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El viejo N° 1aún está disponible ...

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Algunos viejos Amantesaún están disponibles ...

1992: del 4 al 101993: 11, 12y14al221994: del 23 al 341995: del 35 al 39

'V~li e • N E

I rmm.mn¡j e • N E

Los viejos librosaún están disponibles ...

Martin Scorsese Wim Wenders

Próximamente: Francis Ford Coppola

Julio 1995

Llegaron las vacaciones de invierno y entre medio de centenares depelículas para chicos -que por suerte dejamos en las manos deSantiago García- apareció, un tanto demorada, la última película delos hermanos Coen. Si Barton Fink, en el Nº 4, había inauguradonuestra costumbre de escribir varias críticas opuestas para una mismapelícula, nos pareció que esta era una buena oportunidad paradedicarles varias páginas y decir en una lo contrario de lo que seafirmaba en la anterior. Solo faltó una nota a favor de Joel y en contrade Ethan o viceversa.Varios temas irán creciendo en espacio en el futuro: uno es el de latelevisión. Aquí les ofrecemos un reportaje a Luis Clur, una figurareconocida del mundo de los noticieros televisivos. Por otra parte, ennuestra sección "Guía del amante", incluimos la crítica de un programade televisión, cosa que seguramente se hará costumbre.Otro veterano entrevistado en este número es Manuel Antin, que se lasha arreglado para estar en todas partes en lo que al cine se refieredesde los lejanos años 60.El otro tema que (re)incorporamos -a pedido del público según sepuede ver en "Disparen sobre El Amante"- es el de los documentales,una vertiente que nos interesa pero de la cual no nos sentimos muyduchos. Por suerte Bernades, navegando por las horas oscuras delcable, descubrió la película Roger y yo, la historia de un director de cineque le quiere preguntar al presidente de la General Motors por quécerró su planta en Flint, Michigan, dejando a miles y miles de personassin trabajo. Si usted está preocupado por el índice de desocupación ennuestro país, esta película -una rarísima joyita política- no le va acausar ninguna tranquilidad.También queremos brindar un servicio a la gente joven que estáfilmando cortometrajes (nuestra reserva espiritual según pudimos veren Historias breves). En la página 42 presentamos un calendario conlas fechas de los festivales de cortometraje s en todo el mundo. Filmen,manden y ganen.Cuanto más miramos el cine moderno, más nos encariñamos con losclásicos. En particular, Flavia no hace más que ver musicales de másde cincuenta años de añejamiento. Nos cuenta de su último hallazgo,Meet Me in Sto Louis, otra obra maestra de Vincente Minnelli, sujeto deun próximo dossier. Por su parte, Eduardo Russo se remonta unos añosmás atrás y recuerda dos clásicos del cine de terror mudo. Asegura queno los vio en el estreno.Hayrabet Alacahan, programador del Foro Gandhi y un gran amigo dela revista, tiene desde hace tiempo un berretín no cumplido: hacer unaencuesta en la cual la gente dé cuenta de las relaciones entre el cine ysus vidas. Nos asociamos a tan romántico proyecto: las mejoresrespuestas serán recompensadas con uno de los videos de la editoraYesterday y con su publicación en nuestras páginas. Las bases de esteemprendimiento se pod'rán encontrar en la página 54,

EstrenosU limn salto (a favor) 2I~llimn salto (en contra) 5Fl casmnúm/o r¡';Mu-l'Írd.. . 7Mario, Mruia y Mmio (en contra) 8Mftlio, Mana y Mmio (a favor) 9Por.alwn/u.s 10IJa/,-ón 12I~abiosde rlntTmSm ... 13

Cas/wr, '/fm/n y !'e/on/o, I~láTbol di' los sw"ios,'/f)/J f)o!!:, FllilJm dI' la sl'/va, Comix,R(~grr.m fl (flSa, Dirn IJien Phu, l.flln7:tl(,'sanlCanltu/fl, 1~'ll(f1g() viajl' di' JVahud Pa:n,

1311/IIU,"" Idemmllenli', Cido a:ul 14

Dossier CoenEn contra .A favorFilmografía comelllada (doble).

..18

. 19...... 22

...25

Entrevista a Antin ..29¡l/_e/ Me in SI. ¡,más 32

Entrevista a Clur 35No!!:"ry yo .. . 40Calendario de festivales 42Terror mudo...... . .44Correo........ . 46Mundo cine 49

Guía del amanteLibros .55Discos . 56TV . 57Video 57Cine en nr . 60Tabla . 64

Directores: Edu<-ll"cioAnLill (Quintín), Flavi,l de Irl Fut.:ntt.:}'CUSl,m) N(wi<.:gaCons(~.iode redacción: lo'i ,mihlt cilados r(:lIsta\,oJ Ca.'ilagmlColaboraron en este número: Ak;j<ll1dro Ricagllo, EduardoA. Russo. &1Il1 i<tgo Carcí<t, I)~l\'id Ouhiil<l. HOJ'<lcio Ikrnadcs.Jorge l.a Feria, (;uillClmo PilllO..;,.JoJ'ge Carda, Guil1cnnoIt,w..-lschiIH), Sih~a Schw<lrl.húck, SCJ'g-i()Eiscn, C:Ccili,tSl.pcrling, rvlilrcclt) ¡V!t)SCllSOll. Niu)lá" TnN<ll(), R().,\<llla Chai()y Tillo r Nonn<l Pwad.

Tom: 1-1,,)'(1[:e ThompsonJcny: Ncné Díaz Co]odn..:roCorresponsal extmr~ero en Los Angeles 1 y 2: e ;USLa\'{).I.

C::<tstagJltlCorresponsal en París: ¡""'recio MOSCllSOIl

Specdy González: (;lIsL~IV() RCCJllclla.JohIN)ll

Corrección: Cab,ida I ,a Sil'cnilil Vclllllrcir ...·1Diagramación y composición: (':al']iLOs Fal1t,lsrnÚl1 Alm,lt'

Tipca: .Iarncs ChcckAsesor diseño: FCn1(\ndo C:::¡spcr Sant<1m(\l;naImprent..:'1: In1prcsora AmcriGllllL l'<lVardéll [6;{Fotolllccánica (son un dibujito): PrrrJlYáán. Ri\'adavia ~ I~·I.'i"CDislribución: e/l/,ila/: Va(caro, S<1nchcl'.}'Cí" S. A.iVlo1'CllO 794 ~J'2piso. Capil<-t!11111'/;01: IlISA S. A. ~7·{i64"iI ~"-'19~7

El Aman/e es una publicación de Ediciones Ta/anha S. A. Derechos reservados, prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Registro de lapropiedad intelectual en trámite. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista. Correspondencia aEsmeralda 779 6° A. (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. FAX (541) 322-7518. República Argentina.

El gran salto (1)

Amebalandia revelada

Lamento haberme metido en este brete y veremos cómosalgo. Pero a nadie se culpe sino a mí mismo. ¿Por quéjustamente yo, que detesto el cine de los Caen, heterminado asignado a la tarea de defender esta película?Simplemente, por fanfarrón y por mañoso. En estaredacción hay un paladín de los Caen que se llama DavidOubiña. El resto era más bien partidario de los muchachoshasta Barton Fink, punto en el que se bajaron del tren trashaberse deshecho en elogios sobre Simplemente sangre y,especialmente, sobre De paseo a la muerte. Así que cuandose estrena El gran salto y casi todos comprueban que loshermanos van barranca abajo, en lugar de mirarlossocarronamente y decirles: "les avisé", voy al cine paraencontrarle virtudes a una película que casi todosdefenestran y, por supuesto, se las encuentro. Y encima, meofrezcode voluntario para defenderla. Si alguien quiereseguir hablando de la falta de objetividad de algunoscríticos de El Amante, esta confesión los exime de gastarseen la tarea. Si alguien quiere decir que le importan un pitomis manías, adelante (pero no me vengan con lo de latortuga). Para los que aceptan que así como los Caen tienenel derecho de incursionar en los géneros sin creer en ellos,un crítico tiene el de defender a un cineasta falsamente, acáva el resto.

Joel y Ethan Caen llevan filmadas unas diez horas delargometrajes con un récord de O minutos de emoción. Enningún lado está escrito que el cine deba tenerla: Lang,Godard, Minnelli son directores fríos. También son geniales(en el caso de Godard), brillantes (Lang) o, por lo menos,tienen oficioy buen gusto (Minnelli). Los tres son, además,cultos, inteligentes y sofisticados. No me consta que en elcine de los Caen haya alguna virtud general de esta índole.Digamos, algo que permita suponer que su originalidadtiene algún propósito o algún sustento intelectual o estético.Pauline Kaello notó en 1985: "Simplemente sangre no tieneninguna relación con lo que normalmente llamamos'realidad' ni contacto con la 'experiencia'. Pero tampoco esun gran ejercicio de estilo. l.... ] La razón por la cual los'whoop-de-do' Ino sé cómo se traduce pero está claro] de lacámara son tan ostensibles es porque no hay ninguna otracosa en la que fijarse". Rodriga Tarruella en 1992: "QuizáBarton Finh sea un síntoma de una cultura muerta.Anestesia y amnesia de la Amebalandia actual". Los Caenpadecen del síndrome del adolescente avispado que integrauna barra de amigos: creen que todo empezó con ellos y quelo anterior en cine (o en la historieta, o en la novela) es unvasto territorio construido para que ellos puedandepredarlo desde su autoevidente viveza. Ese territorio notiene otro interés que su utilidad comomaterial para supropio cine, no se le reconoce vida inteligente alguna. Escomosi fuera el residuo de otra civilización compuesta porgente cuyas pasiones nos resultan incomprensibles oridículas. El cine de los Caen parece el resultado de una

nueva técnica de efectos especiales, una técnica quepermita actuar a los personajes de historieta. Las historiasde Ethan y Joel solo son viables si sus personajes secomportan comocaricaturas parlantes. Estamos ante uncine de la histeria que presupone el modo posmoderno deentender la historia: un conjunto de afanes absurdos quedesembocan en este tiempo en el que lo que vale la penasaber lo sabe todo el mundo.

La ciudad de El gran salto, con centro en las industriasHudsucker, es una Nueva York sacada de Metrópolis (deFritz Lang), de Brasil y también de Ciudad Gótica y deMetrópolis (de Superman). Pero la historia y los personajessalen directamente de tres películas de Frank Capra: Mr.Smith Goes to Washington (Caballero sin espada), MeetJohn Doe (Juan Nadie) y Qué bello es vivir. La idea delsuicidio recorre toda la obra de Capra y el salto desde lacornisa en año nuevo se materializa en John Doe. Elpersonaje del pueblelino engañado por la reportera quetermina enamorándose de él, que aquí encarnan TimRobbins y Jennifer Jason Leigh, provienen de Mr. Smith. DeQué bello es vivir sale la idea del ángel y el personaje dePaul Newman, el empresario inescrupuloso, es unareencarnación del malvado señor Potter. Más que pertenecera un género, El gran salto es una actualización en clave dehistorieta de los temas de Capra. Los personajes adultos delos Caen, comolos de la mayoría de los héroes del comic,carecen de cualquier referencia familiar: no tienen padre nimadre, provienen virtualmente de la nada (Tim Robbinsviene de un pueblo llamado Muncie, y el pueblo en sí pareceser su familia). Los personajes secundarios sonabsolutamente grotescos (depredación en el departamentoFellini). La relación entre Newman y Robbins está basadaligeramente en Wall Street. El ambiente del periódico vienede las distintas versiones de Primera plana, con Leighhablando rápido comoKatharine Hepburn en Ayuno deamor de Hawks. La diferencia entre El gran salto y laspelículas anteriores de los Caen es que eso es todo lo quehay, es decir, se trata de una fantasía en el reino de lahistorieta y el cine que se asume plenamente comotal. Eneste escenario, no puede reprochárseles a los Caen suhabitual escamoteo de realidad (no se trata de pedirlesverosimilitud o que sean realistas, sino de encontrar algoque provenga de otro lugar que no sean sus cerebros). Comono hay ningún indicio de que el film trate sobre sereshumanos, la conducta de los personajes queda librada altrazo del dibujante. Los habituales excesos y descontroles enla actuación se legitiman en un universo descontrolado. Encuanto a la otra tara de su cine, la arbitrariedad, en El gransalto conviven dos tendencias opuestas. Por un lado, persistela tendencia a dejar cabos sueltos sin fundamento alguno.La carta azul que debe entregar Robbins provoca pánico entodos los empleados, comosi tocarla fuera altamentepeligroso. Pero no hay en el film nada que lojustifique. Por

el otro, hay una resolución argumental fantástica ydisparatada que es uno de los hallazgos de la película. Estonos trae de vuelta a Capra. Las películas de Capramencionadas antes contienen una de las contradiccionesfundamentales de su cine. La lucha del individuo débil einocente contra el sistema culpable y poderoso provoca undesequilibrio de fuerzas que va convirtiendo el triunfo delprotagonista en imposible. Es allí donde Capra solíaintroducir lo que llaman deus ex machina, el dios desde lamáquina, un recurso argumental que revierte forzadamentela situación. En El gran salto, los Coen introducenexplícitamente un dios (el negro que controla el tiempo) yuna máquina (el reloj de Hudsucker) que no solo resuelvenla historia sino que parodian hábilmente ese recurso. Laarbitrariedad pasa a ser un tema y no un recurso.El gran salto de los Hnos. Coen es un pequeño salto para loshermanos Coen. De una colecciónde películas fallidas,plagadas de exhibiciones de su propia astucia, han pasado aun film en el que reina por fin la coherencia. Han construidouna fábula del capitalismo actual, un cuento de hadas ligeroy siniestro que propone al espectador un juego por fininteligente. El mundo de las industrias Hudsucker, con sutiempo propio y su lema "El futuro es hoy", es efectivamenteel mundo en el que el dinero se ha apoderado del tiempo ydel futuro. Justamente, la pesadilla de George Bailey, elprotagonista de Qué bello es vivir. Pero el costado más oscurode la pesadilla es que el propio Bailey es el que hadesaparecido: su sustituto, Norville Barnes, es tonto, servil yambicioso. Frente a la nobleza de Bailey, el oportunismo de

Barnes, su sueño pueril e irresponsable de poder y dinero.En El gran salto, el protagonista no lucha contra el sistema,es su voceromás elocuente. La fábula del populismocapriano, la humanización del capital alojada en laconciencia de Bailey se ha desvanecido en una mentalidadcorporativa, en el territorio de la omnipresente Hudsucker,que fabrica productos inútiles que vende a preciosarbitrarios. El gran salto tiene algo de Forrest Gump, en laque un tonto tiene éxito acunado por un guión propicio. Peroa diferencia del film de Zemeckis, no hay aquí nadasentimental. El cinismo de los Coen los ha hundido en lataquilla pero no les impide, nuevamente, ser generosos consus personajes, que siempre terminan librándose de lascatástrofes que los hermanos les proveen con igualgenerosidad. Como a Barton Fink, como a la chica deSimplemente sangre, como a la pareja de chitrulos deEducando a Arizona, el film no le ahorra humillaciones aBarnes pero lo termina salvando. La fábula tiene un finalfelizy una moraleja (Charles Durning le enseña cómoser unbuen empresario y un hombre feliz) consistente con supropia escala de valores. Amebalandia tiene su ética paratriunfadores y ese es el material del que están hechos sussueños. Esta es la idea que los Coen tienen de una comedia,una idea que los acerca a Preston Sturges, que se burlaba almismo tiempo de la sociedad y de los que sufrían por noentenderla.Organizada argumentalmente en torno de un objeto, el hula-hula, la película toma su sección plana de frente y perfil, esdecir, el círculo y la línea recta, como parámetros formales.

Círculos y rectas se distribuyen con cierto barroquismo: elreloj, la marca de la taza en el diario, la circularidad de lahistoria forman los círculos; el edificio, los ascensores y lascaídas son rectilíneos. En un mundo de dibujos y maquetassin alma, es lógicoque el armazón del film esté reforzado porel peso de estas figuras abstractas. No me parece que sea ungran logro cinematográfico, pero sí un reflejo de la intensapreparación de El gran salto, una especie de doble costuraen los pantalones, como los del personaje de Newman. LosCaen son industriosos como Norville Barnes, que se pasóvarios años perfeccionando el circulito que lo llevaría a lacumbre de Hudsucker. Lo que tal vez les falte a los Caen esun profeta comoel negro del reloj que los proteja en sussaltos al vacío.

El contador de caracteres nos dice que llegó el final. Pero yotambién he descubierto una moraleja. Hay muchaspelículas de las que no sé muy bien qué pensar. A tal puntoque últimamente vengo ofreciéndome para escribir doscríticas de un film: una a favor y otra en contra. Lascostumbres de El Amante prohIben que las reseñas tiren lapelota afuera y se entreguen al divague o a la semiología,así que uno debe decidir si las películas le gustaron. Estatarea forzada me ha permitido pensar el film de los Caen yhe decidido, finalmente, que está bastante bien. Lamoraleja es, por lo tanto, la siguiente: escribir ayuda apensar, a encontrar aquello que a uno lo hace apreciar odisfrutar en el cine. En otras palabras, identificar lasfuentes de placer. Y a mí, El gran salto me dio un placer

menor. Espero haberle hecho el homenaje que se merecíaese placer. En cuanto a los Caen, ese es otro tema. Un tal (ouna tal) Kim Newman dice en Sight & Sound: "Los Caenson los directores americanos más excitantes, imaginativosy confiados". Coincido en que son imaginativos. Lo queniego rotundamente es que sean excitantes. (Admito quepuedan excitar a mucha gente, o a poca -como al señor o laseñora Newman-, que para el caso es lo mismo.)Justamente porque el cine ofrece muchos placeres posiblesy el que pueden proporcionar los Caen no es de los que másme apetecen. No porque se distancien de sus personajes,sino justamente porque se parecen demasiado a ellos. ComoBarton Fink, los Caen son tan laboriosos comoimproductivos. Están tan preocupados por su gesto cultural,por las pequeñas diferencias, que el mundo se les escurreentre las manos. No sé si el cine es un arte y no creo que elarte deba reflejar el mundo y mucho menos al hombrecomún comodecía Fink. Pero dedicar una obra a mostrar locomunes que son los hombres es un esfuerzo trivial y pocoexcitante para mi gusto. Su ejecución, por más que estépoblada de filigranas o de apelaciones a la forma, meimpresiona tan pococomo la decoración de tortas. Negar lapasión no es más que una pasión insatisfactoria .•

The Hudsucker Proxy (El gran. salto). EE.UU., 1994. Dirección: JoelCoen. Producción: Ethan Coen. Guión: Joel Coen, Ethan Coen y SamRaimi. Fotografía: Roger Deakins. Música: Cartel' Burwel1. Montaje:Thom Noble. Intérpretes: Tim Robbins, Paul Newman, Jennifer JasonLeigh, Charles Durning, Jin True, John Mahoney, Bruce Campbell, SteveBuscemi, Joe Grifasi, Peter Gallagher y J. M. Hobson .•

El gran salto (11)

Sal to al yací o

Una pregunta. Robert Towne, en un artículo del Nº 1 de larevista Scenario, dice que uno de los problemas que tiene elcine actual con respecto al clásico o al de hace unos años atráses que la gente no tiene creencias en común. Cuando Towneveía en 1941 en su pueblo natal la película Sargento York, deHawks, compartía el ideario del protagonista: no había quemeter las narices en los asuntos de los demás, había que sertemeroso de Dios y tener como únicas aspiraciones un trabajodecente, 5000 dólares en la cuenta bancaria y la posibilidad deque los hijos tengan una buena educación y una vida mejorque la propia. Lo importante no era que estos ideales fueranválidos o no sino que la gente los compartiera, formando de esamanera'una red común de sentidos entre los espectadores y losrealizadores. Veinte o treinta años después, un nuevo tipo depelículas encontró un público receptivo: El padrino, Barriochino, Taxi Driver. Una nueva serie de creencias compartidas,esta vez focalizándose en lo que andaba mal en el país,generaba otra comunión entre el público y los realizadores.Hoy, dice Towne, ya no compartimos esas creencias ni ningunaotra. El problema que enfrenta un guionista en estosmomentos es: ¿cómocontar una historia que sea atrapantecuando el público no da nada por supuesto?De las múltiples respuestas que el cine contemporáneo dio ala pregwlta de Towne -que siendo famoso como guionista hadirigido dos excelentes películas con libros propios (PersonalBest y Traición al amanecer) de una forma tan clásica como siesa pregunta nunca hubiera sido formulada-, la de loshermanos Caen ha ido avanzando en la peor de las direccionesque ofrece la posmodernidad. Luego de coquetear con mayor omenor fidelidad o desparpajo con los géneros hollywoodenses,ha desembocado, en Barton Fink y en El gran salto, en uncine que, pura imagen y afectación, renuncia a toda historia, atoda idea, a toda comunión entre los realizadores y el público.Una sucesión de escenas resueltas con diversos grados devirtuosismo cuyo único hilo conductor es un viento helado quelas recorre de punta a punta.

Capra. Si la primera película de los Caen, Simplementesangre, podría definirse como una comedia de enredos consangre en lugar de risas (o un thriller sin detective, comoseñaló Oubiña en el Nº 4 de El Amante), El gran salto es, agrandes y pequeños rasgos, una película de Capra despojadade emoción. Lo que equivale a decir una de Schwarzeneggersin músculos o una de Jack Nicholson minimalista. Unaexcusa posible para esta apropiación de un clásico (elesquema de El gran salto es muy similar a la trilogía social deCapra, especialmente a Meet John Doe) es simplementetomarlo como punto de partida para encaminarse hacia otrolado. Pero acá suceden dos cosas. Una es que el relato no tomavuelo en otra dirección. Y otra es que lo que evita el rótulo deplagio es la mencionada negación y vaciamiento de lossignificados del cine de Capra. El héroe de Capra es unhombre simple que se entromete, en forma azarosa, en elmundo del poder. Su historia es una tragedia; el final feliz,

resuelto con un deus ex machina, no hace más queconfirmarlo. El protagonista (interpretado por Gary Cooper oJimmy Stewart) es el centro de la película; el punto de vistade la misma oscilará entre el de él-si la sensibilidad delespectador se identifica con la del hombre de pueblo chico- yel de la mujer (Barbara Stanwyck oJean Arthur), yaendurecida por el contacto con la ciudad pero que renueva supureza al relacionarse con el héroe.

Una respuesta: la imagen. En El gran salto todo estáreplicado de ese modelo salvo la cualidad moral de lospersonajes. Norville (Tim Robbins), el protagonista, es unidiota remachado. Hasta que asciende en la compañía esincapaz de hacer el mal porque no le da la inteligencia ni lasposibilidades. Una vez presidente, se muestra tan hijo de putacomolos restantes personajes de la película. Su estupidez y sumaldad hacen que la h-avesía de la periodista (J. J. Leigh en elpapel de Arthur/Stanwyck) desde el cinismo hasta el romancesea incomprensible. Pero esto no es una falla de la película, enel sentido de que "no lograron transmitir la emoción correcta".El "mensaje" de Capra, su espesura ideológica, a los Caen lostiene absolutamente sin cuidado. Capra tiene para ellos lamisma significación que un cuadro de Fred Astaire en undepartamento ultramoderno: una parte más del diseño. Y así,toda la película se resuelve en una sucesión de secuencias enlas que el diseño -los decorados, las ropas, los edificios,lasmáquinas, los maquillajes- tienen más peso que la historia ensí. (Para ver el diseño en función de las emociones en funciónde la historia en función de una idea, ver cualquier escena decualquier película de Tim Burton.) En los Caen, la eleccióndelcinismo comotono general de la película no es una miradasobre el mundo: es una comodidad. Los personajes son idiotasy crueles porque de esa manera los Caen se evitan molestiascomoel punto de vista (la película está mirada desde elOlimpo), la simpatía y la transmisión de emociones. Elgigantesco reloj que da a las espaldas de la oficina de PaulNewman, su juego de bolas metálicas que chocan, las oficinasllenas de empleados ubicados geométricamente, los trajescruzados, la ligera asincronía retro, todas esas cosas son la salde la película. Algunas ideas son simples y brillantes: laperiodista abre el cajón de Norville y solo aparece un lápizrodando desde el fondo anunciado por su sonido. Otras sonmás pesadas y reiterativas (y recuerdan el hiperrealismo de lapropaganda de Mimitos). Una sola es narrativa y transmitealguna pasión: la del hula hoop.

Otra respuesta: el vértigo. Que Sam Raimi y los Caen sonamigos y han trabajado juntos varias veces es algo conocido.Tratar de establecer diferencias entre ellos y tomar partidoes un pocomás rebuscado. Al fin y al cabo Raimi aparecejunto a Joel y Ethan como coguionista y también comodirector de segunda unidad (esto significa que escenasenteras donde no aparecen los protagonistas principalesfueron filmadas por él). Pero quizá sea útil contrastarlos a los

efectos de la argumentación.Raimi es otra respuesta, diferente de la de los Coen, a lapregunta inicial. Comparte con ellos el estilo que el mismoTowne llama "¡Mirá-mamá-estoy-dirigiendo!". Estáigualmente pocointeresado en la reflexión y los sentimientos.Lo que los separa es que allí donde los hermanos ponen lapirotecnia visual en función de un placer un pocodistante,Raimi apuesta al vértigo. Con cuatro películas de terror, unacomedia alocada y un western en su haber, su posición frentea los géneros se muestra diferente: si los Coen los toman paravaciarlos de contenido, Raimi los redimensiona hasta ladesmesura. Esto genera fuertes contrastes entre sus películasy las de sus amigos: las suyas son muy narrativas, con unpersonaje fuerte y bidimensional, muy en el tono de lashistorietas. Si bien están tan desprovistas de emoción comolas de los Coen, en cambio, es dificil calificarlas de frías. Esque la emoción no está en los personajes ni en la historia sinoen el que filma. Si los hermanos Coen son amanerados, Raimilleva ese amaneramiento hasta el salvajismo y siemprecontando una historia, por más breve que esta sea. Si los Coentransmiten un cine cerebral-aunque no intelectual; es uncine pensado pero que no transmite ideas-, el de Sam Raimitransmite entusiasmo. A Raimi le gustan el cine y lashistorietas; a los Coen, la televisión y el teatro.Aparentemente, la tarea de segunda unidad que tuvo en susmanos Sam Raimi es, justamente, la secuencia del hula hoop.El momento más brillante y narrativo de la película (otra ideaque sería de Raimi es la mancha circular de café en el diarioresaltando el aviso de Hudsucker; Raimi utilizó el mismo tipode mancha para Darkman). Esto no les quita mérito a losrealizadores; la secuencia está dentro de la película y lapelícula lleva la firma de los hermanos Coen. Pero no deja deresultar significativo que los parámetros que uno advertía enuno y otro cine aparezcan en una misma película. Elrelámpago y el viento helado.

La respuesta de Raimi no es la solución. Basta ver algunas desus películas -El ejército de las tinieblas, el final deDarkman- para darse cuenta de que el exceso tiene tambiénsus riesgos. Pero, al menos, juega con la idea de que esposible, todavía, si se filma con pasión, divertirse junto con elespectador a expensas de nadie.

Amor al vacío. Capra escribió cincofinales distintos paraMeet John Doe. Llegaba hasta que el personaje subía en laNochebuena a la terraza del Empire State para saltar al vacío;luego, no sabía cómohacer para salvarlo. La consecuencialógicade la historia era que el personaje interpretado porCooper se tirara pero semejante escena no entraba en elhorizonte de posibilidades de la época. Los finales alternativosapenas variaban entre distintos grados de redención dealgunos personajes secundarios. Capra reconociótoda su vidaque la película estaba incompleta porque no había encontradoel final que rematara una excelente historia.Semejante agonía es absolutamente impensable en el últimocine de los hermanos Coen. La declaración de que ya no sepueden contar historias, la resignación a que no existan máslenguajes comunes con el público ha derivado en ellos en unaalta complacencia argumental en favor del lujo visual. Lafalta de exigencias se hace dueña y deja fuera de la discusiónsu misma validez. Aceptar que uno es ingenuo porque pideinteligibilidad y coherencia, un pocode comunicación entreseres humanos, es dar la batalla por perdida de antemano. Escomocomprar libros por el dibujo de la tapa y luego justificarque el contenido de los mismos ya no importa.La renuncia de los Coen a asumir un punto de vista dentro dela película, a "casarse" con un personaje, es similar a ese saltoal vacío que Capra le negaba finalmente a sus personajes. Elvacío resulta atractivo, sacudirse de encima lasresponsabilidades es un placer narcotizante. Solohay que darun paso adelante y dejarse caer .•

Chiqui tita, dime por qué

Algunas ideas de la siguiente nota se afianzaron en unasegunda visión de este estimulante film australiano que,espero, no pase inadvertido por el circuito local, porque seríauna verdadera injusticia. La primera visión, en una privada,junto a gran parte del staff de esta revista, me dejó endesventaja. A casi nadie le gustó y hasta llegué a oír por allíque esta película era "un castigo".A la hora de sentarme a escribir y con el estribillo de lamúsica de Abba en la cabeza, el disenso con el resto se hacemás fuerte.El casamiento de Muriel es, al parecer de este escriba, una delas muy buenas sorpresas de lo que va de este lánguido año yla confirmación de que las cinematografías alejadas de larepetición monótona de la mayoría del mainstream tienenalgo mucho más interesante que decirnos. Más aun cuandouna inteligente opera prima se vale de materiales muyriesgosos, al borde del desborde, a un paso del grotesco en unmomento y a otro del sentimentalismo en illl giro peligroso apartir de la mitad. Pero el volante de Paul Hagan, director yguionista, no solo evita el desastre sino que serenamente llegaa la meta en buena posición y sin un rasguño.El crítico de rack Pablo Schanton acuñó una definición paracalificar aquella estética de mal gusto -mersa, en buencriollo-- pero que de alguna manera era rescatada no desde laparodia o la burla, sino desde un lugar relacionado con loafectivo. Ello llamó "el kitsch entrañable". Allí entrarían esoszoosde cristal que adornaban la mesita de luz de nuestrainfancia o ese enanito de jardín que recibía a los visitantes ala entrada de la casa. O también, por qué no, las canciones deAbba. Con esos materiales, análogos al bouquet de flores queabre cada capítulo del film, está hecho El casamiento deMuriel, que también puede verse comouna versión feministade la Cenicienta. La Cenicienta es Muriel (atención a estacamaleónica Toni Collette), gorda, pocoagraciada y de nodemasiadas luces, metida en su cuarto, en el medio de unafamilia absolutamente disfuncional. La familia disfuncionales un tópico que, según el joven realizador Pablo Udenio, bienpodría inaugmar un nuevo género. Allí entraríancómodamente la incomprendida La vida es formidable deMike Leigh, o la exitosa ¿A quién ama Gilbert Grape?Paseando su casi autismo por el centro de un pequeño pobladoturístico de Australia, el único consuelo de Muriel son lasviejas canciones del grupo sueco y el sueño de ser una novia"hermosa e importante" comolas que salen en las revistas,con su consabido vestido blanco. Pero solo alcanza a ser blancode las bmlas y de la marginación a las que la someten sus excompañeras de colegio,chismosas y arpías, y la mediocridadde su ambiente familiar. La solución para la despistadaMmiel es la huida de su condición, la voluntad de ser otra,aunque para ello tenga que delinquir, mentir a su familia ysobre todo a sí misma. Una de las características de los filmsde familias disfuncionales es el sueño de fuga de suprotagonista. La fuga se produce en dos tiempos, que a su vezdividen el tono del relato. Primero huye a una isla de falso

paraíso tmístico, donde Hagan se da el gusto de mostrar unbreve número musical a lo Abba, a la vez cálido y desopilante,pero que le sirve para la irrupción del personaje de Rhonda,única amiga de Muriel, otra outsider, más agraciada queaquella (un espléndido trabajo de la desconocida RachelGriffiths, algo así comouna versión no afectada de JulietteLewis), con quien emprenderá la segunda fuga a la ciudad deSidney. De allí en más, con un giro arriesgado e inesperado -que no vamos a contar aquí, y al que supongo causa delrechazo en el resto del staff-, el film de Hagan va tornándosemás dramático sin abandonar del todo el humor, aunque sí eltono abiertamente jocoso de la primera parte. Surgen algunasescenas ciertamente conmovedoras, como la de la confesión delas mentiras de Mmiel en el probador de la tienda, o el retratocasi en sombras de su madre, que bien podría leerse como undibujo del triste futmo que le espera si no enfrenta surealidad para modificarla más allá del autoengaño.Todos los personajes están salpicados de jugosos apuntes queno por risueños son banales: el padre como un políticocorrupto, la hipocresía de las amigas, el triunfalismo socialcomovalor primordial de esas pequeñas gentes, que en muchose asemejan a las heroínas de alguna novela de Manuel Puig.Después de todo, Muriel y su entorno no se diferenciandemasiado de cierto paisaje submbano local. El tono agridulcede El casamiento de Muriel se nutre de esos elementos del"kitsch entrañable", que como en los relatos del novelistaargentino, siempre transparenta en su fondo la imposibilidadde que la vida sea tan sencilla comolos cuentos de hadas, otan cálida y melosa comolas canciones de Abba. Aquellas quelos que tenemos más de treinta bailamos alguna vez, bajo lasestrellas brillantes .•

Muriel's Wedding (El casamiento de Muriel). Australia, 1994.Dirección: P. J. Hogan. Producción: Jocelyn Moorhouse y Lynda House.Guión: P. J. Hogan. Fotografía: Martin McGrath. Música: Peter Best.Intérpretes: Toni Collette, Bill Hunter, Rachel Griffiths, Jeanie Drynan,Gennie Nevinson, Matt Day, Daniel Lapaine .•

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Bill Hunter y Toni Collettc

Mano, María y Mano (1)

Nos habíamosablandado tanto

Trátese de los ex resistentes de Nos habíamos amado tanto,los proscriptos del fascismo en Un día muy particular, losexpulsados del "Miracolo Italiano" de Feos, sucios y malos,los miembros de la intelligentsia romana de La terraza o losaristócratas en fuga de La noche de Varennes, el héroe delos films de Ettore Scola (que es siempre un héroe colectivo)resulta víctima de la Historia, de los tiempos, y sobre tododelpaso del tiempo. Si hay un tema "scoliano"porexcelencia es el de la pérdida de las ilusiones, el fracaso delas utopías. En esa condición de víctimas, que contribuyesin duda a la simpatía que los films de Scola suelendespertar (¿quién podría ser tan hijo de puta comopara nosimpatizar con las víctimas?), estuvo siempre comoincubado uno de los mayores peligros de su cine: el de lafalsa piedad y el ternurismo. Cierto reblandecimientosentimental que ya se anunciaba en El baile (una películahorrible, en mi opinión), se prolongaba -aunque con máselegancia- en La familia y que, a juicio de este cronista (séque "el sector más sentimental" de esta revista no comparteni por las tapas este punto de vista), hacía eclosión enSplendor, esa prolongada queja por la muerte del biógrafo,a mocotendido. En sus mejores films, Scola sabía salvar esapendiente, apelando por un lado a la burla feroz, alsarcasmo, a cierto grotesco deforman te que Ettore recibe dela commedia all'italiana (a cuyo desarrollo él mismocontribuyó, con multitud de guiones a partir de los años 50),y por otro lado a un rigor de construcción de sus ficcionesque permitía que estas (salvo Splendor, comoqueda dicho)se sobrepusieran al contagio confesional-sentimental quelas amenazaba.En Mario, María y Mario reaparece esa articulación típicade Scola entre las historias íntimas y la Historia, peroahora todo se ha degradado, de tal manera que el mundode la intimidad está visto bajo una óptica "familiera",mientras que la Historia es la que puede leerse en losdiarios o verse por televisión. De hecho, el protagonistatrabaja en un diario -que para peor existe en realidad,comoque se trata de L'Unitá, el órgano del PartidoComunista Italiano- y en más de un momento lospersonajes se sientan a ver las noticias por la tele. El"familierismo" que informaba la película casi homónima seha profundizado aquí hasta límites de un rampanteconservadurismo. Véase si no el happy end que tiene lugardurante los créditos finales, cuando todos vuelven al buenorden de las familias constituidas, un cierre digno de algúncapítulo de La familia Ingalls. Algo particularmentealarmante tratándose de un cineasta que nunca ocultó sucondición de afiliado al PCI, y que aquí encima hace de esacondición el tema de su película. Hablamos de La familia

Ingalls. ¿No parecen salidos de ahí los hijos de Mario yMaría, vivarachos y simpaticones, siempre con unarespuesta a flor de labios? Y los dos viejos militantes delPCI, querellantes pero encantadores, ¿no son elequivalente de dos abuelitos de la pradera?Mario, María y Mario es -¿el propio título no suena ya unpoquitín bobalicón?- una de esas películas que los críticossuelen saludar como"un pedazo de vida", con personajes"con los que uno se siente identificado". Efectivamente,todo es identificable aquí: la interna comunista luego de lacaída del Muro, las discusiones en el comité, elaggiornamento político, las dudas ante el avance delyuppismo, en el plano de "la realidad", y la "crisis de loscuarenta" (que acá son los treinta), la pérdida de deseoconyugal, el debilitamiento del amor y la busca de nuevosamantes, en el plano íntimo. Y allí se detiene el relato, enesa mera fotografía de lo cotidiano, en lo que parecería unvoluntario renunciamiento de Scola a contar una historia,a construir una ficción que vaya más allá de los rostros ygestos de todos los días, de las pequeñas minuciashogareñas, previsibles todas y para peor contadas con unallamativa pereza, con una abulia en la que por ningún ladoaparece aquel sentido del humor o del drama queatravesaba las películas anteriores. Como a sus camaradasdel ex PCI, a Scola (y esto ya se perfilaba en películasanteriores) se lo nota ablandado, aggiornato.Un día muy particular, que siempre me pareció su filmmás perfecto, es justamente lo contrario de esta Mario,María y Mario: allí, a partir de una historia tan pequeñacomoesta, Scola se animaba a inventar un cuento y unospersonajes y a armar un relato (matemáticamenteconstruido, por otra parte) que les daba cabida y sentido.No hay nada que hacer: en cine, los sentimientos seconstruyen con la cabeza. Los personajes resultanconmovedores cuando son personajes, y no vulgares calcosde esa aburrida invención que llamamos "vida real", comoeste trío grisáceo de M, M Y M. En cine, no hay más "vidareal" que la de la ficción. Al fin y al cabo, y ya que estamosen Italia, ¿qué otra cosa fueron las grandes películas delneorrealismo (pienso en Ladrones de bicicletas, en Paisa,en La terra trema) si no cuentos de fábula, creacionesimaginarias, realidades inventadas? •

Mario, Maria e Mario (Maria, María'y Maria). Italia, 1994. Dirección:Ettorc Sco]a. Producción: Franco Committeri y Luciano Ricceri. Guión:Ettore y Silvia Scola. Fotografía: Luciano Tovoli. Música: ArmandoTrovajoli. Montaje: Raimondo Crociani. Intérpretes: Giulio Scarpati,Valcria Cavalli, Enl'ico Lo Verso, Laura Betti, Willer Bordon, Maria DeRose y Mariangela Fremura .•

Mano, María y Mano (11)

La sagrada familia

"Memetí en la organización porque lo veía al Negrohablando en las asambleas y me gustaba", dice Ana, laprotagonista del documental Montoneros, de Andrés DiTella. Si la participación en las organizaciones armadastuvo un regusto -finalmente amargo- de aventura ysexualidad, la pertenencia al Partido Comunista tuvo elinequívoco sello de la integración familiar. Ser miembro delPC daba la tranquila seguridad que dan los lugares depertenencia; uno al cual adhieren los amigos, los familiaresy, en algunos casos, hasta el canario y el cartero. Cuandose habla de la Caída del Muro comomomento histórico, sehace referencia a la pérdida de las utopías pero raramentese habla de un drama más cotidiano, más familiar, comoesla disolución para millones de personas de las pequeñascertezas. Más dramático, quizás, porque nadie se levanta ala mañana pensando en un mundo mejor, sino en lasseguridades cotidianas y son ellas las que se vinieron abajopara los militantes cuando el PC dejó de ser lo que fue.Nadie mejor que Ettore Scola, en su doble condición de exPCI y de autor de varias películas que reflejan ladisolución de la familia a lo largo del tiempo, para contar lahistoria de unos militantes comunistas italianos en 1989,época en que el Partido resuelve hacer un giro, cambiar sunombre y sus símbolos e integrarse en un frente másamplio con otras agrupaciones de izquierda. Scola tiene elbuen gusto de no recargar sobre la espalda de suspersonajes el peso de la Metáfora: la crisis que atraviesanMario1 y María, un matrimonio de militantes, es la crisisde dos personas y que vaya paralela a la del comunismo nolos obliga a representarla o a convertir sus personalidadesen Actores Sociales. De hecho, la película se toma eltrabajo de retratar en pequeñas pinceladas a muchospersonajes secundarios: el padre de Mario1, que alretirarse de la fiesta de Navidad se ocupa de alisar y juntartodos los papeles de regalo para que su hijo los puedavolver a usar; el barman que adivina a través de lasbebidas los deseos de Mari02 y María; la hermana deMario1, que planchando en corpiño delante de su hermanohace una radiografía exacta del estado familiar; elhermano de María, desopilante mezcla de bohemio, vago yloco;el amigo que solo habla de la madre. Maestro de lospequeños detalles, Scola logra convertir en personas atodos los personajes que cruzan por la pantalla, aunque lohagan por solo un instante. No debe haber hipotecado sucasa para inventar esas hermosas pinturitas -Scola escoautor del guión junto con su hija-, con lo cual uno sepregunta por qué los personajes secundarios de laspelículas argentinas (y si vamos al caso, los principalestambién) no gozan de los mismos beneficios. Inteligencia,manías, humor: detalles que los humanizan y los sacan deldestino de cartón piedra.Pensar que la película es reaccionaria porque finalmente sereconstruye el núcleo familiar es lo mismo que pensar que es

subversiva porque tiene una mirada cálida sobre lamilitancia. Loque rescata Scola no son las Instituciones, quedeben ser mantenidas a cualquier precio soloporquepertenecen a la tradición. El lamento es por la pérdida deaquellos lugares de reunión, de conversación cara a cara, deintercambio de ideas pero también de previsibilidades, deconfortable rutina. Esto vale tanto para las reuniones demilitancia -y sus epílogosen una pizzería- comopara elmatrimonio. Mario1 y María conforman una pareja depersonas razonablemente honestas, inteligentes y solidarias.Esas virtudes no los ponen al resguardo de la crisis sino que,por el contrario, los obliga a enfrentada con la mismalucidez y las mismas armas nobles con que encaran sustrabajos, la educación de sus hijos y las relaciones con susamigos. Se enfrentan orgullosamente a una patata deneonazis: siempre habrá una oportunidad para estar dellado correcto. El final los encuentra -igual que a Mari02; endefinitiva, un igual- apaleados y maltrechos pero enteros,juntos y con la porción de felicidad que se merecen. Mario,María y Mario carece del cinismo tan a la page, es cierto,pero Scola reniega tanto de esas facilidades comode las deltrámite culposode ajustar cuentas con su pasado político.Camarada Ettore, ha sido un gusto .•

