8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 1/15

1

EL ARTE CRISTIANO, UNA HISTORIADE LA SENSIBILIDAD RELIGIOSA

Fco. M. Jiménez Gómez

INTRODUCCIÓN

1.-El arte cristiano,  espejo  de la Iglesia en su Historia.2.- A la luz de la voluntad artística de los que lo crearon3.- Metodología mixta: Entre la iconografía y la iconología

I.- LA SENSIBILIDAD PALEOCRISTIANA (De la clandestinidad al señorío)1.- De la domus ecclesiae a la basílica.2.- ¿Iglesia o Templo?

3.- La simbolización del templo4.- El sentido de las imágenes paleocristianas 

1.- Creemos en la vida porque tenemos un Salvador. Los símbolos2.- No somos necios: Cristo, es el maestro verdadero3.- No tenemos rey: Cristo es el Señor y María es su Madre

2.- LA SENSIBILIDAD ROMÁNICA (La fe cristiana, unificadora de pueblos)1.- El arte como Biblia pauperum 2.- Una sensibilidad simbólica3.- Una sensibilidad unitaria y armónica

4.- El mundo terrestre según el modelo del celeste

3.-LA SENSIBILIDAD DEL GÓTICO (El splendor veritatis)1.- La cruzada de las catedrales: El cielo en la tierra. La Jerusalén celeste2.- La kénosis del pantocrátor3.- La humana maternidad de María 

LA SENSIBILIDAD RENACENTISTA  anizado) 

1.- Humanismo antropocéntrico2.- La sensibilidad nórdica: el misterio del hombre se esclarece desde Dios3.- La sensibilidad italiana: ¡qué divino es el hombre!

4.- La belleza tiene la última palabra, no la caridad

5.- LA SENSIBILIDAD DEL BARROCO (El triunfo del catolicismo)1.- El retorno de la Biblia pauperum

2.- Ad maiorem Dei gloriam

3.- La santidad propuesta y recobrada

BIBLIOGRAFÍA

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 2/15

2

Es amplísima y fácilmente asequible. Además, en la red se encuentran muchísimasreferencias. Os propongo unos textos fundamentales, donde, además, podréis en-contrar abundantes referencias:

- CASAS OTERO, Jesús, Estética y culto iconográfico , BAC, Madrid 2003

- COLOMER FERRÁNDIZ, Fernando, La mujer vestida de sol. Reflexiones sobre el cristianismo y el arte , Encuentro, Madrid 1992- DE LA VORÁGINE, Santiago, La leyenda Dorada , 2 vols., Alianza Forma, Madrid2008- PLAZAOLA, Juan, Historia y sentido del Arte Cristiano , BAC, Madrid 1996- ID., Historia del arte cristiano , (Manuales Sapientia Fidei), BAC, Madrid 1999

Como instrumentos pedagógicos muy recomendables os propongo dos revistas:-  Imágenes de la fe , publicación bimensual que publica PPC, Madrid

(imagendelafe@ppc-editorial.com) -  Patrimonio cultural (Publicación variable de la Conferencia Episcopal Españo-

la

Por último, os hago una referencia a textos de simbología medieval, difíciles de en-contrar y por eso, en nota os pongo su referencia. Para quien no lo conozca PL sonlas abreviaturas de Patrística Latina, según la edición de Migne.

- Un libro fundamental para la simbología del románico: San Isidoro de Sevilla:Allegoriae in quaedam Scripturae Sacrae 1. Es el comentario más claro de todas lasrepresentaciones artísticas de la Biblia que hallamos en nuestras catedrales. Delmismo autor, el De ortu et obitu Patrum de San Isidoro de Sevilla2, que presenta unaserie de brevísimas noticias de 64 personajes del Antiguo Testamento y 22 del Nue-vo.

- Las leyendas de San Isidoro pasan a la Historia Ecclesiastica de Petrus Co-mestor y al Speculum Historiale  de Vicente de Beauvais, que es otro arsenal deimágenes alegóricas de todo el arte medieval.

- La Glosa Ordinaria  de Walafrido Estrabón3, escritor del siglo IX, una obraamplísima, que ejerció una verdadera fascinación en la Edad Media y todavía seríaimpreso en 1634. Y el Speculum Ecclesiae de Honorio de Autún4.

Otro libro importante, además de los señalados, para comprender lo que losartistas medievales pretendían decir, es la Biblia Pauperum , un manuscrito de finalesdel siglo XII o principios del XIII, hoy perdido, pero del que se conocen más de 80derivados, con texto en latín y alemán, y que más tarde sería impreso con ilustracio-nes 

1 PL 83, 97 ss.2 D e  or t u e t  obi t u Pa t ru m . Vida y m u e r t e d e  lo s  s an t o s . Intr., ed. crítica y trad. esp. por César Chaparro Gómez.

Ed. Les Selles Lettres, Paris 1985.3 PL 113 y 1144 PL 172, 1241.

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 3/15

3

EL ARTE CRISTIANO, UNA HISTORIADE LA SENSIBILIDAD RELIGIOSA

Prof. Francisco Manuel JIMENEZ

I N T R O D U C C I Ó N

El arte es siempre expresión de un hombre y de una sociedad, cuya sensibilidad vacambiando en el curso de los siglos. Hay que ser conscientes de este carácter temporal del arte

 para comprender las diversas formas expresivas propias de cada época, conocer las modalida-des iconográficas de cada momento, y valernos de ese conocimiento para desvelar su mensaje.Pienso que, en realidad, el arte cristiano cambia no tanto porque haya progresión o modifica-ción en aquello que se piensa y se cree, cuanto porque se siente de otra manera. Nuestra fe esla misma que tuvieron los primeros cristianos. Pero ¡qué manera tan diferente de expresarlatenemos! Además de las definiciones dogmáticas, son los hechos históricos de carácter filosó-fico-moral, socio-económico y cultural los que provocan cambios en lo que puede llamarse el

espíritu de una sociedad. Hay que conocer la razón de tales cambios y ver en el arte que los etos de su Historia.

Por eso, lo que propongo en esta conferencia es conocer el arte cristiano a la luz delpensamiento y el corazón de aquellos que lo crearon. Esto es esencial. Ya lo advertía ungran investigador de la Historia del Arte, el austríaco Alois Riegl, a principios del siglo XX:hacer auténtica historia del arte es penetrar en la volun t ad ar t í st i c a de los artistas de cada épo-ca. Nada más equivocado que querer atribuir a los maestros del pasado nuestras intenciones, ynada más extraño a la verdad histórica de un arte pleno de espíritu religioso que el querer hacer de él carácter religioso y de la significación trascendente que tuvieron en su propia génesis.

