El Amante - cine - Nº 134 - Junio 2003

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 134 - Junio 2003

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Femm Fatale +Dossier +Entrevista a Brian De Palma

oara mata r



El Amante I Escuela es una carrera de dos

años, organizada en cuatro cuatrimestres,

dictada por los redactores de El Amante.

O, si se lo quiere tomar menos orgánicamente,

una serie de cursos sobre cine, un lugar de

conversación, la posibilidad de encontrarse

y aprender discutiendo.

A su vez, cada materia -tanto de primero

como de segundo año- podrá ser cursada

independientemente a modo de seminario,

con una tarifa diferencial.

EL A MA NTE I Escue l aCrítica de cine

SEGUNDO

CUATR\MESTREMATERIAS DE PRIMER AÑO

Teorías del cine 2

Historia del cine 2: Otras industrias

Crítica y críticos 1Cómicos y comedia

Cine norteamericano clásico: Géneros y autores

Medios y escritura 1

MATERIAS DE SEGUNDO AÑO

Documentales

Los géneros marginales

Cine argentino 2

Historia del cine 4: El cine independiente

Autores fuera de Hollywood

Medios y escritura 2

Director Gustavo Noriega

Profesores Diego Brodersen, Leonardo D'Espósito, Marcela Gamberini, Santiago García,

Gustavo Noriega, J avier Porta Fouz, Eduardo Rojas, Diego Trerotola, J uan Villegas.



Dossier Brian De Palma 2 Entrevista

8 Femme Fatale x 2

10 Perfiles

13 Filmografía comentada

Estrenos 26 Tan de repente +Entrevista a Lerman

29 Confesiones de una mente peligrosa

30 Por la vuelta

31 El viaje de Morvern

32 Matrix: recargado

34 La secretaria

35 El juego de Arcibel

Lee mis labios

36 Bienvenidos a Collinwood

Reinas por un día

37 J ohnny English

Lo mejor de nosotros

La hija del caníbal

Canguro J ack

Una intrusa en la familia

38 Enlace mortal

Cómo perder un hombre en 10 días

39 De uno a diez

Bafici-Bonus Track 40 Entrevista a Nobuhiro Suwa

43 Crítica de la mirada, de Harun Farocki

44 Diez películas más

48 El AmanTV

53 Picado

54 El inquilino

Guía de El Amante 56 Video

61 Cine en TV

63 Llego tarde

64 Correo

Algunos de los estrenos reseñados en este nú-

mero nos gustan mucho, pero ninguno de

ellos podía hacerse cargo de la tapa de la re-

vista. Además (seamos sinceros) desde hace

mucho tiempo esperábamos la ocasión depublicar un dossier Brian De Palma, y desde

la primera X-Men queríamos hacer una tapa

con Rebecca Romijn. Es verdad que tampoco

este era el momento indicado para sacamos

ambas ganas, ya que la distribuidora que po-

dría estrenar Femme Fatale en Argentina (la

última de De Palma, protagonizada por RR)

no pudo brindar, al cierre de esta edición,

precisión alguna sobre la fecha del posible

lanzamiento. Femme Fatale es una película

extraordinaria y su estreno en buena parte

del mundo se produjo hace un año. Aquí ya

circula en DVD y en copias de video llegadasdesde EE.UU., lo que agrega otro dato preocu-

pante sobre el estado de cosas en el negocio

cinematográfico local. Obviamente, sería me-

jor apreciar Femme Fatale en cine y con todas

las de la ley, pero mientras tanto (y ojalá esta

revista y su tapa sirvan para acelerar ese pro-

ceso), nos arreglamos con lo que hay. La pelí-

cula hizo que varios de los integrantes de la

redacción entraran en un estado de excita-

ción irrefrenable. El producto de dicha eufo-

ria es este dossier dedicado a De Palma, que

incluye una entrevista exclusiva, gentilmente

cedida por nuestros amigos de la excelente

revista neoyorquina Film Comment. ycomo

seguramente alguien de El Amante se quedó

con ganas de decir algo más sobre Femme Fa-

tale, pueden esperar otra crítica (¿y por qué

no otra tapa?) para cuando la película se es-

trene. Hablando de entusiasmo irrefrenable,

en este número publicamos varias páginas de

cobertura extra del V Bafici, y nos quedamos

a la espera de la cobertura monstruo de Can-

nes, que publicaremos en el número de julio,

y que incluirá otra entrevista exclusiva: al

gran ganador canino 2003, Gus Van Santo ~

Di rec tores Co lab o rar on e n e st e n ú me ro Secretaria Diseño gráfico E lAman t e es propie dad d eEduardo Antin (Quintln) Tomás Abraham, Santiago Alejandra Ch inni Lu ca s D 'Amore Ediciones Tatanka SA .F lavia de la Fuente García, Eduardo A. R usso, ([email protected]) Derechos reservados,Gustavo Noriega J o rge Garda, Alejandro Língen- Cadete Hernán de la Fuente prohibida su reproducción

ti, Ma rce la Gamberini, L isandro Gustavo Requena J o hnson total o parcia l s in autorización.Asesora periodistica de la Fuente, Diego Brodersen, Correspondencia a Registro de la propiedadC laudia Acuña Leonardo M. D'Es pósito, J avier Co rrec to ras Esmeralda 779 6° A intelectual Nro. 83399

P orta Fo uz , J uan Villegas, Diego Gabriela Ventureira (007) Buenos A ire s,Consejo de redacción Trerotola, Ma rcelo P anozzo, Mala la C arones Argentina P reimpresión, impresiónLo s arriba mencionados Eduardo Ro jas, Sergio Wolf, Te léfono digital e Imprentay Gustavo J . C astagna Federico Karstu lovich, Manuel M er it or io d e c o r rec i ón (5411) 4326·5090 Latin Gráfica . Rocamora 4161,

Trancón, Nazareno Brega , J uan J orge Garcfa Telefax Buenos Aires. Tel 4B67-4777Editores Ma rtínez, Fabiana Ferraz, (5411) 4322·7518Ma rcelo P anozzo Guido Segal, Gavin Smith, Se · Traduc c i o n e s E -mail Distribución en CapitalJ avier P orta F ouz bastián Núñez y M arta Almeida. Lisandro de la Fu ente [email protected] Vaccaro, S á nc he z y C ia . S A

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Gente de cierre DISA SA. Tel 4304-9377 /Diego T rerotola 4306-6347



E NT RE VIS TA A B RIA N DE PA LM A

Carrera d emen te

Vimos Femme Fatale en DVD y no pudimos contenernos. Aquí está nuestro dossier De

Palma, un repaso minucioso de la obra de un director maravillosamente desenfrenado, que

comienza de la mejor manera posible: con una entrevista exclusiva. p o r GAV IN SM ITH

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Existen dos constantes en el universo cine-matográfico de Brian De Palma: las cosasnunca son lo que parecen, y siempre hay al-guien mirando. Su nueva película comienzacon alguien que observa cómo BarbaraStanwyck, la [emme [atale prototípica del

film noir, le dispara a Fred McMurray enPa cto de sangre. Lacámara entonces retroce-de lentamente hasta mostrar a la protago-nista de Femme Fatale, quien, recostada des-nuda sobre la cama del cuarto de un hotellujoso, estudia cada movimiento de su an-tecesora. Ella misma interpretará muy pron-to una variante de la Phyllis de Stanwyck,al participar en el asalto a una joyería du-rante un estreno en el Palais del Festival deCannes (una secuencia que De Palma esce-nifica recurriendo a su característico des-pliegue de acción paralela y erotismo paró-

dico). Ydespués, fiel a su papel, traicionaráa sus cómplices y escapará con el botín.Luego, la eterna [emme [atale de De Palma,que continúa reinventándose a símisma,encarnada esta vez en la mezcla de encantovoluptuoso con engreimiento risueño deRebecca Rornjín-Stamos, se hará fotografiarpor un artista y reportero gráfico (AntonioBanderas) para el proyecto que está desarro-llando: un fotocollage cubista, multífacéti-co, de la vista desde su balcón en París. Enmedio del ajetreo, hace una pausa para rela-jarse con un buen baño de inmersión, antesde robarle la identidad a una suicida en unasituación traída de los pelos, tan propia delpastiche de géneros que es el sello de BrianDe Palma. Yes entonces cuando su verda-dera pesadilla comienza ...Quienes están habituados al cine lleno deengaños y realidades dudosas de De Palma,un cine que disfruta tomándose escandalo-sas libertades y suspendiendo la increduli-dad en secuencias donde el peligro avanzaen un crescendo absurdo e improbable, sabenque la lógica y el verosímil ya no son tan

importantes: sientramos en la frecuencia deDe Palma, cruzaremos una línea e ingresare-mos en una esfera de deslices satíricos,construidos mediante el artificio visual y I~



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el exceso narrativo. Laspelículas más perso-nales, más significativamente perversas, lastramas más improbables o absurdas y lasobras más delirantes (Vestida para matar, .

Blow Out, Doble de cuerpo, Demente y, diga-mos, Ojos de serpiente) son aventuras en for-ma cinematográfica que se hacen pasar porejercicios de género. Al deslizarse seductorao exasperantemente hacia una escena finalque supera todo lo logrado por De Palmaanteriormente, Femme Fatale es la más ju-

guetona de todas esas películas de autor.Advertencia de un aguafiestas: en esta en-trevista se comentan momentos clave de latrama de Femme Fatale y tal vez haya quienprefiera leerIa después de ver la película.

¿En q u é s e in s p ir ó F emm e F at al e?

Dos cosas. Me gustan las mujeres del filmnoir. Son personajes graciosos, sensuales,diabólicos, que nos llevan a la perdición.Siempre quise hacer una película con este

tipo de personajes. Ytambién estaba la ideadel sueño profético. Actualmente veo elfilm noir como algo muy onírico, muy fata-lista: como hiciste cosas malas, te van a pa-sar cosas malas. Asíque armé todo el argu-mento de f ilm noir y le agregué el miedoque ella tenía a esos tipos que venían a bus-carIa dentro del sueño mismo, y es ahí don-de se corporiza la ansiedad. Es el truco deLa mujer del cuadro (Fritz Lang), llevar al es-pectador por un corredor de desesperanza,

al final del cual va a terminar todo en de-sesperación y horror, y uno dice: "Ah, bue-no, eso es lo que ella soñaba".F il ma st e m u c ha s s ec u en c ias o n ír i c as en tu

p as ad o , p ero es ta v ez p arec és h ab er i d o m ás

le jo s d en tro d e u na es pec ie d e ló gic a o nír i c a

y d e s u rr eal is m o v i s u al .

