El arte como relato identitarioManuel Carballo1

Categoría: Investigación disciplinar

1 Licenciado en comunicación Social (UNR - Universidad Nacional de Rosario, 2001), realizando su tesis sobre

Estética e Historia del arte. Se encuentra cursando estudios de posgrado en Ciencias Sociales en la UBA.

Docente de la Universidad de Palermo en el Departamento de Investigación y Producción de la Facultad de

Diseño y Comunicación.

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Abstract

La identidad es un proceso que nunca se detiene. Comienza en la historia común, la tradición,

para ir concretándose en pequeñas fotos que alternativamente van dando un paisaje en el que la

creatividad desarrolla sus objetos y sus estéticas. El paso desde el cual el artista construye su

universo simbólico está fuertemente signado por la problemática del lugar de enunciación, que se

muestra como intrínsecamente ligado al desarrollo individual identitario. Algunas miradas y casos

nos pueden mostrar cómo se vinculan el contexto de aparición de la obra y lo identitario en un

mundo globalizado. A la vez es interesante indagar el espacio que el sistema del arte ofrece para

que se desarrollen discursos que interpelen las instituciones de la modernidad.

Palabras Clave: arte – Identidad – relato

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A- Introducción

La identidad no existe. Está bien, no es la mejor forma de empezar esta introducción sobre el

tema, negándolo, pero es necesario dejar en claro antes de lo que no se trata. Muchas

argumentaciones acerca de la identidad la confunden con un reservorio claramente visible de

características, cuya historia puede buscarse en una raíz tan profunda que es prácticamente lo

mismo decir que han existido toda la vida. Es más, muchos de estos atributos son percibidos

frecuentemente como esenciales, sin los cuales un objeto o sujeto se desdibujaría como tal. La

identidad es así entendida desde el rígido molde del esencialismo como un dogma compacto que

se debe restaurar frente a cualquier amenaza que intente degradarlo o pervertirlo. La identidad

aparece como la garantía de lo auténtico, asemejada a lo verdadero y asociada con la posibilidad

de conservar un núcleo seminal que no debe tergiversar ni negociar su pureza. El tiempo parece

quedar suspendido en ese concepto de lo identitario, o mejor, parece retomarse incansablemente

en el mismo fragmento eternizado. (Hall, 2003).

Por el contario, podemos decir entonces, que cuando hablamos de identidad no nos estamos

refiriendo a un fenómeno homeostático sino a una configuración que fondea su significado en el

cambio. No es una esencia sino todo lo contrario, una construcción colectiva permanente.

Si tuviésemos que realizar un listado de los caracteres de determinada situación identitaria, por

ejemplo, los que implican la pertenencia a un país, podríamos comenzar enumerando ciertas

particularidades por las que son reconocidos sus integrantes: su lengua, los deportes más

populares, sus comidas típicas, sus formas de vestir, sus códigos de convivencia, su música, sus

bailes, sus triunfos en la ciencia y el arte, sus capacidades productivas, etc. Si repasamos esa

supuesta lista, podríamos compararla con la que se hubiese confeccionado años antes, diez,

veinte, cien, para ver cómo la dimensión temporal desbarata la sustancia esencial. No obstante,

seguramente habrá algún habitante actual que sienta pertenecer a ese país y no guste de su

música o comidas típicas, o ignore los éxitos del arte y la ciencia, o incluso no hable muy bien su

lengua. Es allí donde las correspondencias de lo identitario y la pertenencia a ese colectivo tienen

un vínculo difuso. Seguramente, diez personas confeccionando estos ítems aquí y ahora, tarden

en acordar exactamente cuáles son en los que coinciden plenamente. (Hall, 2003).

Cuando Saussure (1945) define al signo como arbitrario no está diciendo que éste sea por esa

causa, falso, dañino, ni siquiera alejado de su condición de portar significados religiosos. De la

misma manera, cuando se define a las identidades como ficcionales tampoco se evalúa o se

enuncia su falsedad o inverosimilitud. Las identidades son ficciones que una comunidad se brinda

para sí, en base a una historia-tradición común que actualizará en el tiempo. Estas ficciones se

constituyen a través de discursos, en forma de relatos, máximas, juicios de valor, mitos, fábulas,

noticias periodísticas, cantos de guerra, etc. Cada vez que establezca un “nosotros”, es decir

inscriba en un discurso ese yo plural (me incluya a mí o no) estaré dando una puntada más en el

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tejido ficcional de lo identitario. (Morin, 2005). Cuando digo “los argentinos”, y les asigno algún

atributo, se entiende que es un colectivo del que solamente nos permitimos pensar algo de las

características particulares de esas individualidades contenidas por el grupo. Si achicamos el

colectivo, y en vez de hablar de argentinos decimos, los intelectuales argentinos, sucede

exactamente lo mismo. ¿Qué atributo puede ser correcto para asignársele a una cantidad de

seres humanos que habitan tantas realidades distintas dentro de un territorio? Por más

generalizada que sea esta cualidad nunca alcanzaría a la totalidad de personas que integran ese

grupo. Lo mismo puede hacerse con grupos más chicos como un equipo de fútbol, los socios de

una biblioteca, los integrantes de un curso universitario, los que beben en la barra de un bar.

Incluso la identidad de la persona como unidad mínima e indivisible es cuestionada.

El desarrollo de técnicas para el registro y almacenamiento analógico de la imagen y el sonido en

el siglo XIX permitieron constituir una base de datos extensa acerca de las formas del escuchar y

el ver, y completar el archivo que se había iniciado con los documentos escritos. Esa colección

que se ha sofisticado con el registro y almacenamiento digital y viralizado a través de las redes de

circulación de información, resiste una comparación de algunas de sus formas concretizadas a lo

largo de la historia. Para Ricoeur (1996) la incapacidad de mantener la totalidad de nuestras

opiniones a lo largo del tiempo de nuestra vida es prueba de esto, comprobable a través de

cualquier seguimiento de las noticias de un diario o del registro audiovisual de nuestras

vacaciones. No existe eso que llamamos identidad personal tampoco, o sólo existe en una

dimensión temporal acotada. Es una ficción que creamos para nosotros mismos, que existimos

como sujetos que pertenecen a una tradición que deben respetar, o que son irreverentes, o

afables o inteligentes o superficiales. (Hall, 2003). Por supuesto, todo esto basado en tradiciones

que se manifiestan desde antes que nazcamos en nuestro núcleo familiar, se componga como se

componga. Sobre este tipo de discursos que nos ficcionaliza y nos transforma en sujetos es que

operará la técnica del psicoanálisis, tratando de hacer evidentes esas relaciones entre historia y la

asunción de roles y discursos que se nos han impuesto. (Lacan, 1995).

En torno del arte circulan permanentemente discursos que lo explican y lo configuran. El arte

incorpora elementos de una etnicidad a veces fantaseada, se inserta en la publicidad, formula

críticas sociales o se vuelve sobre sí reclamando autonomía. Las estrategias del shock y el

escándalo exploradas en las vanguardias históricas y reeditadas en los 60, han sido apropiadas

por organizaciones no gubernamentales como Greenpeace o por la política tradicional. Es

interesante entonces plantear recorridos posibles desde los cuales se construye el objeto artístico

y hacia dónde se dirigen sus efectos en la contemporaneidad. (Canclini, 2011).

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B- Formulación del problema

El arte no es, el arte es un sistema estético de reconocimiento de objetos a los cuales se les

asigna un valor, y esta asignación tanto como la construcción de esa institucionalidad que la

sostiene tienen una matriz cultural en donde el proceso se desenvuelve.

En algún momento las artes plásticas fueron más populares que la literatura. Eran algo así como

el cine en la contemporaneidad. Sus imágenes despertaban reflexiones religiosas, filosóficas y

políticas que encarnaban los principales debates sociales. La retracción endogámica de su

gramática le dio autonomía, pero dejó al arte atrapado en las instituciones propuestas por la

modernidad. Hoy aparentemente el arte no le importa a nadie. (Shiner, 2004). A excepción de

unas pocas personas que mantienen estrechos intereses con este campo, el resto del público se

desentiende de sus objetos. O es lo que aparenta, porque los relatos artísticos y sus efectos

aparecen cruzando otras zonas de mayor alcance de público: el diseño, la publicidad, el mercado

financiero. Los relatos identitarios de los que provienen los objetos artísticos y sus estrategias

tanto como las lecturas de estos y sus efectos podrían darnos una especie de mapa de los relatos

contemporáneos que circulan como una alternativa a los de mayor alcance: los políticos y

religiosos que no logran amalgamar eso que se perdió con la caída de los grandes paradigmas

totalizantes. (Canclini, 2011).

C- Objetivos generales y específicos

A partir de entrevistas, trabajo de campo sobre muestras, y crítica de obra, se procederá a

explorar ciertos recorridos posibles de la construcción de los discursos identitarios en torno a lo

artístico y sus efectos. Algunos artistas tentativos sobre los que se indagará son: Benito Laren,

Marcelo Pombo, Milo Lockett, Nicola Constantino, Adolfo Nigro, Ana Maldonado, Gustavo

Galuppo, entre otros.

Laren interesa como referente de cierta construcción de personaje que se ficcionaliza a sí mismo,

que es conciente de su dimensión pública y se percibe como una actor. Una performática que ha

alcanzado al sujeto artista.

Lockett construiría su relato de lo artístico con una fuerte relación con el difusionismo iluminista:

una de las propuestas del artista es que cada hogar tenga un objeto artístico suyo; pero por otro

lado esa ilusión democratizante incorpora los elementos del márketing, la publicidad y el diseño.

Como una versión local de Takashi Murakami, mezcla arte por encargo con circulación por

galerías y su propio programa de TV.

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Nigro y Maldonado componen la tradición del arte como generador de conciencia social.

Constantino es un caso que presenta tensiones varias: relaciones intensas con el mercado y

crítica al sistema capitalista de consumo. Pombo encuentra vínculos con Laren, Lockett, pero

también con Constantino.

D- Marco Teórico

El marco está atravesado por teorías de la comunicación, de la recepción, del consumo, de lo

social, de lo político y de lo estético. Se considera que el arte es un sistema que fue configurado

como tal, a partir de mediados del siglo XVIII (Shiner, 2004), separándose de la función de la

artesanía y estructurando un goce contemplativo, que reemplaza desde el romanticismo, la

sensación de misterio e inmensidad, presente hasta allí, en lo religioso.

Este sistema es vivenciado y llenado de significado por un espectador, que como sujeto

perceptivo activo siempre completa el significado de la obra. El proceso de comunicación que aquí

se da, la creación de sentido, la multiplicación del mensaje, etc., está inmersa en un marco

explicable mediante las teorías utilizadas por los llamados estudios culturales.

En este maco estará presente la dimensión del dispositivo foucaultiano, esa matriz que permite

que un objeto emerja: el lenguaje, las instituciones, la tecnología. (Agamben, 2005b).

E- Hipótesis

El arte es producido por discursos identitarios y a la vez productor de estos.

El arte no es, el arte es un sistema estético de reconocimiento de objetos a los cuales se les

asigna un valor, y esta asignación tanto como la construcción de esa institucionalidad que la

sostiene tienen una matriz cultural en donde el proceso se desenvuelve. El arte se construye

desde distintas fuentes, orienta lecturas y genera diferentes efectos. Lo identitario, tanto individual

como social supone una de las fuentes de las que abreva el artista. Rastrear cuáles son estas

construcciones identitarias nos permitiría tener uno de los mapas posibles sobre la

contemporaneidad en términos artísticos.

F- Metodología

La etnografía sigue constituyendo una modalidad efectiva de acercamiento a la otredad: cuáles

son sus esquemas simbólicos, cómo representa el mundo que habita, qué experiencias sensibles

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obtiene sobre este, qué tipo de relatos configura sobre esa experiencia, cómo se vincula con sus

pares. A partir de lo etnográfico es posible recorrer algunas escenas del mundo del arte

contemporáneo. Además el contacto con el artista y su contexto también tendrán un desarrollo

dentro de este marco. (Duplatt, 2012).