Para adentrarnos en ello, seguiré una metodología mixta: entre la iconografía y la ico-nología. Son disciplinas diferentes. La Iconografía es la ciencia que enseña a identificar, com-

  parar y clasificar las imágenes, distribuyéndolas en tipos y estudiando su evolución en eltiempo. Propiamente no pretende investigar en su más propio y profundo significado la obrade arte. La Iconología, por su parte, estudia el significado que cada imagen tiene, situándolaen la cultura de su tiempo y examinando la evolución de sus características icónicas y la razónde esos cambios. Se aplica a obras singulares y concretas, cuyo contenido intrínseco no secapta a primera vista, pero que existe porque, con las diferencias de tiempo y lugar, ocurrenmodificaciones en la manera de sentir y de tratar un tema. El saber interpretarlas llegando acomprender el nuevo significado constituye el método iconológico. Lo que yo voy a hacer, es

una conjunción de ambas: presentar primero los factores culturales, políticos, económicos yreligiosos (lo que sería propio de la iconología) y mostrar cómo los recoge el arte en cadaépoca, en sus diferentes estilos y expresiones (lo que es propio de la iconografía). Las formasartísticas reflejan estos cambios de sensibilidad y de doctrina.

Es necesaria también una advertencia previa: hay que saber reconocer a los santos por sus atributos. Estos se concretan en vestidos, objetos y actitudes que se les asignaron como

 propios de cada santo en el curso de los siglos y que frecuentemente hallaron su razón de ser no tanto en la historia cuanto en la pura leyenda. Si no se conocen libros como el S p ec ulu m  Hi st orial e de Vicente de Beauvais; Hi st oria d e  lo s  Apó st ol e s del Seudo-Abdías, la Vida d e  lo s  Padr e s  d e l d e s i e r t o , lo s  Diálogo s  d e  S an Gr e gorio , el Mar t irologio d e  B e da o la Le  y e nda do- 

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 4/15

4

rada , obra de Jacobo de la Vorágine (también llamado Jacobo de Varazze), difícilmente po-dremos adentrarnos en su significado5. No faltan Diccionarios sobre Iconografía cristiana6.

I .- LA SENSIB IL IDAD PAL EO CRIST IAN A

El arte paleocristiano hace referencia al arte que floreció en el periodo temprano delcristianismo, es decir, en el tiempo transcurrido entre su aparición como hecho religioso y sudifusión por todo el territorio ocupado por la tradición greco romana. En su desarrollo cabedistinguir dos etapas, separadas por el Edicto de Milán. La primera comprende la época enque el cristianismo se desarrolla clandestinamente bajo el imperio romano, siglos I-III. La se-gunda etapa comienza cuando Constantino declara al Cristianismo como religión lícita en elImperio Romano (313) y se extenderá hasta bien entrado el siglo VII.

1.1.- La nueva concepción del templo cristiano

Lo primero que hay que tener en cuenta es que no hay continuidad directa entre el

templo de Jerusalén y la Iglesia cristiana. Cuando Jesús, cMi ca-sa será llamada Casa de (Mt 21, 13), anunciaba la destruccióndel templo de Jerusalén y su sustitución por otro templo no hecho por mano de hombres (Mc14, 58) donde se diera al Padre un culto . Esta sentencia pesará defi-nitivamente en la concepción del templo cristiano. Dios no habita en templos fabricados por mano de homb predicó Esteban a los judíos que le habían de lapidar (Act.7, 46); y lomismo había de repetir Pablo en el Areópago ate, decían con toda propiedad los Padres Apologetas de los dos primeros siglos. Por eso

  podían decir: Cualquier lugar, el campo, el desierto, un navío, un establo, una cárcel, nosservía como templo para celebrar la asamblea sagrada7, pues los primeros cristianos celebra-

 ban la Eucaristía como un convite en las casas particulares en torno a la mesa familiar, con-

forme al ejemplo de Cristo en el Cenáculo.

Estas casas son las llamadas do m u s  ecc l e s ia e . San Pablo las mencionó en Rom 16, 3-5donde saluda (Fig. A .1 y 2). Es significa-tivo que el nombre que posteriormente adquiere el templo cristiano, sea el de ecc l e s ía , asam-

 blea. Si a la iglesia se la puede llamar Casa de Dios, es por razón de la comunidad cristianacelebrante. Cuando, a principios del siglo III, algunos empezaron a llamar al edificio materialCasa de Dios, los Santos Padres reaccionaron vigorosamente viendo el peligro de que los fie-les perdieran conciencia de la sacralidad inherente a su condición de miembros de la Iglesia.¿No sabéis que sois santuario de Dios y que el Espír  (1 Cor 3, 16-17). San Agustín tuvo que recordar a sus fieles esta verdad fundamental. En un sermónde consagración de una igle ,mientras que es en la comunidad viva de los creyentes donde ve la verdadera Casa de Diosque -dice él-  por las pruebas y penalidades de la vida, se va tallando y construyendo en latierra y será dedicada por la entrada en la bienaventuranza final8.

Esta es la razón de porqué, hasta la paz constantiniana, no se encuentra una arquitec-tura que tenga una funcionalidad litúrgica explícita y apropiada. Pero junto ello hay que hacer 

5 Existe una traducción española de la Le  y e nda Dorada en dos volúmenes, publicados en 2008 por Alianza Ed.6 No faltan Diccionarios sobre Iconografía cristiana. Uno de los más recomendables es el de Louis REAU, Icono-

graphie de l'art chrétien. Paris, PUF, 1957-59, 6 vols.7 Texto de San Dionisio de Alejandría (m. 265), cit. por Eusebio, Hi st . E cc l . VIII, 12; PG 20, 688.8 San Agustín, S e r m . 336; PL 38, 1471

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 5/15

5

mención de la situación de clandestinidad en la que vivía la iglesia. Esta situación cambia ra-dicalmente con el Edicto de Constantino en el 313. El proteccionismo del Emperador tienesus exigencias y los cristianos, que habían sido perseguidos por confesar que el César no esDios, confiesan ahora que el verdadero ba s il e u s  es Dios. Esta es la razón de ser de las basíli-cas: una referencia a Dios como ba s il e u s , rey. En la segunda mitad del siglo IV, en Roma, se

repiten, hasta convertirlas en norma, las estructuras basilicales como San Pedro y San Pablo(Fig. A .1,3-6). Es a la vez morada de Dios, recinto del culto y lugar de reunión de la asambleacristiana. En ella predomina el eje longitudinal y se obtiene la sensación de movimiento haciael altar, de donde procede la luz, pues a-raíso terrenal estaba situado al Oriente, y Cristo era el nuevo Adán que reabría las puertas delverdadero Paraíso9. Se creó así un tipo, el espacio-camino, que será normativo en la arquitec-tura cristiana hasta nuestros días. El presbiterio queda enmarcado por un arco de triunfo, esdecir, una gran arcada de medio punto, que viene a emular el efecto triunfal de los arcos con-memorativos romanos (Fig. A .1.7;),  pero con un significado religioso: es el triunfo de la Igle-sia lo que quiere representarse.

Después del periodo constantiniano, 350 a 550, las comunidades cristianas de Orientey de Occidente se desenvuelven paralelamente en la búsqueda y desarrollo de un tipo de tem-

 plo cristiano, concretándose dos tipos diferentes. El de planta latina derivado del tradicionaltipo basilical, basíl ica de Santa Sabina en el Adventino (Fig. A .2.1-2), comienzos del s. VI;y el de planta de cruz griega de brazos iguales o de plan central. De comienzos del Siglo VIes la basílica de Santa Sofía, ( Fig A .2. 3-4) que ofrece la novedad de la bóveda y la cúpulaen el crucero. Paralelamente se asiste a un proceso de simbolización general de la arquitectu-ra: cúpula es comparable al cielo... Reposa sólidamente sobre su parte inferior. Sus arcos repre-vertical, que es la dirección de la oración simbolizada por la ascensión del incienso, por lasmanos del sacerdote, y por el movimiento de la elevación de las ofrendas. Mientras que lamarcha o procesión en torno al altar designa el movimiento en torno al centro de la redención:el sacrificio de Cristo.