Tenía todas las ideas y los argumentos amedio terminar en mi cabeza. Me fui a Parísa tomar unas breves vacaciones para salirun poco. Vivía en un hotel lejos de los

Champs Elysées , me despertaba en mediode la noche y finalmente aparecía una ideaque encajaba. Algo que descubrí acerca demi proceso creativo es que puedo estar pen-sando una idea, tratando de alcanzar la ma-nera de hacerIa funcionar, entonces mequedo dormido y me despierto en medio dela noche con una solución. Parece magia.Nunca me preocupa, sólo digo "esto se va aarreglar solo de algún modo". Simplementehabía algo acá que parecía estar muy bien.

y después se volvió algo fascinante. Fue unproyecto soñado.¿En q u é s e in s p ir ar o n al gu n o s d e lo s d e tal le s

s u rre al i stas d e la p el íc u la; p o r e jem p lo , la p e-

c era q ue reb als a en e l d ep ar tam en to d e la

s u i c i d a?

En un sueño, si oís sonidos cuando dormís,los incorporás. Laure está en la bañera,hundiéndose bajo la superficie, y el agua re-balsa. Entonces, a lo largo de la secuenciaoníríca, intenté meter tantas tomas de de-

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rramamiento de agua como fuera posible, ala manera de un leitmotiv. A lo largo delsueño, intento darle al público todo tipo deseñales. Este es el tipo de películas que po-dés ver muchas veces, porque es casi musi-cal, tiene una construcción casi sinfónica.Siempre le encontrás cosas cuando volvés averla. Por eso, cuando hacés una películaasí, estás abriendo tu inconsciente y dejásque se exprese. Permití que eso sucediera,desahogué mis opciones inconscientes.

¿Quépodésdecirme de la escena en el cafécon Romijn-Stamos y Banderas? ¿Quésucede

fuera de la ventana con estos hombres que

llevan y traen paquetes plateados?

Bueno, nuevamente, son símbolos de cosasque sucedieron en la parte consciente de lapelícula. En el hotel, los paquetes plateadosimpiden que ella se caiga. Ypor supuestoestá lleno de pósters déjii vu de ella dur-miendo, en los que todos los relojes marcanla misma hora. Ylos mismos actores queaparecen en los pósters están en la segundaparte de la película. EsEl mago de Oz (risas).

Allí se resumen todas las locaciones. Los lu-gares donde ella fue al principio de la pelí-cula se reflejan en el sueño, y si no, hay unafoto de ellos. El exterior de la embajada estáen una pintura del departamento de Lily.¿Cómosecombina la idea de que el incons-

ciente resuelva los problemas con la manía

de controlarlo todo que es propia de dirigir

una película?

Yocalculo todo, pero también está la ideadel rayo en la botella de la que siempre ha-blaba Orson Welles. Eso es lo que se capturaen el cine. Yesa esla imagen predominanteen esta película, porque mientras la voy ha-ciendo, voy comentando el proceso creativoal mismo tiempo. Mi hermano y yo estába-mos haciendo el gran fotomontaje (que An-tonio Banderas construye en la película) du-rante el rodaje, añadiendo y quitando cosasa medida que avanzábamos. David Hockneyhizo algunas pinturas con polaroids de eseestilo hace más o menos 10 o 15 años: paisa-jes,una escena desierta, una plaza parisina.De allí surgió la idea. Los pintores se sientanante una fachada y esperan que la luz dé de

la manera correcta; la miran durante meseshasta que se construya la imagen. Bueno, deeso setrata esta película. Lahistoria está enel cuadro; todo está en el cuadro. Todo el

Arriba, Nicolas Cage y Gary Sinise en Ojos de serpiente. En la página anterior, De Palma dirige Car/ito's Way

equipo de rodaje (risas). Cuando hacés algo,

te hacés preguntas a vos mismo. ¿De qué setrata verdaderamente? Yeste collage resumetodos los elementos de la película: déjii vu,repetición, yuxtaposición, todas las cosascon las que trabajé durante muchos años.Creo que uno de los malentendidos acercade mí es que yo me siento a ver películas deotros y las copio o las reconstruyo de mane-ra diferente. La mayoría de mis películas es-tán basadas en experiencias mías. Tuve esaidea para el asalto en el Festival de Cannesmientras caminaba por la alfombra roja conmi chica cubierta de joyas Chopard y mu-chos guardaespaldas a nuestro alrededor.Me dije "qué buen lugar para un asalto".Después le agregué la ironía de la peor pesa-dilla de un director: su película se estrenaen el auditorio principal y se corta la luzdurante la secuencia de títulos. Toda la ex-periencia en París fue muy útil para mí: po-neme en cualquier lado y yo inmediata-mente empiezo a cuestionar todo lo que merodea. Ylo del sueño premonitorio es algoque también me pasó. Soñé con amigos ogente en situaciones desesperantes o trági-

cas, y he hecho cosas activamente para evi-tar que esas premoniciones se cumplieranrealmente. Una vez que lo experimentas, sequeda dentro tuyo.

Deteniéndonos en lo que lIamás efecto sinfó-

nico, la película funciona casi como una seriede movimientos musicales, o de produccio-

nes coreografiadas.

Siempre pienso musicalmente. Como en es-ta película hay una repetición al estilo deun déjii vu, decidí empezar con el Bolero deRavel, para que el espectador supiera que lapelícula va a seguir dando vueltas y cons-truyéndose sobre sí misma.La terminás con un pastiche de Ravel.

Alprincipio Sakamoto escribió una músicade suspenso, de asalto, al estilo de Misión:Imposible. Era muy buena, pero no se tratade un asalto, sino de una seducción. Asíquele pregunté sipodía hacer algo parecido alBolero. Además, todo el comienzo de la pelí-cula está lleno de música ecléctica, es casiun comentario irónico sobre toda la músicaque se usa, así sea el avance sobre el lago dela Palma en Cannes, o la partitura de PatrickDoyle para East- West, o la canción pop queella escucha en sus auriculares, y, por su-puesto, la partitura de Milos Rosza del prin-cipio de Pacto de sangre. Quise que fuera unpastiche de la mejor música clásica.

Mantenés un vocabulario formal muy claroentre una película y otra. Antes de filmar, ¿te-

nés imágenes clave o momentos que ves

con antelación? I~

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Bueno, eso está determinado por las loca-ciones. Siempre estudio los espacios, ya queme dan ideas sobre cómo escenificar laspuestas. Ahora construyo maquetas de to-das las locaciones y los sets. Para mí ese esel trabajo del director. Cuando tengo unaidea que se conduce visualmente, me di-vierto muchísimo. Cuando trabajo con elmaterial de otro, lo cual ocurre aproxima-damente la mitad de las veces, trato de en-contrar lugares donde hacer que la película

levante vuelo en lo visual, pero cuando te-nés que llegar a las escenas emotivas y a lasde personajes, y tenés que dejar la cámarabien quieta, yo entiendo cómo se hace. ¿Meinteresa? No, pero entiendo lo que el mate-rial necesita. Creo firmemente -sobre todoporque creo que soy uno de los pocos queaún lo practican- en contar historias a tra-vés de imágenes. Diría que en un 90 porciento de las películas que veo, no pasa na-da en el aspecto visual de la historia. Cuan-do una película hecha en Nueva Yorkem-pieza y ves un plano de Manhattan filmadodesde un helicóptero, sabés que no hay na-da en la imaginación visual del director.E l e fec to ac um ulat i v o d e tu s f i lm s es u na

s u er te d e d ec ad en c ia, e sp ec ia lm en te e n las

m ás p er so n ales c o mo V es t id a p ar a m a ta r, u n

e jer c ic io s ob re e l m al g us to h ec ho c on es ti l o

e xq u i si to . ¿Q ué te l l ev a a e sa c o nt r ad ic c ió n ?

Para mí es hermoso. Me gusta filmar muje-res hermosas, lugares hermosos, arquitectu-ra hermosa. Soy muy consciente de cómoseven las cosas. Las cosas que se ven bienen tus ojos pueden no verse bien en una

película. Es algo que les enseñás a tus alum-nos: sacale una foto y te sorprenderás. Bus-camos lo que vos considerás decadenciaporque, para practicar este tipo de narra-ción visual, estamos obligados a entrar enciertos géneros. Los grandes directores se lasarreglaron para salir de esas formas e ingre-sar en otras, como Kubrick o Lean. Tambiénaspiramos a eso, pero es muy difícil porqueestamos interesados en ideas visuales queno dependen tanto del personaje ni de lahistoria. Creo que es por eso que Hitchcockhizo el tipo de películas que hizo; si querés

filmar gente arrastrándose alrededor delMonte Rushmore, ¿cómo las hacés llegarhasta ahí? Estas ideas son incomunicablesen papel. Las películas no tratan siempre

sobre personajes o tramas. Para practicar lo

que querés hacer, tenés que encontrar unaforma que los otros puedan entender, y poreso uno recurre a una historia de misterio,de suspenso, a una película de terror... ¡yentonces lo entienden!D ec ías q ue la n arrac ió n v is ual es c lav e p ara

v os , p es e a q ue to d as tu s p el íc u las t i en en es -

c en as d e exp os ic ió n v erb al en las q u e lo s p er -

s o n ajes ex p li can c o sas q ue v o s y a es tab le ci s-

te d e u n m od o v i s ual . U n o p en s ar ía q ue

e sc en as s em ejan te s te ab u rr i rían , p er o p ar e-

c és en c o nt r ar tu m an er a d e i nc lu ir las .

