El análisis del filme

JOSÉ Luis SÁNCHEZ NORIEGA

Historia del CineTeoría y géneros cinematográficos,

fotografía y televisión

NUEVA EDICIÓN

PRÓLOGO DE ROMÁN GUBERN

0.6 rv,CAlianza Editorial

3. El análisis del filme

Todas las diferentes artes, la cinematografía, la música, el teatro, laarquitectura... intentan siempre otorgar una expresión al propio tiempo,

todas tienen voluntad de contemporaneidad. El cine puede hacerlo contodos los medios que cada una de esas artes posee por separado. A lomejor por eso se ha convertido en el arte por excelencia del siglo xx.

WIM WENDERS

SUMARIO. Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico. Un modelo de análisis. El análisis colectivo: el cinefó-

rum. Esquema de análisis de Ciudadano Kane.

En una aproximación popular al hecho cinemato-gráfico basta con la contemplación y el disfrute delas películas, incluso cuando, desde la crítica o lacultura cinematográficas, se rechaza el cine pura-mente comercial y se seleccionan obras de calidad.En esta perspectiva, que no busca el conocimientoni la reflexión, no hay lugar para el análisis. Peroquien trata de aprender y juzgar por sí mismo -y nose limita a repetir lo que otros han dicho- necesa-riamente ha de analizar las películas, los autores ylas estéticas. El estudio y el análisis no son incom-patibles con el disfrute y la apreciación de la obrafílmica, por el contrario son una forma más culta ydepurada de uno y otra; al menos en cuanto a laexperimentación inmediata de la belleza del filme,se suma la reflexión que indaga y descubre los pro-cedimientos de creación de esa belleza.

3.1 Fundamentos teóricos para el análisisfilmográfico

El análisis del filme resulta una cuestión hartocompleja por la diversidad de teorías cinemato-gráficas subyacentes, de los modelos lingüísticos,

antropológicos, sociológicos, psicoanalíticos, etc.en que se ha basado y de los objetos (secuencias,películas, directores) a que se ha aplicado. El aná-lisis del filme se distingue -al menos inicial y teó-ricamente- de la crítica cinematográfica, de la teo-ría, de la lectura del filme y del comentario.

Normalmente, la crítica que se realiza en publi-caciones periódicas trata de informar, presuponeel análisis o lo realiza de modo intuitivo, parapasar a continuación al juicio estético y a promo-ver un determinado cine (estilos, temas, autores)en detrimento de otro. En el mejor de los casos, lacrítica viene a seleccionar las obras más significa-tivas de una cartelera en función de su calidadestética, cualquiera que sea el rasgo determinantepor la que se aprecie esa calidad. En el peor, la crí-tica viene condicionada por cinefilias y cinefobias,factores cinematográficos de carácter comercial ocultural, exigencias de divulgación, criterios demoda y actualidad... sin relación con el hecho fíl-mico en sentido estricto, aunque se suele indicar laexcepción de André Bazin como modelo de críticamuy próxima al análisis riguroso.

El análisis del filme se acerca a la teoría del cineen su renuncia a todo carácter normativo; pero,

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como es evidente, el análisis siempre es singular y,a pesar de su propensión a la teorización, se cons-truye para una práctica concreta. El análisis filmo-gráfico precisa calibrar la distancia de la mirada, loque equivale a decantarse por el análisis global delñlme, el análisis de algunas secuencias o el micro-análisis. El análisis de fragmentos significativostiene una variedad de modelos desde diversasperspectivas semiótico-estructuralistas, incluidoel psicoanálisis, la estética, la crítica cinematográ-fica, el comentario de texto, la narratología, etc.Por su parte, las fichas filmográficas constituyen, lamayor parte de las veces, un modelo de análisissimplificado de utilidad para la lectura y la inter-pretación del filme, particularmente en el ámbitoeducativo, y, por tanto, concebidas como materialde apoyo para la práctica de cinefórum. Estasfichas y otros materiales para el cinefórum hacenhincapié en el aspecto temático. Es un hecho quebuena parte de las críticas periodísticas y otroscomentarios cinematográficos de divulgación-como la utilización de películas para debatestelevisivos- centran su atención en los temas de unfilme y hasta con demasiada frecuencia «utilizan»la película como pie forzado para tratar cuestionesextracinematográficas.

La lectura crítica del filme propuesta por Naza-reno Taddei constituye un procedimiento para lainterpretación de la obra cinematográfica desdela perspectiva del espectador, lo que tiene lugaren un proceso en el que se distinguen tres niveles:a) la lectura concreta es un análisis del filme que, asu vez, supone una lectura narrativa (argumento,historia, estructura, personajes, relato), una lectu-ra artística (elementos lingüísticos) y una lecturatemática que llevará a la idea central desde losnúcleos narrativos; b) la lectura situacional quecontextualiza el filme dentro de la filmografía delautor, de la historia del cine, de la industria y delámbito sociocultural en que se inscribe; y c) la lec-tura valorativa por la que se hace un juicio globalsobre el filme en cuanto recibido. El comentariopropuesto por Ramón Carmena supone el análisisen dos procesos -reconocimiento de los elementosdel objeto fílmico y comprensión que los relacionacomo partes de un todo-, al que se añade la cons-trucción del sentido que realiza el espectador. Portanto, hay una interpretación y una valoración deltexto fílmico.

David Bordwell y Kristin Thompson hablan deanálisis crítico y ofrecen varios ejemplos de lo queconciben como una práctica destinada a cualquierespectador interesado en profundizar en el cono-cimiento del filme. Este método analítico -decarácter formalista- hace hincapié en la estructu-ra narrativa, la construcción del relato, las relacio-nes de las secuencias, el funcionamiento de lospersonajes en la trama, la utilización de espacios ytiempos..., pero llama la atención que se prescindade todo análisis de contenido y se pase por altotoda aproximación temática. Parece que lo queJacques Aumont y Michel Marie llaman análisistextual se ofrece como un macromodelo queengloba a varios -al menos el semiológico, el gra-matical y el estructuralista- y tiene en cuentaotros, como el psicoanalítico. Este modelo textualpresenta como antecedentes las reflexiones deKulechov e Eisenstein en los años treinta -recupe-radas y difundidas por Cahiers du Cinema en lossesenta-, los distintos modelos de fichas filmográ-ficas puestos en circulación por el movimientocineclubista francés y parte de los trabajos de teo-rización básica de Christian Metz, Roland Barthesy, en menor medida, de las aplicaciones analíticasde Raymond Bellour y Roger Odin. Tiene comorasgos esenciales el acento en los detalles (micro-análisis) y la propensión a la elaboración teórica apartir de la autocrítica sobre la aplicación del pro-pio método. De la semiótica estructuralista tomanlas categorías básicas de texto, lexía, niveles de códi-gos y connotación/denotación, así como la idea deque el análisis de un fragmento representativo -y,especialmente, los principios y los finales de laspelículas- puede servir para el conjunto del filme.Aumont y Marie son conscientes de las críticas quese han hecho al análisis textual -ineficacia para elcine no narrativo, el placer de la disección en sí yolvido del contexto de producción y recepción quellevan a reducir el filme a su sistema textual-, porlo que recogen reflexiones posteriores de la narra-tología y del análisis de contenido. En concreto,dan cuenta de las aportaciones que este últimoproporciona para el estudio de filmografías com-pletas (autores) y de temas a lo largo de la historiadel cine, y del análisis estructural del relato litera-rio (Propp, Barthes), del análisis semántico (Grei-mas) y de la enunciación, o el relato como produc-ción, (Genette). Por último, hacen un somero

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repaso a algunas lecturas psicoanalíticas de filmo-grafías, como las de Dominque Fernández sobreEisenstein y las de Fernando Cesarman acerca deBuñuel.