A través de espejitos de colores

El encuentro entre la princesa nativa Pocahontas y elcolono inglés John Smith representa la unión entre dosmundos diferentes muy difíciles de conciliar. El encuentroentre esta leyenda trágica y el mundo propio de laanimación representa también la unión de dos universosaparentemente irreconciliables.La pregunta clave que se hicieron los animadores, anteeste proyecto inusual por el grado de autenticidad querequiere, seguramente fue: ¿cómo transformar en un dibujoanimado una historia que bien podría contarse desde elcine convencional? ¿Cómo conciliar ambos aspectos sin darla espalda a los códigos propios de la animación, sincomprometer la fuerte identidad creativa de unaanimación de Disney?El éxito de la transformación de la leyenda de Pocahontasen una película de animación se apoya en estos puntos:a) No caricaturizar a los personajes principales. JohnSmith y sobre todo Pocahontas tienen rasgos ymovimientos reales y son desde la animación unaaproximación a los ideales de gracia y belleza impuestospor sus respectivas culturas. En nada se parecePocahontas a la muy "Disney" princesa india de Peter Pan.En lugar de grandes ojos redondos y una pluma sobre lacabeza, la nueva heroína tiene ojos rasgados y la pluma hadesaparecido.b) Caricaturizar al villano y a los personajes querodean a los principales. Ratcliffe, el codicioso villano dela ocasión, es una cruza entre Basil Rathbone y RobertMorley en versión animada. Su volumen es tan grandecomo su ambición desmedida, y sus ridículas ínfulasaristocráticas, expresadas con voz de gran tenor, loconvierten definitivamente en un villano de opereta, lo queen el fondo le resta fuerza.Mientras la caricatura traza el bando del héroe, el de losnativos encabezados por el jefe Powhatan es representadoevitando caer en la exageración y en la distorsión cómica.Aquí se evidencia la des proporcionada cautela de losDisney, temerosos de que se confundiera caricaturizar conridiculizar. El temor de caer en un mensaje políticamenteincorrecto se percibe a lo largo de toda la película y pormomentos este condicionante le resta espontaneidad a lahistoria. Mientras el colorido Gastón en La Bella y LaBestia era arrogante, vanidoso y engreído, Kocum, comopersonaje equivalente en esta historia (quiere casarse conPocahontas), es simplemente "demasiado serio".c) Rodear a los personajes humanos con animales. Elrecurso es explotado desde que nació ellargometrajeanimado con Blancanieves en 1937. Las mascotas sonideales para establecer un contrapunto cómico, en elregistro más puro del cartoon, dentro de una narracióndramática como la leyenda o el cuento.El curioso mapache Meeko y Flit, el inquieto picaflor,amigos de la princesa, expresan desde la animación la

atracción y el temor que siente Pocahontas frente aldesconocido John Smith. Mientras Meeko juega con él, Flitzumba y se interpone entre ellos advirtiendo latransgresión latente. Esta vez los animales no hablan, locual implica un gran acierto porque el registro realista dela historia no admite tantas libertades.A falta de magia se reforzó el carácter espiritualizado de lanaturaleza: hay un árbol sabio que habla y la brisaarrastra hojas de colores que se arremolinan alrededor dePocahontas señalando el camino de sus sentimientoscuando John Smith le tiende su mano.d) Adecuar el relato al formato de un musical.Pocahontas es un musical en el sentido más estricto deltérmino y no es un videoclip como su antecesor El rey León,donde las canciones rompían el clima de la historia alintentar situarse por encima del argumento mismo. AlanMenken, el compositor que devolvió la vida al musical, tejela partitura y cada número musical desde adentro de lahistoria misma. La música tiene por momentos lasolemnidad y el peso dramático que necesita esta tragedia.Pocahontas, Ratcliffe, nativos y colonos están definidos através de canciones y, cuando el enfrentamiento esinevitable, los cantos de los grupos antagónicos se fundenmientras la voz de la heroína pacifista se interpone entreambos. La planificación coral de esta escena, a través deun montaje paralelo que alterna las imágenes de los dosbandos, está probablemente inspirada en West Side Story.e) Exagerar la realidad hasta fulminada. En eluniverso de la animación las leyes físicas que rigen ennuestro mundo pueden ser violadas: John Smith no sube albarco que lo lleva a América como lo haría cualquierpersona: tomado de una cuerda, se eleva parado sobre uncañón en el momento en que lo están embarcando. Duranteel viaje hay tormenta, pero esa tormenta es tres vecesmayor que en cualquier película de aventuras. En estatempestad, con olas gigantescas como las del universo deJoseph Conrad, nuestro héroe demuestra su valor yhumanidad al salvar a su amigo. En el otro mundo,Pocahontas salta por enormes cascadas, desafía los rápidosde caudalosos ríos y desde la roca más alta confunde lasblancas velas del barco que se acerca con las nubes del cielo.f) Violar el sagrado mandamiento que impone unfinal feliz. Pocahontas es la primera producción de Disneysin un happy end forzado por imposiciones del marketing.En la excelente La sirenita, que tiene muchos puntos encomún con esta historia, se desdibujaba el sentido delcuento de Andersen para llegar a un final feliz. En ambashistorias una princesa se enamora de un hombre quepertenece a otro ámbito, cuyos valores y accionesrepresentan una terrible amenaza para el mundo de estasprincesas. La sirena del fondo del mar se enamora de unhumano y Pocahontas se enamora de un aventurero, unconquistador que viene a doblegar indios.

En el cuento originalla sirena pagaba sudesnaturalización conel sufrimiento y lamuerte: después detransformar suplateada cola de pezen piernas, a través deun pacto diabólico conla bruja del mar que Sí'

apodera de su voz, lasirena convertida enhumana sienteterribles dolores, comosi caminara sobrefilosos cuchillos.Finalmente elpríncipe, que no seentera de su sacrificio,se casa con la hija deun rey vecino.Despechada yquebrada de dolor, lapequeña sirena setransforma en espumade mar.Tanto La sirenita deDisney comoPocahontas eluden laproblemática de ladesnaturalización. Enla primera el conflictose desplaza hacia larelación padre-hija,donde el muy enojadoTritón, rey del mar,prohibía a su hija elcontacto con humanos.En Pocahontas elconflicto es el mismopero la prohibición delpadre se atenúa bajola forma de unimperativo nopersonalizado:Powhatan expresa quenadie debe acercarse alos peligrosos hombres blancos. Al no recibir unaprohibición directa, la transgresión de Pocahontas pierdefuerza y el conflicto se resiente. Sin embargo, losencuentros entre la princesa india y John Smith, siempreflanqueados por escenas de gran tensión de un bando y delotro, permiten que la historia de amor vaya creciendo conun pulso dramático inusual en una animación.Finalmente, es la libertad de elección que le da su padre, yno la prohibición, la que permite a Pocahontas elegir supropio camino, quedándose con los suyos, que la necesitancomo líder de la paz mientras John Smith regresa a sutierra natal.El final de la verdadera Pocahontas es infinitamente mástriste que el de esta versión "Disney" e infinitamente máscercano al final de la sirenita del cuento de Andersen.Pocahontas, que en realidad se llamaba Matoaca, se casó alos 18 años con John Rolfe, un colono que cultivaba tabaco.Rolfe le enseñó inglés y catecismo. La princesa fuebautizada ya partir de entonces la llamaron "LadyRebecca". En su casamiento en la capilla de Jamestown,

Pocahontas llevaba puesta una túnica que provenía deInglaterra y un collar de perlas enviado por su padre, queno quiso estar presente.En 1616 Rolfe, Pocahontas y su hijo Thomas viajaron aInglaterra invitados por la Compañía Virginia de tabaco,deseosa de usar a Pocahontas para atraer inversores alNuevo Mundo. Pocahontas se convirtió en una gransensación y fue presentada en la corte del rey James y anteel clero y la aristocracia inglesa. A principios de 1617,cuando estaban por regresar a Virginia, Pocahontas contrajotuberculosis y murió repentinamente en el puerto marino deGravesend, donde fue enterrada en la Iglesia de St. George.¿Habrá sufrido Pocahontas aquellos extraños dolores quetorturaban a la sirenita de Andersen, cuan-doreemplazó suplateada cola de pez por piernas de mujer? •

Pocahontas (Pocahontas. Encu.entro de dos Inu.ndos). EE.UU., 1995.Dit'ección: Mike Gabriel y Eric Goldberg. Producción: JamcsPentccost. Guión: Cari Bindcr, Susannah Grant y Philip Lazebnik.Montaje: H. Lee Petcrson. Dirección de arte: Michacl Giaimo. Músicaoriginal: Alan Menken. Canciones: Mú.sica: Alan Menken. Letras:Stephcn Schwartz .•

Campo limpio

Tal vez como reacción frente a tanto dramón campero que setransmitió del folletín al cine mudo y de am al sonoro, apartir de la segunda mitad de los años 50 el cine argentino leha dado la espalda al campo, a los espacios abiertos. Patrón,opera prima de Jorge Rocca, sale al campo, a partir de uncuento de Abelardo Castillo que habla de estancias ypuesteros, de domas y yelTa, de duelos y malambo. El cuentono habla de esas cosas por mero criollismo, sino simplementeporque el autor decidió ubicar su ficción en ese ambiente, yesas mínimas referencias resultan imprescindibles para eso,para ubicar la ficción, para apoyarla en algún terreno.Jorge Rocca, realizador de Patrón (48 años), ha declarado notener dudas con respecto a la estética de la película, y lapelícula no lo desmiente. Si algo salta a la vista es que elrealizador se ha fijado una estética y la ha seguido, plano aplano, encuadre a encuadre, corte a corte. A diferencia delgrueso del cine argentino industrial, Patrón es una películarigurosa, puntillosamente pensada y ejecutada. Ahora bien:¿la estética elegida es adecuada a lo que pedía la historia, esfiel a ella? No me refiero a una fidelidad a la letra del cuento(Roccaadvierte, desde los títulos de crédito, que se trata de"Variaciones sobre el tema de Patrón, de Abelardo Castillo"),sino a la historia, al ambiente, a los personajes. Hay enPatrón un tempo moroso, lento, que tram¡mite bien eltranscurso, pausado y sin sorpresas, de las noches y los díasde la pampa. Los diálogos son cortantes y pocoexplicativos,comolos paisanos. El registro actoral denota una intenciónde extrema sobriedad, cercana a la inexpresividad, que sinduda el realizador buscaba, y es por este lado (más allá deuna cita literal a Mouchette, la de la protagonista echándosea rodar por una pendiente, aquí para abortar, allá parasuicidarse) donde puede adivinarse un intento de fidelidad aRobert Bresson, a quien Rocca cita en sus declaraciones comouna de sus más fuertes influencias. Intento logrado solo amedias: la protagonista. Valentina Bassi, en más de un

momento suena más a calle Corrientes que a llanura, yLeonor Manso es un catálogo de exageraciones, aprendidasen mil escenarios y sets de televisión.Patrón tiene, decíamos más arriba, una estética deliberada.Tan deliberada, si se quiere, comoel plan de Paula, laprotagonista, que en un momento dado decide una venganzafría y brutal, y la ejecuta paso a paso, sin contemplaciones,hasta el fina!. Una estética fría, pero no brutal. Puntillosa,limpia, prolijísima. Y aquí está el mayor problema de lapelícula, un problema de fondo: el campo no es prolijo nilimpito. Huele. A pasto, a bosta, a lluvia y a animales. Suena.A mugidos, a silencios, a voces en la distancia. AbelardoCastillo lo sabe, y se ocupa de hacérselo sentir al lector, másallá de alguna aliteración y alguna afectación de lenguaje:"Paula sentía su aliento junto a su cara -se puede leer en elcuento-, su olor a venir del campo". "Antenor señaló afuera,a lo hondo de la noche agujereada de grillos; en algún sitio seoyó un relincha", más adelante. Patrón, la película, no huelea nada. Suena, sí, pero no a campo, sino al recargadosinfonismo de Lita Vitale, que parece preocupado por rellenarcada silencio, por tapar cada grillo y cada relincha. Elrealizador ha nombrado también a John Ford comootro desus maestros. Lecciónno aprendida, entonces: el viejo Fordse ocupaba de echar a patadas del Monument Valley acuanta orquesta sinfónica le mandaban los jerarcas delestudio. Patrón, una historia cruda, bárbara, recibe de JorgeRoccauna estética demasiado cocida, civilizada: planosdetalle (la navaja del principio, repetida más tarde; elcuchillo labrado, sobre un melón recién calado) que a nadaconducen; una iluminación que se excede en brillitos,contrastes, filtros flou, chorros de luz; pasos de color avirados en azul, de allí al blanco y negro, y de vuelta ensentido contrario; una sucesión de fundidos encadenados ycortes en el eje (en la escena en que Paula medita, bajo unárbol), que distraen y adornan inútilmente. Un malamboforzadamente estirado, poetizado, en el peor sentido de lapalabra. Peor aun: simbólico. ¿Pero y entonces adónde fuerona parar Bresson y la austeridad a la que la películasupuestamente aspira? ¿Yel rigor? En plenos años cuarenta,años no precisamente de liberación sexual (en medio delcampo, menos que menos), la protagonista se desnuda frenteal espejo, se mas turba y desconoce el uso del corpiño.Parecería que, a la hora del cálculo comercial, todo rigor sehace a un costado.Patrón se asoma al campo, sí, pero como quien observa através de una gruesa ventana, la de una estética pulcra eimpecable, demasiado autoconsciente. Una ventanaesmerilada, que no deja ver, y es una lástima. Es hora de queel cine argentino abra la ventana .•

I Patrón. Argentina/Uruguay, 1995. Dirección: Jorge Roeea.

IProducción: INCAA/AJephProducciones (Argentina)/CEMA (Uruguay).Guión: Jorge Rocea. Fotografia: Daniel Rodríguez Maseda. Música: LitoVitale. Montaje: Marcela Sáenz. Intérpretes: Valentína Bassi, WalterReyno. Leonor Manso y Sara Larocca.•

Bellas tristezas del suburbio

"Blues quiere decir tristezas / algo así quiere decir blues",escribió alguna vez el poeta Raúl González Tuñón. Esosversos sirven para sintetizar el espíritu que anima la obradel director argentino Raúl Perrone, autor de más de nueverealizaciones de video y cortos en 16 mm, amén deperiodista, dibujante y actor. Su obra casi secreta, teniendoen cuenta lo sucedido el pasado lunes 8 de julio en el cineLarca, cuando se exhibió su último trabajo, Labios dechurrasco, parece que pronto va camino a dejar de serio. Ysería justo que así sucediera.La ubicación de esta nota en la sección de estrenos -yahubo una reseña adelanto firmada por Castagna en"Mundo cine" del número anterior- es más que unaexpresión de deseos, es un pedido a los dueños del cinepara que la exhiban con la regularidad adecuada, y así unpúblico mayor que las fervorosas 600 personas que ese díaobligaron a agregar una función, pueda disfrutar del saborde estos carnosos labios. Personalmente creo que el Larcaes la sala adecuada, ya que el estreno comercial de estevideofilm bien podría inaugurar un canal de exhibición deobras nacionales en dicho formato en esa sala. Si allí hanestrenado películas como Un maldito policia y Herman encopias de video, qué mejor que difundir en pantallaampliada buenas realizaciones de autores locales -que lashay, caso Milewicz, Di Tella, Filippelli y otros queseguramente aún no conocemosy menos el gran público-,ofreciendo la posibilidad de ampliar el circuito deexhibición más allá del "único día", con programasciertamente más atractivos y estimulantes que mucho de loque se estrena en cine nacional y extranjero. La respuestade público que tuvo Labios de churrasco, con poca prensa,sin publicidad paga, está mostrando que, cuando haycalidad, no es una cuestión de marketing lo que hace andara un film. Bueno, gente del Larca, están avisados.El lenguaje de Perrone bien puede (y debe) ser accesible algran público, comose pudo comprobar con los festejos de laplatea de esa noche, poco tiene que ver con laexperimentación formal del videoarte. El video paraPel'l'one es nada más que un medio, y un medio bienempleado para contar lo que necesita contar, sin excusarseen problemas presupuestarios. Perrone propone un cineposible que recupera lugares y tipos netamente(sub)urbanos, tan recono.ciblescomoausentes en el mapade la filmografía local. Estos chicos en la deriva circular deun tiempo que borra toda posibilidad de futuro son unrostro real de la Argentina actual. Perrone los retratafielmente -no olvidemos que es un gran retratista gráfico,comoatestiguan sus libros de dibujos sobre Troilo,Cortázar, Los Beatles o Los Rolling Stones- en el gesto, lacadencia de una voz, las expresiones verbales, lavestimenta. Esos trazos en sí mismos constituyen suanécdota. El subrayado está dado por el humor, un humorque, como el de un Wimpi aggiornado a los tiempos quecorren, no deja de dibujar una profunda línea de tristeza.

El marco espacial -un barrio de Ituzaingó, unas calles concasas bajas, una esquina que parece la cruz a la que estánclavados-los sostiene apenas; es el precario lugar que lesda existencia. Lo notable de Labios de churrasco (comoyaaparecía en Angeles, reseñada en EA Nº 15) es la precisiónde Perrone para hacer evidente aquello que no está, lalínea perdida en el dibujo. El minimalismo de Pel'l'one noestá en lo leve de su anécdota, ni en el accionar inútil desus personajes, que siempre'vuelven al mismo lugar, nisiquiera en las evidentes filiaciones de su estética(Jarmusch, el primer Wenders). En realidad, Perrone es unmaximalista de la ausencia. Y esta ausencia en Labios estálejos de ser un patrimonio de la nostalgia del pasado, yaque sus protagonistas son muy jóvenes (aplausos paraVena, lejos de toda actuación televisiva, lo mismo para lasugestiva Violeta Naón y la excelente performance deGustavo Prone). Se trata de una nostalgia hacia adelante,en un hoy que día a día construyen sus criaturas, mediantesus charlas y discusiones, que son solo excusas para lacompañía, para quedarse un pocomenos solos en sumarginalidad acechada por la ley. Esa sed de horizontecomorevancha imposible, y esa soledad apenasdisimulada, hacen que Labios de churrasco se erija, lejosde las propuestas del panfleto, pero cerca del espíritu desolidaridad, comouno de los más exactos retratos de unagran parte de la juventud actual. Aquella a la deriva, que aveces solo la cadencia de un blues puede señalar en suabierto desamparo, comoen este pequeño gran videofilmde Raúl Perrone. O más cariñosamente de Perro, a secas;ese otro eterno animal del suburbio .•

Labios de chunasco. Argentina, 1995. Dirección: Raúl Perrone.Producción: El Deseo. Guión: R. Perrone. Fotografía: Carlos Briolotti.Música: Los Caballeros de la Quema. Edición y sonorización: LuisBarros. Cámal'a y sonido: Lucas Marcheggiano y Adolfo Ontivel'os.Intél'pretes: Fabián Vena, Violeta Naón, Gustavo Pl'onc, Yiyi de laMotta, Gustavo Aldana .•

CASPER, EE.UU., 1995, dirigida porBrad SiIberling, con Cristina Ricci,Bill Pullman, Eric IdIe, ChaunceyLeopardi, MaIachi Pearson y CathyMoriarty.Steven Spielberg ha adoptado un nuevohijo, su nombre es Brad Silberling y es eldirector de Casper. Steven es elproductor pero además puso para laopera prima de Brad a varios pesospesados a trabajar con él. El montajistaes el de la mayoría de los films deSpielberg, Michael Kahn; el fotógrafo esel habitual de Robert Zemeckis, DeanCundey; los efectos especiales los hizoDennis Muren, que trabajó para toda lafamilia, y así todos hasta llegar a GeorgeLucas.El' el comienzo Casper promete ser unapelícula simpática pero no demasiadonovedosa, con algún acierto aislado peronada impresionante. Pues no, Caspersube lentamente y logra convertirse enuna gran película, muy divertida, muyemotiva y repleta de aciertos en todossus rubros.Lo primero que sabemos es que hay unacasa con un fantasma amigable, losegundo es que una malvada heredera(Cathy Moriarty, estilo Faye Dunaway)se ha quedado con la casa y junto con sufiel abogado (Eric Idle, estilo Idle)desean limpiada de fantasmas y obtenerun tesoro escondido. Lo tercero es que unpsiquiatra de fantasmas (Bill Pullman)es contratado para que haga el trabajo,lo acompaña su hija (Cristina Ricci) yambos vivirán en la casa, que tiene unfantasma amigable y tres fantasmasnada amigables.Para los que creen que se trata de latípica película de Spielberg para chicos,quiero decir dos cosas: en primer lugaryo creo que Spielberg hace films a partirde la niñez pero en ningún momento lohe visto hacer un film para niños.Además, Casper tiene un estilo visualSpielbelg pero se acerca también a otraclase de films, juega con el universo deJulio Verne y se encamina finalmentehacia una historia de amor imposibleentre un niño fantasma y una nena. Losactores, el tipo de humor y la ideageneral lo diferencian de un clásicoSpielberg y lo convierten en un film quedebe ser el orgullo de Amblin y no unapéndice de la empresa.En Casper hay un despliegue visualimpresionante sin por ello descuidar lahistoria y los sentimientos de lospersonajes; probablemente sea una delas películas con mejores efectosespeciales de todos los tiempos pero,para ser sincero, no me fijo mucho enesas cosas y los realizadores del filmtampoco se olvidaron de todo lo demás,dando resultados excelentes.Otro de los grandes méritos del film esque, con respecto a temas tan peligrosospara el cine como la vida después de lamuerte, logra crear un universo conreglas nuevas para que nadie de los que

disfrute del film se vea obligado acompartir esas ideas.Los actores están notables, en especialCristina Ricci, que luego de deslumbraren Mi madre es una sirena y en las dospartes de Los locos Addams, tiene unpapel más completo y se luce con él.Casper está perfecto pero 10sorprendente es que es un actor virtual.También hay algunos cameos nadadesubicados que le dan a la película untono más festivo (me creerían si les digoque aparecen ...) porque lo hacen del ladode los tres fantasmas aton'antes que sela pasan bromeando porque en el fondono pueden asumir que están muertos.No quiero contar más nada de lapelícula, el que confía en mí vaya con miapoyo. El que no, se pierde un películade primera.Los fanas de Spielberg debemos ir másde una vez a festejar la aparición de estenuevo director, Brad Silberling, hijoadoptivo del gran maestro .•

Santiago García

TONTO Y RETONTO (Dumb &Dumber), EE.UU., 1994, dirigida porPeter Farrelly, con Jim Carrey, JeffDanieIs, Lauren Holly, Mike Starr yKaren Duffy.Hoy en día la posibilidad de que serealice una película abiertamenteracista, antisemita, machista,homofóbica, marcada por cualquier tipode intolerancia consciente se ha reducidonotablemente. No por eso handesaparecido, pero la seguridad de quehabrá problemas obliga a imaginar lasmás tramposas vueltas de guión. Hacíafalta encontrar un grupo que pudiera seragredido, calumniado, humillado sin quenadie protestara ni se levantara una vozen su defensa. Que se mueran los tontos,dijeron, y así es que estamospresenciando una de las muestras másfuertes de intolerancia que ha dado elcine.El protagonista de Tonto y retonto es JimCan'ey, quien sin duda debe ser el actormás taquillero del mundo en estemomento. El mismo que el año pasadoprotagonizó Ace Ventura, bodrio quenadie vio y que advertía los peligros quese acercaban, y luego estalló con TheMask (ambas películas tendránsegundas partes).Algunos lo comparan con uno de losgrandes cómicos del cine cuyo nombre noescribo para no ensuciarlo junto aCarrey. Aquel cómico no solo esverdaderamente talentoso (como actor ydirector) sino que además nunca hizo uncine intolerante y desagradable como elde Tonto y retonto.La película tiene, como todos imaginan,dos tontos, por lo que la comedia depareja queda enterrada desde el vamos.Pero además el resto de los personajesactúan de manera insólita, comoobligados por el guión a no creer lo que

tienen delante. Lo de guión fue un chisteporque hay una trama policial pero novale la pena contada y un millón ymedio de chistes que van de lo patético alo más burdo y vuelta, la historia noexiste. A estos tontos les va mal, muymal, nunca vi que en una película setratara tan mal a sus protagonistas,nunca el guión de una comedia odiótanto a sus personajes. El nivel deintolerancia llega hasta el final donde,vueltas de tuerca incluidas, ellosterminan muy mal. Estoy seguro de quelos realizadores deseaban que al finalambos se prendieran fuego vivos, paraculminar el film a la altura de lo quevenía, pero en un acto de amor profundo,solo los hunde en el más completo de losfracasos. Digno de no ser visto y sinembargo récord de taquilla.Me gusta mucho la comedia amelicana yno me asusto fácilmente, pero Tonto yretonto forma parte de lo que tal vez seaotro fenómeno mundial, un grupo decomediantes franceses que nos torturóhace poco con Los visitantes del tiempo yque en su pais natal arrasan con todo.En Hollywood parece que gustaron yhasta Nora Ephron (¡tú noooo, Nora!)hizo una remake de un film de ellos. Nose acerquen a ellos porque son lo peordel cine mundial, seguidos muy de cercapOI'Jim Carrey y su pandilla .•

EL ARBOL DE LOS SUEÑOS (TheWar), EE.UU., 1995, dirigida por JonAvnet, con EIijah Wood, KevinCostner y Mare Winningham.Ya en Tomates verdes fritos el directorAvnet se las había arreglado para haceruna película sobre el Sur profundo de losEE.UU. combinando dos tonos (elnostálgico de la historia sureña y elinsoportable con Kathy Bates). Aquí, lasdos películas que componen El árbol delos sueños no van en paralelo como laanterior sino sucesivamente, ocupandomás de una hora la primera y 45minutos la segunda.La primera parte es un estudioconmovedor sobre la pobreza y lamarginación en Mississippi, laimposibilidad de reinsertarse luego de laguerra y la necesidad de recurrir al amorcomo único y modesto antídoto antetantas dificultades. Kevin Costner es unveterano de Vietnam, con heridas en elcuerpo y en la mente, convertido en unasuerte de Gandhi sureño que respondecon no violencia a la agresión del entornoy trata de educar en esa difícil idea a suhijo varón (Elijah Wood). Respaldada porun elenco formidable -los personajessecundarios son, casi todos, excelentes-,la película amenaza con convertirse enuna de las agradables sorpresas del año.Costner confirma, por si era necesario,que puede sostener la escena máslacrimógena dándole el máximo decredibilidad.

Desgraciadamente, el personaje deCostner muere y la película da un girosorpresivo. Como si la pasara a dirigir elpastor Subiela, toda la terrenalidad delplanteo inicial se desvanece frente a lairrupción de los ángeles, esa nueva plagadel cine moderno. El des control abarcaotros elementos de la película que seconvierte en una experienciahorripilante.La ideología new age es una grangansada pero le está haciendo al cine undaño terrible .•

TOP DOG-SOCIOS PARA ELPELIGRO (Top Dog), EE.UU., 1994,dirigida por Aaron Norris, conChuck Norris y el perro Reno.Van cinco minutos de Top Dog y unopiensa: "basta para mí, basta paratodos". Lo que sigue son los 85 minutosque hay que atravesar para llegar alfina!. El perro policía tiene un aspectomás cercano a Benji que a Rin-Tin-Tin ya nivel carisma está muy lejos de Lassie.Las circunstancias del destino dejan alcan junto a un cana de malos modales ypoco sociable (Chuck Norris). El elencose completa con un niño cuya sonrisadulzona hace desear la aparición de unejército de Freddy Kruegers para que décuenta de él; un jefe de policía japonéscon ambiciones de alcalde y una mujerpolicía negra que es lo más rescatable dela película, en todo sentido, a pesar de lanula competencia.Los malos son un grupo de neonazis másbien confusos y no queda más nada quedestacar salvo que ni los dos aciertos,una subjetiva del perro en aparenterazonamiento lógico y un obispo víctimadel berretín del perro por las bufandasrojas, hacen nada por este film para todala fami lia que no convence ni a lasmascotas, porque hasta Reno, el perro encuestión, está mal en su papel, hecho pordemás decepcionante .•

EL LIBRO DE LA SELVA (TheJungle Book), EE.UU., 1994, dirigidapor Stephen Sommers, con J asonScott Lee, Lena Headey, Sam Neill yJohn Cleese.Tercera adaptación al cine del libro deKipling que veo. La pl"imera es del 42 ybrilla por lo poco que me interesó, lasegunda es el clásico animado de Disney,una adaptación muy libre y simple queresulta justamente por eso muyagradable. Esta tercera versión aparecetímidamente y sin embargo es mejorpelícula que las otras dos aunquedifícilmente pase a la historia. Elpequeüo Mowgli es separado de sufamilia y criado por lobos en la selva, susamigos son un oso y una pantera, sulenguaje, el de los habitantes de lajungla. Cuando Mowgli crece, vuelve a

encontrarse con una amiga perdida de lainfancia, hija de un militar inglés ycortejada por un joven oficia!. Entre ellosrenace el amor al mismo tiempo queMowgli se vuel ve a contactar con elsupuesto mundo civilizado y algunosingleses ambiciosos tratan de sacarleinformación sobre una fabulosa ciudadperdida llena de tesoros.El libro de la selva es una película deaventuras, clásica en el mejor sentido delgénero. No pretende mucho más ycumple con su objetivo. No es una obramaestra pero logra incluirse con derechoentre lo mejor del cine Disney sinanimación para chicos. El ser clásica noevita que esté actualizada, el estaractualizada no impide que se la cuentedesde el punto de vista de la época enque transcurre la historia y, a su vez,toda esta mezcla no cae en elrevisionismo, aun cuando se trata de unpunto de vista mucho más crítico que unfilm de hace 60 años."Cuanto más conozco al hombre, másquiero ser un anima]", dice Mowgli conpoca originalidad pero con verdaderorespaldo dentro de la película. Yo digoque cuanto más veo el cine que se suponees para la gente grande y Juego veoCasper o El libro de la selva, másquisiera ser chico.•

COMIX, CUENTOS DE AMOR, DEVIDEO Y DE MUERTE, Argentina,1994, dirigida por Jorge Coscia, conRubén Stella, Claudio Rissi, MirnaSuárez, Ariel Casas, Inés Estévez yManuel Callau.Estructurada sobre tres cuentos escritospor el mismo director, esta películasupone referirse a distintas modalidadesnarrativas y su relación con el cine. Así,el primer capítulo está íntegramentenarrado en off (apropiadamente llamadoTexto), el segundo le da peso a lallamada videodanza y el tercero, alregistro de imágenes en video. En lostres casos hay una profusión de mujeresen pelotas que va desmintiendo poco apoco las pretensiones un tantoacadémicas del planteo general. Sialguna conclusión puede sacarse de lastres historias es que el sexo es una cosasucia, digna de ser mirada por el agujerode una cerradura o, en el mejor de loscasos, una experiencia de caráctersublime y solemne como el sugerido porla mencionada videodanza. Coincideplenamente con la Iglesia Católica en suintento de separar definitivamente alsexo de la alegría, contrariando laexperiencia de miles de millones de sereshumanos.El único de los capítulos que llega atener alguna consistencia narrativa -eltercero- está tan plagado de errores,baches y cabos sueltos (en solo 30minutos de proyección) que hace difíciluna evaluación seria. Globalmente y de

acuerdo con sus pretensiones iniciales, lapelícula se convierte en una reflexiónsobre el cine pero fundamentalmentesobre sus mecanismos de producción.¿Cómo puede ser que el Instituto hayagastado un solo peso en una película quees decididamente impresentable, bajocualquier patrón ético y estético deracionalidad? •

REGRESO A CASA (North), EE.UU.,1994, dirigida por Rob Reiner, conElijah Wood, Bruce Willis, JonLovitz, Matthew McCurley y AlanArkin.Rob Reiner es un realizador ecléctico.Hay realizadores que son unosmercenarios y se escudan bajo esenombre, pero Reiner es verdaderamenteecléctico. Además de dirígir CuandoHarry conoció a Sally, obra maestra dela comedia romántica, también dirigióCuenta conmigo, Misery y Cuestión dehonor, películas cuyos puntos en comúndeben estar muy ocultos porque no separecen ni en los títulos. Pero hay ungénero que quizás a Reiner le tire unpoco más, por eso el anuncio de unanueva comedia diligida por él era unabuena noticia. Regreso a casa es unacomedia pero totalmente distinta de lasotras que hizo. North (Elijah Wood) esun niüo que está cansado de que suspadres no le presten atención. Consigueentonces que la justicia le dé un tiempopara ser adoptado por otros padres, porlo que North recorre el mundo en buscade los padres ideales con la ayuda de unextraüo ángel de la guarda (Bruce Willis,impresionante). Desde el comienzo lahistolia se plantea desatada, lospersonajes son insólitos y las situacionesmuy absurdas. Pero por otro lado seimpone una histotia más bien clásicaque en su mejor momento se acerca a uncuento de hadas pero en otros repite unesquema para no perder al espectador,restándole vértigo a la histotia. Hayescenas memorables y momentos flojos.Los padres tejanos (Dan Aykroyd y RebaMcEntire) prometían una comediainolvidable y los padres Amish, nadamenos que Kelly McGillis y AlexanderGodunov, son un chiste bárbaro. Lodemás es desparejo y el malo del film estambién un niüo, tan desagradable comoun adulto.Regreso a casa es una película cuyoverdadero centro son los niüos, que alfinal del film podrán salir convencidos deque, no importa lo que parezca, suspadres realmente los quieren. Esta ideale puede parecer tonta a un adulto yacusar a la película de tonta, pero paraun chico puede ser un film agradable,emotivo y muy reconfortante. Yo no soyun niño pero es necesatio entender quelas películas dedicadas a ellos no son tansuperficiales, de la misma manera queun cuento de hadas es una obra mucho

más grande que casi todos los bestsellersque sus padres se matan por leer.Pero si de niño se trata, los regalos queesta película me trajo (dejándome felizcomo a un niño) son varios: un par demuñequitos Playmobil en losmaravillosos títulos de apertura, la yamencionada cita a Testigo en peligro y laescena en que los padres franceses noparan de reírse con los films de JerryLewis. Las cuatro películas que allíaparecen, más un agradecimientoespecial al final de los créditos, hacenpensar no solo en una gentileza delcómico sino también en un referente quela película tiene y que, más allá de susmuchas fallas, resulta ser un intentoválido por probar distintos caminos parala comedia del Hollywood actual. •

DIEN BIEN PHU, Francia, 1991,dirigida por Pierre Schoendoerffer,con Donald Pleasence, PatrikCatalifo, Ludmila Mikael y Jean-Fran((ois Balrner.1) Francia dominó colonial mente enIndochina desde mediados del siglopasado hasta 1958. Una vez finalizada laSegunda Guerra Mundial, y luego dedesalojar al invasor japonés, sufrió losembates de la guerrilla independentistaque tendría un triunfo decisivo en labatalla de Dien Bien Phu en 1954. 2) Elcine francés había decidido ignorarolímpicamente esta época salvo en lasreconstrucciones paquidérmicas de Elamante e Indochina, más destinadas allujo mersa que a una introspección en elpasado del país. 3) Se supone que DienBien Phu es la primera mirada francesasobre esta parte de su historia. Elencargado de ejecutarla es PierreSchoendoerffer, ex camarógrafo delejército y veterano de la batalla que datítulo a la película. 4) Dien Bien Phuresulta, sin embargo, un increíbleanacronismo dedicado a glOtificar laguerra, resaltar el heroísmo de lossoldados franceses y lamentar la pérdidade la cultura occidental que Vietnamsufiió al desalojar al colonialismofrancés. Este último punto estárepresentado por el concierto que unaviolinista francesa da en Hanoi mientrasse pelea la última batalla. Una escenamuestra a la violinista durante elensayo; mientras tanto, dos mujeresvietnamitas que limpian el teatro,absortas por la belleza de la músicaoccidental, dejan las franelas y escuchanembobadas. 5) Va a ser el último planoque se vea de un rostro vietnamita. Elfinal de la película, superados losfranceses por la monótona presión de laartillería, muestra cómo mjJlares devietnamitas aparecen de la nada y \.cubren el terreno, confluyendo desdedistintos lados hacia la senda que loslleva al triunfo. Literalmente sonmostrados como hormigas, mientras los

prisioneros franceses -todos heroicos-son recompensados con planos de susvalerosos rostros. 6) Los increíblesdiscursos patrioteros, la melosainsistencia en la valentía de losfranceses, la repugnante presencia de uncura de campaña ("La pérdida de la vidaes tenible, pero peor es la pérdida delhonor", dice el sacerdote amilicado comosi fuera una película hecha en 1942) y elescandaloso ninguneo de los habitantesde un país al que se declara amarincesantemente ("No murió pour laFrance", dicen en un momento de unsoldado francés, "sino por Vietnam")logran el efecto exactamente opuesto albuscado. Rejuvenecemos veinte aüos,crecen nuestros pelos y barbas, nosadherimos entusiastamente al río dehombrecitos sin rostro que tomaplisioneros a los franceses y con una vozque ya no nos resulta familiar, gritamos:"¡¡Por dos, por tres, por muchos másVietnam!!". 7) Un diario argentino queno vaya mencionar (empieza con Cla ytermina con rín) dice en su comentario-en un acto de miopía casi militante-que se trata de un alegato antibélico.¡¡Por dos, por tres, por muchas másrevistas El Amante!! •

LA PRINCESA ENCANTADA (TheSwan Princess), EE.UU., 1995,dirigida por Richard Rich.El cine de los estudios Disney no es elúnico cine de animación del mundo. Hayde todas maneras un grupo de películasque tratan de repetir su fórmula paracompartir sus éxitos. La princesaencantada es víctima de caer un poco enambas partes pero termina siendo solouna copia de los grandes (por lograndotes) films de Disney.Había una vez una princesa que habíasido hechizada y solo podía tener formahumana durante las noches, de día sucuerpo se transformaba en el de un cisney solo el amor de un hombre podíarescatarla. Tan simple como efectiva, lahistoria de esta película es obviamenteun cuento de hadas. Cuento matizadocon las ya inevitables canciones dedesparejo ni vel y las características delos productos que vienen arrasando conel mercado cinematográfico más allá deque algunas sean buenas, otras muymalas y solo una tenga nivel de obramaestra: La sirenita.En La princesa encantada hay una gamade recursos visuales que impactan en unfilm como el Drácula de Coppola perocuyos méritos en dibujos animados sonrelativos. En todo caso se trata de unbuen acercamiento al cine con actores,pero entonces, ¿para qué hacen dibujosanimados? Lo que finalmente ocurre esque lo poderoso del cuento de hadas y elinterés de algunos hallazgos en laimagen chocan con el hecho de querercopiar los produqtos Disney y no tener el

poder económico de ellos para darle unaimpecable presentación, que es una desus marcas.En lugar de competir o presentarse comoalternativa, La princesa encantada soloconsigue confirmar el sello de Disney alhacer un trabajo que ni se diferencia dedicho estudio ni lo supera .•