Sialguien no se detiene cada tanto a poneral día a todo el mundo, perderías por com-pleto al público. Sino estás mirando la pan-talla en cada instante a lo largo de Mementoo E l c am in o d e lo s s ue ño s, estás totalmenteperdido. Sino estás al tanto visualmente detodo lo que está sucediendo, entonces sim-plemente volvete a tu casa. Vi E l c am in o d e

l os s ueño s y me alucinó. Lo que hizo DavidLynch fue audaz y esel tipo de películas quese comunican con tu inconsciente. Está lle-na de imágenes que no te podés sacar de lacabeza, como grandes sueños, yeso es lo

que la convierte en una gran película. Comogran director que es, David tarda mucho enrodar sus films. Probablemente no tuvo lasuerte de hacer tantas películas como hubie-se deseado. Esteno esel error que debería-mos cometer, el error que cometió OrsonWelles. No querés quedar fuera del sistemapor estar haciendo cosas tan increíblementeoriginales que todos terminan completa-mente perdidos. Trato de hacer de mi in-consciente algo más accesible. Femme Fa ta leestá planteada en secciones que uno puedereconocer fácilmente. Mis películas son tan

locas como las ves, y Demente muestra cómose vuelve uno al ir en contra de la corriente.Vo s f orzas te p ar ti cu larm en te la c u es ti ón d e la

i n te lig ib i l i dad n ar rat i va e n e sa p el íc u la; m e-

tés d o s f las hb ac ks d e c o sas q ue s u ce d ie ro n

realm en te en u n s ueñ o d en tro d e u n s ueñ o .

Por favor... decímelo a mí. Creo que fui de-masiado lejos con eso. Yla película no seterminó con la estructura que yo quería.Compliqué mucho las cosas y tuve que sim-plificar. Laidea inicial surgió de algo queme sucedió una vez cuando salía con unamujer casada. Vino a casa, pasamos la no-che juntos y se quedó dormida. Ymientrasdormía, yo pensaba, ¿qué pasaría si no ladespierto? Tiene que volver a casa con sumarido. ¿Qué pasa si se despierta acá a lamañana siguiente?¿Se te o cu rr i ó q ue F emm e F at al e p o d ría s er

u na red en c ió n d el f i lm noirt

Me interesaba darle algunas vueltas al filmnoir. Allíno vas a encontrar finales felices,eso iría contra los dictámenes de la formadel f il m n o ir . Yopensé "quizás puedo salir-me con la mía". Entonces acá la fe mm e fa ta -

le tiene un dilema moral, si algo así es posi-ble, en cuanto a ver cómo alguien se suiciday no hacer nada al respecto. La redenciónllegó tarde en mi carrera. No podés volvertecínico hasta tocar fondo tan directamente

como en B lo w O ut. Así es que en P e ca do s d eguerra tuve un sentimiento de redención.No podía dejar a ese tipo pensando en có-mo le había fallado a la chica, simplementeno podía vivir con eso.A lo larg o d e to da tu f i lm og raf ía, e l h éro e

n un ca s alv a a la c hi c a.

No, a la chica no la salvan. Creo que es algoque exploré estéticamente tanto como pude.Me parece que creo en la redención. Por esopercibís un cambio en las últimas películas.E n e se s en ti do , O jo s d e s e rp ie nt e es u n p iv o -

te : s alv an a la c hi c a y N ic o las C ag e s e red im e

m o ra lm e n te al f in al .

Sí. Esa es la idea de N id o d e r ata s. Brando vi-ve en un mundo totalmente destructivo, enel que él no pensó demasiado. Pero hay un



A la izquierda, dos tripulantes de Misión a Mar te.

En esta página, Antonio Banderas y Rebecca

Romijn-Stamos; y abajo, ella con otra femme fatale

en un baño del Festival de Cannes

límite moral que se atraviesa. En el mundodel casino, lo que está mal está bien y loque está bien está mal. Las luces destellan,suenan las campanas, la gente supuesta-mente gana, todos sonríen, estirás la mano,alguien te alcanza un trago, y te sentás ahíy te roban hasta el apellido. Yrecortan todala realidad, no hay ventanas. Ese es todo elconcepto de Ojo s de s er pi en te , que perma-nezcas dentro de ese ambiente destructivo.yal personaje de Nicolas Cage le gusta:

"Eh, ¿cuál es el problema?".Ojos de serpiente retoma un tema político bá-

sico que recorretus películas: el hacerse res-

ponsable y tratar de sacar la verdad a la luz.

En el mundo en el que vivo, donde necesi-tás grandes sumas de dinero para hacer loque querés, tenés que lidiar con una enor-me estructura capitalista. Y el capitalismo teexplota. Y te corrompés, es inevitable. Escomo el caso de Albert Speer: "Tengo laoportunidad de reconstruir Alemania, séque son nazis, pero estoy consiguiendo unacantidad infernal de dinero para construir

este edificio en el que estuve pensando du-rante tanto tiempo". Esel eterno dilema.Asíves cómo lo combato en estas películas.Involucrándote en política y en la historiade nuestra cultura, hay un montón de ideasen las que te gustaría meterte. Empecé ha-ciendo películas políticas porque me indig-naba lo que pasaba en ese momento.Casi todas las películas que hiciste tienen un

comienzo engañoso (una película en la televi-

sión, o un sueño, o un rodaje). Nunca empe-

záscon la realidad.

Elprincipio de una película es muy impor-tante. Preparate, te dicen desde el comien-zo, esto no es lo que parece. Me gustan laspelículas donde todo es inesperado. Nuncacreas lo que ves.Nuevamente, ¿esoes parte de unmayor es-

cepticismo polftico, que viene de los años se-

sentay setenta?

Totalmente. Trato de hacer algo brechtianodurante el proceso de mirar una película, tra-to de que el espectador retroceda y sepregun-te: ¿qué me están mostrando realmente? P ! 1

Gavin Smith e s e l dire cto r de la re vis ta F il m C omm e n t.

A gra de cemo s e spe cia lme nte a M arc ela G og lio , po r s u

generosa ayuda .

T raducción del inglés : A lma A che r y L is andro de la F uente

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FEM ME FA TA L E

FRANCIA

2002, 110'

DIRECCION Brian De Palma

GUION Brian De Palma

PRODUCCION Tarak Ben Ammar, Marina Gefter

FOTOGRAF IA Thierry Arbogast

MONTA J E Bill Pankow

MUSICA Ryuichi Sakamoto

D IS E ÑO D E P R O DU C CIO N Anne Pritchard

D IR E C CIO N D E A R TE Denis Renault )

I NT ERPRE TE S Rebecca Romijn-Stamos, Antonio Banderas,Peter Coyote, Eriq Ebouaney, Edouard Montoute,

Rie Rasmussen, Thierry Frémont, Gregg Henry,

Fiona Curzon, Daniel Milgram, Salvatore Ingoglia.

De Palm a ju ega a s er DePalma d is f razad o d e De Palmap o r J A VIE R PO RTA FO UZ

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Brian De Palma es un zarpado, un chiflado,un amante. Un enamorado del cine que leha jurado fidelidad eterna a la pureza delcuento en imágenes y sonidos. Elvoto serenueva en Femme Fatale, un acto de fe enla narración como diversión (también entra

la tercera acepción de "diversión", unaacepción militar: acción de distraer o des-viar la atención o fuerzas del enemigo). Elenemigo es el cine con un propósito; si seme permite la hipérbole, en De Palma y enFemme Fatale las imágenes son un fin en símismo, como son las palabras para el escri-tor Guillermo Cabrera Infante. De Palma es,parafraseando a Roland Barthes, un écrivain

cinematográfico, alguien que no usa el cinepara relacionarse con el mundo sino que"absorbe radicalmente el porqué del mundoen un cómo escribir" (en un cómo filmar).

Lamono dieta de De Palma para Femme Fa-

tale es el cine. Como siempre, Alfred Hitch-cock. Y,como nunca, Brian De Palma, apartir de lo cual hace su película campeonaen autorreferencialidad. Pero hay más: Fem-

me Fatale comienza con Pacto de sangre

(Double Indemnity, BillyWilder, 1944). Así,nuestra mujer fatal deberá superar la perfi-dia de Barbara Stanwyck. Nadie dice que DePalma no se plantea objetivos desmesura-dos. Laure Ash (Rebecca Romijn) comienzaa ser visible como reflejo dentro la imagendel noir de Wilder. Un espectro dentro deotro. Sila complicación y las cajas chinasson armas depalmianas, en Femme Fatale elarte de ser retorcido llega a su expresión

más feliz, a la consecución de una obra depura sofisticación a partir del elemento quepopularizó al cine de los orígenes: su capa-cidad de asombrar. Sin embargo, el juego deluces reflejadas del gran simulador Brian DePalma ya no es un espectáculo popular y

masivo sino un cine para "entendidos", uncine de minorías (el western y el [azz hanrecorrido el mismo camino).Luego de un combo de secuencias a cualmás virtuosa y sinuosa, en las que se detallael robo más top posible en los rubros imagi-nación y sensualidad, vemos a nuestra mu-jer viajar en auto. En la ventanilla se reflejala Torre Eiffel. Así se presenta París, el esce-nario de lo que resta del film, unos podero-sos eventos que se suceden con siete añosde distancia (ver para creer, o no creer naday aun así divertirse). Antes de la ciudad luz,

De Palma se da el gusto (Femme Fatale lograconvertir una serie de caprichos en creaciónexcelsa) de armar una gala de apertura deCannes y de arruinarle -Iiteralmente, apa-garle- la proyección de Est-Ouest a ese direc-tor temible llamado RégisWargnier, el últi-mo de los qualité (el mismo de Indochina yUna mujer infiel).

