizaje a través de los sentidos. Asimismo, también, desarrollan

diversas habilidades sociales como la empatía, respeto, tolerancia, escucha

activa, validación emocional, aprender a expresarse, autorregulación, liderazgo,

trabajo en equipo, así como habilidades motoras, como coordinación, lateralidad,

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ubicación espacio - tiempo, motricidad, direccionalidad. Todo este conjunto de

habilidades, destrezas y capacidades contribuyen con la formación integral de un

estudiante que le permitirá desarrollarse en diferentes campos de acción durante

toda su vida.

A continuación, la Figura 1 muestra la vista delantera de un cajón peruano,

normalmente de color natural, construido en diferentes tipos de madera como pino

chileno, moena, tornillo, ishpingo, catahua, cedro, caoba. El percusionista cajonero

percute utilizando ambas manos en dos alturas básicas: agudo o galleta (al filo

superior del cajón), y grave (parte central del instrumento).

Tocar por los dos lados del cajón lateral produce un sonido distinto. También

se dice que, antiguamente, los cajoneros tocaban sentados en una silla, de tal

manera que el cajón era atraído al cuerpo del tañedor para que el sonido no

cambie por el peso del ejecutante. Finalmente, se optó por sentarse encima del

cajón buscando facilitar la comodidad del ejecutante.

Figura 1. Cajón peruano, vista delantera.

https://listado.mercadolibre.com.pe/instrumentos

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En la Figura 2, se consigna la vista posterior, donde se aprecia el orificio de

salida del aire o boca que sirve de amplificador de su sonido.

Figura 2. Cajón peruano, vista posterior.

https://listado.mercadolibre.com.pe/instrumentos

El cajoneo consiste en una sucesión de golpes y contragolpes, es decir, el

golpe dado como respuesta a otro. Algunos géneros musicales criollos y

afroperuanos pueden ensamblar hasta tres golpes de cajón conocidos como el

cajón salidor (sonidos graves), el cajón llamador (sonidos medios) y el cajón

repicador (sonidos agudos).

El cajón criollo es expresión de jarana criolla, de la tradicional fiesta

barrioaltina, o de la Pampa de Amancaes; firme, segura y precisa o vistosa y

espectacular o suave y elegante, según el estilo que adopte el tañedor. El cajón

afroperuano, por otro lado, posee un estilo galopante y redoblante, de toque vivo y

rápido con secuencias rítmicas de golpes homogéneos y repiques que nos remonta

a la africanía. (Denegri, 2008)

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1.1 Historia

Se tienen datos documentados de la existencia del cajón en el Perú desde

mediados del siglo XIX, instrumento ideófono recreado por los afrodescendientes

que llegaron desde tribus africanas con la llegada de los colonizadores (etnias

como congos, mandingas, yorubas, carabalíes, terranovas, huachiries, misangas,

cambundas, chalas, etc.). Ellos se establecieron en diferentes lugares de la costa

peruana, como Chincha, donde el ritmo de los cajones y la mezcla de las razas

asientan su presencia, convirtiendo esta zona en una de las cunas de desarrollo de

la música afroperuana. Ahí, predomina la raza negra, que evoca a épocas

anteriores, por ejemplo, cuando en los valles ávidos de mano de obra, los esclavos

africanos, lograron resistir en su condición de sometidos. Su folklore estaba

presente en las calles, los niños en pueblos como El Carmen, zapateaban ágil y

sonrientes en la plaza de armas al compás de la guitarra y de los diferentes

instrumentos de percusión, en donde el instrumento más representativo de la

cultura afroperuana era el cajón. Su legado cultural y trasmisión oral, es un

patrimonio musical y danzario de suma importancia para la identidad de nuestro

país, pues enriquece a nuestra cultura.

Victoria Santa Cruz escribió: “El cajón es un instrumento de percusión

creado por el negro peruano” (2019, p.73).

Existen otros libros que abordan el aporte de los afrodescendientes en la

música como “De canto, baile y cadenas” de Caitro Soto, “Ritmos negros del Perú”

de Nicomedes Santa Cruz, “La práctica musical de la población negra en Perú” y

“Presencia africana en la música de la costa” de Chalena Vásquez, “Las tradiciones

musicales de los negros de la costa del Perú” de W. Tompkins, “Ritmos negros del

Perú: Reconstruyendo la herencia musical africana:” de H. C. Feldman,

“Instrumentos musicales de la diáspora africana” de Rocca, Figueroa y Arteaga,

“Cajonística y Vallejística” de Marco Aurelio Denegri (“Cajonística: El arte de

fabricar y/o percutir el instrumento musical llamado cajón”). Todos estos autores

peruanos y extranjeros han dedicado sus vidas a investigar sobre el tema.

Sin embargo, la primera mención sobre el cajón en una partitura oficial, se

dio en 1870 por Claudio Rebagliatti al escribir una zamacueca; cien años después,

el compositor Enrique Iturriaga (1971) compuso una pieza para orquesta y cajón

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solista, en la que, por primera vez, hay una mirada más atenta al cajón como

instrumento protagónico y su gama de posibilidades, lo que ha trascendido a nivel

internacional por su versatilidad y sencillez.

En el año 2008, el intelectual, periodista y conductor Marco Aurelio Denegri

editó su libro titulado “Cajonística y Vallejística”, donde resalta el trabajo y estilo

personal de cada uno de los tres cajoneros más importantes de antaño, como

Francisco Monserrate, Víctor Arciniega y Arístides Ramírez. Registró sus diferentes

discografías, realizadas a partir del año 1954 en estudios el Virrey, Sonoradio,

Odeón y IEMPSA, compañías discográficas de la época. Acompañaron en el cajón

a diferentes intérpretes como Teresa Bolívar, Dúo Las Limeñitas, Los Morochucos,

Esther Granados, Jesús Vásquez (F.M); La guardia vieja, Filomeno Ormeño (V.A);

Oscar Avilés y Fiesta Criolla (A.R). También, se describe al cajón horizontal:

posición en el que el cajón estaba echado de costado o de lado en posición lateral

y no tenía hueco en la superficie de atrás. “En la revista mundial del año 1926, se

ve un dibujo con un cajoneador achinado que usa para cajonear una jaba de frutas

o de cerveza en posición horizontal (…) También pueden ver ese estilo de ejecutar

el cajón en la portada del libro “La Lima criolla de 1900”, publicado en 1954”.

Algunos mantienen la usanza de cajón lateral; es decir, el cajoneador coloca hacia

adelante solo una sola pierna, la derecha y la izquierda a un costado del cajón al

estilo Monserrate, Arciniega y Ramírez. Sin embargo, se sabe que el primer

registro fonográfico del cajón en la música criolla data de 1928 con el Dúo Salerno

(Mundial 1930), en el que el cajonero era Julio Romero.

Posteriormente, el binomio guitarra y cajón fue ganando terreno musical

hasta surgir estudios como el de Virginia Yep, “Tres estudios negros para guitarra y

cajón” (2004), que son la combinación sutil del toque de la guitarra y el sonido

rítmico - étnico que tiene el cajón.

En la actualidad, la postura del cajón es vertical, impuesto en la década de

los 60. También, es importante reconocer la gestión de Rafael Santa Cruz,

reconocido actor, investigador y principal difusor del Cajón Peruano, quien creó y

nos legó antes de su sorpresiva partida, la realización del Festival Internacional del

Cajón (FIC) que ya celebra más una década promoviendo el uso de nuestro

instrumento de bandera. Ofrece una semana de conciertos,

conferencias, muestra de videos, clínicas musicales y clases maestras que tienen

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al cajón y a la percusión afroperuana como instrumentos protagónicos. Este festival

batió el récord Guinness en el 2015, con más de 3,500 personas reunidas tocando

este instrumento, en el que cada año se suman más marcas y los mejores artistas

representantes de este instrumento y música afrolatina. “Por fin el mundo se está

enterando que le debemos la magia de este instrumento al Perú”, decía Rafael

Santa Cruz, por lo que se espera lograr la declaración oficial de parte de la

UNESCO del cajón como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Figura 3. Afiches del VII y IX Festival Internacional del Cajón https://www.sonidos.pe/noticias/ix-festival-internacional-del-cajon/ https://issuu.com/cajonfestival/docs/prog_pag_en_orden2

Se habla de la versatilidad de este instrumento por la practicidad de su

transporte, por las sonoridades que ofrece el instrumento, por la facilidad al

momento de amplificar el sonido del instrumento y de ubicarse en un escenario,

porque es de fácil adquisición (bajo costo), pero principalmente, porque se ajusta al

acompañamiento de cualquier género musical peruano e internacional como rock,

funk, blues, pop rock, reggae, samba, bossa nova, salsa, bolero y reggaetón. Es

parte de los esquemas rítmicos establecidos para la batería, Ya que se dispone de

su sonoridad adaptado al cajón.

En cuanto a la forma y evolución del cajón, se puede mencionar a los

siguientes cambios que se han dado, sobre todo, en países como España. A

continuación, su descripción e imágenes.

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Tipología 1. Cajón de sonido al costado: el agujero de salida del sonido está

ubicado a uno de los costados sin contar que el percusionista ubica sus pies casi

en la misma zona y aún más sin contar con que justo ahí debe ir el pedestal del

micrófono para amplificar.

Tipología 2. Cajón convexo: el cajón tiene una forma convexa para disminuir

la inclinación que necesita el percusionista, pero en su superficie tiene una lámina

que sobresale y puede lastimar las muñecas de los percusionistas al golpear.

Tipología 3. Cajón con base: El cajón tiene una base de soporte para que el

percusionista no deba inclinarse, pero necesitará de un elemento más para

sentarse.

Tipología 4. Cajón con sistema de rebote: el cajón cuenta con dos láminas

adicionales en sus áreas de rebote (sonidos agudos) que permite resaltar la

vibración de la lámina principal.

Tipología 5. Cajón con espaldar: el cajón tiene como accesorio adicional un

espaldar, que según el análisis visual por la lógica de su ejecución el percusionista

no logra tener una postura recta mientras toca.

Figura 4. El cajón, formas y evolución

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1.1.1 Percusionistas cultores

La palabra cultor significa que es una persona que adora o venera algo.

Georgina DeCarli (1986) definió al cultor popular de la siguiente manera: “Es

aquella persona, reconocida como miembro de la comunidad, que posee y

maneja ciertos conocimientos empíricos tradicionales, plasmándolos y/o

transmitiéndolos a través de una práctica creadora concreta”.

En este apartado, trataremos de realizar el registro de muchos cajoneros, tanto de

antaño como de actualidad, como grandes intérpretes de este instrumento siendo

reconocidos por su aporte musical y la ejecución, cada uno a su propio estilo a

través del tiempo, acompañando a cantantes como parte del marco musical, o

como integrantes de proyectos musicales criollos y/o afroperuanos. Finalmente, por

su aporte a la docencia y a la cultura; en algunos casos músicos empíricos sin

estudios musicales formales, en otros casos con una formación académica en

cuanto a técnica y teoría musical, por lo que se han separado en dos grupos,

ambos con la misma validez.

1.1.1.1 Empíricos

Empírico es un adjetivo que señala que algo está basado en la práctica,

experiencia y en la observación de los hechos. La palabra empírico es de origen

griego “empeirikos” que significa “experimentado".

(https://www.significados.com/empirico)

El conocimiento empírico es aquella noción basada en el contacto directo

con la realidad, por la experiencia, por la percepción que se hace de ella, por la

trasmisión oral y la vivencia trasmitida de generación en generación como

herederos de una tradición familiar a lo que denominamos folklore. Así, no posee

necesariamente un conocimiento científico ni teórico ni técnico; es solo compartir

su sabiduría y experiencia al servicio de un hecho social.