En definitiva, podemos resumir con Jesús Gar-cía Jiménez los modelos de análisis narrativos quehan de tener como funciones básicas las de descri-bir el fenómeno narrativo, hacer predecibles el sis-tema y el proceso, configurar normas y principiosy evaluar la eficacia del resultado. Estarían:a) el modelo gramatical, que, desarrollado de

modo diverso por diferentes autores (Barthes,Todorov, Greimas Dolezel, Pasolini, Metz, Eco,Requena), toma como referencia el sistema dela lengua y trata de establecer sus paralelos en lanarrativa y el audiovisual;

b) el modelo comunicacional, que se funda en laexistencia de un emisor, un receptor, un códi-go, un mensaje, etcétera.;

c) el modelo semiológico, que aisla rasgos perti-nentes del texto fílmico para dar cuenta de latotalidad;

d) el modelo actancial, inspirado en VladimirPropp que identifica unas funciones al relato ya los personajes;

e) el modelo fenomenológico, muy diverso y asis-temático practicado por Edgar Morin o JeanBaudrillard;

f) el modelo estructuralista, de inspiración «saus-suriana»; y

g) el modelo pragmático, de carácter ecléctico einductivo.

Llegados a este punto, cabe dar cuenta de unaaporía en gran parte de los materiales analíticosque hemos consultado: al margen de las investiga-ciones «contenutistas» y de los estudios interdisci-plinares en los que se aborda una problemáticasocial o histórica desde el discurso que el cine hallevado a cabo, con demasiada frecuencia los estu-dios rigurosos y análisis de mayor garantía obvianel aspecto temático o lo limitan a unas líneas gene-rales. Por ejemplo, hemos leído decenas de valiosí-simos trabajos sobre Ciudadano Kane en los que seindaga en la enunciación y el punto de vista, laestructura narrativa, la autoría del director, el par-ticular proceso de producción, etc; pero apenas hayanálisis de los temas centrales (el poder, el perio-dismo, la infancia, la corrupción política) que apa-

recen en ese filme emblemático. Es evidente que, eneste caso concreto, el interés del texto fílmico encuanto «construcción audiovisual» es muy supe-rior a los temas tratados; pero no es menos eviden-te que todos los elementos formales de ese textosirven en cuanto comunican, y el valor esencial deotras muchas obras radica en el aspecto temático.

Hay que reivindicar la inclusión de la temáticaen el análisis del filme, al menos porque, en nopocos casos, la personalidad del cineasta se expre-sa en los temas que trata a lo largo de su carreratanto o más que en el estilo: «La elección temáticaacaba convirtiéndose en un rasgo personal delquehacer narrativo en la poética y en la estética delos autores concretos. Equivale en muchas ocasio-nes a un estilema (unidad estilística de identifica-ción)». (García Jiménez). A ello hay que añadir laexistencia de películas cuya forma fílmica tienemenor interés que el contenido y, en definitiva, queel cine es, también, un hecho de comunicacióndonde el mensaje final o la «tesis» -si vale emplearcategorías ciertamente equívocas- es el eje ver-tebrador de la obra. Que la narración fílmica hade ser comprendida, en origen, desde el esquemaclásico emisor-(mensaje-código-canal-contexto)-receptor ha sido puesto de manifiesto, entre otros,por Yuri Lotman. Asimismo, hay que tener presen-te que la opción teórica que sustenta todo análisisconlleva algún objetivo más o menos explicitable.Esto se aprecia en los análisis de películas comométodo de conocimiento histórico o de la spcie-dad de una época, como ha hecho ver Marc Ferro.

Resumiendo, el análisis del filme se presenta enuna doble dialéctica. Por una parte, está la tensiónentre el análisis concreto y la teorización a partirde los datos, lo que lleva a pensar que, muchasveces, más que el análisis del filme interesa la for-malización de estructuras narrativas, procesos designificación audiovisual o estrategias del discurso(cómo y por qué el filme dice lo que dice); o, dichode otro modo, que los análisis de fragmentos sepresentan como ejemplos mostrativos de una ela-boración teórica previa o de una intuición quebusca su validación en el análisis del texto fílmico.Este último aspecto explicaría la singular selecciónde filmes a analizar, casi siempre obras de comple-ja construcción formal. Por otra parte, está la ten-sión entre el análisis objetivo (intersubjetivo), quese centra en la descripción y categorización de ele-

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mentos formales, desecha los aspectos temáticos yrenuncia a todo tipo de normatividad y juicioestético, y la interpretación crítica, que tiene pre-sente el contexto creativo y productivo de la obra yde la recepción por parte del espectador concretoquien, en buena medida, construye el significadodel filme. Si no erramos nuestro juicio, cabe decirque estas dos tensiones se relacionan entre sí delmodo siguiente: cuanto mayor es la aspiración a laconstrucción teorética, mayor centralidad adquie-ren los aspectos formales basados en modelos lin-güísticos y narratológicos; y, por el contrario,cuanto mayor interés hay en el discurso global delcineasta -o en el descubrimiento de mentalidades,ideologías, relaciones con el momento histórico,etc.-, mayor atención se presta a la interpretacióncrítica de los filmes y a sus temáticas.

Respecto a la primera dialéctica señalada, elanálisis que interesa en el estudio de la Historia delCine es el análisis del filme en cuanto tal, sin pre-tensiones iniciales para realizar algún constructoque se pueda inscribir en una teoría del cine. Res-pecto a la segunda tensión, el análisis del filmeentendido en la tradición del análisis textual-principalmente de inspiración estructuralista-nos resulta insuficiente para abordar autores,movimientos y estéticas históricas, de ahí que nosparezca necesario recoger buena parte de las apor-taciones de los métodos comunicacional, fenome-nológico y de análisis temático y de contenido.

3.2 Un modelo de análisis

El proceso de análisis del filme que exponemos acontinuación consta de una recogida de datos(contexto de producción y ficha técnico-artística),una reconstrucción del texto fílmico (sinopsisargumental y segmentación), un análisis de loselementos formales del texto, del relato, de losexistentes y de la temática, y una interpretaciónintersubjetiva (hermenéutica, crítica y recepción).Remitimos al lector a los temas anteriores sobreelementos de la imagen cinematográfica y sobre elrelato cinematográfico como base necesaria paraesta propuesta de análisis. Como es evidente, setrata de un proceso inductivo en el que el analistaha de ser fiel a los datos y a las descripciones querecuerdan el texto fílmico para, progresivamente,

ofrecer una interpretación a la que se exige ungrado de intersubjetividad que evite el discursoautocomplaciente al uso. Como en todo método(methodos = 'camino'), cada una de las partes estáen función de la totalidad y cada paso o momentoes una etapa conducente al resultado final; es decir,que las partes o pasos se encuentran interrelacio-nados. Ello es así, también, en cuanto los elemen-tos formales o estructurales nunca son indepen-dientes del contenido narrativo y temático. Estemodelo de análisis ha de ser dúctil y plegarse acada texto concreto; lejos de imponer un esquemarígido a cualquier filme, se trata de adaptar unmodelo teórico a la película concreta. Ello quieredecir que, según el texto concreto, tendrán másrelevancia unos u otros elementos; así, en unacomedia musical serán muy importantes la esce-nografía y la banda sonora, en un drama el análi-sis de personajes y de diálogos o en un documen-tal la temática. Describimos a continuación conmayor detalle cada una de estas fases.

CONTEXTO DE PRODUCCIÓN Y FICHA TÉCNICO-ARTÍS-TICA. El contexto de producción se refiere a dosámbitos: al marco histórico, sociocultural e indus-trial en que se inscribe la película y a las condicio-nes concretas de su producción. El primero ha dedar cuenta de elementos comoa) la ideología y la cultura de la época y del país

en cuestión, que ponen de relieve el espaciosociocultural en que se inscribe la película,tanto desde la industria como desde la recep-ción por el público;

b) la política y las rutinas de producción del estu-dio o del productor y su incidencia en el filmeobjeto de análisis;

c) la filmografía de los principales creadores delfilme (guionistas, director, operador, músico,escenógrafo), sus opciones estilísticas y suspreocupaciones temáticas, indicando en quémedida la película que se analiza las subraya olas contradice y las razones para una u otracosa; en particular, tiene importancia el lugarque ocupa esa obra dentro de la filmografía deldirector; y

d) las características de género o ciclo en que sepuede inscribir la película y que pueden expli-car algunos elementos del propio texto fílmico.