Con Femme Fatale, De Palma se ha vuelto elmás honesto de los estafadores, el creadordel thriller moderno más parecido al cuentoclásico jamás realizado. Para llegar a la ma-yúscula sorpresa no trampea, llena su pelí-cula de indicios, de pistas, de interrogantesdedicados al espectador atento y al reinci-dente (¿qué hace esa pecera desbordándo-

se?, ¿por qué el ex cómplice afirma no ha-berla encontrado jamás?, ¿no hemos vistoantes al vendedor de cigarrillos?). Elgolpede timón que deshace la historia y deja enpie el relato indica no sólo esa verdad de pe-rogrullo -aunque deba ser reafirmada- de

que el cine está vivo. Pone de manifiesto,además, que para un depalmiano no haynada mejor que ver al director (de) Dementeasumir su lugar de dios y reconsiderar lasuerte de su creación, dándole a la mujer elpoder de reescribir la historia (buena partedel relato ya está escrito y lo hemos disfruta-do en el trayecto). Francois Ozon tomó nouna sino 8 mujeres y creó la abominaciónmáxima convirtiendo a las ocho en divas. Esmuy importante para una película comoFemme Fatale que De Palma no crea en lasdivas. Elgran Brian, gran voyeur, cree y ha-

ce creer en el poder de seducción y de des-trucción de la fatalidad femenina envasadaen la dulcísima violencia de Laure. Lase-cuencia en el subsuelo del bar no solamentesirve para exhibir una sublime performanceerótica sino también para mostrar el manejodel poder. Lavieja telaraña manipuladora dela Stanwyck, pero ahora sexualmente másexplícita. No contento con demostrar el po-der de la luz del cine al filmar así a RebeccaRomijn, el creador De Palma finaliza la se-cuencia con una pelea de sombras. EldiosDe Palma maneja todo, desde el sol hasta lastinieblas. Femme Fatale es la prueba definiti-va de la existencia de obras maestras produ-cidas a pura megalomanía. ~



U na mu jer in o lv id a b lep o r M A RC EL O PA NO ZZO

Rebecca Romijn ... ¿estamos? OK, es un chis-te malísimo, e incluso lo hubiesen bochadoen la peor época de T od o p or d os p eso s. Sa-brán ustedes disculpar, pero de alguna ma-nera había que empezar: no es precisamentesencillo escribir sobre una actriz especializa-

da en dejar al público sin palabras y sinaliento (sin palabras de aliento). Más aúncuando lo que hace Brian De Palma en Fem-

me Fatale es invitamos a observar el derrote-ro de su Laure de principio a fin, de la trai-ción a la predestinación, pasando por elsueño y la vigilia, como si de un peep showse tratara, uno vulgar y sofisticado a la vez,uno que por haber sido construido en el lu-gar y el momento menos pensados logróacariciar el trash para volverlo chic comopor arte de magia.

Desde la joya en forma de serpiente que Re-becca-Laure tiene que robar en la primera,magistral secuencia de Femme Fatale (unafemme fatale mirando a otra por televisión,un poco por arriba del hombro; una pelícu-la mirando a otra justo en el palacio delFestival de Cannes, con distinguida inso-lencia), De Palma va señalizando la películacon contravenciones que rara vez serán ob-servadas, pero cuya suma terminará deján-donas con la sensación de que todos (yo,ustedes, Romijn, De Palma ... todos) vamosa tener que pagar algún precio por entregar-

nos a esa imagen producida por la fantasíade una manera tan plena, tan despreocupa-da y radiante.Elcaso de Rebecca-Laure, en ese punto, es

el más extremo de todos (el precio que yocreo haber pagado es mínimo, y afortuna-damente puedo mantenerlo en reserva). Ro-mijn demuestra en Femme Fatale un arrojofuera de serie, poniéndole (todo) el cuerpoa un personaje sexy, atrevido y maldito, de

un modo que ninguna actriz en su posiciónha hecho hasta ahora. Elde Laure es el tipode papel radical de verdad, de esos que lasactrices mínimamente establecidas evitan.Ellase anima a ser una verdadera, adorabledescastada, que remarca en cada gesto elnada desdeñable hecho de que dentro delos límites del cuento es Laure la que estámanejándolo todo.Algo de esa temeridad ya había aparecidoen la mutante que Rebecca Romijn inter-pretó en las dos X-Men, Mystíque, la chica

azul y escamada de las películas de BryanSinger, la misma que si bien tiene el poderde metomorfosearse en cualquier ser hu-mano, prefiere quedarse así, como ese Diosimperfecto que le dio vida la trajo al mun-do, desnuda y recóndita. Salvo por el ma-quillaje azul y esa suerte de trama de esca-mas que parece más bijou que otra cosa, laRomijn aparece desnuda casi todo el tiem-po en las dos partes de X-Men y, si bien es-tamos hablando aquí de una mujer infini-tamente sexy, es justo decir que hay quetener coraje para plantarse sobre esos pies

descalzos y sostener semejante actuaciónen dos mega-tanques mainstream. Quéden-se ustedes, si quieren, con la performance"fuerte" de Isabelle Huppert en La prof esora

de p iano , que yo de eso paso.Hay un punto, además, en el que los perso-najes Laure y Mystique aparecen, digamos,hermanados, y es en la imposibilidad de ne-gar la propia naturaleza, aun con un arsenalde disfraces al alcance de la mano. Laspers-

pectivas que tienen ambas de ser "una mu-jer nueva", de apropiarse de otra identidad,son siempre más figuradas que literales, máseventuales que permanentes, y jamás sondel todo reales. Ambas películas (hablamosbásicamente de Femme Fatale y de X-Men 2)

entran en combustión gracias a esa tirantez,a las caídas en ese abuso de confianza en laimagen, que es mucho más que un meromecanismo o un truco del guión. Porqueson Laure y Mystique las que jamás termi-nan de confiar en esas otras personas que

podrían ser, aun cuando tengan la capaci-dad de dominarlas a la perfección. En unode los momentos más sensuales de X-Men 2,

Mystique hace una sencilla y desarmantedefensa de su derecho a ser diferente, a serazul, y a tener escamas, y a estar desnuda ya tener algo borroneada la línea entre elbien y el mal, y está claro que prefiere esoantes que la suma de falsedades y doblecesque puede encontrar habitando otras for-mas. Laure enuncia eso mismo con su pro-pio cuerpo, cuando representarse diferentele cuesta y mucho, cuando a esa mujer per-

fecta, respetada, querida y hasta codiciada elagua le llega al cuello y esnecesario empe-zar todo de nuevo, no para corregir el pasa-do sino para transformar el futuro. ~

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INTIMIDADES DE L D IR E CTOR

El lu gar s in l ím i tesUna paranoia incurable es sólo una de las facetas de la genial demencia de Brian

De Palma. Este artículo es un recorrido por algunas de las magníficas obsesiones

del director de Ojos de serpiente. p o r MA NUE L T RA N CaN

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10

Debe ser q ue sufro el síndrom e de Dios. LuisGarcía Berlanga sobre sus travellings

Brian De Palma está loco. Lo sabe y ya haceaños que no intenta disimularlo. Nadie ensu sano juicio arriesgaría todo por trave-llings que aspiran a sintetizar la (i)lógicadel mundo. Ni se animaría a maravillamoscon una ficción para, acto seguido, demos-trar que es de cartón. Esun chanta genial,que no puede ni quiere parar de mentir. Sa-be que estamos inmersos en un gran espec-

táculo, y simula preocuparse sólo por las lu-

ces de colores y el ruido, mientras de fondonos susurra: ese baile de graduación eslaconjura de los necios, ese paraíso no es másque un cartel publicitario, esa rubia es unainsaciable mujer fatal, ese elegante narcoboliviano es el demonio.Brian De Palma sufre y disfruta con sus histo-

rias. Sufre por la podredumbre que lo rodea.Disfruta al exponer esa podredumbre y seen-golosina con los materiales como un diosirresponsable que aún no domina sus pode-

res. Hay un placer muy perverso en ver unapelícula suya, un dolor que al mismo tiempo

es agradable. Un cuchillo que disecciona confuria y placer, manejado por un hedonistadel horror. También vuelve una y otra vez so-bre el control y su pérdida. Sus criaturas pier-den el control de sus propias vidas. Pero éltambién pierde el control... de sus películas.Con sus continuos travellings y panorámicas,en la voluntad de controlarlo todo, a Brian sucreación sele va de las manos, casi a propósi-

to. Con placer por ver cómo todo se sale desu lógica. Como sihubiera desechado desdeel vamos la idea de perfección.Brian De Palma sabe que nos están cagan-

do. "Yono soy paranoico, a mí me persi-guen", dijo alguien, Woody Allen o FritzLang quizás. Este paranoico perseguido creó



un mundo tejido por infinitos complots.

Los poderes, casi siempre ocultos, vigilan

todo el tiempo a los ciudadanos. Impunes

mecanismos sin rostro hechos de puro mal.

Cuando los personajes tratan de oponerse

al poder que los alíena, no saben cómo ha-

cerla. Porque todo lo abarca y borra sus

huellas. La lucha por el poder es una lucha

por detentar la mirada legítima, por decidir

quién tiene derecho a mirar al otro, a la vi-

da del otro. La superior información, que

aporta el control de la técnica y del dinero,les da ventaja a los dueños del circo sobre el

resto. El resultado es un infierno caótico

donde nadie sabe sobre qué está parado. Un

universo reglado al máximo gracias al uso y

abuso de la técnica, el dinero y la violencia:

el poder.

En O jo s de serp ient e, esa obra maestra del ci-

ne político, se reparten la torta entre los

empresarios, los militares y los políticos: el

complejo militar-industrial. Cuando el polí-

tico rompe el pacto, el dueño de todo man-

da a su empleado (el soldado) a matarlo y a

borrar las evidencias. Pero el militar no ha-

ce del todo bien su trabajo y hay que elimi-

narlo a él también. Todo para preservar a

los únicos integrantes imprescindibles del

esquema: el empresario y su dinero. Lo cen-

tral en este mecanismo que se autorregula

es seguir haciendo fortunas, el resto es puro

show montado para disimular.