1.2.- E l sentido de las imágenes pa leocr istianas 

La primitiva Iglesia se mostró reacia, por no decir hostil, a las imágenes. Para los pri-meros escritores eclesiásticos, unos herederos de la tradición judaica y otros nutridos de neo-

  platonismo, la imaginería no tenía sentido, porque la verdadera imagen de Dios es CristoJesús, y también el hombre santificado por la gracia. Por eso, las primeras figuras que adornan

las paredes de las catacumbas son símbolos y alegorías. Este es un hecho que debemos tener muy presente. Nuestra tradición histórico-artística es, ante todo, una herencia de símbolos, ynuestra educación actual, tan racionalista y pragmática, puede hacernos incapaces de com-

 prender el sentido profundo de gran parte de nuestro arte religioso.

En la época de la clandestinidad, se prefirieron los signos de salvación y de vida en lascatacumbas y de los sarcófagos cristianos: la cruz, el áncora, el pez, el Cordero, el Pastor, laOrante, etc. (Fig. A .3,1 ss). Los relatos de súplica de salvación o de liberación del Antiguo y

9

 Hay otros tipos arquitectónicos como baptister ios, mausoleos y los martyrias,

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 6/15

6

del Nuevo Testamento sirvieron para significar ideas, sentimientos y anhelos de los seguido-res de Jesús: Jonás, Daniel en la fosa de los leones, los tres jóvenes en el horno de Babilonia,etc. (Fig.A .3, ss). Uno de los signos de más larga vida iba a ser el lábaro constantiniano, (fig. A .4 ss) con el que, según la tradición, se le había anunciado la decisiva victoria sobre Majen-cio en el Puente Milvio. Al fin del siglo IV, al lábaro se le añadirán el Alfa y la Omega, y así

el Crismón se convertirá en un símbolo cristiano que perdurará hasta nuestros días. Observe-mos un símbolo curioso: que se encuentra en Santa María la Mayor, hacia el año 430, está di-rectamente inspirado en el Apocalipsis: el trono vacío, llamado e t i m a s ía  por los bizantinos.(Fig. A ,4,4) Normalmente se le representaba con las insignias imperiales sobre el trono. Setrata de una teofanía velada, significando la elevación misteriosa del Hijo a la derecha del Pa-dre, su presencia invisible, su absoluta realeza. Otro símbolo, destinado a un largo futuro, esel del Tetramorfos (los cuatro Vivientes del Apocalipsis): Unos seres o animales que proce-den de la simbólica de la antigua Mesopotamia, que tomó Ezequiel para describir los miste-riosos acompañantes del carro de Yahvé; en Ezequiel se inspiró el visionario del Apocalipsis;y en esos Vivientes del Apocalipsis vio San Ireneo figurados a los 4 Evangelistas, una signifi-cación que se ha mantenido hasta hoy (Fig.A , 5-6) 

1.2.1.- Cristo

Eran tiempos difíciles en los que una minoría, incomprendida y frecuentemente odia-da, daba testimonio de una pureza de costumbres nunca vista, tiempos en los que tal heroísmode vida podía coronarse con una muerte más heroica todavía. Frente a las amenazas de unmundo hostil, el mensaje que se desprende del arte cristiano de los tres primeros siglos es unor  con unaemotiva elocuencia. Las escenas pintadas en las catacumbas o grabadas en los relieves de lossarcófagos nos hacen pensar en ese mensaje. Los hombres pecaron; pero junto a las figuras deAdán y Eva, surge la figura del Buen Pastor (F ig.A .6) y los milagros de Cristo se representan  o-  Las primeras evocaciones de Cristo no abordan el misterio dela Persona de Jesús sino el de su misión, tal como la sentían los primeros cristianos, avocados

 por una sociedad hostil a la persecución, a la tortura y a la muerte. Cristo era para ellos, antetodo, el Liberador. Antes, incluso, de que se atrevieran a diseñar un rostro o una figura huma-na que pudieran atribuir al Jesús histórico y terrenal, quedó plásticamente realizada la idea yel sentimiento fundamental que el creyente tenía sobre Jesús: el Salvador.

Esta imagen de Jesús Salvador se fue complementando simultáneamente en el sigloIII con la de Jesús Maestro (Fig.A ,5,1-2). Para ellos Jesús nos trae la Salvación, pero es sobre

tode ese aportar la felicidad a la que aspiraban los sistemasde pensamiento del mundo helenístico. Los Padres Apologetas reaccionaron contra aquel de-safío sintiendo y proclamando que Jesús era el verdadero Maestro, el verdadero Filósofo. Tales el origen de tantas representaciones de Jesús, pintadas en las paredes de las catacumbas ograbadas en relieves, en las que, frecuentemente rodeado de apóstoles y discípulos, imparte sudoctrina salvadora.

Cuando, concluida la era de las persecuciones, los concilios de los siglos IV y V defi-nieron que las tres personas de la Trinidad eran de la misma naturaleza divina, poco a poco,se va imponiendo la certeza y el sentimiento de la divinidad de Cristo. Jesús ya no es el sim-

 ple Filósofo que enseña a un grupo de discípulos, sino el Señor que tiene poder para enseñar,que promulga su nueva Ley a todo el mundo, a un universo que se representa simbolizado

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 7/15

7

como escabel de sus pies. Es el famoso tema de la Tradi t io Le gi s , (F ig. A .5,3) tantas vecesreproducido en mosaicos, pinturas y relieves de los siglos IV y V. El Jesús juvenil y atrayenteempieza a ser sustituido por el Jesús adulto y barbado en quien reside el poderío y la dignidadsuprema de una naturaleza divina: es la figura del Cristo en Majestad en los ábsides y cúpulasde las basílicas. Cristo en su trono será una imitación de lo que se veía frecuentemente en el

 palacio de los emperadores, y todos los aditamentos significativos de la dignidad imperial vana influir en el aparato litúrgico y ceremonial de la Iglesia (Fig. A , 5, 4-7).