Lo ensayístico no supone menor rigor académico. Supone una construcción de criterios falsados

en la misma lógica de los argumentos, en su espacio discursivo, en la fuerza de los aportes de

campo, en las afirmaciones de los actores. También es un campo estilístico. (Sabino, 2008)

Sumaré como metodología, al periodismo narrativo. A partir de la forma narrativa, cercana a la

crónica, pero en íntimo contacto con una poética literaria de adjetivación, también se construirá el

relato de cientificidad social. (Duplatt, 2012).

G- Desarrollo de la investigación

Introducción

En las exposiciones y muestras de arte hay una intensa producción discursiva en los susurros de

los grupos de receptores que se acercan a contemplar algunas obras. Se miran, comentan, se

indican referencias, similitudes, se festejan los hallazgos, se niegan los desaciertos. En algunos

salones o museos suele haber en ocasiones un libro para que los visitantes dejen sus opiniones.

El artista o los curadores, suelen acompañar con comentarios a las obras, la prensa o los

académicos luego dan cuenta de una interpretación a partir de la crítica de arte. Circulan

entrevistas entre los blogs y las revistas electrónicas. Toda esta cantidad de enunciados

constituyen una marca de apropiación significativa. Elaboran una red de significantes que trazan

las líneas que delimitan una comunidad, una identidad y el relato que permite explicarla, que a su

vez estructura la fantasía que habita en los sujetos que comparten el sentido de pertenencia.

Indagando en ciertos discursos es posible bocetar algunos de estos colectivos imaginados.

El diccionario colaborativo sobre conceptos de arte, compilado por Diana Aisenberg (2004)

comenta sobre algunas de las definiciones de la identidad:

* carácter que distingue a un individuo o a un grupo social.

* concepto que fluctúa entre yo y nosotros.

* hay más ideas interesantes sobre identidad que la identidad misma. Término que se

caracteriza por generar polémicas jugosas que incluyen nacionalismos, fanatismos raciales e

incluso reivindicaciones necesarias para ciertos pueblos o congregaciones. (pág. 98)

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El concepto de identidad es fundamental para explorar la contemporaneidad. La tensión entre la

localidad y la mundialización de lo cultural promovido por una urdimbre de dispositivos que

consolidan la hegemonía, es eso que puede enunciarse como los atributos que separan y unen,

que quiebran y amalgaman lo que soy y lo que son los otros. No es posible la identidad de lo

distinto. La identidad nace de la diferenciación, de las oposiciones que generan lo disímil, de los

términos marcados (Derrida, 1977) y enfrentados, de la exclusión. Hay un “afuera constitutivo”

(Hall, 2003) que designa a su vez las pertenencias de un adentro. Esos discursos que configuran

el yo plural hay que buscarlos en la actualización de la historia. No son siempre los mismos, se

hacen presente en un proceso que nunca termina. Los significantes, los enunciados, los

discursos, las consignas que establecen por ejemplo ese conglomerado que llamamos “hombre”,

no son los mismos que hace 50, 20, o 10 años siquiera. No se trata aquí de la catalogación del

dispositivo farmacopornográfico que performatiza esta condición de género (Preciado, 2011), sino

de comprender que no hay esencias en términos culturales (Boudieu, 1986; Hall, 2003). No hay

conceptos en la cultura que valgan por fuera del tiempo y el espacio (Foucault, 1966), que se

insuflen en el cuerpo al nacer, colados en algún receptáculo más o menos definido como el alma o

la sangre. Pero negar el esencialismo no es tirarle tierra al idealismo y a la metafísica, es una

matriz necesaria para pensar un aquí y ahora generado por actores concretos, que necesita de

discursos para ser delimitado y de acciones sobre los cuerpos para ser transformado.

No existe el arte figurativo, ni las vanguardias, ni la abstracción, ni lo moderno, de manera

inmutable. Son conceptos que constituyen solamente una foto de un continuo del proceso

identitario. La idea de este ensayo es indagar cuáles son los discursos que hoy componen

algunas de las identidades que habitan en el sistema del arte (Shiner, 2004) que se concentra en

la ciudad capital de Argentina. Qué permite delimitar una comunidad que legitime una idea

artística, una tribu que contenga su secreto que la explique y la contenga desde el interior

(Maffesoli, 2009). La misma tensión reseñada por Aisenberg (2004), es de la que habla

Castoriadis (1983) aquí:

“[…] cada uno se define, y es definido por los demás, en relación a un «nosotros». Pero este

«nosotros», este grupo, esta colectividad, esta sociedad, ¿quién es?, ¿qué es? Es ante todo un

símbolo, las señas de existencia que siempre intercambió cada tribu, cada ciudad, cada

pueblo. Es ante todo seguro que es un nombre. Pero este nombre, convencional y arbitrario,

¿es realmente tan convencional y arbitrario? Este significante remite a dos significados, a los

que une indisociablemente. Designa la colectividad de la que se trata, pero no la designa como

simple extensión, la designa al mismo tiempo como comprensión, como algo, cualidad o

propiedad. [...] el nombre no se limitó a denotarlas, sino que al mismo tiempo las connotó y esta

connotación remite a un significado que no es ni puede ser real, ni racional, sino

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imaginario (sea cual sea el contenido específico, la naturaleza particular, de este imaginario)”.

(pág. 256)

La comunidad fantaseada corresponde al campo de lo imaginario del nombre. Avanzaremos con

el tratamiento de algunas de las categorizaciones posibles en las que podemos depositar esta

proliferación de discursos.

Lo mimético

En 1892 se expone por primera vez en la “ferretería y pinturería de Nocetti y Repetto, establecida

en la calle Florida y Cuyo (la actual Sarmiento)” un óleo de 186 por 292 centímetros llamado La

vuelta del malón (figura 01). “Según Carlos Pablo Ripamonte, testigo del acontecimiento: ‘Atrajo la

aglomeración del público en la acera y en la calzada para abarcar en su conjunto la llamativa tela

que encierra el romántico episodio’” (López Anaya, 2005). No estamos solamente a finales del

siglo XIX, sino en un proceso local tardío de un repliegue del arte sobre su propia historia y

materialidad, que conjuntamente con el acceso masivo de la fotografía y el invento del cine (1895),

lo llevará a ser cada vez menos considerado por las grandes audiencias. Hasta allí el cuadro del

pintor Ángel Della Valle (1855-1903) es una atracción formidable, arma un revuelo de

espectadores y elabora su propio primetime en la misma vereda céntrica porteña. ¿Qué pieza de

arte contemporáneo generaría hoy ese tipo de revuelo y amontonamiento en la escena del arte

argentino? García Canclini (2010) arriesga que las estrategias del arte se han trasladado a otros

campos: la publicidad, el turismo, el diseño. Esto es evidente, mucha de la publicidad actual debe

gran parte de sus ideas al shock dadaísta, al desplazamiento y la condensación surrealista y a la

desfachatez del arte pop. Relevando la visión de Margarita Tupitsyn, el antropólogo argentino

comenta que el arte ha quedado entrampado en esa red de turismo internacional que replica

tendencias y que fija circuitos de visitas:

[…] el arte contemporáneo debe ser analizado como un “espectáculo global para turistas”,

debido a que el espacio museal “ha sido completamente desintimizado” y los artistas, junto con

los directores de museos, subastas e industrias del entretenimiento y la memoria son “hombres

de negocios internacionales que ofrecen servicios para millones de japoneses, chinos,

australianos y otros que visitan museos sin creer en el arte, de modo semejante a como visitan

iglesias sin confiar en esas religiones”. (pág. 51)

Por otra parte, las estrategias del campo de la empresa han pasado también al arte. Como explica

uno de los personajes de la novela Plataforma de Michel Houellebecq, (2012):

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“La mayoría de los artistas que conocía se comportaban exactamente como empresarios:

vigilaban atentamente nuevos mercados, y luego intentaban posicionarse lo más deprisa

posible. Como los empresarios, salían en masa de las mismas escuelas, estaban hechos en el

mismo molde. Con ciertas diferencias: en el terreno artístico, la prima de la innovación era más

alta que en casi todos los demás sectores profesionales”. (pág. 158)

Más allá de lo que el arte ha aportado a otros campos, hoy es posible observar que el arte

contemporáneo está vuelto sobre sí, es arte para artistas, que pasa desapercibido al interés de

una gran cantidad de espectadores. Igualmente, es tal vez el arte mimético aquel que sigue

estableciendo una proximidad de referente que permite acercarse sin miedo de necesitar de un

código extra para acceder a “comprender” la obra. Por mimético podemos comprender a aquel

arte que trata de representar la información con la que el fenómeno que llamamos realidad

impacta nuestro aparato perceptivo.

Del gran pintor de Delft, Johannes Vermeer, se decía que utilizaba la cámara oscura, antecedente

de la cámara fotográfica, para hacer algunas pinturas de los paisajes observados desde su

estudio (figura 02). Hoy los pintores tienen otras herramientas, una tecnología mucho más

eficiente en compendiar la información de la realidad: fotografía, video, proyecciones sobre el

lienzo.

Lucila Mari, es una artista nacida en Buenos Aires en 1977. En gran parte de su obra ella utiliza la

fotografía para fijar referencias y trasladarlas al cuadro. Sus cuadros formarían una suerte de

fotorrealismo de toques caraviggistas y ligeramente surrealistas (figuras 03 a 05). Lula Mari,

nombre con el que se la conoce, no suaviza del todo la pincelada, no inmaterializa el trazo, algo

de su pulso todavía expresa la textura de la materialidad pictórica. Hay un figurativismo de una

poética singular en su obra. La dimensión fotográfica de los objetos, la fuerza mimética de lo real

llevado al lienzo, se aplaca en un contexto en donde lo cotidiano es metamorfoseado. Aparece un

elemento extraño en lo figurativo. En Caravaggio, de naturalismo a ultranza, lo poético estaba

dado por lo religioso (figura 06) y al igual que en Rembrandt, también por el claroscuro (figura 07).

En Mari, el contraste entre lo habitual y lo fantasmático de las superficies oscuras, desplaza la

imagen de lo figurativo para convertirlo en algo diferente. A la vez, no hay una marca expresionista

como en Lucian Freud (figura 08), en la psicología de los personajes. La expresión no llega de una

suerte de grotesco o pequeña distorsión caricaturizada de los retratados. Se encuentra a partir de

los trazos y en el desplazamiento de lo conocido hacia un paisaje en el que contrasta. ¿Qué son

esas marcas negras y circulares en Pandora? (figura 03). ¿Por qué la ruptura del pacto ilusorio

perspectivista en el tamaño del ciervo en Diana cazadora? (figura 04). Hay allí una traición

deliberada al género. Donde creemos que el figurativismo fotorrealista nos va a contar la verdad,

nos va a transmitir los datos y nada más que estos, que impresionan el sistema perceptual,

aparece lo extraño.