El lugar sin lím it es de Ripstein era un pára-

mo desolado. En cambio, el cine del direc-

tor de Furia es una acumulación de ele-

mentos que chocan y se contradicen los

unos a los otros. No hay que tomarse nadademasiado en serio, todo está transfor-

mándose siempre en otra cosa. Las reglas

son las de una pesadilla: no hay que creer

en lo que se ve y los límites entre la reali-

dad y la alucinación y el sueño están bo-

rrados. Se desconfía de todo, hasta de los

propios ojos. Los famosos dobles finales

(Carr ie, Dob le de cuerp o o Femme Fatale) ter-

minan por destruir toda certeza sobre lo

que se percibe. El ingreso a una realidad

más ambigua. El mundo de Brian De Pal-

ma es aterrador porque, justamente, no es

posible saber exactamente en qué mundose está. Quizá todo fue un sueño, una alu-

cinación o un complot. O las tres cosas al

mismo tiempo.

D ob le d e c ue rp o, por ejemplo, hace de la

mentira un arte. Nunca hay que creer lo

que se ve: una mujer puede ser otra y un in-

dio puede no serlo, un desierto transfor-

marse de repente en un decorado y toda la

película puede ser un sueño. Lo mejor de

todo es que, aunque no tenemos que creer

en lo que vemos, es imposible dejar de mi-

rar esa imagen adictiva.

Qué bichos raros son las mujeres para Brian

De Palma. A veces son semídíosas, como Ca-

rrie, llamadas a exterminamos a todos. Peropor lo general no existen. Proyecciones de la

mente afiebrada de los hombres. No tienen

vida propia más allá de los tempestuosos

sueños de los hombres que las crean y des-

truyen. Ellos maquinan y en su delirio sue-

ñan mujeres peligrosas y deseables, complots

internacionales, escenas de amor, desenga-

ños y, por supuesto, litros y litros de sangre.

L A VUEL TA A L MUNDO EN TRES ESCENA S.

De Palma es un director de escenas. Su ob-

jetivo en la vida parece ser filmar esos mo-

mentos brillantes que se pueden encontrar

en cualquiera de sus películas. Una nota so-

bre el autor de Carrie no podía resistirse a la

tentación de describir alguna de esas esce-

nas. Y no lo hace.

En Magn íf ic a ob se s ión , mueren la esposa y la

hija del protagonista, y él les construye un

monumento fúnebre. La cámara parte de la

cara triste del hombre, da una panorámica

de 3600 y cuando vuelve a su cara, pasaron

16 años y tiene la misma expresión desola-

da. Sin necesidad de palabras, vemos que

durante esos años no tuvo ni un momentode felicidad, y la cara trasluce todo su sufri-

miento, amargura y culpa. Un solo movi-

miento de cámara habla de 16 años de puro

dolor. Un agujero tan grande que no hay

forma de explicarlo con imágenes o pala-

bras. Sólo todo ese tiempo que la película

no muestra y que es un largo fundido a ne-

gro en su vida.

En Ojos de s e rp ien te una mujer le revela a

Rick (Nicolas Cage) que su amigo Kevin

(Gary Sinise) fue el ejecutor del complot para

eliminar a un ministro. En ese momento, se

parte la pantalla en dos, y una mitad mues-tra la secuencia del asesinato desde el punto

de vista de la mujer, y la otra mitad desde la

acción de los asesinos. Esa segunda media

En la página anterior, De Palma dirige a Melanie

Griffith en Doble de cuerpo. En esta página, cuatro

rostros en dos escenas de Femme Fatale

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s

pantalla pertenece a la mente de Rick, que

está imaginando cómo hicieron los asesinos

el complot, y cómo fue engañado por Kevin,

su amigo. La de Rick es una visión alucínada,

un terrible cara a cara con lo que antes no

quiso ver. Esta revelación es siempre traumá-

tíca, y lo lleva a un lugar donde nunca hu-

biese querido estar. La primera reacción de

Ríck, al enterarse de que su amigo lo había

traicionado, es echarle la culpa a la mujer, la

mensajera de las malas noticias. Ella, al mos-

trarle la verdad, lo obliga a hacer algo que noquería, descubrir que vive una mentira. Por

desenmascarar algo que no debía, tiene que

renunciar a su vida de pequeñas certezas, se

adentra, a su pesar, en un lugar cuyas leyes

ya no controla y descubre que su vida ante-

rior se sostenía sobre pavadas.

]ack Scully, el mirón impotente de D ob le d e

cuerpo, está espiando con un telescopio la

casa (de dos pisos) de Gloria Ravelle. Ve que

hay un ladrón en la casa y que este trata de

asesinar a Gloria con un taladro. Scully no

puede decidirse a acudir en ayuda de ella.

Cuando lo hace y sale corriendo hacia la ca-

sa, un perro lo muerde y lo retiene en el

primer piso. La mujer está por ser asesina-

da. Scully, desde el primer piso, ve cómo el

taladro perfora el techo y caen chorros de

sangre. Por mirar demasiado, él fracasa en

su intento de actuar. Si hubiese abandona-

do antes el telescopio, Gloria estaría viva.

Hay una suma perversa entre ese placer de

ver algo prohibido y la impotencia por no

poder actuar. Como si él compartiera la cul-

pa del asesino. No está preparado para salir

al exterior y cuando lo hace es tarde. Sólopuede vivir a través de las imágenes de vi-

das ajenas, no se las puede apropiar.

Personajes solos y desesperados sospechan

que el afuera no existe. Y cuando empiezan

a darse cuenta de cuán solos están, se les

materializan las peores pesadillas.

Las películas de Brian De Palma son festines

para un paranoico. El control cotidiano es

violencia silenciada; es la violencia del do-

minio total sobre la vida de los individuos,

que ya ni saben si están siendo vigilados o

no. En el fondo, filma siempre la misma pe-

lícula: una versión hitchcockiana y barrocade L a in va sió n d e lo s u su rp ad ore s d e c ue rp os.

"¡Ya llegan! ¡Llegan los invasores!" Después

no digan que Brian no les avisó. g 11



~ Esel último bastión de aquella generación de directores que en los 70 amenazaba. . . .1

~~ con cambiar Hollywood. Pudo ser el reyde esaciudad, pero eligió seguir apostando ala:UJ

~ excesoy sostener sus obsesiones. Así, la de Brian setransformó en la vida modelo des

un solitario del cine. p o r E DU A RD O A . R US SO

SOBRE L A COHERENCIA

A p o s tar a De Palma

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- c(: : ; <-c. . . . 1W

Aesta altura, ¿necesita Brian De Palma quealguien lo defienda? Resulta innecesario, es

uno de los candidatos ya tradidonales (comolo fue, digamos, [ohn Huston) a la discusióninacabable y se defiende solo. Orgulloso so-breviviente instalado en su salsa cinéfila, pe-leando sus películas en atestadas salas pa rísí-

nas, hasta se ha dado elgusto soberano conFemme Fa ta le. Elobjetivo de esta nota es, másbien, apoyar y renovar una apuesta.Resulta que De Palma es-lo escribimos hacemucho tiempo en EA- un verdadero especia-lista en desorientar o hasta enloquecer, parabien y para mal, no sólo a sus detractores(que han sido y siguen siendo legión) sino

particularmente a sus cómplices seguidores.Un fenómeno curioso se desata en cada repa-so de la obra depalmiana: sibien el acuerdopuede dominar en cuanto al establedmientode algunas cumbres, el disenso puede ser vi-rulento en cuanto a los posibles falloso lo-gros pardales. Dos depalmistas consecuentessereúnen y luego de enumerar [ubilosamen-te, por ejemplo, los méritos de Scarface o deCarne, sevan a las manos respecto deMisión:Imposible o Demente, que paradójicamentedespiertan la furia de uno y la fascinaciónexacerbada del restante. Sin términos medios,DePalma semantiene y estalla en la memo-ria de sus espectadores como una experiendapasional, con algo de irrazonable e inclusopendendero. Difídlmente encontremos a uncultor más conspicuo de la división, de lafragmentadón. No tanto por cómo montasus películas (aunque es de esos cuyo monta-je, como sus planos secuencia, dejan con laboca abierta a pares e impares: en su cine elvirtuosismo no es afectación sino condidónnecesaria) sino por la escisión que convocaen personajes, espadas y en los mismos es-

pectadores. Uno severía tentado a escribir es-to como una conversadón entre varios críti-cos en la misma cabeza, siAndrew Sarrisnolo hubiera hecho antes mejor en su delidoso2

De Palma dirigiendo Femme Fatale, junto a Rebecca Romijn-Stamos y Antonio Banderas

"Diálogo de un esquizocrítico". De Palmaconvoca a las sorpresas, a las valoradones e

impresiones cambiantes de una película aotra, de una a otra escena y de un juicio críti-co al siguiente ... en el mismo crítico. Sucinefundona a saltos, esun cineasta cuántico, ytambién elbastión (¿elúltimo?) de aquel sue-ño de un cine de autor norteamericano deprincipios de los 70, moldeado en la expe-rienda europea. Sisu amigo Scorsesese deba-te hace tiempo en la lucha por sostener unavitalidad e independencia que debe ser de-mostrada con tanto énfasis como obstáculosy suspicadas de todo tipo, De Palma, másmarginal y agazapado, seha espedalizado deresurgir de debacles y reforzado en su capad-dad de sorprender. Laapuesta a DePalma espor un cíne que salede las más persistentesobsesiones de un tipo que siempre vuelve alo suyo. Obsesiones sostenidas aunque cam-bie de guionistas y estos sean de los que tien-den a autorizar sus textos (Schrader, Stone,Mamet ...) e incluso ante verdaderos sismos oguerras de producdón, porque están plantea-das desde la puesta en escena (en ese sentido,las compliddades son mucho mayores consus fotógrafos, e incluso con los músicos).