Caitro Soto decía: “Todas mis canciones tienen un por qué. Son vivencias

que han pasado, cosas verídicas que han sucedido en la hacienda, en mi pueblo.

Son cosas que yo he vivido o que mis antepasados o gente de mi pueblo me han

contado” (…)” Yo lo he armado y he hecho canciones con parte de mi vida”

(Sandunga peruana, Art. El festejo, el alcatraz y otros géneros afroperuanos,2009)

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Figura 5. Francisco “Máquina” Monserrate, uno de los principales cajoneros

de antaño, conocido como el de las “manos ensortijadas”, estilo que le daba un sonido característico y muy personal. En la foto, ejecutando el cajón en posición horizontal.

Entre estos cultores empíricos, podemos mencionar a los siguientes

cajoneros: Francisco Monserrate, Víctor “Gancho” Arciniega, Julio Romero, Jorge

“Pericote” Acevedo, Julio “Colchón” Benites, Carlos Bahamonde, Arístides” El

mono” Ramírez, Belisario Mendoza, Francisco “Pancho Caliente” Flores, César

Chamorro, El Pibe Piurano, Julio “Chocolate” Algendones, Carlos “Caitro” Soto,

Eusebio Sirio “Pititi”, Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos, Víctor Regalado,

Fernando Cartagena Peña, Alfredo Valiente, Pedro “Perico” Díaz, Teobaldo

Carrillo, Juan Carlos “Juanchi” Vásquez, Manuel “Mangue” Vásquez, Reynaldo

“Canano” Barrenechea, Juan Medrano Cotito, Pomadita Lazón, Arturo “Zambo”

Cavero, Orlando “Lalo” Izquierdo, José “Pepe” Villalobos Cavero, Pablo Ramírez

Valencia, Martha Panchano, Vicky Izquierdo, Félix Valdelomar, José Francisco

Valdelomar, Fidel Palomino, Pedro Rodríguez, Toño Gonzales, Rony Campos,

Marco Campos, Eduardo Balcázar, Luis Solar, Jorge “Coky” Leturia, Luis Solís,

Eduardo “Papeo” Aban, Moisés “Monchi” Lobatón, Mario “Tati” Agüero, Rafael

Santa Cruz, José De la Cruz “Guajaja”, Víctor “Pitín” Sánchez, Braulio Barreda,

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Luis Solar, Oscar Brunce, Miguel y César “Chebo” Ballumbrosio, Marcos Napa,

Jhony Mora, Freddy Lobatón, Gino Gamboa, Carlos Ticona, Javier Hernández,

Roberto Ancaya, Percy Chinchilla, Julio Vásquez, Pepe Mantero, Marco Mosquera,

Henry Campos, Macarito y Rocío Nicasio, Zoila Campos, Calibincho, Peta Robles,

Christian Aquije, Henry Campos, Dick Miñano, Aldo Borjas, Paloma Pereyra, Dante

Oliveros, Edu Campos, Edson Saravia, Ivon Muñoz y Ángela Lovera.

Todos estos cultores de antaño y contemporáneos, muchos de ellos

afrodescendientes o mestizos herederos directos de su tradición oral o de su

contexto local, algunos de ellos ya fallecidos, han pasado a la historia de la música

peruana o han heredado a sus hijos percusionistas aún en ejercicio la herencia de

su tradición familiar. También, por otro lado, es importante observar el poco registro

de cajoneras mujeres en la época.

1.1.1.2 De formación académica

La formación académica se refiere y describe la trayectoria formativa de una

persona; constituye el conjunto de conocimientos adquiridos, los cuales son

herramientas que ayudan a consolidar los estudios científicos, teóricos y técnicos

recibidos sobre un determinado tema. Entre los cultores de formación académica,

están los siguientes: Leonardo “Gigio” Parodi, Alex Acuña, María del Carmen

Dongo, Marco Oliveros, Cali Flores, Hubert Reyes, Catalina Robles, Arturo “Tico”

Benavides, Flavio Donoso, Luis Torres, Hernán Felipa, Jair Salas, Tony Succar,

Arturo Miranda, Karen Pérez, Leslie Patten, Laura Robles, Francisco “Pancho”

Vallejos, Pepe Santa Cruz, Juan Carlos Fuentes, la argentina Carolina Cohen, y

una nueva promoción de cajoneras peruanas como Ana Lourdes Espinoza,

Guisella Giurfa, Isabel Atoche, Laura Vidaurre, Patricia Alvarado, Angiela Carrasco,

Daniela Silva, Kristel Ataucuri, Mayli Luei, Julia Mendizábal, Alma Morón

Ballumbrosio y Fiorella Uceda.

De la misma manera, se tiene conocimiento de la formación académica

recibida por quienes integran este grupo de cultores. Resalta el rescate, en la

actualidad, de la presencia de la mujer como ejecutante y docente, muchas de ellas

integrantes de colectivos femeninos contemporáneos, como Ambiente criollo y Las

respondonas, de los cuales esperamos se escriba una nueva historia de

trascendencia musical con el cajón.

19

1.2 Géneros musicales criollos que acompaña el cajón

A continuación, describimos y mostraremos la transcripción para cajón de

algunos de los géneros musicales más representativos de la costa que acompañan

este instrumento musical denominado cajón peruano. Para ello; mostraremos cómo

se utiliza un monograma para la lectura musical de ritmos en el cajón.

Notación musical en el cajón e instrumentos de percusión:

Sonidos Agudos (Ángulo superior izquierda y derecha del cajón)

Línea horizontal divisoria: I 4/4-----------------------------------I (Línea vertical: Barra de compás)

de SA y SG Sonidos Graves (Centro abajo del cajón)

Indicador de compás

Figura 6. Postura en el instrumento y uso de la mano derecha (Abajo = Sonido Grave) y mano izquierda (Arriba= Sonido Agudo)

"Su Majestad El Cajón", como lo llama Nicomedes Santa Cruz, presenta una

variedad sonora, depende además de la parte donde se percuta el instrumento ya

sea el frente o costado, y la parte de la mano (uñas, nudillos, palmas, dedos). Sus

sonidos básicos son el grave: Se obtiene al golpear la cara delantera con la palma

de la mano dejándola caer relajada con los dedos unidos. Agudo: Se obtiene

percutiendo la parte delantera usando solo la mitad de la palma de la mano sin el

dedo pulgar, próximo a su borde, esta técnica se le conoce también como galleta o

rajado.

20

1.2.1 Panalivio

Es un canto de lamento de tempo lento en el que se narran y lamentan las

memorias y experiencias relacionadas a la esclavitud. Danza – canción practicada

por las poblaciones afrodescendientes de gran similitud con la habanera. También

es llamado “penalivio”. A continuación, se muestra la transcripción del patrón

rítmico de la base de panalivio para cajón.

Figura 7. Base de panalivio y sus variaciones

21

1.2.2 Vals

El vals es un género musical traído desde tierras europeas con la

llegada de los españoles. Sus antecedentes e influencias en la cultura musical

española se encuentran en las invasiones musulmanas, árabes, moros y gitanos,

de quienes adoptaron instrumentos musicales como la guitarra morisca, la

pandereta, las castañuelas, el laúd, etc.

En el Perú, para el siglo XVIII, los artistas negros y mulatos ya habían

adquirido familiaridad con formas musicales españolas como la mazurca, la jota, el

vals vienés, etc. Al ser los principales músicos de las actividades sociales y

religiosas, ellos adaptaron creativamente estas formas musicales a su propia

estética, dándoles más ritmo. Este proceso trajo como consecuencia el nacimiento

de un estilo nacional llamado “criollismo”. Para el siglo XIX, ya se iban definiendo

nuevas formas musicales como el vals criollo, que era interpretado de una manera

distinta de la europea sin perder el compás de 3/4, pero esta era más sincopada.

La jarana era su forma de expresar su propia estética musical. A continuación, se

muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de vals para cajón.

Figura 8. Transcripción de la base de vals en cajón y sus variaciones

22

1.2.3 Landó

Ritmo musical de origen africano proveniente del lundú, baile africano congo

- angoleño que representa movimientos eróticos con choque de pelvis. A pesar de

haber poca información sobre sus raíces, los hermanos Santa Cruz reconstruyeron

el concepto basándose en la tradición oral de gente que tuvo el privilegio de

escuchar el género a comienzos del siglo XX. Justamente, el landó recreado por

Nicomedes Santa Cruz incluye la forma de canto de pregunta y respuesta realizado

por el cantante solista y el coro, y una elección de líneas percutivas afroperuanas

bajo el mando del cajón peruano al cual se le agrega instrumentos de percusión

afrolatina como el bongó, y la campana o cencerro, con el acompañamiento en la

armonía de dos guitarras. En cuanto su estructura rítmica está definida en compás

de 12/8 de tempo lento y de subdivisión ternaria; rítmicamente, expresa

sensualidad. A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la

base de landó para cajón.

Figura 9. Base de landó y sus variaciones

23

1.2.4 Zamacueca

Afirma el académico notable Dr. Tauro que la marinera o zamacueca “Es

mestiza, española y negroide” y que “antiguamente se la llamaba zamacueca”.

Según Fernando Romero, proviene de la ‘zamba africana’. El nombre de marinera

se lo dio Abelardo Gamarra en 1879, en homenaje a la Marina de Guerra del Perú.

En ese entonces, se la conocía con el nombre de la “chilena”. Como vemos,

nuestro baile nacional, llámelo uno indistintamente “zamacueca”, o “marinera”, es

originario de Lima, y fue creado por el pueblo en el periodo colonial, al parecer, en

el siglo XVIII.

Denegri (2008) manifiesta: “La cuestión era jaranearse, y la jarana salía

mejor con el cajón”, por eso, a partir de la mitad del siglo XIX, este instrumento

toma una presencia protagónica y en un plano muy importante dentro del grupo de

instrumentos musicales que acompaña “La polka de cajón” más conocida como

zamacueca. (p.20). A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico

de la base de zamacueca para cajón.

Figura 10. Base de Zamacueca (Golpe del segundo tresillo, abajo).

1.3. Construcción y materiales

En líneas generales, el sonido que produzca el cajón dependerá del material

y técnica que se utilice en su fabricación. No es lo mismo usar caoba o cedro, o

triplay, así como la forma y ubicación del orificio que se le aplique. También el uso

de clavos o tornillos, o cola u otro pegamento utilizado para su construcción

modifica el sonido.

Por eso, detallaremos, a continuación, el trabajo de dos importantes luthiers

peruanos en la actualidad, abocados a la producción de este instrumento y afines

para la escena musical

24

1.3.1 Luthiers peruanos

Cajones PR de Pedro Rodríguez, músico percusionista y reconocido luthier

del medio, menciona en cuanto a la autenticidad de su sonido:

De un tiempo a esta parte se está perdiendo la esencia de todo esto.

Dado que en España hicieron que el cajón se diera a conocer a nivel

mundial desde el flamenco, la esencia del mismo se deformó, se ha

ido perdiendo con el pasar de los años, para mantener la tradición

trata de mantener el sonido y la calidez de las noches de tertulia y

bohemia con los maestros Abelardo Vásquez, Caitro Soto, Julio

Vásquez, Reynaldo Canano, toda esa gente influyó en mi apreciación

acerca del sonido del cajón, por lo que la diferencia principal de mi

trabajo con un cajón flamenco radica en no usar cuerdas de guitarra

bordonera en el interior de la tapa para poder obtener los agudo (…)

el cajón se ha convertido en la vedette de cualquier reunión criolla

pero que el peruano promedio piensa que ser criollo es ir a una de

esas peñas que son medio discotecas, las peñas son lugares donde

uno puede ir a disfrutar de la música criolla, donde se sientan y hasta

en un silencio sepulcral escuchan al cantante apreciando su trabajo,

te ponías a bailar si te lo permitían pero siempre con respeto por la

música.