Reflejo dogmático y conciliar es el de los mosaicos del arco triunfal de Santa María la(fig. A .6. 1-2). ElConcilio del año 431 en Éfeso condenó la doctrina de Nestorio, definiendo la unión hipostáti-ca de las dos naturalezas en el hijo de la Virgen María, que por eso mismo podía llamarseTh e o t o k o s . Inmediatamente, y probablemente como expresión del júbilo que esa definicióncausó en toda la Cristiandad, el papa Sixto III ordena hacer los célebres mosaicos en los queMaría, entronizada como Madre de Dios (A .6, 3), aparece recibiendo el homenaje de variosángeles. Un dogma que se expresa en representaciones de hechos, de acontecimientos salvífi-

cos, escenas históricas en las que al contenido narrativo se sobrepone un significado trascen-dente, mediante efigies que apuntan a la naturaleza divina del Niño. Escenas de la infanciaque vinculan al Niño con la Madre. El Niño aparece solo, sentado sobre un trono amplio ysuntuoso, le rodean dos reinas, ocupando tronos más pequeños. A la izquierda se reconoce aMaría o quizá la Iglesia; la de la derecha viste de duelo. La simbólica de la época hace ver enellas a la Iglesia y a la Sinagoga (Fig. A , 6,4)

2.- LA SENSIB IL IDAD RO MÁ NICA  

Desde la caída del imperio romano de occidente hasta el siglo X, Europa se sumergeen una época oscura. Las plagas, la pobreza, el hambre y las guerras parecen anunciar el fin

del mundo, justificando el terror milenario que el hombre siente durante las últimas décadasdel siglo X. Tras el cambio de milenio, renace la esperanza. El empuje decisivo para el resur-gir del continente lo constituye la unificación y exaltación espiritual de Europa bajo la bande-ra de la fe y el ideal de un imperio cristiano. La intensidad religiosa permite unir en la fe esta-dos y territorios que en lo político y geográfico se encuentran muy alejados. Los monasterioscomienzan a desarrollarse por todas partes, impulsados, sobre todo, por la Orden de Cluny.Las peregrinaciones a Roma, Jerusalén y principalmente a Compostela, y el movimiento gue-rrero-religioso de las Cruzadas impulsan el intercambio de conocimientos, culturas y formasde vida entre europeos, y entre éstos y el Islam. Es en este marco del resurgimiento espiritual,social, económico y demográfico donde hay que encuadrar la sensibilidad del primer arte ver-daderamente cristiano. Un estilo que integra formas arquitectónicas, escultóricas y pictóricasen un plano de trascendencia espiritual.

La Iglesia es la institución -en un momento en que todo lo que ocurre en la tierra esvisto como un reflejo de lo que ocurre en los cielos-, que propaga su verdad a los cuatro vien-tos. Su interés es fundamentalmente la inculturación de las masas de fieles iletrados en lasverdades del evangelio. El mensaje transmitido es sencillo:1) Dios es uno, como una es la ca-

 becera de la Iglesia, aunque tenga varios ábsides (Fig. B ,1.1). 2) Como un camino hay desdela entrada occidental del templo hasta el altar, a oriente (Fig. B ,1,2). 3) de donde viene la luz,que no es otra que Cristo. Hacia su figura debe dirigirse el fiel en el camino cuando lo con-templa como Pantócrator en el ábside, mientras avanza por la nave central, como en San Cli-

ment de Tahüll, Lérida: por si hubiera alguna duda, recorriendo el camino de la tiniebla a laluz el fiel según va acercándose al Pantócrator, puede apreciar el "e go s u m  lux m undi " escrito

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 8/15

8

en el libro que Cristo porta en su mano izquierda (Fig. B .1,3,). 4) Frente a la importancia ca- pital de lo anterior, el resto del mensaje es de importancia secundaria y mucho más complejo:va desde múltiples indicaciones de cómo proceder en la vida huyendo de los pecados y bus-cando la virtud, hasta advertencias severas de los peligros que acechan al fiel: tanto por losengaños del diablo como por la suerte que espera a los pecadores tras la muerte.

2.1.- Una sensibilidad simbólica

Para expresar este mensaje se sirve de una simbología muy expresiva. La disposiciónen forma de cruz latina recuerda el instrumento de la muerte de Cristo (Fig. B .1.4). La divi-sión de los brazos en tres naves representa a las personas de la Santísima Trinidad. El espaciocamino nos simboliza la marcha hacia la Jerusalén celestial, representada por la solidez y elcarácter de mole de los templos románicos, que, con sus robustos muros y altas torres campa-narios, nos habla de castillos de Dios (fig.B .1.5), la planta tiene una orientación cardinal inva-riable de oeste a este. De tal manera que el altar, situado, en la cabecera del templo, mirahacia levante. El simbolismo que subyace en tal disposición se basa en que en el Altar se en-

cuentra Cristo, y Cristo es la luz del mundo Las bóvedas de medio cañón de los templos sim- bolizaban la bóveda celestial (Fig.B .1.6).

Los teólogos medievales alimentaron su espíritu con la doctrina sobre la interpretaciónsimbólica y alegórica de las Sagradas Escrituras desde Orígenes hasta San Agustín y SanGregorio. A partir del siglo IV, se comienzan a redactar diversos tratados sobre los animales ysus funciones simbólicas que tienen gran divulgación, como el H e xa e m e ron de San Ambro-sio, escrito entre los años 386 y 390. En dicho libro, San Ambrosio describe una teología de lacreación, haciendo uso de la etimología del propio nombre del libro ( H e xa e m e ron = seis días)(fig. B .2.1). Cada uno de los seis libros que compone la obra repasa uno de los seis días de lacreación10. Se trata de presentar el universo creado por Dios, mirar el mundo bajo el signo delo sagrado, dentro de una significación religiosa y moral. De esta forma surgen los bestiarios,

 bellísimos libros que insertan historias edificantes sobre las conductas de los animales, adap-tadas a la época y de gran valor pedagógico (Fig. B .2.fig.2 y 3). Por ejemplo, tomemos dossímbolos que se repiten hasta la saciedad: las aves y el león. ( Fig. B .2 4-8) Según la interpre-tación canónica, el ave simboliza el alma humana, identificándolo con el esfuerzo de las al-mas por liberarse de sus ataduras terrenales. Las patas son las que anclan al animal a la tierray representan el vínculo con el mundo material; vínculo que hay que romper para elevarse aDios. Esta representación se generalizó, y hoy puede verse en multitud de templos románicos.

1.- Un enemigo al que batir (Fig. B .3, 1-3.): Muy representado como un león que está sien-

do desquijarado, normalmente por Sansón. Como animal poderoso, es un formidable enemigoa vencer, no un enemigo cualquiera. Sólo con unas condiciones especiales de fortaleza puedeafrontarse la tarea. Se trata de una cita literal de lucha entre Sansón y el León, pero se trata demucho más. Como pocas veces se evidencia la metáfora con la lucha contra el mal, un malque muchas veces es interior al ser humano.

10 También hay que hacer referencia al Phy s iologu s . Se trata del libro de historia natural más famoso de Europahasta el siglo XIII. Sin embargo, su primera edición pudiera datarse según unos en el siglo II en versión griega, ysegún otros en el siglo III de nuestra era en Siria. Dado el éxito de la obra, existen múltiples versiones diferentes,

 pero lo que nos interesa aquí es la amplia difusión de un libro con imágenes sobre animales, y textos asociadosen los que se daba a dichos animales una serie de características; reales o ficticias; pero, en todo caso, acordescon los tiempos y relativamente consensuadas.