Son formas singulares de armar un mundo ysus criaturas, las que aquí están en juego, po-drán nacer de un impulso manierista, peroen el camino han adquirido el toque difícil-

mente inimitable; mucho seha discutido so-bre la apropiación y el redclaje depalmiano

de imágenes o situadones de maestros comoHitchcock. Pero la mayor lecdón que parecehaber tomado de Hitch esla de pintar siem-pre lamisma rosa. Seráun mundo extraño,acaso claustrofóbico, a veces temible y otrassiniestramente divertido, pero es indudable-mente el suyo, lo traza con una conviccióndesusada y permite que lo hagamos nuestro.Estiempo de confesar aquí que uno es deesos sujetos sospechosos que disfrutan desa-foradamente con films como Demente y seprenden sin conflicto alguno a I nt im i dades de

un di rec tor , es decir, podría ser consideradoparcial con DP,o incluso necesitar tratamien-to. Pero permitasenos asentar una última cer-teza: más allá de que sea un gran macaneador(de la estirpe de Buñuel, Fellini y tantos otrosque han jugado a fingir que están fingiendopara disimular cuánto en serio va lo que ha-cen) que repite entre risotadas que la cámaraes esamáquina de mentir 24 veces por se-gundo, invirtiendo la fórmula de Godard ("elcíne esla verdad a 24 cuadros por segundo"),De Palma eshoy una excepdón formidable,uno de los grandes solitarios del dne. Habrá

saqueado muchos castillos pero hace muchoha erigido el propio, y nunca ha dejado deinvitar generosamente a sus desmesurados eimprevisibles festines. m



Revisamos la filmografía de De Palma de principio a fin (jincluyendo un videoclip

que hizo para Bruce Springsteen!), y aquí están los resultados. Ojalá que al leer es-

c(

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~LLIeD:LLI

¡¡;en

8tas reseñas puedan experimentar el 5% (digamos) del placer que nos regaló el sen-

cillo hecho de volver a ver sus películas'.

DE P AL MA R EP A SO COMPL E TO

La vida (y obra) de B rianMURDER A LA MOD

1967, con William Finley y Margo Norton

De Palma pone de manifiesto su visión go-dardiana de la cinefilia y realiza esta especiede Ra shomon burlesco. Loque parece intere-sante es que en estas primeras películas -entodas- están todos sus temas y obsesionesperfectamente claros y madurados. Loqueluego sucedió fue que creció como personay depuró su estilo. Estefilm cuenta un asesi-nato desde tres puntos de vista completa-mente diferentes. Palabras de De Palma: "Esuna película que nunca me satisfizo del to-do. En el plano visual había muchas ideas

interesantes, pero la película en sí era dema-siado complicada y bizarra para resultarconvincente. Elguión, escrito por mí, erapésimo. Laidea era hacer un cóctel erótico-fantástico-policial que resultase completa-mente grotesco. Yal final lo que obtuvimosfue un pésimo Corman ... o más bien unBergrnan tratando de imitar a Corman. Elcrimen se veía desde tres puntos de vista di-ferentes, y a cada uno le correspondía un es-tilo visual particular. En el primer caso, elasesinato seveía como un viejo melodrama,luego como en una película de Hitchcock y,finalmente, como una comedia slapstick decine mudo". De Palma ya estaba loco.Leonardo M. D'Espósito

Dec laracio nes de BDP ap ar ecidas en el sitio

italiano Brian De Palma e i suoi film(www.di gilander.libero .itlbdepalma ).

C IUDAD E N C ELO

Greetings, 1968, con Robert De Niro y Jonathan

Warden

"Lapoesía está en la calle", decía uno de los

célebresgraffitis del Mayo Francés 68. BrianDePalma siguió al pie de la letra esta consig-na en Ciu da d e n c elo y sacó su cámara a lascallespara crear un agitado retrato de la pol-

vorienta y lluviosa vivacidad de los márgenesde Nueva York,la ciudad donde ese mismo

año ValerieSolanas publicaba Scum (Mani fi es -t o d e la O rg an iz ac ió n p a ra e l E x te rm in io d el

Hombre) y le disparaba a Andy Warhol. Erauna ciudad tan violenta como el París de lasprimeras películas de jean-Luc Godard. Y,pa-ra agregar algo de afrancesamíento, la in-fluencia de Godard era lo que guiaba al cinede BDPpor esos días. ("Sipuedo ser el Go-dard americano, sería grandioso", dijo BDPaIoseph Gelmis en 1969.) Principalmente ins-pirada en Masc ul in o F em eni no , C iu da d e n c el ocomparte varios puntos con esa película deJLG:el antibelicismo contra Vietnam, la ver-

borragía, intertítulos que interrumpen la ac-ción y una libido que burbujea en cada unode los personajes. Hasta el uso de la música ledebía mucho a esa película, especialmente lacanción festiva que lleva el título del film,compuesta por The Children of the Paradise.Sin embargo, la película tiene un espírituslapstick más cercano a U na m uje r e s u n a m u-jer, otra película de Godard, o a las comediasbeatles de Richard Lester.Pero, la opulenta cinefilia de BDPno secon-forma con estos pocos referentes, sino quetambién reconstruye la mirada microscópicade B lo w U p, de Michelangelo Antonioni, algodel voyeurismo hitchcockiano y del plano fi-jo intimista y amateur de los films under-ground de la factoría Warhol.

Sin duda, C iu da d e n c elo es el manifiesto delcine de BDP."Conocés el Pop Art, esto esPeep Art (=Arte Mirón)", dice Robert De Ni-ro, en el papel del personaje deun voyeurcompulsivo y auto consciente que crea unainstalación para el Museo Whitney, clara-mente inspirada en La v en ta na i nd is cr et a,

donde el espectador mira por un telescopio

una serie de escenas íntimas en distintasventanas. (Dijo Brian De Palma: "El planosubjetivo es la piedra de base del cine. Co-mo el sonido en la música, es el elemento

Sisters o Hermanas diabólicas

esencial de la forma. Vos construís películasacerca de gente viendo cosas".) Las pelícu-

las de Brian De Palma son ficciones de unespectador, como las de Borges son ficcio-nes de un lector. Una mirada al cuadrado,punto de encuentro de subjetividades, la ci-ta es siempre una forma de reescritura de lamirada (propia y ajena) y el cine es una ma-ravillosa Historia Universal de la Infamia.Diego Trerotola

THE W EDDlNG P AR TY

1963/1969, con J ill Clayburgh y William Finley

Después de realizar unos cuantos medio me-trajes siempre entre el fantástico y la farsa,De Palma encara su debut en el largo y hacedebutar además a la Clayburgh y a De Niro(que se transformaron en íconos en los 70).En este film la historia ya gira alrededor delsexo: se trata de una pareja donde el jovenno puede, más allá de muchos intentos,acostarse con la chica hasta la noche de bo-das, cuando decide repudiarla. Según pala-bras del propio De Palma: "Para mí, despuésde cortos y mediometrajes, se trataba másbien de mi tesis de fin de estudios. Lospro-

ductores, que no me consideraban maduropara rodar un largo, decidieron supervisarla dirección. Pero como ellos tampoco te-nían experiencia dirigiendo, terminé to- I~

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13



mando todas las decisiones de puesta en es-

cena e incluso de montaje. Mi intención

era experimentar con los procedimientos

más extraños que uno puede imaginar:

montaje paralelo, acelerados, cámara lenta,

cortes bruscos ... A muchos les parece un

film completamente improvisado, pero no

es así. Nos basamos en el matrimonio de un

amigo nuestro, del que William Finley (el

Fantasma de Un fantasm a en el Paraíso) y yo

habíamos sido testigos. El guión fue elabo-rado minuciosamente y lo ensayamos mu-

chísimo con los actores". La película casi no

se estrena; después del estreno y el éxito

moderado de Greet ings en 1968, De Palma

la lanzó por su cuenta en pocos cines y tu-

vo críticas entusiastas aunque casi nada de

público. LMD'E

Dec la ra cio ne s d e B DP a a parec idas en el si tio

italiano Brian De Palma e i suoi film

(www.digilander.libero .i t /bdepalma).

EL FOTOGRAFO

Hi, Mom!, 1970, con Robert De Niro y Allen Garfield

Este largometraje pertenece al primer grupo

de películas (hasta esa bisagra que es Si sters)

cuya estructura es elástica y pierde recu-

rrentemente continuidad sin encontrar un

tono adecuado.

Sátira política extraña, Hi, Mom funciona

como un trompo: conocemos su tamaño,

sus dimensiones y sabemos lo que hace, pe-

ro cuando se pone a funcionar, es imposible

adivinar qué rumbo tomará.

Con una secuencia de títulos que homena-

jea a Hitchcock (sobre todo a L a ven tana in-

discreta), BDP inicia un recorrido cinemáti-

co con separadores arbitrarios y con situa-

ciones aun más gratuitas.

Un joven decide trabajar para una produc-

tora de films pornográficos baratos con el

fin de registrar lo que ve en las ventanas de

enfrente de su departamento. Conoce a una

chica a la que seduce con la intención de

filmar el acto y venderlo a buen precio.

Hasta aquí un pequeño proyecto de thriller

y la obligada cita a Hitch.