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Respecto al segundo ámbito -las condicionesconcretas de producción del filme en cuestión-hay que recopilar los datos informativos y declara-ciones, entrevistas, artículos o cualquier otromaterial que explique el origen del proyecto y con-figure el contexto de producción del filme. Las dis-tribuidoras suelen difundir en los informes deprensa (press-books) las condiciones de la produc-ción: origen del proyecto, construcción de vestua-rio y decorados, lugares de rodaje e incidenciassignificativas, efectos especiales, etc. Aunque setrata de publicidad encubierta que únicamentepretende contribuir al lanzamiento de la película y,por tanto, abunda en exageraciones, pondera elpresupuesto económico o subraya las singularida-des; de ordinario, es el material informativo conque se cuenta. De hecho, los aspectos negativospara el estreno de una película -como las desave-nencias entre los miembros del equipo, las dificul-tades de presupuesto, las inseguridades del direc-tor o la falta de entrega de los actores en sutrabajo- sólo se conocen al cabo de los años, debi-do al pacto de silencio que existe para que nadiemenoscabe la publicidad. En cualquier caso, cono-cer el contexto de producción tiene interés paravalorar adecuadamente el resultado, tanto al tenerpresentes las pretensiones del director como elproceso de escritura del guión y la producción(origen literario o periodístico, intervenciones,encargos, condicionantes, etc.). Un modelo exce-lente de contexto de producción es el conocidoestudio de Robert L. Carringer, Cómo se hizo «Ciu-dadano Kane».

La ficha técnico-artística proporciona unaserie de datos que permiten explicar elementos delcontexto de producción, la elección de actores ytécnicos, la intervención de creadores (productor,guionista, director, operador, escenógrafo y músi-co) así como la carrera comercial del filme, desdeel tiempo transcurrido entre la producción y elestreno, al número de espectadores de las salascinematográficas. Una ficha es más significativa siel estudioso posee una cultura cinematográficaamplia y es capaz de explicar por qué fue elegidoun actor, qué razones hubo para que el directorrenunciara al músico habitual y optara por otro,quiénes y por qué intervinieron en el guión, porqué se dilató el estreno... La ficha completa contie-ne, al menos, los siguientes datos: productora, año

y país, productor (productores asociados, director,jefe, ayudantes, secretaria y auxiliar de produc-ción, regidor), guionista, director (ayudantes,script), operador (segundo operador, ayudante yauxiliar de cámara, maquinista, jefe de eléctricos,eléctricos), montador, sonido (ingeniero, efectossala, ayudantes, estudios de sonido), músicos(compositor, adaptador, orquesta, estudio de gra-bación), escenógrafo (constructor de decorados,ayudantes, atrecistas), vestuario y maquillaje,equipo artístico (actores y nombres de persona-jes), laboratorio, diseño de créditos, transportes,asesoría laboral, promoción y prensa, fechas ylugar de rodaje, formato de película, paso de pro-yector y sistema de. color, empresa distribuidora,fecha de estreno y número de copias, recaudacióny número de espectadores.

SINOPSIS ARGUMENTAL Y SEGMENTACIÓN. Una V6Zindicado el contexto de producción y la ficha téc-nico-artística, el primer momento del análisis delfilme se realiza con la verbalización del relato quetiene lugar en la sinopsis argumental. Hay quedejar constancia que toda verbalización implicauna lectura y una interpretación, lo que es másevidente en el caso de las narraciones con ciertogrado de apertura. Suele suceder que en no pocoslibros se dé por buena la sinopsis ofrecida por ladistribuidora del filme con un propósito comercial;ese material no es de recibo, entre otras razones,porque hurta el desenlace del relato con el fin deatraer espectadores. La sinopsis sirve para recordarel relato de un modo breve y ver, fundamentalmen-te, el tipo de historia en que se basa la película.

El segundo momento es la segmentación delrelato en secuencias, siguiendo modelos ya esta-blecidos. No resulta muy útil el découpage tradi-cional, que reconstruye fielmente el guión rodado-la mayor parte de las veces levemente distinto alguión escrito por las modificaciones de rodaje yde montaje-, porque segmenta excesivamente eltexto fílmico y haría de nuestro análisis una tareainterminable. La segmentación sirve como instru-mento descriptivo -de la acción narrativa y de loselementos formales- que remite al propio filme,que es el material inasible de imágenes en movi-miento sobre la pantalla acerca del que versa nues-tro estudio; es decir, la segmentación es un simula-cro o reconstrucción convencional del texto fílmico,

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cuya complejidad y riqueza resultan imposibles dereproducir mediante palabras, ni siquiera con eldécoupage más cuidadoso. En este sentido, hay unproceso de selección de diálogos y acciones dramá-ticas que, inevitablemente, esquematizan el relato.En cualquier caso, se tiene que evitar el «salchichis-mo» (Metz) o la «libido decorticandi» (Noguez)que se recrea en la disección exhaustiva y acabapor reducir el análisis a la pura descomposición deelementos formales.

Convencionalmente, llamamos secuencias a losfragmentos del texto fílmico que sirven para elanálisis y que poseen cierta unidad de acción, espa-cio y tiempo. Esta definición aproximativa planteano pocos problemas; consideramos la secuencia encuanto unidad de narración, lo que supone que haysecuencias unitarias que han sido fragmentadas enel montaje, acciones únicas que se desarrollan enespacios diversos, signos de puntuación (fundidosen negro y encadenados) que no funcionan nece-sariamente como límite entre las secuencias, etc. Lasegmentación se lleva a cabo en dos columnas. Enla columna de la izquierda, se indica el espacio ytiempo en que tiene lugar la acción y se verbaliza lahistoria, resumiendo las situaciones y los diálogosesenciales. Se señalan entre paréntesis aquellasdeducciones que realiza el espectador necesaria-mente, pero que el texto fílmico no ofrece comodatos. En la columna de la derecha figuran los ele-mentos de la estética cinematográfica más signifi-cativos o destacados (movimientos de cámara,secuencias anacrónicas, tipos de diálogos funda-mentales, signos de puntuación, carácter de lamúsica, figuras retóricas, etc.), a sabiendas de queno se puede agotar -ni hay pretensión de ello- ladescripción formal del filme; esos elementos seránanalizados en el apartado siguiente.

ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO. En este

momento del análisis se trata de valorar la funciónque desempeñan los elementos formales del filme,a saber, los códigos visuales, sonoros y sintácticos.En rigor, el análisis del filme debería realizar unadescripción pormenorizada de las funciones detodos y cada uno de esos elementos dentro delrelato, pero a nadie se le oculta que no siempre ninecesariamente un movimiento de la cámara ocualquier otro aspecto desempeña una funciónestética añadida a la meramente funcional narrati-

va para la construcción del relato, por lo que nosdetendremos en aquellos que, además de esa fun-cionalidad elemental, constituyen un rasgo delestilo del cineasta o son expresión de un modo deabordar la temática. Obviamente esto exige al ana-lista una competencia y una destreza que sólo elejercicio continuado y la lectura de análisis ajenosle proporcionarán.d) Códigos visuales. Habrá que describir y valorar

las opciones de cuadro, formato, ángulo, nivel,altura y escala; la composición y la perspectiva,sobre todo cuando son marcadas; el uso de laslentes y la profundidad de campo y el valor delfuera de campo; el cromatismo y la ilumina-ción general y de algunos planos representati-vos, los movimientos interior y de cámara y sufunción narrativa o estética.

b) Códigos sonoros. Este estudio llevará a caracte-rizar los tipos de diálogos en las distintassecuencias y en cada personaje, y a señalar losfragmentos de la banda de ruidos y de la músi-ca más significativos.

c) Códigos sintácticos. El análisis dará cuenta delos signos de puntuación (fundidos en negro,encadenados, cortinillas, rótulos) empleados;de la duración de las secuencias, del ritmo y losprocedimientos para conseguir un determina-do tempo, de la estructura del relato en funciónde las secuencias significativas, los fragmentosy las partes, y, en general, de las característicasdel montaje.

ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO. Aunque muy en

relación con el lenguaje del texto fílmico, se trataahora de indagar en la película en cuanto relato.a) Enunciación y punto de vista. Aquí hay que

señalar el espectador implícito al que se dirige,que presupone una determinada cultura o unaactitud espectatorial, la existencia o no denarradores intradiegéticos y las focalizacioneso puntos de vista a lo largo de las distintassecuencias.

b) El tiempo cinematográfico. Se explícita la verte-bración del tiempo según las categorías de or-den (lineal o no lineal, con las analepsis corres-pondientes y sus características), duración(sumarios, dilataciones, escenas, elipsis y pau-sas) y frecuencia (existencia de secuencias sin-gulativas, repetitivas y reiterativas).


c) Estructura del relato. A la luz de lo indicado enlos códigos sintácticos y en la enunciación y eltiempo, habrá que caracterizar la estructuranarrativa en su conjunto.

d) Existentes (personajes y escenarios). El analistaha de esforzarse en describir a los personajestanto individualmente -según edad, clasesocial, profesión, características psicológicas,etc.- como en relación con los otros, y ha deseñalar su función dentro de la historia. Tam-bién ha de valorar la interpretación de los acto-res, la relación de los personajes con el autorcinematográfico y su capacidad para encarnarvisiones del mundo. De ordinario, este mo-mento del análisis es más importante cuantamayor entidad posea el filme; o, dicho de otromodo, en el gran cine los personajes tienen elpeso principal del relato, mientras en películasde género y de pura distracción suelen estarsubordinados a la historia o a otros componen-tes espectaculares. Los escenarios en cuantoespacios dramáticos han de ser coherentes conla historia, la época y los personajes, con quie-nes mantienen una relación fecunda, segúnqueda dicho más arriba; por tanto, tambiénhay que hacer el esfuerzo de caracterizar losdecorados y señalar su función en el relato.

TEMÁTICA. Si, como parece, el personaje es la ceni-cienta de la narratología, la cuestión de la temáticano es menos pobre en los análisis del filme que,ordinariamente, transcurren por los derroterosdel formalismo. Y, sin embargo, como quedadicho, tanto la crítica de cine como otras prácticasparacinematográficas ponen en primer plano desus reflexiones el tema de la película. Por otraparte, desde la teoría de la comunicación no sepuede renunciar al mensaje y el filme en cuantohecho de comunicación posee un «contenido», un«mensaje». Aunque tomemos todas las reservasimaginables frente a cualquier pretensión que des-ligue el análisis de la forma del análisis del conte-nido (Hjelmslev) y tengamos en cuenta todo unestilo cinematográfico presente en los grandesnombres de la Historia del Cine que pone el acen-to en los modos, no cabe la menor duda de que elanálisis de la temática resulta imprescindible paradeterminadas películas y para el conocimiento dela filmografía de muchos cineastas: «Ninguna per-

fección formal hará jamás que una obra sea plenay suficiente si esa forma no valoriza un determi-nado contenido que la justifique y para cuyaexpresión esté hecha» (Jean Mitry). Ya desde elprincipio, la polisemia de la palabra tema -queremite a asunto, cuestión, tesis, argumento...- nospreviene sobre la dificultad de señalar de formainequívoca los límites del objeto que tratamos.Intentaremos aquilatarlo lo más posible en laslíneas que siguen.a) Temas, motivos y argumentos. El argumento

incluye todos los hechos de la historia; consisteen la continuidad de sucesos, en la articulaciónde varios motivos o unidades mínimas de lasignificación de un texto, que pueden ser,según Tomachevski, libres (si no son necesa-rios para la sucesión cronológica y causal delos acontecimientos) y asociados (que no pue-den ser excluidos). Barthes llama a los prime-ros índices y señala que sirven para caracteri-zar a los personajes o situar la acción en untiempo y espacio; los motivos asociados son lasfunciones. El tema puede estar presente a lolargo de todo el texto e incluso de toda la obrade un cineasta y se distingue del motivo por sumayor grado de abstracción. La tesis es untema demostrado, propuesto como mensajeexplícitamente, como corolario de la narra-ción, de un modo semejante a la moraleja delas fábulas tradicionales; por ello, «vincula aldiscurso con la ideología y con el universo devalores y constituye una afirmación emblemá-tica que remite a una determinada visión delmundo» (García Jiménez). La idea es el con-cepto de fondo y de contenido mental de la his-toria; es el ethos del discurso narrativo y con-fiere inteligibilidad y peso humano al relato.

b) Temas narrativos. Abundando en la perspecti-va anterior, se suelen distinguir temas narrati-vos como aquellos que vertebran la trama -porejemplo, el desafío, el castigo, la prohibición, lapromesa, la traición, el engaño o la venganza-de los temas de contenido, próximos a las tesis.El tema mantiene una relación con el texto fíl-mico que es, a la vez, inmanente y trascenden-te, en cuanto, por una parte, es una construcciónelaborada que reúne elementos discontinuosdel texto y, por otra, posee una serie de conno-taciones culturales -los temas están presentes

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en textos muy diversos- en las que se inscribe ycon las que contrasta.

c) Catálogos temáticos. Para darnos cuenta de ladiversidad y heterogeneidad de temas, merecela pena señalar un par de ejemplos. José Enri-que Monterde ha recopilado unos ciclos temá-ticos en torno a dos núcleos. El primero, relati-vo al hombre y su ámbito individual agrupatítulos de películas sobre el matrimonio, rela-ciones antes del matrimonio y fuera del matri-monio, triángulo (amoroso), amourfou, divor-cio, familia, mujer, hombre y Dios, enfermedad,hombre y muerte, suicidio, memoria, incomu-nicación, homosexualidad, lesbianismo, erran-cia, persecución, amistad, infancia, juventud,vejez; el segundo, sobre el hombre y su ámbitosocial, clasifica los filmes en sociedad actual,burguesía, proletariado y mundo del trabajo,política como referente, poder, rebelión contrael sistema, la ley, la justicia y el orden, sindica-lismo, iglesia y lo religioso, ejército, policía,terrorismo, emigración, desempleo, delincuen-cia juvenil, droga, racismo, cárcel, pena demuerte, enseñanza y educación, fotografía,prensa y periodistas, editoriales, libros y escri-tores, televisión y vídeo, radio, ecología, lourbano, lo rural, deportes, animales, coches ymotos, trenes, psiquiatría y psicología, médicosy hospitales. Por su parte, el diccionario temá-tico de Étienne Fuzellier ofrece, por indicarsólo los primeros temas, las siguientes entra-das: adolescencia, adulterio, ambición, amis-tad, amor, angustia existencial, animales, apo-calipsis, enseñanza, guerra, dinero, ejército,artes plásticas, artista, el más allá, autobiogra-fías, aventurero, aviación, belleza, belle époque,bomba atómica, felicidad, boxeo...

d) Presencia en el texto. Los temas se presentan enel texto fílmico mediante, al menos, los si-guientes procedimientos: a través del conjuntode la narración -cuya sucesión de acciones sepresenta como metáfora para el tratamiento deun tema; el caso más evidente sería el de loscuentos morales-; mediante el conflicto dra-mático central, que suele denotar un problemacuya solución requiere opciones de carácterético; por personajes-tipos con unos rasgosprecisos, constituidos en modelos de vida -ocontramodelos- que se imponen al espectador;

a través de diálogos autorales en los que tienelugar un pronunciamiento acerca de cuestio-nes diversas; por los escenarios y la connota-ción que posee el contexto sociocultural delespacio dramático; y por los rótulos inicialesy/o finales que condensan el tema a modo detesis o señalan pautas de lectura temática parael texto fílmico.

e) Dimensiones. Según Gerald Prince, el tema deun texto ha sido considerado como clave de suhermenéutica y de su propia comprensión.Tras indicar la dificultad para especificar loslímites de un tema y el campo de significacio-nes que pone de relieve, para este autor se pue-den hacer una o varias estructuraciones par-ciales y provisionales de un tema, puesto queconstituye un punto de partida o de llegadapara un número indefinido de itinerarios y nosería fácil indicar los subtemas y los motivosdel relato. En efecto, los temas ofrecen una plu-ralidad de perspectivas que, resumidamente,podemos indicar del modo siguiente: sonexpresión del universo de valores de los autorescinematográficos; su recurrencia depende delcontexto histórico, ya que en determinadasépocas predominan ciertos temas, como larepresión sexual en el cine español de los pri-meros setenta o la emigración en el italiano dela inmediata posguerra; tienen vinculación conel género cinematográfico, porque ciertos temashan sido tratados casi exclusivamente por ungénero determinado, como la ley seca en el cinenegro o el más allá en el cine de ciencia-ficción;aparecen con distinta intensidad en el relato:según la profundidad de tratamiento se podrádistinguir entre temas secundarios, que única-mente aparecen en detalles o en fragmentos,temas abordados con mayor o menor insisten-cia a lo largo del texto o constituidos en temacentral del mismo, y temas-tesis, que vertebrantotalmente el relato; y aparecen con distintaperspectiva de tratamiento: puede haber un tra-tamiento irónico, dramático, comprometido,realista...; y de esa perspectiva depende la valo-ración que se hace del tema y su articulación.