Cajones A tempo Percusión de Alexis Castañeda, luthier y músico peruano,

quien, en el año 1997, comienza su producción de cajones peruanos con la

asesoría de Eusebio Sirio Pititi, cultor importante de este instrumento. Esta marca

reconocida busca proporcionar al músico diferentes sonoridades, matices y colores

atendiendo cada comentario del percusionista peruano para enriquecer y mejorar

su producción. Construye una variedad interesante de instrumentos de percusión

de madera como cajones, cajitas, batajones, congas cajón, tabla de zapateo, caja

bongo, claves, etc. Alexis reconoció en el cajón a un instrumento de uso versátil

que podía acomodarse a cualquier género musical: “Esta caja parlante del Perú

hoy suena en distintos géneros, estilos, y sus variaciones demostraron que no hay

techo para la experimentación musical de esta herramienta de percusión, el cajón

es usado en géneros como rock, pop, jazz, funk y hasta música electrónica”.

(Fuente RPP)

25

También, podríamos mencionar a otros constructores peruanos de cajón

como Mariano Liy (cajonazo) y Marco Oliveros, ambos músicos reconocidos en el

medio musical.

1.3.2 Materiales para su construcción

Una madera de triplay o madera enchapada para la cara o la tapa del cajón

Una madera de mayor grosor para la parte posterior en la cual se ubica el orificio

de 11 cm de diámetro aproximadamente

Dos maderas de 1.5 cm de grosor para la parte superior donde se sienta el músico

y la otra que sirve de base

Dos maderas de 1.5 de grosor para los laterales

Pegamento, clavos y martillo

Laca o barniz de color neutro.

Figura 11. Partes y como se construye un cajón.

1.2 Métodos para cajón

Latorre (2014) manifestó: “No deja ser inquietante que a pesar de esta

espumante fama no encontremos en el mercado un número importante de

textos, métodos y escritos sobre el cajón peruano”.

26

Debemos primero comenzar por definir la finalidad de los pocos, pero

diferentes métodos de enseñanza – aprendizaje que hay en el mercado. En el

medio, existen varios métodos de enseñanza - aprendizaje dirigido a alumnos con

estudios musicales previos a nivel profesional, cuya finalidad es conocer la

ejecución y transcripción de los diferentes géneros musicales más representativos

de la música criolla y afroperuana que acompaña el cajón desde un punto de vista

técnico. Por ejemplo, el método "Cajón Afroperuano" es del músico e investigador

peruano Rafael Santa Cruz. “Ensamble de percusión afroperuana”, del

percusionista peruano estudiante de la ENSF JMA Flavio Donoso. “Ensamble de

Percusión afroperuana: De el cajón a la batería”, del músico peruano radicado en

EEUU Héctor Morales (2012). “Método de cajón peruano”, del músico y docente del

Conservatorio Nacional Pancho Vallejos (2012). “El cajón afro-peruano en el

mundo”, del músico e investigador chileno Cristian Latorre (2014). Estos métodos

editados, uno más explícito o completo que otro, son considerados demasiado

técnicos y complicados para un alumno del nivel primaria, que no necesariamente

posee una lectura musical fluida. Por eso, se pretende plantear una estrategia de

enseñanza – aprendizaje para lograr que el alumno conozca, se exprese, proponga

creativamente y disfrute de un momento musical compartido en clase, dada la

naturaleza colectiva de este instrumento. De esa manera, conocen acerca del

contexto cultural, como, por ejemplo; ubicación del género en tiempo y espacio,

cultores, intérpretes, propuestas musicales actuales, diferentes bases, instrumentos

musicales de percusión complementaria y su ejecución como parte del ensamble

instrumental afroperuano, etc.

No podemos dejar de mencionar a los métodos de enseñanza lúdico-

expresivos cuya finalidad es la vivencia musical en sí misma, como la propuesta de

Lilia Romero, del proyecto Arte para Crecer denominado “Jaranearte”. Este método

propone un método de entretenimiento haciendo música y conociendo también

acerca del desarrollo cultural de nuestro país con verdadera carga afectiva.

También, tenemos el proyecto de “Jugar y tocar”, de María del Carmen Dongo, en

el que se busca que los más pequeños se diviertan aprendiendo por el resto de sus

vidas, ya que los pequeños interactúan con el juego y con otras expresiones

artísticas, en un espacio lúdico y creativo. “Los niños fortalecen su facilidad de

expresión e improvisación, así como su identidad musical peruana" (Dongo, 2010,

27

Andina, agencia peruana de noticias). También, tenemos el proyecto musical

“Cajonéate”, de Pepe Santa Cruz, “Ejercicios pedagógicos con cajón peruano e

inteligencia musical en estudiantes del nivel secundario”, de la autoría de Teodoro

Yurivilca Asencio. “Método para cajón”, de Karen Pérez aplicado actualmente en la

Escuela Acordes. “Perculab”, laboratorio de percusión de Paloma Pereira.

También, tenemos el proyecto Taller de Creatividad y Desarrollo Musical

“KALIMBÁ”, de Leslie Patten, un taller de exploración creativa a través del cual

forma a niños, adolescentes y adultos en música, y difunde la tradición musical

peruana y latinoamericana. Pone énfasis en el desarrollo del liderazgo, creatividad

y trabajo en equipo; combina la participación de niños junto a músicos de primer

nivel, interpretando ritmos criollos, afroperuanos y andinos, con una amplia gama

de instrumentos percusivos y melódicos, en torno a piezas de su autoría y

composiciones colectivas con los propios chicos.

A su vez, el método de mi autoría, que denomino “Golpe ‘e tierra”, dirigido a

los estudiantes del nivel primaria, donde muestro la versatilidad del cajón e

instrumentos de percusión menor complementaria en la ejecución de géneros

contemporáneos para luego trasladarlos al cancionero de repertorio criollo y

afroperuano. El único objetivo es lograr que el alumno se conecte con su propia

musicalidad, vivencie, se exprese creativamente y valore la diversidad musical en

el Perú. Este método va de lo práctico a lo teórico, por lo que el aprendizaje del

lenguaje musical no es, en consecuencia, una obligación. También, se resalta de

este trabajo el uso de la onomatopeya para la asociación del sonido agudo y grave,

uso de palabras rítmicas asociadas y de melodías de canciones de “moda”, todo

adaptado creativamente a los géneros peruanos para lograr una mejor empatía con

el repertorio peruano.

Yurivilca, (2019) en su tesis titulada “Ejercicios pedagógicos con cajón

peruano e inteligencia musical en estudiantes del nivel secundario”, sostiene que

se observa el poco desarrollo de habilidades para pensar y producir música, el

poco manejo de estrategias de enseñanza para ordenar una secuencia de ritmos

de manera grupal utilizando instrumentos de percusión. Así, plantea esta pregunta:

¿Cuál es el efecto de los ejercicios pedagógicos con cajón peruano en el desarrollo

de la inteligencia musical en los estudiantes? Con la aplicación de ejercicios

pedagógicos con cajón peruano para el desarrollo de la inteligencia musical, los

28

estudiantes aprendieron a distinguir el tono, ritmo, timbre; reafirmaron su identidad

y su autonomía a través de la práctica del cajón como un elemento básico del ritmo

para logar su objetivo. El autor utilizó los siguientes fundamentos metodológicos:

Método Orff, que basa su método en los ritmos del lenguaje (palabra,

cuerpo, movimiento), enfatiza la creatividad e improvisación.

Método Kodály, que utiliza la lectura musical para entender el movimiento

tonal de una pieza.

Método Dalcroze, que plantea el uso de la expresión corporal en el

desarrollo del ritmo con la danza.

Método Martenot, que enfatiza la importancia del ambiente de trabajo en

grupo de ensamble con instrumentos que ayuda a mejorar paulatinamente la

memoria, personalidad, concentración y atención.

Método Bapné, que propone que mediante la percusión corporal se logra el

desarrollo de la atención, memoria y concentración. La finalidad no es aprender las

notas musicales sino estimular el cerebro gracias al beneficio del ritmo con la

neurociencia.

Método Willems, que basa su método en el ritmo y movimiento para

desarrollar la atención, memoria, sensibilidad, imaginación y creatividad.

La inteligencia musical, Gardner que plantea que, si alguien aprende a tocar

un instrumento, el conocimiento que debe adquirir es musical.

Wronsky, quien refiere que la música es la materialización de la inteligencia

que está en el sonido.

Toscano, quien define la inteligencia musical como la capacidad de pensar

en música, de oír patrones, reconocerlos y manipularlos, finalmente Yurivilca refiere

que una persona con inteligencia musical rítmica suele ser capaz de desarrollar o

usar patrones rítmicos, usar vibraciones de percusión.

En tal sentido, concuerdo con que el cajón como instrumento de percusión,

desarrolla uno de los elementos más importantes de la música: el ritmo. Resulta ser un

instrumento muy lúdico que invita al juego, potencia habilidades motrices, desarrolla la

capacidad de expresión e improvisación. La inteligencia musical fortalece la identidad

cultural al conocer, expresarse musicalmente ejecutando diferentes patrones rítmicos

criollos y afroperuanos, así como apreciar el contexto sociocultural en torno al

29

instrumento y al género festejo, fomentando el reconocimiento de nuestra diversidad

cultural.

El cajón resulta ser un instrumento muy representativo de nuestro folklore de la

costa y motivador para los chicos que deseen aprender el arte de la música, ya que es

un instrumento de uso individual y colectivo. Desde mi experiencia, he logrado crear

obras para cajón, en ensambles de percusión afroperuana, donde el cajón se ha

convertido en el instrumento principal y que ha logrado resultar experiencias

significativas para varios alumnos que han continuado con estudios musicales. Para la

enseñanza de este instrumento, se pueden usar diferentes fundamentos metodológicos

como Orff, Dalcroze, Kodaly, Bapné, Willems. Cada uno con uno cumple con su aporte

para el logro musical.

Comparto la opinión que manifiesta Victoria Santa Cruz en su libro “Ritmo: el

eterno organizador” (2019) manifiesta:

“La intuición, me atrevo a afirmar, es la guía del ser humano y la base del

conocimiento”. “Imposible crear sin creer”.

“No hay conexión sin mutación, no hay mutación sin conversión, no hay

conversión sin acción, no hay acción sin ritmo. Todo esto supones sutiles niveles de

ritmo, siendo el campo de batalla la vida cotidiana”.

“Por la diferencia existente entre cada ser humano, la experiencia individual tiene

características propias que no pueden establecerse mediante métodos analíticos. Es

preciso recordar que el análisis se inicia cuando la acción cesa”. (p. 47)

“Juan LLongueras manifiesta, que la música representa al ser humano en todas

sus actividades, es la fiel expresión del alma y su antigüedad es incalculable,

definitivamente la cultura no puede estar desanexada de la música”.