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Mari dialoga claramente con tradiciones del siglo XIX argentino. Su pintura no establece una

relación muy cercana con la publicidad o el diseño como en algunas obras de autores

fotorrealistas. En lo dialógico, sus interlocutores son otros. Dice Mari:

“Una pintura sale siempre de otra pintura. […] El proceso creativo es como una conversación […]

pinturas que viste quedaron en algún lugar de la retina y esa pintura charla con algo que viste, y

se arman ecos y diálogos que de repente llegan a la conciencia” (entrevista televisiva, Campo

Artístico, CN23, 17/08/13). Y además: “Siempre parto de otros cuadros, miro muchas obras

antiguas y busco recontextualizar alguna pose, llevarla a otro plano, repoblar el entorno. Es

importante la luz. La memoria no tiene luz. Sí atmósferas, pero no luces puntuales, o por lo menos

no mi memoria. Los recuerdos no tienen luz, no retienen ni fijan la luz de las cosas”. (Bobadilla,

muyricotodo, s/f)

Cómo hacer para que la pintura vuelva a congregar un público con el cual entablar un diálogo

como lo hacía hasta finales del XIX. Mari conformó un “dispositivo”, en sus términos, para tratar de

lograrlo:

Con respecto al campo artístico la inquietud que yo tenía era cómo circula la pintura. Veía que

el único lugar que se estila para ver pintura está en relación con el mercado. La pintura está en

galerías de arte. La pintura está siendo siempre objeto de compra y venta. Lo cual no es un

problema en sí, salvo que estamos dejando afuera otras cosas que la pintura puede lograr que

es mucho más que ser un objeto de compra y venta. Mi pregunta era cómo llevar esta

sensación ingenua de goce, de sensualidad, de alegría a otro lugar. Los ‘recitales de pintura’

son un dispositivo que inventé para que la pintura que yo hago tuviera esa posibilidad con la

gente. Es decir, la posibilidad de ser vista. No de que alguien la compre, yo no la pongo en

venta. El dispositivo funciona de esta forma: la gente está sentada, a oscuras, fundamental, ya

que el que mira pintura no está bueno que sea visto también. Estar sentados es para que el

acto de visión esté despejado de cualquier otra cosa. Y el otro elemento es el silencio, el

silencio total. En el frente hay un atril, oscuridad total. En ese atril pongo la pintura, y voy

subiendo la luz de a poco. Queda la pintura 4 o 5 minutos para ser vista. Después no pasa

más nada, o lo que pasa es que la mirada se encuentra con la pintura y la habita, la trae a la

actualidad. Después, bajo la luz, saco esa pintura y pongo otra. (entrevista televisiva, Campo

Artístico, CN23, 17/08/13)

Algo de la oscuridad en la que Mari genera las condiciones de expectación está relacionado con la

noción de mirada que trabaja Lacan. Refiriéndose a uno de los rasgos de la creación pictórica que

parece haber pasado desapercibido:

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[…] uno de los juegos más fascinantes es encontrar en el cuadro la composición propiamente

dicha, las líneas de separación de las superficies creadas por el pintor, las líneas de fuga, las

líneas de fuerza –bastidores donde la imagen encuentra su status. […] A diferencia de la

percepción, en un cuadro, en efecto, siempre podemos notar una ausencia. La del campo

central donde el poder separativo del ojo se ejerce al máximo en la visión. En todo cuadro, solo

puede estar ausente y reemplazado por un agujero –reflejo de la pupila, en suma, detrás de la

cual está la mirada. Por consiguiente, y en la medida en que establece una relación con el

deseo, en el cuadro siempre está marcado el lugar de la pantalla central, por cual, ante el

cuadro, estoy elidido como sujeto del plano geometral. (Lacan, 1995).

Parece que en las muestras contemporáneas, la sensación de vértigo vinculada con la fugacidad

de las condiciones de expectación, que corresponden por otra parte, al poco tiempo dedicado en

general a la observación concentrada de lo cotidiano en la actualidad, hace que esa pantalla

frente a la que el sujeto queda excluido y “es mirado”, no establezca un vínculo profundo con el

espectador. En el dispositivo de Mari, tenemos un espectador compelido a mirar. Se le cambian

las condiciones de recepción habituales. La artista parece decirles: relajate, ya no estás para

hacer que conocés o manejar una gestualidad que apruebe o desapruebe, tratá de ver y de sentir.

Este tipo de propuesta requiere de un espectador activo, que no pasee por la muestra como lo

hace por la calle, tratando de ir únicamente hacia adelante sin detenerse en nada, sin reparar en

los detalles o en las situaciones inhabituales. Esta modalidad de disponer al público sugiere

también un espacio de reflexión sobre el consumo de los objetos artísticos:

Pero esta inclusión de los públicos es más que una búsqueda de eficacia en la recepción, el

control de la resistencia o la legitimación de una empresa o un Estado mediante el marketing-

cultural. Implica una reflexión sobre la actividad de los destinatarios de las acciones artísticas,

no siempre consumidores sino participes en la producción: prosumidores. Conduce a las

interacciones sociales en un tiempo en que cualquiera pueda generar y difundir imágenes en

su cámara, su teléfono móvil y difundirlas en Youtube. Lleva a repensar qué entender por

espacio y circuito público, cómo se forman las comunidades interpretativas y creadoras, otros

modos de establecer pactos no solo de lectura, como dicen los estudios de recepción literaria,

sino de comprensión, sensibilidad y acción. (García Canclini, 2010: 219)

Mari intenta establecer un nuevo acuerdo con los espectadores. Los sumerge en esta situación

espectatorial que recuerda al cine y a la revelación que parece tener Walter Benjamin sobre el

invento de los Lumière. El discurso que gira en torno al dispositivo de Mari es que el sistema de

mostración del objeto artístico ha hecho que la obra pierda además de su aura, la capacidad de

sorprender y generar algo más que especulaciones comerciales. La artista insiste en que el arte

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no sale de su campo, y quiere vincularlo con otros espacios. Así, en un gesto situacionista, ha

realizado el “recital de pintura” en la Iglesia Dinamarquesa de Buenos Aires. Cuando desfilaban

los cuadros en la Iglesia de San Telmo la gente no emitía sonido. Lo único que se escuchaba era

el órgano de la iglesia que daba un marco de solemnidad ridícula a la mínima puesta en escena.

Mari bajaba la luz, colocaba el cuadro, subía la luz y aparecía una nueva pintura en el atril. Habrá

pasado 15 cuadros. La artista, un poco desconcertada por el silencio del público a quien casi no

podía ver en la penumbra, dijo que tenía más cuadros, que agradecía a la gente, pero que no

quería seguir molestando, entonces la gente le respondió que mostrara más. La gente comentaba

a la salida experiencias perceptivas, sensoriales. El dispositivo había logrado su objetivo. Mari ha

incorporado actualmente sus recitales a eventos de algunos músicos o bandas de rock. Tiene

cuadros que elige especialmente, y muestra en el escenario según el paisaje sonoro que

emprende la música.

Los enunciados que sugiere Mari a partir de su propia obra tal vez vayan en otro sentido. Dejan

indicios en el camino que nos lleva al dibujo, a la pintura con fuerte impronta académica clásica,

pero a la vez actualizando esta historia a través de los dispositivos de registro y de los pequeños

detalles de ruptura del pacto mimético e ilusionista.

Diego Gravinese es un pintor argentino nacido en La Plata en 1971. A diferencia de Mari, la obra

de Gravinese (figuras 09 a 11) no rompe el pacto ilusionista. Técnicamente, Gravinese se apoya

en un retroproyector o en un cañón, para impregnar el lienzo con una foto, casi siempre sacada

por él mismo. De esta manera, como en los ejercicios infantiles de dibujo, donde se calcaba con

papel manteca o se copiaba con algún espejo, Gravinese se monta sobre un programa bien

perfilado en la imagen fotográfica y se dedica a desarrollar una minuciosa tarea hiperrealista.

Desde lejos sus cuadros parecen verdaderas fotos, pero al acercarnos al lienzo este hiperrealismo

encuentra alguna gestualidad pictórica en la textura de algunas de sus pinceladas. Mucho menos

que en la obra de Mari, pero igual, la mano del artista todavía no fue borrada intencionalmente por

la técnica del pintor. Dice Gravinese:

Alguna vez me pasó que alguien me criticara directamente por usar el proyector para trabajar,

la crítica del tipo "eso no es arte". Siempre me causó gracia, la verdad. Con respecto a

foto/pintura me ha pasado de gente que se acercaba a tocar la tela a comprobar que alguna

parte de la obra no fuera collage. Pero honestamente, desde una distancia razonable mi obra

no se ve como foto, no es ese nivel de hiperrealismo ni me interesa que así sea. A veces me

dejo llevar y sale algo excepcionalmente realista, pero nunca es un fin en sí mismo en mi

trabajo. (Menardi, 2012)

Gravinese elige para representar, imágenes con fuertes vínculos pop. La paleta cromática de

colores plenos y muchas veces complementarios, mujeres jóvenes que podrían ser modelos

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publicitarias, artículos de consumo cumpliendo roles decisivos en la composición, temas

cotidianos. Esta impronta lo ha mantenido vinculado al mercado tradicional de la pintura, y ha

logrado un nombre asociado a un estilo definido. Incluso su trabajo ha sido utilizado en la tapa del

álbum Siempre es hoy de Gustavo Cerati (figura 12). Sobre las similitudes de la foto y la pintura en

su trabajo comenta:

Uno mira del mismo modo un cuadro y una foto. A los cuadros se les presta otra atención. Lo

interesante es que a veces las fotografías parecen menos reales que los cuadros. Eso me

parece muy loco. Lo único cierto es que no hay realidad. Lo único real es la pintura sobre la

tela. El hiperrealismo es muy lindo pero resulta fácil perderse en su brillo. (Menardi, 2012)

Ese parece ser el juego de este pintor, llevar lo figurativo hasta su límite en que los espectadores

lo confundan con una foto, pero a la vez no cruzar la frontera, guardarse algunos niveles de

detalle para que la pintura siga siendo algo distinto. Está claro que Gravinese quiere quedar del

lado de la pintura, que el significante que lo designe sea el de pintor y no los de experto

hiperrealista. Parece sentir los prejuicios que el campo tiene sobre este tipo de obras, dice algo

así como “cuidado, yo utilizo fotos como modelos, pero no por eso soy menos pintor”. El

figurativismo se persigue de haber pergeñado algo tan potente como el desarrollo de un saber

sobre el conjunto de materialidades tangibles como el acrílico o los pinceles especiales, destrezas

y tecnologías (cámaras de muchos megapíxeles, proyectores de video), que le permiten

representar lo real en una mímesis casi perfecta. Es interesante lo que sucede en estos límites en

el arte en general, no podemos desconocer los debates sobre el realismo y la ficción en la

literatura, pero fundamentalmente en el campo asociado a la imagen. Una de las grandes

aspiraciones de la pintura fue captar lo real de manera que se le pareciera hasta en el último

detalle. Desde el naturalismo griego, el ilusionismo romano, el detalle flamenco, la perspectiva

brunellesquiana, el naturalismo caraviggista y hasta el realismo del siglo XIX, los avances en la

representación de lo real fueron, sin exceptuar las tensiones, festejados. El comienzo y la difusión

de la fotografía hace que la pintura se resista a seguir en el tren de copiar el mundo e incluso

comience a deconstruir el sistema ilusionista que le había llevado componer más de 300 años;

Manet, Picasso y las vanguardias lo harán añicos. Existe una especie de resistencia, una cierta

necesidad de marcar la diferencia entre el sujeto y la reproducción mecánica. Algo así como si la

pintura dijera, intentamos parecernos lo más que podemos a lo que hace una máquina, pero no

queremos ser una.

A la fotografía incluso le pasó algo parecido. El pictorialismo fue un movimiento estético que en los

comienzos necesitó, para legitimar la producción del fotógrafo en el campo artístico, intervenir las

fotos en el revelado asemejando que estaba compuesta por pinceladas. Lo maquinal pierde valor

artístico. Lo interesante es que el artista hiperrealista es alguien que trabaja mucho sobre la pieza,

14

con destrezas legitimadas en el campo artístico. Así y todo, la frontera sigue allí instalada. Parece

que se corre, parece que se desdibuja, pero vuelve, siempre está ahí la necesidad de que sea un

sujeto y no otra cosa, el que deja la marca.

Lo nuevo

Suele decirse que Egipto prácticamente no tuvo variaciones en su estructura representativa a lo

largo de 3000 años (Gombrich, 1992). Los cambios que se buscan en el arte egipcio son

rastreados a partir del actual sistema del arte que ha hecho de lo nuevo una variante que

condensa conceptos nacidos en la modernidad. No vamos a encontrar en general,

transformaciones que generen estéticas que tiendan a negar y volverse contra el pasado hasta la

misma conformación del arte como sistema en el siglo XVIII.