Sin embargo, el tono del film nunca está

en esa clave y su insistente sátira política a

los grupos mili tantes de la época (y en par-

ticular a quienes militan contra la segrega-

ción de la raza negra) desplaza el foco có-

mico de la propuesta inicial para dedicarle

su mayor tramo a la experimentación. La

excusa para seguir las acciones de estos ac-

tivistas con el fin de mostrarlos en "el ca-

nal intelectual" de TV incluye un injustifi-

cado happening donde los blancos son hu-

millados y tratados como negros. Así se

compone el segmento más tensionante del

film. Repentinamente, el seguimiento secorta y asistimos a la planificación de un

acto terrorista a manos del protagonista

con la excusa de la recuperación de la sub-4

trama inicial. Esta subtrama desarrolla una

seu do parodia de un terrorista político que,

tras volverse un "inocente" integrante de la

sociedad, es capaz de volar un edificio con

varios cartuchos de dinamita. En el final de

esta confusión, el personaje de De Niro se

ríe de todo lo antedicho alegrándose de

aparecer en TV vestido de milico. Cínico,

distante y experimental es el primer De

Palma. Federico Karstulovich

DYONISUS IN '69

1969, con William Finley, William Shepherd y actores

del Performance Group

Para quienes mencionan las tendencias ha-

cia la cultura clásica -particularmente la tra-

gedia, digamos griega- en la obra de don

Brían, esta película les resultaría piedra de

toque ... si encontrasen una copia. El amigo

de De Palma William Finley (que trabajó

con él en todas sus películas hasta Hermanas

di abólicas), hacía la parte de Dionisos en

una versión moderna de La s Bacant es , deEurípides, en el off Broadway, donde el pú-

blico participaba activamente. Citamos al

realizador: "Terminé realizando Dyo nisu s ...

porque Bill actuaba en la obra. Fui a ver la

pieza y la puesta me pareció tan bella que

decidí que quería llevarla a la pantalla, pero

no sabía cómo hacer para conservar, al mis-

mo tiempo, la puesta en escena de Richard

Schechner y manipular las reacciones del

público. Gracias a un documental que hice

para el Departamento del Tesoro -titulado

pomposamente Sho w M e a Stron g T ow n a nd

I' ll Show You a Str on g B a nk (Mué st ram e un

puebl o fu er te y te m ostra ré u n ba nco fuerte) - te-

níamos suficiente dinero y una cantidad

considerable de película. Incluso podíamos

utilizar al mismo tiempo dos mesas de mon-

taje. Allí fue donde nació la idea de utilizar

la pantalla dividida. Bob Fiore se encargó de

filmar al público participando de la repre-

sentación, y yo, al mismo tiempo, filmaba a

los actores. Toda la película es en sp lit-sc teen,

con lo que encontré una solución visual que

luego utilicé en otras películas desde enton-

ces, como en H erm an as d iab óli c as , U n fa nta s-

m a e n e l P ara íso y Carne" . LMD'E

Dec laracion es de B DP ap arecida s e n el sitio

italiano Brian De Palma e i suoi film

(www .digilander .libero .it/bdepa lma).

CONOCE A TU CONEJO

Get to Know Your Rabbit, 1972, con Tom Smothers y

Katharine Ross

Antes de comenzar el raid sangriento de los

70, De Palma realizó -claro que sin alejarse

de cierta extrañeza heredada de Godard

que aparecía en sus primeras películas- unacomedia llamada C onoce a tu cone jo . La vie-

ron pocos y es su primera producción para

un sello grande (Warner Bros.) que le cerró

Arriba, Paul Williams sobre el piano y al frente de Un

fantasma en el Paraíso. En la otra página, Magnífica

obsesión o Vértigo según De Palma

después las puertas hasta La hogu era de la s

vanidades (bueno, no se lleva muy bien que

digamos con Warner). Es lógico que un ci-

néfilo desaforado como don Bponga la pa-

labra "conejo" en una película de la War-

ner. La que no es lógica es la historia: un

ejecutivo alienado decide dejar de lado sutrabajo para convertirse en mago bailarín

de tap e iniciar una carrera en el mundo del

espectáculo. La película gira alrededor de

las relaciones entre negocio, espectáculo y

arte, y el lugar que un ser humano tiene

dentro de ese sistema. El maestro que tiene

la Academia de Magos Bailarines es Orson

Welles (que era mago, como todo el mundo

sabe; que amaba el espectáculo y cuyas in-

venciones fueron canibalizadas y trivializa-

das por Hollywood). La breve actuación de

Welles -enseñando el truco de desaparecer

de una bolsa de terciopelo, por ejemplo-

vale la película.

Pero lo que asombra de este film "que no lo

logró" es que pudo haber sido un paso ade-

lante en la comedia con toques de fantásti-

co. En lo fantástico -fantást ico irónico- es

donde reside el poder satírico de la película,

que sincronizaba bien como film "de pro-

testa" pero, al mismo tiempo, lograba des-

centrarse del puro mensaje por su desafora-

da cinefilia y un humor que por momentos

recuerda al dibujo animado (el mago baila-

rín, los empleados de una enorme corpora-ción en construcción que no saben en qué

lugar del edificio se encuentran) con una

enorme potencia poética (el encuentro en-



«:;:. . . . 1

~LLIeo ::LLI

'"'"ee

tre el protagonista y la "terrific-looking gírl"

personificada por Katharine Ross, el aliena-

do y traicionero personaje de ejecutivo en

la mala de john Astin, el rostro de Tom

Smothers desparramado en carreteras).

Aunque no exento del todo, Conoce . .. no re-

fleja la misantropía que tiñe muchas de laspelículas del director: para encontrar un

film tan optimista como este, hay que espe-

rar M is ió n a Ma rte . Se nota aquí que De Pal-

ma aún conservaba algo de idealista. El fra-

caso de este film le ocultaría la alegría en el

cajón de los recuerdos: su película siguiente

fue nada menos que Hermana s diabólicas .

LMD ' E

H ERM A NA S D IA B O L lC A S

Sisters, 1973, con Margot Kidder y Charles Durning

Hagamos una lista de apropiaciones ajenas:

Hitchcock, La ven tana ind is cre ta, el expresio-

nismo alemán, El ga bi ne te d el D r. Caligari,

Nosferatu de Murnau, algún toquecito de las

hor rormovi es de la Universal de la década del

3 0, F reaks de Tod Browning, la sangre de la

Harnmer, "muy roja" (Godard dixit). Hay re-

ferencias cinéfilas en el primer De Palma ci-

nemaníaco, quien se despide de sus iniciales

experimentos europeizantes mezclados con

la estética del New American Cinema.

Pero los antecedentes cinéfilos de Brian, por

lo menos en Sisters y en algunos títulos pos-teriores, todavía no molestaban.

Probablemente Hermanas d iaból ica s sea sólo

un film chupasangre, con préstamos gratui-

tos Ysubsidios de prestigio cinematográfi-

co. Sin embargo, en medio de una gran en-

salada visual, aparece el est ilo del director,

desbordante de energía en algunas escenas

memorables. Margot Kidder x 2 (antes de

Louise Superman Lane) acuchilla a su pareja

ocasional en un momento de máxima ten-sión, donde prevemos el fatal desenlace, pe-

ro aun así, nos asustamos y nos incomoda-

mos por los chorros de sangre que manan

del cuerpo del personaje. De Palma divide

la pantalla y cambia el punto de vista: será

una joven periodista (Iennífer Salt) quien

observe desde su ventana indiscreta el cruel

crimen del joven negro. De Palma abando-

na a Hitchcock por un rato y deja lugar a

un doctor muy atento a cada movimiento

de su paciente. De ahí en adelante, el nue-

vo Dr. Mabuse (William Finlay, el mismo de

U n fantasm a en el Para íso) destruye las con-

venciones de la medicina benéfica: hay va-

rios puntos de contacto entre este médico

demencial y los experimentos que realizan

los doctores cronenberguianos de aquellos

años. El cuerpo de Margot Kidder tiene las

marcas de la separación de su hermana si a-

mesa y la enajenación mental de los perso-

najes de Shiver s, Rab id y Cromosoma 5. Gran

época del cine de terror, allá por comienzos

de los 70: pústulas, granos, forúnculos, se-

creciones corporales, organismos transplan-

tados, estética berreta de la buena, ideas ori-ginales y homenajes al por mayor. Las her-

manas están asustadas por el experimento

del doctor, filmado por Brian en blanco y

negro, dentro de un hospicio con criaturas

deformes y enloquecidas por el maltrato.

Sin embargo, a muchas de ellas se las ve fe-

lices cuando el doctorcito emplea su mejor

bisturí. En esta escena, De Palma llega a la

cima del horror hospitalario.

Un día de estos, las siamesas de Brian debe-rían arreglar una cita con los gemelos gine-

cólogos de Pa ct o d e amor . Gustavo J. Castagna

UN FA NTA SMA EN EL PA RA ISO

Phantom of the Paradise, 1974, con Paul Williams y

William Finley

Estrenada un año antes que Tommy, de

Ken Russell, y de T h e R oc ky H orr or P ictu re

Show, de Jim Sharman, Un fan ta sma en el

Paraíso prefigura el auge cinematográfico

de las óperas rock inspiradas, y coloca a

Brian De Palma a la vanguardia de sus co-

legas. Además de ser más efectiva e inteli-

gente, la película de BDP tiene un nivel de

entretenimiento audiovisual superior al de

sus sucesoras. Centrada en el universo de

la música, la narración se ocupa de un pro-

ductor discográfico llamado Swan, un dia-

blo disfrazado que se apropia de las almas

de un compositor inédito, y una cantante

amateur. El artista y la máscara, la conjuga-

ción del alma propia y ajena, BDP habla de

su propio proceso de creación no sólo co-

mo metadíscurso, sino también como for-ma de celebración de una manera de hacer

el cine. Desde un expresionismo ultrapop

y barroco, BDP se consagra definitiva- I~

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15



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oe

mente como artista del disfraz con esta pe-

lícula-Halloween descontrolada y festiva

que lo encuentra con sus capacidades esti-

lísticas a pleno, con momentos virtuosos

de largas cámaras subjetivas, sobreimpre-

siones y pantallas divididas. Si bien parte

de un proyecto de reescritura doble de los

clásicos E l F an ta sm a d e la O pera y Fausto,

BDP lleva al extremo (y este punto nunca

lo va a superar en su filmografía) el proce-

so creativo a partir del recorrido por su

propia mirada cinéfila, que se ocupa de

vampirizar desde E l g ab in ete d el d oc to r C a li-

gar i (1919) a Se d de m al (1958), de Fran-

kenstein (1931) a Psicosis (1960), de E l e st u-

d ia nte d e P ra ga (1918) a El F antasm a de la

Opera (1925). No hay nada que detenga ese

peregrinar descentrado de la mirada de

BDP, que en este caso avanza con una velo-

cidad rockera. La cinefilia como forma de

diversión, de juego extremista y de tren

fantasma. Hay un momento antológico: la

reconstrucción en pantalla dividida del

plano secuencia inicial de S ed d e m al quesigue el trayecto de una bomba hasta el

momento del estallido. Ahí está esa actitud

terrorista del gran BDP, profanador de lo

sagrado de la cultura masiva y, como bien

escribe J . Hoberman, un referente de la ge-

neración punk.

U n fa nta sm a e n e l P a ra íso es una de las

grandes combinaciones de imagen y músi-

ca que dio el cine, gracias en parte a las

partituras de Paul Williams y a las perfor-

mances musicales, que logran una potencia

infrecuente y llegan a su máxima expre-

sión con el show de Graham Gerrit, dondese transforma en un Frankenstein rocker

compuesto genialmente por fragmentos de

Mick Iagger, Marc Bolan, David Bowie y los

New York Dolls.

