El arte de la segunda mitad del siglo XX

Alvaro Medina Profesor asociado

Ittstituto de Inve.Ktigaciottes Estéticas

Facultad de A rtes

Universidad Nacional de Cohtrthia

Curador del M - W desde 1998, profesor de

Historia del Arte adscrito al Instituto de Inres-

ti^áoms estéticas desde 1994. Como critico

de arte colabora activamente en revistas como

Arte en Colombia y Art Nexus; participó

como columnista del Suplemento Dominical

de El Tiempo y de El Espectador, además de

coordinar el Suplemento del Caribe, de Ba-

rranquilla; en 1994 Colcultura le otorgó el

premio de historia BtbÜoteca Nacional de Co­

lombia y publicó su El arte colombiano de los

veinte y treinta. .Su visión sol?re el arte

latinoamericano del siglo X X es reconodda a

nivel nadonal e internarional Ha partiápado

como aamior en Arte colombiano del sigh XX

en la Casa de At/tériats, La Habana (1977) y

en coloquios como Arte, historia e identidad en

América: visiones comparativas en 'Zaca­

tecas, México (1993) en Revistas culturales

laOrtoamericanaSy Paris (1987) y Universite

de Toulouse - l^ Mirail (1978), Coloquio

Wüjredo /^m, IM Habana (1984).

8.

El arte de la segunda mitad del siglo XX

Seguramente varios conferencistas han aludido a Picasso, además de

destacar a otros artistas importantes de la primera mitad del siglo XX.

La segunda mitad del siglo es quizás menos conocida y por lo tanto he

seleccionado, desde 1950, una sola actitud: la de los artistas que han

reelaborado con nuevos resultados lo planteado previamente por otros,

tendencia que no está hmitada a un solo movimiento o escuela porque

es tan versáril y rica que le da su razón de ser a obras que pueden ser

opuestas e incluso contradictorias entre sí. Comenzamos entonces con

algunos precedentes, en primer lugar por Paul Gauguin, el punto de

partida de algunos acontecimientos relevantes de las artes plásticas del

siglo XX y por eso me resulta imposible ignorarlo en esta charla.

Gauguin murió en 1903, o sea que la parte principal de su trabajo es

un producto del pasado fin de siglo. Gauguin es el personaje legendario

que se fue a vivir a Tahití, renunciando de plano a la civiUzación europea.

Su autorretrato sorprende por dos razones. En primer lugar tenemos el

color. No es natural, es un color inventado: un color mental. Gauguin no

asumía el paisaje como un paisajista tradicional, lo cual es evidente en el

cielo que pinta, que no es azul sino amarillo. Por lo contrario, un cuadro

de una figura en cerámica modelada por el mismo Gauguin está inspirada

en el arte de la cultura mochica, un pueblo precolombino en el Perú.

Paul Gauguin tem'a antepasados peruanos. De niño, el pintor francés

vivió cuatro años en Lima; volvió a Europa siendo todavía un niño, con

JIust. ^29 )

l l u s t . ^ ÍO )

recuerdos muy intensos de lo que había visto y sentido alU. A esto se

agrega que su madre coleccionaba cerámica precolombina, algo que no

olvidó cuando tomó la decisión de renunciar a un puesto bien

remunerado en la bolsa de París para dedicarse por completo a la pintura.

Ahora bien, fíjense ustedes que vamos a esmdiar el arte de la segunda

mitad del siglo XX y yo comienzo en el siglo XIX. ¿Por qué?, ya lo verán.

Hay otra figura de cerámica de Gauguin, un autorretrato suyo logrado en

forma de vaso de cerveza. Tiene unos rojos que recuerdan la sangre o sea

que se trata, claramente, de un autorretrato de Gauguin degoUado. Por

eso tiene los ojos cerrados. Comparado con una figura precolombina de

cerámica mochica como la anterior, es evidente que es un arte que Gauguin

conoció de cerca. Como la de Gauguin, la cerámica mochica es un retrato

y al mismo tiempo un recipiente. Por ser un recipiente, la pieza mochica

presenta como característica propia dos elementos bastante singulares:

un asa y un vertedero. El recipiente efigie con asa y vertedero surgió

originalmente en la culmra machaüUa, del área ecuatoriana. Surgió hacia

el año 1000 A.C, y fue adoptada con el paso de los siglos por otras

culmras del continente americano. Menciono dos solamente: la ciütura

Coüma, al occidente de México, que floreció en los primeros siglos de

nuestra era, y la cultura Tairona, al norte de Colombia, activa a la Uegada

de los españoles. Vemos que Gauguin retoma una tradición americana

mUenaria, la transforma y produce una obra de arte original que él asumió

como la negación de algunos de los valores eruopeos que él rechazaba.

Pero Gauguin es apenas el punto de parrida. Con él nace un nuevo

enfoque, una nueva visión, otra manera de entender y asumir el arte.

Voy a citar ahora un concepto del pintor chileno Roberto Matta, uno de

los grandes del siglo XX. Matta se estableció en París en los años treinta

y ha vivido desde entonces en Londres, Nueva York y Roma. Matta

ingresó muy joven a la corriente surreaUsta, conformada esencialmente

por poetas y pintores. Pues bien, Matta aseguraba lo siguiente: "El

propósito de un poeta es descubrirnos lo que no conocemos, es hacernos

ver lo que no conocemos". O sea que todo científico es también un

iS

poeta. Esta conclusión se deduce de este otro aporte teórico de Matta:

"No es un poeta solamente quien escribe poemas; poeta es todo aquel -^

que ve lo oculto... la poesía es un método cientifico de mirar". Por ^

supuesto, la materia prima del poeta científico no es la misma que maneja

el poeta pintor o el poeta músico o el poeta escritor. Los medios técnicos

de cada uno son también distintos. Si alguno de ustedes esmdia carreras

científicas, los felicito. Matta plantea que lo que tiene cualquier s,

profesional por delante es mucha poesía por hacer.