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 9/15

9

2.- Símbolo de C risto, el león de Judea (Fig. B .3.,4). El crismón de la portada occidental dela catedral de Jaca está flanqueado por dos leones. El de la izquierda del observador está sobreun hombre postrado mientras agarra una serpiente. Un texto ayuda a la interpretación: " El Le ón s e  apiada d e l qu e  s e po st ra a s u s  pi e s  y Cri st o d e l qu e  lo invo c a " Este león por lo tantorepresenta el poder de Cristo, y el hombre sujetando la serpiente es el fiel reprimiendo sus ins-

tintos pecaminosos. El león de la izquierda del crismón (derecha del observador) tiene, bajosí, un oso y un basilisco; y la siguiente leyenda: "El pod e ro s o Le ón apla st a al i m p e rio d e  la m u e r t e ". La fuerza del león se aplica en un caso como fuerza salvadora; y en el otro como jus-ticia implacable. Ya San Jerónimo había escrito: "Cri st o e s  un l e ón bu e no para lo s  bu e no s  y t e rribl e para lo s  m alo s ".

A la vista de lo anterior , es un error empeñarse en valorar la calidad de una obra romá-nica en función de la fidelidad al modelo real, sin tener en cuenta que no se pretende reprodu-cir la realidad física, sino comunicar un concepto intelectual y espiritual. Se comprende tam-

 bién que la Edad Media contemplara con mirada simbolizadora a los Patriarcas, a los Profetasy a los Reyes de Israel, los que habían de ser los ancestros de Jesús; y se comprende también

 por qué razón Suger, abad de Saint-Denis, inventara la figura del Árbol de Jesé (Fig.B .3, 5-9) que encontramos después en tantas vidrieras y relieves de nuestras iglesias.

2.3.- Una sensibilidad unitaria y a rmónica 

La figura humana se espiritualiza y aparecen esquematizadas, en posturas frontales ehieráticas y dominadas por la rigidez (Fig. B .4, 1y2). Esta forma de representación que se ale-

  ja de la belleza formal no es fruto de la falta de pericia del artista, sino a que se pretendetransmitir contenidos religiosos que se confundirían con los mundanos si se tendiera a una re-

 presentación realista. En las portadas, el tema preferido es la figura de Cristo en Majestad oTodopoderoso (Pantocrátor), tal como aparece en la Apocalipsis, rodeado del Tetramorfos ylos veinticuatro ancianos (Fig. B .4, 3.6) También se presenta con frecuencia el Juicio Final.Cristo aparece dentro de una aureola ovalada, la mandorla mística, con que se figura el res-

 plandor de que habla el texto apocalíptico. El éxito de esta imagen se debe sin duda a su capa-cidad de expresión de lo que entonces era la convicción más firme y fundamental de los teó-logos y el sentimiento más profundo de la fe popular. El Señor de Majestad es también el Jus-to Juez que vendrá a juzgar a los hombres según sus obras, a separar a los buenos de los ma-los. Esa imagen tenía especiales razones históricas: respondía en aquel siglo, a la intensidadangustiosa con que se vivían las verdades escatológicas en un tiempo en que la Cristiandad sesentía asediada por las fuerzas del mal.

En cuanto a imaginería, el Crucificado está sujeto a la cruz por cuatro clavos, teniendolos pies clavados separadamente. Suele estar vivo, no refleja dolor en su rostro, se muestraimpasible y hermético. Es un Cristo triunfante sobre la muerte, no doliente. Adopta dos tipos:el Cristo en Majestad, como Rey de Reyes, vestido con larga túnica y con corona real, no deespinas, y el Cristo desnudo, que sólo se cubre desde la cintura hasta las rodillas con una fal-dilla que cae en pliegues verticales ( Fig. B .5, 1-5). A la Virgen se la representa sentada, dere-cha y de frente, con el Niño igualmente de frente y sentado sobre sus piernas en actitud de

  bendecir. A veces tiene también un libro o el mundo en la otra mano. Para la sensibilidadrománica la Virgen, más que la madre, es el trono del Salvador  (Fig. B ,6, 1-2)

En pintura, la figura de Jesús ocupa al primer plano de su sensibilidad y la va elevando

al lugar más prominente de sus templos: En el centro de sus ábsides o en la clave de sus bóvedas aparece ahora el Pantocrator y el Cristo en Majestad de Occidente (fig.B , 7,1-2). La

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 10/15

10

 bóveda del ábside, como el tímpano de las portadas, se consagra al tema apocalíptico del Pan-tocrátor (Cristo en Majestad), como Dios Hijo, Creador y Juez, dentro de la mandorla místicay rodeado por los símbolos de los evangelistas, ángeles, profetas, etc. El Pantocrátor, en algu-na ocasión, cede su puesto a la Virgen con el Niño, (Fig. B .7, 3). 

Esta concepción unitaria, armónica y religiosa del Universo, va a entrar en esa joya dela pintura románica que es la cripta de San Isidoro de León donde están representados casitodos los trabajos y oficios del hombre del pueblo, las labores propias de cada temporada delaño, que van ritmando la vida del hombre Fig. B .8, 1 ss). El hombre medieval sabe y sienteque va hacia la eternidad. Este movimiento temporal le impresiona. Este es también el sentidoque el artista medieval da a los signos del Zodíaco y a las representaciones de los meses delaño.

3.-LA SENSIB IL IDAD DEL GÓ TIC O  

Es la que corresponde a la Baja Edad Media. Cronológicamente comprende desde fi-

nes del siglo XII y, en algunas zonas, hasta muy entrado el siglo XVI. Es un período dinámicodesde el punto de vista socioeconómico, muy variado, con intensos contactos con Oriente através de las cruzadas y las rutas comerciales. Coincide en el tiempo con la plenitud y la crisisde la Edad Media, cuyo origen está en la nueva expansión económica e industrial de Europa.Frente al arte románico (que refleja una sociedad ruralizada de guerreros y campesinos), elgótico coincide con el desarrollo de la cultura urbana donde aparece la burguesía, las univer-sidades y el florecimiento de las órdenes religiosas -monásticas como el Cister y mendicantescomo franciscanos y dominicos-, así como la acentuación de los conflictos y la disidencia (re-vueltas populares, herejías, desarrollo y crisis de la escolástica, Cisma de Occidente) y final-mente los pavorosos espectáculos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años. 

Por lo que a nuestro tema atañe, la pregunta sobre la que debe centrarse nuestra aten-ción es acerca de la experiencia religiosa que pedía esa nueva forma de representación. Por esta época asistimos a la divulgación de las corrientes filosóficas neoplatónicas, que estable-cen una vinculación entre el concepto de Dios y el ámbito de la luz. La luz es entendida comola sublimación de la divinidad. Se considera la luz el elemento más noble de los fenómenosnaturales, el elemento menos material, la aproximación más cercana a la forma pura. Segúnlos pensadores medievales la luz es el principio del orden, del valor y de la belleza. Pero, parael pensador medieval, la belleza no era un valor independiente de los demás sino más bien elresplandor de la verdad, el brillo que despide la perfección ontológica y esa cualidad de lascosas que indica que tienen su origen en Dios.