“El cajón afroperuano” afirma que el cajón es un icono cultural no solo

de la comunidad afroperuana, ni circunscrito a la comunidad

considerada criolla, sino reclamada por los peruanos como patrimonio

cultural (…) no se limita a una historia documentada sobre el

instrumento, sino que incluye una sección técnica sobre su

30

interpretación, con algunas transcripciones a modo de ejemplo. (Santa

Cruz, 2004)

Este libro de información invaluable nos recuerda que, como peruanos,

debemos sentirnos orgullosos de tener el cajón como una de nuestras

manifestaciones culturales vivas. Es actualmente, patrimonio cultural a nivel

internacional, por lo que deberíamos mostrar mayor interés en conocer

documentalmente acerca de este instrumento y su aporte a la cultura peruana de la

costa. Por ello, este trabajo proporciona una clara referencia del desarrollo histórico

del cajón como instrumento de percusión actualmente universalizado, así como un

estudio de manera concreta sobre desarrollo del cajón afroperuano como

instrumento producto de la resistencia cultural de los afrodescendientes. Contiene

explicaciones de la historia del Perú, ejercicios técnicos de ejecución, construcción

del instrumento, ritmos básicos e importantes intérpretes de este instrumento

musical.

31

2. El festejo como género musical

Se mencionó anteriormente, acerca del proceso de diáspora que se produjo

entre grupos sociales. Por un lado, los colonizadores, en su calidad de opresores,

trajeron su propio bagaje artístico cultural, heredado de los árabes, moriscos y

gitanos. Por otro lado, los indios y negros esclavos, y sus cofradías, convertidos por

el opresor en los músicos por excelencia de sus ceremonias, procesiones y

festivales, fusionaron creativamente su herencia musical. Aportaron con su propia

cosmovisión, heredada de sus ancestros africanos y traducida en sus rituales.

Lograron el surgimiento de nuevas formas musicales. Aunque probablemente en

este proceso se hallan extinguido algunos géneros e instrumentos musicales

recreados, los afrodescendientes crearon más de 20 instrumentos sonoros, de los

cuales el 75% de estos bienes se han ido extraviando en esa línea de tiempo,

viviendo un proceso de resistencia, que ha dado lugar a una música popular criolla.

En cada país, adopta nuevos nombres musicales, como el guaguancó, la murga, la

bomba, la plena, el danzón, la rumba, la bachata, la cumbia, el candombe, la

samba, el bullerengue, el porro, ritmo punta, el chachachá, palo, lundu, el

bossanova, la milonga, bambuco, la gaita, el vallenato, el mambo, la guaracha, la

marimba, el son montuno, la contradanza, la conga, la matanza, el changui, los

atabales o quiyombo, música de congos, mapalé, el calipso, el joropo, los

caporales, la zamacueca, el landó, entre otros a nivel América. Al paralelo, surgen

nuevos géneros musicales contemporáneos, denominados afrourbanos, como la

salsa, la música góspel, la timba, el jazz, el soul, el merengue, el blues, el reggae,

el rap, el hip hop, el rock and roll, etc.

Chalena Vásquez, en su libro “La práctica musical de la población negra en

el Perú” (1979), realizó una investigación etnomusicológica del festejo, considerado

una de las formas musicales más representativas del folklore negro. Sin embargo,

ella llega a la conclusión de que la actividad generada por las diferentes

agrupaciones musicales de aquella época, como la Compañía Pancho Fierro,

Gente Morena, Cumanana, Conjunto Nacional de Folklore, Matalaché, Perú Negro,

Ébano y Marfil, Kumaco, Esencia Negra, Kambalache Negro, etc., no

representaban necesariamente una práctica popular cotidiana, sino, era una

práctica dentro de un contexto de recreación comercial. Esta investigación partió en

Lima y se trasladó hasta la ciudad de Cañete y Chincha, específicamente en El

32

Carmen, centrando entonces su investigación en la danza “Los negritos de El

Carmen”, práctica musical en épocas navideñas realizada por mulatos, zambos,

morenos, mestizos considerados afrodescendiente. Menciona el proceso de

sincretismo, ya que, entre blancos, negros e indios, siempre hubo enfrentamientos

sociales: el amo en su calidad de opresor imponiendo su cultura, y el indio o negro

en calidad de oprimido en lucha constante por resistir. Para los negros, la música y

la danza fueron instrumentos para lograr el reconocimiento y ascensión social.

Mientras que la clase dominante bailaba en los salones el vals, la mazurca, la jota y

el minué, los negros bailaban formas musicales como la zamacueca, inga,

panalivio, alcatraz, etc. Esto dió como resultado un nuevo producto cultural y

musical denominado criollismo.

Pese a que se daban esos casos, en que los negros se convertían en

maestros de baile, la práctica musical de fiestas, reuniones, etc.

estaban separadas; la clase dominante bailaba en el “gran salón” su

vals, mazurca, jota, minué, etc. Mientras que las clases populares

bailaban en rancherías y callejones, formas musicales como la

zamacueca, el inga, el panalivio, el alcatraz, etc. (…) Concluimos en

esta parte planteando que las formas musicales llamadas negras en el

Perú, son productos resultantes de una práctica social en la que se

libraba un enfrentamiento entre clases sociales. Son pues productos

nuevos, hechos en el nuevo lugar de asentamiento basados en

conocimientos y experiencias tanto de origen español como africano o

criollo, lo que se conjuga con la creatividad del momento, creatividad

por la cual es posible sintetizar y dar como resultado un producto

nuevo en el que muchas veces es difícil y en otros casos resulta inútil

tratar de separar las partes o elementos cuando en el nuevo producto

se vuelven inseparables. Este nuevo producto será lo que más

adelante se identificará como criollismo y que no será exclusivamente

de los grupos negros, sino de las clases bajas de la costa peruana

(Vásquez, 1982, p.24-25).

El festejo es un género musical, en la actualidad, muy representativo del

folklore afroperuano, que involucra música y danza. De cadencia festiva y alegre.

33

Presenta una estructura adaptada a cada subgénero o formas afines como raíz de

otras prácticas musicales: inga, festejo de ritmo, alcatraz, son de los diablos, tuve

cobando, ollita noma’, jolgorio de los negritos, etc., cada uno con su propio patrón

rítmico representativo que los diferencia.

En cuanto a sus antecedentes, se encuentra entre los años 1915 y 1968

gracias a la valiosa transcripción de la compositora, investigadora y difusora de la

música peruana Rosa Mercedes Ayarza. Ella realizó un trabajo de transcripción de

repertorio de los más importantes cultores de la guardia vieja entre los que destaca

Augusto Ascuez, etc. (como por ejemplo el Festejo “Congorito”).

Posteriormente, esta expresión musical y dancística se bailaba durante las

fiestas populares y en reuniones sociales, antes de ser explotada comercialmente a

fines de los años 60 por diferentes grupos afroperuanos, quienes la montaron como

espectáculo para mostrar al mundo. El festejo tiene un ritmo festivo vinculado al rito

del amor como un acto de virilidad, juventud, vigor y fecundidad. Sin embargo, Lalo

Izquierdo, importante cultor, nos refirió acerca del significado del festejo como

símbolo de libertad. Entonces, considero justo afirmar que el festejo fue y es uno de

los principales vehículos de visibilización y popularización de tradiciones musicales

afroperuanas en el país y para el mundo.

Para el acompañamiento musical original, probablemente se usaron

tambores de parche sobre madera o botijas de arcilla, calabazas o checos,

cencerros de madera, tablitas o tejoletas. Posteriormente, se consolidó en un

instrumento versátil, sencillo, pero muy importante, como es el cajón de madera, de

origen afroperuano. También, el festejo se acompaña con la guitarra, la quijada de

burro, la cajita y las palmas.

Feldman (2009) denomina a este proceso la “desaparición”, “renacimiento” y

“globalización” de la música afroperuana, ya que posteriormente, casi a fines de los

años 60’, se agregó al ensamble de percusión negra, instrumentos de influencia

afrocaribeña, como las congas o tumbadoras, el bongó, la campana o cencerro, la

güira, incluidos por Guillermo Regueira “el niño”, miembro fundador de Perú Negro.

Él era un músico cubano residente en Lima quien recrea patrones rítmicos

insertando una variante de la clave afrocubana, con lo que logra el enriquecimiento

rítmico de los ritmos negros como festejo y landó. Define así, una nueva etapa de

34

“renacimiento”, pues su aporte musical quedó perpetuado en las coreografías de

agrupaciones representativas del folklore afroperuano como Perú Negro.

Actualmente también se han retomado instrumentos de origen netamente

africanos, como el yembé, los tambores batá y el shekere.

La música del festejo tiene un compás compuesto de cuatro tiempos (12/8);

el ritmo es continuado y estéticamente sensual. Esto se logra mediante golpes de

cajón y el ensamble de la gama de instrumentos de percusión tradicional

afroperuana antes mencionado. El festejo es una forma musical peruana de raíces

africanas representativa del mestizaje peruano practicado en la costa central,

vigente en Lima e Ica, especialmente en Cañete, Chincha, El Carmen. La mayoría

de festejos tradicionales son de carácter testimonial, pues transmite anécdotas,

memorias o narrativas de la población afrodescendiente, de la vivencia desde

épocas de la esclavitud. Aunque es una tradición mayormente reconstruida, que

incorpora elementos cubanos, brasileños, y africanos, la música del Perú

afroperuano es distinguida por la aparición de géneros tales como el landó, el

festejo, y el penalivio. El renacimiento de estas expresiones musicales casi

olvidadas crea un sitio imaginario que sugiere una africanía privada de historicidad

memorial. El interés en general por estas expresiones subculturales precipitó, en

consecuencia, su mercaderización y difusión comercial.

Presenta una estructura musical que se divide así:

Festejo de danza Festejo cantado

Introducción

Verso o estrofa

Pre coro

Coro

Fuga

Puente o intermedio

Pre coro

Coro

Introducción

Versos o estrofas

Coro

Intermedio y solo de percusión

Coro

35

Tenemos los festejos de danza con música, patrón rítmico y coreografía

propia, como inga, alcatraz, son de los diablos, ollita no ma’, tuve cobando, jolgorio

de los negritos y los festejos cantados, compuestos por diferentes autores que

presentan coreografía libre y arreglos musicales con influencias variadas.

Williams Tompkins, en su libro “Las tradiciones musicales de los negros de

la costa del Perú”, analiza los diferentes géneros musicales criollos. Para este

objetivo, utilizó ejemplos prácticos para analizar, retrata también, el contexto social

y cultural detrás de la música. Se analiza indicadores de compas, conformación de

frases o estructura modal, análisis de textos, acentos, por lo que constituye una

buena fuente de información para analizar el marco histórico y comprender las

características rítmicas en las formas afines del festejo como inga, son de los

diablos, el alcatraz, oita no ma, etc.

Tompkins es quien nombra el término festejo y sus formas afines.

Chalena Vásquez, en su libro “La práctica musical de la población negra en

el Perú”, centra su trabajo en un análisis etnológico del festejo como género

representativo de lo afroperuano y posteriormente basa su estudio en la danza de

los negritos del pueblo del Carmen durante la pascua navideña dentro de su

contexto social, cultural y religioso. Describe el festejo, el alcatraz y son de los

diablos como formas musicales bien definidas; sin embargo, reconoce que falta

estudiar a profundidad el tema, porque no encuentra la diferencia existente en

cuanto a la métrica y forma, más que la diferenciación para darle un sentido

comercial.

Nicomedes Santa Cruz refiere al festejo como canciones danzarías. En su

disco “Socavón”, ofrece un acercamiento auditivo de los principales géneros e

instrumentos musicales afroperuanos, y complementa el trabajo con un material

escrito y visual interesante, bajo el punto de vista de la exposición de diferentes

instrumentos representativos de influencia afro. Muchos de estos instrumentos Ya

han desaparecido en la práctica instrumental actual y que fueron ejecutados por

grandes exponentes e intérpretes de nuestra música peruana.

Heidi Carolyn Feldman utilizó el término el festejo y sus formas derivadas.