Eso que hoy reconocemos como bello, esa cualidad que asignamos como un valor positivo, es un

concepto mediado por la cultura, y como tal no es una esencia ahistórica. Si bien en la actualidad

podemos reconocer bellas las pinturas en la cueva de Altamira, o la arquitectura del Partenón

griego, el contexto que le otorgó un sentido a esas obras es muy diferente al nuestro que hoy las

distingue como artísticas. En la antigua Grecia, la belleza se aplicaba tanto para evaluar sistemas

políticos, como al pensamiento o a la apariencia física. Algo era bello si a la vez era moralmente

bueno, si portaba una utilidad social que fuera mucho más allá del goce contemplativo. Arte y

artesanía se incluían en el concepto techné griego o ars romano. Un par de zapatos, una comida,

o una escultura eran consideradas bellas de acuerdo a la pericia y destreza empleadas en su

confección y ejecución. La organización de la retórica aristotélica que regiría hasta el

Renacimiento, suponía que la inventio no fuese la creación, sino un descubrimiento de los

contenidos en un universo simbólico preexistente. La creación era únicamente entendida en el

marco del dogma religioso que moldeaba la cultura como una facultad del soberano máximo: dios.

La naturaleza era la gran fuente de inspiración con la que la deidad había dotado al mundo

humano y el arte debía dar cuenta de esta, no tergirversando sus características. El arte era

entonces un bien hacer sobre los patrones divinos manifestados en lo natural. La distorsión de los

datos divinos era una peligrosa transgresión que casi siempre debía ser asignada a un origen

irreligioso como lo demoníaco. (Shiner, 2004).

Regis Debray (1994) reconoce en este recorrido histórico, tres “edades” de la mirada:

El ídolo es solemne, el arte serio, lo visual irónico. […] El primero pretende reflejar la eternidad,

la segunda ganar la inmortalidad, la tercera construir un acontecimiento. De ahí tres

temporalidades internas en la fabricación: la repetición (a través del canon o el arquetipo); la

tradición (a través del modelo y la enseñanza); la innovación (a través de la ruptura o el

15

escándalo). Como corresponde aquí a un objeto de culto; allí a un objeto de deleite; y, por

último, a un objeto de embeleso o de distracción. (pág. 181).

La innovación no será posible hasta que el paradigma cambie. Al artista todavía artesano en la

Edad media y el Renacimiento se le encarga una obra como se encargaría actualmente un

mueble: con determinadas medidas, materialidades y un tema. Incluso Miguel Ángel, el más

reconocido de su época, llamado “el divino”, en su encargo de la Capilla Sixtina, no es un artista

en el sentido contemporáneo del concepto. Cuando se dice que el Papa Julio II le dio libertad para

hacer lo que quisiera en la capilla, no debe entenderse que Miguel Ángel podía realmente

desarrollar lo que le viniera en gana, sino que tenía cierta independencia para resolver el tema con

lo que creyese conveniente. La idea de mecenas contemporáneo, al igual que la del artista,

también es muy diferente. Nadie creería hoy ser mecenas de un herrero por encargarle un

perchero. Como bien explica Agamben (2005): “[…] los grandes mecenas del Renacimiento fueron

exactamente lo que nosotros creemos que nunca debería ser un mecenas, es decir,

colaboradores incómodos y perjudiciales”. (pág. 33)

Así, Julio II proporcionó un lugar y un tema, una materialidad y monitoreó todo el proceso como

quien controla a un albañil. Por esta razón Shiner (2004) puede indicar:

La noción de invención derivada de la retórica también carecía de los cruciales elementos

modernos de originalidad y subjetividad que más tarde la convertirían en creación. […] los

poetas, pintores y compositores no eran vistos como “creadores” de belleza sino como quienes

descubrían lo que ya estaba allí. Solo el ignorante, afirma Boileau, puede pensar que tener un

pensamiento nuevo equivale a tener una idea que no se le ha ocurrido antes (pág. 107).

No hay nada que inventar. En la estructura de la filosofía idealista que se había derramado en el

cristianismo y a través de este atravesado la cultura, todo estaba hecho. El artista podía

distinguirse por cualidades que tenían que ver con saber buscar y ordenar elementos existentes.

Incluso era considerado mejor artista, al igual que en el Antiguo Egipto, aquel que observara más

fielmente la regla.

Las cualidades ideales que se requerían de un artesano artista en el viejo sistema eran una

combinación del genio y la regla, la inspiración y la facilidad, la innovación y la imitación, la

libertad y el servicio. Estas cualidades fueron finalmente descompuestas a lo largo del siglo

XVIII. A medida que esto sucedía, todos los atributos poéticos –la imaginación, la inspiración, la

libertad y el genio- quedaron adscritos al artista y todos los atributos mecánicos –la destreza,

las reglas, la imitación y el servicio- pasaron al artesano. (Shiner, 2004: 164).

16

El artista no gozaba con su trabajo de las consideraciones actuales. Los trabajos manuales no

eran destinados a las elites y por lo tanto carecían del status necesario para garantizar una renta y

disputar posiciones sociales. Miguel Ángel se abstiene de recibir un pago por la tumba de Julio II,

y este gesto, además de dar cuenta del orgullo del artista, muestra cómo es uno de los primeros

en poder prescindir de cobrar un encargo. Tiziano, Rubens, vivirán vidas holgadas luego en otros

contextos, pero serán relativamente excepciones. El artista vive al ritmo de sus contratos, y estos

dependen de su fuerza de trabajo más que de su creatividad. Rafael incorporará elementos de la

diplomacia y de lo que hoy llamaríamos Relaciones Públicas para granjearse encargos, otros lo

harán a través de sus contactos con instituciones del Estado o de la Iglesia, pero todos deberán

asegurarse de que siempre haya alguien necesitando de sus servicios. Hasta la constitución de un

mercado del arte en la región protestante posterior a la Reforma no cambiará el concepto del

financiamiento. Es que el Arte todavía no había sido creado, y una pintura, un cortinado, o las

luces de las lámparas tenían prácticamente el mismo valor.

[…] en el siglo XVI no existía una clara línea de demarcación entre buen y mal gusto, y que

interrogarse frente a una obra de arte sobre la manera correcta de entenderla, no era una

experiencia familiar ni siquiera para los refinados compradores de Rafael o Miguel Ángel. La

sensibilidad de ese tiempo no distinguía entre las obras de arte sagrado y los muñecos

mecánicos, los engins d’esbatement, y los colosales centros de mesa, llenos de autómatas y

personas vivas, que tenían que alegrar fiestas de príncipes y pontífices. (Agamben, 2005: 30).

Foucault (2002) encuentra en “Historia de la sexualidad” la conformación de una clase que

prepara su cuerpo para competir con las superiores. De la misma manera, la burguesía, al

compás de la ilustración construye sobre sí misma un nuevo dispositivo que es el gusto. El gusto

burgués vendrá a separarse del dispendio y la excentricidad que correspondían a la mostración de

la exuberancia de la riqueza. La herencia de sangre no será ya nada sin el dinero y el prestigio

social que las respalden. Es necesario establecer conceptualmente cómo es la belleza burguesa.

Allí estará el nuevo sistema del arte:

Nadie entre Platón y Schiller, se enfrentó al problema del Arte y la sociedad en esta forma tan

general, porque no existía el concepto de Arte como dominio distinto o un subsistema social

cuya relación con la sociedad precisara ser conceptualizada. Solo después de que las bellas

artes hubieran sido construidas con un conjunto de disciplinas canónicas e instituciones

especializadas que se reificaron como un espacio autónomo, fue posible preguntarse por la

función que el dominio del Arte debía desempeñar en el seno de la sociedad. (Shiner, 2004:

pág. 303)

17

El mismo movimiento que había servido a la creciente ilustración cortesana sobre la última etapa

de Luis XV, destacará los logros de la Revolución y luego las conquistas napoleónicas. El

naturalismo al servicio de tan diferentes objetivos será interpelado por el romanticismo quien

cuestionará la estética clasicista por considerarla una falsedad enmascarada en transparencia. El

realismo luego combatirá la opacidad romántica y su lúgubre escape del mundo del progreso para

intentar un acercamiento del gusto burgués a los valores y temas populares y al igual que la

política modelar el campo en torno a las supuestas demandas de las mayorías. La crítica de

Manet al sistema de representación académico será fundamental para visibilizar la estructura de la

representación desarrollada en el sistema del arte y permitirá reflexionar acerca de las brechas y

las líneas de fuga que se podían disparar desde sus pliegues. El ilusionismo, la transparencia, la

excentricidad romántica serán criticadas desde un lugar nuevo: el mismo saber acopiado en el

sistema. Ya no es necesario conocer de religión o mitología para entender el arte, para modelar el

gusto. El arte ahora le habla al arte, ya tiene su público. Le habla al conocedor de las obras de

Tiziano y Botticelli, de Giorgione y Turner. La alfabetización requerida para producir el sentido de

la obra se encuentra ya en el mismo corpus del sistema, el metasentido supone un diálogo con

voces que provienen del mismo campo. El arte se repliega, se autonomiza, y allí es donde

comienza la perversión (Agamben, 2005):

[…] en él [Rameau, personaje representante del gusto burgués en una novela de Diderot] ha

desaparecido toda diferencia entre bien y mal, nobleza y bajeza, virtud y vicio; solamente el

gusto rodeado por la absoluta perversión de cualquier cosa en su opuesto, ha mantenido su

integridad y lucidez. […] el gusto ha actuado como una especie de gangrena moral, devorando

cualquier otro contenido y cualquier otra dimensión espiritual, desarollándose, finalmente, en el

propio vacío. El gusto es la única certeza que tiene de sí mismo y su única autoconciencia,

pero esta certeza es la pura nada, y su personalidad es la absoluta impersonalidad.

Esa referencia del gusto burgués es para Agamben clave para enlazarla vía Hegel, con Nietzsche

y el nihilismo. En ese vacío de dogma religioso en el que se había freído durante siglos, el arte

articula un sentido propio, una hermenéutica sobre sí que lo estructura como una lógica con

independencia de todo, excepto de las lógicas impuestas por el mismo sistema. En este sentido

Berger, recuerda Shiner (2004), sostiene que el arte es una especie de religión con muchas

imágenes. Y este nuevo dispositivo modelizador del gusto y la moral burguesa también contará

con variables provenientes del sistema de producción que tiende a sustentarlo con productos y

desarrollos novedosos y sorprendentes: los nuevos pigmentos sintéticos y su recipiente portátil

hecho de estaño (pomo), pinceles, y sobre todo la insaciable necesidad de incorporar la pintura

como un activo importante en el comercio internacional. Pero no es aquí donde todavía la

18

perversión paranoica de lo nuevo ataca. Las vanguardias llegarán a perseguirse a sí mismas

después del comienzo de la modernidad.

La modernidad y la vanguardia no aparecieron al mismo tiempo. A finales del siglo XIX, cuando

se generalizó la conciencia histórica del tiempo y ya la primera modernidad no se comprendía,

modernidad y decadencia se volvieron sinónimos, pues la implicación de la renovación

incesante es la obsolescencia súbita. El paso de lo nuevo a lo caduco es entonces instantáneo.

Este es el destino insoportable que las vanguardias conjuraron haciéndose históricas,

ofreciendo el movimiento indefinido de lo nuevo como una superación crítica. Para seguir

teniendo un sentido, para distinguirse de la decadencia, la renovación debe identificarse con

una trayectoria hacia la esencia del arte, con una reducción y una purificación. “La poesía ya no

imprimirá su ritmo a la acción; la predecerá”, escribe Rimbaud en 1871. (Compagnon, 1991,

Pág. 36)

Lo nuevo es entonces un futurible, el gran ensayo sobre lo que podría ser, una fantasía que

habitaremos mañana, con la aclaración de que antes de llegar ya deberemos mudarnos. Dice

Compagnon (1991): “[…] lo moderno se vuelve de inmediato caduco, se opone menos a lo clásico

como intemporal que a lo pasado de moda, es decir, a lo que ya no está de moda, lo moderno de

ayer: el tiempo se ha acelerado” (Pág. 15).