HERMENÉUTICA, CRÍTICA Y RECEPCIÓN. Hasta CSte

punto habremos evitado -en la medida de lo posi-ble, pues no siempre se habrá podido discernir qué

3. El análisis del filme • 65

es análisis y qué interpretación- las opiniones par-ticulares y los juicios de valor acerca de los proce-dimientos formales, de las estructuras narrativas yde los temas que van apareciendo a lo largo de laobra. Es ahora el momento de la visión global delfilme, de la interpretación que nos puede ofrecer ydel juicio estético, amén de su alcance mediante laparticipación en festivales y su carrera comercial.Y ello se realiza teniendo presentes, además delresultado del análisis realizado, tres perspectivasbásicas: las opiniones del director o del productor,la crítica cinematográfica de la prensa y de losestudiosos, y la valoración de los historiadores delcine.

Puede parecer heterodoxo incluir en una valo-ración crítica el propio juicio del autor de la obray, efectivamente, en términos generales así es. En elámbito cinematográfico, muy particularmente, lasopiniones de los cineastas se realizan en contextosde promoción de los filmes, por lo que el interéscomercial de difusión del producto cultural queconstituye la película excluye cualquier perspecti-va crítica propiamente dicha. Sin embargo, creopertinente seleccionar las opiniones, debidamentecontrastadas, realizadas al cabo del tiempo y, entodo caso, con la distancia necesaria. Para el cono-cimiento de la obra de un cineasta no está de másincluir sus propias opiniones y ello tanto porque elautor es necesariamente uno de los mejores cono-cedores de su propio trabajo -sobre todo en laspelículas más personales- como porque sus apre-ciaciones nos han de servir para disolver ambi-güedades y explicitar intenciones.

Por lo que se refiere a la crítica cinematográfi-ca, nos ha de servir fundamentalmente para o) lahermenéutica que se hace del filme en su exhibi-ción pública, en un contexto histórico determina-do; b) hacer una valoración estética que, aun nosiendo tarea fundamental del análisis, lo completay sirve para poner de relieve la calidad de los dis-tintos elementos de la obra, amén de funcionarcomo un presupuesto de todo el proceso de análi-sis, según queda dicho; y c) la recepción de lostemas o la valoración del texto fílmico comohecho de comunicación.

Por último, salvo en el caso de estrenos, es pre-ciso contar con la relevancia y el juicio que unapelícula ha tenido en la Historia del Cine. Estaperspectiva complementa a las anteriores porque,

como se sabe, hay títulos que fueron muy ponde-rados en su estreno sin que hayan dejado huella alcabo del tiempo; y, por el contrario, filmes queprácticamente pasaron desapercibidos cuando serealizaron, con el paso de los años han acabadopor ocupar un lugar en esa historia. Pero esto, lejosde ser un fenómeno exclusivo del cine, sucede habi-tualmente al referirse a las obras del arte, la litera-tura, la música o cualquier otro ámbito de la cultu-ra. Cuando hablamos de la relevancia en la Historiadel Cine nos referimos, en definitiva, a la capacidadde una obra para permanecer en el tiempo, superarla coyuntura histórica o no envejecer; y a su signi-ficatividad dentro de la fílmografía de un directorrepresentativo, una estética, un movimiento o unpaís.

3.3 El análisis colectivo: el cinefórum

Complementariamente a lo que es, en sentidoestricto, el análisis del filme y dentro de la volun-tad de aprendizaje sobre el cine que subyace comopropósito general a este libro, nos parece impor-tante abordar el cinefórum como práctica de aná-lisis colectivo. El análisis individual tiene mayorsistematización y rigor, sobre todo, porque se llevaa cabo en un ámbito académico y por escrito; elanálisis colectivo sólo excepcionalmente reúneesas condiciones aunque, a cambio:a) puede realizarse con mayor frecuencia porque

resulta menos laborioso;b) conlleva un visionado más atento y motivado

que la contemplación individual del especta-dor normal;

c) permite el análisis y comentario de formainmediata tras cada visionado; y, sobre todo,

¿O la diversidad de perspectivas y opiniones eninteracción creativa tiene como resultado unanálisis más plural y completo.

SELECCIÓN DE LAS PELÍCULAS. El marco en que tienelugar el cinefórum (en unos debates de actualidad,en cursos monográficos de diferente nivel, en unciclo de películas sobre un director o una época,como actividad ordinaria de un centro universita-rio o cultural...) determina los objetivos, el nivel yla selección de películas. Los filmes se pueden ele-gir por el tema, por su calidad artística o por


I •

ambas razones; habrá que combinar la calidad y elentretenimiento, es decir, seleccionar obras adap-tadas al nivel cultural de los espectadores a quie-nes van destinadas.

Para la selección se necesita una informaciónprevia tomada de revistas, reportajes de televisión,críticas de prensa, obras de referencia -si se tratade una adaptación literaria- sobre la película,género al que pertenece, datos sobre el director ysu filmografía, premios recibidos... Pero estarinformado no significa prejuzgar la obra; para ellohay que evitar dejarse influir por juicios apodícti-cos o críticas sin matices. En el caso de películasclásicas hay que tener presentes, además, algunosdatos de Historia del Cine que permitan ubicar elfilme en el momento histórico en que se produce yen la estética cinematográfica a la que pertenece.

De ordinario, el objetivo del cinefórum será lacontemplación y el conocimiento del filme encuanto obra artística, tanto desde un punto devista académico como cultural, al menos porque,más allá de la distracción o del espectáculo, todapelícula constituye una experiencia estética quenos descubre la realidad profunda del ser humanoy de la sociedad. Pero también hay que tener encuenta las aproximaciones sociológicas, ideológi-cas, políticas, psicológicas, historiográficas, etc.que complementan a la anterior.

Aun en los casos de público menos formado ocon dificultades para un cine que exija más delespectador, hay que mantener un nivel digno -sopena de renunciar a la dimensión artística delcine- para lo cual es preciso resistir a algunas ten-taciones:a) Resistencia a la seducción y el entretenimiento a

cualquier precio: por ejemplo, al precio de lahiperestimulación sensorial sin contenido, conmontajes acelerados, barroquismo visual obandas sonoras estridentes; de la provocacióndeliberada y complaciente de efectos que nie-gan la creatividad esencial de la obra de arte(gran parte del cine policíaco actual que seagota en la intriga); y resistencia al deslumbra-miento de los efectos especiales creados por lasnuevas tecnologías de imagen infográfica.

b) Resistencia frente a la infantilización del espec-tador mediante argumentos planos, propuestasmaniqueas, personajes de cartón piedra, muyprevisibles, historias de morbo... que niegan el

cine como hecho artístico y nos retrotraen alespectáculo de feria (cine de casquería, cine deadolescentes gamberros, cómics revestidos deglamour).

c) Resistencia frente a las modas y las mitomaníascreadas en los departamentos de mercadotec-nia de las productoras y destinadas a un mer-cado multimedia en el que el cine es sólo laocasión para realizar el lanzamiento de unalínea de productos. Estas modas (un actor defama, un director de prestigio, un filme deculto) se imponen a los valores artísticos parahacer de las películas acontecimientos quenecesariamente hay que contemplar, so penade ser marginado en las conversaciones.