Junto a esta sensibilidad metafísica, hay un ideal religioso. Los fracasos de las expedi-ciones de las Cruzadas, hicieron que tomara cuerpo una nueva idea: la cruzada de las catedra-les. La edificación de la casa de Dios, imagen de la Jerusalén celeste, implicaba un acto deculto similar a la defensa de la Tierra Santa. La orden del Císter   reformada por san Bernardo,

 predicador de la segunda cruzada-, fue la que creó y difundió el nuevo estilo, tras la recons-trucción de la abadía de San Denis por el abad Suger. Suyas son las palabras inspiradoras deesta construcción (Fig. B .9,1)  oce columnas correspondientes alnúmero de los apóstoles, y otras tantas en las naves laterales para significar el número de los

 profetas; ellas sustentan el alto edificio se (Abad Suger). Juntoa las columnas, las vidrieras, por las cuales se transmite la claridad del sol, significan

las Sagradas Escrituras que nos protegen del mal y en todo nos iluminan (Pierre de Roissy, c.1200) (Fig. B .9,2). Se crea así una espacialidad sacra y celeste, que intenta reproducir el texto

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 11/15

11

Dios, que tenía la gloria de Dios. Su brillo era semejante a la piedra más preciosa, como la

 piedra de jaspe pulimentado" (Fig. B .9,3) (21 10-12). El simbolismo del templo alcanza tam- tan maravillosamente los porches y pórticos de las catedrales? Porque, como dice la bella y

famosa inscripción en el pórtico de la real abadía de Saint-Denis, redactada por el abad Suger,la Iglesia es la Luz a la que se llega a través de la Puerta verdadera que es Cristo11.

Estas paredes luminosas como piedras preciosas delimitan herméticamente el recinto,y no lo ponen en comunicación con el Cielo porque la catedral gótica es el mismo cielo. Laarquitectura se creó como respuesta a la demanda de esa experiencia religiosa: La iglesia seconcebía como imagen de la Jerusalén Celestial. De ahí la verticalidad y la luz, que es el refle-

 jo de la divinidad (F ig. B .9,4). Así se imaginaba el hombre gótico el templo regio por exce-lencia imagen poética de la Jerusalén Celeste, un segundo paraíso, el Cielo mismo. Lo prime-ro es la elevación y hacer sentir ese movimiento ascendente, que en el fondo es ansia de Dios,con la mayor intensidad posible. La mirada, y con ella el espíritu, se sienten fácilmente impul-

sados hacia las alturas, donde los arcos apuntados de las bóvedas señalan el camino del cielo.En la Saint Chapelle (1245) (Fig. B .9,5-7, ss), del antiguo Palacio Real de París, construida

 por el arquitecto Pierre de Montreuil, para guardar la reliquia de la Corona de espinas enviada  por el emperador de Bizancio, la vidriera casi ha reemplazado totalmente al muro, descen-diendo hasta el suelo).

3.1.- La nueva imagen de C risto y la Virgen. 

La iconografía de Cristo en esta época desarrolla un acercamiento al hombre históricoque fue Jesús de Nazaret. Debió de influir en ello el espíritu de Francisco de Asís, que fo-mentó una devoción sencilla hacia los aspectos más humanos de la vida terrena del hijo deMaría: en su nacimiento natural, en la ternura de un bebé necesitado de la leche y la protec-ción de una mujer, y en el drama de un hombre sometido a los dolores de la pasión y a las an-gustias de la muerte. Jesús ya no se representa como el señor omnipresente que opaca todocon su presencia. El nuevo modelo es un ejemplo de la representación de la humanidad, la vir-tud y el renunciamiento. Los Crucifijos expresan una visión de Cristo, como manifestación deun pueblo sufriente que deseaba ver a Cristo redimiendo a la humanidad con su humillación ycon los dolores de su Pasión y de su Muerte (Fig.B ,10,1). La Iglesia supo descender al planode la vida cotidiana. Por eso mostró a los paup e r e s  Chri st i el ejemplo de la kénosis del Verbo,el Cristo del Gólgota (Fig.B .10,2-6); los artistas comienzan a torturarlo, sustituyendo la dia-dema real por la corona de espinas y, paralelamente, los instrumentos del suplicio de la cruci-

fixión son objeto de una devoción particular. Aunque sin despojarlo nunca de ciertos resplan-dores divinos: en su corona real, y en su expresivo gesto de paz y paciencia infinitas (B .9,7). En el siglo XV se llegará hasta el mayor patetismo (Fig. B .,9, 8). Aparece el descendimiento,que muestra el sufrimiento humano de Cristo, y que intenta producir en el fiel un sentimientode compasión (Fig.B .10, ) 

Pero perviven también los modelos de Cristo Maestro, modelo perfecto de lo que de- ben ser los maestros escolásticos, pacíficos garantes de la verdad por la santidad de su vida einspiradores de paz y de bendición en las mentes y en los corazones. Así es como los cristia-

 11 umen,

(Obra que claramente brilla. Pero lo que tan manifiestamente resplandece, tambiénilumina las mentes para que, a través de la luz, caminen a la luz verdadera por la puerta verdadera que es Cristo).

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 12/15

12

nos de los siglos XIII-XIV ven al Pantocrator de la Puerta del Sacramental en la catedral deBurgos (Fig.B .11, 1.ss). Por su parte, la virgen románica potente y protectora, que amparaba asu hijo Dios y a todos los mortales con su imagen fuerte y pesada, es ahora una mujer  joven y

  bella (F ig.B .11. 6,ss). El niño, apoyado en su brazo, juega con ella en una relación menosopresiva y carnal. Se trata de la representación de belleza de María que ha alumbrado la

humanidad del Verbo.4.- LA SENSIB IL IDAD RE NAC ENTISTA

Durante los siglos XV-XVI asistimos a un proceso en el que progresivamente se dauna sustitución de la jerarquía medieval por la afirmación de la autonomía que valora al hom-

 bre por sus acciones, no por su cuna, reivindicando su dignidad. Tras alcanzar una autosufi-ciencia económica y política con respecto a la estructura feudal, afloró una sensibilidad acor-de con las conquistas de las sociedades urbanas. Dos ideas presiden todo este proceso: antro-

 pocentrismo y humanismo. El hombre se concibe, en vez de como ser creado a imagen y se-mejanza de Dios, como medida y referencia del Universo (Fig.C .1, fig.1). Por eso toda expre-

sión artística se hará según el canon humano. El humanismo, como corriente filosófica, semanifestó como un sentimiento comprometido con esta centralidad del hombre, que así re-afirmaba su valor y su presencia en el mundo. Estas tendencias fueron acentuándose con eldescubrimiento de la antigüedad clásica y, en el campo de lo religioso, se traducen en un em-

 peño, bendecido incluso por la autoridad eclesiástica, por armonizar el dogma cristiano con lasabiduría antigua. Su símbolo lo tenemos en las st anz e  de Rafael (Fig. C ,1, fig. 2-5). Perotambién en la arquitectura. En el gótico las dimensiones están hechas para Dios. En el Rena-cimiento el hombre es quien domina al edificio y sus proporciones son siempre humanas. Elequilibrio entre base y altura responde a una exigencia estética humana, no divina, y por ellolas líneas verticales no deben preponderar sobre las horizontales. Se traslada el concepto deuna arquitectura a la medida de Dios a la de una a la medida del hombre (Fig. C .1.Fig.5a y

5b).