En mi opinión personal, considero que se debe diferenciar los festejos que

son para cantar y los festejos tradicionales que acompañan a las danzas más

36

representativas con coreografía propia, denominadas formas derivadas del festejo.

Estas han sido mencionadas en este apartado y se desarrollarán en el presente

trabajo. Sin embargo, debo reconocer que falta ampliar estudios acerca del tema.

2.1 Origen e Historia

Tompkins, en su libro “Las tradiciones musicales de los negros de la Costa

del Perú”, mencionaba que, desde la llegada de los colonizadores con negros

esclavos en el siglo XVI, que se encontraron con los indígenas peruanos, fueron

convertidos en diversión para el patrón sin darse cuenta, de que ahí radicaría el

proceso de resistencia cultural y de mestizaje musical. Estos grupos sociales

fueron tratados bajo las mismas condiciones opresoras por el colonizador. También

mencionó, que fueron obligados los negros y sus cofradías a participar para el

divertimento del patrón con sus danzas y músicas exóticas en festividades y

procesiones, los españoles reconocieron en ellos, habilidades musicales y su

pasión por sus danzas. Probablemente la Iglesia no calculó que, de esa manera,

los esclavos encontraron la forma de continuar con la práctica de sus rituales

africanos (2011).

Victoria Santa Cruz (2009) escribió:

Traído en el siglo XVI especialmente para trabajar en las minas, sin

tenerse en cuenta que las grandes minas se encuentran en la sierra, a

más de 3000 metros sobre el nivel de mar, el esclavo negro debió ser

trasladado posteriormente a las tierras bajas de la costa. Es en las

haciendas, en los ingenios azucareros, en los olivares, en los viñedos,

es decir, a lo largo de la costa en donde, hasta hoy, existe una

minoría negra. Alrededor de religiones y a través de ellas, numerosos

elementos culturales como danza, música, cantos, instrumentos

musicales han sobrevivido en el trascurso de cuatro siglos. (p.73)

La pianista Rosa Mercedes Ayarza fue quien, por primera vez organizó en el

Teatro Municipal de Lima un espectáculo de folklore de la costa en 1938 cuando

estaba vetada la música popular en este tipo de espacio. Ella se convirtió en una

rescatista de partituras de repertorio de la tradición popular.

37

En el año 1956, Nicomedes Santa Cruz relató que el escritor, historiador,

investigador, cultor de la música y del folklore nacional José Durand Flores, fue

quien compartió con los hermanos Ascuez, Abelardo y Vicente Vásquez, Zambo

Cavero, entre otros grandes cultores amantes de las jaranas de antaño. Fue un

comunicador que dirigió el primer programa de música afroperuana, junto con la

compañía Pancho Fierro decidió llevar al Teatro Municipal el primer espectáculo

afroperuano representando las estampas de Pancho Fierro. Contaron con la

asesoría musical de Porfirio Vásquez, Esta representación artística escenificaba las

estampas a manera de cuadros vivos, espectáculo” negroide” a quienes había

logrado reclutar entre sus filas, luego de un proceso de selección y calificación a

reconocidos cultores de la época, como Caitro Soto, Ronaldo Campos, Nicomedes

Santa Cruz, Porfirio Vásquez y sus hijos entre otros. Esta agrupación se convierte

en la pionera agrupación representativa del folklore afroperuano, a pesar de su

pronta disolución en 1960, dan pie a futuras compañías afroperuanas como

Cumanana, Gente Morena, Teatro y Danzas Negras del Perú, Perú Negro, etc., las

que continúan el legado y se convierten en el punto de quiebre en la evolución y la

consolidación de los ritmos negros del Perú. Es en ese momento cuando

Nicomedes decidió llevar todo ese trabajo al terreno de la investigación e introdujo

el término afroperuano. Cuentan que fue Ronaldo Campos, percusionista de San

Luis de Cañete, quien recreó los diferentes toques en el cajón e instrumentos de

percusión de las danzas afroperuanas con coreografía propia establecidas en la

actualidad, cada una con las características y mensajes propios que adoptaron

pasos en su coreografía. Esto dio como resultado, el surgimiento de diferentes

patrones rítmicos de acompañamiento musical que se detallarán más adelante.

Junto a por Porfirio Vásquez en la composición y la guitarra, Ronaldo Campos

buscó darle una tónica comercial gracias a la demanda de estos grupos negros en

televisión y espectáculos de teatro. Posteriormente, Nicomedes Santa Cruz formó

Cumanana y grabó el disco “Canto Negro”, invitando al percusionista cubano

Guillermo Regueira “El niño”, quien experimentó una nueva sonoridad. Así, se

reencuentra con los instrumentos membranófonos de percusión, como las

tumbadoras y bongo, por lo que marcó el inicio de la asimilación de elementos de

Cuba y se alejó de lo que plasmara Pancho Fierro en sus retratos.

38

Al respecto del festejo, Chalena Vásquez en el libro “La práctica

musical de la población negra en el Perú” describe: “Otro hecho que

hay que señalar es que los músicos profesionales hacen distinciones

entre cada forma musical. Para ellos cada forma está muy bien

definida: une festejo, un inga, un alcatraz, etc. Pero esto no se

encontró de la misma manera en el campo donde se realizó la

investigación…Así el grupo la Máquina de San Luis de Cañete cantan

como festejo: un poco de festejo, otro de alcatraz y el

acompañamiento guitarrístico no distingue entre un rasgueo de

alcatraz y otro de zapateo. Lo mismo sucedió en El Carmen, Chincha,

donde cantaban varias formas combinadas con un mismo tipo de

acompañamiento (…) No podemos precisar si es la práctica

profesional y las necesidades de diferenciar cada danza en el

escenario, lo que ha llevado a establecer patrones rítmicos tanto en la

guitarra como en el cajón (Instrumentos básicos de esta música)

diferentes para cada una de estas formas” (Vásquez, 1986, p.43)

Nicomedes Santa Cruz relató que el festejo como danza se le atribuye a

Porfirio Vásquez, decimista y gran guitarrista de música criolla. Cuenta como

anécdota que, un día, llegó a visitarlo en su casa en Breña, y lo vio bailando con su

sobrina Olga. Esta danza a la que bautizó con el nombre de festejo, era una mezcla

de resbaloza, zapateo y son de los diablos. Comenzó a enseñar esta forma musical

en la academia contando una historia recreada por él en Aucallama, tierra de su

madre.

Vale la pena acotar, que en una entrevista otorgada por Carlos Hayre al

etnomusicólogo Axel Hesse, expresaba que en las primeras grabaciones de festejo

no solo se utilizaron instrumentos afroperuanos recreados aquí, sino también se da

la inclusión de instrumentos brasileros como el reco - reco y del caribe, como las

tumbadoras, bongos, güiro y cencerro gracias a la influencia y difusión de estos

géneros en medios locales y fiestas sociales de la época.

En el presente trabajo, el centro principal de esta investigación es ofrecer

una inmersión en el festejo y sus formas afines, aplicadas en el cajón como

instrumento protagónico, seguido del ensamble de percusión afroperuana al

entorno del mismo. Presentaré, a continuación, una línea del tiempo de la música

39

afroperuana, basada en el trabajo del músico peruano Héctor Morales. Considero

que faltaron datos relevantes y, sobre todo, su actualización hasta la fecha.

40

41

2.1.1 Cultores e intérpretes

Compositores Intérpretes

Filomeno Ormeño Juan Criado Caitro Soto (Readaptó canciones tradicionales) José Villalobos Cavero (El rey del festejo) Juan Rebaza Wilfredo Franco Luna Arturo Garay Juan Chumbiauca Chabuca Granda Juan Medrano “Cotito” Fahed Mitre Carlos Rincón Lourdes Carhuaz Eduardo Márquez Pepe Villalobos Jr. Javier Lazo Tito Manrique Marco Romero Marco Campos

Eva Ayllón Arturo “Zambo” Cavero Lucila Campos (La reina del festejo) José De La Cruz “Guajaja” Susana Baca (Grammy latino 2002) Alejandro Barbadillo Mariela Valencia Carlos Mosquera Sofía Buitrón Mónica Dueñas Los Hnos. Valdelomar Miluska Lavalle David Mina Cosa Nuestra Fiesta Negra Mamayé Camdu AfroPerú Novalima Kumaco Perkutao Cimarrones Teatro el Milenium Kimbafa Jiza Perú Carlos Rincón y Los Avilés

2.1.2 Repertorio

A continuación, se presenta una lista de títulos de una selección de festejos

tradicionales y festejos contemporáneos:

Tradicionales: “El congorito”, “Molino molero”, “Arroz con concolón”,

“Samba cataplum”, "El mayoral", "Es amador", "Guaranguito", “Mueve

tu cucú”, “Tío Goyo”, “La morena trinidad”, “Negrito de la huairona”,

“Negrito chinchivi”, “El alcatraz”, “Tuve cobando”, “Son de los diablos”,

“Ollita no ma”, “Inga”, “Mi comadre cocoliche”, “El que no tiene de

inga”, "Mamá Luchita", “Dos papas”, “El chacombo”, “El Galpón”,

“Pancha remolino”, “Na Panchita”, “Manonga la tamalera”, “En nombre

de Dios comienzo”, “Torito pintao”, “La tía concolón”, “Pájaro

pichibilin”, “Lucio cotito”, “Saca las manos”, “El gallo negro”, “Andar

andar”, “Que se quema el zango”, “Don Antonio Mina”, "Canto a

Cañete", "Curruñao", “El zancudito”, ”Con su toque de violín”, “Jolgorio

de los negritos”.

42

Contemporáneos: “Raíces del festejo – Le dije a papá”, “Mi negrita

Sofía”, “María azul”, ”El surco”, “Canela”, “La fiesta del pueblo”,

“Enamorado de mi país”, “Mi primo Coco”, “Carnaval negro”, “Como

cantan como bailan los negros”, “Bailarás”, “No me pegue ama”,

“Cintura quebra”, “Camina José Francisco”, “Ritmo, color y sabor”, “A

tu manera”, “Yo te canto”, “A tu manera”, “El negro Tito”, “La negra del

callejón”, “Sonero de callejón”, “La rumba pal bailador”, “Esa negra”,

“Corre que te quema”, “Ute no lo deja”, “El callejón de Pepa”, “Otra

vez aquí”, “Ahora báilalo”, “Que buena que esta”, “Porque yo creo en

ti”, “Baila mi festejo”, ”Sangre de un Don”.

2.2 Formas musicales afines del festejo aplicado al cajón

Según Nicomedes Santa Cruz, los llamaba canciones danzarías; Tompkins,

formas afines del festejo y Feldman, formas derivadas del festejo.

2.2.1 Ingá

Género musical derivado del festejo conocido como “arrullo” practicado por

poblaciones afrodescendientes. También fue conocido como el baile del muñeco o

baile de la criatura, porque se ejecuta con un muñeco que simboliza a un bebé en

el círculo de bailarines. Esta danza canción es considerada por Tompkins como

“bailes de juego”, contextualizada en rituales de fertilidad, adopta sus propias

características en pasos, coreografía y base propia en el ensamble instrumental. A

continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de inga para

cajón.

2.2.1.1 Patrón rítmico del inga en cajón

Figura 12. Transcripción del patrón rítmico de la base Inga para cajón (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea – D. Rodríguez Cárdenas).

43

2.2.2 El Alcatraz

El alcatraz es también una danza erótica-festiva que pertenece a la forma

musical denominada festejo y que se diferencia únicamente por su letrilla, la que

manifiesta el origen erótico de la danza. Es interpretado por un solista a quien le

contesta un coro a manera de estribillo. Los instrumentos que acompañan a la

danza son la guitarra, el bajo, güiro, las palmas, aunque, en este texto, también se

nombra a la tambora en la letra de la canción.