EL LARGO VUJEDE NAHUELPAN, Argentina, 1994-95, dirigidapor Jorge Zuhair Jury, con AlbertoSegado, José Cantero, FabiánGianola y Ornar Fanucci.Hace varios años el cine argentinoinauguró un nuevo subgénero: los filmsculposos con indígenas de protagonistas.O, si se quiere y para no andar convueltas, las películas en las que se debetomar conciencia de que existe unmundo que la mayoría desconoce, alejadode la Capital y de las ciudadesimportantes del interior. Fundado conGéronima de Raúl Tosso (un interesanteejemplo de ficción filmado como si setratara de un documental), seguido porlos aburridos documentales de latelevisión y vendido al exterior con elsubrayado y menos que discreto meaculpa de La nave de los locos de RicardoWulicher, este subgénero culposo, en la°maYOtiade los ejemplos, nunca puedealejarse de las tan discutibles buenasintenciones con las que transmite laobviedad de su mensaje.El caso de Ellatgo viaje de Nahuel Panno puede escapar a una idea única -unmapuche que llega a la Capital parahablar con el presidente, un propósitoque nunca concretará a pesar de lapaciencia y ayuda de su amigo,capitalino y homosexual-, estirada ensu narración y con un par de escenas queno se destacan por la sutileza.Casi dos décadas atrás, Jury habíadebutado como realizador con Elfantástico mundo de la María Montiel,una delirante propuesta que anticipabalas trabas que tiene en el cine el llamado"realismo mágico". Con El largo viaje ... ,larguísimo, interminable, Jury sustituyecualquier intento de manifestar elenfrentamiento entre dos culturas porun discurso aleccionador, torpe y pueliJ.Es que la clitica social o la toma deconciencia del espectador, ya queestamos ante un hecho artístico comouna película, siempre debería expresarsepor cualquier otro medio que no tuvierarelación con un discurso de barricada ocon una nota periodística. Ellatgoviaje ... , justamente, elige ilustrar lo queya sabemos de antemano, sin dejarespacio a la sugerencia y al interrogante.No hay conflicto, solo una idea paraemitir un mensaje.Una escena de la película,increíblemente la más elogiada por lacrítica, muestra las limitaciones de lapropuesta de Jury (quien también

sorprende por la pobreza del guión,tomando en cuenta los antecedentes enlas películas de su hermano, LeonardoFavio). Nahuel Pan (José Cantero) yFernando (Alberto Segado) llegan a unestudio de televisión donde el mapucheparticipará en un programa light, deesos donde se habla de cualquier pavadamenos de una causa justa. El conductores una especie de Susano más idiota ylos invitados son un dietólogo más serioque los dietólogos de la televisión, unacantante-estrella más artificial que lasestrellas-cantantes de la televisión y dosfaranduleros que cuentan chismes másimbéciles que los de los faranduleros dela televisión. En el medio de ellos,Nahuel Pan en silencio. Tras lascámaras, Fernando. Cuando Nahuel Panreacciona pidiendo justicia para lossuyos, Fernando hace lo mismo, insulta ytambién pide justicia y que escuchen deuna vez por todas los reclamos de suamigo. Puteadas, gritos, peleas,escándalo general. Quien escribe estaslíneas rechaza en conjunto a aquellospersonajes que aparecen en la televisióny entiende los reclamos de los indígenas.Pero también creía que escenas como lacitada pertenecían exclusivamente alapuro amarillista y televisivo de Sincondena, del canal de Romay, y nunca alcine .•

BATMAN ETERNAMENTE (BatmanForever), EE.UU., 1995, dirigida porJoel Schurnacher, con Val Kilrner,Tornrny Lee Jones, Nicole Kidrnan yJirn Carrey.Sobre el final, el Acertijo se vuelve loco ylo internan en una cárcel manicomio (alestilo El silencio de los inocentes) queestá al cuidado de un tipo muy parecidoa Tim Burton que responde al nombre deDr. Burton. Si quieren saber qué quedóen esta tercera parte de las ambiguasoscuridades burtonianas de las dospartes anteriores, esa es la respuesta.Un chiste que refleja lo que los duros deHollywood opinan de él: se trata de unhombrecito al que le corresponde unpequeño espacio en el que cuida de susloquitos. Batman eternamente es locontrario de una película de Burton. EsHollywood pUlisimo, contundente, sinfisuras por las que se cuele un gramo deemoción o reflexión. Es también unacelebración de la opulencia en la que seacepta la locura en la medida en quecontribuya a la producción. CiudadGótica no es ya la pesadilla corrupta enla que los grandes malhechores como elGuasón o el Pingüino son su expresióngenuina sino una ordenada comunidaden la que Dos Caras (Tommy Lee Jones,un chorro común) y el Acertijo (JimCarrey, un hacker) deben ser cazadospara preservar el orden. Hay también un

molesto culto por los cuerpos degimnasio, por el éxito de la especie quesea y por la cultura de la empresacorporativa. Se suprime toda coherenciaargumental y todo rastro de sufrimientoverdadero. Todo es velocidad, diseño deproducción, tecnología de punta. Laescena más lograda, la muerte de lafamilia de Robin, está planificada paralograr el bello efecto de los cuerpos de losacróbatas aplastados contra el piso consu contraste de colores primarios, asícomo los labios rojos de Nicole Kidmanacompañan el traje negro delmurciélago. El resto son primerosplanos, sesiones de acrobacia ypuerilidades varias al compás de lamezcla de groserías y maliconadas deJim Carrey. (En esta concepciónproductivista, es posible que sea el actormejor pago del momento porque es el quemás transpira.) Gran éxito de taquilla enEE.UU., seguro batacazo de lasvacaciones de invierno porteñas ydespués también. Batman eternamentees cine de esclavos para esclavos. (No esraro que el servil Alfred sea el personajemejor caractelizado.) Amigos, este es elcine del futuro .•

CIELO AZUL (Blue Sky), EE.UU.,1994, dirigida por Tony Richardson,con Jessica Lange y Tornrny LeeJones.Hay dos escenas simétricas quemuestran dos rasgos opuestos de Carlie(Jessica Lange), la irresistible eimprevisible mujer del mayor Marshall(T. Lee Jones). En la primera, Carliegoza del sol y del mar turquesa enHawaii y le ofrece a su marido -queestá sobrevolando la zona enhelicóptero- el espectáculo hermoso desu radiante desnudez. A Cal"lieno leimporta que no solo su marido goce de susensualidad. Cal-lie es una fuerza de lanaturaleza. Se s.iente en el paraíso y losabe transmitir. Todo su cuerpo irradiafelicidad. En la segunda, Carlie-nuevamente exultante- galopa acaballo con una remera negra y con loshombros descubiertos bajo el sol ardientede Nevada, mientras que desde el cieloestán por lanzar una bomba nuclear.Esta vez no lo hace por el placer decabalgar y de sentir el sol del desiertosino por la necesidad de salvar a sumalido, que está internado en unpsiquiátrico. Pero Carlie, haga lo quehaga -desde el acto más frívolo al másgrave-, siempre está encantadora.Encontrarse en el cine con un tipo defamilia alternativa como la integrada porCarlie, Daddy (así lo llama Carlie a T.Lee Jones) y sus dos hijas esabsolutamente refrescante.Acostumbrados hasta el hartazgo apresenciar la intolerancia y el orgullo de

los hombres y, por otra parte, latolerancia, sufrimiento y abnegación delas mujeres, la propuesta de Cielo azulme resultó más que interesante. Elcomprensivo y sufrido es el marido: élama a su mujer y le perdona -o másbien, le entiende, aunque sin dejar desufrir- todo 10 que Carlie le hace, desdelas infidelidades hasta el simple hechode que viva en la luna y se ocupe más deensayar para el show de la fiesta de finde año del ejército que de sus hijas.Carlie se siente la hermana de sus hijas,lo cual no le hace ninguna gracia a lamayor pero es mirada con mucha mástolerancia por la menor. En fin, laschicas lavan la ropa y el padre está enotros pagos buscando radiacionesmientras Carlie baila y seduce a todoslos hombres de Alabama. Pero, pese aldolor del Sr. Marshall y de sus hijas, ytambién a veces de Carlie, está todobien. Ella es medio loca, pero, a la vez, esvital, buena y valiente, como lodemuestra la segunda escena quecomenté al comenzar la nota.Blue Sky es una película poco usual enlos tiempos que corren. No me refieroahora a los temas que trata sino a laforma en que está filmada. TonyRichardson se toma su tiempo paracontar la historia y la narración fluyeelegantemente plano tras plano con unasensualidad increíble. Además, hayescenas muy dificiles en el film quenunca caen en el lidículo ni en lopatético. Por ejemplo, el baile en el cualCarlie franelea con el coronel Johnsondelante de su marido y de la mujer deaquel o la escena del manicomio en laque Tommy Lee Jones está estropeadopor los electroshocks. Tony Richardsoncuenta todo con una sobriedadimpresionante, logrando evitar elgrotesco o los golpes bajos.El final, con la familia finalmentereunida, es muy emocionante. Carlie ledice a Daddy (Tommy Lee Jones):"Daddy, ¿me sigues queriendo?", y el Sr.Marshallle contesta que sí, pero que consu conducta ella lo hace sufrir mucho. YRichardson nos deja entender que así vaa seguir siendo su vida y que, además,esta es la vida que Daddy quiere. El Sr.Marshall deja el podrido ejército y con sufamilia se va en busca de una nueva vidaen la soleada California. Aunque TommyLee Jones dice: "Por suerte, allí mamá vaa pasar más inadvertida", ellook a 10Elizabeth Taylor con que se apareceCarJie, con el pelo teñido de negro y ungran lunar arriba de la boca, pareceindicar que su vida seguirá siempre así yque, en realidad, él ama a esa mujer talcomo es, un poco alocada peromaravillosa. Esta es una de las películasque más me gustó en lo que va del año.Machistas abstenerse .•

Dossier CoenQuizá por su misma naturaleza doble y polémica, los hermanitos Caen han estimuladonuestra tendencia a la esquizofrenia. Publicamos nuestro primer dossier reversible connotas a favor y en contra para cada caso. Se complementa con las (naturalmente) dosnotas sobre su último estreno, El gran salto.

Los hermanos Caradura

Ethan y Joel Coen, cada uno en lo suyo, aunque resultaimposible saber quién es el director y quién el productor, sonlas personalidades más reconocidas del cine en la últimadécada. Una imagen, una escena, una nota periodística sobrelos Coen todavía siguen interesando a una gran cantidad deadmiradores de su estética. También, cualquier nuevapropuesta ffimica de ambos continúa siendo criticada sincontemplaciones por otra gran porción de detractores. Es quelos Coen, mal que nos pese a los que descartamos su pequeñapero suficientemente conocida filmografia, todavía soncineastas activos que, a diferencia de otros directorescontemporáneos que se automarginan de la industria (DavidLynch, Jim Jarmusch y Spike Lee, por ejemplo), siguensiendo respetados por la mayoría de la crítica europea yobtienen premios en diversos festivales.Repasar después de bastante tiempo las cuatro películasanteriores a El gran salto implica, desde un comienzo, trazaralgunas cuestiones francamente distintas de la opinión queuno podía tener tiempo atrás<1) Los Coen seducen en la primera visión de cada una de suspelículas. Pueden gustar o no, pero ellas transmiten unaserie de atractivos formales que obligan al elogio inmediato.La segunda visión es la que hace cuestionar el cine de losCoen.2) Los Coen integran la primera generación fuera de lacinefilia -después de las dos épocas de realizadores cinéfilos,Coppola, Scorsese, De Palma y Spielberg, por un lado, yZemeckis, Landis y Dante, por el otr~ cuyos interesesaparecen destinados a reciclar los géneros, a ahuyentarcualquier tipo de identificación con el espectador (¡fuera laemoción!,parecen decirnos) y a proponer un espacio ficcionaldonde la puesta jamás se destaca por la sugerencia y laelusión sino por la exposición del artificio y la destrezatécnica.3) Los Coen tienen como amigo íntimo, desde los años deestudios, al realizador Sam Raimi (Diabólico, Darkman,Rápida y mortal), otro fanático del exceso y admirador de lasteadycam. Las diferencias entre los hermanos y Raimi seránexpuestas más adelante.4) Los Coen y sus cinco películas nunca se sostienen o, mejordicho,jamás necesitan apoyarse en el argumento o en lahistoria en sí misma, sino que se valen de marcas, señales,elementos técnicos visibles, manierismos y vueltas de tuercaen el relato. El vacío de los hermanos Coen (acaso comolacaja que lleva J ohn Turturro en Barton Fink) define unamarca de estilo.5) Los Coen conocen la manera adecuada de sorprender alespectador. Veamos los inicios de cada una de sus películas,donde la pericia formal de los hermanos propone nodistraemos con el temor de perdemos cualquier detalle. a) Lamisión que debe cumplir el desagradable detective que juegaE. M. Walsh a pedido de Dan Hedaya en Simplementesangre. b) El prólogo veloz y gracioso de Educando a Arizona,

contado antes de los títulos. c) La primera reunión de losmafiosos en De paseo a la muerte, narrada en clave paródicahacia la serie El padrino, dando a conocér un montón deinformación, apreciable o innecesaria, según se verán en eltranscurso de la película. d) Las escenas de Barton Fink quemuestran a John Turturro desde su fracaso como guionistade teatro hasta la llegada a Hollywoody el primer encuentrocon el productor del estudio. e) El comienzo de El gran salto,que culmina con el suicidio de Charles Durning y la apariciónde Paul Newman asomado a la ventana rota del edificio..Son las cincomuestras representativas de un cine basado enla seducción formal y en la rapidez de las imágenes. Losproblemas del cine de los Coen, acaso los más graves,aparecen cuando la historia debe seguir su curso, cuandoaquellos elementos técnicos no se aplican al lenguaje ycuando aquella destreza de la forma no se conjuga con elinterés de los relatos. Son los momentos en que las películasde los Coen se transforman en una serie de juegos deestudiantes de cine (los mejores del curso, claro) donde losmanierismos de la puesta se transfieren a vacíos destellos deimaginación visual que dejan paso a la egolatría, lapedantería y el cine canchero. Porque, según se observa encada una de sus películas, los Coen son los realizadorescancheros ypiolas de la última década.El género. Bastante se escribió sobre la particular miradade los Coen sobre el género. Sus dos policiales, Simplementesangre y De paseo a la muerte o, mejor dicho (ya que seríauna falta de respeto definir una de sus películas por ungénero determinado), los dos films con temas y códigosdelpolicial reúnen varios elementos para el análisis.Simplemente sangre tiene las características que desde yadefinen su particular estilo: la trampa, el juego, la mentira,las forzadas apariencias. Cada plano, cada ubicación de lacámara, cada reaparición de Dan Hedaya (el esposo quemuere, ¿muere?, en la película), cada conversación entre laesposa adúltera y su amante, cada intervención delinvestigador E. M. Walsh, tienen el propósito de la novedad yla pretensión de alejarse del género a secas. También ocurrelo mismo en De paseo a la muerte, donde las referencias aCosecha roja y La llave de cristal son interesantes perodesaprovechadas por la decisión de no transmitir ningunaemoción al espectador. De paseo a la muerte, en mi opinión elfilm menos imperfecto de los Coen, comprende la actitud decercanía y lejanía que los hermanos tienen con respecto algénero. Pueden disfrutarse las escenas en que se destruye elverosímil (la cantidad de golpes que recibe Gabriel Byrne), lamaravillosa y larga secuencia de Albert Finney con laametralladora Thompson, y el regocijo que comunican losmomentos en que no importa por dónde anda tal personaje oqué hace tal otro (todos se traicionan en el film), como siestuviéramos ante una versión moderna y estilizada de Alborde del abismo de Howard Hawks. Sin embargo, los Coen-además de reírse de los padrinos de Coppola- eligen el

camino de la parodia como salida posible para expresar sualejamiento del género. Por ejemplo, mediante el forzadopersonaje de Jon Polito y la exterior personificación que haceJohn Turturro. Son los momentos en que los Coen nosolamente descartan el género sino que lo traicionan parallegar a ese punto que comentábamos más arriba: el vacíocomoestilo. Al respecto, la escena más notoria es aquelladonde Byrne debe volver al "paseo de las flores" parareconocer el cadáver de Turturro: todo un ejercicio de estilocon planos inútiles y con una cámara que se regodea enregistrar la nada.Por otra parte, podriamos decir que los Coen tienen otras dospelículas, Educando a Arizona y El gran salto, que abordanalgunas cuestiones relacionadas con la comedia. La primeraes el punto más notorio del recurrente esteticismo de los Coenen desmedro de una historia donde se mezclan ladrones,mujeres policías, bebés, empresarios, personajes fugados de lacárcel y un motociclista gordo y barbudo salido de la serieMad Max. Educando a Arizona muestra la escasa comicidaddel cine de los Coen y la desafortunada decisión de contar unahistoria con la estética de la historieta, donde se confunde lavelocidad del trazado de las imágenes con la torpeza delargumento (estúpida metáfora sobre el nacimiento con los dospresos saliendo de la tierra una vez que huyen de la cárcel). Aesto se suma el supuesto afán creativo de los hermanos que,por utilizar un lente que deforma las posiciones de la cámara,creen estar ofreciendo un criterio estético proveniente de lafragmentación en cuadritos.En cuanto a El gran salto, los Coen toman la comedia comoexcusa (confieso que vi dos veces la película y que intentésonreír en alguna oportunidad sin suerte alguna) para

materializar su artilleria visual en el comienzo ya citado y enla escena de la creación del hula hoop. Pero como se trata delos Caen, su incapacidad narrativa (es decir, cuando tienenque detener la cámara por un rato) resurge en el segmentodonde se cuenta la relación entre Tim Robbins y JenniferJason Leigh. Allí, los Caen -además de volver atransmitirnos una frialdad inquietante para un momentoromántico-- demuestran que no saben llevar adelante unahistoria sin que ésta no se sostenga por medio de laperfección técnica.Una explicación sería que los Coen boicotean los géneros,toman la periferia genérica, rechazan cualquier intento derepresentación fílmica desde lo previsible y sabido deantemano y convergen, más allá de sus logros formales, enun hastío y una hibridez que es el resultado de ladesconfianza y la incapacidad que los hermanos tienenhacia el cine. Por eso, sus películas son estallidosmomentáneos, fuegos artificiales y secuencias recordablesque, extraídas de su contexto, merecen el elogio inmediatopero que, dentro de una totalidad, surgen como los escasosraptos de genialidad en medio de una chatura narrativa conestética de freezer.Maldita steadycam. Cuando en Barlon Fink la cámara sealeja de la habitación donde John Turturro y Judy Davis aúnpermanecen en la cama, llegando al desagüe de una pileta,introduciéndose en él y fundiendo la imagen a negro paradejar lugar a la segunda parte de la película, nosreencontramos con los destellos manieristas de los hermanos.Cuando el exterior de la casa donde están FrancesMcDormand y John Getz en Simplemente sangre es tomadopor la cámara y esta empieza a moverse nerviosamente

El Amanteen la tele

Con: Quintín, Flaviade la Fuente, Gustavo J.

Castagna, Gustavo Noriegay Santiago García

Los jueves de 21 a 24 hs.en Arte Canal,

canal 35 de Cablevisión

desde un falso punto de vista subjetivo, nuevamente seobserva la pericia técnica de los Coen. Cuando se nos cuentala larga escena del robo de pañales en Educando a Arizona yvemos cómo la cámara recorre una casa deshabitada,persiguiendo a Nicholas Cage y a varios perros, otra vez sedemuestra que los Coen son excelentes alumnos de unaescuela de cine. Bien, paremos acá a pesar de que podríamosseguir, pero temo marear al lector.Si la cámara de Sam Raimi -el amigo íntimo y el directorideal con el que se los puede comparar- también se recortasobre el vacío, el propósito principal siempre será otro:atemorizarnos desde el mismo movimiento que, por logeneral, precede a un momento donde estallará la acción.Ejemplos hay varios: los recortes que Raimi hace sobre elmismo movimiento de cámara en Rápida y mortal (en susfilms, los desplazamientos de la cámara duran bastantemenos que en las películas de los Coen) y la transmisión delmiedo al miedo que más de una vez padece Bruce Campbell(y padecemos nosotros) por el inquietante uso de la subjetivaen Diabólico y Noche alucinante, sus dos films desbordantesen baldazos de sangre. Es decir, el amigo Raimi siemprelogra mantener la tensión y el suspenso con el movimientode la steadycam, en tanto que los hermanos presentan sucámara voladora solamente para volar a un punto sobre elvacío, otra vez sobre la nada, característica esencial que losdefine.Lo que vendrá. Las últimas imágenes de El gran salto(chiste malo y ya hecho en la página 5: al vacío) incorporanuna nueva faceta en el cine de los Coen: el final feliz de lahistoria con la reconciliación entre Tim Robbins y JenniferJason Leigh. Un final al que se llega después de lareaparición del ángel Charles Durning impidiendo el suicidio

de Robbins. Acá se presentan dos nuevos problemas: 1) laelección de un desenlace que toma en cuenta algunos temasdel cine de Frank Capra (pobre Capra, dicen susadmiradores, ver página 5) y 2) la concreción de un espaciofantástico que, debido a sus características, decide el finalfeliz con el beso de la pareja. Parecería que los Coen,abandonando la metafísica de café y los interroganteskafkianos de Barlon Fink, ahora eligen el camino de laconvención temática. Bien. No es tan así. Los Coen dejan laextrema seriedad y la gratuita complejidad de Barlon Finkpara interesarse por un terreno ideológicamente conservador,en el que tantas veces, injustamente, se incluyó a la figura deCapra. Esta elección, como tantas que hacen los hermanos,nuevamente es falsa. La negrura de Qué bello es vivir nuncase equilibra con el final forzado de teleteatro que tiene Elgran salto.Un final que por ahora cierra una obraautoconscientemente técnica, soberbia en lo formal ydecididamente sobrevalorada en lo temático y en el rigor dela puesta en escena. A esta altura y con cinco películasfilmadas, los Coen podrían ofrecer un curso sobre técnicacinematográfica en las escuelas de cine. Podrían transmitirsus conocimientos sobre los artilugio s de la cámara (a estaaltura, descartemos la palabra estética). Pero, como dijoOrson Welles, con tres o cuatro fines de semana, laslecciones ya estarían aprendidas y los Coen,lamentablemente, volverían a filmar. Otro intento de contaralgo, otros movimientos ampulosos de la cámara, otroejercicio canchero y otro ejemplo de superficialidadcinematográfica muy alejado del cine, ese hermoso espaciode representación y ese entrañable vehículo de emocionesque los Coen Brothers parecen desconocer .•

Coen afavor

Los sobrinos de Wittgenstein

Nadie conoce a nadie. No lo suficiente.Tom Reagan, en De paseo a la muerte

Lección de historia. En cierta oportunidad, cuando lepidieron una definición de la nouvelle vague, Godard dijo:"nosotros somos los primeros cineastas que sabemos queGriffith ha existido". Lo que la respuesta evidencia es unapreocupación poco frecuente por historizar los procedimientos.Decir "Griffith ha existido" es reconocer la laboriosaconstrucción de los mecanismos del lenguaje cinematográfico.Pero, sobre todo, implica una comprensión de los procesos decambio y la conciencia de saberse inscripto en ellos.Del mismo modo, los Coen podrían afirmar que saben de laexistencia de la nouvelle vague e, incluso, de la existencia deGriffith. Cuando tantos realizadores pretenden que larecuperación del cine del pasado consiste en un cómodoreciclaje de sus formas y sus fórmulas, esa vocación degenealogistas que despliegan los Coen no resulta poco. Nohay, en sus films, un aprovechamiento oportunista demateriales sino una dinámica absorción de los procesos dedesarrollo. Referido a los mecanismos cinematográficos, estesaber resulta particularmente provocativo. El cine esfundamentalmente un arte ignorante y soberbio. Esto, que noes necesariamente una fatalidad, ha terminado por serasumido como designio. No es de extrañar, entonces, queaquellos que intentan aportar algo de inteligencia seanacusados de virtuosismo vacío y de frío racionalismo.Si los film s de los Coen trabajan a partir del género no es pararefugiarse en su matriz de relatos sino, justamente, parallevar sus convenciones hasta el punto en donde dejan defuncionar como verdad o supuesto y se transforman en otracosa. Los géneros son, por definición, el espacio de la certeza.Un marco de contextualización y un horizonte deexpectativas. Es decir: una estructura de predictibilidad. Todogénero postula un corpus con carácter normativo y establececonvenciones de legibilidad. De donde, también, en la sombrade lo que un género percibe se insinúa la miopía de losdogmas: su campo visual no hace más que señalar sus puntosciegos. La operación de los Coen consiste en convertir eseespacio dogmático en una zona de esencial incertidumbre. Elthriller (en Simplemente sangre), la screwball comedy (enEducando a Arizona), el film de gángsters (en De paseo a lamuerte), el film de enigma (en Barton Fink), la comediaamericana (en El gran salto): hay, en estos films, algoinquietante que excede la acotada matriz del género. De laestilización a la hipérbole, ponen en escena todas las formasde reescritura: estilización de De paseo a la muerte o de Elgran salto; hipérbole de Educando a Arizona; hipérbolemonstruosamente estilizada de Barton Fink. El estilo de losCoen nunca es un pastiche de formas recicladas sino uncuestionamientos de los fundamentos genéricos. No se tratade una mera vampirización de los mecanismos sino de forzarlas estructuras hasta un punto en donde se abren a otradimensión. (Es notable, en este sentido, la densidad que

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adquieren los objetos más banales: el encendedor deSimplemente sangre, la caja de Barton Fink, el sobre azul--elterrorífico sobre azul- de El gran salto. Estos objetos sonanti-McGuffins: porque carecen de todo interés para lospersonajes, porque son laterales a la intriga o porque el relatono gira a su alrededor sino que consiste en alejarse de ellos.Sin embargo, a la vez, permanecen ahí, irrefutables,accesibles, restos fósiles de la verdad, como claves inútiles delo que el film podría haber sido.) Digamos: hay otros modos deleer y por lo tanto otros códigos que son, a su vez,transformaciones de códigos anteriores. En esa sabiduríaradica el historicismo de los Coen.Los pliegues del género. Resulta sintomático que sea en eltrabajo sobre el policial donde mejor funcionan las ficciones delos Coen. El relato policial se apoya en una profesión de fehermenéutica: narrar es asistir a una investigación queanuda pistas hasta dar con la clave que explica el misterio: Elacceso a la verdad es un dato constitutivo del género; por lotanto en este punto, al menos, el policial ofrece el paradigmadel cine de géneros.La tarea de un investigador es la verdad. De Sherlock Holmesy Monsieur Dupin a Philip Marlowe y Sam Spade. En un casoserá el resultado de un razonamiento impecable que restituyeel orden del mundo; en el otro, conducirá una investigaciónempírica que arriba a una sucia verdad. En Simplementesangre, sin embargo, el detective es un individuo torpe einescrupuloso que mata por dinero: no solo deja de asociarse ala resolución del caso sino que se convierte en el asesino. EnEl sueño eterno, Marlowe rechaza 15.000 dólares por razoneséticas; en Simplemente sangre el detective recibe 10.000dólares de un marido celoso: "si me paga bien y la cosa eslegal, lo haré." "No es estrictamente legal." "Bueno, si me pagabien, lo haré." Esta imagen degradada de la figura deldetective deja vacante la función investigador que empezará acircular entre los distintos personajes. Ninguna intuiciónconduce el relato: el punto de vista se multiplica y sedesjerarquiza, la narración se fragmenta y la verdad es esoque, cuando parece tocarse, se diluye entre los dedos parareaparecer cada vez más distante. Si el film presenta la formade un rompecabezas no es por la capacidad combinatoria desaberes parciales e imperfectos, sino por la imposible conexiónentre versiones que se desplazan mutuamente: el punto devista es aquí la cifra de una restricción y un aislamiento. Tododiálogo es diálogo de sordos y cualquier contacto deriva endistancia. El duelo final entre Abby y el detective, separadospor una pared, resulta ejemplar: enfrentados peroescamoteados a la vista del otro, el montaje alterno es en estecaso el recurso obligado, no para unir dos campos sino paraconfrontar dos espacios desconectados. Así, cuando Abbyadvierte que no ha matado a su marido, no descubre ningunaclave; más bien, ha eliminado la última pista que podríahaberla conducido a la verdad. No hay recomposición posible.En relación con el género, entonces, es llamativa la carenciade saber que produce el relato. En la lógica del film, aquel que

sabe algo, no vivirá para contarlo. .En cierto modo, De paseo a la muerte se contrapone a esaopera prima. Tom Reagan parece prever todo, saber todo,controlar todo. "Tú conoces los ángulos mejor que nadie", diráLeo. Es que, como una suerte de narrador omnisciente, Tomdomina todos los puntos de vista y manipula las reacciones decada uno de los personajes con que arma su intriga. Lasimágenes del sueño que anticipa las ejecuciones en el bosquese encuentran entre los pasajes más bellos del cine de losCoen, sin duda por su poder de condensación: un sombrerohuye, arrastrado por un viento repentino, mientras elestratega camina por la cornisa de su propia trampa. PeroTom nunca corre detrás de su sombrero: "No hay nada mástonto que un hombre corriendo un sombrero". Como si supieraque, de todos modos, volverá mansamente a posarse sobre lacabeza de su dueño. Tom es lo opuesto del detective deSimplemente sangre porque es astuto y porque conoce losresortes de la intriga; pero, además, porque tiene la capacidadde procesar lo imprevisto. Tom: "quiero que dejes de marear aLeo".Y Verna: "olvidé que ese es tu trabajo". Tom es unembarullador profesional: no busca la verdad, solohace uso deella. Y en este punto, curiosamente, ambas películas son lomismo. Nadie aprende nada, ninguna sabiduría surge de loshechos y la verdad es lo que cae afuera del universo del film."El dinero ha debido volverme tonto. Un asesinato así esdemasiado arriesgado", miente el detective de Simplementesangre momentos antes de matar realmente a Marty. "Nohaberlo hecho, entonces", responde el marido engañado: "nose puede jugar a dos cartas". Entre el asesinato fraguado y elasesinato real, el disparo introduce el espacio del doblez. Yeste doble sentido, que en el film inaugural se despliega como

fragmentación y deriva, reaparecerá como elemento fundanteue la trama en De paseo a la muerte (Miller's Crossing): crosses "intersección, encrucijada", pero es también "engaño,traición, juego a dos puntas".Cine de doble sentido. Pero -como se verá- no porque oculteel verdadero significado detrás del falso sino porque, una vezpuesto en marcha, ya no será posible detener la progresióninfinita de sus pliegues. Y así como la torpeza del asesinato enSimplemente sangre multiplica los criminales, la astucia de latraición enDe paseo a la muerte multiplica las víctimas delengaño. O se es poco inteligente o se es demasiado inteligente.Pero en cualquier caso, por amor, por dinero o por lealtad,todos se vuelven un poco suspicaces. Desprolijidad o traición,filmar es conferir una estructura a lo aleatorio.El desvío del signo. Los Coen postulan una estética delmalentendido. La persistencia en el error es lo que haceavanzar al film: hay relato porque hay algo que sale mal. Estolo sabe ya la voz del detective que se escucha en el pórtico deSimplemente sangre: "nada puede darse por garantizado.Aunque seas el Papa de Roma, el presidente de los EstadosUnidos o el Hombre del Año. Siempre puede salirte algo mal".Como si solo fuera posible narrar a través de desvíoS,laperfecta máquina narrativa de los Coen se apoya-precisamente- en ese dominó de imprevistos que vienen aarruinar una impecable maquinación. Y así como las palabrasinaugurales del detective enunciaban su manifiesto, laimagen del palo en el engranaje del reloj, en El gran salto,condensa su emblema. Hay un punto en donde todo cálculo ytoda previsión fallan: allí donde los sucesos se abren a otradimensión habría que desandar el hilo de Ariadna de estosfilms. O, lo que es lo mismo: cherchez la femme. Porque en los

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Coen la mujer es la cifra de lo imprevisible. Un misterio ahí, ala vista de todos. Abby, Edwina, Yema, Audrey, Amy: en elinicio de todo conflicto hay una mujer. Son lo real pordefinición, lo que no es dable poseer, lo inalcanzable. En dosmomentos diferentes de Simplemente sangre, Marty y Rayesbozan un gesto idéntico: estiran la mano para tocar en unafotografía la imagen de Abby. Seducidos por la ilusión, por uninstante parecería posible palpar el cuerpo en su efigie. Sinembargo, detrás de la superficie transparente de la imagen, loreal es solo un hueco opaco. Insondable.Ariadna. Ya se dijo. Podríamos agregar (para seguir con lamitología):Barton Fink o la caja de Pandora. Soloque -denuevo-- hay que invertir el camino: lo que seduce no esaquello que la caja encierra. Si las apariencias engañan, no esporque son el simulacro de una verdad oculta (que el curso delrelato vendría a develar) sino, en todo caso, porque delatan lasuperchería de cualquier profundidad. Se sabe: en los films delos Coen "no es posible juzgar sobre la veracidad o la falsedadde las apariencias porque son las categorías mismas de loverdadero y lo falso las que están siendo cuestionadas. Lascosas no son lo que aparentan ni son, tampoco, algo diferentede lo que aparentan. Son solo apariencias. Es decir, son unamera superficie. Invariablemente, cuando se les pregunta quéhay en la caja de Barton Fink, los Coen responden:'francamente no lo sabemos'. La caja es solo una caja. Ya no setrata de averiguar si esconde o no una cabeza porque, puestoque la oscilación no está llamada a dilucidarse, la disyuntivase anula. Sería tan erróneo afirmar que adentro no hay nadacomo aseverar que contiene una cabeza. De lo que hay allí,nada puede decirse, porque carece de toda representación".Igual que esa caja que Fink arrastra como un grillete, el cinede los Coen nunca ha sido otra cosa que una superficie.Superficie brillante que, al menos desde Barton Fink, haresultado escandalosa para cierta crítica, indignada ante unsupuesto virtuosismo falto de contenido. Pero esa mismaexterioridad definía ya a los films anteriores bajo formassolidarias que expresaban siempre la ausencia de un centro:comofragmentación (en Simplemente sangre), comocontradicción (en De paseo a la muerte) o como dislocación (enEducando a Arizona). En realidad, lo que se está reclamandodel film es que deje de funcionar como un arte-fado y quepronuncie un mensaje claro, que exprese un contenidoconcreto. Pero si esta vocación formalista de los Coen evitaplantear la falsa distinción entre formas y contenidos, es solopara descubrir en la ideología de las formas los únicoscontenidos posibles. En todo caso, desde las Investigacionesfilosóficas de Ludwig Wittgenstein, no ha sido otra laproblemática filosófica fundamental de todo lenguaje: laheterogeneidad irreductible entre objetos y nombres. Soloellenguaje cabe en el juego de lenguaje. Refiriéndose a otra caja(la ficcióngramatical que debería expresar las más íntimas

v D

sensaciones), Wittgenstein sin embargo parece haber intuidola caja de los Coen: "Supongamos que cada persona tuvierauna caja y adentro hubiera algo que llamamos escarabajo.Nadie puede mirar en la caja de otro y todos dicen que solosaben qué es un escarabajo mirando su escarabajo [...]Supongamos que la palabra escarabajo tiene un uso en ellenguaje de estas personas. De ser así, no designaría a unacosa. La cosa de la caja no tiene lugar en el juego del lenguaje;ni siquiera como un algo, porque la caja podría incluso estarvacía. No, se puede cortar por lo sano respecto a la cosa de lacaja; se la elimina, sea lo que fuere [...] el objeto queda almargen de toda consideración, como no pertinente".Comola caja de Wittgenstein o la de Fink, los films no llevanningún mensaje en su interior. Todo lo que son es todo lo quese ve. Los film son mudos, nada dicen; están ahí para serdichos. ¿Qué es un film? Una ilusión óptica, una superficie defalsa profundidad, una cuestión de estilo.Una jugada sucia. De rodillas y acusado por el revólver deTom Reagan, Bernie le suplicará que mire en su corazón."¿Qué corazón?", responderá Tom mientras dispara. Sinembargo no se trata de un asesino; solo está siguiendo unplan. Y es tan dueño de su estrategia como sirviente de ella.En este sentido, más que Rayo Barton Fink, más que Hi oNorville Barnes, Tom Reagan es el hamo Caen por excelencia.Es una pura superficie; no porque resulte transparente sinoporque toda su profundidad se juega en los pliegues. En laconspiración y la intriga es donde evidencia su integridad."¿Qué ganabas entregando a Bernie?", pregunta Yema. YTom: "nada para mí". Tom es un tahúr, solo que no en eljuego. ¿Por qué acepta convertirse en el gran traidor? ¿Porcelos, por amistad o por soberbia? ''Te peleaste comnigo parasimular que te congraciabas con Caspar", dirá Leo: "fue unajugada astuta". Pero Tom responde: "no sé. ¿Tú siempre sabespor qué haces las cosas?".Lo cierto es que, al final del camino,ha perdido todo y no ha querido ganar nada. En este punto es,quizás, el inmoral más íntegro de la historia del cine. Traiciónno es deslealtad y Tom acepta jugar el papel de traidor comoofrenda de su amistad. Tal comolo demuestra el teólogoNilsRuneberg acerca de Judas, también él "premeditó con lucideztodas sus culpas". Su gran sacrificio es aceptar la abyecciónyel desprecio. Es cierto: "los atributos de impecabilitas y dehumanitas no son compatibles" y por eso Tom no dudará enhundirse en la suciedad y lo miserable: llevará surenunciamiento hasta la humillación y infamia."Si me preguntaran cómo sé que siento dolor -podríapreguntar Wittgenstein- diría que lo sé porque he aprendidoel lenguaje". Al final de De paseo a la muerte, mientras Tomve a Leo alejarse para siempre por el camino alfombrado dehojas secas, una lágrima se asoma bajo el ala de su sombrero.No dice nada. Es que, como también escribió Wittgenstein:"de lo que no se puede hablar, se debe callar" .•

E o s

Filmografía comentada

Simplemente sangre (Blood Simple),1984, con Frances McDormand yJohn Getz.Hubo una época en que los hermanosCaen parecían destinados a cambiar lahistoria del cine. Finalmente ocurrió locontrario, pero antes de eso dejaron tresobras maestras. La primera, y por lotanto opera prima, es Simplementesangre, una historia sencilla y al mismotiempo llena de giros que no son culpa delo que ocurre sino de la falta decomunicación entre los personajes.Filmada con originalidad pero sin queresulte lo pretensiosa que uno sospechabaque podía volverla una revisión, resultamuy atractiva, divertida y provocaverdadero terror en cada vuelta de tuerca.Impresionante como th¡;ller pero tambiéndesoladora en el retrato de estospersonajes sin corazón. Lo que sí tienenes sangre, porque la trama se arrima algore sin ningún problema. También haymucho de cine negro y cosas de Hitchcock.Era la época en que a Joel y Ethan lesimportaba realmente el cine .•

Santiago García

Este policial negro con toques de farsa yde gore está construido desde una lógicarara. Malentendidos y desgracias sesuceden porque los personajes no dicenlas cosas a tiempo. No las dicen porqueson un poco tarados, tendencia lacónica.Son tarados lacónicos porque son tejanos(¡malditos yanquis!). Y, tal vez, sontarados tejanos y lacónicos porque enTexas hace mucho calor. De ahí que laobsesiva y aparentemente inexplicableexhibición de ventiladores de techo sea elfundamento metafísico y psicológico de lapelícula. Todo esto sería perdonable si losti pos no movieran la cámara conimpunidad y arrogancia. Simplementesangre muestra que en 1984 los Caen

eran astutos y torpes. Muchos pensaronen su momento que eran geniales. Estáninvitados a rever esta muestra de cinemanipulador y vacío con pretensiones. Depaso, pueden contestar la siguientepregunta: ¿a dónde va a parar el perro,fiel compañero de Dan Hedaya, hasta quedesaparece por arte de magia? •

Quintín

Educando a Arizona (RaisingArizona), 1987, con Nicolas Cage yHolIy Hunter.Los Caen encuentran la horma de suzapato: una comedia enloquecida, conpersonajes como escapados de un comic yel vértigo, la imaginación y el punchvisual de un dibujito animado. Educandoa Arizona es, para mí, la película máslograda de los Caen porque no seproponen otra cosa que pasarla bomba, ydemuestran que les sobra tela para eso.Es también, en forma y en espíritu, supelícula más parecida a una de SamRaimi (ver semejanzas y diferencias ennota de Noriega, en este mismo número).Como Raimi en cualquiera de suspelículas, acá los Caen se entreganirresponsablemente al puro placer defilmar, de bromear, de inventar (inventarhistorias, personajes, resolucionesvisuales, movimientos de cámara) sinpretender mostrarle al mundo unasupuesta genialidad narrativa (como enBarton Fink) o visual (como en El gransalto). Acá no hay ninguna presuntametafísica del vacío (como en BartonFink) sino una pura física de la plenitud.