 

Sin embargo, . Mientras surgía en Florencia el artedel Quattrocento o primer Renacimiento italiano, (siglo XV), se produjo un fenómeno pareci-do y simultáneo en Flandes (especialmente en pintura), basado principalmente en la observa-ción de la vida y la naturaleza y muy ligado a la figura de Tomás de Kempis y la d e vo t io m o- d e rna , a la búsqueda de una religiosidad basada en la humanidad de Cristo. En Flandes la si-tuación económica es similar al norte de Italia, también se da una notable difusión de la cultu-ra urbana y el desarrollo de una poderosa clase burguesa, pero aquí el sentimiento religiososeguirá dominando su concepción artística. Hay fórmulas nuevas de representación pero reco-gen la religiosidad nórdica que nace en el gótico. El sentido místico dramático de la fe ocupa

el centro de su sensibilidad, aunque ambienten lo divino con una naturaleza recobrada, bañán-dolo de luz terrena y con formas realistas. Demuestran su amor a lo humano pero lo expresande un modo íntimo alusivo a un insondable misterio religioso. Intentan hacer latir algo pro-fundo en el corazón fundamentalmente cristiano. Esto les permite no contraponer lo humano ylo divino y lo conciben en armonía con una espiritualidad que luego se revelará en la Reformade Lutero. Los hermanos Jan y Hubrecht van Eyck: R e t ablo d e l Cord e ro Mí st i c o ( F ig. C .2. 1-8); Roger van der Weyden, D e s ce ndi m i e n t o d e  la c ruz (Fig.C .2.. Fig.9); y el Bosco: El jui c io f  inal , y el tríptico de El jardín d e  la s  d e li c ia s   Fig. C .2. Fig. 10 ss), El Bosco El jardín d e  la s  d e li c ia s , su mundo fantástico de sueños imaginarios alcanza su culmen en esta obra. Realiza-da entre 1501 y 1503. Es una gigantesca alegoría; es un tríptico y en el panel de la izquierdaaparece una escena bíblica, el paraíso terrenal con Adán y Eva. Es el principio de la Creación,

cuando aún no existía el pecado. En el panel del centro esta el Jardín de las Delicias, es el cen-tro de la vida sumida en el pecado y el placer. En el panel de la derecha aparece El Infierno

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 13/15

13

Musical, es el final, la conclusión, lo que les espera a los hombres en un Juicio Final que se hade celebrar en la Tierra en ruinas.

Por el contrario, en el renacimiento italiano, en los temas cristianos, todavía muy nu-merosos, los autores tratan de transfundir una vaga y difusa religiosidad no relacionada con la

sensibilidad colectiva (la mayoría del pueblo italiano era profundamente religioso). Tal vez, elúnico artista que conserva esa profunda espiritualidad cristiana sea Fra Angélico, el pintor delas anunciaciones (C .4.F ig.1). Sus dorados aún recuerdan el ámbito de lo divino, pero añadeun carácter sensitivo y cuidadoso a su pintura. Es una escena de profunda espiritualidad, en laque expresa el misterio transcendente, (el jardín del Edén) pero también la dulzura de la en-carnación del Verbo (en la nueva Eva)

Pero, por lo general, el artista definirá con exclusiva personalidad su obra. Por eso a partir de ahora la Historia del Arte se escribe con artistas en vez de con obras de arte. Ahorase pretende una conjunción entre cristianismo y paganismo clásico: ideas cristianas y fondoscon formas y apariencia clásica griega. Muchas veces es más importante la estética que la éti-

ca. La categoría humana es tratada por el artista como si se tratara de divina. No es que Jesúso la Virgen bajen a la Tierra para hablar con los hombres, es que son los hombres los que seelevan en su perfecta idealización hasta tocar el cielo. El arte vela demasiado el costado dolo-roso del Cristianismo (curiosamente, el tema de la pasión y crucifixión está casi ausente eneste ámbito). El Evangelio se reviste de formas bellas y hace pensar que no es la caridad sinola belleza la que dirá la última palabra al mundo. Los episodios narrados por los Evangeliosinspiran a los artistas del siglo XV unas composiciones bellísimas pero mundanas ( C .4.F ig. 1-3). Se pinta la figura independientemente de lo que represente, Virgen o cortesana Apolo oCristo, lo que importa es la figura humana. El tema interesa poco, pero sí lo bello frente a lorepresentativo. Las representaciones de Cristo en esos siglos reflejan con elocuencia esa des-viación secularizadora del humanismo renacentista. El rostro de Jesús en los artistas del AltoRenacimiento frecuentemente nos recuerda más a Hércules y a Júpiter que al Jesús del Evan-gelio y de la auténtica memoria de la Iglesia (Fig. C .4, 4-5). (Sólo en ciertas regiones, comoen España, donde se inició y promovió pronto la necesaria reforma de ideas y costumbres, laiconografía de Cristo no se dejó embaucar por el culto a la mera belleza carnal y consigue ar-monizar la corrección formal con una capacidad expresiva del misterio cristiano) (Fig. C .4,6).

 Nos detenemos en dos obras del más innovador de los pintores italianos, Massacc io.En su S an t í s i m a Trinidad (C .5.F ig. 1 y 2), trabajó para un encargante modesto, el cual comono podía pagarse una tumba arquitectónica encargó a Massaccio que la representara en unfresco pero simulando la original. Esta pintura supuso una renovación por el estudio de la

  perspectiva y de la anatomía. Produce un efecto de profundidad con la bóveda de mediocañón. Pero es confusa: la humanización de lo divino (arquitectura humana), la divinizaciónde lo humano (donantes en el mismo plano). El realismo en ellos y en la figura de Cristo y elvolumen que da a sus figuras convierten todo el conjunto en un engaño visual y religioso.

La  e s ce na d e l pago d e l  t ribu t o  (Fig. C .5. 3 y 4), es uno de los paneles que decora lacapilla Brancaci en la Iglesia de Santa María del Carmine. La temática es doble. Por un ladoes una escena religiosa del Nuevo testamento, pero por otro lado es un mensaje pagano de

 propaganda para el contratante: si los romanos recaudan los impuestos a los cristianos, el do-nante también cumple con sus deberes fiscales. Es un ejemplo de como un tema religioso

 puede convertirse en pagano y propagandístico. Para laicizar todavía más la escena, la sitúa en

la Florencia del siglo XV, con sus arquitecturas y sus vestidos, es un mundo conmensurable yorganizado, un mundo hecho para el hombre y no para la divinidad.

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 14/15

14

La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracterizó por lahegemonía artística de Roma y la visión profana sobre temas religiosos. Y lo curioso es que el

 papado fue favorable a esa tendencia. Es un fenómeno anómalo. En vez de ocuparse en la re-forma religiosa de Lutero y Calvino, estimuló la difusión de la cultura pagana. Papas como

Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III, apoyaron fervorosamente ese desarrollo del arte,así como la investigación de la Antigüedad Clásica. El gusto por la belleza formal y la exalta-ción de valores propios de este mundo, se van acentuando a expensas de la significación delmisterio cristiano. En el techo de la Capilla Sixtina, se observa de un modo especial: la crea-ción es la culminación de lo intuido por las sibilas paganas y lo anunciado por los profetasque se van alternando (C .6, Fig. 1-3) es el sincretismo renacentista que quiere salvar la cultu-ra antigua mostrando cómo la fe cristiana quedaba probada por la autoridad de los Antiguos.Cada Sibila se presenta profetizando una verdad de la era mesiánica. Se trataba de convencer de que el mundo pagano había presentido el Cristianismo12. Más nítidamente cristiano es elgrandioso Juicio Final: no es la belleza lo que salva al mundo sino la Redención de Jesucristoy la intercesión misericordiosa de la Virgen y de los santos (C .6.F ig, 4-6). Se está anunciando

un cambio de sensibilidad. Ha estallado el Protestantismo, y la Iglesia Católica siente la nece-sidad de examinarse y corregirse. El arte se hará de nuevo intérprete de esta nueva sensibili-dad.