En otras declaraciones, Matta asegura cosas como ésta: "Un cuadro

no es un objeto bonito para colgar en una pared. Un artista no tiene

que estar pensando en hacer un cuadro para que termine en una pared

y la gente lo admire. LIn artista tiene que hacer un cuadro para que

cuando uno lo vea descubra cosas nuevas". A partir de un planteamiento

así de agudo, es posible entender por qué los pintores del siglo XX se

han preocupado con tanta intensidad en hacer siempre planteamientos

nuevos. Hay aún otra cerámica de Gauguin, esta vez con la forma de

una casa, muy parecida a una cerámica mochica que también tiene forma

de una casa, pero con el asa y el vertedero precolombinos.

Gauguin estuvo en la Colombia de 1887; en una Colombia cuyo

mapa era muy distinto al mapa de hoy. Obsesionado por el trópico,

viajó a Panamá, entonces territorio colombiano, a trabajar en la

construcción del canal interoceánico. Su hermana estaba casada con un

bogotano y su impulso de venir por estos lados correspondía al anhelo

de buscarle salidas al arte europeo, que él consideraba decadente y

agotado. En su opinión, había que intentar otra cosa, alejada de la

herencia cultural inmediata. En el siglo XIV se había consoUdado en

ItaUa un viraje similar, cuando pintores y escultores se fijaron en el arte

de Grecia y Roma (o sea en el arte de una culmra que había tenido su

siglo de oro hacía casi veinte siglos) y retomaron con éxito los

fundamentos de un lenguaje que se había extinguido mil años antes,

superado por el paleocristianismo, cuyo sentido de la estética era muv

disrinto al de las culturas paganas que sucumbieron bajo su empuje.

124

Cada uno de estos replanteamientos o virajes (y han sido muchos los

que se han producido a lo largo de la hist(jria) impUca, por decirlo asi,

nuevas reglas de juego. Toda nueva regla desconcierta. Como en el siglo

XX hemos asistido a más cambios que los registrados antes en müenios,

el desconcierto es mucho ma\'or. Así, Roberto Matta habla de poesía

cuando se refiere a toda actividad que nos revela el lado oculto de las

cosas, definición que es independiente de la materia que encara el poeta,

que lo mismo puede ser práctica o científica que mágica o simbóUca.

Matta también plantea que el problema de la poesía es que la gente no

conoce las reglas del juego. Cuando se trata del fútbol, expUca Matta, la

gente sabe cuando hav que aplaudir y cuando hay que protestar. La

gente sabe sin sombra de duda cuándo se mete un gol y cuándo el gol

no cuenta porque hay fuera de lugar. "En cambio (estoy citando ahora)

cuando se trata de las distintas formas en que se manifiesta la culmra,

resulta que el público no tiene ni idea de nada, y no sabe lo que tiene

que exigir ni cuándo debe protestar. Es algo así como aguantar un

chaparrón sin paraguas".

En el arte, como en el ajedrez, hay que estudiar, hay que conocer

las reglas. Hay que saber por qué ese señor de apeUido Gauguin se fijó

en esta cerámica mochica e hizo lo cjue hizo. Por lo mismo, me refiero

a la fachada de un proyecto arquitectónico que jamas fue construido,

diseñado en 1925 por Frank Lloyd Wright, uno de los padres de la

arquitectura moderna. Es un edificio circular compuesto de cuatro

ciUndros concéntricos y escalonados, destinado a servir de planetario.

Si se compara con el Observatorio de Chichén Itzá, en la península

mexicana de Yucatán, un beUo ejemplo de la cultura maya tolteca, se

ve que también se compone de cuatro cilindros concéntricos

escalonados. En determinado momento, Gauguin y Wright se

inspiraron, ambos en el arte precolombino. En uno y otro caso nos

haUamos ante auténticos revolucionaros que originalmente recibieron

en herencia un impresionante repertorio visual que los dejó

insarisfechos, por lo que volvieron los ojos hacia expresiones tenidas

hasta entonces por exóticas.

Tenemos otro ejemplo: al escultor inglés Henry Moore. En los años

de juventud, sus esculturas presentan un tratamiento pesado y macizo,

tratamiento que podemos comparar con una esculmra maya tolteca que

se conoce con el nombre de Chacmool. El Museo Británico se distingue

( llust. \ í í

s

SP

Pero no se puede repetir lo heredado. Ni en la Uteramra, ni en la

música, ni en el teatro, ni en el cine, mucho menos en la ciencia, se

puede repetir lo heredado. Se puede continuar y ampUar lo heredado, ^

pero no repetirlo. No se puede volver a inventar la peniciUna ni tampoco

volver a pintar como Van Gogh. Últimamente se ha generalizado un I

término que precisa de manera acertada esta permanente necesidad de

cambio. Es el término "postmoderno", o sea lo que se sitúa más aUá de

lo moderno. Algo se ha transformado porque lo moderno estaba

plenamente vigente cuando yo estudié en la universidad. Y de pronto

nos haUamos con que los principios fundamentales del la aplaudida

modernidad del siglo XX dejaron de servirnos. Algunos, como es lógico,

lo lamentan. Otros protestan. Y otros aplaudimos.

El trauma del cambio podemos desentrañarlo volviendo a Gauguin.

En cierta ocasión expuso en Copenhague; le pidió a Strindberg, uno de

los intelectuales europeos más influyentes de su tiempo, que escribiera

el texto de presentación. Strindberg vio las Venus tabitianas del francés,

vio esos paisajes tropicales de colores estridentes y no quiso presentarlo. 125

La negativa consta en una carta en la que el prestigioso escritor le

reprocha lo siguiente al aún poco conocido pintor: "usted es un salvaje

que odia la civiUzación". Strindberg creía en la pintura reaUsta del siglo

XIX, así que estaba imposibUitado de entender los aires frescos y puros

que soplaban en una pintiura que sabía ser Ubre. Gauguin le respondió.