Es un espacio utópico que parece que se reserva para movilizarse a sí mismo. Pero por otra parte

acompasa el latido del arte con el de la producción del sistema capitalista que todo el tiempo

necesita de nuevas mercancías que mantengan el mercado motivado y en dinamismo. La

tecnología suele tener una dinámica parecida en la actualidad. Las teorías que explican que el

campo del hardware informático tiende a duplicarse en un lapso inferior a los seis meses, hacen

incluso que las modas que atraviesan el arte y llevan sus producciones a las pasarelas de los

grandes centros de intercambio, parezcan de una lentitud de bostezo. El artista argentino Leo

Nuñez nacido en Buenos Aires en 1975, combina arte y tecnología llevando su trabajo a una

especificidad de doble vértigo. Su obra “Infectos” de 2012 (figura 13), es una instalación donde

unos cuantos robots interactúan entre sí. En la web del artista es descripta de esta manera:

“Infectos” es un ecosistema de robots autómatas. Cada uno está infectado por tres virus que

intentan tomar al robot. La lucha de los virus se visualiza en los colores que el objeto va

tomando. Además los robots se contagian entre ellos, cuando dos se aproximan se

intercambian virus dando como resultado un nuevo estado. El estado de la obra está dado por

la evolución de los contagios y la evolución de los virus internos a cada robot. (Nuñez, s/f)

19

En Nuñez vemos que lo artístico no es un instante sino un proceso. No hay una imagen fija,

detenida, sino un acontecimiento que nunca es igual a sí mismo. Sus obras son instalaciones, con

cierta didáctica y hasta con carácter de divulgación científica más que artística. Los relatos que el

artista configura sobre su obra son en ese sentido1, orientados hacia niños y niñas, recuperando

su propia experiencia de descubrimiento de la ciencia. En su instalación “Tecnologías led” (figura

14) interpela al público desde la interactividad. La obra necesita del público para existir. No hay

obra sin otro que la ponga a funcionar:

“Tecnología led” es una instalación interactiva que propone la introducción de la imagen del

espectador dentro de una pantalla de led semimecánica. Esta pantalla monocromática está

formada por leds y relays que le dan un sonido mecánico a la imagen.

Latinoamérica se encuentra en cierta desventaja en la distribución de la tecnología a nivel

mundial, la tecnología que se consigue en la tiendas no son las últimas y se adquieren a un

mayor precio que las nuevas tecnologías en los países desarrollados. Este proyecto reflexiona

sobre esta situación, generando un contraste entre el software desarrollado para la captura de

la imagen de los usuarios creando una interfase invisible y la formalidad de la obra con una

pantalla low-tech donde se muestra la imagen del espectador. (Nuñez, s/f).

Al igual que en muchas de las obra del checo-argentino Gyula Kosice (figura 15) que también se

distinguen por este cruce entre ciencia, tecnología y arte, el espectador es un dato de la

instalación. Si no pulsa el botón, si no mueve sus manos frente a los relays, no se pone en marcha

la máquina del sentido. Es allí donde la obra personal de Kosice, más allá de la del movimiento

Madí, tiene un alto componente de vivencia conceptualista. Lo mismo sucede con la de Nuñez.

Hay arte óptico, hay arte cinético, pero la performatividad que da la valoración de la participación

del espectador también convierte la obra en un concepto.

Las obras de Nuñez muestran un claro lugar de enunciación para construir su relato sobre cómo

se habita lo nuevo en el arte argentino. Un mercado de la tecnología de relativa pobreza. Un lugar

donde la tecnología accesible es la llamada low-tech, tecnología de años atrás y de descarte, pero

transada a precios por los que en otro sitio se conseguirían los últimos desarrollos. Allí elabora

una identidad. Desde el sur de Latinoamérica, con todas las adversidades, igual se puede producir

un cruce experimental entre arte y tecnología. También se pueden llevar adelante reflexiones

acerca de este vínculo, porque el mundo en el que vivimos, con low o con high nos impacta de la

misma manera con las lógicas de lo tecnológico que sugieren vínculos, relaciones espaciales y

sensoriales. Eso parece sugerir Nuñez, esos son los discursos que promueve. Y allí están

entonces sus robots, trasmitiéndose mensajes nocivos, pasándose información, tratando de

influenciarse unos a otros y a la vez defendiéndose de sí mismos. ¿Es una metáfora de las redes

de información o de los sujetos que las encarnan? Podría ser también el marco de un debate

20

sobre medios de comunicación y condiciones de recepción; o que habilite a pensar el control

sobre la circulación de la información y los sistemas de control. En “Tecnología led”, tenemos la

luz estrella de los últimos años: el led, pero con una impronta muy “rasca” que son los relays que

dejan escuchar con su apertura y corte el sonido de lo mecánico. El universo de la digitalidad

informática parece odiar el ruido producido por el movimiento de piezas. Los electrones no

producen sonidos en los más de 700 millones de transistores que incluyen los microprocesadores

de las computadoras al alimentarlos con unos y ceros. El relay recuerda que detrás de la

electrónica pulcra de científicos con cofia y delantal maniobrando una lámina de silicio, existe un

suncho de hierro que al electroimantarse cierra un circuito y prende una luz. Detrás de toda una

“pantalla” de luces de progreso existe la mecánica simple de las cosas: atrás de la fantasía está el

esfuerzo, y eso es ruidoso, porque al igual que en la acción de los cuerpos, no hay movimiento de

masas sin estruendo. La luz se mueve sin ruido, pero la acción deja un residuo sonoro que es el

índice de su paso. Los cuerpos interactúan con la luz, los chicos y chicas pasan y ven reflejada su

silueta, saltan, abren los brazos, se soplan estrategias para verse reflejados grupalmente en las

pantallas. Les gusta convertir su energía en luz por un rato, ver cómo esos leds replican con una

simpatía imperfecta y retardada sus movimientos.

El arte cinético o el óptico no son nuevos. Ambos nacieron en la segunda década del XX y se

desarrollaron en variantes que han atravesado la barrera y llegado al mercado. El romanticismo

escenificó la ambigüedad o el desasosiego como forma de ser-con la tecnología. Nuñez, al

reflexionar sobre la distribución de la riqueza tecnológica, o la circulación de la información, tiene

algo de romántico. A la vez, su visión también incluye la renacentista e ilustrada: optimista y

divulgativa (Mitcham, 1989). En cualquier caso Nuñez experimenta con el sentido y establece un

marco de reflexión. Intenta dar debates sobre lo nuevo:

Lo experimental llega al arte por vía de la anticipación de lo nuevo, y la tecnología también se

ampara en la búsqueda ya sea de lo nuevo o de la novedad. En tanto estén entramados en

forma evidente, se podría pensar en cierta relación de cercanía con lo experimental. Si

definimos a las tecnopoéticas como aquel tipo de arte que se hace cargo de su impronta

técnica, hay un cruce con lo experimental bastante fuerte. Sin embargo, el arte experimental no

es necesariamente tecnológico, pueden darse formas de experimentación por otras vías. Así, la

relación con lo experimental no es absolutamente necesaria en el arte en general, y lo

experimental en el arte no es necesariamente tecnológico, pero quizá sí sea una relación

necesaria cuando hablamos de tecnopoéticas. (Kozak, 2012).

En medio de una atmósfera romántica, Mary Shelley escribió “Frankenstein” como una

advertencia sobre la deshumanización que estaba produciendo el progreso en la cultura humana.

En “El caminante sobre un mar de nubes” (figura 16) del pintor alemán Caspar Friedrich, el

21

romanticismo veía al ser humano habiendo desafiado obstáculos inimaginables, las montañas

más escarpadas, pero al haber llegado al pico más alto hallaba lo insondable, la infinitud y el

misterio. La relación del arte y la tecnología parece explorar lo nuevo en una dimensión fantástica

y ética. ¿De qué se trata ese futuro próximo?, ¿estamos listos para él?, ¿qué transformaciones

nos deparará?, ¿seremos capaces de reflexionar sobre ellas y resolverlas? ¿La misma tecnología

nos destruirá o convertirá en otra cosa irreconciliable con lo que hoy somos?

Sobre este este tipo de preguntas de las media art trabaja el llamado bioarte. El concepto del

bioarte lo fijó en el mapa mediático contemporáneo mundial el brasileño Eduardo Kac con su GFP

Bunny de 2000. GFP es sigla de Green Fluorescent Protein, una proteína fluorescente proveniente

de una medusa bioluminiscente, la Aequorea Victoria, que se encuentra en distintos ecosistemas

marinos. El científico japonés Osamu Shimomura, pionero en investigación de la Aequorea, recibió

por sus trabajos en torno de esta proteína el Premio Nobel de Química en 2008. Kac, tomó esa

proteína y junto con el genetista francés Louis-Marie Houdebine lograron implantarla en un conejo

albino, llamado Alba. El conejo portador de esta proteína, reaccionaba a la luz al igual que lo hacía

la meduza que tornaba verde parte de su piel transparente al tomar contacto con la luz de color

azul. Alba era blanca, pero al ser iluminada con luz azul (con una excitación máxima de 488 nm),

resplandecía con una luz verde intensa (figura 17). La presentación mundial de Alba generó un

revuelo mediático que no benefició la carrera de Kac, de quien Houdebine se separó rápidamente.

Alba permaneció en el instituto francés donde fue “tuneada”, hasta su muerte que promedió la

media de vida del resto de los conejos del establecimiento. García Canclini (2011) comenta sobre

este tipo de vínculo entre el sistema del arte y los medios:

La resonancia de estas polémicas en la prensa y la televisión, así como las tomas de posición

de actores ajenos al campo del arte (políticos, empresarios, obispos, sociólogos, periodistas)

muestran las interacciones del mundo artístico con otras zonas de la vida social en mayor

medida que en cualquier época moderna. Ciertas prácticas artísticas movilizan agendas

públicas, alientan debates sobre los modos de conocer y representar los desacuerdos sociales,

hacen repensar la convivencia de estilos de vida y los criterios de valoración. (pág. 222).

En 2004, la FDA (Food and Drugs Administration) la organización gubernamental de EE.UU. para

registro de patentes de alimentos y medicamentos, aprobó la comercialización del “GloFish”, un

pez cebra transgénico que utilizando el GFP tiene la capacidad de brillar. El GloFish no generó

ningún escándalo, aunque brillaba, no era un mamífero y seguramente la empresa

Texas Yorktown que lo producía, había trabajado una mejor política de medios que la de Kac con

Alba.

En Argentina, el ingeniero y artista Joaquín Fargas lleva adelante un laboratorio de bioarte en la

Universidad Maimónides. En su web se presentan con este texto:

22

Las obras de Bio-Arte pueden sentirse como genuinamente subversivas, incluso peligrosas, en

formas en las que el Arte no lo ha hecho por un largo tiempo” Robert Mitchell, BioArt and the Vitality

of the Media, 2010

El Bioarte surge como una rama dentro del campo del Arte y los Nuevos Medios. Es un área de

exploración que se caracteriza por involucrar materia viva en sus desarrollos y producciones,

pudiendo tratarse tanto de bacterias, como organismos transgénicos o incluso el propio cuerpo del

artista, involucrando así ciencias como la biología, la medicina, la ingeniería y la robótica.

El objetivo final de las obras de Bioarte es investigar las interacciones posibles entre actores tan

disimiles como el arte, la ciencia, la medicina, los intereses corporativos y el público.

Las obras finales y los conceptos puestos en discusión por las producciones de Bioarte ponen en

crisis nociones éticas y morales. Los desarrollos quedan enmarcados dentro del paradigma del bio-

poder y establecen nuevas reglas para su acercamiento estético.