No hay ningún abrumador aparatoescenográfico-visual (como en El gransalto) sino un gozoso despliegue inventiva.No se trata de una sucesión de planospensados para impresionar, sino decuadritos henchidos de ideas, para pasara toda velocidad, como en una historieta.No se cita todo el cine americano de los30/40, sino apenas algunas historietas(Lorenzo y Pepita, por ejemplo), algúndibujo animado (El correcaminos, porejemplo), alguna película de zombies oalguna berretada post-apocalíptica.Varios momentos de antología: todo elprólogo (en especial los cinco primerosminutos), la presentación y el combatefinal contra El Motociclista Solitario delApocalipsis, 'la visita de la familia "amiga"a casa de Hi y Ed, la persecución policiala Nicolas Cage (con el doberman, elcamionero gritón, las monerías de NathanJr. y la jauría de perros feroces). Ah, y lamejor escena con quintillizos (Harry,Larry, Barry, Garry y Nathan Jr.) de lahistoria del cine. Un apocalipsisdesenfrenado y jodón que dice más (ymejor) sobre la mediocridad y la locura dela América de clase media blanca quetodo el resto de la filmografía de loshermanos .•

A los quince minutos de Educando aArizona seguimos con la boca abierta.Cage sale y entra de/a la cárcel, seenamora y se casa con Holly Hunter,mujer policía, no pueden tener hijos, lloraella, se inquieta él y ambos deciden robaruno de los famosos quintillizos. Minutosmás tarde, seguimos sorprendidos por lacámara de los Caen y chocheamos con losbebés que tratan de escaparse del pobreCage. Alpaca rato, empezamos asospechar el reencuentro de los dos presosen la casa de Cage y Hunter. Ya el humores tonto, las actitudes de los reciénllegados son estúpidas y la cámara -como ocurriera en Simplemente sangre-nunca está donde debería estar. Mástarde, volvemos a sorprendernos con lasecuencia del robo de pañales, pero ya lapelícula tiene un tono de ejercicio formalcasi insoportable. Nos decimos, una y otravez, "paren un poco, viejo, ya nos dimoscuenta de que saben mover la cámara".Pocos minutos después, surgen otrospersonajes (el empresario de muebles, elmotociclista barbudo) y nos damos cuentade que la película puede empezar cuandouno llega, sin necesidad de ver lasescenas anteriores. La atención se desvíapara cualquier lado, el personaje deHunter desaparece por un rato, Cagesigue haciendo morisquetas, el bebé esmuy lindo, Goodman y el otro lloran comodos tarados, el motociclista no abandonasu caricatura de motociclista sucio y maloy los otros personajes pasean, dicen un

chiste polaco pésimo y se van. Odesaparecen. La cámara se siguemoviendo y ya estamos mareados detanto formalismo inútil. Mientras tanto,los Caen deciden cerrar su comedia tontacon unas escenas oníricas, con ladevolución del bebé y con una mesa larga,larguísima -ideal para el travellingfilmado con la steadycam-, donde losabuelos Cage y Hunter (de espaldasambos) almuerzan o cenan con la familia,con los hijos, con los nietos. Educando aArízona, para sintetizar, es la mayorimbecilidad que, por ahora, hanpresentado los hermanitos piolas .•

De paseo a la muerte (Miller'sCrossing), 1990, con Gabriel Byrne yAlbert Finney.Probablemente De paseo a la muerte seael punto de equilibrio exacto alcanzadopor los Caen en su relación con losgéneros: entre la fidelidad y larenovación, entre el rigor argumental y lafantasía visual. Algo así como laestilización de la tradición.Consecuentemente, logran su mejorpersonaje: Tom Reagan (Gabriel Byrne),un atormentado consegliero de pequeñoshampones. Reagan -apaleado ocho onueve veces a lo largo de la peJícula- semuestra como un extraordinariomanipulador. Cada uno de sus pasostiene una racionalidad instrumental deuna minuciosidad casi quirúrgica. Losmotivos que lo impulsan a darlos son, encambio, un amasijo indeterminado deculpa, lealtad, sentido común yconveniencia personal. No hay uno solo delos que le propinan las reiteradas palizasque no lo admire o respete: sentimientosque en los diversos casos llegan alodio oal amor (en particular del personaje deAlbert Finney, a un paso de lahomosexualidad).Sujetos a un guión muy fuerte -en el quela sombra terrible de Dashiell Hammettejerce un efecto muy positivo-, lasexcentricidades visuales de los Caentoman un lugar complementario: elpersistente sombrero de Reagan -debetener más de diez primeros planos-, adiferencia de otros objetos de sufilmografia, más "descolgados", remite asu dueño y es una extensión de suindividualismo y su soledad. Pastiche decomedia negra, policial e historieta: Depaseo a la muerte tiene un placenterodiscurrir narrativo que luego loshermanitos nos negarán .•

Sin duda, es el guión más redondo de losCaen Brothers, vagamente inspirado enCosecha roja. Pero la película es más biencuadrada. Me explico. Hay un ciertoaliento en el cine negro que puede ser detres tipos básicos. La alucinación eróticay delictiva del ciudadano hasta allírespetable (tipo Pacto de sangre, conmujer fatal, etc.), la frialdad del detectivevengador (El halcón maltés) o la confusacalidez de la víctima (Retorno al pasado).Los Caen son modernos en el sentido deque no creen en las emociones humanasasociadas al cine clásico y si hacenpelículas de género es, simplemente,porque pueden utilizar sus materiales yde paso beneficiarse con la adhesión quedespierta en el espectador la ilusión deestar en terreno conocido. Así que todotranscurre mecánicamente, porque en losrealizadores no hay simpatía por lospersonajes sino, más bien, ciertaimpotencia para dotarlos de vida. Elresultado es que Palito es una caricaturadel tano bruto, Turturro del judíoambicioso y Finney del irlandéssentimental. Byrne, el peor actor detodos, tiene un poco más de carne y demelancolía. Los otros personajes estánsustentados en el peor de los recursos:actuaciones histriónicas al borde delgrotesco. Esta estética bufonesca estácomplementada con una fotografía que esexactamente su opuesto esteticista: bellosbosques, sombreros que vuelan y lasospecha de que todo no es más que unsueño, un pasatiempo vacío, tanarbitrario como la tendencia de losrealizadores a intercalar planosgenerales con primeros planos sin sentidoalguno del ritmo .•

Barton Fink, 1991,con John Turturroy John Goomnan.Luego de abordar los géneros desdeadentro en sus primeras tres películas, losCaen atacan a Hollywood desde afuera,contando la historia de cómo se generanlos mismos y qué respeto se merecen.Apartarse de los géneros les permitelibrarse de algunas cargas molestas: elpunto de vista, la construcción depersonajes que tengan alguna relación conlos seres humanos y la narración. Lo quequeda, en contrapartida, es una películaincreíblemente fría, personajescaricaturescamente miserables -solo lagrandeza, en todo sentido, de JohnGoodman logra generar algo distinto a lairritación- y la arbitrariedad pura en lahistoria.

Arbitrariedad no es ambigüedad. En laambigüedad el problema irresuelto tienesentido aunque no solución. En el reino dela arbitrariedad los problemas tienen laforma del enigma pero la renuncia aconstruir un mundo con reglasentendibles -aunque sean nuevas- haceque este enigma no sea más que uncapricho. La falta de sentido -no solopara la historia sino también para lasposiciones y movimientos de cámara-hace nula cualquier exigencia, lo cualdebe ser un ideal posmoderno.Mientras tanto, los retazos inteligibles derelato se las arreglan para dejar enridículo a los dramaturgos progresistas,al "hombre común", a los ejecutivoshollywoodenses y a sus escritoresesclavos. Una pregunta sí tiene sentido yno respuesta y es la de dónde se ubicanéticamente los creadores de esta fauna .•

El desplazamiento bien podría ser lafigura retórica clave de Barton Fink. Unrecorrido sin mapa por la torturadamente de un escritor que se dicecomprometido y que vende su oficio a unestudio cinematográfico. Es significativo,entonces, que el film recurra a lamecánica del sueño, no para oponer lavida onírica a la vida diurna sino paraestablecer una red de relaciones deimposible implicancia (y deconsecuencias concretas) entre una yotra. Antiplatonismo de los Caen: no hayun mundo de las apariencias y un mundode las sustancias. Todo es apariencia. Espor esto que la famosa caja que arrastraFink funciona como una trampahermenéutica. Su supuesta importanciaes en verdad tan banal y lateral como elcélebre trineo de Citizen Kane. Sicondensa el mecanismo del film no esporque allí radique algún enigma queexplicaría su trama sino porque (como enel caso de Welles) se transforma en unpequeño Aleph a través del cual esposible verlo todo.Barlon Fink es el tipo de film que ofendea cierta concepción romántica del arte.Demasiado inteligente y poco apasionado,se dirá, como si la inteligencia fuera undefecto que debería oponersenecesariamente a los sentimientos. Unfilm es su estilo y la belleza es siemprefuncional. El arte no debería ser elinstrumento de una prédica moral y, entérminos de estética, la emoción de unaperfecta puesta en escena es mucho máspoderosa que los más bellos sentimientosde un personaje. Si Barlon Fink resultaun film emocionante no es porquemovilice los afectos en el nivel másrudimentario de la fábula sino porqueostenta la virtud de revelar el infrecuenteespectáculo de una inteligencia estéticaen funcionamiento.No es extraño que se lo acuse depretensioso artificio, de vacío virtuosismo,de amaneramiento estilística, de trampaculturosa: eso mismo es lo que a menudoel prejuicio ha dictado sobre los grandesfilms.•

RuibalLOS JUEGOS DE LA FAMILIA

Temporada 42del cineclub

Cien añosdel cine

• Pre-estrenos y clásicos• Documentación filmográfica• Cinemateca propia

Este año, por nuestro 41 Q aniversario, la inscripción será sin cuota de ingreso ni lista deespero, hasta cubrir el cupo del cine Moxi (Carlos Pellegrini 657). Se atiende en lo solotodos los martes, de 19 o 23 hs.

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~ Miembro de la Federación Argentina de Cine Clubs (Adherida a la F.I.C.C.)

Temporada N2 42 - 1995

Secretaria e Informes:Sarmiento 1574 piso 1·"C" - Tel. 382-0623 - Buenos Aires - ARGENTINA

Acercallliento al fillllCrítica, análisis y teoría en el cine

(comienza en agosto)

un curso de Eduardo A. Russosolicitar entrevista al 824-2480

CíínclYIllo mé~icocJJ<g Ouillmcl

EL OJO ESTRÁBICO...RADIO PARA SORDOS.

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CHAMUYAN PEDRO OCHOA FERNÁNDEZLEANDRO REYNOALEJANDRO LUNADEI

Cine: 8/7, En el nombre del padre; 29/7, El cámico de la familiaCon presentación de los integrantes de la redacción de El Amante

Alvear, esquina Brandsen. Te!.: 253-7472

Un destino inexorableManuel Antinfue director de diez largometrajes en las décadas del 60 y el 70, director del Instituto de Cineen los 80 y rector de la Universidad del Cine en los 90. Lo curi~so es que sus ideas sobre el cine no debencoincidir con las de ninguno de los textos que se enseñan en esa institución. Manelo l\1osenson lo entrevistópara El Aman te jJara satisfacción de uno de los directores, justamente el que lleva su mismo apellido.

Tengo la sensación de que los estudiantes de cine de laactual generación no tienen como referente a losdirectores del cine argentino. ¿Aqué lo atribuye?En el mundo de hoyes más importante la noticia que los hechos,esto es una cosa que vengo pensando desde hace tiempo, la genteno le da tanta importancia a los hechos como a la noticia de loshechos. Los hechos que no tienen noticia no existen, y lasnoticias que no transparentan hechos pueden existir como sifueran reales. Hoy el cine argentino está tomado por la prensaen general sin mayor emoción, acaso por eso de que ya no essuficiente noticia, este fenómeno al cual vos te referísseguramente no ocurría entre el 84 y el 88, cuando el cineargentino tenía un éxito internacional muy importante. En aquelmomento, si vos hubieras hablado con un joven de aquellageneración, te hubiera hablado seguramente de Sorín, dePuenzo. Esto tiene que ver un poco con que al cine argentino sele han interrumpido por un lado la devoción de los periodistasque parecieran no amar su propio cine, y por otro lado laveneración, la devoción de esta generación nueva que creo estáincomunicada, desconectada. Esta es mi interpretación.

¿Aqué se debería esta desconexión?La Argentina es un país muy especial. Las raíces con lanacionalidad y con la propia tierra están un poco desconectadas,siempre ha sido así, no es de hoy. Alguna vez pensé, frente adeterminada respuesta de determinado público sobredeterminadas películas y determinados directores, incluido mipropio caso: "qué lástima haber nacido acá para estrenar estapelícula en este país".Recuerdo que en los años sesenta se discutía si mis películaseran copiadas de la nueva ola francesa, mientras que Robbe-Grillet y Alain Resnais confesaban en el festival de Venecia quesu película El año pasado en Marienband estaba inspirada en Lainvención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, y esto era en lo únicoque coincidían, puesto que ambos tenían interpretacionesdistintas de la película, pero coincidían en ese punto. En mi casofue Cortázar. Bien sabemos que estos escritores y desde luegoBorges han tenido una gran influencia en la literatura francesa yen el cine francés.

Por otra parte, tanto J. L. Borges como A.B. Casares hanescrito especialmente para el cine.Desde luego que han escrito guiones de cine, pero no es por esavía que ejercen influencia, hay también una influencia decarácter, de un carácter profundo, casi natural. Pero la críticaargentina nunca recogió esto, en cambio yo sí lo hice, como asítambién una gran parte de la crítica francesa. Me parece que senos da poco crédito, y tenemos como una maldición, porque estepoco crédito se nos da aquí y afuera. Cuando vamos a Franciacon una película, si no llevamos una que refleje al argentino queellos creen que somos, estamos perdidos, no nos entiende ningúncrítico. Recuerdo haber fracasado en el Festival de Cannes conuna película que me parece bien argentina como es Don Segundo

Sombra. Los franceses decían que yo había inventado un gaucho.Este gaucho no era el que ellos conocían, el que ellos conocíanera Martín Fierro, que es un gaucho completamente distinto delde Don Segundo Sombra. Yo había creado un mito, una cosadistinta, un gaucho imaginario, y nadie puede dudar que es másimaginario el Martín Fierro que Don Segundo Sombra. Entonces,me parece que esto es como una maldición que pesa en particularsobre la Argentina, porque no es un país pintoresco como podríaserio Brasil, este es un país bastante europeizado por su gente,por su paisaje urbano. Acabo de comprobarlo en Europa; en unapublicidad en Londres sob~e la Argentina, las fotos que vi eranfotos de Salta, La Rioja, Jujuy, el Valle de la Luna, esa es laArgentina para los europeos. Cuando vienen acá y se encuentrancon esta ciudad, los más buenos dicen que nos copiamos, los másmalos dicen que hemos hecho un voto de inautenticidad parasiempre. Por eso me da lástima haber nacido en Argentina parapracticar ciertas artes; si fuera otra, el fútbol por ejemplo, seríamás aceptable. Pero dedicarse a cosas más sutiles quepertenecen al mundo del espíritu ... Nosotros, los argentinos deaquella generación, estábamos mucho en Europa, nosquejábamos de que los europeos no nos toleraban, no aceptabanque nosotros tuviéramos una preocupación por el alma. Para loseuropeos los latinoamericanos no tienen ni pueden tener otraspreocupaciones que las del cuerpo, el hambre, la miseria, por esolos que hacen un cine que nada tiene que ver con el hambre nicon la miseria son, creo yo, geniales.

¿Ypor qué no ocurre lo mismo con la literaturaargentina?La literatura tiene un destinatario un poquito más serio: ellector solitario. Ese mismo lector en el cine se convierte enpúblico cuya edad mental es de diez años, de modo que se lepuede estimar mucho menos. El cine es una actividadabsolutamente menos respetable que la literatura, que lapintura o que la música, por muchos motivos, no solamenteporque el destinatario sea la suma de los sectores, la suma de lagente, sino porque además el cine es una cosa que se hace entrevarios, es la obra de un artista con la ayuda de fulano, sultano,mengano que hacen distintas cosas. Por otra parte, el cine tieneun destino inexorable. Nadie puede tirar una película; sihubieran sido escritos, hubiera tirado siete de mis películas,mientras que he tirado muchos cuentos, novelas, obras de teatro.No se pueden tirar las películas, uno se encadena a ellas, cuandomuchísimas veces he hablado peyorativamente de mis películas,cosa que estoy dispuesto a hacer siempre y en todo momento, lohago con la consideración de que el otro entiende que para mí elcine es una cosa irremediable.

¿En qué sentido es irremediable?Porque uno vive con sus propias películas y les ve defectos, losmismos defectos que uno le ve a la mujer de sus sueños cuandovive con uno. Esta mujer hace cosas que no ocurren en lossueños. A mí me pasa lo mismo cuando veo una película que he

hecho y que, por ejemplo, ha sido rodada en condicionesinfrahumanas, en Machu Pichu, a tres mil metros de altura, unmaterial que se dañó en un treinta y cinco por ciento por laestática que produjeron los cambios de altura y de temperatura.Entonces tuve que armar la película con lo que me quedaba.Cuando regresamos, la revelamos y vimos que el treinta y cincoestaba dañado. Por razones de control de calidad tuve que armarla película con el sesenta y cinco por ciento restante y venderlacomo si realmente fuera mía. ¿Pero qué tenía de mí esa película?Había un treinta y cinco por ciento que había desaparecido.¿Cómo podía amarla? ¿Cómo podía respetarla? Pero tenía quehacerla, si hubiera sido una novela la hubiese tirado, me hapasado otras veces de haber escrito una novela cuyo final se meperdió y luego jamás pude rehacerla, la tiré toda. Esto es comouna intimidad, es como un acto fisiológico. En cambio, en el cinesiempre hay compromisos materiales, financieros, económicoscon los cuales uno tiene que lidiar. Además la película comienzaa vivir. corno dirían los franceses, desde la primera vuelta demanivela. Qué cosa impresionante, ¡es como para pensar ensuicidios! ¿Qué diría la gente si un director de cine termina supelícula y decide tirarla? A mí me parecería maravilloso.Volviendo a tu pregunta, a mí me parece que en la Argentinahay gente ni más ni menos respetable que en otrascinematografías.

¿Cómo logra su poder el cine americano, es suficiente lajustificación económica para explicar su popularidad?No, yo creo que acá se trata de que coinciden dos cosas: un paísultrapoderoso y una voluntad política en relación con su cine. Elcine norteamericano nace con todo su poderío el día que HerbertHoover dice que cuantas más películas norteamericanas se veanen el mundo, más heladeras y autos norteamericanos sevenderán. Esta lucidez política, que no ha tenido ningún otropolítico del mundo que yo conozca. ha determinado que los

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Estados Unidos saquen muchísima ventaja en la carrera de laindustria, ahora casi es inalcanzable. Cuando yo dirigía elInstituto de Cinematografía, los directores y productoresargentinos a veces me hacían planteas sobre la cantidad depelículas norteamericanas que se exhibían en nuestro país encomparación con las películas argentinas. Les contestaba que siellos fueran alemanes, franceses, italianos o belgas me estaríandiciendo lo mismo. Porque no es un problema de nuestro pequeñopaís, es un problema de todos los países con respecto a laindustria norteamericana. Gracias a aquella lucidez política losEstados Unidos hicieron una red de comercialización tanextraordinaria, poniendo a representantes de su cinematografíaen contacto con los exhibidores de todo el mundo.

¿Cómo logra su "universalidad" el cine norteamericano?Estados Unidos es un país verdaderamente preocupado por eltema de la comercialización, y que ha tenido tanto éxito con laCoca Cola cómo con el cine, ha aplicado el mismo sistema, laprueba es que en cada ciudad importante del mundo tienen unaoficina que representa a la Motion Pictures. ¿Qué pais logróarmar un conjunto de productores tale.s que pudieran agruparseen una entidad general llamada la Motion Pictures? ¿Qué paíslogró que esta empresa productora tuviera un gran respaldopolítico y visitara a los presidentes de las repúblicas de todos lospaíses y a los reyes para enterarse de las novedades? ¿Y qué paístuvo siempre el suficiente poder político sobre los otros paísespara que, por ejemplo, cuando el cine de determinado paísreflorecía, se apretaran algunos resortes de la cinematografíapara que apareciera la censura? Cuando a Fernando Ayala se leprohibía filmar una película sobre el divorcio, losnorteamericanos tenían aquí un gran éxito llamado Kramer us.Kramer, ¿y esto por qué ocurría? Porque la cenSUT<1e~ unamanera de fagocitar la competencia.

¿Qué es lo que ocurre en términos estrictamentecinematográficos?Es muy difícil contestar, las respuestas simples que lino podríahacer son, por ejemplo, que el inglés es un idioma m".;cinematográfico.

¿Por qué?Porque es un idioma mucho más sintético, mucho m'l, dII·ecto.Amí me parece que es muy importante que tengan un Idiomacinematográfico, una traducción estética que es muy directa. Porotra parte se preocupan menos por los contenidos. CO~lnriamucho trabajo encontrar a un Bergman, no hay absolut;1menteninguna posibilidad de encontrarlo en los Estados Unidos cornotampoco a un Resnais, aunque ellos mismos los copien.

¿Aun en el cine independiente?Aun en el cine independiente. La concepción del cinenorteamericano es una concepción de arte muy visual, muydirecto, muy penetrante y muy accesible ... Personalmente meavergonzaría hacer una película como Terminator.

¿Por qué?Porque la concepción del cine que existe en Estados Unidos esuna concepción de marketing que no tiene nada que ver con ladel cine como arte.

¿Considera que el cine debe cumplir una función?No me imagino el cine desde el marketing, no me imagino haceruna película de la cual previamente se ha hecho un estudio demercado, aunque tal vez sea lo que se deba hacer porque sonproductos caros. Pero lo fundamental es que a mí no se meocurre, tengo una visión un poquito más humanística del cine, nisiquiera digo artística, una visión más humanística, me pareceque las películas no son un producto. Me avergonzaría quealguien me dijera que mi película es un gran producto. Todos lospaíses a excepción de los Estados Unidos tienen una concepciónun poquito más espiritual del cine.No es que no me importe el público ya que cuando mis películashan tenido éxito he sido muy feliz. Aunque por otro lado aquellode filmar para uno mismo es una cosa bastante lamentable. Peroa priori, no me importa, no quiero tener que exigirme que talpersonaje tome tal dirección porque de lo contrario el público vaa tomar esta otra. Eso no es hacer cine, eso es hacer calzoncillos,

vaya poner la bragueta acá adelante porque si la pongo atrásnadie lo va a comprar.Nunca he tenido el preconcepto del business, pero siempre me hequejado de no haber tenido a mi lado un productor, un hombrede negocios para mis películas, tal vez hubiera hecho mejorespelículas; porque muchas veces, forzado por las circunstancias,he hecho películas absolutamente sin nada. He filmado trespelículas con cinco mil metros, una en veintiún días de filmación;nunca he usado más de doce mil metros. Cuando veo quealumnos de la Universidad han gastado en Moebius más dedieciocho mil metros, digo: ¿para qué sirve aprender? Quizás, lapelícula que han hecho ellos en seis meses sea mejor que todaslas mías juntas, porque comprendo que el cine es celuloide, queuno no debe ser tan mesiánico ni tan infalible de creer que esatorna que filma por única vez, esa escena que una sola vezregistra es lo mejor que podían haber hecho los actores y élmismo corno director, cuanto más se tiene para elegir mejorresulta el producto. Ahora, corno nunca he tenido un señor a milado que vendiera mis películas, que las comercializara, que lasdiscutiera desde el punto de vista comercial, me iré a la tumbapensando en qué notable director hubiera sido de haber podidofilmar con veinticinco mil metros.

¿Cómo fue su posición frente a los cineastas durante sucargo corno director del Instituto?Lo primero que hice en el Instituto fue reunir a toda la gente, atodos los directores y pedirles que hagan un cine distinto.Prefiero que las películas sean distintas y no exitosas. Por otraparte, creo que el mejor cine de la historia del cine argentino sehizo entre el 84 y el 88. El mejor cine, el cine más reconocido porel mundo, Creo que en la actividad cinematográfica, corno entoda actividad artística, hay que transmitir el entusiasmo, hayque decirle al otro que es más de lo que es para que sea lo querealmente es. Por aquello de que si te dicen desde chiquito: "sosun idiota", o si te preguntan: "¿cómo va a filmar esto?", es muydifícil salir de ese encierro macabro. Yo fui ese estímulo paraellos, no diré que les hice creer, porque sería una crueldad de miparte, además de una injusticia. Sin embargo es triste estardirigiendo un instituto de cine, no es alegre ver que los aplausosson para otros. Uno sabe que no le importa el público pero uno esfeliz cuando el aplauso es para uno, y yo no estaba filmando.Filmar ha sido mi actividad principal, no existo sin mis películas,no soy nada. Esto tenía que ver también con que cuando di losprimeros créditos en el Instituto, entre los primeros que di,veinte fueron a gente que nunca había hecho nada, que no teníanningún antecedente, que no tenía más currículum que mi lecturadellibrc que habían presentado, que mi confianza en ellos y minecesidad de dar confianza. Recuerdo que un prestigiosoproductor argentino en una reunión con los productores me dijo:"sí, ManuPl, pero vos le das crédito a cualquiera", y le contestécon la ingenuidad que me ha acompañado toda mi vida: "tenésrazón, pero cualquiera va a ganar el Oscar un día de estos", y meahorré decirle: "vos jamás has ganado nada con tus películas, yun premio es muy importante para que en tu país te crean".Once meses después, un cualquiera para ese productor ganó elOscar. Derroché confianza, no me importó que me engañaranmás de una vez. Mi teoría es que una cinematografía que hacecincuenta películas por año, corno la nuestra en aquel momento,tiene más posibilidades de hacer cinco películas buenas que unacinematografía que hace cinco películas por año.

¿Le preocupa que directores corno Coppola, Scorsese oTarantino sean en una gran mayoría los únicos referentesentre las nuevas generaciones?No me preocupa, más lo sería que las referencias fueran otras.Coppola, Scorsese, en realidad son directores argentinos

No entiendo.Porque las películas que hacen no son películas típicamentenorteamericanas, por eso son Coppola y Scorsese. Además, noquiero ser racista, pero se llaman Coppola y Scorsese, no sonapellidos demasiado norteamericanos tampoco. Tienen susfuentes, las han bebido como nosotros en los mismos lugares,ellos admiran a los mismos directores que nosotros. Esto no esexcluyente, Woody Allen es un típico director norteamericano yes un gran director, muy talentoso, que también ha vivido entrelas mismas fuentes. Directores corno Woody Allen, Coppola,Scorsese, que andan por esa línea, algunos muy modernos y muy

prestigiados corno Tarantino, otro ítalonorteamericano, estosdirectores tienen todos, creo, la misma visión del mundo, no sonla Industria, aunque estén dentro de ella. Cuando Coppolaquiebra con sus estudios por culpa de sus disparates, cuando sumujer lo obliga a comprarle un viña para poder asegurarle quevan a subsisitr, ¿son norteamericanos o argentinos? Coppolapuede hacer La conversación y puede hacer algunas películasextraordinarias que lo han convertido en Coppola, y si las cosasle van mal y el dinero no alcanza, puede hacer El padrino conMarlon Brando, con grandes medios económicos, y luego ELpadrino 1, 2 y 3, es una diferencia bastante apreciable de todasmaneras. Pero digo que en el fondo son conductas parecidas.Tampoco Scorsese sería Scorsese si hubiera hecho solamenteCabo de miedo.

¿Para usted existirían dos clases de cines?Sí, el cine industrial, el cine del público, del entretenimiento, y elde la lectura, el de la recepción. En la Argentina hemos realizadoel segundo durante estos últimos años gracias, seguramente, alsurgimiento de valores de una época muy propicia, como fue lallegada de la democracia a la Argentina. Hemos hecho un buenequilibrio, un magnífico equilibrio de estas dos cosas, nosencontrábamos con películas corno las de Subiela, que tienen unperfecto equilibrio, hechas para el público y para uno al mismotiempo, o Tango feroz, más las de Subiela, o Solanas, todaslograron un equilibrio. Si nosotros hacemos solo películas paranosotros mismos, seguramente al Instituto ya la políticaeconómica del gobierno de Menem les va a ser más fácil cerrarloque tenerlo abierto, por eso las películas necesitan del respeto desu público. Esto ha pasado en Alemania, los alemanes tampocoaman su cine al igual que en Italia, España o Argentina duranteuna época, pero esto nunca ha pasado en los Estados Unidos,nunca ha pasado en Francia. Francia es un país ejemplar paradefender su cine, basta caminar por París y ver qué se da en loscines.

¿Qué aconsejaría a un joven cineasta en cuanto a lanecesidad de tener que comprometerse con el público ycon uno mismo?Lo ideal es encontrar una persona que sea corno uno y distinta,porque también es grave encontrar un empresario que le cambiaa uno el estilo, creo que esto hay que medirlo con equilibrio, tieneque ser alguien corno uno, pero más sensato.

¿Usted tuvo esa persona?Nunca la busqué, nunca me apareció, no sé por qué no lo logréhacer.En definitiva, quizá lo que logré es tener esa misma persona endos, esas dos personas en la misma, pero claro, un poco castrada,porque este otro yo que tuve me sirvió para armar mis películasy salir de mis resultados negativos, para salir noblemente, sinclavarme ni clavar a nadie, pero no me sirvió para vender mispelículas .•

Entrevista de Marcelo MosensonFotos de Nicolás Trovato

Sublime obsesiónMeet Me in Sto Louis, que por estos pagos no existe en video ni sepasa por televisión, es un clásico que ha sido objeto de lossiempre bienvenidos afanes restauradores. Flavia consiguió el cassette en'inglés y lo vio ininterrumpidamente durante variassemanas. El resultado es esta nota que se incorpora brillantemente a nuestra sección exclusiva dedicada a las antiguallas.

En 1994 se cumplieron 50 años del estreno de Meet Me in StoLouis. La película fue restaurada (esta restauración forma partede un plan de rescate de 2200 títulos que se consideran piezasfundan1entales de la historia del cine) y la edición aniversaJioamericana, en video, es un lujo: además de ser digitalizada vienecon un Malúng of de 30 minutos de duración, que es muyinteresante para los fanáticos de la época dorada de Hollywood.

Hace 51 años. 1944. Estados Unidos ya había entrado en laSegunda Guerra Mundial. Familias destrozadas: el padre en elfrente, la madre trabajando fuera de la casa, los hijosaguardando angustiados. Estos eran los tiempos que comancuando se rodó Meet Me in Sto Louis. Los grandes estudiosconsideraban que la gente necesitaba olvidarse del momento queestaban viviendo. Las películas de esta época de la MGM tratande devolverles la tranquilidad perdida a las familias americanas.Pero Vincente Minnelli, por suerte, no hizo meramente esto.

Sally Benson. Meet Me in Sto Louis está basada en la novela deSally Benson The Kensington Stories. Antes de convertirse enlibro, las histOlias de S. Benson se publicaron en ocho capítulosen la revista The New Yorker, bajo el título de "5135 Kensington".Esto ocurría enjurrio de 1941. Sally Benson le agregó más tardecuatro nuevos capítulos y publicó así la novela The KensingtonStories. Esta narra la historia de la familia Smith, de Sto Louis,que vivía armoniosamente en la acogedora casa de Kensington5135, Sto Louis, en 1903, el año anterior a la feria mundial quetendría lugar en esa misma ciudad. La historia ocurre desde elverano de 1903 hasta la primavera de 1904. El único conflicto dela novela es que la familia debe abandonar Sto Louis para ir avivir a Nueva York. En la vida real de S. Benson, a la familiaefectivamente no le queda más remedio que mudarse. Sally nisiquiera pudo ver la feria mundial. Recién la pudo ver en elestreno de Meet Me in Sto Louis en diciembre de 1944. Sally teníatres hermanas y un hermano, como en la película, y le decíanTootie, como al personaje que interpreta Margaret O'Brien en elfilm de Vincente MÍlmelli.Este tipo de historias costumbristas evocan tiempos más calmos,los comienzos del siglo XX, en los que cada miembro de la familiatenía algo que decir, por ejemplo, sobre la preparación casera delketchup o en los que nadie parecía demasiado conflictuado con ellugar que ocupaba ni en la familia ni en la sociedad. Erantiempos en los que todo tenía un orden que no sé si alguna vezexistió, pero que nuestro imaginario añora: un tiempo más lento,con menos opciones (tal vez menos interesante) pero mucho mástranquilo.

La película de Minnelli. La historia de Sally Benson le vinocomo anillo al dedo a MiJmelli. Es una historia sin conflictos enla que puede desplegar toda su obsesión por el detalle y labelleza de las tomas y la fotograña. JW1tOcon S. Bensonreconstruyeron exactamente cada objeto de la casa de

Kensington Sto Además, tuvo su primera oportw1idad detrabajar en technicolor y le salió una obra de arte. La intenciónde Mim1elli era, según dice en su autobiograña, "evocar loscuadros de Thomas Eakins, pero SÍl1llegar a extremos de plagio".Minnelli divide la historia en cuatro capítulos: verano, otoño,invierno y primavera. Cada uno lo abre con un cuadro -al estilode las tarjetas navideñas fiJigranadas de comienzos de siglo-que dice la estación correspondiente y tiene una viñeta. Luego, lacámara se desplaza hacia el dibujo (que es siempre la casa de lacalle Kensington), que cobra vida, es decir, color y movimiento.En la película no pasa prácticamente nada. No es un musicalclásico, es más bien una película de canciones. Y las cancionesson muy IÍl1das. Además, como ya era costumbre en la época, lascanciones están integradas a la historia y la hacen avanzar:nunca se detiene la película para que se presencie un númeromusical que no tenga un sentido dramático preciso. Son muyhermosas las escenas de bailes: el baile de despedida al hermanoLon, que se va a estudiar a Princeton, y el baile de Navidad. Haymuchos momentos inolvidables: el número de Margaret O'Brien(que a veces está divina y otras da ganas de matarla) con JudyGarland "The Cakewalk" y todos los bailes de conjunto concanciones tradicionales; la escena en que Judy Garland estábailando con su abuelo en la fiesta de Nochebuena y pasan sindejar de bailar por detrás del árbol de Navidad para que luegoreaparezca Judy bailando con su novio -que suponíamos nohabía podido asistir a la fiesta- en lugar de con su abuelo. Otraescena memorable es aquella en la que Judy Garland quierelograr que su vecino le dé W1beso y le pide que la ayude aapagar las luces de la casa. Explica MÍlmelli en su libro Recuerdomuy bien: "Durante la secuencia seguimos a la pareja dehabitación en habitación. Lo logramos con considerable fluidez,pero llevó su tiempo. Había que modificar la iluminaciónconforme Judy apaga cada una de las doce lámparas de gas.Dedicamos un día entero a ensayarla, pero la rodamos a lamañana siguiente". Hay muchas más secuencias memorables: lade Halloween, protagonizada por Margaret O'Brien; el ataque dehisteria de la pequeiia Margaret cuando rompe los muñecos denieve; el número musical del tranvía y todo el resto del film, yaque está lleno de lujos visuales y canciones encantadoras.La verdad es que Meet Me in Sto Louis es una película extraiia.Pese a no poseer ningún momento tensionante -nadie muere nise enferma, ni siquiera parece que nadie vaya a morirse nuncaen esa dichosa familia- ni conflicto alguno o momentorealmente triste, no se puede decir que sea una película queirradie felicidad. Es bella pero fría, muy fría. Tal vez sea por elgrado de obsesión con el que fue planificada: a Minnelli pareceque le interesa más la perfección de cada encuadre que lossentimientos. O tal vez sea porque se filtran todas las desgraciasque estaban ocurriendo en el mundo pese al meticuloso cuidadocon el que fue omitida toda posible causa de pesar, con lo cualtendlia un fondo hipócrita. Un ejemplo interesante de cómo sefue despojando de verdad la película es lo que pasó con la canción

"Rave Yourselfa Merry Little Christmas", que le canta Judy asu hermana en vísperas de la ocliosa mudanza a Nueva York.Cuando le dijeron a Judy Garland que la cantara, esta respondióque se negaba a hacerlo porque cómo iba a consolar a MargaretO'Brien con semejante letra. Así fue cómo de la primera versión(que no está en la película) se pasó a la segunda.

Have yourself a Merry Little Christmas, it may be your last.Next year we may aU be living in the pastoHave yourself a Merry Little Christmas, make the Yuletide gayoNext year we may aU be many miles away.No good times like the olden days, happy golden days of yore.Faithful friends who were dear to us wiU be near to us no more.But at least we aU wiU be together if the fates aUow.From now on we'U have to muddle through somehow.So ha ve yourself a Merry Little Christmas now.

[Pasen una feliz Navidad, puede ser la última.El aiio que viene puede que estemos viviendo en el pasado.Pasen una feliz Navidad, hagan la Nochebuena alegre.El aiio que viene puede que estemos muy lejos.Sin momentos felices como en los viejos días, dorados días del ayer.Nuestros fieles y queridos amigos ya no estarán más con nosotros.Pero al menos estaremos juntos si el destino lo permite.De aquí en más, deberemos arreglárnoslas de alguna manera.Así que pasen hoy una feliz Navidad.]

Have yourself a Merry Little Christmas, let your heart be light.Next year aU our troubles wiU be out of sight.Have yourself a Merry Little Christmas, make the Yuletide gayoNext year aU our troubles wiU be miles away.Once again, as in the olden days, happy golden days ofyore.Faithful friends who were dear to us wiU be near to us once more.Some day soon we aU wiU be together if the fates aUow.Until then, we'U have to muddle through somehow.So have yourself a Merry Little Christmas now.

[Pasen una feliz Navidad, alegren su corazón.El a/io que viene nuestros problemas se habrán desvanecido.Pasen una feliz Navidad, hagan la Nochebuena alegre.El ali.o que viene nuestros problemas estarán muy lejos.Otra vez, como en los viejos días, dorados días del ayer.Nuestros fieles y queridos amigos estarán con nosotros una vez más.Pronto estaremos juntos si el destino lo permite.Hasta entonces, tendremos que arreglárnoslas de alguna manera.Así que pasen hoy una feliz Navida.d.]

Siempre se sospecha del excesivo optimismo. Tal vez sea esta lacausa de la falta de alegría de la película de Minnelli. La ausenciaabsoluta de dolor remite inevitablemente a su existencia .•

Meet Me in. Sto Louis. EE.UU., 1944, 113', t.cchnicolor, MGM. Dirección: VincenteMinnelli. Producción: Arlhur Freed. Asistente de dirección: \Vallace Worsley.Guión: Irving Brecher, Frcd F. Finklehoflc basado en la novela de Sally Bcnsan.Contribuciones al guión no acreditadas: Sally I3enson,Doris Gilbert, Sarah Y.Masan, Victor Heerrnan, William Ludwig. Fotografía: Gcorge Folsey (no acredilado:Harold Rassan por la secuencia "The Trolley Song). Director de technicolor: NatalieKalmus. Director asociado de tecJUlicolor: Henri JaITa. Dirección musical: GeorgcStol!. Dirección musical no acreditada: Lennic Hayton. Adaptación musical:Hogcr Edens. Orquestación: Conrad Salinger. Canciones: -'The 'frolley Song", "The!loy NextDoor", "Skip to My Lou", "H'Ive Yourselfa Merry LitUe Chrislmas" de HughMartín y Ralph Elane; "Under the Bamboo T,-ee" de Bob Cale y J. Hosamond Johnson;"IVleetMe in StoLauis" de Andrew 13.Stcrling y Kerry Milis; "You and 1"de Arthur Freedy Nacío Herb I3rawn; "1\oVasDrunk Last Níght", "Over thc Bannlster" (tradicionales>arregladas por Canrad Salingcr; "Blighten the Corner" de Charles H. Gahriel Jr.:"Summer in St. Louis", "The Invitation" dc Rogel"Edens; "AlI Hallow's Eve", "TheHOI-ribleOne", "Ah, Love!"de Conrad Salinger: uGood-byeMy Lady Lave" de JoeHoward; "Under the Anheuser Bush" de Albcrt von Tilzer; "'Little Brown Jug" de R. A.Eastbum, arreglada por Lerulie Hayton; "Thc F'air" de Lennie Hayton. Dirección dedanza: Charles \Valters. Montaje: Alhert Akst. Dirección artística: Cedric Gibbons,Lemuel Ayers y Jack Martin Smith. Decorados: Edwin B. ,"Villis.Diseñador devestuario: Sharaff. Supervisor de vestuario: Irene. Maquillaje: Jack Dawn.Director de sonido: Douglas Shearer. Sonido: Joe Edmondson. Intérpretes: JudyGarland (Esther Smith), Margaret O'l3ricn (Tootie Smith), Mal"YAstor (Sra. ArmaSmith), Lucille Bremer (Hose Smith), Leon Ames (Alonzo Smith), Tom Drake (JohnTruett), MarjOl-ieMain (Katie, la mucama), Harry Davenport (el abuelo), Henry H.Danicls .Jr. (Lon Smith Jr.), Joan Carrol1 (Agnes Smith), Hugh Marlowe (el coronelDarly). Robert Sully (Warren Sheflield) .•

Fuentes: Gerald Kau[man, Meet Me in Sto LOI1.is, British Film Institute, Londres, 1994;Vinccnte Minnclli, Recuerdo muy bien. Autobiografía., Libertarias, Madrid, 1991;Stephcn Harvey, Direcled by Vincente Minnelli, Tho Museum orModern Art, NuevaYork,1990 .•

Su ojo en la noticiaDesde siempre Richard Key Valdez defendió en los medios de comunicación la figura del profesional que, a pesar de las presiones yrestricciones, demuestra un conocimiento profundo de su trabajo y una relación de placer con su labor. En este reportaje a LuisClur, director general de noticias de canal 13y figura de referencia del periodismo argentino, continúa la serie de entrevistas conpersonajes de la televisión que nos permiten aproximamos a la reflexión y a un seguimiento, hasta ahora inexistente, del medio decomunicación más importante y al mismo tiempo más secretocon respectoa su historia y sus mecanismos defuncionamiento en todoel medio audiovisual.

Quisiera que usted mismo hiciera un perfil de lo que leparece más relevante de su historia.La gente presume que soy un producto de la televisión y yo consideroque soy una proyección que ha tenido sus raíces en el periodismo,atravesando todas las instancias a las que puede encaminarse laprofesión. Si usted me pregunta en este momento -que estoyhaciendo TV- qué es lo que más me gusta hacer, no le diría quehacer televisión.

¿Y qué le gustaría?A lo mejor me gustaría hacer un diario. Porque yo hice periodismoescrito, en agencias, en revistas e hice radio también. Yo nací en laagencia, en el sentido literal de la expresión, en una agencia que fueel germen de lo que son actualmente las agencias noticiosasargentinas: la ANDI, que es la sigla de Agencia Nacional deInformaciones. Una agencia que nació en la década del 30, hecha porperiodistas argentinos y con la proyección de convertirse en laagencia argentina para el exterior. Después trabajé en Radio ElMundo en la época más vibrante de la radio, durante la SegundaGuerra Mundial, cuando los noticiosos influían en el público y setomaba parte de la evolución de la guerra. Nosotros en Radio ElMundo participábamos como si fuéramos combatientes, porque cadainformación la tomábamos como propia, cada hundimiento de unbuque, o de un submarino, de un sector o de otro sector, era como sifuera una victoria propia o una derrota propia.