"La barbarie me ha rejuvenecido". Con innegable sentido pubUcitario,

el francés enmarcó las dos históricas cartas y las colgó a la entrada de la

galería, donde el público pudo leerlas. Aquello causó un pequeño

escándalo y la exposición fue clausurada de inmediato. Pero Ciauguin

no mentía, porque es cierto que su arte se había renovado con la

espirimaUdad de las culturas primirivas del Pacífico.

( llust. \ í ¿

. | por su gran colección de piezas precolombinas. Cuando Moore trataba

^ de definir su lenguaje con criterios nuevos, descubrió las salas

I . . -5 mesoamericanas del museo londinense y quedó fascinado. AUí estaba la

semüla de lo que él venía buscando. Otros se habían inspirado en el arte

primitivo africano, como por ejemplo, Picasso. A Moore no le interesó lo

africano sino lo azteca y lo maya tolteca. El Chacmool e. su punto de partida.

Consideremos ahora a Rufino Tamayo, mexicano, otro de los grandes

del siglo XX. Un cuadro que él pinta cuando estalla la segunda guerra

mundial es aún otro ejemplo. El vivía en ese entonces en Nueva York y

respiraba el ambiente de unos Estados Unidos que estaban a punto de

entrar en guerra y no cualquier guerra, sino una que se anunciaba terrible

y que dados los adelantos tecnológicos, la humanidad desconocía. Es

lo que expresa el Guemika de Picasso, pintado pocos años antes, a raíz

del bombardeo sistemático por parte de la aviación alemana de Hitier

de una ciudad vasca. Picasso logró plasmar una imagen dramática, en la

que son importantes como símbolos, las figuras de un toro y un cabaUo.

Ilust. ^JJ )

126 E n el cuadro de Tamayo, éste pintó un perro, inspirado en un beUo Ilust. ^íí )

ejemplo de la cerámica de los CoUma, una cultura precolombina del

occidente de México.

Tenemos pues un inglés que busca en el México antiguo su fuente

de inspiración y un mexicano que vive en Nueva York y hace lo mismo.

En uno y otro caso estamos ante poetas de la forma y el color que nos

están revelando cosas que desconocíamos. Lo hacen con lenguajes

nuevos porque lo desconocido no puede expresarse con lenguajes viejos.

En Picasso y Tamayo es bien claro además, que nos están hablando de

modo concreto de la reaUdad del momento.

Como la reaUdad cambia, las artes de la poesía son cambiantes. Un

escritor, un músico o un pintor que maneje un lenguaje que realmente

está vivo (vivo en todo el sentido de la palabra), no puede quedarse

detenido o congelado en una sola cosa. Si uno está vivo, sigue andando.

Si se está vivo, hay cambio. Hasta el rostro de cada uno de nosotros

cambia, aunque imperceptiblemente, con el paso de los años. Como es ^ .5

apenas lógico, este principio de la vida también es apUcable a la poesía -^

de la ciencia, que cambia sin cesar para poder desentrañar lo desconocido ^

y aún arcano. S

En un Tamayo de unos treinta años después del cuadro mencionado ( llust. _J6

arriba, veríamos paso a paso su lenta evolución. Tamayo no dio saltos Í,

caprichosos según la moda, ese faro de los que jamás llegarán a ser 53

auténticos poetas. Pues bien, tenemos un lienzo muy intuitivo, que se

antoja rústico que se puede comparar con estas pinturas rupestres de la ' '

Baja CaUfornia, en México, esencialmente primitivas. Sabemos muy poco

del pueblo que habitó el lugar y dejó en la roca sus obras maestras. Las

figuras tienen cerca de cinco metros de alto. En la región se llegó a

decir que habían sido pintadas por gigantes. Las pinturas rupestres de

la Baja CaUfornia poseen la alta calidad de poética que uno siente ante

las pinturas de las cuevas de Altamira en España y ante las de las cuevas

de Lascaux en Francia. Tamayo conoció este asombroso ejemplo de

pinmra primitiva americana y supo sacar de eUa lecciones fructíferas 127

que apUcó en su propia pintura.

Pablo Picasso tuvo muchís imas maneras de pintar, dibujar y esculpir.

Si u n o quiere estudiar la razón de ser de esas diferentes maneras de

Picasso, debe seguirlo etapa po r etapa y casi que año po r año. Hay que

fijarse, además en sus in tenciones o p reocupac iones en cada ocasión.

Desenredar la madeja de cabo a rabo es cuestión de expertos. Otro

tanto puede hacerse con las novelas de Proust o con la poesía de ElUot

o con la música de Stravinsky o con las teorías de Einstein. Para mí, en

este momento, lo importante es señalarles que toda poesía requiere un

mínimo de estudio para su cabal comprensión.

Cité antes a Roberto Matta. Frente a un cuadro de este pintor, estamos

en presencia de un espacio muy extraño, infinito, que presenta varios

puntos de fuga y no uno solo, como es lo habitual en nuestro espacio

cotidiano. Matta es surreaUsta y los surreaUstas se interesaron, entre "' '

. | otras cosas, en los impredecibles movimientos de todo lo que es el

^ subconsciente. En los cuadros de Matta, el espacio es imaginario, un

,- cruce del espacio ceñido o inconciente del vientre materno y el espacio

cósmico, o sea de lo pequeño y lo vasto, del nacer del individuo y del

nacer del universo. En ese espacio tenemos Uneas de luz que se curvan,

como desviadas por eso que en astronomía se llaman hoyos negros. A

Matta le interesaba la física nuclear en esos riempos y sentía por la teoría

de la relatividad una fascinación de poeta. Su aproximación al tema no

fue racional sino irracional, dentro de lo preconizado por los surreaUstas.

En sus cuadros el automatismo es fundamental. El automatismo, o sea

la improvisación, el dejarse ir sin pretender controlar los impulsos para

que una forma sugiera la otra sin que medie la lógica. La intuición más

que la razón es el factor determinante en este caso.