Como explicó, Chalena Vásquez (1996), “el hombre y la mujer llevan en la

parte posterior de la cintura un pedazo de papel o algo parecido; el hombre con una

vela encendida intenta prender el ‘cucurucho’ mientras la mujer baila, moviendo las

caderas”. Por lo tanto, tiene mucho de juego y erotismo. Según Caitro Soto, se trata

de “un baile de origen sexual” (p. 83). La versión que alcanza el informante,

“Quema tú”, se remite al pasado de esclavitud y a un presente en el que este

“ritmo” ha traspasado las barreras sociales y raciales. Hoy es bailado por “blancos y

negros” (p. 82), lo cual es bastante aleccionador, ya que el baile de “los negros

esclavos” ha sido asimilado por otras etnias. A continuación, se muestra la

transcripción del patrón rítmico de la base del alcatraz para cajón.

2.2.2.1 Patrón rítmico del alcatraz en cajón

Figura 13. Transcripción del patrón rítmico de la base de alcatraz para cajón (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

44

2.2.3 Son de los diablos

Como ya se había mencionado, los negros esclavos fueron obligados

por los españoles a participar en festividades y procesiones para su divertimento.

Una de esas procesiones fue la del Corpus Christi, donde incluían comparsas de

diablos integrados por la cofradía de negros con sus tambores a la usanza de sus

naciones de origen. Los bailarines hacían diferentes sonidos para causar susto

entre los transeúntes, a la vez que realizaban pasos acrobáticos y de movimientos

libres. Aunque no se sabe fehacientemente cómo sonaba la danza en aquellos

tiempos, la versión actual deriva del festejo y fue recreada por Vicente Vásquez en

base a sus recuerdos.

El baile de los diablos fue una de las primeras danzas que se introdujeron en

el Perú como parte de las fiestas católicas. Conocemos de sus trajes y máscaras a

través de las acuarelas de Martínez de Compañón y Pancho Fierro, y se

acompañaba con arpa, cajita y quijada. Actualmente la guitarra ha reemplazado al

arpa.

El Mercurio Peruano (1791) describió al son de los diablos así:

Forma musical más antigua de la historia musical afro. Esta danza

parece tener sus orígenes en las celebraciones del Corpus Christi, se

escenificaba representado el mal al usar máscaras de diablo…” El son

de los diablos era otro número que provocaba conmoción en algunas

calles, estaba compuesto por grandes y malolientes negros horribles

que usaban unas máscaras de diablo y que estaban muy cerca de

andar en calzones, llevaban enormes quijadas de burro, tamborines y

otros instrumentos, del más terrible gusto, se paraban frente a las

casas a bailar y gritar como prófugos del infierno extendiendo sus

manos para que la gente les arroje monedas.

El son de los diablos es una danza de diablos que data del siglo XVII, muy

ligada a costumbres cristianas, específicamente a la procesión del Corpus Christi,

que representa la pugna entre el bien y el mal. Fue catalogado como una

manifestación de la plebe por considerarse bárbara y grosera.

45

El Son de los diablos era, ciertamente, una forma coreográfica unida a

formas musicales adscritas a la población afrodescendiente. Sin

embargo, su recorrido por las calles limeñas marcaba el calendario

religioso de la ciudad. El desdén con que algunos miembros de la élite

juzgaban esa comparsa y su música revela la distancia estética

construida por esos grupos frente a ciertos fenómenos sonoros (…)

aquellos músicos callejeros anónimos o los pianos de los salones de

la clase media y de las elites lo hacen en la cotidianidad (Rohner,

2018, p.122 - 123).

A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de

Son de los diablos para cajón.

2.2.3.1 Patrón rítmico del son de los diablos en cajón

Figura 14. Transcripción del patrón rítmico de la base de son de los diablos (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

2.2.4 Ollita noma’

Carlos Soto o Caitro Soto, destacado músico, cajonero y cantautor

afroperuano, cuyas obras musicales han recorrido el mundo entero y han sido

interpretadas por muchos destacados cantantes internacionales, realizó el llamado

“Toro Mata”. Además, recopiló conocidas canciones como “A sacá camote con el

pie” a ritmo de landó y los festejos “Yo tengo dos papas”, “Canto a Cañete”,

“Curruñao”, “Ollita Noma”, “Negrito de la Huayrona”, “Negrito de San Luis”, y el

alcatraz “Quema tú”. A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico

de la base de ollita noma’ para cajón.

46

2.2.4.1 Patrón rítmico de ollita noma’ en cajón

Figura 12. Transcripción del patrón rítmico de la base de ollita noma’ para cajón (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

2.2.5 Tuve cobando

Es una de los festejos de cadencia más rápida, su letra habla de la forma de

vida de los afrodescendientes. A continuación, se muestra la transcripción del

patrón rítmico de la base de tuve cobando para cajón.

2.2.5.1 Patrón rítmico de tuve cobando en cajón

Figura 15. Transcripción del patrón rítmico de la base tuve cobando para cajón (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

2.2.6 Festejo de ritmo

A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de

festejo de ritmo para cajón.

47

2.2.6.1 Patrón rítmico del festejo de ritmo en cajón

Figura 16. Transcripción del patrón rítmico de la base de festejo de ritmo. (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

2.3 Análisis rítmico del género festejo

El festejo es una forma musical que se desarrolla en el indicador de compás

compuesto 12/8. Dicho compás existe por la multiplicación de un compás simple

por el múltiplo 6/8, y se marca en un puso de 4 tiempos (Pulso: Golpe sonoro que

se repite de manera constante).

Si multiplicamos el compás simple 4/4 por el múltiplo 3/2, el resultado será

12/8, que equivale a 12 corcheas dentro del compás. Su unidad de tiempo será la

negra con punto, y estas corcheas se alinean en grupos de tresillos por cada

tiempo.

Ahora bien, si analizamos las figuras, 12 corcheas equivalen a 6 negras. Eso

hace posible que, al involucrar seis negras en un compás, obtengamos una forma

rítmica irregular, que, aunque provenga del compás binario y su unidad de compás

sea la redonda con puntillo, su cuenta y acentuación pareciera juntar dos

compases de 3/4. Este indicador de compás se denomina 6/4, y cumple una

función de ofrecer una variante rítmica en la base de este género musical.

48

La presencia del 6/8 en el festejo se da dependiendo de cómo se haya

elaborado la frase melódica. Dicho patrón melódico puede ser creado con

acentuación fuerte cada dos tiempos. De esa manera, es necesario partir el

compás para acentuar un tiempo fuerte y uno débil. El 6/8 proviene del compás

simple 3/4; en este caso, se da un fenómeno que se denomina hemiola.

La hemiola, que proviene del griego “hemolios” y su significado es “el todo y

la mitad”, es la imposición de un compás binario sobre el ternario; por ejemplo, 3

compases de 2 tiempos equivalen a 2 compases de 3 tiempos. (Fuente Principia Musicae

https://papirohieratico.blogspot.com/2012/02/el-arte-de-la-sesquialtera-y-el-son.html)

En el sistema métrico actual, como una perfecta resonancia de la práctica

antigua, la hemiola denota la articulación de dos unidades de metro triple como si

estuvieran anotadas en tres unidades de metro doble, en otras palabras, el juego

del 3/4 contra el 6/8.

La polirritmia es uno de los elementos más ricos que propone el ritmo. Es el

contrapunto de las percusiones; cada una de ellas propone una frase o patrón

rítmico distinto. Sin embargo, estas se suman a un mismo objetivo: crear una gran

base rítmica para sostener una forma musical. Podemos encontrar una riqueza

polirritmica en la música africana, pero, en nuestro continente, el aporte de Brasil

en la samba y la batucada nos brinda un claro ejemplo de cómo muchos

instrumentos de percusión pueden realizar fórmulas rítmicas tan diferentes, pero, al

mismo tiempo, complementarias para crear una sensación sonora que genera

constancia en la base, lo que define el estilo característico del género musical.

En el festejo, hallamos un gran ejemplo de polirritmia en la ejecución de los

instrumentos de percusión afroperuana complementaria, lo que se define como

ensamble afroperuano. Esto pone a prueba la inteligencia musical rítmica al

momento de ejecutar varios patrones rítmicos en simultáneo, siempre apoyados en

el compás de 12/8 o 6/8. Como se mencionó, esto dependerá de la frase melódica

en la que se utilice.

Vallejos (2012), en su método de cajón peruano, definió la polirritmia como

“la superposición de distintos ritmos simultáneamente”. También, manifestó que el

cajonero utiliza la polirritmia constantemente cuando realiza las variantes de las

bases, apoyado en su capacidad de improvisar, de su musicalidad al momento de

49

ser parte de un ensamble musical, con lo que demuestra su compás y su gusto

personal en la ejecución de su instrumento.

Los instrumentos de percusión que proponen rítmicas distintas entre la base y

soporte rítmico para el género festejo en su forma tradicional son los siguientes:

Cajita

Quijada de burro

Cajón

Campana o cencerro

Carrasca o güiro

En cuanto al texto, es de temática festiva, situado en un contexto cultural o

marco histórico que refleja sus vivencias en la época de la esclavitud, no sigue una

forma poética preestablecida, presenta una métrica variable con el uso del verso

libre. También, el uso de vocablos de rítmica no descriptiva como “Samba

cataplum”, o el uso de palabras étnicas africanas como “Mandinga”, cantadas en

Modo Mayor en su mayoría.

Figura 17. Gustos personales a la hora de seleccionar un instrumento de percusión para ejecutar en clase.

0 2 4 6 8

cajon y cajita

cajon y quijada

cajon y campana

congas

bongos

solo cajon

cajon y cajita

cajon y quijada

cajon y campana

congas

bongos

solo cajon

50

2.4 Instrumentos musicales de percusión complementaria del género

festejo

A continuación, detallaremos los instrumentos que pertenecen al ensamble

de percusión afroperuana, entre instrumentos idiófonos y membranófonos. Para

ello, es muy importante definir el concepto de cada una de estas subdivisiones:

Idiófonos: Se definen como aquellos instrumentos en los que la sustancia de

su sonido es la vibración en sí misma, obteniendo su sonido sin requerir

membranas o cuerdas.

Membranófonos: Se llaman membranófonos, al instrumento musical cuya

vibración se produce en una membrana tensa (también llamada parche) hecha de

piel o de materiales sintéticos.

Figura 18. Instrumentos de percusión que forman parte del ensamble afroperuano.

51

2.3.1 Instrumentos musicales de percusión afroperuana

tradicional

2.3.1.1 Cajita

Instrumento musical afroperuano que pertenece a la familia de los idiófonos

de percusión. Tiene la forma de una cajita pequeña de lados trapezoidales. Para su

interpretación, se coge al cuello; con la mano izquierda, el tocador abre y cierra la

tapa que está unida al cuerpo a través de unas bisagras. Esta tapa contiene una

perilla que se empuña con la mano izquierda marcando los tiempos del género

abriendo y cerrando la tapa. Así, emite un sonido grave mientras que, con la mano

derecha, se toma un pequeño mazo de madera y se golpea al frente y sobre el lado

derecho de la caja de madera. Esto emite un sonido agudo y ambos sonidos se

combinan complementaria y perfectamente.