Yo no lo viví pero en mi casa la guerra era un temarecurrente, como una cosa muy fuerte y, más allá de lacuestión política, se vivía como un evento.Era una cosa que estaba impregnada en cada uno, metida en lasentrañas de cada uno. La reconquista de París fue un acontecimjentoque a lo mejor fue más trascendente que en la propia Francia, conuna manifestación colectiva como nunca se dio en Buenos ilires,colmando la plaza Francia, con un gobierno que no estaba de acuerdocon lo que estaba pasando, a contrapelo de la ideología que estabatriunfando en el mundo.

Me interesa el tema de los medios y lo que es insólito en laArgentina es que no hay historias. Usted va a EE.UU. y ya deCNN han escrito historias. Hay un museo en Manhattan quees el museo de la TV y de la radio. Acá en la Argentina no.No se ha escrito realmente la historia de un editor de diarios con unapolenta sensacional como la de Natalio Botana. Y nadie ha escrito, yespero escribirla yo algún día, la historia de los editores que hetenido sobre mi cabeza, y he tenido muy grandes editores,empezando por Noble, pasando por Bartolomé Mitre, cruzando aHéctor Ricardo García, enfrentándome con César Civitta, con los quequiera. No hay ninguna persona que se haya dedicado a hacer unahistoria del periodismo vista desde adentro. Mucha gente habla dePulitzer pero resulta que la historia de Noble es mucho más rica enmatices y en personalidad que la de Pulítzer.

Usted no surge con la televisión, hablemos de su historia previa.Por eso le hacía la pregunta ¡rucial, ¿yo televisión?, si soy periodista. Lesigo contando a grandes rasgos: de agencia ANDI he pasado a integrarUruted Press, luego pasé a Ctarín y llegué a ser secretario general deldiario en una época muy fuerte, en la década del 60, cuando Noble seinstala, se independiza de la producción y hace su propio edificio, supropio taller y edjta el diario en un edificio propio. Empuja, hace unamoderruzación de lo que es el periodismo ahora en esa época. De Ctarínyo pasé al Reporter Esso, donde empiezo a hacer televisión, en 1964.

¿Cuándo empieza Reporter Esso?En el 63, meses antes de que yo ingresara. Armando Repetto era lacara del noticiero. Yo ejerzo la dirección del noticiero desde el 64hasta que se extingue, con un breve lapso en que dejé el noticiero parafundar la revista Siete Días. En el intermedio, en el 66, hice SieteDías. Hice 40 números de la revista, me fui y volví a la televisión.Desde entonces trabajé en televisión pero también con algunosintermedios. Cuando el Estado intervino la televisión en la época dePerón, yo me fui a La Opinión, como jefe de redacción, y de allí pasé aLa Nación. De La Nación volví a la televisión, a canal 9. Y despuésvolví a la televisión en el 83 con Alfonsín, restablecida la democracia.Volví al canal 11, a los noticieros, y de allí no paré hasta ahora, acá,en la etapa privada. Yo tuve dos etapas privadas: la primera concanal 11, que era privado, desde el 64 hasta el 73, y la actual.

A mí me interesa mucho el tema del consumo de lainformación. ¿Por qué le parece que la gente ve hoy unprograma de noticias?Porque la gente lee menos. La simplificación del tema sería así.

Sí, aunque no es tan dramático como en EE.UU., allí se puededecir que se ha perdido la lectura. Diarios como el New Yorll1'imes o el Washington Post los lee una minoría o se leendiarios como USA 1'oday, que son bochornosos.Es una simplificación pero el fondo del problema está en eso. Es unproblema de educación, de tipo cultural. Que la gente lee menos esun fenómeno que se viene arrastrando desde hace mucho tiempo,desde antes de que la gente mirara televisión y antes de que la gentemirara el noticiero para suplir la falta de lectura. Si uno observa,como usted dice, en EE.UU. ha caído la cantidad de lectores.

Hay un consumo más indiscriminado, la gente termina de verel noticiero y sigue con Montaña rusa o está viendo elprograma anterior. Yo me acuel'do que a las once se prendíala televisión para ver el Reporter Esso. ¿Cómo ve estefenómeno?Es un problema de costumbre y de situación social. Es decir, cómo lascostumbres de la gente van cambiando. A lo mejor la gente prendepara ver qué es io que ha pasado y, de paso, como no tieneposibilidades de conversar o tiene ahogos y problemas y quiereevadirse, sigue y sigue enganchándose con otros temas, con otrosprogramas que no tienen nada que ver con la información. Hay unaespecie de educación en el gusto de la gente por prenderse con unnoticiero o un programa aparentemente artístico pero que también loevada de la realidad. Hay una necesidad de meterse en la realidad yal mismo tiempo evadirse de la realidad a través de un programa.

¿Y en el caso del noticiero?Ocurre eso. Si le pregunta a la gente, le va a decir que está viendo unnoticiero y un programa, siempre eligen las dos cosas. En la mayoríade la gente que ve televisión va a encontrar siempre que ve unnoticiero y un programa. El noticiero, porque tiene que acercarse a larealidad, y por el otro lado trata de evadirse de lo que está viendo yse mete con un programa cualquiera, como Los machos o unprograma fantasioso que pueda hacer el canal 9, o hasta las cosasdelirantes que pasan en el programa de Neustadt.

Uno veía el Reporter Esso y era un resumen conciso muybasado en la figura de Repetto, un tipo sobrio. Con el tiempose ve que empiezan a aparecer noticias que no sonimportantes: farándula, deportes, incluso la manera de dar elpronóstico del tiempo. ¿Cómo ve esa l'elación entre elestatuto de la noticia, lo que podría ser primel'a plana, losgrandes titulares, y algo que hasta uno podría cuestionar suestatuto de noticia, por ejemplo, que el hijo de Darínaprendió a nadar?Le quiero hacer dos acotaciones: primero, que la filosofía del Reporterera una filosofía de noticias sobria y pura, dura, pero en el fondosubyacía cierta subjetividad que la gente lo notaba sin saberlo.Subliminalmente nosotros introducíamos un factor de pensamientoen la gente sobre lo que estaba pasando aunque la noticia fueraobjetiva. Siempre lo hicimos así. Por la forma de encarar las noticiaso por la forma de expresada el locutor o por un pequeño desliz en laredacción, siempre había un hecho subjetivo que dejaba al individuopensando en lo que habíamos querido decir.

No era una mel'a transmisión Iitel'al de acontecimientos.No era una transmisión simplemente objetiva y descarnada de unhecho sin deformado, había también una especie de sustancia paraque el individuo pensara. Por el otro lado, ese era un programa de 15minutos. Yo creo que el ideal de un programa noticioso son 30minutos; cuando usted me está hablando del hijo de Darín, me estáagregando un elemento que no tiene ningún valor para la gente quequiere informarse, que quiere saber qué está pasando. Le estánagregando elementos para estirado. Cuando el programa seconvierte en un chicle, ya deja de ser interesante. Rompe el estatutonoticioso. Para mí el programa ideal es de 30 minutos, como es enEE.UU. El ideal para el que trabajábamos nosotros en esa época erade 15 minutos, porque había una velocidad tal de cosas que permitíamostrar en 15 minutos todo lo que había pasado en el día.

En canal 9 empezó hace unos años una especie de nuevogénero, esta especie de docudrama que hacían José De Zer,Caram y otros. ¿No hay una tendencia hoy en los noticieros ociertas ediciones de notas, que pueden ser hasta políticastambién dentro de canal 13?La dramatización de José De Zer o de Caram estaba pensada,realizada y programada, es decir que cuando ellos llegaban a unlugar ya pensaban qué iban a hacer, teniendo el centro de la noticiadesarrollándose. Ellos decían "sobre esto voy a hacer tal cosa, vamosa empezar, largá la cámara, vamos a llegar corriendo", entoncesllegaban jadeantes, aunque el episodio ya se había producido. Encambio lo de Bazán no, él está en el centro, el hecho se estáproduciendo delante y alrededor de él, no lo está programando.

Pero con las técnicas de edíción, ¿uno no lo puede armar?Salvo unos copetes en off, que son muy pocos, para ir enlazandosituaciones, pero la realidad usted la va a ver, con sonido de fondo ytodo.

Yo no digo que mezclen sonido y demás, pero con respecto alo que pasó hace poco con la marcha universitaria, queempezaba en el Congreso y terminaba en "La Americana",evidentemente hay una manera de editar eso y de mostrarloque provoca un interés, se convierte en un espectáculotambién.Fueron sucediéndose así y además había tres equipos trabajando.Los tres equipos trajeron tres versiones distintas, uno estabasiguiendo a un móvil, y el móvil no tiene posibilidad de extendersemás allá de un determinado lugar. Había otro equipo que estabatrabajando libremente, sin necesidad de proyectarse con el móvil queestaba parado en el Congreso. Y había un tercer equipo, con MiriamLewin, que se metió junto con la policía en la pizzería. Eran tresequipos de los cuales sale una sola nota. No son tres notas. Usted ve,si analiza la nota, va a darse cuenta de que hay tres voces distintasahí en una sola historia.

Más allá de lo de Bazán, hay un trabajo de edicióninteresante.Por supuesto. Tomemos cualquier historia, Menem contra Brasil, elcaso de los autos, no es una sola persona la que hace la historia, sonvarias fuentes, después va a la redacción, agarra a un indjvid uo yhace todo el trabajo de pulido con una sola mano.

¿Cómo se manejan: los tiempos de acuerdo con la importanciade la nota?Uno no lo puede regular a priori. Solo sabiendo cómo viene puedeuno tener cierta dimensión de un episodio calculado y pensar si estopuede ser interesante o no. Ayer, por ejemplo, tuvimos la irrupciónde la policía en una repartición de Aguas de Tucumán, echaron a lagente a patadas, fue una irrupción violentísima, eso 10 tuvimos alcierre del noticiero. Entró el coaxil a las ocho menos diez y teníamosun solo bloque. Entonces editamos en tres cassettes distintos lo queiba llegando, con una contra, que el material venía con fallas.Entonces tuvimos que mandar el material, a medida que ibasaliendo, por conversor para que no se disparara la imagen. En unacasetera mandábamos el comienzo, en otra casetera mandábamos lacontinuidad y en la primera volvíamos con el final de la nota. En trescassettes distintos íbamos editando en el aire, no pasó porcompaginación esa nota.

Cosa que ya no existe.No.

¿Cómo ve usted esto que en su inicio era el eje de latelevisión, del vivo y el directo? ¿Cómo ve el cambio con casitodo el material enlatado o preeditado?El móvil tiene una gran utilidad cuando es un acontecimiento duro,vital, trascendente. Además se tiene la sensación de que todos losdemás medios están dependiendo de uno. Los medios gráficos, quedenostan tanto a la televisión, están pendientes de nosotros parasaber qué está pasando. Yo me tomo esa pequeña revancha. Más alláde que cada diario o cada medio gráfico tiene su propia gente en ellugar, están especulando para saber cómo termina la historia y saberqué dimensión darle al tema. Ese es el valor que tiene el móvil.Cuando hay un acontecimiento así, el móvil tiene una fuerzatremenda. Cuando no, no pasa nada.

Tomemos el móvil en una transmisión espectacular, elmundial de fútbol de EE.UU. ¿Cómo escuchaba la gente unatransmisión conmovedora de un hecho, en directo, en laradio y cómo piensa usted que la ve hoy en directo portelevisión?Es un problema de imaginación. El individuo que está escuchando laradio, está imaginando. En cambio la televisión le complementa laimaginación, la imaginación no le trabaja tanto porque lo tieneservido, sin necesidad de que tenga él que aportar algo. En la radioes distinto. La batalla del Río de la Plata o la batalla del Mundial,comparando las dos situaciones, uno la está viviendoemocional mente porque la está sintiendo, pero no le trabaja lacabeza, lo está sintiendo a través de sus sentimientos más violentosdigamos. El caso del lloriqueo de Maradona en cámara lo estáviviendo, no lo está oyendo.

¿No hay una contradicción? Usted me dice que había unapasión en escuchar la radio.Había una militancia. Tomemos el caso particular de la guerra,había una lucha abierta, como la de peronistas y antiperonistas enaños posteriores, estaba 50 y 50. En aquel entonces era así, era

aliadófilos contra fascistas. Y los medios jugaban ese papel, habíadiarios neutrales y diarios no neutrales, diarios aliadófilos y diariosno aliadófilos. Y no me pregunte cuáles son porque haría quedar mala diarios tradicionales.

¿Y entre escuchar un partido transmitido por Fioravanti yuna transmisión de Araujo y Macaya? ¿Se repite el mismofenómeno?Es distinto porque en este momento, cuando uno ve la jugada, laaudición es menos importante, solamente es un elemento deentretenimiento. La voz de Marcelo es para entretener el oído, perono le aporta ningún elemento de información ... Si lo está viendo, quéle puede agregar él. En cambio lo de la radio era distinto, porque unotenía que imaginar lajugada. Fioravanti, además de tener unlenguaje tan profundo, tan abierto y florido, había creado el sistemade las jugadas a través de los cuadros. El tenía dividida la cancha porcuadritos, entonces tenía a Loustau en el cuadro quinto, y le va a serun pase a Moreno, que está en el cuadro séptimo. Entonces ustedveía el cuadro y veía la cancha, estaba imaginando y visu,!lizando lajugada, con lo cual Fioravanti era una especie de adelantado de latelevisión.

Yo conozco un solo país -Colombia- donde la radio todavíatiene una importancia fundamental. Caracol sigue siendofuerte por sus transmisiones radiales ta¡¡to como por sustransmisiones televisivas. Es un país donde todos los díasocurren catástrofes, un país que tiene una relación muyparticular con la violencia, y la gente sigue escuchandoradio. Acá en la Argentina, salvo el fenómeno de FM musicalo en depol'te, se ha perdido la escucha de radio. ¿Cómopodría delimitar el trabajo suyo en cada uno de los medios?En esta época, la radio, en algunos momentos, compite con latelevisión para estar casi simultáneamente con el hecho, con ladiferencia de que puede ganar un poco en el anticipo de lainformación. La facilidad de los medios técnicos le permite salir deun teléfono. A la televisión le falta todavía precisión en los aparatospara poder salir directamente como si fuera una radio. Pero diría quela radio y la televisión están jugando casi el mismo papel desimultaneidad en la información. Y el diario está para profundizar lo

que uno ve. O lo que uno oye. El diario está para profundizarlo, no lequeda otro papel, por eso la circulación solamente avanza en muypocos medios. Quizás, a lo mejor, le encontramos la explicación depor qué la gente lee menos.

Recién hablábamos de Reporter Esso, ¿cómo ve la evoluciónde Telelloche desde la época de Andrés Percivale y MónicaMihanovich a lo que es hoy, con la curiosidad de que Mónicasigue estando ahí?Le vaya contar una experiencia: Telenoche fue pensado para ser uncomplemento del Reporter Esso. Se hizo una experiencia piloto en elcanal 11 para hacer Telenoche y el Reporter Esso en simultáneo, y noanduvo. Se quería hacer un noticiero sobrio, informativo,comunicativo en materia de noticias, y después un show de la noticia.Telenoche nació como un show periodístico y el Reporter era unprograma periodístico informativo.

¿Quiénes estaban en ese piloto?Estaban Armando Repetto, Mónica, Andrés y Eloy Martínez. El eraconductor también. Pero como la experiencia no pegaba bien, quedósolo. Y no fue por el 11 sino que fue al 13. El Reporter salía a lasonce, Telenoche a las once, y no hubo con qué darle al Reporter,entonces Telenoche bajó a las ocho y quedó como show, y Reporterquedó como estaba.

¿Hoyes un show Telelloche?¿Ahora? No. Tiene algo, por supuesto. ¿El de la moda?, es un jueguitopara relajar un poco, pero no es un show.

¿Y antes? ¿Tenel' noticias blandas?o eran noticias blandas sino que además había un juego

interpretativo de los propios conductores, los conductores seprestaban para jugar con la noticia, entonces se disfrazaban, hacíandisfraces que intervenían en la propia edición de las noticias, como siellos fueran los protagonistas de la noticia, una cosa que me parecíabien para el show.

Esa estl'uctura de la conducción como una familia, la pareja,el hombre, la mujer, Mónica con Andrés Percivale, hoy

~banl:[]

CAL DAD HUMANA

Mónica con su pareja real, ¿cómo funciona eso en elnoticiero?El asunto sucedió por accidente, no porque fuera pensado hacerlo así.Ellos empezaron acá en el 13 haciendo cada uno su programa,Mónica estaba en Telenoche y César hacía Teledía al mediodía.Después lo llevamos a César a hacer el móvil de Telenoche. No sé porqué circunstancias después cambiamos los conductores y quedaronellos como cabezas más notorias del programa, y quedaron juntos.

Más allá de la historia personal, hay una estructura de unapareja, hombre-mujer, salvo en ATC, porque encontrarlepareja a Mancini va a ser difícil...Usted sabe que Mancini tiene su historia, no diría buena, pero tienesu historia también Mancini, fue reemplazante de Repetto en elReporter Esso.

Lamentablemente queda muy pegado ...A la historia oficial.

y él tiene una actitud muy favorable al gobierno. Pero es unafórmula que en EE.UU. es la misma, necesitamos parejas, noimporta que tengan una relación personal. En la Argentina seda muy fuel·te. ¿Qué es lo que le da a la gente que haya unhombre y una mujer?Es una combinación para enganchar a la audiencia pareja, a laaudiencia hombre y mujer. No sé si la mujer ve al hombre o los hombresven a la mujer, aunque en este caso particular la mujer no sea una chicajoven, porque Mónica no es joven. Da bien en cara. Es televisiva.

Hay días que vienen muy pesados por las noticias que se dan,siempre hay una estrategia muy fuerte de terminar elnoticiero con una broma o con una sonrisa, hay como unaespecie de juego. ¿Eso es pensado?Es pensado. Tratamos de no dejar!e un sabor muy amargo a la gente.

¿Cómo ve la cuestión de dar noticias en momentos difícilescomo estos? ¿Cómo se siente usted estando atrás de unnoticiero con ese contacto con la gente cuando la realidad noes fácil?Es más dura para enfrentar! a, es más difícil, pero hay que tener uncierto ejercicio de reflexión. Por eso me tienen a mí acá, por eso metienen como experto y como hombre reflexivo. No, bromas aparte ... esmuy difícil tratar de equilibrar y mostrarse con la cabeza fría paraenfrentar situaciones muy duras, muy difíciles. Cómo transmitirle ala gente las sensaciones que uno va recibiendo. Yo no sé si uno lohace inconscientemente o si es el entrenamiento que uno tiene através de los años lo que le permite resolver las situaciones y una vezque las ha puesto en el aire se pone a pensar si lo ha hecho bien omal, o por qué lo ha hecho. No sé. A usted le parecerá extraño estemecanismo mental mío, porque cuando viene una situación yo no mepongo a pensar cómo hago, yo enfrento la situación y sé que esasituación tengo que ponerla en el aire de alguna manera. Ahora,cómo la resuelvo en el momento, qué sé yo, es un entrenamiento queuno tiene. Después, a 10 mejor, me pongo a pensar si lo hice bien omal. No es como un diario esto, en donde viene una situación y uno laestudia, la encara, le encarga a la gente que haga una nota, latraduce, la vuelca en un papel, y cuando va a apretar el botón de lasrotativas dice: pará un ratito, volvemos para atrás, podemos rehacer.Acá no, acá tac ... ¡salió! No hay posibilidad de rehacer una página.

Con todo ese problema de la inmediatez del hecho con suemisión al aire, en momentos terribles, por ejemplo, lo de la

AMIA, ¿cómo ve esa cuestión de pilotear?Estamos todos dedicados a eso. Cuando ocurre una cosa como la de laAMIA, todo 10 demás no sirve. Se olvida todo y todo el esfuerzo estáconcentrado en eso. Aunque parezca increíble la tarea es más fácil,porque todo está pasando por ese lugar, 10 que ocurra es 10 queocurra, no hay artificio para agregar. No hay otra cosa paracomplementar, porque está ocurriendo allí, qué elementos nuevospodemos agregar, que vengan para suplir esta historia ...

CNN crece cuando hay un acontecimiento que normalmentees catastrófico, la guerra del Golfo, la bomba de Oklahoma. Alas tres horas de la bomba, CNN ya tenía listo un copete, unlogo, música, como si fuera una película. ¿Cómo ve esacuestión de la noticia catastrófica, el espectáculo, la presióndel rating?No llegamos a analizar! o eso. Ellos están en una situacióntotalmente distinta, tienen una gran organización que estátrabajando para eso. Acá nosotI'os hacemos todo, la promoción lahago yo también, no la hace el equipo de promoción del canal, lahacemos nosotros. Cuando termina el programa de Telenoche, yaenseguida estamos pensando en la promoción del día siguiente. No lohace un equipo que está trabajando suelto, sin problemas depresiones, sin estrés ni nada, pensando en qué vendemos para elprograma al día siguiente, que tenga una cierta lucidez, ciertoatractivo, cierto gancho, acá lo hacemos todo nosotros. Usted me dirási eso tiene ventaja o no. La única ventaja es que sabemos quématerial podemos manejar. Pero la desventaja es que no tenemostiem po para pensar.

De todas maneras no me va a decir que es lo mísmo trabajaren canal 9, donde hay un trabajo corporativo pobre. Canal 13ha cl'ecido de una manera increíble, en la identidad de cadaprograma y en la identidad del mísmo canal.Hay que tener en cuenta esto, este es un canal artístico, vendeespectáculo, la pantalla está llena de espectáculos. En medio delespectáculo aparecen tres franjas de noticiero, tres franjasperiodísticas, no es un canal de noticias. El que es canal de noticiases ese que está allí, TN, ese está todo el día en el aire. Pero el canal13 es un canal de espectáculos, de entretenimientos y deinformación, con lo cual no está todo el canal pendiente de nosotros.Cuando el canal de espectáculos baja la bandera y quedan lasguardias, solo nosotros seguimos trabajando para TN, que trabajatodo el día, que es la redacción nuestra, el mismo equipo que haceTelenoche, con lo cual tenemos la posibilidad de ejercitamos durantetodo el día. En esta lucecita encendida que queda acá, trabajamostambién para hacer promociones.

¿Qué opina de CNN?Para mi gusto no es aceptable. Tiene un gran despliegue técnico, esosí es admirable; pero el despliegue de información y de humanizaciónde lo que es la noticia no me atrae mucho.

Le parece pobre, frío.Demasiado mecanicista. La parte española también. Le diría que esmás atractivo el de Telenoticias. Porque es más atractivo, tiene máscalidez, me parece. Hay que tener en cuenta que lleva menos de unaño.

¿No parece un híbrido, un rejunte de cosas?Está conformándose bien, además tiene una calidad técnica y visualcasi, diría, superior a la CNN.

¿Pero no es una calidad técnica de posproducción? Se notaque está muy posproducido pero a nivel de instantaneidad yde rapidez está un poco lento.Porque tiene un sistema de preproducción. Es igual que la radio.¿Usted cree que en la radio es instantáneo todo? No. Cuando apareceun reportaje de radio, no es instantáneo, está editado.

No es solamente despliegue técnico, pero CNN tiene unamanera de transmitir el hecho, Cuando usted se quiereenterar de algo, va a CNN.Cuando está en vivo. Cuando es un programa a horario, está todopreeditado.

¿Qué balance hace de TN, el canal de noticias de cable decanal13?Bastante positivo, teniendo en cuenta que no sé si hubo unaexperiencia similar en la Argentina, pero en cuanto a cómo 10 hemosencarado nosotros, hay que tener en cuenta la gran repercusión quetenemos en el interior. Cuando los reporteros, los periodistas quehacen calle van al interior, son verdaderos héroes, como si fueranartistas de Hollywood. Porque en todas partes del interior lo ven.Como calidad de imagen, como transmisión, me parece que es buena.

Hay un fenómeno relativamente reciente: los empresarios ypools que son dueños de muchos medios de información yque a la vez tienen ingerencia directa en la política. ¿Cómo veese tema donde yo creo que hasta puede aparecer Tinelli conuna carrera política?Hay dos cosas, una es hacer política a través de la televisión y hacercampañas a través de la televisión. Ese me parece no solo unfenómeno local sino un fenómeno universal. En cuanto a que algunossurjan como candidatos por la televisión, no sé, hay algunos casosque no son tan buenos. El caso de Collar de Melo, por ejemplo, no hasido tan bueno. Y Berlusconi anda por ahí peg,índole al poste.

Conociéndolos como estadistas dejan mucho que desear.Berlusconi ha tenido una caída, ha vuelto a recuperarse pero no creoque la televisión produzca la sensación de crear líderes. No creo quetenga la capacidad de generar líderes políticos. Una cosa esrespaldar, promocionar, catapultar, y otra generar dentro del propiohorno televisivo a un producto que sea un genio político.

Pero hoy vemos que quedan pocos.No hay genios políticos, algunos que no son genios consiguen el 50%de los votos.

Hay gente que dice que la categoría de ciudadano cambió porla de televidente. No se dirigen a un correligionario, a un tipodel partido o a un ciudadano sino a un televidente. ¿Cómo vcesta situación en que cada vez más el político se da cuenta deque necesita de la televisión y reCUrl'e a clla?Hay que tener en cuenta que cuando un político consigue reunir 25mil personas en un lugar público ya es un fenómeno de atracciónrealmente singular. Pero que un político se presente en una )lnntal!a,con tres puntos de rating, a 90 mil por cada punto, ya consiguir.triplicar qué sé yo cuántas veces la audiencia. Es elemental. Yo creoque una vez que ha descubierto a la televisión como elemento <lepropaganda, con posibilidad de catapultarse, no la va a dejar nunca.Fíjese en este momento cómo la ha utilizado Clinton.

Cada vez hay menos empresas, habrá más canales peromenos empresas. ¿Cómo ve ese tema?¿La formación de monopolios y grupos? Es un problema que primero

El Amanteen la radio

Algo así como unprograma de cine

Conducción: Quintín yFlavia de la Fuente

Columnistas: Gustavo J. Castagna(lunes, miércoles y viernes), Jorge García

(lunes), Santiago Gurrumín García(martes) y Gustavo Noriega (jueves)

FM La Tribu, 88.7 MHzTe!.: 864-0489/866-1095

pasa por el poder que tenga un medio para conseguir mantenerse yademás seguir la corriente de forjar una cadena de soporte que es elmultimedio. Porque un diario solo, un canal solo o una radio sola nopueden sobrevivir en ninguna parte del mundo, ni el New YorkTimes puede sobrevivir solo, ni el Washington Post, todos estánol"ganizándose o reorganizándose ya en tramados de multimedios, yasea con cable, con sistema de on line o sistema de multimedios conlas telefonicas. Además hay otro fenómeno mucho más importanteque todn esa concentración de medios, se está produciendo en elmundo la ingerencia de gente que no tiene nada que ver con losmedios de comunicación para hacer negocios. Con lo cual el fenómenode los medios de comunicación se va a enfrentar a que con el paso delos años se va a perder la vocación que tiene un diario paratransmitir información, la ética de la información, la ideologia delmedio, el idealismo que de alguna manera nace en un medio decomunicación. Se va a perder en la maraña de un negocio manejadopor elementos que no tienen nada que ver. Aparecen las telefónicas.Qué tienen que ver con una editorial las telefónicas. Microsoft, quétiene que ver con todo el resto de las comunicaciones.

Lo cual es un poco inevitable ...Está bien, perfecto, pero lo que yo digo es que en el fondo del caminouno se encuentra con que los grandes editores que hicieron lasgrandes páginas de los diarios del mundo están desapareciendo,absorbidos por una maraña de cosas, de intereses y de negocios queno se sabe para dónde van.

Aparece una serie de tecnócratas.El mundo de las comunicaciones está envuelto por un mundo denegocios con el que yo, como periodista, no me siento identificado.

¿Qué placer le produce trabajar en esto?No sé. Muchas veces, cuando uno empieza y hace una cosa que está bienl'ealizada, la ve y dice '"esto está muy bien", pero cuando salió al aire yaterminó re] placer. Es lo mismo que cuando se hace un diario, cuando selleva el diario a su casa, ya se está pensando en la edición siguiente. Y seterminó, no sé si eso es un placer o no es un placer. Hay un ansiainsatisfecha, una cosa que todavía le queda a uno por realizar .•

Documentales inéditos: Roger y yo, de Michael Moore

En una galaxia muy, muy lejanaCuando todo el país se conmocionaba por las cifras de desocujJación, Bemades hacía un culto al escapismomirando películas por televisión. La realidad se le metió por la ventana y le encajó Roger y yo, unextraonlinaáo documental sobre la pérdida de las fuentes de trabajo. El autor de la nota ahora solo mira Cablín.

De la noche a la mañana, 300.000 trabajadores de laindustria automotriz quedan sin empleo ante el cierre defábricas. Directivos y funcionarios responden conindiferencia y cinismo. La población oscila entre ladesesperación, la depresión y el delirio. Se organizan showsy espectáculos para "distraer" a la gente. El presidente de laNación sugiere soluciones que están entre la broma de malgusto y el puro delirio psicótico. No señor, usted no seequivocó. Esto no es el noticiero de canal 13 ni un panfletodel Partido Obrero. Esta sigue siendo la revista El Amante,y El Amante, como usted bien sabe, no es una revista depolítica sino de cine, ese entretenimiento que no tiene nadaque ver con la vida. Quédese tranquilo, que no estamoshablando de Argentina 1995 sino de Estados Unidos 1988,"una galaxia muy, muy lejana ...". Y no estamos hablando dela realidad sino de una película, una inofensiva película, deesas que jamás cambiarán el mundo. La cinta en cuestiónse llama Roger and Me, la filmó un tal Michael Moore en1989, y cada tanto suele exhibirse por la TV de cable. Laúltima vez que se dio fue una noche de junio pasado, en elpopular horario de las cinco y media de la mañana, porSpace, con el título Roger y yo. Es un documental de hora ymedia que en su momento tuvo distribución comercial enEstados Unidos y en Europa (no aquí), y que trajo más deuna agarrada. "Roger" es Roger Smith, presidente de laGeneral Motors, quien en 1988 tuvo una idea realmenteinspirada: cerrar 15 plantas afincadas en Estados Unidos yabrirlas en Méjico, donde la mano de obra es más barata,para hacer unos buenos manguitos de diferencia. Claro quepara eso hubo que dejar a 300.000 en la calle, pero, bueno,ya se sabe, esos son los riesgos de la racionalidadeconómica. En particular, Roger cerró la planta de la GM enla ciudad de Flint, Michigan. Una ciudad en la queprácticamente toda la población dependía de ella. Plantaque, encima, había sido, allá por comienzos de siglo, laprimera que la compañía abriera. "Yo" soy ... bueno, yo soyyo, pero él es Michael Moore, un tipo sin ningúnantecedente como cineasta (después de esta película filmóuna secuela de 24 minutos, en 1992).Moore era un periodista -desempleado también él- quehabía nacido y vivido toda su vida en Flint, y que tenía unapeculiaridad: ser un obsesivo hinchapelotas, tanto comopara querer convencer al susodicho Rogelio de algo tansimple como viajar hasta Flint para reunirse con un grupode desempleados de su fábrica. Roger y yo es la filmación deesa pequeña odisea protagonizada por Moore (un gorditopesado, que suele mascar un escarbadiente y lleva unaridícula gorrita de béisbol, remeras demasiado cortas ypantalones por debajo de la panza, que suele quedar al

aire). Moore viaja de aquí para allá persiguiendo a Roger,con un camarógrafo tras él. Misión imposible, como yahabrán adivinado: ningún gordito testarudo puede cambiarla historia. Pero en el camino, el gordito, que no tiene ungramo de zonzo, se las arregla para pintar su aldea,radiografiando de paso el espíritu de los tiempos modernos,los primeros berridos del Nuevo Orden. Pero, ojo, sin lamenor solemnidad. Roger and Me no aspira al estudiosociológico o al análisis político, sino a algo mucho másinteligente, devastador y verdadero: se trata, según ladefinición del propio Moore, de una "docucomedy", unacomedia cotidiana en la que lo que se registra es el absurdo,la locura de lo que llaman racionalidad económica (y deunas cuantas cosas más), con un tono y unas escenas queestán más cerca de los hermanos Marx que de Karl Marx.

Desfiles y crímenes. Para contar su historia, Roger y yohace historia, recorre su comunidad, visita todas lasmanifestaciones de la cultura popular norteamericana,sabiendo que lo que se está contando es algo más que unsimple episodio económico. ¿Qué expresión másquintaesencial de la cultura yanqui que esos desfiles conbastoneras, grandes bandas y carrozas? Producido el cierrede la planta, se hace una big parade para conmemorar (¡!)los cincuenta años de la primera huelga automotriz enFlint. A los costados del desfile, el público: desempleadossentados en el cordón de la vereda, delante de casasabandonadas (a esa altura ya se había iniciado el éxodo) yde negocios cerrados. La atracción principal del desfile esMiss Michigan, una rubia tetona, pura sonrisa y besitos alviento, que parece salida, o a punto de entrar, deja unaserie tipo Dallas o Dinastía. El bueno de Moore la encara,micrófono en mano, y dispara: "¿Qué se siente al ver tantagente sin empleo, tantas plantas sin producir?". A medidaque la pregunta se va formulando, la sonrisa de la rubia vapasando del hielo al rictus, y su respuesta es un mascullarincomprensible que haría palidecer a Marlon Brando."Al fin conocí a alguien con un empleo seguro en Flint",comenta Moore, el bromista, para presentar al alguacil dellugar, un tipo a quien las veinticuatro horas del día no lealcanzan, ocupado como está en desalojar a las familias queno pueden seguir pagando el alquiler. A uno ya lo echó 15veces, practica 24 evicciones por día, sin perdonar ni a suspropios amigos. Hay una solución para los desempleados(esperamos que los funcionarios del Ministerio de Economíano estén leyendo esta nota): conchabarlos comoguardiacárceles. Es que, además de haber sido elegida poruna revista de negocios como "el sitio menos aconsejablepara vivir en Estados Unidos", Flint ostenta otro récord: el

de criminalidad por habitante, así que las cárceles sellenan. Tanto que un día se inaugura una nueva prisión,provista de todas las sofisticaciones. Para inaugurarla seorganiza, claro, una fiesta: por solo 100 dólares por pareja,se puede pasar la noche entre rejas. Se ve a un policíameterle un tiro a un tipo disfrazado con una capa: se hacíallamar "el primo de Superman", y había liquidado a más deuno, con o sin superpoderes.

Ronnie, Maggie, Pat y el pastor. Un diario local anunciaque por fin ha surgido "el empleo soñado" para losexpulsados de la GM: enrollar tacos mejicanos en losmostradores de la "Taco Bell", una cadena de fast foods.Para combatir la depre generalizada, las autoridades llevana Flint distintos números musicales. Entre ellos, unacantante, que para dar ánimos a la concurrencia cita a unaeminente pensadora inglesa: "Anímate, América, que tienesun gran presidente". La cita es de Margaret Thatcher. Sepresenta un pastor evangelista, que, en un gestomagnánimo, decide no cobrar entrada a los que perdieron elempleo. "¡Salgan de la pobreza!", truena el pastor,iluminado. También viaja, claro, Pat Boone, el popular "MI'.Chevrolet", por quien suspiraban nuestras tías en los 50,superestrella de la canción melódica que después de todoeste tiempo sigue simpatizando con la causa de la GeneralMotors. Tiene sus razones: todos los años, la firma le regala(desde hace casi medio siglo) un cero kilómetro y una rural.A Pat se le ocurrió una idea genial: que los desempleadosvendan, al timbreo, productos de la línea "Amway",una deesas de artículos de limpieza. Un vocero de la GM sugiere laposibilidad de hacerse unos pesos fabricando caseramente"recolectores de pelusa". Pero no son los únicos a quienes seles prende la lamparita. También le ocurre (pasa en todaspartes) al presidente de la Nación, el señor Ronald Reagan,más cómicoque en sus tiempos de actor. Ronnie se costeahasta Flint, invita a comer pizza a una docena de exempleados de la GM y señala, comolos padres de la patriaen el siglo pasado, el camino del progreso: ir a buscartrabajo a Texas, o cualquier otro Estado del Sur. 00 South.Una idea tan genial comola de aconsejarles a los jubiladosque aprendan las delicias del golf, o a los empresarios quesean buenos y se dejen de joder con eso de andar echandogente. Pero no, ¿a quién podrían ocurrírsele semejantesdisparates?

Un lugar genial para vivir. ¿Golf, dijimos? El clásicodeporte argentino se practica también en Flint, Michigan.y hasta los courts se corre el inquieto Moore, paraentrevistar a unas señoronas que se pasean palito enmano. Una de ellas cree que el problema de ladesocupación se debe a que mucha gente quiere la fácil.Dicho lo cual empuña el palo y manda la pelotita bien lejos,con charme y elegancia impares. No es la única que piensaasí: una fiesta "a lo Gran Gatsby", organizada porfuncionarios de la GM, está concurridísima. Esparcidos enlos jardines de la mansión hay, aquí y allá, "estatuasvivientes", que son unos tipos (y tipas) disfrazados de "añoslocos", parados, inmóviles, como estatuas. Moore se acercaa un grupo de invitados fitzgeraldianos, interrumpiendosus abundantes libaciones. "¿Qué piensan de los 300.000despedidos?" "Eh... bueno ... ¿Por qué ver solo lo malo? Haytantas cosas buenas para hacer en Flint..." "¿Por ejemplo?""El ballet. Tu hija hace ballet, ¿no?" "Sí, claro. El ballet, elhockey... ¡Flint es un lugar genial para vivir!" Solo faltaríaque aparezca alguno hablando de la transmigración de lasalmas. Pero no, en Flint nadie tiene tantos pajaritos en lacabeza.

Un dirigente sindical de los automotrices, entrevistado porMoore, se disculpa e intenta justificar las medidas, comosise tratara de un funcionario de la empresa. ¿Les suena? Latele informa que Roger Smith se ha aumentado su salarioen dos millones de dólares. ¿Les suena? En la puerta del"Flint Plasma Center" se hace cola para dar sangre,rebusque de desocupados. De pronto, aparece otro al que leda por las grandes ideas: esta vez se trata de convertir aFlint en centro turístico, de un día para otro. Surge unslogan, se imprimen folletos, se levanta un hotel Hyatt, seinaugura una exposición, "El mundo del auto". En laexposición, un stand llama la atención del equipo defilmación. En él, un muñeco que representa a un obrero lecanta una canción de arrttlr al robot que lo reemplazó en lalínea de producción. La canción se llama "Me and MyBuddy" ("Yoy mi compañero"). A los seis meses el Hyatt yano está, ni tampoco la exposiciól1:el centro turístico noanduvo.