El Laboratorio Argentino de Bioarte nace como una iniciativa del ingeniero y artista Joaquín

Fargas quien ansiaba crear un ámbito multidisciplinario para el desarrollo de proyectos

vinculados al arte, la ciencia y la tecnología.

Los objetivos del Laboratorio son: desarrollar producciones artísticas que contemplen el uso de

las ciencias biológicas (wet biology), explorar la relación entre arte, ciencia y tecnología,

estrechar los vínculos entre artistas y científicos e incentivar el intercambio de conocimientos

entre artistas y científicos locales e internacionales. (Proyecto Untitled, Web de Bioarte de la

Universidad Maimónides).

El cuerpo vivo ya ha sido materia artística desde el arte conceptual, el body painting o las

estampas y antropometrías del disparatado Yves Klein (figura 18). Lo “subervsivo” y “peligroso”

del bioarte, según la cita de la web de Maimónides, es que ahora se juega sobre la posibilidad de

transformar genéticamente muchas otras cosas además de conejos, y en el fondo la gran fantasía

es la modificación del cuerpo humano. La pintura del cuerpo de las modelos de Klein, se quitaba

con una toalla, la fluorescencia de Alba es permanente. Piercing, tatuajes, escarificaciones,

implantes, son nimiedades en comparación con las transformaciones genéticas. La artista

portuguesa Marta de Menezes alteró genéticamente mariposas para que incluyeran patrones

diseñados por ella en sus alas (figura 19). El controvertido performer chipriota-australiano, Stelarc,

se implantó una réplica genéticamente cultivada de su oreja en su brazo izquierdo (figura 20).

Igualmente, si pensamos que la medicina y la biogenética fantasean con crear partes del cuerpo y

23

órganos con células madre e impresoras 3D, el bioarte no está realmente a la vanguardia. Las

modificaciones genéticas de peces para consumo humano son anteriores al GloFish. La oveja

Dolly nacida en 1996 es anterior a Alba. En ocasiones parece que el sentido del bioarte pivotea

resolviendo dilemas éticos en relación con la ecología, la producción y el comercio. No solo de los

objetos que el mismo campo artístico produce. Puede aparecer como un lugar donde el campo se

legitima, mientras el mercado toma impulso, evalúa costos, riesgos y reacciones de los medios y a

la vez que explora, genera demanda. Pero si retomamos los ejemplos anteriores vemos que el

arte solamente toma periféricamente los avances que la industria y el mercado desarrolla con

fines comerciales a alta escala y con menor exposición mediática. De tal manera la hipótesis en

donde encontramos al arte en general, no solo el bioarte, como un laboratorio ético, una filosofía

de ensayo material, no puede sostenerse en todos los casos.

El relato que construye el laboratorio de Fargas en Maimónides es más bien suave en torno al

bioarte. El artista comenta sobre su visión del campo:

Hay un ‘bioarte soft’ que sería el arte que tenga algo vivo en su estructura. Eso nos permite

remontarnos en Argentina a obras como ‘Fitotrón’ de Benedit [Luis Fernando, 1972] que era un

cultivo hidropónico, sin tierra con alimentación externa que alimenta las raíces por un sistema

de agua y así las plantas se mantienen. Después hay otras obras que involucran elementos

vivos como las papas que usó Víctor Grippo [Energía de una papa, 1972] en esa obra donde

produce electricidad con ese conjunto de vegetales. Yendo a un terreno más ortodoxo existe un

‘bioarte hard’ en donde en las obras actúan procesos más complejos, se tiene en cuenta la

biotecnología, el cultivo tisular, es decir, de tejidos, y con esto se pueden desarrollar obras

transgénicas en donde se ha hecho algún tipo de modificación transgénica para obtener un

organismo diferente al que lo originó. Obras que se llaman `seres semivivos’ en donde a través

de un conjunto de cultivos se puede armar cierto organismo que necesita de una existencia

externa para poder subsistir. También están los llamados ciborgs que puede tratarse de una

intervención de la tecnología en un organismo vivo para que pueda desarrollar otro tipo de

función. […] Entre ciencia y arte no hay una gran división. Probablemente alguna inquietud

artística podrá devenir en algún beneficio científico o ser el disparador para algún investigador.

A la vez nosotros podemos utilizar desarrollos científicos y tecnológicos como herramienta de

expresión artística. (Entrevista en el sitio de Espacio Telefónica, s/f)

Es claro, que el interés de Fargas está puesto en el bioarte soft, donde trabaja contenidos para

concientizar y divulgar sin que diversas instituciones le salgan al cruce a sus producciones. En

este sentido el entorno cultural argentino es diferente del australiano en donde desde 1996

funciona un laboratorio de Simbiótica (bioarte), por donde ha pasado Stelarc y ha sido residente

de Menezes. En Maimónides han desarrollado obras “soft” que trabajan con mapping, videojuegos

24

y cultivos de plantas. Aunque también Fargas se ha arriesgado a trabajar una obra “hard”. Se

llama “Inmortalidad” y así la define:

Es una instalación conformada por la combinación de células de corazón cultivadas in Vitro, una

Interfase y un sistema multimedial. El objetivo de este ensayo es el de proponer un organismo

viviente (vida natural-artificial) que desarrolle una función básica, como latir, en forma

ininterrumpida a lo largo del tiempo. En la escala actual del universo, éste se convertiría en un

sistema inmortal. (Fargas, 2010, Texto del video en Youtube).

Las fantasías del bioarte son las de la creación y la inmortalidad. Las mismas de las que el

romanticismo se asustaba sin ocultar su fascinación. Al igual que la conformación del sistema del

arte tuvo que desligarse del dogma religioso para conformar una estructura valorativa que

explique sus elementos en relación al sistema, para continuar produciendo el sistema necesita

cuestionar los dogmas vinculados con la idea de lo humano. Allí sigue estando dios. La naturaleza

es el nombre de dios. Por allí han pasado también las poéticas de William Gibson o David

Cronenberg. El hombre no es. El hombre es un concepto, tanto como lo es la soja, el pez o el

conejo. ¿Podemos modelar el concepto y el aspecto del hombre? Lo hacemos permanentemente,

aunque se lo niegue. Anitbióticos y medicamentos, prótesis de todo tipo, anteojos y lentes de

contacto, tinturas, audífonos, largavistas, son pocos ejemplos de cómo alteramos lo que en un

pasado fuimos. Son la prueba de que ya somos bastante ciborgs, de que la humanidad no es, sino

que se construye a través de los relatos que la piensan, la imaginan, la fantasean en el futuro.

Los discursos militantes

Podríamos incluir como discursos militantes a todos aquellos trabajos que entienden que el arte

debe cumplir una función transformadora. Para estos relatos el arte debe develar las lógicas que

sostienen lo naturalizado culturalmente. La tradición argentina de arte militante es basta. Se lo

suele denominar arte con compromiso social o arte político. Sería necesario aclarar que ningún

discurso puede dejar de lado su dimensión política, por lo cual dividir entre arte que porta un

sentido político y otro que no, no es conducente. Lo del “compromiso social” es similar, no hay arte

que trabaje un lugar de enunciación que intente borrarlo del mundo. Eso es imposible por la

misma constitución de la semiosis social. El sentido se construye socialmente, y todo discurso

tiene una materialidad significante que lo hace para otro, para la red que lo reconocerá y le

asignará significaciones diversas (Verón, 1998). Supongamos un caso extremo, el minimalismo:

un cuarto blanco y vacío, tal vez con un título o ni siquiera. ¿Habría allí un vacío político o de

compromiso social? Una posible recepción de esa obra podría reconocerla como crítica social

25

intensa, que tuviese que ver con algún fenómeno de vaciamiento, de desaparición, de fuerza

externa que desaloja limpiando, exterminando.

Entonces qué es lo que se reconoce de este tipo de arte que puede designarse como político o

social. Sus temas suelen tener una fuerte presencia de significantes que remitan directamente a

situaciones de lo social contemporáneo. La estética realista es la que más ha estado asociada a

este tipo de discursos, pero no es la única que puede llevarlo adelante. En Argentina podemos

nombrar a los clásicos de la generación del 80 que adaptaron distintas líneas del realismo a la

escena local: Eduardo Sívori, Reinaldo de la Cárcova, Ernesto Giudicci y Pío Collivadino. Entre

estos, de la Cárcova es quien se muestra más abiertamente militante de constituir temas en base

a las problemáticas sociales como el desempleo (figura 21). Más adelante el grupo de Artistas del

pueblo o Fortunato Lacámera y Quinquela Martin seguirán consignas similares. En los 40,

influenciados por el muralismo mexicano, Antonio Berni, Lino Enea Splimbergo y Juan Carlos

Castagnino, entre otros, abordarán temas sociales.

Será Antonio Berni, uno de los máximos exponentes del arte de la segunda mitad del siglo XX

argentino, quien explorará las complejidades de los temas sociales, encontrando otras estéticas

para desarrollarlos. En el surrealismo que había abrazado al comunismo desde su comienzo, los

temas vinculados a problemáticas sociales no estaban muy presentes. Picasso fue afiliado al

Partido Comunista toda su vida, pero en su obra prefirió otros temas. En este sentido vemos que

la militancia política y la tematización no siempre se corresponden. En los 60, Berni logra una

síntesis impactante entre temas sociales, y los vínculos estéticos con el expresionismo, el pop, el

surrealismo y el realismo. Así consigue construir sentido desde la contemporaneidad estética: el

collage pop, la materialidad y la ruptura del marco pictórico tradicional de Robert Rauschenberg, y

de los mismos temas sociales que ahora también había complejizado y actualizado (figura 22). Ya

no escenifica las manifestaciones populares en reclamo del empleo, sino que ahora contempla las

problemáticas migratorias, y las de la contaminación y el hacinamiento urbano. El personaje de

Juanito Laguna aborda el tema de la ecología como de alguna manera y otra óptica también lo

tratará el LandArt por esa época. Juanito Laguna constituye una serie, como si fuese una tira de

comic, pero cuyo héroe es pobre, niño, contaminado, maltratado por el entramado social. Logra

interpelar al espectador desde el tema, pero también lo moviliza rompiendo el registro realista que

habitualmente habían acostumbrado a portar estas consignas.

El colectivo “Tucumán Arde” también abordará temas con significantes que remitan directamente a

problemas sociales y articulará estrategias que se mezclarán con el arte conceptual. Es

interesante aquí pensar la lógica del arte conceptual en el que en su propuesta es difícil no

encontrar temas que remitan a significantes fuertemente vinculados a lo social. Así los famosos

happenings, luego devenidos performances, van a tener gran densidad de significantes sociales.

Las instalaciones y performances son el espacio que el arte ha encontrado y casi reservado para

establecer convocatorias movilizantes en el espectador. Son modalidades que resquebrajan la

26

expectación tan individualizante a la que tiende cada vez más el resto de los soportes

audiovisuales. De esta manera se han constituido por antonomasia en los formatos

contemporáneos que el arte propone para discutir sentidos sociales.

Diego Bianchi es un artista argentino que a través del instalacionismo y la fotografía aborda

temáticas con muchos significantes en referencia a discusiones sociales. En su instalación

Imperialismo minimalismo (figura 23 y 24), Bianchi escenifica diferentes discursos sobre la

contemporaneidad. Discursos dispersos, sin un anclaje concreto, que son más un paneo que una

toma de posición. En el título de la instalación, ironía incluida, sí hay un sesgo crítico, pero el resto

de las escenas que despliega son acerca de la sobreabundancia de oferta de productos del

mercado y la propensión a establecer identidades en base a la condición de consumidores de los

sujetos actuales. La mostración de las mercancías transadas en entornos populares como

remeras con inscripciones del campo semántico futbolero, los bloques huecos omnipresentes en

el entorno urbano en el que prolifera la construcción de viviendas, los diversos tipos de telas y

estampados que nos sitúan tal vez en el barrio de Once, los trabajadores africanos vendiendo

relojes (figura 25) que remite a los espacios de mayor circulación de personas en torno a los

centros neurálgicos del transporte de la Ciudad de Buenos Aires. Productos icónicos de los

mercados populares junto con las prácticas que caracterizan su manera de consumirlos, están

presentes en la galería de arte para ser mirados de otra manera, con otra distancia, con otro nivel

de apego y asombro. Esa parece ser, más que el anclaje crítico, la instancia de filosofía material

en la que se siente cómodo el arte que milita algunos de estos discursos. García Canclini indica

sobre esto:

Los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar

nuevas experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad

desemboquen en una comprensión del sentido capaz de movilizar decisiones transformadoras.