Tenemos a Jackson PoUock, un pintor norteamericano que representa

una corriente paralela a la de Matta, de quien recibió orientaciones

fundamentales. Entre otras, la determinante de su pintura: el

128 automatismo. El contacto entre los dos pintores se produjo en la Nueva

York de los años cuarenta. Al finahzar la guerra, Europa quedó destruida

y se produjo un hecho artístico sin precedentes: la gran capital

internacional de las artes dejó de ser París y pasó a ser Nueva York.

A esto no fue ajeno el nuevo equiUbrio poU'tico internacional y la

preminencia económica de los Estados Unidos, pero no puede ignorarse

tampoco que con artistas como PoUock y su contemporáneo Franz KUne,

cualquier país podía ponerse a la cabeza en las artes plásticas.

Ilust. ^ ¡g ) PoUock forjó su lenguaje personal con un ojo puesto en América

Larina, especialmente en maestros mexicanos como José Clemente

Orozco y David Alfaro Siqueiros. Hoy, cuando lo habimal entre nosotros

es fijar la mirada en el norte para obedecer pautas seguidistas, bueno es

recordar que hace sesenta años las cosas sucedieron al revés. Sólo que

PoUock no procedió como un seguidista de los latinoamericanos sino

como un auténtico creador. La técnica del dripping o sea la de chorrear la

pintura en lugar de aphcarla con el pincel, la aprendió PoUock del

mexicano Siqueiros en el taUer experimental que éste último mvo en Nueva ' '*" %

{ l lust . ''.^1

s

York en los años treinta. Pocos años después, el chüeno Matta le habló 1

del automatismo v de aceptar que el inconsciente jugara su papel. Gracias • .§

a Matta, PoUock pudo entonces igualar las dos incógnitas de una ecuación 6 • ^

poética que nadie había despejado hasta entonces. Siqueiros buscaba en I 1 el dripping, un efecto y PoUock le encontró, tras escuchar a Matta, sentido ,§

y significación. E n el primer caso, el resiütado es superficial y en el segundo, ^

profundo. Y no tomen esta apreciación en el sentido de que Siqueiros fue 53

superficial. Su pinmra es tensa y rotunda en sus mejores momentos. Sólo

que en el dripping que él mismo inventó, se quedó corto.

Un cuadro de PoUock clásico le dio a los carticaturistas mucho tema,

puesto que creían que este tipo de pintura podía hacerla un simio con

un pincel atado al rabo. Si esto fuera cierto, esos caricaturistas hubieran

cambiado el oficio por un mico y un pincel, porque los cuadros de

PoUock Uegaron a alcanzar precios considerables. Con PoUock operaba

eso que podríamos denominar "el síndrome de Strindberg". Dificü creer

que esto fuera arte. Sin embargo, lo era y realmente de buena ley. En las 129

expresiones artísticas ocurre en general lo que parece bueno y a la larga

no lo es; el tiempo se encarga de revelarlo de manera inexorable. Por el

contrario, reUeva lo que en determinado momento parecía secundario y

en reaUdad era de primera magnitud. Pollock es, hasta ahora, un gigante

que sigue creciendo. Pero por supuesto, lo dicho hasta aqui no expUca

por qué PoUock es un gran artista.

En mi peregrinar por galerías y museos de muchos países, en

determinado momento experimenté una especie de intenso rechazo hacia

el arte abstracto. Ocurre que Pollock, como Picasso en la primera mitad

de nuestro siglo, fue muy imitado en los años sesenta y setenta. Llegué

incluso a pensar, viendo multiphcar sus reflejos, que la abstracción carecía

de sentido. No me equivocaba. Pero el vacío no era el de PoUock sino el

de sus mediocres seguidores. En una de esas mve la suerte de poder ver

una retrospectiva de Pollock y me reconcilié con la abstracción porque,

en la obra de Pollock, la abstracción sí que tiene sentido.

.g PoUock colocaba el Uenzo en el piso y se paraba en una tabla que a

^ manera de puente pasaba por encima. Desde alU tiraba la pintura, a veces

,; directamente de los potes en que estaban envasadas. Al regarla, él sabía

cómo lo hacía. Matta suele pintar con trapos y directamente con las manos,

sobando la pintura en el Uenzo. ¿Les parece extraño?, el pincel es

prescindible porque no es el instrumento el que hace la pinmra sino el

pintor. PoUock calciüaba la distancia desde la que debía chorrear la materia

para lograr un resultado .v ó . En uno de sus cuadros se aprecia que en

toda esta zona la pintura fue arrojada siguiendo una misma dirección.

Quiere dedr que el pintor compom'a, que no todo era azar e improvización.

La verdad es que el mismo PoUock hablaba del "accidente controlado".

El relativo control le permitía defmir el caUbre o grosor de cada mancha

o hüo de pintura. Si se trataba de manchas, qué tan grandes o pequeñas. Si

se trataba de hiliUos, qué tan gruesos o delgados. A lo anterior se agrega el

color; al color la texmra \' a la texmra, la superposición, centímetro a

centímetro, de las capas que iban cayendo. En cada centímetro hay una

intensidad am'mica muy grande, que impacta la retina del espectador y lo

1)0 pone en trance (si sabe ver, como es lógico) de una manera muy simüar al

juego de luces que se encienden y apagan en una discoteca. Sólo que en

Pollock es incluso más intenso porque es bidimensional y no

tridimensional, y porque la experiencia se produce en süencio y no con la

ayuda de un auxüiar tan poderoso como es la música.

La pintura de PoUock se puede definir como la traza acumulada de

una danza ritual en la que el danzante deja, con cada paso, su impronta

o grafía. PoUock pintaba como el que escribe, o sea trazando signos

corridos. A veces circunscribía áreas, que bordeaba con las huellas de

sus manos. Es algo que en ciertas ceremonias hacen los chamanes para

determinar el Umite de una zona mágica o sagrada. Aquí redondeamos

el sentido de la pintura de PoUock, que en el único artículo que escribió

en su vida se refirió a los dibujos efímeros reaUzados en el suelo y

hechos con arenas de colores, que en las sesiones de curación les vio

hacer a los indios del oeste de su país. PoUock también pintaba en el

suelo, como ya dije. Su pintura caligráfica resulta ser entonces pintura

escritura, de una escritura que sugiere sus secretos pero no los revela

porque el chamán tampoco revela los suyos.