PRESENTACIÓN Y CONTEXTO DE LA OBRA. La presen-tación ha de ser motivadora, breve y meramenteintroductoria; no ha de crear excesivas expectati-vas ni dirigir el visionado en una dirección con-creta. Ha de dar cuenta de forma sucinta del con-texto industrial, histórico y artístico de la películasegún queda expresado más arriba.

VISIONADO. Las condiciones de exhibición de lapelícula son importantes para una recepción ade-cuada. En primer lugar, la proyección ha de ser enpantalla grande -idealmente en formato cinema-tográfico, pero también puede ser en cañón devídeo o DVD-, pues el tamaño es importante paraque el espectador se sumerja en la película. Hayque asegurarse de que la copia respete las propor-ciones del cuadro original, no tenga distorsionesde color o de sonido y, mucho más importante,que se trate de una versión íntegra, sin mutilacio-nes. La sala ha de tener el suficiente nivel de oscu-ridad, pero también sería deseable que los especta-dores pudieran tomar alguna nota durante elvisionado; asimismo, hay que cuidar que el sonidode la película y el ruido exterior a la sala, las buta-cas y las condiciones de temperatura y ventilaciónofrezcan la mínima comodidad para los noventa ocien minutos de proyección.

COMENTARIO DIALOGADO. Finalizada la proyec-ción, el coordinador del debate toma la palabrapara estimular la participación y organizar los tur-nos de intervención. En principio, el fórum ha deresponder a todos los aspectos señalados más arri-


es análisis y qué interpretación- las opiniones par-ticulares y los juicios de valor acerca de los proce-dimientos formales, de las estructuras narrativas yde los temas que van apareciendo a lo largo de laobra. Es ahora el momento de la visión global delfilme, de la interpretación que nos puede ofrecer ydel juicio estético, amén de su alcance mediante laparticipación en festivales y su carrera comercial.Y ello se realiza teniendo presentes, además delresultado del análisis realizado, tres perspectivasbásicas: las opiniones del director o del productor,la crítica cinematográfica de la prensa y de losestudiosos, y la valoración de los historiadores delcine.

Puede parecer heterodoxo incluir en una valo-ración crítica el propio juicio del autor de la obray, efectivamente, en términos generales así es. En elámbito cinematográfico, muy particularmente, lasopiniones de los cineastas se realizan en contextosde promoción de los filmes, por lo que el interéscomercial de difusión del producto cultural queconstituye la película excluye cualquier perspecti-va crítica propiamente dicha. Sin embargo, creopertinente seleccionar las opiniones, debidamentecontrastadas, realizadas al cabo del tiempo y, entodo caso, con la distancia necesaria. Para el cono-cimiento de la obra de un cineasta no está de másincluir sus propias opiniones y ello tanto porque elautor es necesariamente uno de los mejores cono-cedores de su propio trabajo -sobre todo en laspelículas más personales- como porque sus apre-ciaciones nos han de servir para disolver ambi-güedades y explicitar intenciones.

Por lo que se refiere a la crítica cinematográfi-ca, nos ha de servir fundamentalmente para a) lahermenéutica que se hace del filme en su exhibi-ción pública, en un contexto histórico determina-do; b) hacer una valoración estética que, aun nosiendo tarea fundamental del análisis, lo completay sirve para poner de relieve la calidad de los dis-tintos elementos de la obra, amén de funcionarcomo un presupuesto de todo el proceso de análi-sis, según queda dicho; y c) la recepción de lostemas o la valoración del texto fílmico comohecho de comunicación.

Por último, salvo en el caso de estrenos, es pre-ciso contar con la relevancia y el juicio que unapelícula ha tenido en la Historia del Cine. Estaperspectiva complementa a las anteriores porque,

como se sabe, hay títulos que fueron muy ponde-rados en su estreno sin que hayan dejado huella alcabo del tiempo; y, por el contrario, filmes queprácticamente pasaron desapercibidos cuando serealizaron, con el paso de los años han acabadopor ocupar un lugar en esa historia. Pero esto, lejosde ser un fenómeno exclusivo del cine, sucede habi-tualmente al referirse a las obras del arte, la litera-tura, la música o cualquier otro ámbito de la cultu-ra. Cuando hablamos de la relevancia en la Historiadel Cine nos referimos, en definitiva, a la capacidadde una obra para permanecer en el tiempo, superarla coyuntura histórica o no envejecer; y a su signi-ficatividad dentro de la filmografía de un directorrepresentativo, una estética, un movimiento o unpaís.

3.3 El análisis colectivo: el cinefórum

Complementariamente a lo que es, en sentidoestricto, el análisis del filme y dentro de la volun-tad de aprendizaje sobre el cine que subyace comopropósito general a este libro, nos parece impor-tante abordar el cinefórum como práctica de aná-lisis colectivo. El análisis individual tiene mayorsistematización y rigor, sobre todo, porque se llevaa cabo en un ámbito académico y por escrito; elanálisis colectivo sólo excepcionalmente reúneesas condiciones aunque, a cambio:a) puede realizarse con mayor frecuencia porque

resulta menos laborioso;b) conlleva un visionado más atento y motivado

que la contemplación individual del especta-dor normal;

c) permite el análisis y comentario de formainmediata tras cada visionado; y, sobre todo,

d) la diversidad de perspectivas y opiniones eninteracción creativa tiene como resultado unanálisis más plural y completo.

SELECCIÓN DE LAS PELÍCULAS. El marco en que tienelugar el cinefórum (en unos debates de actualidad,en cursos monográficos de diferente nivel, en unciclo de películas sobre un director o una época,como actividad ordinaria de un centro universita-rio o cultural...) determina los objetivos, el nivel yla selección de películas. Los filmes se pueden ele-gir por el tema, por su calidad artística o por

66 ' Historia del Cine. I Teorías •

ba sobre el análisis del filme, aunque sea de formasucinta y menos reflexiva. Se puede dirigir el deba-te yendo de lo general a lo particular o lo contra-rio, abundando más en los aspectos formales o enlos temáticos, permitiendo la participación espon-tánea o exigiendo mayor reflexión...; ello dependedel público y del marco; en cualquier caso, dentrodel tiempo disponible, el fórum ha de cumplir doscondiciones: permitir la mayor participación y nodejar fuera ningún aspecto relevante de la pelícu-la. Se puede comenzar con alguna pregunta gene-ral sobre el argumento y el tema (¿tiene interés lahistoria contada?, ¿y el tema tratado a través de esahistoria?). También se puede preguntar por algunasecuencia -o algún plano o diálogo- que sirvacomo resumen o sea especialmente significativoen el conjunto. Tras estas exploraciones habrá queretomar algunas indicaciones del contexto de pro-ducción y, de acuerdo con el modelo de análisisindicado, comentar con orden y rigor el argumen-to y la estructura de secuencias, los elementos for-males del texto y del relato y la temática. Final-mente, hay que realizar la valoración global y lainterpretación de la película, señalando su vigen-cia, oportunidad y relación con otras películas delmismo director, época o tema.

3.4 Esquema de análisis de Ciudadano Kane

Una película modélica para el análisis del filme-que proponemos como práctica para este tema ypara los dos anteriores dedicados al lenguajeaudiovisual y al relato- es Ciudadano Kane (Citi-zen Kane, Orson Welles, 1941), pues reúne variascondiciones excepcionales: a) se trata de un filmecuyo estilo se sitúa en el gozne entre el cine clásicoy el cine moderno; b) posee una complejidadnotable en el plano de la enunciación y de la verte-bración temporal del relato, lo que nos permiteapreciar procedimientos diversos en ese terreno;c) emplea recursos estéticos de tipo visual y sono-ro muy plurales; y d) se trata de una de las pelícu-las más estudiadas y comentadas de toda la Histo-ria del Cine, con lo que sirve también paracomprobar la diversidad de perspectivas existen-tes de análisis y recepción. En estas líneas nos limi-tamos a ofrecer unas pautas -necesariamenteesquemáticas- para el análisis que puede hacer el

lector y que han de completarse, entre otros, contrabajos como los de Bordwell, Bazin, Mulvey,Ropars o Zunzunegui o con la muy útil guía deMarzal Felici.