Santa Cruz (2004) señaló que su probable origen surge con el uso de las

pequeñas cajas de madera en la que los feligreses depositaban las limosnas en las

iglesias. Tompkins señaló que este instrumento presenta características

particulares que no tiene antecedentes conocidos, por lo que se presume es

netamente de origen peruano. Sus primeros archivos se ven en las acuarelas de

Pancho Fierro como parte de la instrumentación junto a la quijada de burro, del Son

de los Diablos. También, fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación en el año

2007 gracias a la gestión de Rafael Santa cruz.

Según Fernando Romero, en la revista Turismo de 1939, en el

artículo titulado “Instrumentos musicales de la costa zamba”, define a

este instrumento como caja, este instrumento idiófono percutido se

encontró representado en las acuarelas de Pancho Fierro

describiéndolo como un pequeño cajón de tapa gruesa que se abre y

se cierra incansablemente con la mano izquierda marcando el pulso

de la música al compás del movimiento realizado por el músico que se

levantaba y agazapaba endemoniadamente al son de los diablos, en

su mano derecha se sostiene una especie de martillo de madera que

sirve para golpear la caja en respuesta al golpe de la mano izquierda;

este instrumento es muy usado actualmente en el ensamble de

percusión afroperuana colocándose a la altura de la cintura colgada

52

del cuello la cual se golpea jugando con dos sonidos básicos: grave

(Mano izquierda que abre y cierra la tapa de la cajita) y agudo(Mano

derecha que golpea con el mazo el costado y/o centro de la cajita).

A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de

cajita en el festejo.

Figura 19. Transcripción del patrón rítmico de la base de cajita. (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea – Diego Rodríguez Cárdenas).

Figura 20. Postura del músico para tocar la cajita

Figura21. La cajita.

53

2.3.1.2 Quijada de burro

Idiófono percutivo de golpe indirecto y de raspadura cuya evidencia de

ejecución musical se encuentra en las acuarelas de Pancho Fierro en el siglo XIX.

Aparece como parte de la comparsa del Son de los Diablos, según el libro

Cumanana de Nicomedes Santa Cruz del año 1974. Posteriormente, pasa a ser

parte del ensamble afroperuano acompañando a otros géneros musicales, como

landó y panalivio hasta la actualidad.

Descripción física: Se trata de un maxilar inferior del cráneo de burro,

también denominado carraca o caracacha, convertido por el ingenio y la necesidad

de un pueblo en un instrumento con fines rítmicos. Para su interpretación, se sujeta

el maxilar con la mano izquierda y con la mano derecha se empuña un hueso de

carnero, el cual frota sobre los dientes. Esto provoca un sonido agudo, y al mismo

tiempo que se percute o golpea con la mano en puño, se produce un sonido

cascabeleante a partir de la vibración o entrechoque de los dientes en sus

cavidades. Esto provoca un sonido grave, y ambos sonidos se ejecutan en forma

simultánea creando un patrón rítmico que forma parte del ensamble de percusión

afroperuana cumpliendo el rol de percusión menor (Tompkins, 2011, p.63).

“Las diversiones de los negros bozales son las más bárbaras y groseras que

se pueden imaginar. Su canto es un aullo (…) la quijada de un asno bien

descarnada, con su dentadura floja (…) que rascan con un hueso de carnero”

(Rohner, 2018, p. 131).

Figura 22. La quijada de burro

54

A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de

quijada de burro en el festejo.

Figura 23. Transcripción del patrón rítmico de la base de quijada de burro (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

2.3.1.3 Calabaza o checo

El checo es un instrumento de percusión idiófono, propio de la costa norte,

específicamente Lambayeque y Piura, en la localidad de Zaña. Está construido a

partir de un fruto local denominado calabazo, mate o poto oriundo de la zona que,

en la actualidad, se encuentra casi extinto. Como instrumento, se escogen los

calabazos redondos de mayor tamaño a las cuales se les hace un orificio

rectangular en un costado que permite la salida del sonido y por donde se retiran

55

las semillas para que quede con un sonido hueco. Según el investigados José

Mejía, su ejecución tradicional implica al músico sentado en el suelo colocando el

instrumento entre sus piernas con el agujero hacia abajo. Así, obtiene sonidos

agudos y graves en distintas áreas del instrumento. Se presume que su uso se

remonta al siglo XIX y fue declarado PCN en el año 2011, pues representa un

testimonio vivo de la práctica musical de los afroperuanos de la costa norte

(Ministerio de Cultura, 2016, p.54).

Figura 24. El checo, Museo Afroperuano 2012. Ejecutante Alfredo Valiente.

2.3.2 Instrumentos musicales de percusión afrocaribeña

En la década de los 50 llega al Perú el cubano Guillermo Nicasio Regueira

“El Niño” quien es convocado por Nicomedes Santa Cruz para ser parte de su disco

“Lamento negro”. El Niño aportó con patrones rítmicos e instrumentos de influencia

afrocubana, y recuperó el sonido de los membranófonos, como las tumbadoras y el

bongó. En ese momento, la música afroperuana encontró una nueva sonoridad.

56

Figura 25. Fotografía del percusionista cubano Guillermo Nicasio Regueira “El niño” Regueira

2.3.2.1 Congas o tumbadoras

Estos instrumentos también son de reciente inserción en la música

afroperuana, pues son de influencias antillanas afrocaribeñas. Pertenece a la

familia de membranófonos de golpe directo, pues se tocan utilizando ambas

manos. Se usan en un juego de tres tambores de diferentes afinaciones y

diámetros, denominados conga (el más grave), tumba (registro medio) y quinto

(registro agudo). Se apoyan en el suelo con el ejecutante sentado o en un atril

especial con el ejecutante de pie. La tumbadoras que se usan en el Perú son de

madera y solo tienen el parche en un extremo, con lo que queda el otro extremo

libre o hueco. Este instrumento también pertenece en la actualidad al ensamble

afroperuano en el acompañamiento de las danzas negras y de la música cumbia

(INC, 1978). A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la

base de tumbadoras en el festejo.

57

Figura 26. Transcripción del patrón rítmico de la base de congas (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas)

58

Figura 27. Las congas o tumbadoras, Instrumundo Instrumentos musicales.

2.3.2.2 Campana o Cencerro

Instrumento que pertenece a la familia de los ideófonos de golpe indirecto de

origen centroamericano y que fue adaptado por la música afroperuana un par de

décadas atrás. Es una campana de metal que da dinámica al género festejo. A

continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de campana

en el festejo.

Figura 28. Transcripción del patrón rítmico de la base de campana (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

59

Figura 24. La campana o cencerro, Instrumentos musicales en la salsa 2017

2.3.2.3 Bongos o gemelos

En cuanto a su descripción física, los bongós o gemelos están conformado

por dos pequeños tambores de madera (hembra y macho) unidos con una barra

también de madera. Están cubiertos por un extremo de una membrana o parche de

cuero, donde queda el otro extremo libre o hueco. Esta membrana se estira

mediante un sistema denominado templadores de metal que afinan el instrumento

al gusto del ejecutante. Este instrumento pertenece a la familia de los

membranófonos de golpe directo, se tañe con ambas manos sujetándose con las

rodillas. s de inserción reciente por la población negra para el acompañamiento de

sus danzas (INC, 1978). Adicionalmente, es importante subrayar que este

instrumento en la actualidad cumple la función de acompañamiento rítmico y de

repicador en el ensamble de percusión afroperuana.

Figura 29. El bongó.

60

A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de

bongó en el festejo.

Figura 30. Transcripción del patrón rítmico de la base de bongó (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

2.3.2.4 Güiro o reco reco

El güiro es un instrumento musical ideófono de golpe indirecto de raspadura,

que consiste en un calabazo alargado que se sujeta con la palma de la mano

izquierda, de manera que quede en forma perpendicular al cuerpo del tañedor. Este

calabazo presenta estrías en la cara superior, las cuales se raspan con un cuerpo

rígido; también contiene dos orificios en su cara inferior. Es actualmente parte del

ensamble de percusión afroperuana y es utilizado en las orquestas de música

61

popular. A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base

de güiro en el festejo.

Figura 26. Transcripción del patrón rítmico de la base de güira (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

Figura 31. El güiro.

62

2.3.3 Instrumentos musicales de percusión africana

2.3.3.1 Yembe

Es un instrumento musical perteneciente a la familia de los membranófonos

de golpe directo. Ha sido recientemente agregado a los ritmos afroperuanos como

retorno a sus orígenes pues este instrumento pertenece a Guinea o pueblos

mandingas, que los ejecutaban en sus rezos. Existe una amplia gama de tonos que

pueden ser emitidos por el yembé: golpear la piel cerca del centro produce notas

más graves, golpearla cerca del borde produce tonos más agudos. En un yembé

bien afinado, se obtienen graves, medios y agudos bien diferenciados.

Figura 32. El yembé

2.3.3.2 Shekere

El shekere es un instrumento de percusión de golpe directo de descendencia

africana que, según la zona, adopta diferentes nombres, pero compartiendo la

misma tradición cultural. Consiste en una calabaza seca a la cual se le ha

removido la pulpa y las semillas para, finalmente, envolverla con cuentas tejidas en

una red que la recubre. Se elabora con las pequeñas calabazas que crecen sobre

la tierra, la forma de la calabaza determina el sonido del instrumento. Este

instrumento se sacude y se golpea con la mano y, en la actualidad, pertenece tanto

al ensamble afroperuano como a géneros tropicales. A continuación, se muestra la

transcripción del patrón rítmico de la base del shekere en el festejo.

63

Figura 33. Transcripción del patrón rítmico de la base de shekere (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).

Figura 34. El shekere

2.3.4 Ensamble de percusión afroperuana complementaria

Los instrumentos de percusión afroperuana que conforman este ensamble

en la actualidad son el cajón, la cajita, la quijada, el güiro, la campana o cencerro,

el bongo y las tumbadoras. Es importante señalar que los diversos instrumentos

que conforman el ensamble afroperuano tienen sus propios patrones rítmicos y sus

variaciones que se complementan entre sí de manera coordinada con criterio

musical. Se debe estar atento a la percepción del cambio del conjunto instrumental

tanto en la ejecución individual como colectiva, según la estructura determinada por

el arreglista. A continuación, se muestra la transcripción del ensamble de percusión

afroperuana en el festejo.

64

Figura 35. Transcripciones de los patrones rítmicos de las bases de festejo en el cajón y los diferentes instrumentos de percusión afroperuana complementaria.

Figura 36. Actual Ensamble de Percusión Afroperuana: Cajón, Tumbadoras, quijada, cajita, campana o cencerro, guitarra y voz.

65

EL FESTEJO COMO FORMA MUSICAL

Origen e

historia Cultores e

intérpretes

Repertorio

Formas afines

del festejo

Instrumentos

de percusión

afroperuana

complementaria

Alcatraz

Son de los diablos

Ollita noma’

nonoma’

Inga

Jolgorio de los negritos

Cajón

Cajita

Quijada

Congas

Bongó

Festejo de danza Campana

66

3. La expresión musical

La expresión musical es la capacidad de comunicar y transmitir emociones y

estados de ánimo por medio de la música y de los sonidos. Esto se desarrolla en

un proceso de evolución mediante estímulos sonoros adecuados y es la finalidad

principal de toda manifestación artística.

Según el Diseño Curricular del 2009 la expresión musical puede desarrollar

tres niveles de logro:

a) La interpretación musical: Interpretar música consiste en cantar, “tocar” o ejecutar

piezas musicales con buena técnica y sonido. Mientras mayor sea la sensibilidad, los

recursos técnicos y la cultura musical del músico, mejor se “interpretará”.

b) La dirección musical: Cuando hay varios músicos juntos interpretando o creando

música, se requiere la participación de un coordinador o director musical que asume

este rol. Es una labor importante, pues el director musical es un motivador clave

durante el proceso de estudio.

c) La creación o composición musical: Es la parte inventiva del “hacer música”.