( llu.st. ^42

I 1

Andy Warhol es uno de los exponentes del Pop Ario sea el movimiento I

que siguió cronológicamente al de Pollock. Pero volvamos un instante al i

surrealismo, surgido en los años veinte, para recordar que lo que planteaba ..§

en escencia era saUr de lo racional y rescatar ciertas reacciones automáticas j ,

o instintivas que todos tenemos, automatismos que en los niños se expresan 53

muy bien y que la sociedad se encarga de aniquilar en el adulto. Una de las

raíces del surreaUsmo es el movimiento Dada, que tiene su figtira máxima

en Marcel Duchamp, el artista que más ha influido en el siglo XX.

Duchamp fue un poeta visual polifacético, que hizo absolutamente de

todo y que tomó la enigmática determinación de no trabajar más en su

taUer en los últimos años para poder dedicarse a jugar ajedrez.

Duchamp es el autor de la más sorprendente, irreverente y fértil de

las teorías del siglo XX. Bueno, irreverente con relación al arte de crear

un objeto regido por un determinado canon estético. Según Duchamp, n i

lo verdaderamente fundamental del arte es lo que nosotros como

hombres pensamos, nos planteamos y decidimos. Si Duchamp decidía

que un objeto que encontraba en la calle era un obra de arte, pues pasaba

a ser una obra de arte. De cierta manera es una actitud arrogante y

asustadora, pero yo creo que es el momento más briUante del arte del

siglo XX. Duchamp bautizó esos objetos con los términos de "ready

made" en inglés y de "objet trouvé" en francés, que al español ha sido

traducido como "objeto encontrado". De hecho, Uevó a las galerías

varias decenas de objetos banales, que declaró obras de arte con tal

éxito que la mayoría se encuentra en los grandes museos.

Ya me imagino que algunos de ustedes están pensando que eso es

fácil \' que pueden hacer otro tanto. Pues bien, los invito a ensayarlo y

por lo tanto a fracasar sin remedio. La poesía, repitámoslo una vez más,

es el arte de descubrir lo nuevo, lo desconocido. Por eso el que repite lo

ya hecho no es poeta. Marcel Duchamp descubrió todo un mundo en

» Ilust, V J )

S

SUS objetos encontrados; por lo tanto ese mundo ya no es desconocido

^ y seria tonto pretender copiar la experiencia. Se puede, eso sí, aprender

de eUa. Es lo que hizo Warhol al pintar esas boteUas de Coca-Cola, cuya

imagen, tomada de la pubUcidad, Uevó sin alterar al lienzo porque para

él se trataba de un "icono encontrado". Duchamp hubiera llevado la

lata a la galería. Warhol escogió la sabia variante de Uevar su imagen a la

tela. Si Roberto Matta y Jackson PoUock renunciaron en los años treinta,

cuarenta y cincuenta a controlar la creación de sus imágenes, Warhol

renunció en los años sesenta a crear la imagen misma.

El Pop Art es el arte de las imágenes popularizadas por las revistas

periódicos de gran tiraje. Así, un cuadro de Liechstenstein, otro artista

u ) "Pop"^ tomó de las historietas gráficas la figura de Dick Tracy y la

reprodujo sin cambios mayores. El término "Pop" es muy usado desde

entonces. En la música es corriente desde hace algunos años.

A veces, en la obra de arte, la ejecución técnica tiene menos

importancia que el concepto o estructura teórica que la sostiene. Así lo

plantea Mathias Goeritz, un mexicano de origen alemán que es uno de

los padres del minimalismo, un movimiento de los años sesenta que se

desarrolló con mucha fuerza en los Estados Unidos. Los historiadores

de arte norteamericanos no han querido reconocer a Goeritz como el

pionero de esta tendencia. Tal pareciera que lo del arte internacional no

funciona sino de aUá para acá, jamás de acá para allá. Goeritz no es un

minimaUsta en sentido estricto sino su adelantado. Una de sus obras

representa una serpiente, animal sagrado y símbolo de sabiduría en las

culmras precolombinas mesoamericanas (los aztecas dejaron numerosas

esculmras que representan serpientes). La de Goeritz es geométrica,

simple, sin detalles, y es eso lo que la acerca al minimalismo que floreció

"* en los años sesenta. La serpiente de Goeritz es de 1953 y una muy

parecida a una serpiente del minimaUsta Tony Smith, de 1962.

El minimaUsmo es esencialmente la renuncia al detalle o la puesta en

práctica a ultranza del "menos es más" que casi medio siglo antes había

Hay que admitir que los planteamientos de cada movimiento artístico

son planteamientos a secas y no dogmas. Esos planteamientos

constimyen el canon a partir del cual podemos evaluar, juzgar o criticar

sus obras, canon que se apUca al movimiento en cuestión y no a otros

movimientos. Uno no puede juzgar a los cubistas con el canon de los

surreaUstas o a los surrealistas con el canon del Pop Art. Uno no juzga el

jazz con el canon del rock ni a Vargas Llosa con el canon de García

Márquez porque se expone, sobre todo en este último caso, a recibir

una buena trompada.