El comienzo de una Nueva Era. El final de Roger y yo esa toda orquesta. Se acerca la Navidad. Música alusiva: unaversión del "Jingle Bells" en la que el estribillo es ladradopor afinadísimos perros ("Guau, guau, guau / Guau, guau,guau / Guagua, guagua, guau"). Los directivos de la GM,presididos por el bueno de Roger, hacen un acto paracelebrar la llegada del Niño Jesús. El pícaro de Mooremonta en paralelo los fastos de la ceremonia ejecutiva y laexpulsión de su casa de una familia negra. Mientras unnegrito con los ojos más tristes del mundo mira a cámarachupándose el dedo, en el off, el presi habla de "calidezhumana", "dulzura", "caridad" y "amor". "Abramos nuestroscorazones", y la mamá del nene grita, patalea y putea alalguacil que vino a desalojarla. Muebles y colchones sobrela vereda, mientras un coro de ángeles canta: "Aleluya,amén".Sobre las últimas imágenes de Flint, se oye la voz deMichael Moore: "Mientras nos acercamos al final del sigloXX,los ricos son más ricos y los pobres, más pobres. Pero lagente ya no tiene pelusa, gracias a los recolectores depelusa hechos en mi ciudad nata!. (Con tono altisonante)¡Realmente, es el comienzo de una Nueva Era!". El últimocartel de la película informa: "Esta película no puede servista en Flint. (Pausa) Todas las salas cinematográficascerraron sus puertas."Por suerte en mi país no pasan esas cosas.•

Rogel' and Me (Roger y yo). EE.UU., 1989.Producción, dirección yguión: Michael Moore, para la Dog Eat Dog Films. Disü'ibución: WarnerBros.•

Festivales de•eortollletraJes

Calendario anual

Mannheim- Heidelberg14-21 de octubre de 1995Fecha límite de inscripción: 8 de agosto de 1995.Competencia de largometrajes, documentales y cortometrajes de jóvenes realizadores, en 16 y 35 mm. Varios premios deun monto global de 300.000 francos franceses.Contactar: Internationales Filmfestival Mannheim-Heidelberg, Collini Center, Galerie, 68161 Mannheim, Alemania. Fax:49 621 291 564

Huy20-23 de octubre de 1995Fecha límite de inscripción: 15 de septiembre de 1995.Competencia de cortometrajes belgas y extranjeros en Super 8, 16 o 35 mm.Géneros aceptados: animación, ficción, documental.Contactar: Lot. Bois des Rois, 90, 4500 Ben-Ahin, Bélgica.Fax: 32 85231077

London Film Festival3-20 de noviembre de 1995Fecha límite de inscripción: 15 de agosto de 1995.Festival no competitivo de largometrajes, documentales y cortometrajes de todo género en Super 8, 16, 35 Y70 mm y videorealizados durante los dos últimos años y que no hayan sido difundidos en el Reino Unido. Los films deben sersubtitulados en inglés.Contactar: London Film FestivalSouth BankLondon SEI 8XTReino UnidoFax: 4471 6330786

NamurMedia 10-1018-20 de noviembre de 1995Fecha límite de inscripción: principios de noviembre de 1995.Compete.ncia internacional de cortometraje s en 16 y 35 mm. Gran premio de la provincia de Namur. Premiode la SABAM.Premio a la mejor fotografía. Premio al "Art et Essai".Contactar: Namur Media14, avenue Golenvaux5000 NamurBélgica. Fax: 32 81221779

Valladolid21·29 de octubre de 1995Fecha límite de inscripción: 31 de julio de 1995.Films en 35 mm jamás difundidos en España.Premios a los mejores cortometrajes: Epi de Oro: 20.000 francos. Epi de Plata. Premio del jurado.Documentales que testimonien eventos históricos importantes. Soportes aceptados: 16 y 35 mm.Premio al mejor documental: 40.000 francos.Contactar: Semana Internacional de Cine de ValladolidAngustias, 1, 2da. plantaApartado de Correos 64647003 Valladolid. España.Fax: 34 83309835

TurínCinema Giovanni18·26 de noviembre de 1995Fecha límite de inscripción: 31 de agosto de 1995.Promoción de films realizados por jóvenes autores que reflejen su cultura y sus novedades tanto en lo que serefiera la forma como al contenido.Concurso internacional de largometrajes.Concurso internacional de cortometraje s de cualquier estilo y género.Soportes aceptados: 16 y 35 mm.Primer premio: 10.000 francos. Segundo premio: 7.000 francos. Tercer premio: 5.000 francos.Contactar: Festival Internacional Cinema GiovanniPiazza San Caria 16110123 Torino, Italia.Fax 3911 5629796

BilbaoFestival Internacional de Cine Documental y de Cortometraje28 de noviembre al 3 de diciembre de 1995Fecha límite de inscripción: 15 de septiembre de 1995.Competencia de cortometrajes documentales, de ficción y de animación.Soportes aceptados: 16 y 35 mm.Duración máxima de los films: 30 minutos. En ciertos casos excepcionales los documentales pueden ser un poco máslargos.Gran premio del festival: 16.000 francos, 3 Mikeldis de oro de 10.000 francos y 3 Mikeldis de plata de 6.000 francos por lostres géneros.Carabela de Plata de! Centro Iberoamericano de Cooperación: 12.000 francos.Contactar: Festiva! Internacional de Cine Documenta! y de Cortometraje de Bilbaoe/Colón de Larreatequi, Nº 37-4 drcha. Apartado de Correos 57948009 Bilbao, España. Fax: 344 4245624

Festival Internacional del Film Super 8 y Video8·13 de noviembre de 1995Competición nacional e internacional de obras inéditas en Bélgica. Soportes aceptados: film, Super 8; videos,VHS, S-VHS, U-Matic Pal, Secam, NTSC, U-Matic SP.12.500 francos. Realización: 8.000 francos. Premio al mejor guión: 4.500 francos. Premio al mejordocumental: 3.500 francos. Premio especial del jurado: 1.500 francos. Premio a la creatividad: 1.500 francos.Premio al cine del mañana: 800 francos.Contactar:Centre de Création, Formation et Diffusion Multimédia12, rue Emile Janson1050 Bruselas, Bélgica.Fax: 322 6493340

Viejos miedos

El terror mudo HrN

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A propósito de El estudiante de Praga y El Golem, de Paul Wegene1; yNosferatu, deF W Murnau

Este artículo comporta un doble objetivo: contribuir a lairritación de quienes aún adjudican perezosamente la etiquetade "expresionismo cinematográfico" a una heterogéneacantidad de films realizados en las dos décadas queprecedieron al ascenso del nazismo en Alemania, y proponerciertas notas para el examen del cine fantástico en el periodoque antecede a la incorporación del sonido. En algunaoportunidad (cf. El amante Nº 12) hemos postulado algunasideas sobre esta cuestión a propósito de El gabinete del Dr.Caligari (Robert Wiene, 1919). Seguiremos aquí con dos casoscruciales que permiten pensar cómo se convocaba al terror enlos tiempos del mudo, un cine del que no era ausente lapalabra -abundaban en él los intertítulos- ni elacompañamiento sonoro (si algo no faltaba en las salas era lamúsica, que comentaba todo lo que se desplegaba en lapantalla) sino la voz escuchada. La voz imaginada, a veces casialucinada, podía suplirla en muchos casos; pero aún faltaba elpaso decisivo: el de poder pegar el grito. El alaridoescalofriante, los sonidos del terror -los crujidos o golpesalarmantes, los susurros en la oscuridad, esos indicios de quealguien anda por allí, en la oscuridad- fueron algunas de lasmayores contribuciones del género en momentos en que el cineparecía vacilar -o mejor aun balbucear- sobre qué debíahacer con las imágenes sontlras. Allí comienza, reciéninstalado el cine parlante, la Edad de Oro del horror film. Loscasos que aquí abordaremos (todos disponibles en el mercadode video local) poseen cierto carácter de anomalía -aunqueentre ellos haya una obra maestra absoluta- que redobla suinterés.

1. Las fábulas de WegenerDesde el tiempo mismo de su estreno, El estudiante de Praga(Stellan Rye y Paul Wegener, 1912) parece haber hundido susraíces en los cimientos del romanticismo alemán.Tempranamente canonizado en el primer capítulo de unensayo decisivo del psicoanalista atto Rank: El doble, esteextraño film se sitúa en una verdadera encrucijada del cinemudo. Como en el caso de El gabinete ... , sobre El estudiante dePraga parece confluir una red de responsables. Unidos en laconspiración que originó la película estuvieron, además de loscitados Rye y Wegener, el novelista Hanns (sic) Heinz Ewers-autor del relato que fue su fuente y también presidente de laDeutsche Bioskop, que produjo el film- y el adaptador HenrikGaleen, que también lo sería de Nosferatu (1922) de Murnau.El desdoblado papel protagónico quedó a cargo de Wegener,mientras que el diabólico villano Scarpinelli fue interpretadopor Werner Krauss, el mismo que luego encarnaria a Caligari.En esta primera versión de El estudiante de Praga -hay dosmás: una dirigida en 1925 por Galeen y otra una década más

tarde, filmada por Arthur Robinson-, el joven Balduino,pobre estudiante aunque insuperable esgrimista de laUniversidad de Praga, se enamora de una condesa. Encuentraa un siniestro anciano que le propone un singular contrato: 10llenará de riquezas a cambio de alguna cosa que posea, a suelección. Amparado en su pobreza casi absoluta, Balduinoacepta y firma, sólo para ver que el viejo elige llevarse suimagen del espejo. A partir de allí, el drama avanza a partir delas cada vez más comprometedoras apariciones del doble deBalduino, quien pasa de la burla a la amenaza, y de allí alcrimen. No obstante, el estudiante llega hasta la condesa (queno lo ignora) y en su habitación, ella descubre su falta dereflejo. Balduino huye de su imagen y cuanto más creeescapar, más lo acecha el doble. Finalmente, desesperado,dispara su pistola contra el perseguidor. Se cree liberado, peroal tiempo percibe que ha sido herido de muerte. Cuando sedesploma, entra Scarpinelli y deshace festivamente elcontrato. En un breve epílogo puede verse, sentado sobre latumba de Balduino, a su doble sobreviviente, mirandomelancólicamente a cámara.El estudiante de Praga se sostiene hoy, en su primitivismo, porel puro poder de su historia. Con sus planos concebidos comocuadros vivientes, no busca involucrar perceptivamente alespectador, perseverando en un desvío pictórico,bidimensional, que luego ahondaría Caligari. Aquí hayescenat1.os naturales, aunque usados como decorados. Losplanos permanecen encuadrando cuerpos enteros, en unafunción escénica, y aunque el desdoblamiento de Balduinotodavía perturba al espectador en su congelada extrañeza, laslimitaciones del Wegener director son especialmente patentesen la culminación del film: el estudiante debe avisar que hasido herido mediante una exclamación y el rótulocorrespondiente. A continuación -subrayando la teatralidadde la pieza- la entrada y mímica del perverso Scarpinelliculminan con un saludo a la platea. A pesar de todo, el alemánWegener y el danés Rye supieron dar forma, en los exteriores,a una Praga mítica, prekafkiana, que remite a las leyendassobrenaturales y que sería llevada a su paroxismo en El Golem(Wegener y Galeen, 1920).Originada en una leyenda del siglo XIV y codificada en variasfuentes literarias -la criatura aparece al menos en unanovela de Achim von Amim: Isabel de Egipto, antes de dar eltítulo al relato de Gustav Meyrink-, la historia de El Golemfue filmada en varias oportunidades. Hubo una primeraversión de Wegener y Galeen en 1914, de ambientacióncontemporánea y escenarios naturales -perdida desde pocosaños después de su estreno- y luego la que aquí nos ocupa.También hay más en el sonoro, pero ya es otra historia.De El estudiante de Praga a El Golem puede advertirse el

tránsito hacia una retórica visual más elaborada, aunque solopor momentos se evidencia el declarado entusiasmo deWegener por el cine americano en contradicción con el intentode conservar el impacto escénico de los decorados delprestigioso Hans Poelzig, que opone un juego de formasfuertemente representativas y abigarradas a la abstracción dela escenografía caligaresca. La excepcional fotografía de KarlFreund desplaza hacia su campo parte de la autoría del film.El efecto de los momentos culminantes se apoya en los juegosde la luz sobre el humo o en el ondular del fuego. Cuando elrabino Loew invoca a Astaroth para conocer la palabra mágicaque le permitirá dar vida al Golem, ella sale de la boca de laaparición escrita, como en una filacteria. En la presentación ensociedad del pétreo Golem, el terror se produce a puraclaustrofobia cuando luego de una singular exhibición demagia del rabino ante el emperador -idéntica a unaproyección cinematográfica- la blasfemia de los asistentesprovoca una catástrofe: los techos descienden amenazandoaplastar a la multitud, hasta que el Golem detiene el desastre.Aunque no posee sonido, la película se percibe como bulliciosa:desde los ruidos del gueto hasta los cuchicheos de la corte, elcrepitar de los incendios o los juegos de niños. La criatura(interpretada por Wegener) cae estrepitosamente cuando se lapriva del hálito vital, y mientras anda uno puede sospechar(como claro precedente que es del Frankenstein de Karloft) lospasos ruidosos y hasta lo que parece farfullar en hebreoantiguo. Como ocurriría más tarde en La Pasión de Juana deArco (1928), de Carl T. Dreyer, El Golem es de esos filmsmudos que parecen clamar por el sonido. Aunque lo que en elcaso del danés remite a la presencia sonora de la palabra, aquílo hace al estruendo físico de los ruidos.En el encuentro final con una niñita, que antecede a la caídadel monstruo de arcilla, una máscara cierra la pantalla en losdos ángulos superiores, como si viéramos a través de laentrada a una gruta lo que se desarrolla al aire libre. Estepeculiar uso del cuadro anticipa lo que llevará a sus últimasconsecuencias Mumau en su Nosferatu, dos años después.

2. Nosferatu o del terror óptico.En cierto sentido, al cine mudo no le faltaba nada. Alguna vezJacques Rivette comentó, a partir de los films de Griffith, que"hay que ser muy sordo para no tener la memoria obsesionadapor el timbre vivo y claro de Lillian Gish". Es a posteriori, apartir del cine parlante, cuando decidimos llamar mudo alanterior. Pero los creadores trabajaban con la integridad de lamateria que tenían a su disposición. Friedrich WilhelmMurnau compuso su sinfonía del horror -subtítulo deNosferatu (1922)- con los elementos visuales de que disponíael cine entonces. Construyó, así, toda una estrategia de pavorpara los ojos, heredada de la fantasmagoría y de la iconografíadel más negro romanticismo. Pintores como Karl Blechen,Ernst Ferdinand Oehme, pero principalmente Caspar DavidFriedrich y su concepción trágica del paisaje se procesan enNosf'eratu como no se vería otra vez en el cine. A falta de poderlograr la cualidad envolvente que el sonido aporta a lapercepción de una película, y el terror rodeando acústicamenteal espectador (si la imagen está circunscripta a la pantalla, elsonido parece venir desde allí y llegar hasta nosotros), Murnaucentra su esfuerzo en el trabajo sobre la mirada, colocandopuntos de perturbación que enrarecen las imágenes, las velan,las enmascaran y sugieren lo oculto en el juego de luces ysombras.En un ejemplar y extenso análisis de Nosferatu, MichelBouvier y Jean-Louis Leutrat examinaron -a partir de laiconología de Erwin Panofsky- el film como fenómenoplástico, insertándolo en la tradición romántica. Compararonespecialmente la espera de Ellen (Lucy en la copiaanglosajona, la más difundida en nuestro medio) junto al mar,al costado del cementerio, con célebres pinturas de Friedrich.Por otra parte, destacaron el uso del cierre en iris y las

máscaras que ocultan partes del cuadro como formas deanunciar la oscura amenaza que se cierne sobre los personajesen Bremen. También supieron examinar la función de lamirada a cámara del vampiro o de las víctimas en el momentoen que son confrontados con la muerte. A falta de la funciónintegrad ora del sonido, que incorpora casi físicamente alespectador (más fácil es saltar por un estruendo inesperadoque por una imagen impresionante; lo sabe cualquier film dehorror clase Z), Murnau debe aterrorizar a un espectador puroojos. Y lo hace, además de lo ya apuntado por Bouvier yLeutrat, por el uso de una composición obsesivamenteequilibrada mediante la sección áurea, excepto en losmomentos donde la presencia del vampiro irrumpe en elcentro mismo del cuadro, observándonos desde la puerta deuna habitación, desde el ataúd en que acaba de incorporarse-en la secuencia de la bodega del barco- o desde lacuadrícula de una ventana en Bremen.Maestro indiscutido en la construcción del espacio filmico,Mumau también involucra al atribulado espectador por elrecurso romántico a la representación dentro de larepresentación (puertas y ventanas dejan ver, desde losinteriores, el paisaje) y a partir de encuadres escindidos, contabiques (cf. el sonambulismo de Ellen-Lucy). Un espectáculodesdoblado aspira a quien mira a Nosferatu: colocando a lospersonajes en lugar de espectadores, Murnau logra lo opuesto:situar a los espectadores en la posición de personajes de supesadilla. Por si esto no bastase, el montaje construye -através de los oscuros lazos que unen a distancia al vampiro, aKnock-Renfield ya Ellen-Lucy- un espacio virtual fundadoen la telepatía, que desmantela cualquier lógica arquitectónicaen función de una topología del terror. Queda para laconjetura qué habría sido de Murnau en el sonoro, luego de sutrágico fin paralelo al estreno de Tabú.Aunque la gran historiadora del cine alemán y biógrafa deMurnau, Lotte Eisner, haya declarado -precisamente a partirde Nosferatu- que "el cine alemán no es sino unaprolongación del romanticismo", y que "la mecánica modernano hace otra cosa que dar formas visibles a las fantasíasrománticas", hay quienes insisten en el malentendidoexpresionista. Las coordenadas que hemos expuesto honranmás la riqueza de estos films, ponen a prueba los límites de lovisual en el horror film y prefiguran las peripecias del sonidoentrando en el campo de lo fantástico en el cine logrando suprimera estabilización narrativa, su época clásica .•

Sres.EAC:Adjunto giro postal para que me remitan el número 4 de vuestrarevista. Y ahora, unas líneas para matizar semejantes formalidadesarriba expuestas: ¡¡¡GRACIAS!!!Gracias por la ansiedad que me provocan cada fin de mes, al correr acada rato al kiosco a buscar la revista.Gracias por haberme ayudado a entender un poco más de esta pasióncompartida llamada cine.Gracias por todas las coincidencias, pero gracias también por todas lasdisidencias.Gracias por la alegría (y a veces las lágrimas) por una opiniónampliamente compartida o por alguna otra que te llega al corazón. Ygracias también por las calenturas de otras opiniones absolutamenteincompartidas (¿está bien dicho?).Gracias por la pasión con que hacen la revista.Gracias por no dejarnos clavar con bodrios que prometen mucho y nodan nada o muy poquito.Gracias por hacernos descubrir pequeñas grandes perlas (¡puaj!,parezco Nimo) escondidas en la desinformación o directamente en elbarro.Gracias, fundamentalmente, por su independencia y por no chuparle elculo a ningún "dinosaurio".Gracias por. .. Gracias por ... ¡Gracias por no dejarnos solos! Los quieremucho ...

Claudio ApasBerisso, Pcia. de Bs. As.

Un cinéfilo (no, esta palabra creo que me queda un poco grande), unamante del cine en estado terminal.PD: Muerte (no, muerte no, es una palabra demasiado fácil depronunciar y lamentablemente de ejecutar en la historia de nuestropaís), mejor cadena perpetua para todo el Comando Martínez Suárez ytodos sus adherente s por la postal aparecida en el último correo delectores (perdón ... "Disparen sobre El Amante").Habráse visto, meterse con Tim Burton (aparte de Scorsese, Coppola yalgún otro que se me olvida, ¿existe otro director vivo "intocable"?). Yla ensalada de nombres de próceres (y no tanto) con la que quierenensuciar al bueno de Tim ...Los perdono un poquito porque soy hincha "enfermo" de Gimnasia, y elescudito de nuestros queridos primos de Racing (hermanos endesgracia en realidad) me ablandó ... pero solo un poquito ...

Amantes:Lo que sigue fue escrito al leer el agradecimiento de Ricagno a unaelogiosa carta que le envía un lector, seguramente algún primo(leyendo los números viejos de El Amante encuentro varias cartasalabando a Ricagno, lo que me lleva a la sospecha de que se trata deuna familia numerosa)."¿Fui un buen crítico?", se preguntaba Fran~ois Truffaut. Ricagno sepregunta "¿Para qué mierda escribo?" (en sus días grises) y "¿Para quésirve la crítica?" (en sus días luminosos, ¿o era al revés?). O hay unproblema con la crítica en sí o hay un problema con los que te leemos,vos estás bárbaro. A diferencia del Ed Wood de Tim Burton, nunca tecuestionás si tenés o no talento para tu trabajo. Una respuesta posiblepara la utilidad de la crítica sería la de darse un gusto personal. Noconozco a nadie a quien obliguen a ser crítico cinematográfico.Alejandro Ricagno: ¡Basta de tus notas sentimentales! Es cierto quecon estas notas conseguiste un gran número de fans. Hay notas tuyasexcelentes, para qué negarlo, pero cuando escribís cosas como elbalance del año 93 (les dije que estuve leyendo números viejos), la notade River Phoenix o la crítica a ¿A quién ama Gilbert Grape? (Quintín,más tarde, justicieramente la calificó de "prolija nulidad") me danganas de suscribirme a la Film. Alejandro, abandoná el intento dehacernos llorar, que para eso lo tenemos a Gustavo Noriega.Sin embargo, silenciosamente, en otro lugar de la revista aparecen lasnotas de Eduardo A. Russo. Casi todo lo que Russo escribe es acertado,prefiriendo el análisis inteligente a la pavada. A causa de esto nadie le

manda cartas agradeciéndole o diciendo que sus notas le provocaronaccesos de llanto. Son precios que hay que pagar. Espero, Eduardo,que no me agradezcas diciendo que esta carta te sirve para dejarte dehacerte preguntas existenciales, como le sucede a tu colega Ricagno; yasea en tus días grises o luminosos.Me despido con una pregunta, sin importar el factor climático: Where'sJulian Cooper?Hasta siempre.

Marcelo R. AbudCapital Federal

Amigos amantes de El Amante:En un raro caso de lucidez involuntaria, los adherentes al ComandoMartínez Suárez (sección "Disparen sobre El Amante" del número dejunio) formulan la pregunta que, en su misma enunciación, contieneuna de las claves morales del cine de Tim Burton.¿Qué se puede esperar de un director que acepta este estrambóticopersonaje?, se interrogan con forzada gracia retórica y marcial torpezaestos intolerantes comandos, refiriéndose a Eduardo Manos de Tijeras.Pues, justamente, un mundo poblado por seres análogos: inocentes,monstruos amables, perdedores, emocionalmente frágiles, inadaptadoshipersensibles. Pocas veces el cine ha volcado sus simpatías de unmodo tan explícito hacia una categoría semejante, menos aun con elcoraje suficiente como para darle a todo el asunto la coherencia de unamarca estética. Además, los comandos se quedan cortos: es unamezquindad decir de Tim Burton que este "acepta" personajes tales;demasiado noble como para solo limitarse a ello, este -digámoslo deuna vez- extraordinario artista los celebra con un entusiasmo sinatenuantes y nos invita a ser partícipes de la fiesta. Allí está, si no,toda su filmografia para atestiguarlo o, para no ir muy lejos, supelícula Ed Wood, mucho menos un homenaje al director EdwardWood Jr. que una declaración de amor hacia lo extraño.Eso sí, el maravilloso conjunto de freaks queribles que desfila por susimágenes bien podría, también, hacerse acreedor al mote de"estrambótico".Saludos a los amantes.

David Scissorhands ObarrioCapital Federal

PD: Para Horacio Bernades: My New Gun es la primera película deStacy Cochran, y la dieron unas cuantas veces por cable el año pasado.La historia es curiosa y tiene como hilo conductor un revólver que vapasando de mano en mano y da lugar así a la creación de situaciones.El nuevo film de Cochran se llama Boys y, se dice, es una especie deBlancanieues y los siete enanitos, protagonizada por Winona Ryder (yaestoy sacando la entrada).

Respetable redacción de El Amante:Antes que nada debo confesarme como un abierto fanático del génerodocumental. Me fascina mirar la National Geographic como Mundo enguerra, copándome previamente con documentales tan exóticos comoGrandes castillos de Europa o alguno de las pirámides de Egipto. Nihablar de Sucesos argentinos, y de esa para muchos odiada voz en offque, créanmelo, a mí me produce enorme seducción.No tengo aún los elementos de juicio necesarios para entender si eldocumental fílmico es un género menor, bastardo oextracinematográfico; esa erudición es un conocimiento o un debate deustedes, los críticos.Pero lo que sí hoy pregunto y demando es por qué El Amante no le damás espacio a este género que parece olvidado por la criticaespecializada.Sé que todos los ejemplos antedichos hoy son programas televisivos.Pero ¿acaso muchos de ellos en algún momento no se vieron por cine? o¿cuántas películas tienen clave documental? Koyaanisqatsi, Larepública perdida, De Mao a Mozart o Shoah son solo algunos ejemplosde una lista larguísima que ustedes perfectamente pueden completar y

deleitamos con sus comentarios. Y además, Jorge García, cuandocomenta el menú del cable, bien podría recomendar y mencionar algoal respecto.Sin otro pedido, un cordial saludo a todos. ¡Sigan así!

Alejandro SztejnCapital Federal

PD: Me olvidaba; ni se les ocurra tocarIe el diccionario cinéfilo a Russo,que cuando no lo vi en un número me pegué un julepe bárbaro.

Fax para los directores de El Amante: Quintín, Flavia yGustavo, y para el resto del staffMis queridos amantes (del cine), esta puede ser una carta solopersonal o puede aparecer en "Disparen sobre El Amante", a juiciovuestro, pero como se quiere elogiosa (¿será un galicismo?), es buenoque se publique.En realidad, hace tiempo que quería manifestarIes mi entera (o casi)adhesión a las opiniones emitidas en vuestros artículos, de fondo o no.Pero por sobre todo, lo que me llena de placer casi patriótico y, en todocaso, de orgullo ídem, es que --claro, me van a decir, es una opiniónmuy personal y propia- ese orgullo ídem proviene del hecho de que,junto con Sight & Sound, es la revista más seria -pero, por suerte,con mucho humor- que existe en este, ya, pequeño planeta.Acostumbrado que estoy a la "moderación" francesa ya abstrusas yelaboradísimas elucubraciones sobre cosas muy simples de este yacentenario oficio/arte, me regocijo de placer cuando leo los artículos,escritos sin pelos en la lengua (¿o debeda decir en la computadora?) ycon ese sentido tan nuestro, creo, de la realidad y que si uno llama auna película bodriosa, un bodrio, no se está insultando a nadie, claroque, muchas veces, la verdad hiere ...En fin, nada más que estas líneas para reiterarIes -aunque me doycuenta de que nunca, ¡ay!, se los dije hasta ahora- mi enteraadhesión ... pero, sí, ¡lo dije más aniba!En todo caso, cada mes espero anhelante el sobre en mi buzónparisino. Esto es todo y gracias.Un abrazo afectuoso a todos, sobre todo a Naomi Campbell..

Ricardo AronovitchParís, Francia

Estimados amantes:Hasta hoy, mi situación de respetable ciudadana, esforzadaprofesional y fiel esposa me compelía a tratar de ocultarlo por todos losmedios, pero la semblanza realizada por Gustavo Noriega en elnúmero de este mes ha desatado en mí fuerzas oscuramentereprimidas que hacen absolutamente intolerable mi estado y meempujan a quebrar salvajemente mi devoto y pronunciado silencio:amo A DEMI MOOREGustavo, ¿tenías que recordarme que Bruce Willis -me tiembla lamano al escJibir- duerme con "ella" todas las noches? ¡Durante tantosaños he tratado de mentirme, de creer que no es cierto, que el peladocon chivita que aparece con Miss Mediocridad en ciertas fotosreproducidas en pasquines de la farándula y el corazón es solo MichaelDouglas en una de sus metamorfosis! He practicado vudú con unamuñequita igual a la Demi esa en Ghost, he pedido ayuda a BillMurray, Dan Aykroyd y Harold Ramis (lamentablemente han dejadode ejercer desde que supieron la infausta suerte de la Sigoumey amanos del bichito ese del espacio)... ¡Hasta fundé la Asociación Pro-Ayuda a Bonnie Bedelia (sin fines de lucro: se aceptan propuestas deesposas abandonadas y/o lectoras solidarias)! Pero no: tu malignasuspicacia masculina tuvo que mencionar la desdichada e inevitablerealidad real ya en las primeras tres líneas de la nota de la página 17.No obstante -y sé que ignoras cuánto daño me has hecho- tuspalabras dejan entrever la misma justa duda que me aqueja episodiotras episodio de Luz de luna, fotograma tras fotograma de Duro dematar (1,2 y 3); ¿cómo un tipazo como BRUCE WILLIS PUEDEESTAR CASADO (y tener hijos, sí, 10 leí en la Radiolandia) CON"ESO"?Ya sé, ya sé ... conozco de memoria 10 que de él dicen People yEntertainment Tonight: que le gusta tomar unas grapitas de más, quesolía levantarIe la mano de vez en cuando a alguna señorita, que ..CALUMNIAS. Crueles y viles patrañas de rubios --con pelo-, prolijosy afeitaditos marines y aspirantes a galancetes que no pueden siquieraconcebir que el Brunito exista. Que haya dado vida a los dospersonajes masculinos más queribles, divertidos, inteligentes y sexiesdel cine y la televisión. Que sea un excelente intérprete en cualquierpapel (para que no queden dudas, vean Pensamientos mortales -sí,aunque esté "la cosa" arruinándolo todo-, Cita a ciegas, Asesinato enHollywood -Blake Edwards lo vio y enseguida lo supo-, Una ideagenial -donde hace de sí mismo-, La hoguera de las vanidades -especialmente en una escena memorable en el subte con Tom Hanks,otro menospreciado por la "crítica seria" antes de que interpretara a

un enfermo, o dos, y obtuviera la famosa estatuita-, La muerte lesienta bien, Hudson Hawk, Las cosas de la vida ---€n un duelo dechicos con Paul Newman- y su fugaz aparición en The Player-, loúnico rescatable de toda la filmografia presente, pasada y futura del exmilico hoy denunciante ciudadano Altman). Que tenga el andar y elguiño más seductores de la historia del cine. Que resulte el únicosucesor digno de Bogart, Peck, Grant y Cooper (por los que mi mamátambién se hacía encima), con un inigualable y autoparódico sentidodel humor. Y, encima, que sea el único hombre que transpira, seensucia ... pero no muere nunca (y no me vengan con inmortalesestrábicos que niegan su verdadero nombre con acento francés).Ha llegado la hora de que se sepa y se grite a los cuatro, ocho y docevientos: Bruce Willis es uno de los más grandes actores de nuestrotiempo, esos que nos van a acompañar desde la pantalla o el recuerdocon cada una de sus apariciones, a nosotros y un día a nuestros hijos,ahijados o sobrinos.Minutos antes de nuestra boda, mi marido y yo decidimos celebrar unpacto de mutua sinceridad: acordamos que, en el transcurso denuestra unión hasta que la muerte nos separe, solo abandonaríamos ellecho conyugal por Rita Hayworth (él) y Bruce Willis (yo, se entiende).Dado que corro con una inmerecida pero fundamental ventaja, y quepor lo visto el muchacho no piensa morirse, solo me resta desear:1) Que se divorcie de la bruja.2) Que nos acompañe por mucho tiempo más.El cine -y las espectadoras- lo necesitamos.Gustavo: a pesar de todo, gracias por la nota y el homenaje.

María Valeria BattistaCapital Federal

PD: ¡¡¡Ycanta!!! (escúchese cassette adjunto. Espero crítica y datos deGuillermo Pintos en el próximo número).

¿En dónde vivís, Quintín?Como bien sabés, la burguesía no es igual en todos los países. En losEE.UU. ha sido una clase dinámica, organizada, que conquistó elpoder, dominó a las fuerzas armadas y las utilizó para sus ambicionescomerciales (Panamá, guerra del desierto = imperialismo).En la Argentina la burguesía ha fracasado, nuestro país no llegó aconquistar la soberanía económica. Las burguesías que organizaronsus naciones primero impidieron que lo hicieran las que venían deatrás, o sea nosotros.El cine refleja esto.¿Por qué los chicos de Norteamérica no ven Montar1a rusa? ¿Por quétenemos y consumimos un mercado tan amplio de cine norteamericano(muñecos, pósters, etc.) y no de cine argentino? Que yo sepa es máscomún ver en los bares fotos de Jack Nicholson o Marilyn antes que deEda Bustamante o Héctor Alterio.¿Por qué esto es más común? Si sabemos que no hay culturas mejoresque otras.El presupuesto de Reality Bites (bajo, en el contexto de Hollywood)seda un sueño y una herramienta maravillosa en las manos de undirector argentino.Nuestros directores para hacer cine tienen que hipotecar hasta el culo.Y no porque en la Argentina no haya lugar para la cultura, sinoporque si lo hubiese, sería señal de que nuestra industriacinematográfica estaría creciendo y la única manera de que tengamosla suerte de tener tantos estrenos en inglés es la ruina de nuestraindustria, y la de Chile, Bolivia, Colombia, con la del resto de los paíseslatinoamericanos, tomá mate.En este contexto algunos quijotes intentan hacer cine y otros críticosmueven las aspas de los molinos.Con respecto a Subiela, por él te escribo, ¿cómo le vas a faltar elrespeto cuando arriesga tanto para crear, si vos más que de un papel yun lápiz no te jugas? Lo insultaste aparte de criticar su película, meparece un gesto desubicado.Es verdad, Subiela no tiene la pluma de Pizarník para hablar delamor. Rilke aconsejaba no escribir poesías de amor porque se necesitauna fuerza grande para imponerse a las grandes cantidades que hayescritas. Si al director de No te mueras lo consuela leer a Bécquer, losiguen acusando de cursi.Los críticos son parásitos que viven del trabajo ajeno; si el cine noexistiese, El Amante tampoco; si El Amante no existiese -¡ay!-, elcine lo seguiría haciendo.Pero ya que felizmente existís, Quintín, si no es una molestia, fijátedónde vivís, cuál es el lugar que nuestra creación ocupa en el mundo yqué cosas la afectan, porque allá arriba, en el país de The Critic,cuando los críticos descalifican con mala leche a un director, siguensiendo garrapatas. Pero como de un pedo de Ted Tumer se hace unapelícula, quizá no importe tanto, acá me parece que sí.

Ariel MendiburuCapital Federal

Queridos amigos de El Amante:En el momento en que empecé a escribir la nota sobre Ken Loach,publicada por ustedes en el número 37 (marzo de 1995), no imaginabaaún que pocos meses después tendría la oportunidad de hablarpersonalmente con tan admirado director.En efecto, Ken Loach presentó en Cannes su último film, Land andFreedom., y lamentablemente, pese a competir en la Selección Oficial,no cosechó ninguno de los premios mayores. Y ello pese a que la críticainternacional casi unánimemente reconoció que se trataba de una delas mayores obras en competición.Esta vez el film de Loach se desarrolla en España durante la GuerraCivil y su principal enfoque está dü;gido hacia las divisionescoexistentes en la izquierda republicana, que en opinión del autorgravitaron decisivamente en la derrota final a manos de las fuerzasfranquistas. El tema es polémico y no deja muy bien parados a loscomunistas de Stalin, pero como en otras películas del gran directoringlés, se respira una profunda honestidad en la postura por éladoptada.Durante el cóctel organizado por los productores de Land andFreedom, dialogué con Loach, quien me comentó su satisfacción alvolver a Cannes y me presentó al actor principal de su film: Ian Hart.A diferencia de los intérpretes de casi todas sus películas anteriores,Hart reconoció haber actuado en varias películas inglesas, perosubrayó la enorme satisfacción de haber sido dirigido por Loach.Numerosos españoles (y algunos argentinos) asistieron al cóctelincluyendo a la actriz Rossy de Palma con su inconfundible perfil,revelado por AJmodóvar hace casi una década.Finalmente, quisiera agradecer a Gustavo Castagna y a SantiagoGarcía por la muy divertida nota sobre nuestra participación en elconcurso sobre cine (El Amante N" 39) y espero que en la revanchadejemos bien alto el prestigio de esta divertida (y polémica) revista.

PD: Me permito recomendar una película argentina, que no tuvomucho éxito con la crítica o la asistencia de público. Se trata del

reciente estreno de El largo viaje de Nahuel Pan, que merecía mayorsuerte que su mezquino estreno en una única sala de cine, donde pasócasi inadvertida.

Queridos amigos de El Amante:Empezaré por deciros que fabricáis la única revista de cine encastellano que vale la pena, y os lo digo desde el conocimiento que meda mi condjción de periodista de cine y cineasta. Sois realmentebuenos, afilados en vuestras percepciones, entretenidos, tenéis sentidodel humor, y habéis encontrado un magnífico terreno para moveros, amitad de camino entre lo frívolo y lo sesudo, o algo así. ¡Enhorabuena!Pero no os he escrito para echaras flores. Necesito conseguir unejemplar de vuestra revista, concretamente el de noviembre de 1994.No es que sea un número excepcional, mi problema en realidad es queun amigo argentino me lo prestó y me lo robaron en un cine. Sí, en uncine. Fui a una proyección con tres números de El Amante, los dejé unmomento sobre un sillón y cuando volví solo quedaban dos ...Así que necesito comprar ese número, y de paso compraría también elúltimo número, el que esté recién hecho cuando me lo enviéis. Esperoque tengáis algún procedimiento de envío contra reembolso, si es asímandármelos a la dirección de arriba. Si eso no es posible mandarmeuna carta y me explicáis qué debo hacer.Gracias por todo. Saludos a Quintín, Flavia y Noriega.

Miguel SantesmasesEspaña

PD 1: Me hace sentir un poco raro el saber que el único fan español devuestra revista que conozco es José Luis Garci ...PD 2: Si necesitáis alguna vez una colaboración desde este país, no lodudéis y poneros en contacto conmigo. Desde hace cinco años trabajocomo redactor para un programa semanal de televisión dedjcado alcine.

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Se trata de que seas elprotagonista de tu propia historia.

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Si usted viene de la sección"Cine en TV", ya conocerá aldedillo la obra de ClaudeChabrol, gracias a los serviciosdel boucher Jorge García. Sitodavía no llegó hasta allí,entonces le anuncio que setopará con el recuadrorespectivo, en esa sección de larevista. En lo que nos toca, noshemos encontrado una tarde dejulio, vía Cinemax, con La bestiadebe morir, versión Chabrol(doblada al inglés y con el títuloThis Man Must Die) de lafamosa novela policial deNicholas Blake, que tambiénconoció una variante argentina(y dignísima), filmada en 1952por Román Viñoly Barreto.Nicholas Blake no se llamabaNicholas Blake sino Cecil DayLewis, y como su apellido lo

indica, este poeta que escribíapoliciales con seudónimo no fueotro sino el papá delprotagonista de La edad de lainocencia, de Mi pie izquierdo yde Ropa limpia, etcétera. Apartir de un episodio que parecelevantado de la tapa de Clarín(un tipo atropella a un pibe,matándolo, y huye), La bestiadebe morir cuenta la historia deuna obsesión, la del padre delchico, quien se propone vengarlo,cazando y matando al asesino,sin dar aviso a la policía. Lapelícula es del 69 (el mismo añode El carnicero), y confirma (verchez Carcía) que Chabrol seencontraba entonces en su mejorforma. No por nada se dijo de élque era el más languiano de loscineastas contemporáneos, y esposible que La bestia debe morir

sea la más languiana de suspelículas. Como en algunas depapá Fritz (Los sobornados, porejemplo), acá se trata de lavenganza de un hombresolitario, en contra de las fuerzasdel destino, y Chabrol filma estahistoria como lo hubiera hechoLang: con una estructuranarrativa matemática, en la quecada plano, cada encuadre, cadacorte, parecen digitados por unafuerza superior, de perfectaprecisión. Esto queda claro yadesde la exposición, en la que elmontaje va intercalando,fatalmente, planos de la víctimay del victimario, hasta que latragedia ocurra, y lo hace desdeuna distancia lejana, como si setratara de un croquis delincidente, una geometriainfalible. La precisión de laplanificación contra puntea eltumulto de sentimientos de losprotagonistas, como si Chabrolquisiera ordenar, en la forma, undesorden ingobernable. Hay una

sucesión de vueltas de tuercaque no son una mera arguciaargumental sino la expresiónperfecta de ese laberintoemocional, y hay, como en todala obra de Chabrol, una miradasarcástica y corrosiva sobre laburguesía de provincias. Hay unmagnífico protagonista (MichelDuchaussoy), un nuevo ricoabsolutamente repulsivo quemerecería salir en la revistaCaras, a quien todosquisiéramos liquidar (JeanYanne), y una de las rarasapariciones actorales de MauricePialat, gran cineasta él mismo,con físico de leñador o estibador.Hay, sobre todo, un final en elque dos candidatos a justicierosdemuestran una solidaridadmutua, una grandeza deespíritu, más propia de unwestern que de un policial.Finalmente, el destino tejeráuna última identificación entremonstruo y vengador. Obramaestra, amigos .•

La explosión cultural

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ACUSTIN ToscoPROPAGANDA

Adrián Caetano es el director deCuesta abajo, uno de los mejorescortos incluidos en Historiasbreves. Integra, con suscompañeros de estudiocordobeses, un grupo de cinéfilosdispuestos a sembrar el terrorentre quienes tengan opinionescomplacientes con el cineargentino. Llevan el nombre dellider sindical Agustín Tosco yesto es algo así como sumanifiesto fundacional.Agarrensé.

En contra del llamado cineargentino y a favor delpueblo y del cinepropiamente dichoAnte la dictadura fascistaposmoderna, que en susexponentes más astutos seencuentran seudoprogresistas enposes narcisistas, el dogma esnuestra oposición concreta.Nuestras declaraciones no estánaquí para ser discutidas sinoatacadas o acatadas. Esto no esuna crítica sino una reacción,una respuesta ante la agresiónconstante del sistema.No nos abanderamos enrepresentantes del pueblo,porque formamos parte delmismo. Somos parte del pueblo yhablamos desde esta soberbia,desde este fracaso del que

estamos orguJlosos. Nopretendemos el poderestablecido, solo su destrucción.Para construir necesitamosdestruir. Y estamos aquí paraeso mismo. Para devolver lasimágenes del pueblo al pueblo.Dos años de militanciacinematográfica nos han dado elenvión para trascender lasfronteras de nuestra provinCianatal. El caos parece general y laderecha no da concesiones.Nosotros tampoco.Desde esta trinchera depasionarios incondicionales delcine y el video (de la imagen y elsonido) afrontamos lo que nosagrede, lo que nos compete,proyectándonos a ]0 que nosconcierne.Nuestra postura es política anteel peligroso mensaje que entrelíneas se desliza desde lapantalla.Hacer cine es nuestra metainmediata.Relatar desde la pasión por laimagen, desde el academicismodel montaje. Nuestro cine essubversivo. Buscamos subvertirlos valores que dominan alespectador argentino. Preferimosla honestidad, la austeridad, lasimplicidad. Pedimos la cabezade los pomposos, hipócritas ycipayos, como si el cine fuerapatrimonio de alguien o algunpaís. Cine argentino for exportoActitud cómplice con el

imperialismo cultural. El pueblono prefiere cine extranjero. Alpueblo nadie le impone. Alpueblo se lo engaña y luego se losuelta en el campo con laseguridad de que eladiestramiento ha sido eficaz yque volverá más temprano quetarde al corral. Pero el hastío notarda en llegar y ante la falta depropuestas uno suele aferrarse acierta clase de esperanza pormínima que esta fuere.Quebremos esta situación.Destapemos la falacia.Digamos que el cine extranjeroes masivamente visto gracias ala ayuda de la obsecuencia delsistema cinematográficoargentino.Más de lo mismo pero peor.y no estamos en contra del cineextranjero.Pero sí del cine extranjerizante.y más del cine extranjerizanteargentino.y estamos a favor de losanónimos o los novatos que, conuna suerte de inocencia humilde,tratan de ser consecuentes con elpueblo.Optamos por la inexperienciaantes que por la pomposidad.Por los recursos olvidados y nopor la imposición dictatorial denuevos estilos nacionales.La violencia como defensa contrala pasividad como ataque.Trabajar el fuera de campo comoartículos de propaganda.