Consiste en volcar nuestras impresiones, sentimientos e ideas, creando sonidos y

estructuras musicales que logren una unidad estética capaz de transmitir y de

conmover.

La pedagogía musical actual busca integrar la capacidad de percepción y de

reconocimiento de la música, reflejada en la expresión corporal y vocal. También busca

recuperar la musicalidad que puede desarrollar cualquier sujeto. La música utiliza

técnicas de educación audio perceptiva que combinan ritmo, melodía, armonía y

símbolos musicales de lectura y escritura. Se trata de estimular la capacidad de

escuchar con atención para poder oír y así desarrollar el sentido rítmico, melódico,

armónico y la sensibilidad, proceso psicosocial muy ligado a las emociones (Instituto de

Canto y Voz, 2015).

Como describió Arguedas (2004) acerca de la expresión musical, citando a

Lavanchi y Bernal:

La música y las artes se interrelacionan permitiendo que se exteriorice la

parte subjetiva de todo individuo de manera creativa compartiéndola con

67

Los demás (…) La musicalidad, entendida como la capacidad de

percibir, sentir y expresar la música, existe en mayor o menor grado en

todas las personas, es necesario desarrollarla y potenciarla (p. 112).

Sin embargo, todo lo contrario, ocurre si el entorno musical es pobre, ya que

se limitan las estrategias metodológicas y las posibilidades de que los aprendizajes

sean motivadores en los estudiantes. Por lo tanto, es de suma importancia integrar

la expresión musical en el proceso educativo escolar para propiciar aprendizajes

activos, novedosos y espontáneos que brinden la oportunidad de aprender como

jugando, de vivirla, de apreciarla y disfrutarla para desarrollar su capacidad de

expresión y producción musical. Por ejemplo, el ritmo y el cajón no solo desarrollan

el sentido rítmico, sino que favorece el desarrollo de diferentes destrezas motoras,

habilidades sociales y capacidades cognitivas, como la memoria, concentración y

atención. Por medio de la audición, se capacita a los estudiantes para que perciban

y seleccionen intensidades, velocidades, timbres sonoros y alturas de los sonidos.

De igual forma, la apreciación musical estimula la sensibilidad auditiva, el respeto

hacia sí mismo y hacia los demás, y el sentido crítico en los oyentes. (Arguedas,

2004).

V. Gainza (2011) manifestó que alguien es musical o está musicalizado

cuando responde al estímulo sonoro (absorción) y se manifiesta sonoramente de

manera espontánea (proyección). (Alborés, 2018)

“La semiótica musical como herramienta para el estudio social de la

música”, artículo de la Pontificia Universidad Javeriana, dice que el

solo hecho de hablar de la música, de las emociones que suscita y de

las funciones que puede cumplir en un grupo social implica

necesariamente una reflexión sobre su significación (…) que se

evidenciaba en la imitación y la posibilidad de transmitir emociones

del alma para afectar al oyente (…)Algunos autores franceses, como

Charles Batteux, trataban de conciliar estas dos aproximaciones

viendo la música como una imitación de las emociones o de las

pasiones humanas. Otros defendían la idea de que la música y el

habla habían tenido un origen común, pero el lenguaje hablado se

había concentrado en la argumentación lógica, mientras los aspectos

rítmicos y melódicos de la expresión se quedaron en la música. En

68

este sentido, para Rousseau, la música era principalmente una

imitación del habla apasionada. Por otro lado, autores como Daniel

Webb proponían en 1769 la idea de que la música imitaba los

“nervios” y los “espíritus” que se encontraban en el cuerpo.

(Hernández, 2011, p.44)

Hernández nos comparte su opinión acerca de que la música mueve

emociones y afecta las funciones sociales si es que no se reflexiona acerca de su

significado, sea por imitación y afecto. También cita a varios autores, por ejemplo,

Rousseau, quien señala que la música y el habla pudieron ser expresiones que

tuvieron un origen común en la expresión. (Hernández, 2011).

“Didáctica de la expresión musical en educación infantil” es un libro

donde el autor escribe que para los niños la música es la base de la

exploración lúdica, la experimentación con el mundo que los rodea y

núcleo de socialización, así como la comunicación expresiva y el

refugio donde encuentran paz, alegría y satisfacción; la música es una

vía para expresar lo que no puede expresarse verbalmente, un

componente critico de costumbre, tradiciones, rituales y la válvula de

escape para el exceso de energía. La educación musical permite el

desarrollo holístico: emocional, físico e intelectual. La expresión

musical enriquece la experiencia del aprendizaje ya que mejora sus

facultades perceptivas y su destreza psicomotriz, a nivel afectivo, la

música tiene efecto sobre el estado anímico, a nivel físico, la

expresión musical ayuda mediante el movimiento al desarrollo de la

psicomotricidad gruesa y fina. (Pérez, 2012, p.9-20).

“La música permite a los niños explorar auditivamente el mundo que le rodea

de una manera lúdica, se expresan con ella sin necesidad de verbalizar, conocen

su contexto, integra lo físico, cognitivo y emocional mejorando sus destrezas

motoras y habilidades sociales”. (Pérez, 2012).

“Implicaciones de la expresión musical para el desarrollo de la

creatividad en educación infantil”, es la tesis doctoral de la

Universidad de Málaga, cuyas variables de estudio son implicaciones

de la expresión artística y desarrollo de la creatividad. Manifiesta que

69

pretende la expresión musical que el niño adquiera una progresiva

capacidad para servirse de este procedimiento de comunicación y

representación al servicio de los objetivos educativos generales. Es

un instrumento de apropiación cultural a través del cual le llegan las

tradiciones y formas de expresión que son propias de su grupo

cultural; esto le va a permitir no solo disfrutar de la actividad musical,

sino también fomentar su capacidad de expresión, estimular la

vertiente de espectador y asimilador de manifestaciones culturales, y

lo que es más importante, desarrollar su papel de productor activo y

original, su creatividad musical. (Cruces, 2009, p. 44).

La música sirve para adquirir progresivamente la cultura de un grupo social

al vivenciar y asimilar diferentes manifestaciones culturales propias de su cultura,

potencia la creatividad al desarrollar su papel de productor musical (Cruces, 2009).

Por ello, se ha decidido separar la expresión musical en tres dimensiones:

3.1 Exploración y expresión

Implica la experimentación del aprendizaje, la capacidad de improvisar, y

desarrollo de habilidades y manejo de herramientas y técnicas.

3.2 Proceso de desarrollo creativo

Implica la generación de ideas, toma de decisiones, la capacidad de elaborar

proyectos artísticos de manera individual o colectiva para generar un producto

específico.

3.3 Lenguaje musical

Implica el uso de herramientas teóricas y técnicas. A continuación, se

mostrará una figura que contiene un mapa conceptual para resumir cómo se

enseña el lenguaje musical correspondiente a la educación rítmica para la

enseñanza del cajón e instrumentos musicales de percusión, dado que todo este

conjunto de instrumentos está catalogado dentro del grupo de instrumentos de

percusión rítmica.

70

Figura 37. El estudio del lenguaje musical desde el punto de vista rítmico.

71

Figura 38. El lenguaje musical y el uso de signos de prolongación e intensidad.

72

CONCLUSIONES

El proponer al cajón peruano, instrumento tan versátil actualmente utilizado

en muchos géneros musicales peruanos y contemporáneos, como medio para

lograr la expresión musical, no resulta ser una propuesta descabellada dado la

naturaleza individual - colectiva de este instrumento, y los resultados

experimentados en aulas de clase con alumnos escolares de diferentes grados. Sin

embargo, dejo constancia del gran esfuerzo y la labor titánica que implica tratar de

involucrar a los estudiantes en primera instancia en la práctica de ritmos, géneros y

la exploración de instrumentos pertenecientes a nuestro folklore debido a la falta de

difusión por parte de los medios de comunicación que, lamentablemente,

influencian mucho en el gusto popular de nuestros niños. Al respecto, Denegri

(2008) escribe: “Hoy se tiene por perfectamente averiguado que cuanto mayor sea

la globalización, tanto menor será la identidad nacional (…) así lo sostiene el

distinguido antropólogo Fernando Silva Santisteban”. (p. 29)

Se deben continuar investigando a profundidad acerca del enorme alcance

en el campo musical, cognitivo, psicosocial y cultural que desarrolla este sencillo

pero eficaz instrumento llamado cajón como habilidades sociales, destrezas

motoras, capacidades intelectuales y cognitivas, identidad cultural, etc.

Reflexionar que existen pocos métodos de enseñanza aprendizaje lúdico

dirigido a niños o principiantes cuya finalidad sea la vivencia del instrumento en sí

mismo buscando que se expresen; al respeto de métodos de enseñanza de cajón

dirigidos a nivel profesional, se observa que no se enfocan en el desarrollo de la

musicalidad y el sentido de criterio musical dentro de un ensamble instrumental. En

su mayoría, solo se enfocan en la transcripción y técnicas de ejecución de los

diferentes géneros musicales y sus respectivos patrones rítmicos. También, se

requiere de mayores fuentes bibliográficas en el campo investigativo.

Es necesario establecer y fomentar espacios de capacitación e intercambio

de experiencias musicales dentro de un marco investigativo y metodológico a

través de los cuales se genere mayor difusión de nuestra identidad cultural y

musical.

73

En cuanto al género musical, ratifico que el festejo y el ensamble de

instrumentos afroperuanos resultan ser una experiencia muy motivadora y

empática con los estudiantes. Logra que los estudiantes se expresen, aprecien y

valoren nuestra diversidad musical, por lo que concluyo que los efectos en su

aprendizaje y a nivel pedagógico son muy positivos para la formación integral y

reafirmación de la identidad nacional.

Queda pendiente defender si el festejo y sus formas derivadas pertenecen

realmente al mismo género afroperuano. No se puede aseverar ni negar que el

alcatraz, inga o son de los diablos, sean diferentes formas musicales, ya que

nuestra investigación nos lleva a establecer diferentes posiciones por parte de los

expertos de nuestro folklore negro.

Constatar cómo el festejo es una forma musical que también ha sufrido

evoluciones por épocas y en diferentes contextos, nos lleva a reconocer que este

género musical nace de la diáspora que se da con la llegada de los

afrodescendientes a tierras amerindias y su capacidad de sobrevivencia, sometidos

a la influencia del colonizador dominante europeo e indígenas del lugar. Luego

durante la época determinada como el “renacimiento”, se abre la puerta a la

influencia afrocaribeña y, posteriormente, el retorno a lo africano gracias a la misma

raíz en común: África.

Finalmente, en cuanto a la expresión musical, objetivo principal de este

trabajo, en primera instancia, se debe valorar la experiencia musical del estudiante

con el instrumento por sí mismo, agudizando su sentido de percepción y su

musicalidad. Así, se pueda descubrir el gran alcance que tiene este instrumento a

nivel pedagógico.

En segunda instancia, lograr que los estudiantes puedan desarrollar los tres

niveles de logro o dimensiones de esta capacidad para la mejora de su expresión,

no solo que el estudiante explore libre y creativamente en el instrumento, sino, que

participe creativa y activamente durante todo el proceso que implica el aprendizaje,

hasta lograr liderar sus propuestas creativas o componga sus propias piezas

musicales. Finalmente, entender y desarrollar el lenguaje musical como

consecuencia de su aprendizaje. Por eso, se sugiere la aplicación de un método de

74

enseñanza - aprendizaje de lo práctico a lo teórico, utilizando estrategias creativas,

innovadoras y lúdicas.

75

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