El canon no es un dogma sino una idea que, llevada a la práctica,

demuestra ser reverente. Hay ideas que tienen éxito y otras que no. Lo

mismo puede decirse de los movimientos artísticos. Hay movimientos

que no han tenido éxito. Y hay ideas que desbordan el movimiento del

que inicialmente surgieron e influyen en otros, siendo la fuente de nuevas

ideas y de nuevas aplicaciones. Todos tenemos en casa el "menos es

?

planteado Mies Van der Robe en la arquitectura, corriente de la que ^ -S

tenemos algunos ejemplos en los primeros edificios de nuestra Ciudad •§" A»

Universitaria. Me refiero, como algunos de ustedes seguramente lo saben, -

a los edificios blancos diseñados en los años treinta. Como conjunto, cl 5 -S

"menos es más" se preserva bien en la edilicia de la plazoleta de la calle

26. ¿Se habian dado cuenta ustedes que esos edificios blancos,

despojados de adornos en interiores y fachadas, delimitan un espacio s¡

que en planta es cuadrado? 52

Pero volvamos al minimaUsmo (término que luego pasó a la música

y a la literatura), que se podria definir vulgarmente c o m o el arte de

poner poco en piezas concebidas a tal escala que sus vastas dimensiones

resultan más que propicias para prodigarse en detaUes. Pues no. Se trata

precisamente de suprimirlos, incluso de qiUtar en lugar de agregar. Es

lo que hizo Goeritz con esa serpiente tan senciUa y al mismo t iempo

elocuente, de una elocuencia semejante a la de los edificios que bordean

la plaza de la 26.

133

.§ más" que teorizó Mies y ampüamente materiaUzó la Bauhaus, la más

< influyente de las escuelas de arquitectura y diseño de nuestro hoy

,< agonizante siglo. En mayor o menor medida, nosotros todos lo tenemos

en la estufa, en la nevera, el teléfono, los pomos de las puertas, las

lámparas, los cubiertos, los platos, las tasas, las siUas, las puertas, el

encendedor, la afeitadora eléctrica, el automóvil, etc., diseñados sin

ningún tipo de ornamentación.

Ocurre ahora que tanta simplicidad nos está matando del

aburrimiento. Como esa simplicidad está asociada al diseño de la

modernidad, asistimos a la ruptura que encarna la postmodernidad. El

término lo aplicaron por primera vez los arquitectos. Pero volvamos a

los minimaUstas, que en los años sesenta le apUcaron a sus construcciones

escultóricas uno de los principios básicos de la Bauhaus. Un ejemplo

magmTico es un monumento construido en la Universidad Nacional

Autónoma de México por un equipo de escultores que en teoría no

tuvo director o jefe o cabeza visible, pero que todos sabemos, en la

134 práctica sí lo mvo, en la persona de Mathias Goeritz.

Se trata de una plataforma circular de cien metros de diámetro,

construida sobre un terreno de lavas basálticas. Sobre esa plataforma se

elevan, conformando cuatro cuadrantes, módulos poUédricos que se

incUnan hacia el centro. En cada cuadrante hay 16 módulos equidistantes

e idénticos, de cuatro metros de almra cada uno. El conjunto es más

grande que una cancha de fútbol y yo lo veo personalmente como una

suerte de homenaje a la madre tierra. Se tittüa Espado escultórico y se trata

de una escultura transitable y por lo tanto lúdica, en la que lo geométrico

y medido de la periferia se contrapone a lo irregular y namral de la zona

central. Uno puede andar por el terreno de lavas basálticas y desUzarse

entre sus grietas, que Uegan a ser tan profundas que las personas se

pierden de vista. La irregularidad del conjunto rocoso posee tal fuerza

que yo lo asocio al dripping de PoUock. Esa fuerza no se manifestaría si

careciera de la estructura circular y mínima que la enmarca, concebida

como una especie de genuflexión o reverencia a la naturaleza.

Ilust. ^ 6 )

Sf

Ss

Los minimaUstas norteamericanos le dieron a su movimiento un giro

bastante particular, propio de un país industriaUzado, y fue el de ponerle

fin al fetichismo ése de que una obra de arte no debe saUr de las manos

del artista. ¿Por qué debemos hacerla nosotros -se preguntaron-, si la

obra de arte puede ser fabricada en un taller de acuerdo con los planos I

y especificaciones que nosotros ordenemos? No olviden ustedes que

ellos apUcaban el "menos es más" que ya he mencionado y que una

esculmra minimaUsta puede reducirse a ser un paralelepípedo metálico 55

de ciertas dimensiones. Lina obra asi de senciUa es fácü de ordenar hasta

por teléfono en un buen taller industrial y a ese beUo extremo Uegaron,

al punto que la obra era llevada a la galeria y el arrista conocía los

resultados al mismo tiempo que el púbUco invitado al acto inaugural.

Yo ví una retrospectiva de Don Judd, el minimaUsta por excelencia, y

les juro que al contemplar ¡untas todas estas relucientes cajas metáUcas,

sentí la alegría que cuando niño experimentaba al entrar a un parque y

correr a los columpios. Me dieron ganas de montarme en las cajas de

Judd \' de recorrerlas dando saltos sobre eUas. ¿Por qué? Porque el arte se

ha ido haciendo lúdico poco a poco, algo que riene en literatura un

exponente magnífico en la personaUdad juguetona de JuUo Cortázar.

Aunque sus planteamientos tengan un aura tan seria que raya lo académico,

Don Judd también es juguetón. No todo en el arte tiene que ser seriedad.

El arte también ofrece alegrías. Ofrece magia, misterio, drama \' tragedia,

o sea todo lo que hay en la vida de un ser humano normal.

Warhol renunciaba a crear la imagen y los minimalistas renunciaron

a crear la obra porque otros podían hacerla por eUos. Casi en seguida

aparecieron los conceptuaUstas con la idea de que el solo planteamiento

o concepto de la obra bastaba, que esa era su verdadera sustancia, de

manera que no era necesario acudir a los servicios de un taUer industrial

para materiaUzarla. El sólo concepto o formulación de la obra es la

obra, dijeron. Y Uegamos, con esto, a la cumbre del arte moderno del

siglo XX, realmente a la cumbre, (^on el conceptuaUsmo, el arte moderno

define la más extrema de sus fronteras, al menos de los movimientos

.§ sucesivos que tienen su fundamento o base en los movimientos

^ vanguardistas de la primera mitad del siglo. Otras fonteras habrá que

,< correr con las nuevas tecnologías, de las cuales las más expeditas por

ahora parecen ser el video y los computadores.