Defender el lenguaje clásico antela modernidad pasatista, dedoble mensaje pernicioso alsaber popular.Amar el terror, el western, elpolicial, la ciencia ficción, lapornografia como contraculturade una falsa intelectualidadimpuesta en las pantallas.Reclamamos como espectadores,ante los realizadores del sistema,un cambio contundente en lanarrativa, ser más humildes yaprender algo de cine. Pero noenseñar. Exigimos el cierre deaquellos lugares de estudiodonde dichos personajes nefastosbajan linea e imagen.Reclamamos como realizadores yamantes del cine (más de laimagen propiamente dicha) unespacio necesario para el puebloy sus exponentes más honestos.Pero sabemos que esto el sistemano está dispuesto a entregarlo.y también que nuestras accionesapenas fisuran este mamotretobien establecido.Nos conocemos perdedores anteesta situación.Yen esta humildad radica lasoberbia de nuestro fracaso.Esta suerte de falaces personajesque involucran nuestro despreciocreen que el cine puede cambiarel mundo.Sabemos, es a la inversa.y estamos aquí para evitar esomismo .•

Israel Adrián Caetano

De> CIN"E

"Hoy cualquier fracasado se sientafrente a una máquina de escribir,firma una grosería y se supone que esun crítico de cine. Hay muchaimpunidad, mucha falta de respeto." •

E. Subiela, Noticias, 16-7-95

La historia del cine siemprerescató su papel en El carterollama dos veces, en mi opiniónun sobrevalorado film noirsobre la novela de James M.Cain. Minnelli le encontró unmejor rol en la turbia atmósferade Cautivos del mal y elmaestro del melo, Douglas Sirk,la hizo sufrir bastante por suspropios problemas y por losafectos perdidos de otrospersonajes en Imitación a lavida. Lana Turner fue la típicaestrella de Hollywood: intervino

A'lorir de cine (Garci); El guionista (Ficld);E/libradelguión (Field); E/traga/uz delinfinito, El manual del ayudante decámara, Prosas del cine (Hureh); Técnicasdel montaje cinematográfico (Reisz);Montaje cinematográfico (Sánchcz); Diasde una cálnara (Almendros); Luz,cÓJnara ... Inemorio. Historia. social del

en películas menores alcomienzo de su carrera, soportóa Ricardo Montalbán en LatinLovers, sedujo a un pargeneraciones anteriores, sufigura fue exhibida en varias delas llamadas "revistas clelcorazón" y, entrados los 60,apareció en títulos olvidablescomo madre o mujer otoñal. Porsupuesto, su vida privada fuealterada cuando su propia hijaasesinó a su amante y losmedios de la época la mostraronen juzgados, recintos judicialesy declaraciones interminables.A esta altura, Hollywoodempezaba a desaparecermientras Lana Turner, no

cine argentino (Ferreira); Pulp Fictioll(Tamntino) (guión de la película);Quentill Tarantillo (Biog .•Le.); AndreiTar!muslú (Biog. J.C.); Có,un collflertir unbuen guión en un guión excelente.Entelequia: Talcahuano 470, Cap.Federal

podía ser de otra manera, almismo tiempo acompañaba eldeclive final de una época.

Filmografía: 1937, They Won'tForget; The Great Garrick; 1938,The Adventures ofMarco Polo; LoveFinds Andy Hardy; Rich Man, PoorGirl; Four is Crowd; DramaticSchool; 1939, Dancing Cü-Ed; TheseGlamour Girl; Calling Dr. Kildar'e;1940, Two Girls on Broadway; WeWho Are Young; 1941, Dr. Jekylland Mr. Hyde; Ziegfeld Girl; JohnnyEager; Honky Tonk; 1942,Somewhere I'II Find You; 1943,Slighty Dangerous; The YoungestProffesion; Du Barry Was a Lady;1944, Marriage Is a Private Affair;1945, Weekend at the Waldorf; KeepYour Powder Dry; 1946, The

(Lópcz Navarro); El lenguaje de la luz(Heredero); El reLato cinefnalográ/ico<Gaudreault); El manual del ayudante decámara (Elkinds); FilmmaJl€TSDictiollmy (Singleton); Los 100 mejoresweslerns en la historia del cine (Mena);Producción en video con uno sola cámara(Musburgcr); La trilogía de El padrino(Biskind).Librofilm: Av. Corrientes1145 (local 13), Cap, Federal •

Postman Always Rings Twice;Green Dolphin Street; CassTim berlane; 1948, Homecomi ng;The Three Musketeers; 1950, Mr.Imperium; A Life ofHer Own; 1952,The Merry Widow; The Bad and theBeautiful; 1953, Latín Lovers; 1954,The Flame and the Flesh; Betrayed;1955, The Prodiga!; The Sea Chase;The Rains üfRanchipur; Diane;1957, Peyton Place; 1958, The LadyTakes a Flyer; Another Time,Another Place; 1959, Imitation ofLífe; 1960, Portrait in Black; 1961,Bachelor in Paradise; By LovePossessed; 1962, Who's Got theAction; 1964, Love Has Many Faces;1966, Madame X; 1969, The BigCube; 1974, Persecution; 1976,Bitter Sweet Love.•

Gustavo J. Castagna

Oficio: Diseño de escenogl'afíade arte, dirección de arte,production designer.

Películas en las que trabajó:Más de treinta. La PatagoniarebeLde, No habrá más penas nioLvidos, Contrapunto, La peste,Cuentos de Lamisteriosa BuenosAires, La noche de LosLápices,EL evangeLio según Marcos,Cuatro caras para Victoria,Siempre es dilíciL voLver a casa,y otras.

Teatro: En este momentotengo: Tres mujeres altas, ELpatio de atrás, La puLga en Laoreja y VoLpone.

Diferencia entre el cine y elteatl'o: En el teatro nunca llegael primer plano.

¿Cuál es el nombre idealpal'a tu oficio?Diseño de vestuario y diseño deescenografía es la nomenclaturaque se usó en el cine argentino.Director de arte es la que se usóen el cine norteamericano hastael trabajo de William CameronMenzies en Lo que eLviento seLLevó.Porque él fue quienmantuvo la imagen y la unidadestilística del film, a pesar dehaber cambiado tres veces dedirectores. Recibió el crédito deproduction designer. Significa"diseñador de la producción".Ahora bien, este título se ve encine inglés y norteamericanodesde hace dos décadas. El"production designer" nonecesariamente es el que diseñao dibuja porque tiene un equipodonde hay uno o dos directores

de arte. También tienedibujantes de plano,ambientador, que es el que seocupa de poner los objetos en elseto Los norteamericanos armanequipos de cien o ciento veintepersonas. No digo en La guerrade LasgaLaxias, pero encualquier film mediano trabajalIna cantidad de gente que a míme parece un despropósito.

¿Cómo funciona esto en laindustria nacional?"!uestros equipos son muchomenores y contamos conpresupuestos mucho menores.A duras penas el escenógrafo,que ahora se llama director dearte, puede tener un asistente oun diseñador de vestuario. Elnombre de "productiondesigner" refleja exactamente eltipo de trabajo que se hace encierto estadio de la carrera deuno. Generalmente estosdiseñadores de la producciónson personas mayores de 45 o50 años, porque esto implicauna cantidad de experiencia yademás implica que sepasbastante de producción. Eso eslo que lo hace muy interesantepara cinematografías como lanuestra. Porque podés darlesalidas que son visual menteatractivas y que pueden sermucho más baratas.

¿Cuál es la relación entre eldirector de arte y elproductor de la película?Lo ideal es cuando vos podésestudiar el libro y decir cuántopuede salir. Pero acá eso noestá muy internalizado, hayuna especie de desconfianza. Secree que el escenógrafo o elvestuarista es un artista, unsoñador que no tiene los piessobre la tierra y quiere hacer detodo. No es así para aquellosque somos profesionales ysabemos que el trabajo es otro.Al contrario, uno puede ayudara una producción, a un proyectodando otro tipo de ideas y aveces esto hasta puede llegar aser desde el guión. En Cuentosde La misteriosa Buenos Airesestuve desde el principio. Dealguna manera generé elproyecto con una idea queAlberto Fischerman, que fue eldirector y el productor, tomó ydesarrolló después. Charlandocon Alberto, surgió la idea decómo poder hacer, en épocas depresupuestos muy bajos y enuna de las crisis acostumbradasde nuestro cine, un cine deépoca digno.

¿Cómo se hace un cine deépoca con poco dinero y quesea digno?Yo digo siempre que en generalte llaman y te dicen "vamos ahacer La guerra y Lapaz", perodespués dicen "pero tengotreinta caballos nada más". Yvos decís:" o. Tienen que venirdoscientos húsares con laespada al ristre", entonces sehace al revés: se recorta. Apartir de la lectura de ELhambre, el cuento de MujicaLáinez, le comenté a Alberto:"Fijáte qué bárbaro, este cuentose podría hacer de tal manera yen tal lugar. Y si uno noreproduce la primitiva BuenosAires como la dibujó UlricoSchmidl, sino que vota alexpresionismo y no aldocumentalismo ni aBiLLiken...". A Alberto leinteresó muchísimo, él siguiódesarrollando la idea y seincorporaron Wulicher yBarney Finn. Fijáte que cadauno seleccionó del libro loscuentos que más le agradaban yla que determinaba qué cuentopodíamos filmar o no era yo.Porque, por ejemplo, había uncuento buenísmo, pero nopodíamos reconstruir las trescuadras de la Buenos Airescolonial que se precisaba.

¿Cuáles son los estímulospara un director de arte?Yo soy escenógrafa. Primeroestudié arquitectura y despuésescenografía de teatro, que meparece que es otro mundo, meparece que es básico yfundamental porque yo meformé leyendo los grandestextos de la dramaturgia. Tenía18 años y tenía leídos misgriegos, Moliere, Pirandello,Goldoni, Sartre, TennesseeWilliams, Arthur Miller,Chéjov. Tenía una formaciónmuy sólida de lecturas dedramaturgia. Entonces, como loque básicamente tenés quehacer es interpretar un texto,después vendrá la visión de undirector, pero inicialmentetenés que interpretar un texto ypersonajes. Esa es la grandiferencia, por eso no puedepasar un arquitecto de laarquitectura a la escenografía oun modisto de la moda alvestuario.

¿Cuál fue la película quemás te costó?La noche de LosLápices. Habíauna carga muy especial.Solamente lo que tenías que

superar para trabajar y para noestar llorando a moco tendido,como nos pasaba a muchos.

¿A quiénes admirás en elrubro?Tengo muchísima admiraciónpor Dean Tavoularis, que es elproduction designer deApocalipsis n.ow. También aSanto Locquasto, que es el delas últimas películas de WoodyAJlen. Ahí se da una conjunciónperfecta, es tan delicioso eltrabajo de Locquasto y tan deacuerdo con la personalidad deAllen y con la fotografía, es unequipo fantástico como fue el deCoppola, Tavoularis y Storaro.También a la gente que trabajócon Visconti, hay unainterpretación de un artista aotro yeso me parecefundamental.

¿Se tiene que notar eltrabajo del director de arte?Hay películas en las que se hahecho un trabajo bastanteprofundo y que no se nota, noson show off Es mucho más fácil1ucirse en una película de época.Por ejemplo, en Cuentos de lamisteriosa Buenos Aires, que esde época, el trabajo se ve. Encambio en La noche de Loslápices la propuesta fue distinta,que no se sintiera para nada quehabía un diseño y aunque tuveque construir cosas como elcampo de detención y la cárcelclandestina, opté por usar loslugares reales en la medida de loposible. También la búsqueda deverosimilitud en estos doslugares. Leí las descripcionesque había en el Nunca más, peroluego había que adaptarJo a lasposibilidades de filmación.Porque un director tampocopuede filmar la mayor parte dela película en una cucheta dondeno hay forma de iluminar o lacámara no puede moverse.

¿Cómo reconstruiste ellugar de detenciónclandestino en La noche delos lápices?Basándome en datos. Estaba enel último piso del pozo deQuilmes y yo conocía la fachadadel edificio y el tipo dearquitectura. Además sabía quehabían construido de apuro,entonces imaginé que esoestaba en el último píso, quetenía un techo a dos aguasbastante típico de esasconstrucciones con chapa y queeso tenía a la vez un lucernario,una claraboya, típica de la

arquitectura de los cuarenta en director de fotografía y lo q ue se y la dirigió Olivera, fue un Rieux respecto de la ropa y quezonas suburbanas. A través de llama el director de arte son los placer. Juan Carlos Lenardi, yo imaginaba que era la mujereso y pensando en que habían que en conjunto deciden lo que AJberto Basail. Con José María la que le compraba las camisassido construidas de apuro, las es la imagen del film. Porq ue yo Hermo hice la última, El censor, y le regalaba las corbatas parahice hasta una cierta altura y puedo estar trabajando por mi de Eduardo Calcagno y creo que su cumpleaños, etc., etc., y quéestaban tapadas por una reja. lado, tratando de interpret ar un hicimos un trabajo muy lindo era lo que él hacía con la ropa y

guión con la visión de un en tre los tres. por qué la ropa del doctor Rieux¿El trabajo de escenografía director. Pero si yo estoy era como yo proponía que fuera.y vestuario empieza en la trabajando seis u ocho sem anas ¿Qué porcentaje del El lo leyó y le encantó. Me dijo:investigación? antes de la filmación y el presupuesto se le asigna a "Vos también provenís delAbsolutamente. Además, si vos director de fotografía llega tres escenografía y vestuario? teatro, ¿no?". Aprobó todo ydiseñas, tenés que tener en días antes para ver las Acá no te lo puedo decir, es un además fue muy interesantecuenta el libro, el género de la locaciones y no hemos teni do un misterio. En Estados Unidos un porque ellos tienen un enormepelícula, interpretar al director. diálogo previo, es muy difíc il. diseño de vestuario puede estar respeto por las distintasHay directores que no se meten Hasta nos podemos arruin ar el entre el seis y el diez por ciento especialidades.en la parte de diseño, hay otros trabajo mutuamente, aunq ue a del monto total de la película.que sí. Lo importante es que el veces sale bien ... de casuali dad. En el caso de La peste, me ¿Y con Sandrine Bonnail'e?director sepa que tiene en su pidieron una evaluación de lo Es muy buena actriz, tiene undirector de arte a un aliado, ¿Con qué director de que podía ser el vestuario. rostro y una sonrisacomo lo es el director de fotografía pudiste encantadoras. Tiene un cuerpofotografía. Son las dos personas entenderte perfectamen te? ¿Cómo fue trabajar en La difícil de vestir, me costó .•que van a interpretar la Con Chango Monti, en El peste con William Hurt?intención final del director. El evangelio según Marcos, que se Le llevé una descripción Entrevista: Cecilia Szperlingdirector de la película, el hizo para la televisión esp añola diciendo cómo era el doctor Foto: Nicolás Trovato

DC> CINE

¡QUIERO TENER TU alta cotización teniendo en la cara?), Meg Ryan (ya tenemos Carrey (desaparece, retonto). La

FOTO!cuenta cualquier parámetr o veinte), S. Stallone (ese jamás), oferta del mes, por solo 35 pesos,humano. Con 150 están Sharon Stone (no la compre que la tienen Val KilmerHarrison Ford y Jodie Fos ter. Castagna tiene todas y le hace (posiblemente levante el precio

En la revista Premiere de agosto Santiago García salió a ped irun precio) y el único director no después de Batmanse publicó un aviso donde se crédito al banco más cercan o a la actor de la lista: Steven eternamente), John Travoltapresenta un catálogo de fotos redacción por 375 dólares. (Los Spielberg (chau 75 dólares del (seguramente levantó el suyoautografiadas por diferentes 75 restantes son para come r.) gurrumín García). Eastwood y después de Tiempos violentos) yestrellas de Hollywood (actores, Michelle Pfeiffer y Sean Connery Costner dirigen, actúan y valen Sandra Bullock (dan ganas deactrices, directores). La (los actores de La Casa Rus ia) 65 mangos. AJ Pacino, Kim levantársela).compañía que los pone a la exigen 125 verdes. Klaus Maria Basinger y Jean-Claude Van Para aquellos que deseanventa garantiza la autenticidad Brandauer también trabajó en la Damme tienen algo en común: adquirir las fotos autografiadasde dichas fotos y sobre todo del película pero no figura en 1a por 60 tiene su foto. Un grupo de de los integrantes de la revistaautógrafo. Hasta ahí, todo bien. lista. Arnold Schwarzenegg er y caras muy conocidas sorprende (por ejemplo, Jorge García en laPero lo que hay que ver son los Demi Moore están en la por el precio bajo (45 dólares), 10 premie re de El cantor de jazz),precios. económica cifra de 110 por que revela que deben vender tienen que dirigirse a donde yaMadonna pica en punta con 250 cabeza. La pequeña Winon a una buena cantidad: Tom saben o llamar al teléfono quedólares por una maldita foto de Ryder (la Noni) se conform a con Hanks, Urna Thurman, Jack saben de memoria .•8x11. ¿Será con el Che 95 y por 75 usted se lleva a su Nicholson (¿con anteojos Santiago García y GustavoBanderas? Le sigue Julia casa una foto de Richard Gere ahumados en la entrega del J. Castagna (ver foto de tapaRoberts con 195 dólares, una (paso), Mel Gibson (¿la foto es de Oscar?), Robert De Niro y Jim de este número)

NOTICIAS DEHOLLYWOOD

• Sornething To Ta.lkAbout es un film que daráque hablar, al menos enesta revista, porque juntade manera inesperada apersonalidades de lasdistintas corrientescinéfilas. Julia Roberts(esa no reúne a nadie),Gena Rowlands, DennisQuaid y Robert Duvall sonlos cuatro protagonistas.Callie Khouri, ganadoradel Oscar por su guión deThelrna & Louise, escribióla historia y el director esnada menos que LasseHallstrom, el mismo de El

año del arco iris y ¿Aquién ama Gilbert Grape?(y de Mi querido intruso,que es mejor). El productofinal es una de esasincógnitas a las queHollywood nos tieneacostumbrados.

• Spike Lee quiereganarse sus buenosmangos. Su próximo filmse llama Girl 6 y tiene uncasting un tan titocomercial: QuentinTarantino, John Turturro,Ron Silver, NaomiCampbell y Madonna,quien hará de encargadade una compañía de sexotelefónico. La protagonistaserá Theresa Randle.

Efectivamente, Spike Leesigue preocupado por lasminorías negras.

• No sabemos, ni tenemosinformación alguna sobrelas actividades o proyectosdel actor británicoactualmente de modallamado Hugh Grant (leofrecieron un guióntitulado Pulling theRubber). Una lástima, nosgustaría verlo alguna vezen televisión o leer algosobre él en algunapublicación .•

Informaciónperiodística:

S. G. y G. J. C.Chiste grosero: G. N.

Contrajo enlace el famoso documentalistaAndrés Di Tella con nuestra intrépidareportera Cecilia Szperling. Fueron invitadosQuintín y Flavia (mientras el resto hacía estenúmero de la revista); el director comercial dela revista Film, AJdo Paparella (cuya mujersacó el anillo); Eduardo Milewicz y su bellanovia María (que sacó el ramo) y muchos otrosricos y famosos. Antorchas, mesa de fiambres,calentitos, ravioles y/o pollo al curry, postres,champagne, fogón, lomito, un excelente discjockey y una muy buena banda de jazz hicieronlas delicias de los presentes. Flavia mató conun vestido rojo como el de Goldie Hawn en Lamuerte le sienta bien y Quintín con una corbataestrambótica con dibujos de Los Beatles. Semorfaron todo. A pesar de este ridículo intentode llamar la atención, fueron los novios lasverdaderas estrellas de la noche .•

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CINE ARTE

O'Higgins 2172Te!.: 784-0820

"Ecos de la cultura"Un espacio radial que difunde netamente el acontecer

cultural domingo a domingo de 9 a 11 hs.por FM Acuario 106.9, Córdoba

Conducción: María Ana PérézProduce: Virginia Dubois

TRANSCRIPCIONESY PROCESAMIENTO

DE TEXTOS

SU VIDA V EL CINE (*)1) ¿Cree que su vida merece ser filmada?2) ¿Por qué?3) ¿Con qué título?4) ¿Por quién?5) ¿En qué género?6) Siendo usted el/la protagonista, ¿qué actor/actriz elegiría como coprotagonista?

EL CINE EN SU VIDA (*)

1) ¿Cuáles son las tres películas que más lo conmovieron?2) ¿Cuál es su director preferido?3) ¿Cuál es su género preferido?4) ¿A qué película le cambiaría el final y por qué?5) ¿De quién fue la mirada más profunda que ha visto en un film, y en qué film?6) ¿Qué significado tienen los 100 años del cine para usted?

Envíe sus respuestas a Esmeralda 779 - 62 A - (1007) Capital Federal, hasta el 30/11195Las diez mejores respuestas serán premiadas con un video

de la empresa Yesterday y se publicarán en El Amante.(*) Sobre una idea e iniciativa de Hayrabet Alacahan / Cineteca Vida

Nombre y Apellido: .

Dirección: Tel.: .

LIBROS .

Teorías del cineFrancesco CasettiCátedra (Signo e Imagen),Madrid, 1994, 368 pp.

A un "'1'1" dI' 1" ¡.J'·II11'·'·¡¡

presentación de la máquina y elespectáculo Lumiére, cualquieraque se vea tentado a pensar enqué consiste la infinidad defenómenos a que ha dado lugaresa cosa llamada cine puedehacerlo por su cuenta; a sumanera, estará incursionandode algún modo en la teoríacinematográfica. Pero tambiénpuede hacerlo acompañado porunos cuantos que lo hanpensado antes. Desde la épocade los fundadores, elpensamiento sobre el cineacompañó a las películas. Enciertos casos -algunosexcepcionales en el doblesentido del término; tanto por loescasos como por lo relevantes-fueron los mismos creadores losque reflexionaron sobre suproducción. En otros, elpensamiento sobre el cine partióde diversas instituciones (la

crítica especializada, launiversidad, los centros deinvestigación científica). Si bienesta atención se remonta atiempos tempranos -el todavíahoy asombroso The Photoplay: aPsychological Study, de HugoMünsterberg, data de 1916-, lacuestión comenzó a acelerarseen la segunda posguerra y pegóun salto cuando el cine seincorporó sistemáticamente a lainstitución universitaria (comomateria de estudios y deinvestigación en diversasdisciplinas). Desde aHí, ya no setrató tanto de estudiososaislados, fácílmenteenumerables, sino de unaavalancha de corrientes,escuelas, métodos y enfoques dedistintas extracciones que hacenhoya la teoría cinematográficaun territorio laberíntico, quereclama su enunciación enplural. Como guía inicial pararecorrerlo en un trayecto queabarca el último medio siglo,Francesco Casetti escribió estemanual que decidió titularTeorías del cine.Casetti, él mismo teórico yanalista, autor de notablestrabajos sobre teoría de laenunciación y del espectador decine (cf. El film. y su espectador,Cát~dra, 1989, y junto a F. DiChio: Cómo analizar un fLlm,Paidós, 1991), encaró esteproyecto varios años atrás.Tuvimos noticias de él duranteel Coloquio de Cerisy dedicado aChristian Metz -en 1989-,donde expuso una ponenciasobre la sucesión de tresparadigmas en las teorías delcine desde la posguerra. Conpequeñas modificaciones, estasería el primer capítulo deTeorías del cine.Historiando el pensamientosobre el cine, Casetti propone

articular tres modelos, que a suvez se relacionan con tresgeneraciones de teóricos. Elprimero es el de las teoríasontológicas, delineadaspreferentemente por críticos decine agrupados en torno depublicaciones especializadas ydesarrollada bajo la forma deensayo. El segundo es el de lasteorías metodológicas, que crecióal amparo de centros deinvestigación y a Igunos focosaislados en la universidad. Alúltimo 10 denomina teorías decampo, animadas poracadémicos que ya cuentan conun espacio legitimado en lainstitución universitaria. Así,del ensayo al tratado, y de allí ala maquinaria productora depapers, evolucionan desarrollosque hoy cuentan con un altogrado de dispersión y, enalgunos casos, hasta confusión.

TO es el menor mérito deTeorías del cine proponer unorden que, más allá de lacronología, contiene un intentode clasificación e interpretación.A su modo, el libro es unahistoria de las teorías del cineque intenta elaborar a su vezuna teoría de la historia de lasteorías del cine.El exhaustivo recorrido deCasetti repasa los hitos queanimaron a las teorías delpensamiento cinematográficodesde 1945: Bazin, Morin,Kracauer, Laffay, Della Volpe yMitry aparecen como pioneros-desde ese punto de partida-de lo que vendrá. Luego, elboom semiológico de los 60, lasaproximaciones de la sociologíay el psicoanálisis, las ambiciosasrejillas teóricas de los primeros70 y la opción creciente porteorías a una nueva escala, másligada a los análisis y a loscruces disciplinarios que

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configuran en el presente lo queel autor denomina un mapacomplejo: "más un archipiélagoque un continente".En la tercera parte de su libro,Casetti examina lasintersecciones de las ideas sobreya partir del cine en torno deideologías, teorías del texto y lanarración, feminismo y genderstudies, filosofía e historia de lasmentalidades. Por allí desfilatoda una batería de autores quereunidos en la bibliografíageneral sobrepasanholgadamente los 200 nombres.En ciertos tramos de este últimosegmento -que abarca pocomenos que la mitad de la obra-el archipiélago mentado por elautor se hace patente en lossaltos de isla a isla. De todasmaneras no es el objetivo deTeorías del cine la síntesis:Casetti parece preferir laabundancia en las referencias ala jerarquización y puesta enrelación de corrientes y autores.Cierto es que no resulta fáciljuzgarias con la perspectivanecesaria: en todo caso consignalos debates -que no son tantos:los islotes suelen mantenerseorgullosamente autónomos- yno se impide alguna que otratoma de posición. Resultacuriosa en un libro de estascaracterísticas la súbitairrupción, de tanto en tanto, dela primera persona del singular,lo que no se compadece con laestrategia asumida por elCasetti teórico cuando habla entercera persona.Teorías del cine es, por políticadeliberada de su autor, un libro-herramienta. Su mayor déficitno debemos atribuírselo al autorsino al inusual descuido en laversión española. Abundanteserrores de tipiado se alternancon molestas gaffes (a veces

LIBROS YREVISTAS

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ENVIOS AL INTERIORVENTAS POR MAYOR

risueñas, como cuando secambia el sexo de KristinThompson) y la falta de revisióntécnica. De haberla, nosenteraríamos, por ejemplo, deque la obra del influyente NoelBurch a la que Casetti brinda

especial atención al referirse ala reciente historiografía fílmica-que aquí se cita como Life toThose Shadows, UCLA Press,1990- no es otra que la versiónamericana de El tragaluz delinfinito, no solo publicada en

español, sino dentro de lamisma colección donde hoyaparece Teorías del cine.A pesar de las citadassalvedades, el libro encuentrasujusto lugar cuando el lector,movilizado por el panorama

expuesto, se apresta --en unainiciativa nada fácil, aunqueimprescindible en nuestromedio- al contacto de primeramano con las teorías reseñadasjunto a los fenómenos quetratan de describir y explicar .•

DISCOS

Salaam Bombay!L. SubramaniamCHG

Gran liquidación fin de milenio.Cuatro bandas sonoras cuatro.En principio, una del rubro verytypical ma non troppo. Se tratade Salaam Bombay!, muybuena. El compositor se llama1. Subramaniam y pormomentos funciona más omenos como un Lito Vitale conturbante. De las 21 pistas queintegran el CD, la gran mayoríaparten de uno o dos temasprincipales, una especie deleitmotiv -o dos- que bien sebanca las muchas y diversasversiones.

Rocco y sus hermanosNinoRotaCAMCE014

Rosaria, Rocco, Simone y Lucasubían de Lucania a Milán,persiguiendo algún futuro; y encierta forma ese mismo cursoseguía la música que Nino Rotaescribió para Rocco y sushermanos, de Visconti, en el 60.La banda abre con una canciónde la más pura inspiraciónsiciliana, una perla rústica en lavoz de Elio Mauro y con

Retratos ibéricosNicola PiovaniMilán Sur 0685

Para seguir en el barriomediterráneo, un CD reúne lasmúsicas de Nicola Piovani paraBigas Luna: Jamón, jamón,Huevos de oro y La teta y laluna, la trilogía tituladaRetratos ibéricos. Y se viene una

Es una melodía superlograda,muy cinematográfica en cuantoa capacidad de sugestión con unmínimo despliegue. Y altamentehindú, aunque algunos de losarreglos se aparten mucho de latabla y el sitar, para situarla

palabras de G. Giagni. Se llama"Paese mio", y compite enemotividad con la inflamaciónmás itálica del Rotainstrumental, la de los pasajesenfáticamente dramáticos, queno faltan.Tampoco falta el típico vals altaRota -inevitable recordar aFellini- pero ya en los afanescosmopolitas de Milán, el vals sehace vienés, y apenas puedeasoma un slow, esa especie defoxtrot lento, con suscorrespondientesnorteamericanías modernas.

frase textual, dos puntos,comillas: "Una escritura musicaloriginal, enraizada en latradición lírico-popular quecaracteriza a los mejorescompositores cinematográficositalianos. El resultado es laperpetuación, por otros mediosmusicales, del especial desgarro,de la desarmante vinculación alo real-inmediato que haacompañado al también muy

cerca del jazz rack, el worldbeat, el new etnic, el new age oel ¿what is this?Cuando quien pela es el propioSubramaniam, en violín, mata.y cuando su instrumento semezcla con sintetizadores y lavoz de una tal VijayshreeSubramaniam, mata dos veces.Pero eso no es todo. Porquehasta ahí muy bonito, de verdad,

, pero también, dentro de todo,bastante escuchado. Las bandascinco y nueve tienen, además, elplus de lo infrecuente.La primera se llama "MeraNaam Chin Chin Choo", cántesecon ritmo de charleston hindú---anche con fonética japonesa-porque así viene la mano. Laque canta parece Betty Boop

Para volver en el final,lentamente, a "Paese mio", lanostalgia, el cierre del eternoretorno.Rocco y sus hermanos, publicadapor el sello CAM, integra lacolección Italian & FrenchCinema (The Golden Years) que,junto a las series Vintages yOriginal Soundtrack, sumanalgo más de un centenar debandas sonoras, italianas yfrancesas, obvio. La listaincluye, entre muchas otras, lapartitura de A. F. Lavagninopara Chimes at Midnight, de

humano y próximo universo delcine italiano", dice Envar ElKadri que dice Carlos ColónPerales, y firma Pintas. Aunqueen Jamón, jamón -sin alejarsemucho de su habitual economíamelódica- Piovani aplica sucaligrafía, redonda y clara, aescalas lejanamente ibéricas.Además del eficaz temaprincipal, vertido en variasversiones, se incluye "Otra vez",

disfrazada de Mira Nair, y lamezcolanza de uno y otroextremo del mapa musicológicoresulta tan natural comodivertida, irresistible. El autordel texto luce un apellidoJalalabadi.La segunda solo lleva ladenominacióin "Street ChildrenSing a BaIlad ofLost Promises",y es una cátedra de musicalidady ritmo, con apenas unostambores y una melodíamínima, en la voz de un chico deunos diez o doce años.y ahora, desde aquí, en un abriry cerrar de ojos, la magia de latelevisión nos traslada nadamenos que a Italia y a Francia .•(Gentileza de disquería Zival's,de Callao y Corrientes)

WeJIes; las de Piazzola paraMarco Bellocchio, FrancescoRosi y Helvio Soto; un abultadoy logrado apartado firmado porMorricone. Un par decompilados de Rota y casi todolo de Fellini; la estupendapartitura de Providence; unabuena cantidad de PhilippeSarde, especialmente paraClaude Sautet. También dosexcelentes bandas de ClaudeBolling; dos Vangelis, un Zinzi,un Carpi, un Masi, un Pofi, unSochi. Dos Ortolani .•(Gentileza de disquería Zival's)

la clásica canción de ConchaValdés Miranda, cantada porMancho.Huevos de oro tiene dos temas, yuno de ellos, muy seductor,parece una milonga.Finalmente, "La muerte deStallone" (queda abierto elconcurso de chanzas), de La tetay la luna, es quizá lo másinteresante del disco.•

The Kids in the HallHBOOlé

The Kids in the Hall es unprograma escrito y actuado porcinco comediantes canadienses(David Foley, Bruce McCulloch,Kevin McDonald, MarkMcKinney y Scott Thompson)que se ha convertido en un ciclode culto en la televisión yanqui.El productor ejecutivo es LorneMichaels, el mismo de SaturdayNight Live -un clásico de laTV- y de El mundo segúnWayne (una película que estábasada en uno de sus sketch es).El canal de cable RBO loempezó a emitir los miércoles ysábados, generalmente a lamadrugada (para la revista,serían los jueves y domingos aprimera hora) desde el mes dejunio. Los programas quesalieron al aire son de 1989 y nollegan a durar media hora (lasdos veces a la semana se repiteel mismo).Si tomamos en cuenta elmaterial emitido hasta ahora,cuesta bastante describir cómoes el humor de los The Kids inthe Hall. Por lo pronto, hay quedecir que no hay sketches que serepitan, ni en la estructura nien los personajes. Siempreactúan los mismos cincocomediantes (no hay estrellasinvitadas, como en SaturdayNight Live) y cualquiera de ellospuede interpretar un rolmasculino o femenino. Fuera delquinteto principal, no hay un

elenco estable que les haga desoporte, solo intervienen extras(que parecen provenir delpúblico). Algunos sketches estánrealizados en estudios y otros enexteriores (algo que haceacordar a El Show de BennyHUl, aunque el humor de losKids no tiene nada que ver conel del cómico inglés).Lo único que se repite semana asemana son los títulos y losseparadores entre sketch ysketch, que terminan resultandoun elemento informativo sobreel humor del programa:imágenes de la vida cotidiana(estilo documental), personajescomunes, que son sorprendidospor la cámara en la calle, o losproductos expuestos en lasgóndolas de un supermercado,que se mezclan con las figurasirreverentes de los cincocomediantes, emulando posesadolescentes y rockeras. Lamúsica que suena, desde ya, esrack.El humor de los Kids esesencialmente intelectual, hastael punto de que muchas veces nonos hace reír aunqueadmiramos su intención y susentido, o nos sorprendemos porla agudeza de su ingenio. Confrecuencia, un sketch consistesimplemente en la puesta enescena de un argumento. Porejemplo, dos personajes discuteny por lo menos uno de ellos llevaal límite las posibilidades de suargumentación. A partir de ahí,o invierte su posición -aunqueactúa como si aún se

mantuviera en la anterior ysigue discutiendo- o elimina asu contrincante (la victoriapuede ser también el asesinato).Las discusiones -comomuestran las imágenes de lostítulos o los separadores- soncasi siempre sobre temasbanales, como suelen ser lasdiscusiones de la vida cotidiana.Las posturas, extremas yabsolutamente arbitrarias, casisiempre políticamenteincorrectas (como suelen ser lasde la gente cuando no tiene quecuidar las apariencias).Otra variante de la mismatendencia son las apologíasinnecesarias (uno de los Kids sepresenta ante el público por suverdadero nombre y empieza aargumentar a favor de lamenstruación) o las arengas encontra de algo inevitable (unllamado a declararle el odio amuerte a los suizos por inventarel reloj: "si ellos no hubieraninventado el reloj, yo aúnestaría en la cama soñando",tener montañas, campeones deesquí, cuentas bancariassecretas, fabricar chocolate yconsiderar a Heidi una heroína).La actitud rockera despolitiza elhumor (de lo contrario, ellenguaje fascistoide de la arengapodría insinuar una ironía sobreel resurgimiento de laxenofobia), pero, al mismotiempo, lo radicaliza. Los Kidsvan más allá de la crítica a losvalores del americano medio quesignifican los Simpson, esagenial creación de Matt

Groening. Pero su radicalidadtampoco es la misma de Beavis& Butt-I-Iead, porque no tienenuna postura ante el mundo quenos permita saber qué es coolpara ellos. Lo único quesabemos es que odian a loshombres de negocios (que llegana aparecer como mascotas,ocupando el lugar de un perrodoméstico).También parecen estar máscerca de una posturaunderground que de los códigosde la TV, más cerca de unaruptura con la historia de losmedios que de la cultura trash.Tampoco tienen una actitudcinéfila (no hay citas ni parodiasde películas), aunque en muchasde sus discusiones nombrendirectores y películas. El hechode que aspiren a mantener unaactitud vanguardista acontramano de las tendenciasactuales no deja desorprendernos, aunque yasepamos de antemano que estapretensión es insostenibledentro de los medios. Por elmomento, las situacionesabsurdas no han llegado aún asistematizarse. Pero habrá queseguir viendo nuevos programaspara saber si estas conjeturaspueden seguir siendo válidas ono son más que elogiosapresurados. Aunque ya el solohecho de que resulte complicadohablar del humor de los TheKids in the Hall es algoauspicioso .•

VIDEOS

Punto de escape (Hostage),Gran Bretaña, 1992, dirigidapor Robert Yonng, con SamNeill, Talisa Soto, JamesFox, Michael Kitchen, ArtMalik y Jean·PierreReguerraz. (LI{·Tel)

Hay un género literario británicoque son las historias de espíasreOexivos, en el que haincursionado Graham Greene(conEl factor humano, porejemplo) y que tiene su máximoexponente en John Le Carré. Losmisterios del MI5, susprocedimientos parapoliciales yautodestructivos y las angustias

de sus integrantes son la sal deestos relatos. Esta curiosaproducción de Estrada Moraincursiona en el género y estáfilmada parcialmente en BuenosAires. Sam Neill, un agente quequiere dejar el servicio, se veenvuelto en un complicadosecuestro que tiene como objetofrenar a unos terroristas iraníes.Algunos detalles no resultanmuy auténticos: hay españoles ycentroamericanos haciendo aveces de porteños, el uso delocaciones del circuito turístico(La Boca, La Recoleta, El Tigre).Pero la película tiene susvirtudes. En primer lugar, seajusta a las reglas del género,

acentuando la melancolía delprotagonista. Segundo, tieneescenas de acción bien filmadas,especialmente el asalto a unacasa en el Tigre. En tercer lugar,los actores: Jean-PierreReguerraz hace un dignísimocapo del bajo mundo local O!),Talisa Soto es una de las minasmás lindas que han aparecidoúltimamente en la pantalla ySam Neill ratifica que no haynada mejor que un neocelandéspara hacer de un inglés perfecto.James Fax, en cambio, repite sunauseabunda caricatura defuncionario inglés perverso .•

Cálmate, dulce Carlota(Hush... Hush, SweetCharlotte), EE.UU., 1965,dirigida por Robert Aldrich,con Bette Davis, Olivia deHavilland, Joseph Cotten,Agues Moorehead, VictorBuono, Mary Astor y BroceDern. (Renacimiento)

Casi todo sobre Robert Aldrichya fue dicho en el NQ39 de larevista (recuadro de "Cine enTV" por Jorge García): lascaracterísticas desparejas de sufilmografía, sus obsesionestemáticas, su puesta en escena,el rigor con que encaraba

algunas de sus películas y losincreíbles descuidos y perezasde otros títulos descartables.Cálmate, dulce Carlota no estáa la altura de ¿Qué pasó conBaby Jane?, uno de sus másperfectos desequilibrios, peromantiene la tensión y eldesprejuicio casi habitual enAldrich por sorprender con lasvueltas de tuerca de lashistorias y por inquietar concuatro o cinco escenaspersonales, propias y nadacomplacientes con el espectadorde cualquier época. La primeraparte de la película, un prólogosiniestro que culmina con unasesinato que anticipa formasestilísticas del gore, transmiteuna violencia contenida que alpoco rato estallará en un frenesíde sangre. Todo en medio deuna fiesta donde las aparienciasterminan con el vestido blancode Bette Davis salpicado de

sangre (a quien nunca se le ve elrostro, tomado de espaldas o deperfil e iluminado entrepenumbras por la maravillosafotografía de Joseph Biroc). Deahí en adelante, años más tardeen la historia, encontramos lomejor y lo peor de Aldrich. Porun lado, su regocijo con el granguiñol, su preocupación por eldetalle y los objetos, y sudestreza para manejar lostiempos de cada escena ysorprender cuando la escenaestá a punto de flaquear. Por elotro, la riesgosa comodidad quetenía Aldrich al apoyarse en susactores y en una puesta pormomentos teatral y llena dediálogos farragosos y reiterados.Es que Aldrich, con sus virtudesy defectos, era un director fiacay Cálmate, dulce Carlota es otramuestra de que seguramente lapasó muy bien y se divirtióbastante en la filmación con los

berrinches de su equipo actoraly los delirios de sus personajes.Dos ejemplos que se cruzanentre sí para afirmar talescuestiones. La inquietanteatmósfera del caserón dondeviven Bette Davis y la reciénllegada Olivia de Havillandcontrasta con las escenas quecuentan la investigación querealiza el muy inglés CecilKellaway (cualquier similitudcon Psicosis no es producto de lacasualidad). La efectividad y losclimas que Aldrich consigue enlas escenas en que de Havillandquiere volver loca a Bette Davis,por momentos, quedan diluidosen medio de una narración queaparece estirada y carente deriesgos. Es que Aldrich,conviene decirlo otra vez,sostenía su material conalgunos momentos memorablesy otros de dudosa calidadcinematográfica.