CONTEXTO DE PRODUCCIÓN. Orson Welles y su Mer-cury Theatre habían conseguido fama particular-mente con la adaptación radiofónica La guerra delos mundos, cuya emisión en 1938 provoca unimpacto notable; pero la compañía había tenidoun fracaso con su última representación en losescenarios. La Warner y la MGM le hacen ofertasde trabajo como actor, pero Welles se decanta porel contrato ofrecido por George J. Schaefer, presi-dente de la RKO, para dos películas, que le permi-te trabajar con su compañía teatral y con un con-trol creativo excepcional en la industria deHollywood. Al fichar a Welles, que carece de todaexperiencia en el medio, la RKO buscaba una líneanueva de producciones. Los primeros seis mesesde Orson Welles en Hollywood resultan frustran-tes, pues ninguno de los dos proyectos en que tra-bajan -las adaptaciones de El corazón de las tinie-blas, de Joseph Conrad, y de la novela de intrigaThe Smiler With the Knife- se ponen en marcha.Finalmente, el director contrata a Hermán Man-kiewicz para que escriba un guión, titulado ini-cialmente American, que glosa críticamente lavida del magnate William Randolph Hearst. En lapreparación y realización de la película, el debu-tante Welles se apoya en la profesionalidad deloperador Gregg Toland, del músico Bernard Herr-mann y del director artístico Perry Feguson.

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA. Título original: CitizenKane. Producción: Orson Welles y Mercury Thea-tre para RKO (Estados Unidos, 1941). Guión: Her-mán J. Mankiewicz y Orson Welles. Dirección:Orson Welles. Montaje: Robert Wise y Mark Rob-son. Fotografía: Gregg Toland. Música: BernardHerrmann. Dirección artística: Van Nest Polglase yPerry Ferguson. Efectos especiales: Vernon L. Wal-ker. Vestuario: Edward Stevenson. Estreno: 1 demayo de 1941. Duración: 119 minutos (114 enVHS).

Intérpretes: Orson Welles (Charles FosterKane), Joseph Cotton (Jedediah Leland), DorothyComingore (Susan Alexander), Everett Sloane(Bernstein), Ray Collins (J.W. Gettys), George

68 ' Historia del Cine. I Teorías y Lenguajes

Ciudadano Kane

Coulouris (Walter Parks Thatcher), Agnes Moore-head (Mary Kane), Paul Stewart (Raymond), RuthWarrick (Emily Norton Kane), Erskine Sanford(Herbert Cárter), William Alland (Jerry Thomp-son), Fortunio Bonanova (Matisti), Gus Schilling(camarero), Philip Van Zandt (Rawlston), GeorgiaBackus (Anderson), Harry Shannon (Jim Kane),Sonny Bupp (Kane III), Buddy Swan (Kane a losocho años), Alan Ladd (periodista), ArthurO'Connell (periodista).

SINOPSIS ARGUMENTA! Y SEGMENTACIÓN. CharlesFoster Kane muere en su mansión de Xanadu. Unnoticiario hace ver algunos momentos del itinera-rio del magnate de prensa, un hombre hecho a símismo que se convierte en influyente empresario.El periodista Thompson trata de averiguar el sig-nificado de la última palabra que pronuncia(«Rosebud») y de indagar quién era en realidadKane. Intenta en vano hablar con su segunda espo-

sa, Susan Alexander, lee los diarios de Thatcher-que narran el origen de la fortuna de Kane, sueducación y actividad periodística- y se entrevis-ta con personas que lo conocieron: el periodistaBernstein le cuenta los comienzos en el Inquirer yla boda con Emily; el amigo Leland narra la crisisdel primer matrimonio, la frustrada carrera políti-ca, la segunda boda y la carrera como cantante desu esposa; Susan Alexander explica su preparaciónpara la ópera, el fracaso, el intento de suicidio, lareclusión en Xanadu y la separación; y el mayor-domo Raymond testifica los enfrentamientos de lapareja. Thompson abandona Xanadu sin resolverel enigma, pero el espectador ve que esa palabraestá rotulada en el trineo que Kane tuvo de niño.

Tiene mucha importancia la estructura del rela-to en ocho fragmentos claramente diferenciados;los tres primeros y parte del último responden alnarrador cinemático y al tiempo presente, mien-tras el resto contienen sucesivos flash-backs a


cargo de los narradores intradiegéticos Tatcher,Bernstein, Leland, Susan Alexander y Raymond:1. Prólogo. Kane muere en Xanadu.2. Noticiario. En una sala de proyección, unos

periodistas ven el noticiario News on the Marchque resume aspectos de la vida pública deKane: la muerte y su reflejo en la prensa, elimperio financiero, carrera política, matrimo-nios, retiro en Xanadu y fallecimiento. Se pre-guntan por el significado de «Rosebud».

3. Club «El Rancho». El periodista Thompsonintenta hablar con la segunda esposa de Kane,pero no lo consigue.

4. Biblioteca Thatcher. Thompson lee el manus-crito de Thatcher que cuenta cómo Kane fueseparado de sus padres, se encarga del periódi-co Inquirer, ataca a las grandes empresas ysufre la crisis de la Depresión.

5. Oficina de Bernstein. Thompson se entrevistacon Bernstein quien le cuenta los comienzos deKane en el Inquirer, el crecimiento del periódi-co, el fichaje de periodistas de la competencia,el viaje a Europa y el inminente matrimoniocon Emily.

6. Asilo. Thompson habla con Leland. Éste cuen-ta (flash-back) el fracaso del primer matrimo-nio de Kane, el encuentro con Susan Alexan-der, la campaña electoral, el enfrentamientocon Gettys, el fracaso político y el abandono deLeland, el matrimonio con Susan y el estrenode la ópera.

7. Club «El Rancho». Susan evoca ante el perio-dista sus clases de canto, el estreno de la óperay su carrera, el intento de suicidio y la retiradaen Xanadu, el aburrimiento en la mansión, elenfrentamiento y el abandono.

8. Xanadu. El mayordomo Raymond cuenta aThompson la pelea de Kane con su esposacuando ésta le va a abandonar. Luego, Thomp-son habla con otros informadores y ven lasposesiones de Kane. Se muestra cómo unempleado echa al fuego el trineo.

ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO. En CUan-

to a los códigos visuales, Ciudadano Kane marcaun hito en la utilización de la profundidad decampo como procedimiento desmontaje interno,lo que exige una cuidada puesta en escena, ademásde objetivo gran angular, película más sensible,

fuerte iluminación e intervenciones en el decora-do. Secuencias como el intento de suicidio deSusan Alexander, la conversación de Thatcher conla madre o la crítica teatral de Leland que tiene queterminar Kane permiten un recorrido de la mira-da por todo el encuadre que convierten en activoy creativo el acto espectatorial. Abundan las posi-ciones de cámara baja, los contrapicados y losencuadres complejos. Los movimientos _djLjacámara siempre están justificados y adquierenvalor expresivo, por ejemplo, en el travéllihg verti-cal que muestra a los tramoyistas en lo alto delescenario de la ópera o los del inicio y final. En elnoticiario se recurre a texturas de envejecimientoartificial de la imagen para expresar su condiciónde imágenes de archivo. También hay que subrayarla diversidad notable de imágenes: documentales,deTmüsical, dramáticas, intimistas, festivas...

El sonido tiene relevancia tanto por su diversi-dad-música diegética y no diegética, ruidos, ecos-como por su utilización dentro del espacio dramá-tico para caracterizarlo. La música no ilustra oresulta redundante respecto a la imagen, sino quele otorga densidad o explicita las significaciones;no en vano, el compositor trabajó desde la fase depreparación y hay secuencias que se montaron enfunción de la partitura. En cuanto a los códigossintácticos, hay que subrayar los encadenados en-tre los fragmentos; el montaje como tal vienedeterminado de forma muy clara en el guión y porla precisión en el rodaje, sin tomas alternativas.

ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO. La enunciación

emplea tres niveles: a) el narrador cinemático queinforma de hechos, bien sean desconocidos por lospersonajes, como el significado de «Rosebud»,bien cpnocidos, como los relatados en el noticia-rio; b) el narrador intradiegético Thompson, queactúa-como intermediario entre los otros narrado-res y el espectador, lo que queda subrayado por elanonimato -se omite su rostro- y por la profesiónperiodística; y c) los narradores-personajes quetestimonian diversos hechos de la vida de Kane. Elgrueso del relato descansa sobre estos últimos que,al mismo tiempo que proporcionan informacio-nes, ocultan otras o lo hacen con perspectivas par-ticulares, lo que otorga complejidad al relato. Estosnarradores no siempre respetan su estatuto, pueshay fragmentos omniscientes. La citada estructura


en ocho fragmentos contiene un prólogo quenarra la muerte de Kane y la palabra enigmática(1), un sumario que resume la biografía de Kanecomo tema argumental del filme, reproduce ensíntesis la propia película y plantea el enigma quesuscita la investigación de Thompson (2) y eldesarrollo de la investigación (4 a 8) con una con-clusión. Ésta es paralela al prólogo -cámara que seaproxima o retrocede ante la verja de Xanadu conel letrero de «No pasar», referencia verbal y visuala «Rosebud», repetición de los motivos musica-les-, con lo que el relato adquiere una circularidadque, unida a las capas de narradores, viene a indi-car el tema: la imposibilidad de conocer en pro-fundidad el misterio de un ser humano.

En cuanto a la vertebración temporal hay dosniveles: el ahora resume la semana que empleaThompson en su investigación y se limita al prólo-;:. la conversación de los periodistas tras ver elnoticiario, la frustrada entrevista de Thompsoncon Susan Alexander, las breves secuencias deintroducción y conclusión a cada uno de los testi-monios y el desenlace en Xanadu. El entoncesnarra de modo muy sumarial los 75 años de lavida de Kane a través de los episodios de la infan-cia, la juventud como editor, el primer matrimo-nio, la carrerra política y la vejez. Hay que subra-yar que el noticiario presenta únicamente ladimensión pública de la biografía y lo hace comoun fresco, abarcando en poco tiempo muchosaspectos y de forma un tanto desordenada. Por elcontrario, los flash-backs de los narradores intra-diegéticos relatan en orden cronológico esa vida,aunque se centran en episodios concretos: el 4(diario de Thatcher), la infancia y juventud; el 5í Bernstein), la carrera profesional como editor y elprimer matrimonio; el 6 (Leland), la madurez conla crisis del primer matrimonio, la carrera política,el segundo matrimonio, etc.; el 7 (Susan Alexan-der), el segundo matrimonio, la decandencia yreclusión en Xanadu; y el 8 (Raymond), el aban-dono y ocaso. La ligazón entre estos segmentos selogra mediante solapamientos temáticos -cadauno de ellos aborda momentos biográficos ya tra-tados en el anterior- y repeticiones, como el estre-no de la ópera de Susan, narrado con cambio delpunto de vista por Leland y por ella. Hay variassecuencias de montaje -aumento de tirada delInquirer, deterioro del matrimonio con Emily,

Ciudadano Kane

carrera de Susan Alexander, etc.- que otorganritmo al relato y condensan el devenir deja historia.

Por lo que se refiere a los personajes,. Ciudada-no Kane es una película singular, en cuanto todosellos son subsidiarios de Kane y, a su vez, éste apa-rece definido por los otros personajes en sus dife- •rentes facetas. Susan Alexander es la mujer inge-nua que se ha comportado como los demásesperaban y no ha tenido ocasión de vivir su vida,Thatcher viene a ser el maestro-padre honradoque desea un futuro de éxito para su discípulo,Emily una de las víctimas de los caprichos deKane, Bernstein el fiel colaborador dispuesto a todo ,para agradar a su jefe, Leland representa la con-ciencia moral que subordina la verdad a la amistad,la madre queda caracterizada por la distancia y lafalta de cariño hacia su hijo, y Raymond el testigoprivilegiado que quiere sacar partido de su limita-do conocimiento sobre un viejo ricachón al quedesprecia. El grupo de Mercury Theatre, novato enel estilo de interpretación de Hollywood, consigueun notable trabajo actorial, probablemente por lassorprendentes caracterizaciones que hacen acto-res menores de 25 años al encarnar a ancianos,como sucede con Bernstein y el propio Kane. Delos decorados, mobiliario y vestuario hay queseñalar el exigente nivel de la ambientación -par-ticularmente de Xanadu- y los abundantes recur-sos a efectos especiales como máscaras, maquetaso fondos animados para conseguirla.

TEMÁTICA. Aunque la formulación pueda parecermaximalista, el tema de Ciudadano Kane es, comotoda la filmografía de Welles, una reflexión sobre


CA-

la condición humana desde la perspectiva crítica y• pesimista de la voluntad de poder que anima todocomportamiento de los héroes megalómanos,terribles y fascinantes a la vez. Kane es semejante aMacbeth, Falfstaff, Hank Quinlan o Mister Arka-din, tipos fuera de lo común cuya presencia con-vierte en periférica a cualquier persona. De formamás inmediata, la película plantea el misterio delser humano o la imposibilidad para explicar lacondición humana, por más que se pueda atisbar através de múltiples perspectivas. Esa imposibili-dad se pone de manifiesto en la propia estructuradel relato, que es una investigación fracasada sobrela vida de Kane, de una persona fallecida y, portanto, carente de voz propia, lo que se expresamediante el motivo de «Rosebud». Éste funcionacomomacguffiny, aunque el periodista Thomp-son no logra desentrañar su significado, se revelaal espectador que se trata del nombre rotulado enel trineo de Kane niño. Con ello se sugiere que elmisterio de Kane es el deseo de recuperar el para-íso de la infancia y el cariño de la madre, aunquetambién cabe interpretar -como hace el propioThompson- que una palabra no explica la vida deun hombre y, por tanto, permanece el misterio.

La voluntad de poder queda expresada en elliderazgo y la manipulación de Kane en el perio-dismo y la política, su exigencia de que Susantriunfe a cualquier precio, la amistad concebidacomo vasallaje o la posesión de obras de arte queni siquiera desembala. Esa voluntad imposibilitacualquier relación personal, de pareja o de amis-tad, y aboca irremediablemente a la soledad radi-cal. De ahí que aparezcan dos temas secundarios-siempre con ese talante crítico pesimista- derelevancia: la manipulación de la opinión públicay el amarülismo periodístico, y el populismo y lacorrupción en el ámbito político. En cuanto retra-to de |HéáfsQel influyente empresario de prensa

i • decantado por el aislacionismo y la tibieza ante elfascismo europeo, Ciudadano Kane toma laopción política de denuncia de los líderes socialesconservadores; más en el fondo, echa abajo el mito

' ' del americano hecho a sí mismo y del patriotismopopulista de sesgo conservador.

HERMENÉUTICA, CRÍTICA Y RECEPCIÓN. La películatuvo un estreno estadounidense, en mayo de 1941,más bien decepcionante, pues el estudio reflejópérdidas de 150.000 dólares. Probablemente debi-do la complejidad del relato, muy superior a lapráctica del cine clásico americano. También con-tribuyó al fracaso de taquilla la campaña de laprensa de Hearst, que boicoteó la distribución y laexhibición. Hearst llegó a amenazar a la RKO yquiso comprar el negativo. La misma suerte corrióen su estreno europeo, aunque la crítica vio en ellauna obra excepcional. Con el paso del tiempo, seha convertido en un título emblemático y, ademásde figurar en las recurrentes listas de los diez oveinte mejores filmes de toda la historia, son mu-chos los directores que han subrayado la madurezdel relato cinematográfico con esta película y hanponderado el uso del plano secuencia y de la pro-fundidad de campo.

REFERENCIAS

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— (1996), La mirada cercana. Micro análisis fílmico, Barcelo-na, Paidós.

72 • Historia del Cine. I Teorías y L

El análisis del filme

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