La acmal prohferación de medios expresivos se debe en buena parte

al arte conceptual. Para presentarle al público sus obras, los

conceptualistas recurrieron al texto escrito y a la fotografía, que a veces

combinaban. Otros utiUzaron el \'ideo y entonces uno entraba a la galería

y se encontraba con una serie de monitores en cuyas pantaUas se describía

la propuesta. Toma fuerza entonces, por cierto, la palabra "propuesta".

No se trataba de proyectos, porque un proyecto está destinado en

principio a ser reaUzado. Una propuesta impUca, en cambio, algo que se

puede quedar a ese nivel, o sea que tiene la facultad de conservar para

siempre su caUdad propuesta.

Pero los conceptuaUstas Uevaban sus propuestas a las galerías de arte y

136 de pronto surgió el planteamiento de en qué modo, más knportante que

la supresión de la obra de arte era la supresión de la galería como espacio

que sacraUza, por así decirlo, la obra del artista. Había que salir de la

galeria y buscar otros espacios. Se procedió entonces a intervenir el espacio

abierto, en sitios que muchas veces eran inaccesibles. Algunas de las obras

que se realizaron eran efímeras o sea que duraron cierto t iempo y

desaparecieron. Quedaron las fotografías o los videos que dan fe de la

acción ejecutada. Es lo que apreciamos en una obra de Dermis Oppenheim,

reaUzada en 1969 en Holanda. Consistió en trazar con un tractor, en un

campo de trigo, una equis gigantesca. La cosecha no fue recogida, porque

para el artista se trataba de dejar el grano aUí mismo para que germinara y

se renovara el ciclo namral. La eqius significa entonces la cancelación del

proceso de recoger y comerciaUzar con el grano. Aquí estamos lejos, bien

lejos, de los cuadros de cabaUete que pintaba el buen Gauguin.

Intervenir el paisaje es lo que interesa a artistas como Richard Serra,

Robert Smithson v Richard Long. La idea no es nueva, como se puede

apreciar en otra intervención del paisaje, que no es de ninguno de i

ellos, ni de ningún artista contemporáneo: se trata de las famosas Uneas - :s

de Nasca, en el Perú, trazadas hace unos mil quinientos años en una -5 I zona de pampa del desierto peruano. Vemos una espiral que mide 5

unos cien metros de diámetro. Aclaro que vulgarmente se conocen §

como las líneas de Nasca, pero lo correcto es hablar más bien de los .5

geoglifos de Nasca, porque no se trata solamente de líneas. En algo s¡

más de quinientos kilómetros cuadrados hay infinidad de trazos, 5i

figurativos y abstractos. Por ejemplo, una araña de 46 metros de largo,

una ballena de 68 metros, un colibrí de 95 metros, un cóndor de 135

metros y Uneas tan anchas que desde cl aire parecen pistas de aterrizaje

que miden hasta 800 metros de largo. Hay muchas otras figuras.

Recuerdo un alcatraz, un árbol, un par de manos, un mono, algunos

trapecios y varios triángulos. Muchos de estos dibujos trazados en el

suelo se cruzan o se superponen, sin borrarse.

Estoy seguro que los que han leído sobre los geogUfos de Nasca "''' ''''

están al tanto de un decir según el cual una obra tan misteriosa v de tan 1 i7

vastas proporc iones sólo p u d o ser hecha por extraterrestres. Semejante

teoria es la del hombre imbuido del arte europeo tradicional, del h o m b r e

que no imagina obras hechas para ser sentidas en lugar de ser vistas. E n

efecto, los geogUfos sólo pueden ser apreciados en su integridad desde

el aire, desde una avioneta o un heUcóptero, vistazo que personalmente

he tenido la suerte de poder echar. Esta necesidad de verlas desde el

aire le ha dado fuerza a la teoría de que son señales que los extraterrestres

podían interpretar al Uegar en sus naves. Pero es que el arte no ha sido

concebido siempre para ser captado de un solo golpe de vista, que es lo

que ocurre con un cuadro o con una escultura. Esta ot ra posibilidad del

arte, divorciada por comple to de la verticaUdad del cuadro en el muro o

de la escultura en su pedestal; es la que rescatan artistas c o m o Serra,

Smithson y Long. Los geofUgos de Nasca, según los entendidos más

lúcidos, son la expresión de un ritual primitivo, que muy probablemente

se reaUzaba para invocar la lluvia y d isponer de agua, ya que en la zona

no llueve casi nunca.

a

Ilust. ^^S )

.1 Las Pampas de Nasca quedan al sur del Perú. Aunque muy modestos,

^ también hay geogUfos en Chile y en Pampa Colorada, al norte del Perú. I

También los hay en los Estados Unidos. En Inglaterra, los celtas trazaron

geogUfos hoy famosos como son el Gigante de Cerne Abbas y el Caballo

Blanco de Uffington. Cuando el artista moderno revive esta vieja expresión

y la actuaUza, lo hace con nuevos conceptos. Es el caso de la famosa

Spiraljetiy de Robert Smithson, la obra máxima de las reahzadas por los

artistas que se interesaron en trabajar con elementos extraídos de la

tierra para intervenir con eUos el paisaje. Tuve la suerte de conversar

con Smithson cuando presentó en púbUco los documentos relacionados

con la reaUzación de la Spiraljetty. Se trata de una gigantesca espiral de

rocas y tierra que penetra en un lago situado en el desierto. Una de las

cosas que maraviUó a Smithson fue que el espiral, con el paso del tiempo,

cambiaba de color debido a la saUnidad de las aguas.

* También cambia otra obra, debida a Richard Long, consistente en

unos maderos que llenan el área inscrita en una circunferencia. Nada

138 más fácil y evidente, pero aquí se trata - d e acuerdo con lo expresado

por el ar t is ta- de Uegar a un alto grado de sensibiUdad sin técnica. E n

efecto, no hay ningún esfuerzo en el arte de disponer esos leños. En

PoUock había técnica, desconcertante por lo nueva, pero técnica al fin.