Sin embargo, y a diferencia dela tensión que tienen losminutos iniciales de Cálmate,dulce Carlota, el epílogo de lahistoria se anticipa a los finalesde cajas chinas (varios finales,uno atrás del otro, cada uno mássorpresivo) que con tanto placerofrecen los mejores y los peoresfilms de Brian De Palma. Eneste sentido, se podría decir queCálmate, dulce Carlota seequilibra entre la modernidadtramposa de su propuesta y elefectismo de sus golpesgratuitos. Es que Aldrich, comoHitchcock, fue un director quemanipulaba al espectador. Peroen su caso, las intenciones y losriesgos que tomaba desde supuesta en escena pocas veces setraducían en momentos degenialidad (como, por ejemplo,en Bésame mortalmente) y sí enrasgos visibles deautocomplacencia y pereza. Una

La rabia (La rabbia), Italia,1963, documental dirigidopor Pier Paolo Pasolini yGiovanni Guareschi.(Blackman)

En septiembre del presente añose cumplen 20 años del asesinatode Piel' Paolo Pasolini. Tal vezcon la excusa de los aniversariosalgunas editoras han empezadoa rescatar del olvido parte de sufilmografía más comentada querealmente conocida:Accatone,Mamma Roma, Rogopag, Medea(¿para cuándo El chiquero yPajarracos y pajaritos o Saló ?).La rabia pertenece al grupo deobras ocultas, alineándosedentro de su vertienteensayística-documental, áreafundamental donde Pasoliniexpone claramente suspolémicas posturas ideológicas,análogas a sus intervenciones enla prensa italiana en la décadasiguiente. Claro que tratándoseante todo de un poeta que haceun ensayo fílmico, la elección dePasolini es una elección delenguaje. "Lo que pensaba decirconLa rabia es algo que tengoun pococonfuso, una ideatodavía irracional, nodeterminada, que está presenteen mi obra en todos estos años.Es la idea de una nuevaprehistoria. Es decir, missubproletarios viven aún en laantigua prehistoria, mientrasque el mundo burgués, el mundode la tecnología, elneocapitalista, va hacia unanueva prehistoria". Imágenes dearchivo de noticieroscinematográficos y televisivos seensamblan en un collage de los

hechos sociopolíticos másimportantes de la década que vadel 50 al 60: así desfilan, sincronología, la intervención rusaen Hungría, la muerte de Stalin,el papado de Juan XXIII, lamuerte de Marilyn Monroe, lacoronación de la reina Isabel II,las luchas en Argelia, larevolución cubana, laindependencia de los Estadosafricanos, o el vuelo de YuriGagarin en el cosmos.y por sobre estas imágenes o,mejor dicho, atravesándolasdolorosa y solitariamente, elverbo de Pasolini, suscomentarios poético-políticos,donde se mezclan el dolor y laesperanza de uno de losintelectuales más lúcidos de estesiglo. El discurso poético dePasolini en ese momentocomienza a confrontar su propiacondición crítica dentro delmarxismo y del catolicismo,junto a la necesidad de lacreencia, con sus propiascontradicciones y dudas,expuestas en la lacerante bellezade sus textos ("Las culpas deStalin / son nuestras culpas. Sino se grita ¡viva la libertad! conalegría / No se grita ¡viva lalibertad! [...] Morir en Cuba / tansolo una canción puede explicarqué es morir en Cuba. / Unaexplicación feroz que solo lapiedad puede tornar humana.Morir en Cuba es comomorir enNápoles"). La rabia se erigeentonces como un momentocrucia1 dentro del pensamientopasoliniano y también dentro desu discurso cinematográfico. Esa través de este collage (para elcual, a diferencia de otrosdocumentales rodados por él con

posterioridad, no se valió de unasola toma propia, sino que partióde materiales preexistentes) quePasolini experimenta lasposibilidades y vari.aciones delmontaje comoeje dramático, labúsqueda de ritmos análogos alritmo poético de la palabra,atento a la unidad estilística delfJlm. Para ello se vale además dedos voces distintas para lalectura: la de los escritoresGiorgio Bassani y la de GiovanniGottuzzo, definidos por Pasolinicomo"la voz de la poesía" y "lavoz de la prosa", la de laformalidad y la de la inventiva.Pero La rabia también contieneen su producción unasingularidad no deseada por eldirector. A la parte de Pasolini(unos 50 minutos) el productor leagrega, sin su autorización, otravisión de los mismos hechosdesde "la derecha", en unarecopilación que intenta sersemejante a la de Pasolini,firmada por el periodistaGiovanni Guareschi, el autor deDon Camilo. La parte deGuareschi prácticamenteconfronta uno a uno los hechospresentados por Pasolini (esevidente que vio la parte dePasolini terminada y que elproductor coincidía más conGuareschi que con Pasolini),pero a diferencia del poeta,ninguna duda lo tensiona,ninguna contradicción, no existeen sus textos ni en las imágenesla búsqueda sincera y lírica desu forzado contrincante. ParaGuareschi, la culpa de la rabia,de todas las crisis y guerras delmundo contemporáneo, solo latienen el comunismointernacional y la relajación de

las costumbres, haciendohincapié en las sexuales eignorando de paso que en esteúltimo punto Pasolini tenía undiscurso que en nada seasemejaba a la toleranciacriticada por Guareschi -y a laque Pasolini definió como falsa-con maledicencia de inquisidor, ala manera de un BernardoNeustadt italiano, basado en "elbuen sentido" de la políticaqualunquista."Italia se está pudriendo en unbienestar que es egoísmo,estupidez, incultura,maledicencia, moralismo,coacción,conformismo:prestarsede algún modo a contribuir a esapodredumbre es, ahora, fascismo.No quiero colaborar ni siquieracomoantagonista para que estasideas monstruosas seanabsorbidas por losjóvenes, que sehallan indefensos ante taldemagogia." Con estas palabras,PasoJini decide públicamenteretirar su firma del fJlm, que, porotro lado, es exhibido sin éxito,solo un par de semanas en Roma.Con los años la única rabia queperdura es la de Pasolini,resplandeciente como la eternatriste sonrisa de Marilyn Monroe,que ilustra en el fJlmel mejorpoema de amor que se le hayaescrito jamás. ("Del pavorosomundo antiguo y del pavorosomundo futuro había quedado solola Belleza y tú te la has llevadocontigo con una sonrisaobediente.") No es lo único, peroes suficiente para descubrir estaobra imprescindible rescatadapor el video.Ya volveremos conPiel' Paolo en extenso. Es unapromesa y una necesidad .•

Alejandro Ricagno

información final para tener encuenta: en Cálmate, dulceCarlota, a diferencia de ¿Quépasó con Baby Jane?, BetteDavis no es tan mala comoaparenta. Además, nunca en elcine una maceta muy pesadatuvo mejor destino que elelegido por su personaje parasacarse, de una vez por todas,los traumas y los mambospsíquicos que la acompañabandesde aquella tremenda nochecon el vestido manchado desangre (o de rojo, como algunavez dijera Godard) .•

Gustavo J. Castagna

Reto a la ley (Once a Thief),EE.UU., 1994, dirigida porJohn Woo. (Transeuropa)

Lejos de la alucinacióndramática de Una bala en lacabeza, de los juegos melvillianosde The Killer, en esta película demenor ambición se puedeapreciar la maestría de JohnWoo. Dos muchachos y una chicahan sido educados cruelmente enel robo por su padre adoptivo,que con el tiempo se convierte enun padrino de la mafia de HongKong. Los chicos se consiguenotro padre en la figura de unpolicía bonachón que trata deapartarlos del crimen. Uno de lospadres es absolutamenteperverso, el otro absolutamentetonto. Los hijos eligen un caminointermedio: son buenos pero

siguen robando. Uno de ellosestá enamorado de la chica, elotro es su novio pero no la quierecomo esposa. En un gestomelodramático típico de lashistorias de Woo, este simula sumuerte para que el otro se quedecon su novia. La historiaempieza en Francia, sigue enHong Kong y termina con el tríoemigrando a Estados Unidos,camino que el directoremprendería unos años mástarde. Detrás de la ingenuidadde la conducta de losprotagonistas, de la brillanteinventiva de las escenas deacción (el personaje mudo queusa naipes afilados como armahubiera enriquecído cualquierversión de Batman), se oculta lamelancolía anticipada queprovoca la futura entrega deHong Kong a China (1997). Pocosdirectores han tratado el temadel desarraigo con la sutileza deWoo. El maestro contemporáneode la acción es, en su tono deexquisita amabilidad, uno de losúltimos cineastas de la tristeza .•

Quintín

Morir por error (The WrongMan), EE.UU., 1993, dirigidapor Jim McBride, conHosanna Arquette, KevinAnderson, John Lithgow,Jorge Cervera Jr. y ErnestoLaguardia. (Transeuropa)

Las sensaciones que prod uceMorir por error oscilan todo el

tiempo entre dos extremos: lasimpatía por los personajes y elrechazo absoluto por lassituaciones artificiosas einverosímiles a las que sonsometidos. Llega un punto enque ya no sentimos piedad porlas desgracias que les suceden,sino por el ridículo que debenhacer los actores alrepresentarlas. Confundimos alos personajes con susintérpretes y queremos que lapelícula mejore para quepodamos recuperar nuestrasimpatía por ellos. Estaambigüedad es culpa de laautoindulgencia del director.McBride (Sin aliento, Bolas defuego) confió demasiado en losaciertos del casting y dejó a suspersonajes librados a su suerte.Lo único que parece interesarlees llegar a ese final queresignifica todo y que salva alfilm de la arbitrariedadabsoluta."Me dan ganas de ser comoestos pobres diablos, estarsentado todo el día sin hacernada. Quizá lo haga cuandotenga dinero. Ahora, tengo queestar viajando todo el tiempopor este país pobre", dicePhillip, un contrabandistanorteamericano que define sutrabajo en Méjico como"importación y exportación".Missy -una ex prostituta quehace las veces de su mujer-viaja con él cargada de maletas:"pensé que íbamos a un lugarlindo", se justifica. Paracompletar un triángulo bizarro,

Tiempos violentos (Pulp Fiction), de Quentin Tarantino.(Gativideo)Los detractores de Tarantino se pasaron violentamente al bandocontrario. Los amantes de Quentin confirmaron su pasióndesaforada. Queda un reducido grupo de insurrectos queprometen no cambiar de idea con el próximo film de Q. T. Ahora,si usted quiere saber qué piensan los sujetos encargados de estasección, no va a tener suerte: inmediatamente se quedarían sintrabajo. Nota representativa de las tres partes, críticas a favor yen contra y cosa golda en El Amante N" 37.

hacía falta Alex Walker, elhombre equivocado del títulooriginal: acusado de un crimenque no cometió, se sumará alviaje de Phillip hacia Veracruz y-para demostrar que es en todosentido el hombre equivocado-se enamorará de Missy paraolvidar un viejo amor (el otroerror del pasado).Morir por error es una típicahistoria de perdedores, queMcBride no se decide porcontenerla dentro de ningúngénero. No porque aspire a laoriginalidad, sino porque se leescapa de las manos. Elproblema de su película es que,aunque no tiene las suficientesvirtudes como para salvarse dela afectación, tampoco tienedefectos tan contundentes comopara hundirse definitivamente.Cae y repunta varias veces, sinlograr mantener una ciertafluidez narrativa. Entre lasvirtudes, no se puede dejar denombrar como un verdaderohallazgo a la extraña pareja queforman Rosanna Arquette yJohn Lithgow. Su relación,basada en códigos que ni ellosmismos llegan a entender, le daa la historia un misterio que enla intriga policial del comienzoni siquiera asoma. De hecho, elfinal (que le suma varios puntosal film) puede explicar solo lasegunda. Los otros aciertos sonese Méjico de pesadilla quemuestra la travesía y la músicaoriginal de Los lobos .•

Silvia Schwarzbock

Escape salvaje (True Romance), de Tony Scott. (Gativideo)Los detractores de Scott fueron a ver un guión de Tarantino. Losamantes de Tony --{;omo siempre- lo esperarán en algún canalde cable. Queda un inmenso grupo a quien le importa un pito lacarrera de T. S. Ahora, si usted quiere saber qué piensan lossujetos encargados de esta sección, vea, a usted le interesancosas poco importantes. Comentario desfavorable en El AmanteN" 38.

Una mujer llamada Nell (Nell), de Michael Apted.(Gativideo)"E an fil onit et arabil, cua a si ena feli, misa chicabi" fueron laspalabras de Santiago García cuando le preguntamos cómo pudover Una mujer llamada Nell cuatro veces. El está enamorado deJodie Foster, pero usted no está obligado a arriesgar su saludmental.Comentario desfavorable del film y perfil de Jodie Foster más afavor imposible en El Amante N" 37.

Rouge, de KrzysztofKieslowski. (Transeuropa)Kieslowski continúa dividiendo a los fanáticos y críticos de suobra. KieslowslU sigue provocando elogios desmedidos.Kieslowski -alias Maradona- anunció su retiro pero ahoraparece que pega la vuelta. Kieslowski salvó a los personajes delnaufragio. Kieslowski cierra la trilogía de los colores. Kieslowskies un genio. Kieslowski es lo único bueno del cine actual.Kieslowski es un chanta. Kieslowski es un Bergman "new age".En El Amante, Kieslowski ya nos hinchó bastante. Comentarioen contra (el autor no lo aguanta más) en el N" 38.

El perfecto asesino (The Professional), de Luc Besson.(LK-Tel)Seria candidata a ser una de las mejores películas del año paralos lectores de la revista pero no para los redactores, quienesdisfrutaron de la película pero no pasan de un 7. Se trata de unfilm fi'ancés con acento norteamericano. Los actores francesesestán bien: Gary üldman con su habitual perfil bajo, Jean Renocon cara de ídem pero con mucho carisma, la nena muy linda y laplantita muy romántica. Comentario quelonio y reportajecolectivo (lleno) a Luc Besson en El Amante N" 36.

La muerte y la doncella (Death and the Maiden), deRoman Polanski. (Gativideo)Roman Polanski tiene ya sus años de oficio pero todavía logracrear expectativas y luego polémicas con cada nuevo film. Aquíla duda era si podría hacerse cargo de una adaptación teatralcuya acción está centrada en una historia de víctimas yvictirnarios de una dictadura latinoamericana. Polanski saleairoso, con ayuda de la inmensa Sigourney Weaver y con unfinal más que a contramano de los otros films de esta temática.Comentario de la película y perfil de Sigourney Weaver en ElAmante N" 39 .•

CINE EN TV

La historia de Adela H.(L'Histoire d'Adéle H.), 1975,dirigida por Francois Truffaut,con Isabelle Adjani, BruceRobinson y Sylvia Marriott.Cinecanal, 5/8, 1.30 hs. y 29/8,2.45 hs.

Mortunadamente en los últimosmeses la televisión por cable harecuperado películas de FrancoisTruffaut, largamente ausentes enla pantalla. Fue así que pudieronverse La noche americana, Elhombre que amaba a las mujeres,La piel dura y El nillo salvaje; letoca el turno a La historia deAdela H., film casi imposible dever desde la fecha de su estreno.Si hay un tema recurrente en lafilmografla de Truffaut es el delamor fou. Personajes queconvierten su pasión por el otroen el motivo excluyente de suexistencia recorren casi toda sufilmografia, pero nunca como enesta película esa pasión alcanzóun grado tan extremo de obsesióny paroxismo. Inspiradalibremente en los diarios y cartas

familiares de Adide Hugo, la hijade Victor Hugo, el film sigue eltrágico itinerario de suprotagonista -desde su llegada aCanadá, siguiendo los pasos delteniente objeto de sus desvelas-en pos de un amor nocorrespondido y su progresivadegradación física y mental.Truffaut, fiel a otra de susobsesiones, la relación entre ciney literatura, narra el film desdeel punto de vista excluyente de laprotagonista a través de lostextos de su diario, dichos en off,en los cuales vuelca sus fantasíasy deseos más íntimos,contrapuestos con la lectura acámara de las cartas a su familia,en las que intenta transmitidesuna falsa sensación de felicidad.Cuando Adele vaga por las callesde una isla del Caribe, hastadonde ha seguido a su amado,sucia y andrajosa, y pasa por sulado sin reconocerlo, el amorpasión se habrá fundido en esemomento inexorablemente con lalocura .•

Jorge García'--------------El reptil (The Reptile), 1966,dirigida por John Gilling, con NoelWillman y Jennifer Daniels.

Será necesario en algún momentoestudiar el aporte que el cinefantástico y de terror hizo a laproductora inglesa Hammer y eltrabajo dentro de ella de algunosrealizadores (por ejemplo, TerenceFisher). El prolífico John Gilling-de quien también se puede vercon regularidad en cable La plagade los zombies- fue uno de losdirectores habituales de la firmay en este film sobre una muchacl;ade un pueblo inglés, con facultadespara transformarse en serpiente,logra un pequeño clásico delgénero.Cinemax, 4/8, 11.15 hs.; 8/8, 10.45hs.; 17/8, 7 hs.

El aniversario (The Anniversary),1968, dirigida por Roy WardBaker, con Bette Davis y SheilaHancock.

En la década del 60,específica mente a partir de ¿Quépasó con Baby Jane?, Bette Davisinterpretó una serie de personajesdesmesurados y cercanos al granguiñol, de los que debe haberdisfrutado mucho. En este film delespecialista Roy Ward Baker,Bette ejerce su sadismo sobre un

grupo de invitados en una reuniónfamiliar y, a pesar de que pormomentos el film denuncia suorigen teatral, los certeros toquesde humor negro y la (sobre)actuación de la Davis justificanampliamente su visión.Cinemax, 8/8, 20.15 hs.; 11/8, 17hs.; 16/8, 15.15 hs.; 24/8, 10.05 Y28/8, 10.45 hs.

Los felices poseedores de VCCpueden mes a mes disfi'utar delciclo Cineclllb, que conduceSalvador Sammaritano, todos lossábados en su nuevo horario delas 10, 12, 22 Y 24 horas, por elcanal 32 (Bravo, ex Colección).Pueden verse en él grandesclásicos, o en ocasiones títulos notan conocidos, muchas veces noeditados en video, en copiasoriginales subtituladas. Unabuena muestra del nivel del cicloes la programación de este mes.El sábado 5 podrá verse Un díamuy particular, tal vez la mejorpelícula del sobrevalorado EttoreScola -sobre la fugaz relaciónentre una solitaria ama de casa y

Las rutas de Innisfree (1990),dirigida por José Luis Guerin.

Hay obras que escapan a cualquierintento de clasificación, y estaopera prima del español José LuisGuerin es una de ellas. Siguiendoel recorrido de un grupo decineastas que deciden ir al pueblitodonde se realizó El hombre quieto,para entrevistar a sus habitantes yrecorrer los lugares de filmación,la película es un homenajenostálgico y elegíaco, no solo aJohn Ford, sino a una manera deentender el cine y la vida. Tal vezuna película solo apta paracinéfilos contumaces, pero sugieroa los que no lo son intentar laexperiencia de veda.Space, 11/8, 5.30 hs.

El ZOl'ro del desierto (TheDessert Fax), 1951, dirigida porHenry Hathaway, con JamesMason y Jessica Tandy.

Como ya dije alguna vez, HenryHathaway es posiblemente elúnico caso de un directoramericano que habiendo iniciadosu carrera en el cine sonoro,mantuvo durante la misma lalínea estética de los grandesprimitivos. Esta biografla delmariscal Rommel, en la que aplicael estilo semidocumental quecomenzara a utilizar a fines de los40, con su complejacaracterización del personaje (unanotable actuación de JamesMason), es una de sus mejorespelícu las.VCC 32, 11/8, 7, 13, 16, 19, 1 Y 4hs.

un homosexual en un diacualquiera de la Italia depreguerra-, de tonodeliberadamente menor eintimista, con estupendasactuaciones de Mastroianni y laLoren. El sábado 12 se exhibeVillas de ira, maravilloso retratodel maestro John Ford sobre unanovela de John Steinbeck,ambientada en los años de ladepresión, en donde no soloanticipa los road movies de tresdécadas después sino también alneorrealismo, en un relato degran emotividad. El sábado 19, alas 10 y 12 horas, irá Fenómenos,la insólita obra maestra de TodBrowning, de la que ya variasveces se dio cuenta en estarevista. Ese mismo día a las 22 y

Sin techo ni ley (Sans toit ni loi),1985, dirigida por Agnes Yarda,con Sandrine Bonnaire y MachaMeryl.

La obra de Agnes Yarda, a pesardel increíble suceso de público quetuvo en su momento La felicidad,ese film sobrevalorado, es muymal conocida en nuestro país. Esteseudodocurnental de rigor casibressoniano, sobre una jovenadolescente que opta por rechazarlas normas habituales decomportamiento social, llevandosu decisión hasta las últimasconsecuencias, es lejos su mejorpelícula y cuenta con unaconmovedora interpretación deSandrine Bonnaire en su solitarioy trágico personaje.VCC 23, 2/8, 22 y 2 hs.

El cisne negro (The BlackSwan), 1942, dirigida por HenryKing, con Tyrone Power yMaureen O'Hara.

En su larga carrera, Henry Kingtransitó por los más diversosgéneros y si bien no se puedehablar de un director con unavisión personal del mundo, susdotes muy competentes denarrador y la intensidad yromanticismo de varios de sustitulas lo convierten en unrealizador muy atendible. Esto sepuede apreciar en este colorido ydinámico film de aventuras, talvez uno de los clásicos del género."La más bon ita película de piratasjamás realizada" (J. L. Garci).Space, 30/8, 16 hs.

24 hs. veremos Gritos y susurros,tal vez la última gran obrabergmaniana y una de las másdescarnadas reflexiones deldirector sobre varios de sus temaspredilectos, con actuacionessublimes y una puesta en escenaascética y de una casiinsoportable belleza. Por fin elsábado 26 le toca el turno a Elhombre de Arán, de RobertFlaherty, documental ejemplarsobre una pequeña comunidad depescadores irlandeses, depoderoso lirismo y granmodernidad narrativa. Como seve, un menú variado y de calidad,a tono con los más selectospaladares cinéfilos .•

En compañía de lobos (TheCompany ofWolves), 1984, dirigidapor Neil Jordan, con David Warnery Angela Lansbury.

Las primeras películas del irlandésNeil Jordan mostraron a undirector de real interés, que prontose despei'ió por los precipicios delHollywood actual. Esta estilizadaversión para adultos de CaperucitaRoja, su segundo film, con su climaperverso y su imaginativo onirismovisual, es tal vez su película máslograda. Angela Lansbury estáimpagable como la abuelita delrelato en cuestión.Space, 29/8, 5.30 hs.

El pistolero invencible (TheFastest Gun Alive), 1956, dirigidapor Russell Rouse, con Glenn Fordy Broderick Crawford.

Russell Rouse es uno de esosdirectores desconocidos, salvo porcinéfilos fanáticos que recuerdansu curioso film experimental Elladrón, de 1952, en el cualprescindía por completo deldiálogo. Este western sobre un expistolero que es obligado a retomarlas armas para enfrentar el desafíodel villano de turno (genialBroderick Crawford) muestra lapredilección del director por lostours de force ya que la últimamedia hora del film transcurre en

Es abundante el material deinterés que ofrece el ciclo diariode Space para agosto.Corresponde comenzarrecomendando la trilogía queManuel Romero -tal vez elmáximo exponente de 10 quepodría denominarse un cinepopular argentino- le dedicó aNiní Marshall. Seguramente yahabrá oportunidad de extendersesobre la gran Niní, la máscompleta comediante que hayadado el cine nacional, pero desdeya es una excelente oportunidadpara que las jóvenes generacionesdescubran a una actrizinimitable. Los films a exhibirse

en tres domingos consecutivos alas 13 horas son: Divorcio enMontevideo, el 6; Casamiento enBuenos Aires, el 13; Luna de mielen Río, el 20. No convienetampoco dejar pasar el martes 8a las 13 horas Besos bl'l(jos,espléndido melodrama de José A.Ferreyra, con LibertadLamarque; ni el jueves 10,también a las 13 horas, Grancasino, la primera películamejicana de Luis Buñuel (que seexhibe en el ciclo fnterlatinas), enla cual sirviéndose de lasestrellas del momento (la mismaLibertad y Jorge Negrete) realizóuna comedia negra con variostoques de su genio. Para aquellosque quieran acercarse al

pomposamente llamado cine de lageneración del 60, se podrán verdos títulos muy representativos:el viernes 18 a las 13 horas: Losjóvenes viejos, ejercicio sub-Antonioni de Rodolfo Kuhn yespecie de glosario de laslimitaciones de esa corriente; y ellunes 28 a las 14.30 hs.: Tresveces Ana, de David José Kohon,película en episodios con algunosmomentos de interés y unaexcelente actuación de MaríaVaner. Como se ve, la variadapropuesta de Space sigue siendoimprescindible guía de consultapara todos aquellos interesadosen conocer la historia de nuestrocine .•

riguroso tiempo real.CV5, 16/8, 11 Y 16 hs.

El tesoro del ahorcado (TheLaw and Jake Wade), 1958,dirigida por John Sturges, conRobert Taylor y Richard Widmark.

Los mejores logros de la carrera deJohn Sturges aparecen sin duda enel terreno del western. Este sólidorelato sobre el enfrentamiento dedos personajes en busca de untesoro escondido, con una granconcentración dramática, unaadecuada integración de los

elementos del paisaje a la acción ycon Richard Widmarkcomponiendo uno de susmemorables villanos, lograconfirmar lo antedicho.TNT, 3/8, 7.30 hs.

Un camino para dos (Two f'or theRoad), 1967, dirigida por StanleyDonen, con Albert Finney yAudrey Hepburn.

Si Stanley Donen hubieramantenido durante toda su carrerael nivel de sus primeras películas,hoy se estaría hablando de uno de

los directores más importantes delcine norteamericano. Luego tuvonotorios altibajos, pero en estaamarga reflexión sobre la crisismatrimonial, expuesta bajo laaparente estructura de unacomedia, retoma su mejor nivelnarrativo con una AudreyHepburn espléndida. Para no dejarpasar.Fox, 22/8, 21 hs. y 31/8, 13 hs.

Compañía de la muerte (TheDeadly Companions), 1961,dirigida por Sam Peckinpah, conBrian Keith y Maureen O'Hara.

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Si bien la última etapa de lacarrera de Sam Peckinpah mostróa un director en franca decadencia,es indudable que la serie dewesterns que realizó en los años 60y principios de los 70 constituye elúltimo gran aporte orgánico a ungénero en extinción. Este, elprimero de la saga, ya muestra lascaracterísticas que luegodesarrollará con más amplitud: eltono crepuscular del relato, ellirismo intenso e inflamado y lassúbitas explosiones de violencia.Una muy interesante opera primadel director.CV 5, 1418, 11 Y 16 hs.

Filmoteca fatal (Fade to Black),1980, dirigida por VernonZimmerman, con DennisChristopher y Linda Kerridge.

Un joven fflllático del cine decideeliminar a sus enemigos

caracterizándose como diversospersonajes de sus películasfavoritas. Curioso film del ignotoVernon Zimmerman, másinteresante por su ideaargumental que por la puesta enescena de la misma, no deja de sersin embargo una auténtica rarezay tiene varios momentos muylogrados.CV 30, 19/8, 1.20 hs.

Lanza rota (Broken Lance), 1954,dirigida por Edward Dmytryk, conSpencer Tracy y RichardWidmark.

Edward Dmytryk, tras su quiebrefrente a las comisionesmacartistas, tuvo una caídabastante vertical en la calidad desu obra. Esta remake de House alStrangers de Mankiewicz, sobre larelación de un patriarca del Oestecon sus hijos, es un sólido western

con reminiscenciasshakespeareanas y una de lasúltimas películas interesantes deldirector.HBO, 10/8, 20.15; 14/8, 15.30 hs.;17/8, 14.45 hs.; 22/8, 11 hs.; 25/8,16.45 hs. y 30/8, 15 hs.

Con el último suspiro (The Fileon Thelma Jordon), 1949, dirigidapor Robert Siodmak, con BarbaraStanwyck y Wendell Corey.

La formación germánica de RobertSiodmak se puede ver en el períodomás interesante de su carrera, ladécada del 40, en la que realizóvarios notables films fantásticos ynegros, con claras reminiscenciasexpresionistas. Este melodramanegro es una de sus últimaspelículas atractivas, con BarbaraStanwyck en uno de sus papelesmás perversos, destruyendominuciosamente a Wendell Corey,

el honesto ayudante del fiscal. Ano dejar pasar, que hace muchoque no se ve.VCC 32, 13/8, 13 Y 16 hs.

El inquilino (The Lodger), 1926,dirigida por Alfred Hitchcock, conIvor Novello y Malcolm Keen.

Esta segunda (!) película delmaestro Hitchcock es una de lasmejores del período mudo y en ellaya aparecen varias de lasobsesiones temáticas que luegodesarrollará a través de sucarrera. Relatando el calvario deun hombre acusado de un crimenque no cometió, Hitchcock yamuestra su capacidad para narraruna historia en términos visuales.La secuencia final es hoy todavíanotable.VCC 32, 14/8, 7, 13, 16, 19, 1 Y 4hs .•

CLAUDE CHABROL: EL CRONISTA DE LA BURGUESlA

fRAJ"JCESA

Este hombre debe morir (Quela bete meure, 1969), con MichelDuchaussoy, Caroline Cellier yJean Yanne. Cinemax, 2/8, 15hs. Y 10/8, 13.30 hs.Fantasmas de un hombrerespetable (Les lantómes duchapelier, 1982), con MichelSerrault y Charles Aznavour.VCC 23, 23/8, 22 Y 2 hs.

Del grupo de directorescaracterizados como fundadoresde la nouvelle vague, el quedesarrolló una carrera másprolífica y mejor se integró a loscircuitos comerciales fueindudablemente Claude Chabrol.Nacido en París en 1930, tras unfrustrado intento como estudiantede ffll'macia, se relacionó prontocon el cine ingresando en lasoficinas de la Fox en París ycolaborando luego ---De la mismaforma que la mayoría de suscompañeros de generación- comocrítico en las revistas Arts yCahiers du cinéma. En 1957publicó junto con Eric Rohmer unya clásico estudio sobre Hitchcock,debutando en la dirección en 1958(fue el primero del grupo enrealizar un largometraje) con Elbello Sergio. Hasta la fecha hafilmado con regularidad, realizandomás de cuarenta películas dentrode una carrera plagada de altibajospero que tiene algunos picosnotables que muestran a undirector en pleno dominio de susrecursos expresivos.Una de las característicasfundamentales que recorre la obrade Chabrol desde sus inicios es laminuciosidad por momentos casidocumental con que describe losambientes y comportamientos dela (pequeña) burguesía, tantoparisina como de provincias. Lavisión de esa clase social-a laque por cierto Chabrolpertenece- está teñida, sobretodo en sus primeras obras, de unvirulento rechazo que se

manifiesta en comportamientosexcesivos y casi paródicos de suspersonajes. Otros datossustanciales para intentar definirglobalmente la filmografia deldirector son: 1) el carácter realista--que no debe confundirse connaturalista- de su puesta enescena, centrada esencialmenteen los personajes, y 2) eldistanciamiento con que eldirector observa a susprotagonistas -y que, al menosen sus mejores películas, estámuy lejos de la frialdademocional-, evitando laidentificación del espectador concualquiera de ellos.Decía antes que los rasgosseñalados se manifiestan en laprimera etapa del director através de personajes excesivos queno excluyen la caricatura.Bastaría recordar, por ejemplo, lasecuencia de la orgía romana enLos orgullosos; a Jean-ClaudeBrially recitando un poema enalemán con gorro germánico ymúsica de Wagner en Los prim.os;o al psicópata de Doble vida, esaobra ¡nmadura e imperfecta, peroque ya contiene todas lasobsesiones del director. (Hablandode obsesiones, no queríaolvidarme de las comidas, el ritualburgués por excelencia, que nuncafaltan en sus películas y dan lugara algunas de las secuencias mássignificativas de su obra.) Lavisión del director en estas obrasprimerizas --que no excluyenalgunos matices casiexperimentales como en Estasbuenas mujeres- es sardónica ydespiadada, lindando en ocasionescon el nihilismo. No es casual queeste primer período termine conLandrú, cerebral estudio sobre elfamoso asesino de mujeres ypersonaje excesivo por naturaleza.Los seis títulos siguientes deChabrol, todas obras de encargo,son films de gran interés paraalgunos exégetas incondicionales

de su obra. Personalmente creoque son trabajos de valor muyrelativo, pero que le permitieronal director perfeccionar el dominiode la técn ica narrativa con vistasa su siguiente y mejor etapa.Es a partir de 1967, másprecisamente a partir de suencuentro con el productor AndréGenoves, quien le permite filmarel material que realmente leinteresaba, que la obra de Chabrolalcanza su definitiva madurez. Sila sombra de Hitchcock habíaimpregnado buena parte de susfilms hasta ese momento (enparticular en la retorcida L'oeil dumalin) será la de otro grande,Fritz Lang, con su sentido casimaníaco de las simetrías visualesy su oscuro fatalismo, la influenciamás notable. En esta época lapuesta en escena del director serácada vez más concisa y depurada,su sencillez narrativa alcanzarániveles de un sobrio clasicismo y lacontinuidad de varioscolaboradores (el iluminador JeanRabier, el músico Pierre Jansen yel montajista Jacques Gaillard)otorgarán a los films de esteperíodo una notable unidadestilística. Por otra parte, Chabrol-sin abandonar su actitud críticay corrosiva (ver si no La ruptura,ese melodrama desmelenado)--encuentra matices de piedad ycomprensión hacia susprotagonistas, ausentes hastaentonces, provocando que susinterrelaciones sean mucho másambiguas y complejas. También eltono cambiará y el humor agrio ychirriante de sus primeras obrasdejará lugar a la visión casielegiaca del matrimonio burguésde La mujer infiel, O al austerorigor de El carnicero, esa trágicareflexión sobre una castraciónafectiva, tan hermosa y tristecomo Un corazón en invierno deSautet. En cuanto a Este hom.bredebe morir (ver nota extensa de H."Popaul" B. en "Mundo cine"), el"policial" de la etapa, convierte ala famosa novela psicológica deNicholas Blake en unadesconsolada reflexión sobre la

soledad del vengador. Debedestacarse también en esta etapael trabajo de Chabrol comodirector de actores, ya queconsigue de algunos de ellos(Michel Bouquet, Jean Yanne) losmejores trabajos de susrespectivas carreras. En el caso deStéphane Audran, esposa delrealizador en esos años, su galeríade personajes femeninos essencillamente inolvidable.Después de una seguidilla detítulos como los mencionados (alos que habría que agregar Lasdulces amigas, La décadaprodigiosa y Noches rojas), cuestatrabajo encontrar la justi ficaciónde la notoria decadencia queenvuelve a la obra de Chabrol apartir de 1974. Si bienesporádicamente aparecenalgunos títulos interesantes, comoViolette Noziére y El inspectorLavardin -y es justo decir quehay varios films quedesconocemos-, el tono generalque se nota es de cansancio ydesinterés, con películasdecepcionantes o decididamentemalas. El video nos ha permitidoconocer varios de los últimostrabajos del director y así se pudopasar del didactismo elemental deAsuntos de mujeres al falsoesteticismo y la superficialidad deDías tranquilos en Clichy; o delfallido y casi grotesco homenaje aLang, en Doctor M, al fríoacademicismo de MadameBovar)'. Tal vez la única granpelícula de Chabrol en los últimosveinte años sea Los lantasmas delsombrerero, donde adaptando elsórdido mundo de Simenon yayudado por una estupendaactuación de Michel Serrault,consigue reverdecer viejoslaureles. Si bien Claude Chabrolparece ya haber dado lo mejor desí hace muchos años -susúltimas películas no dan lugar ademasiada expectativa-, nodescartaría totalmente laposibilidad de que en un súbitoarranque de inspiración pudieratodavía darnos alguna sorpresa .•

Jorge García

Películas para ver en agosto

5Domingo

6

10

11

12

13

14

Tiburón (S. Spielberg)Space, 20 hs.

Un día en Nueva York (S. Donen)TNT, 0.15 hs.

Otra vez adiós (A. Litvak)TNT, 15.15 hs.

La ley de la calle (F. F. Coppola)Canal 365, 22 hs.

El ocaso de una vida (B. Wilder)VCC 32, 7, 13, 16, 19, 1 Y4 hs.

Festín desnudo (D. Cronenberg)Canal 365, 22 hs.

Sueltos de seductor (H. Ross)CV 5, 13 Y 19 hs.

Mi mundo privado (G. Van Sant)Space, 22 hs.

Vitaminas para el amor (H. Hawks)CV 5,14 hs.

Europa (L. van Trier)Canal 365, 22 hs.

Alma negra (R. Walsh)VCC 32, 13 Y 16 hs.

Fuerte Apache (J. Ford)Space, 16 hs.

El color púrpura (S. Spielberg)REO, 18.30 hs.

El cómico de la familia (E. Crystal)TNT, 21 hs.

Siempre hay un día feliz (S. Donen)Space, 16 hs.

Un mundo perfecto (c. Eastwood)REO, 19.45 hs.

Grandes ilusiones (D. Lean)CV 5,11 Y 16 hs.

La edad de la inocencia (M. Scorsese)REO, 22hs.

Destino de dos vidas (W. Wyler)VCC 32, 7,13,16,19,1 Y4 hs.

Cadáveres notables (F. Rosi)CV 5, 22 Y 3.30 hs.

Lo que el cielo nos da (D. Sirk)Cine Canal, 12.45 hs

Pasiones sin freno (V. Minnelli)Space, 16 hs.

olivier, olivier (A. Holland)VCC 25, 22, 24 Y 2 hs.

La batalla de Argelia (G. Pontecorvo)CV 5, 23.40 hs.

Héroes olvidados (R. Walsh)Space, 16 hs.

Pacto de amor (D. Cronenberg)CV 30, 22.40 hs.

El hombre que sabía demasiado (A. Hitchcock)Space, 22 hs.

Lolita (S. Kubrick)CV 30,22 hs. 30

jueves

1718

19

20

21

222324

2526

Domingo2728

29

15

16

La adorable revoltosa (H. Hawks)TNT, 21 hs.

Dos amores en conflicto (J. Schlesinger)CV 30, 23.40 hs.

Ninotchka (E. Lubitsch)VCC 21, 7, 13, 16, 19, 1 Y4 hs.

Noches salvajes (C. Collard)Space, 22 hs.

31

El tren de las 3.10 a Yuma (D. Daves)CV 5, 11 Y 16 hs.

Resurrección (D. Petrie)USA-Network, 24 hs.

Garras de ambición (R. Walsh)CV 5, 13 Y 19 hs.

El bebé de RosemOlY (R. Polanski)Space, 24 hs.

Sin miedo y sin tacha (A. Mann)TNT, 13 hs.

El suplicio de una madre (M. Curtiz)Canal 365, 19 hs.

El bazar de las sorpresas (E. Lubitsch)Space, 16 hs.

Estrella de fuego (D. Sirk)Fox, 17 hs.

Scaramouche (G. Sidney)TNT, 15 hs.

La vaquilla (L. Berlanga)Space, 22 hs.

Amor verdadero (N. Savoca)Space, 22 hs.

Zona caliente (D. Hopper)I-SAT, 22.45 hs.

Asesinos S. A (A. J. Pakula)USA-Network, 11 hs.

Barrio chino 2 (J. Nicholson)Space, 22 hs.

Matrimonio por conveniencia (P. Weir)VCC 25,14,16,18 Y 20 hs.

Danza con lobos (K. Costner)Fox, 23.30 hs.

Adiós a las armas (F. Borzage)VCC 32, 7, 13, 16, 19, 1 Y4 hs.

Drácula (J. Badham)Space, 24 hs.

El fugitivo (A. Davis)REO, 19.45 hs.

Sed de vivir (V. MinneJ1i)TNT, 24 hs.

Decepción (R. Rossen)Cine Max, 10.30 hs.

Rififí (J. Dassin)VCC 32, 13 Y 16 hs.

Manhattan (W. Allen)TNT, 13 hs.

Sueños de Arizona (E. Kusturica)VCC 25, 14, 16, 18 Y 20 hs.

Gloria (J. Cassavetes)Space, 20 hs.

JFK(ü. Stone)CV 5, 23.40 hs.

Artistas y modelos (F. Tashlin)USA-Network, 11 hs.

Más allá de la justicia (E. Tavernier)Space, 18 hs.

Agenda secreta (K. Loach)CV 5, 22 hs.

Un tiro en la noche (J. FOJ'd)Cine Canal, 1.30 hs.

Recomendaciones especiales,comentadas en las páginas 60 a 62

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Las buenas, las malas y las feas (estrenos en video)Q FF GN GJC HB SG ss JG

Causa justa A. Glimcher AVH 1 1 2Zona mortal J. Badham AVH 2 2Una mujer llamada Nell M. Apted Gativideo 2 3 9Escape salvaje T. Scott Gativideo 6 5 8 5 5 3 5Tiempos violentos Q. Tarantino Gativideo 10 9 10 5 6 3 7 5La muerte y la doncella R. Polanski Gativideo 4 8 5 8 8 10 7 3El perfecto asesino L. Besson LK-Tel 6 7 7 6 6 7 4Rouge K. Kieslowski Transeuropa 5 4 6 3 5 7 7Top Dog-socios para el peligro A. Norris Transmundo 1Naked M. Leigh LK-Tel 7 7Fuga de Absolom M. Campbell LK-Te] 2 3La mujer fiera E. Dmytryk Epoca 3 4 3El caserón de las sombras J. Whale Epoca 8 7 7La nave de los locos R. Wulicher Tra nseu ropa 4 2 3 5 1Karate Kid 4 C. Cain LK-Tel 4Evidencia corpora I J. Lemmo Transmundo 3Sádica persecución M. Lester GativideoMadonna, la inocencia perdida B.May Gativideo 4Línea de locos N. Ephron LK-Te] 2 2 5 3Pun to de esca pe R. Young LK-Tel 7 6 5Reto a la ley J. Woo Transeuropa 9 3Cálmate, dulce Carlota R. Aldrich Renacimiento 8 6Al morir la noche Varios Renacimiento 8El hijo de Drácula R. Siodmak Epoca 7La mujer del aviador E. Rohmer Kinema 10 10 10

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