No hay pasaje mecánico de la visión del espectáculo a la comprensión de la sociedad y de allí

a las políticas de cambio. En esta zona de incertidumbre, el arte es apto, más que para

acciones directas, para sugerir la potencia de lo que está en suspenso. O suspendido. (pág.

235).

Todas esas remeras ahí juntas dicen algo diferente que en un perchero improvisado en los

centros comerciales llamados “saladitas” de las inmediaciones de la estación de Once. Lo que se

suspende es el vértigo en el que esos artículos son vistos en la circulación a través de la ciudad.

Bianchi suspende el sentido de esos objetos cotidianos, y resituándolos en un entorno legitimado

del campo artístico tradicional, los reagrupa, les cambia la función, los resignifica. Bianchi está

interesado en crear un entorno artístico con retazos de la realidad, con sus objetos transformados,

o como él expresa “subvertidos”:

27

–¿Cuáles son tus observaciones sobre aquello que se está haciendo en esta época?

–Hay tendencias… pero no sé si Buenos Aires o la Argentina están incluidas. Funcionamos

como isla, en algunas situaciones esto es para bien porque estar atento a las tendencias o

paradigmas no necesariamente genera una propia interpretación de lo que hay que hacer, sino

que funciona como bajada de línea. Lo malo es que hay mucho ombliguismo, arte como

expresión, artistas autorreferentes de lo personal, familiar o cotidiano. Me interesa mirar el

presente, traficar información, subvertir los elementos de la realidad. El artista tiene la

posibilidad de regenerar el entorno, hacer un ejercicio mental. También existe la idea de que el

arte puede cambiar el mundo, no sé… puede que sea así en algunos casos, pero que el

espacio del arte por lo menos sirva para repensar, reacomodar las cosas. Me gustaría que

exista la tendencia de artistas atentos a lo que sucede y con eso accionen. Hay tendencias que

tienen que ver con eso, el arte relacional, político, comprometido. […] Otra tendencia negativa

tiene que ver con el trabajo objetual y muy profesionalizado de los artistas jóvenes, que

enseguida sienten que hay que generar una carrera y una obra fácilmente asimilable que entre

rápido en circuito. Creo que un artista puede entrar en el circuito cuando genera algo que

disloca al sistema, no cuando se sobreadapta. Hay una tendencia a sobreadaptarse a lo que

hay que hacer con la que no estoy de acuerdo. (Marmor, 2013, Entrevista a Diego Bianchi).

En “Estado de spam”, Bianchi hace otro tipo de paneo de lo real. Siguiendo con el mismo

ambiente de mercado popular ahora reseña los elementos con el que la oferta insiste en ser

comprada. Ya no es la enumeración de las mercancías, el amontonamiento de pegamentos y

colas junto con los reflejos de los vidrios aplicados a los objetos como a una bola típica de boliche

(figura 24). En “Imperialismo minimalismo”, los objetos refulgen para ser observados, demandan

pero desde su sugestión fetichista, en “Estado spam”, es la calle la que te aborda sin reservas

para tratar de conseguir el dinero a cambio de una mercancía o prestación (figura 25). Allí están

los limpiavidrios y trapitos insistiendo, intimidando, pero sin rostro. Quitándoles el rostro, puede

sugerir la multitud y la pérdida en ese número de la individualidad. Todos ellos hacen, son y

buscan lo mismo. Y al ser iguales, no existe la posibilidad de discernir entre sus necesidades,

motivaciones y deseos. A la vez, Bianchi los muestra encerrados, sin posibilidad de interactuar

desde otro rol, están socialmente presos sin estar en la cárcel, atrapados por su origen. Esta

desconexión que producen sus instalaciones, necesariamente no tienen un efecto, o este es muy

difícil de establecer. Como expresa García Canclini comentando apreciaciones de Jacques

Rancière:

La eficacia practicable del arte es, según Rancière, una “eficacia paradojal”: no surge de la

suspensión de la distancia estética, sino de “la suspensión de toda relación determinable entre

28

la intención de un artista, una forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de un

espectador y un estado de la comunidad” (pág. 233).

La desnaturalización de cómo el mundo es presentado y llenado de sentido en el espacio público

parece en ocasiones inofensivo. El espectador podría pensar: ¿qué son esos objetos agrupados,

de esa manera tan caprichosa y sin mucha explicación para conectarlos, que presenta el artista?

Y sobre todo, ¿sabe él que significan? o por lo menos: ¿todos los objetos y sus relaciones

responden a una situación de la que él pueda dar cuenta? Esta es una crítica muy habitual de

estas muestras. Hay un concepto, que si bien es más del campo del teatro, suele utilizarse en las

artes plásticas también, que es el de “la puesta”. El espectador que ha llegado hasta allí sin

mucha experiencia sobre el arte contemporáneo, se pregunta seguramente si todo eso no está ahí

de una manera “puesto”, colocado porque al artista le pareció, porque encontró baratos algunos

productos, porque le habían quedado de otra obra, porque se los regaló un amigo o se los

encontró en la calle. Esa es la razón por la cual las estrategias que construyen el instalacionismo

contemporáneo se refuerzan con un texto de catálogo que explica la obra, le quita la dimensión de

capricho y azar, que seguramente tiene, remitiéndola a conceptos de la filosofía, a las situaciones

sociales en los barrios marginales o a la física de partículas. La obra necesita cerrar su sentido en

el texto porque abre con tantos elementos que puede dispersarse hasta la desintegración, hasta el

sentimiento de profunda aversión que a veces experimenta cierto público al considerar el

instalacionismo como la nada misma. Las opiniones de la crítica mexicana, Avelina Lésper, van en

este sentido:

-La denuncia social se ha ido haciendo a lo largo de la historia del arte…

-Se ha dado, pero no como valor de la obra. Los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya valen

por la realización artística, porque su pintura fue trascendental y profundamente moderna en su

momento. Y sigue siendo moderna ahora. Por eso vale una pintura de Goya, no por el discurso.

-¿Se está confundiendo el arte con el mensaje?

-Ahora el arte solo es mensaje. No hay arte, solo hay panfletos. Estas obras no pueden existir

sin los museos. Las obras, paradójicamente, se ven mejor en el catálogo que en vivo. Y ya no

digamos con los artistas performance, que solo tienen el registro fotográfico de lo que hacen

porque dicen que es efímero, aunque lo repitan 700 veces. Son obras que solo existen en los

catálogos y a través de los discursos y la teoría que le ponen los comisarios y especialistas en

estética. Son objetos de lujo, una nueva forma de consumo. (Colomé, S, 06/02/2014, Entrevista

a Avelina Lésper)

Evidentemente Bianchi no es Goya, pero habría que explicarle a Lésper cómo las nociones de

autor se han reconfigurado desde la constitución jurídica que le reconoció la potestad económica

29

de la explotación de la obra en el siglo XVIII, hasta la disolución permanente de la propiedad

intelectual en la contemporaneidad. La producción y comercialización está cambiando en todos los

órdenes y el arte no es la excepción. ¿Qué vende Google? ¿Qué vende Facebook? Cómo puede

ser que valgan tanto o más dinero que empresas con cientos de sucursales que producen

millones de productos físicamente tangibles. La respuesta podría ser que Facebook y Google

venden publicidad direccionada como nunca antes en la historia del comercio de mercancías se

había visto, y que eso vale muchísimo; pero tampoco es muy precisable cuánto, o por lo menos si

lo está al nivel de las insólitas cotizaciones en la bolsa. El instalacionismo produce obras en donde

el sentido no está en la cantidad de horas invertidas en conseguir determinada luz a través de la

acumulación de capas de óleo como en Van Eyck o Rembrandt, no hay que buscar allí algo que

no encontraremos. Tampoco tendrá un valor de mercado perdurable como sí lo tiene Goya, no

existirán para la posteridad más que como anécdotas, como de hecho viene existiendo todo el

arte conceptual hace más de 50 años.

Qué diría Lésper entonces si conociera la obra de Gabriel Baggio, Sopa (figura 27). La crítica que

baja la obra para su digestión dice lo siguiente:

Gabriel Baggio recupera su tradición familiar a través de las marcas más fuertes que identifica

en su formación filial. Entre ellas, la herencia gastronómica le ha permitido elaborar una serie

de performances en las que pone de manifiesto la particular amalgama de su ascendencia

italiana, judía y argentina. En Sopa (2002) cocinó junto a su madre y su abuela materna un

caldo cuya receta sólo se ha transmitido oralmente por la línea femenina de su familia. Las tres

cocinas utilizadas estaban conectadas por la misma línea de gas, enfatizando el parentesco de

los protagonistas. El resultado fue servido a los asistentes y evaluado por dos catadoras

profesionales, que determinaron las características organolépticas de cada preparación (web

del artista Gabriel Baggio).

El artista hizo una sopa junto a su madre y su abuela. Lésper delira de terror e impotencia al ver

que al arte se le derriten sus mayúsculas. No entiende que el arte es una institución de la cultura

que se ha conformado en la historia de la humanidad buscando respuestas, experimentando

sobre preguntas posibles acerca de los objetos del mundo y las personas que lo hacen, que las

técnicas que han configurado su capacidad de representar la realidad han tenido que ver con

cómo otras variables como el trabajo, el comercio, la apropiación del espacio y el tiempo

modelaba sujetos. Hoy las personas ya no se reúnen a comer en cantidades numerosas, las

familias son cada vez más reducidas y fragmentadas, y la pulsión a cocinarse de los cansados

hombres de trabajo es dudosa. Hacer una sopa y convidar al público es arte porque se legitima

por un atravesamiento institucional que va desde que el sitio tal vez pertenezca al campo, hasta la

instrucción del artista, o la misma enunciación que perfomativiza el hecho, pero también es una

30

forma de estar juntos, de ejercitar la construcción colectiva del sentido de eso que llamamos

realidad. Y esto último seguramente es más importante que la certificación imposible de que sea

efectivamente arte.

Tres generaciones hacen sopa, en un espacio que se estipula para eso. Con la misma conexión

de gas que simbólicamente también los une e iguala. Las sopas son distintas. Hay un jurado que

dictamina las cualidades de cada sopa. Y no, Baggio no es Caravaggio, aunque el italiano se

hubiese destornillado de risa al saber que hoy eso fuera arte, no como la crítica mexicana que se

ofende. Tal vez sobre lo que Lésper reclama es acerca de la dificultad que tienen estas obras en

ser transadas en el mercado. Evidentemente un plato de sopa de la abuela de Baggio nunca

llegará a ser tan redituable como una obra de Matisse. Pero ya lo sabemos, ese es el mismo

camino que tomaron todos los artistas más o menos conceptuales que a través de estas acciones,

se hicieron de cierto renombre en el mercado y luego de tener su marca, comercializaron lo que

fuera: mega instalaciones para los municipios ávidos de la impostación aurática de lo artístico,

estatuas fragmentadas para instituciones de salud, las mismas estatuas para una publicidad de un

medicamento para el dolor de cabeza. Marta Minujín no podía vivir de La Menesunda toda la vida,

evidentemente. Baggio no lo hará de la sopa. Ninguno de los dos quiere ser Goya, aunque

seguramente lo admiren.