También la hay en Smithson, que utihzó palas mecánicas para mover

toneladas de piedra y tierra. En Long no hay ya nada de eso. Cualquiera

de ustedes puede hacer en su casa algo simular y el resultado será siempre

un Long. El que comprenda a PoUock comprende a Long y viceversa.

Nos jugamos toda nuestra sensibiUdad frente a este caso ordenado, de

ritmos que debemos descubrir como cuando miramos nubes en busca

de formas del mundo real, o nos fijamos en las manchas de un muro en

busca de rostros o cuerpos. Somos tremendamente sensibles en esos

momentos y experimentamos una cierta alegría con cada descubrimiento.

Es una alegría infanril en su mejor sentido, o sea que si Kandinsky supo

valorar los dibujos de los niños, con Long logramos la proeza de volver

a reaccionar como niños porque se materiahza en nosotros el milagro

de gozar la sensibiUdad en su estado más puro.

En varias obras de Christo es evidente que no ignoran lo que í? "i visualmente aportan las Uneas de Nasca, aunque no dibuje en el suelo. §• •&

En principio se podría decir que son obras gratuitas y sin propósito -

claro. La verdad es que la pintura de una mesa con unas cuantas frutas 5

tampoco tiene propósito en el plano de lo trascendente y, sin embargo, §

maestros como Cézanne la hacen trascender. Christo cree en el arte de ^ •§

prov'ecciones sociales e imphcaciones poUticas. Sus obras son en general & la

polémicas y tienen la virmd de poner a discutir a las gentes comunes y 53

corrientes sobre problemas de ecología o de ordenamiento del paisaje

o de polución, que nunca antes habían considerado. Para la reaUzación

de obras como ésta es lógico que Christo requiere permisos y Ucencias

especiales, permisos y licencias que algunas veces le han negado. Una

vez reaUzada la obra, que no dura sino unas semanas, lo increíble es que

las gentes acuden en romería a ver lo que nunca más podrán volver a

acariciar con sus ojos. Nunca más, he dicho. No obstante, estoy seguro

que así una exposición retrospectiva es la unión de las obras más

significativas de un artista para revalorar sus méritos, antes de cien años

se reconstruirán "in sim", para que duren meses y no unas pocas semanas, i i9

algunas de estas obras de Christo. Los afortunados espectadores de

entonces experimentarán la emoción de ver lo que vieron sus abuelos,

pero no sus padres, y de establecer una nueva relación emocional y

física con la totahdad de este planeta que llamamos Tierra.

Walter de María es el nombre del autor de un sobrecogedor campo

de luces, que, como la cortina de Christo, enriquece nuestra relación

con el entorno. ¿En qué consiste? En 400 pararrayos de acero ordenados

en Uneas rectas dentro de un cuadrado que mide algo más de kilómetro

y medio de lado. Como pueden ver, la obra está locaUzada en una vasta

planicie semidesértica, carente de árboles o de accidentes topográficos

de importancia. La obra fue construida de manera permanente en Nuevo

México y podria decirse que es la namraleza misma la encargada de

completarla, con su luminosa e iluminante caUgrafia, cada vez que la

atmósfera se carga de electricidad y los postes de acero provocan

la tempestad de rayos que vemos en la foto. Ya no es el espectador

( I lust . ' 5 (

•I el que activa la obra como en otros casos, sino la naturaleza. Lo casual

^ e impredescible Ugado a lo circunstancial y efímero (ejes centrales de

,< algunas de las preocupaciones del siglo), se juntan en esta obra intensa y

en el fondo lírica.

Concluyo con las obras de dos latinoamericanas. La primera es Ana

Mendieta, cubana, muerta en plena juventud. De sus performances

e intervenciones efímeras nos quedan fotos en una de las cuales vemos

'• una süueta femenina hecha de arena en una playa. Nada más fácü. Es

algo que todos hicimos de niños. Lo importante es que Ana Mendieta

le dio un sentido, que vislumbramos en otra figura, casi idéntica a la

anterior pero hecha de agua. Ana Mendieta cavó en la playa y dejó que

el agua Uenara el hueco. ¿Con qué propósito?. Vemos otra foto, de arena

nuevamente, cruzada de hüos de sangre. La penúltima de la serie es una

silueta de yeso líquido derramado en la arena. Observen que la figura

femenina es siempre reconocible y de una simpUcidad que la misma

artista caUficó de rupestre, como otra figura, una figura que arde, dejando

140 aquí y allá intersticios por donde se cuela la vista. Me parece que no hay

nada que explicar en este caso. Tierra, agua, fuego, aire y sangre son los

componentes esenciales de estas esculturas de Ana Mendieta,

estrechamente ligadas a su condición de mujer. No todo en ella es

controlado, así que el azar vuelve y juega un papel en primer orden.

Presento para concluir a la mexicana Marta Palau. Ustedes habrán

tropezado en más de una ocasión con obras cuyo mérito es su carácter

vtrü y de aUí que se eleven como falos. De eUa tenemos la contraparte,

'" una esciümra vaginal, tiernamente femenina. Se titula Naualli - Circulo de sal

NaualU quiere decir mujer chamán. Con sus esculmras, Marta Palau hace

una alusión a la figura mítica de la mujer que en las culmras primitivas es

hechicera, hierbera, curandera, sacerdotiza, maga y guerrera. Una mujer con

tantos atributos riene que permanecer vigüante y de aUí el títiüo de la obra.

Se cierra entonces el círculo. Paul Gauguin buscaba precisamente la

fuerza de lo primitivo y salió a buscarlo lejos de las comodidades de

París, tras un viaje que lo Uevó al otro lado del planeta. Marta Palau y

Ana Mendieta nos prueban que el viaje continúa, pero esta vez al otro

lado de la imaginación. Era inevitable entonces, para enumerar los ^ s

acontecimientos relevantes de la segunda mitad del siglo XX, comenzar 5 s 1

con el artista del siglo XIX que elevó a otro nivel la espirituaUdad de la §

cultura occidental.

I 55

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