5.- LA SENSIBILIDA D DEL  B A R R O C O

El siglo XVII es el siglo de la Contrarreforma, concebida ésta como el movimiento es- piritual y cultural en que, instaurada ya la Reforma Católica desde Roma mediante el Conciliode Trento, la Iglesia ve en el arte la posibilidad de revalorizar los dogmas rechazados o com-

 batidos por los reformadores. Al servicio de esta catequesis se pone el arte, constituyendo unverdadero catecismo visual con mayor razón que en el Medievo, y superando a la Biblia Pau- 

p e ru m  por su capacidad para mover los corazones. Algunos temas, como el de la instituciónde la Eucaristía y el de la Última Cena, que antes habían sido poco cultivados por los artistas,encontraron ahora un desarrollo artístico increíble (C .7.fig.1), precisamente como reaccióncontra las tesis protestantes. Pero también la autoridad del papado, la devoción a la Virgen, laimportancia de los sacramentos (Penitencia sobre todo), y el valor de las buenas obras.

El arte hace visibles estas verdades católicas: el arrepentimiento del hijo pródigo (C .7. F ig.1), las lágrimas de San Pedro (C .7 Fig. 2), las penitencias de la Magdalena (C .7, Fig. 3, 4, 6) o de San Jerónimo, etc. Pero hay dos temas que muestran esta nueva sensibilidad de unamanera muy especial. El arte barroco tomó a su cargo la misión de ennoblecer la figura deMaría y la de muchos héroes del Cristianismo. La hostilidad de los protestantes contra la de-voción a la Virgen provocó una fuerte reacción en la Europa Católica y favoreció la fe popu-lar en la Inmaculada Concepción y el nacimiento de un tipo de imagen específico -la Virgensola, aplastando la serpiente infernal, sobre una nube de ángeles- que alcanzó un éxito extra-ordinario durante dos siglos (C .7. Fig. 6 y 8), aunque tal vez dogmáticamente sea más ajusta-da la obra de Caravaggio (C .7, fig.9)13

. 

12

En un capítulo del famoso libro de Filippo Barbieri -Di s c ordan t ia e  in t e r s .

Hi e rony m u m  e t  s .

Augu st inu m  (1481)- se daba cuenta de la vestimenta y atributos de cada Sibila con un comentario bíblico13 No podemos detenernos ahora en un estudio iconológico de la misma, que sería muy interesante.

8/3/2019 El Arte Cristiano.una Historia de La Sensibilidad Religiosa

http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-cristianouna-historia-de-la-sensibilidad-religiosa 15/15

15

Y, sobre todo, se renueva el arte que manifiesta el culto y la devoción a los santos14.-ha escrito Emile Male- provocó su re-15, todo ello envuelto en una iconografía que responde al triunfalismo de laépoca y que muestra el sentido que la santidad tiene para la sociedad del momento. ¿Cuál eseste sentido? Viene expresado por algunos rasgos característicos:

Ascetismo: el barroco subraya la necesidad de pensar en la muerte y en la vanidad delo temporal. Se exagera la parte de penitencia que puede derivarse de los Ej e r c i c io s  E s piri t ua- l e s  de Ignacio de Loyola, de gran influjo en ese tiempo. Se insiste en la meditación de lamuerte, aunque en el libro de San Ignacio no existe tal meditación (C .8.F ig. 1 y 2). Con estehorizonte se hicieron infinidad de cuadros y esculturas de santos penitentes, disciplinándose,macerando su cuerpo, o meditando sobre la muerte. A un santo tan enamorado de la naturale-za y de la vida como Francisco de Asís se prefirió representarlo con la calavera en las manos(C .8.fig.3).

Martirio: Conectado con la muerte está este nuevo concepto de heroísmo, que susti-

tuye al heroísmo más pagano de los renacentistas. El descubrimiento de las catacumbas pro-voca un resurgimiento de la devoción a las reliquias y el entusiasmo por las Actas de losMártires. Por otra parte, la necesidad de evangelizar Asia y América, que se abren al espíritude la Iglesia misionera, revela en seguida que el martirio no es una utopía inalcanzable. Va ahacer falta una espiritualidad estimulante para el sacrificio supremo al que ahora puede aspirar cualquier misionero (C .8.F ig. 4, ss) Abundan ahora los cuadros de mártires con rasgos pecu-liares. En el siglo XII las imágenes de los mártires irradiaban serenidad, paz victoriosa. Aho-ra, los mártires barrocos van a inspirar combate y sufrimiento. Son figuras que, si hoy se nosantojan algo repelentes y tremendistas, entonces consolaban y estimulaban.

Extasis: Es otro de los rasgos que, para la sensibilidad barroca, debía distinguir a lasantidad. Ahora los santos son exploradores de un mundo misterioso y lejano: Hombres y mu-

  jeres que irradian la experiencia de Dios. Recordemos los cuadros de monjes pintados por Zurbarán, Ribalta, Murillo, Ribera y tantos otros. Para la Edad Media la marca de la santidaderan los milagros; para el Barroco era el éxtasis, la contemplación mística de divino rapto, deestigmatización, en los santos que conocemos (C .8.F ig.8). 

Todo ello redundaba ad m ayor e m  D e i gloria m , como rezaba el lema de los jesuitas.La arquitectura religiosa es una manifestación de esta gloria (C .9, fig. 1-3). Los artistas se sin-tieron atraídos a la figuración de grandes espaciosidades, y formaron así una nueva imagendel cielo. ¡Qué distinta la sugerencia de la Jerusalén celeste en una catedral gótica y la que

ahora se contempla en las cúpulas pintadas! Y los ábsides de las iglesias se cubrieron con re-tablos en los que se narra la historia de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección, enuna profusión gloriosa (C .8,fig.4). Es el triunfo del catolicismo. Pero un triunfo momentáneo.Pronto aparecería el teísmo de corte racionalista y agnóstico, propagado por los filósofos de laIlustración. No fueron tiempos para una sensibilidad religiosa que, al abordar la figura delSalvador, se interesara por expresar la profundidad de su misterio.

14 En este terreno de la hagiografía, la Iglesia, ante los temas legendarios, vacila entre los críticos y los tradicio-nalistas; pero, en general, hace una labor expurgatoria en el santoral. Con todo, es notable el prestigio y utilidadque conserva aún la Le  y e nda Dorada que conoce ediciones hasta el siglo XVII. Un autor flamenco, el jesuita

Molanus (Jean Vermeulen), publica en Amberes un libro de gran éxito, que pretende ayudar a la aplicación delfamoso decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes De picturis et imaginibus sacris, Amberes 1570.15 E. MALE, L '   ar t  r e ligi e ux apr é s  l e  Con c il e d e Tr e n t e , Paris 1951, 22 ss.