El arte ha abandonado hace rato la idea de lo sublime creada en el romanticismo. Qué hay de

sublime en un plato de sopa de Baggio, pero igualmente, qué hay en una guitarra hecha de cartón

construida por Picasso, o en un lienzo cubierto a base del goteo acumulado de una lata de pintura

como en Pollock, o en un cuadro completamente negro como en Malevitch. Y cuidado, porque

podríamos pensar a Goya, que tanto inspira la visión sacralista del arte de Lésper, en su periodo

moderno en donde roza la abstracción, y preguntarnos qué tiene de sublime su “Perro semi

hundido”.

Para Rancière el arte tiene sentido solamente a partir del “disenso”:

La eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a

los que habían sido destinados los objetos. Rancière hace un giro y llama a esa desconexión

disenso. No entiende por disenso el conflicto entre ideas o sentimientos. “Es el conflicto de

muchos regímenes de sensorialidad” (Rancière, 2008a: 66). (pág. 234)

Agamben (2005b) trabaja en la misma idea y le llama “profanación”. De eso se trata la otra obra

de Baggio, “Elogio de la profanación” (figura 28). Allí aparecen objetos de trabajo, martillos,

lesnas, punzones, compases, colocados en una vitrina. Los mismos objetos aparecen colocados

en la pared, recubiertos con una lámina que replica las facultades del oro. Objetos de trabajo a los

que se les ha quitado la función y se los ha convertido en un fetiche luminoso. Dice Federico

Baeza (2010) sobre la muestra de Baggio:

31

Profanar para Agamben tiene un sentido particular que es necesario mencionar. Las cosas

declaradas sagradas o religiosas son intocables: se encuentran fuertemente separadas de lo

profano, de lo humano. En este sentido, profanar es vulnerar esa esfera sagrada para

“restituirlas al libre uso de los hombres”. Uno de los principales modos de profanar es

precisamente por contacto (contagione), con esta acción los ámbitos radicalmente escindidos

de lo sagrado y lo humano se reúnen, así “lo que era indisponible y separado pierde su aura y

es restituido al uso”. En un segundo giro de la argumentación, Agamben retoma la idea

benjaminiana del capitalismo como religión secularizada y señala que la mercancía separa

tajantemente el valor de cambio del valor de uso. Así, toda producción capitalista se convierte

en un “fetiche inaprensible” que se encuentra limitado en su uso por el sacralizado derecho de

la propiedad. La liturgia del consumo sería el rito que preserva esta radical separación entre

uso y propiedad. En este sentido, y retomando a Certeau, GB ha puesto en primer plano

prácticas estéticas cotidianas como cocinar, tejer, habitar, conversar, decorar y antiguos oficios

en desuso, como procesos alternativos al consumo, prácticas que “producen sin capitalizar”, es

decir, prácticas que no acumulan ni generan ganancia económica. Mediante la cita y el plagio

también se desafía la autoría de los textos, que es otra forma de propiedad.

Elogiar la profanación es elogiar el uso de los objetos como desvío de los preceptos del

mercado expansionista. Es desafiar al consumo señalando lo inapropiable de las cosas. Es

reivindicar las particulares formas de vida que alientan la heterogeneidad de dichos usos. Es

establecer un verdadero contacto con esas cosas para hacerlas libremente disponibles.

Para Agamben el sistema capitalista se ha convertido en una religión, idea que como menciona

Baeza, ya está en Benjamin. Ha cubierto de opacidad las relaciones de los procesos que lo

sostienen, se ha naturalizado como dispositivo, como matriz subjetiva. A la vez es una máquina de

generar deseo. En esta religión la liturgia consiste en comprar, vender, desear, negociar sentido,

trocar su valor. La desconexión o disenso que propone Rancière o la profanación de lo sagrado

del dispositivo capitalista estaría en vaciar sus objetos del valor simbólico que tienen dentro del

sistema. ¿Es eso posible? Ya no en el terreno del arte, podemos preguntarnos si hay un afuera

del dispositivo cuando la misma máquina se ha preparado para absorber y reutilizar hasta sus

más vehementes detractores. Duchamp es el ejemplo más claro. Cuando él trataba sobre finales

de la primera década del siglo XX de responder el interrogante: ¿hay algo que pueda no

considerarse arte?, ensayaba respuestas para esta misma pregunta: ¿hay algo que el sistema

capitalista no pueda transar en el mercado? Para Shiner (2004) el arte contemporáneo se

explicaría por el proceso de asimilación y resistencia. Existiría un momento de resistencia, la

vanguardia, el movimiento que cuestiona relaciones, vínculos, estructuras: Dadá, Surrealismo,

32

Suprematismo, pero estos cuestionamientos terminan asimilados, absorbidos en su sentido y

trocados en el mercado convertidos en la estampa de una remera.

H- Conclusión

Conceptos que la cultura le había asignado al arte a comienzos de la modernidad, como la

creatividad, la innovación y la imaginación ya no son propios en exclusividad de este campo. Han

pasado a otros terrenos que hoy incluso tienen mayor visibilidad y público estudiando sus

currículas en las academias: publicidad, diseños, producciones audiovisuales, desarrollos

informáticos y tecnológicos. García Canclini (2011) comenta sobre esto:

Las acciones estéticas que se proponen cambiar las referencias de lo que es visible y

enunciable, hacer ver lo escondido o hacerlo ver de otro modo, no se presentan solo en las

artes. Acontecen en los medios, en las renovaciones urbanas, en la publicidad y en el marco de

políticas alternativas: ésta es una de las claves de la fascinación de publicidades innovadoras,

de la televisión que parodia personajes de la política y narrativas esclerosadas de lo social.

(pág. 236).

A comienzos del XX fue la pérdida del aura, luego de algunos conceptos y espacios que

garantizaban la legitimidad de su autonomía. El arte ha buscado configurar en torno a las estéticas

que conviven y se disputan el campo, distintos relatos que refuercen las identidades que lo

constituyen. Como indica Compagnon (1991), uno de los discursos de la modernidad, la

confrontación de lo nuevo versus lo viejo ya no supone tampoco un concepto que esté regulando

el campo:

Nos hemos recobrado de la visión teleológica del modernismo, lo cual no quiere decir que “todo

vale” sino, más modestamente, que ya no se puede rechazar una obra con el pretexto de que

sea retrógrada o superada. Si el arte ya no persigue, de superación crítica en superación

crítica, algún fin de abstracción sublime, como lo establecían los relatos ortodoxos de la

tradición moderna, entonces disponemos de una libertad desconocida desde hace más de un

siglo. Desde luego, no es fácil usarla (pág. 120).

Entonces, el arte desauratizado, que no se articula en torno a la fascinación por lo nuevo, que

tampoco tiene el dominio exclusivo sobre la originalidad, ni sobre los espacios en los que se

muestra o circula, cómo logra construir valores que lo legitimen. Para García Canclini (2011)

estaría en sus narrativas que trabajan con la inminencia:

33

No hay un relato para la sociedad mundializada que articule sin conflictos o desfases los

desacuerdos disciplinarios. Tampoco los sociales e interculturales. Hay muchos relatos

doctrinarios, religiosos, políticos y aun cognitivos que duran un rato como paradigmas en las

ciencias sociales y las humanidades […] esas narrativas suelen ser antologías de respuestas

que distintas culturas se han dado. El arte que trabaja con la inminencia se ha mostrado

fecundo para elaborar una pregunta distinta: qué hacen las sociedades con aquello para lo que

no encuentran respuesta en la cultura, ni en la política, ni en la tecnología. No es un mérito

exclusivo del arte y la literatura. Puede percibirse también en la investigación científica creativa,

más atenta a lo que asombra que a reconfirmar lo sabido (pág. 249).

El arte vendría a ser algo como una filosofía material, un discurso reflexivo más allá de sus

intenciones, un espacio en donde la función y el objeto no necesariamente confluyen en la idea de

lo útil. Cada estética que tensiona el sistema intenta explicarse a sí misma. El naturalismo se

acerca a lo hiperrealista que desconfía de sí y elabora un relato en torno a la diferencia mimética

que logran los elementos analógicos o digitales, del registro de la técnica del pintor. La

experiencia de lo nuevo ensaya preguntas que obligan permanentemente a debates y reflexiones

que incluso el mismo campo en donde se registran los avances científicos o tecnológicos,

invisibiliza y obtura. El relato que configura el arte militante produce discursos que abordan los

conflictos sociales como tema. El discurso en el arte, es claro, no se da solamente a través de los

textos que acompañan las obras, sino que las mismas producciones son enunciados que tienden

a configurar perspectivas acerca de la realidad y el mundo. Los artistas dicen con sus obras: para

mí la cosa es así, yo entiendo que el estado de la sociedad, la ecología, la ciencia, la idea de ser

humano, la pretensión de acercarnos al rol creador asignado por la cultura a dios, se da de

determinada manera. Intentar leer estas producciones como textos, que se relacionan con otros

textos elaborados a partir de ellas: entrevistas al artista, críticas de arte, ensayos sobre el campo,

comentarios de los espectadores de las muestras, es tratar de ver que la obra no es solamente un

cuadro en una pared o una instalación en el museo. Una interpretación posible de la obra será la

red de lecturas que configuren un horizonte de época para observarla, que a la vez tampoco será

un Adán bíblico que abre los ojos por primera ante ese significante, sino que también deberá

incluir la historia. Y como dice Castoriadis (1983), la historia existe en el lenguaje y es a través de

este que el hombre se reconoce a sí mismo: “El hombre no puede existir sino definiéndose cada

vez como un conjunto de necesidades y de objetos correspondientes, pero supera siempre estas

definiciones, y si las supera […] es porque salen de él mismo porque él las inventa […] él las hace

haciendo y haciéndose […]“.

34

Notas

1- Ver la entrevista a Leo Nuñez:

https://www.youtube.com/watch?v=hrV3czFTueY (consultado el 02/03/2014)

I- Bibliografía

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37

Anexo

Figura 01- Ángel Della Valle, La vuelta del malón, 1892.

Figura 02- Johannes Vermeer, Vista de Delft, 1661.

38

Figura 03- Lula Mari, Pandora, 2011.

Figura 04- Lula Mari, Oscuro, 2011.

39

Figura 05- Lula Mari, Diana cazadora, 2011.

Figura 06- Caravaggio, La incredulidad de Santo Tomás, 1602.

40

Figura 07- Rembrandt, La lección de anatomía, 1632.

Figura 08- Lucian Freud, Sentada II, 1980-1982.

41

Figura 09- Diego Gravinese, Coloso, 2008.

Figura 10- Diego Gravinese, Cometa, 2008.

42

Figura 11- Diego Gravinese, The method, 2008.

Figura 12- Diego Gravinese, Siempre es hoy, tapa del álbum, 2002.

43

Figura 13- Leo Nuñez, Infectos, 2012. (http://www.leonunez.com.ar/infectos.html)

Figura 14- Leo Nuñez, Tecnología led, 2010. http://www.leonunez.com.ar/tecnologia_led.html

44

Figura 15- Gyula Kosice, Persistencia de la gota de agua - otro móvil con otra luz (1970).

Figura 16- Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes (1818).

45

Figura 17- Eduardo Kac, GFP Bunny - Alba (2000).

Figura 18- Yves Klein, Estampas (1960).

46

Figura 19- Marta de Menezes, Nature (2000).

Figura 20- Stelarc, Tercer oreja (2007).

47

Figura 21- Ernesto de la Carcova, Sin pan y sin trabajo (1893)

Figura 22- Antonio Berni, La familia de Juanito emigra (1970)

48

Figura 23- Diego Bianchi, Imperialismo minimalismo (2004).

Figura 24- Diego Bianchi, Imperialismo minimalismo (otra escena) (2004).

49

Figura 25- Diego Bianchi, Estado de spam (2013).

Figura 26- Diego Bianchi, Estado de spam (2013) otra escena

50

Figura 27- Gabriel Baggio, Sopa (2002).

Figura 28- Gabriel Baggio, Elogio de la profanación (2010).

51