En el contexto de la obra de BDP, U n fa n-

ta sm a e n e l P a ra ís o es la primera película

perfecta de uno de los principales genios

del cine. DT

M A G NIF IC A O B SE SIO N

16

Obsession, 1959, con Cliff Robertson y Geneviiwe

Bujold

La esposa y la hija del magnate de la cons-

trucción Courtland, Elizabeth y Amy, mue-

ren luego de su secuestro. La tragedia trans-

forma a Courtland en un hombre persegui-

do por la culpa y un amor mórbido e

imposible por su mujer muerta. Un perso-

naje hítchkockíano como el Scottie de Vér-

tigo, referencia explícita de la película que

también da cuenta de la obsesión depal-

mi ana hacia Hitchcock resumida en la cita

permanente al travellíng circular que unía

a Scettie y Madeleine, escena que De Palmarecrea en sus películas con la meticulosidad

de quien debe cumplir un mandato pater-

no para despegar su propia personalidad.

El círculo como forma clásica es aquí el sig-

no de su obsesión. Vértigo era una cima ro-mántica del amor después de la muerte.

Obsess ion es un combate entre el clasicismo

y el romanticismo en torno a dos fantas-

mas. De Palma, vampirizado por Hitch-

cock, lo exorciza llevando la obsesión ro-

mántica de este al clasicismo. Si el trave-

lling de aquel encerraba a la pareja en un

círculo de fuego romántico, De Palma bus-

cará la perfección clásica invirtiéndolo en

una panorámica que arranca y culmina en

una tumba florentina, matriz del clasicis-

mo, sede de la muerte marmórea sin posi-

bilidad de retorno. Esta circularidad se re-pite una y otra vez, empalmando a menu-

do con panorámicas a los impersonales

frentes de edificios modernos de Cour-

tland, que en el paroxismo de su obsesión

constructiva también quiere reconstruir,

como en Vértigo, la imagen de la muerte

enamorada. Pero, cuando Elizabeth-San-

dra le pregunta si camina igual a la prime-

ra, Courtland le responde que lo hace

1800 diferente, esto es, la mitad del círcu-

lo. El semicírculo es la perfección a me-

dias, el temblor romántico obsedido por la

pasión y desentendido de la pureza de la

línea clásica. De Palma, romántico culpo-

so, tratando mediante la simetría y la in-

versión de los términos de evadir y home-

najear a su maestro. Pero el corazón dela-

tor impone sus propios caminos y De

Palma repite, invirtiendo ahora los perso-

najes, otra escena de Vértigo: la aparición

de entre las sombras de Madeleine a Scot-

tie. Aquí es Courtland quien aparece fren-

te a Sandra-Elizabeth-Amy. Porque el re-

curso que De Palma encuentra para en-

cauzar su obsesión artística, el incesto,está resuelto finalmente en su particular

clave romántica de wagneriano en Las Ve-

gas. Padre e hija como amantes y esposos

para poder retornar a sus roles de origen.

Un juego de espejos sin solución, un círcu-lo perfecto del cual sus protagonistas no

pueden, gozosamente, escapar. Como el

propio De Palma de la tiranía feliz de

Hitchcock. Eduardo Rojas

CARR IE

1976, con Sissy Spacek y Piper Laurie

Carr ie es una película de primeras veces. Es

la primera adaptación cinematográfica de

una novela de Stephen King (y van ... ). Fue

el primer gran éxito comercial de Brian De

Palma. Representó el primer papel impor-tante de muchas futuras estrellas como

Amy Irving, Iohn Travolta o Nancy Allen,

además de ser el primer film en el que se

piensa cuando se piensa en Sissy Spacek.

(Dejé fuera de la lista al blondo William

Katt, quien no tuvo demasiada suerte luego

de su Gr an h ér oe am er ic a no , serie de TV fa-

llida si las hubo). La historia de la chica re-

traída y extraña -una nerd de pura cepa-,

maldecida por poderes parapsicológicos de

destrucción masiva, sometida por una ma-

dre hiperreligiosa y unos compañeros de

escuela dispuestos a todo con tal de humi-

llarla, asustada por su nueva condición de

mujer adulta (otra primera vez); en defini-

tiva, maniatada por dictados y normas que

no contemplan la diferencia, se convierte

bajo el control de De Palma en un festín vi-

sual de tonalidades rojo shocking. El direc-

tor construye el crescendo dramático alter-

nando situaciones de t ee n m o vi e en las esce-

nas escolares con otras casi góticas,

expresionistas en ese tenebroso templo do-

minado por una irascible diosa que es su

propio hogar. Y logra poner al espectador,ya desde el primer plano secuencia en la

cancha de voley, del lado de la pobre mu-

chacha. Identificación positiva en su máxi-



ma expresión, cada nueva degradación, ca-

da nuevo maltrato va acumulándose enuna extensa y vergonzosa lista que sólopuede llevar a un puerto: la venganza final,la purificación violenta de todas las tensio-nes acumuladas, un goce total y absolutode todos los sentidos, un ajusticiamientodivino luego de tanto padecimiento. Laconstrucción de esta secuencia, una de lasmás logradas en toda la carrera de De Pal-ma, es un ejercicio de precisión narrativa yde pasión cinematográfica. Ralentis, movi-mientos de cámara inverosímiles, el uso dela pantalla dividida (aunque luego De Pal-

ma se arrepintió de su uso en este caso enparticular) se conjuran para el disfrute ab-soluto de la platea. Cada nueva muerte unaliberación, una bocanada de aire puro. Yluego el remate, claro, otra primera vez, uncliché que entonces era novedad. Latele-quinesis nunca estuvo tan bien filmada.Diego Brodersen

FURIA

The Fury, 1978, con Kirk Douglas y Arny Irving

Este es un De Palma desequilibrado, desata-do y excesivo. Luego del impacto de Carriey como una proyección de esta, Fu ria vuel-ve a incursionar en los terrenos de la tele-

patía y de los adolescentes con poderes pa-

ranormales. Esta película extraña y por mo-mentos fascinante bordea continuamenteel descalabro, pero se salva por la capacidaddel director para crear momentos donde lapuesta en escena parece estallar (como lohace literalmente el personaje de Cassave-tes en ese final imposible, horroroso y festi-vo) en miles de fuegos artificiales, pero delos cuales es posible extraer siempre unaverdad. Elpropio De Palma dijo que se tra-taba de una obra que "quiere plantear al es-pectador un importante problema moral:hasta qué punto un gobierno puede mani-

pular los cerebros de sus ciudadanos paragarantizar la seguridad interna del país,amenazada por potencias enemigas". Locierto es que el tono de esta declaración pa-rece excesivo frente a la visión que hoy po-demos tener de la película, en la que preva-lece un espíritu más lúdico que contestata-rio. Sin embargo, es cierto que Furia semanifiesta como otro ejemplo de una épo-ca del cine americano en la que los directo-res todavía sentían que tenían el poder deenfrentarse al sistema, aunque ese aspectode sus filmografías sea el que más fácilmen-te envejeció con los años. Pero más allá decualquier lectura política, lo que prevalecees un logrado clima de pesadilla. No es difí-

En la página anterior, Kirk Douglas en Furia. Acá,

Angie Dickinson en el ascensor de Vestida para matar

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cil entrar en el universo alucinado de la pe-

lícula, aunque también es muy fácil dejarseseducir por el placer estrictamente cinema-tográfico que desprenden las imágenes. Es-te es un cine de intensidades y de momen-tos, donde el director se juega todo por eltodo en cada movimiento de cámara, encada angulación, en cada decisión que setoma, apostando fuerte siempre. El nivelde riesgo en las decisiones estéticas lograintroducir también un humor ácido queno desentona con la tensión del relato. Eneste sentido, KirkDouglas es tal vez el quemejor entendió por dónde iba la película.

Su personaje es inverosímil y creíble almismo tiempo, es exagerado pero comple-tamente lógico en el contexto despropor-cionado del relato. No es esta una de lasmejores películas de Brian De Palma, peroen su exceso y en su apuesta por el impac-to cinematográfico directo ejemplifica al-gunas de las cualidades más importantesde su cine. Juan Villegas

INTIMIDADES DE UN DIRECTOR

Home Movies, 1979, con Kirk Douglas y Nancy Allen

No es una película difícil de entender, sinode describir. Por una parte, es un ejerciciode estilo sobre el punto de vista y la pues- I~

TíTULOS OFICIALES

AB IERTA LA INSCR IPC iÓN

17

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i ~ . »Realizador Integral de Cine y Televisión

~.»Productor en Artes Electroacústicas

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2 E S T U D IO S D E R A D IO Y S A L A O E E D I C i Ó N C O N 1 0 T E R M IN A L E S S IM U L T Á N E A S - E S T U D I O D E T E L E V I S i Ó N P R O F E S IO N A L -L A B O R A T O R IO D E P O S T P R O O U C C l Ó N 6 E S T A C IO N E S D l G I T A L E S M A C - O V C A M - C Á M A R A S D l G I T A lE S D V C A M - E D I C i Ó NI M A G E N A V I O M E D I A C O M P O S E R E D I C i Ó N D E S O N ID O P R O - T O O L S - S A lA S D E S O N ID O Y G R A B A C IÓ N - l A B O R A T O R I O S D E C O M P U T A C IÓ N - D E P A R T A M E N T O l A B O R A L - B I B L I O T E C A Y V I D E O T E C A E S P E C lA U l A D A - A C C E S O A I N T E R N E T .

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ta en escena. Por el otro, es la sátira demo-ledora de la familia americana que ocultadetrás de cada uno de sus componentes unmonstruo: la madre manipuladora y falsa-mente depresiva; el hijo favorito, misóginoyfascista; el padre sexópata yun hijo jovenque trata de mantener la normalidad y lacordura ante esta exhibición de atrocidades.Falta la novia del hijo mayor, una ex prosti-tuta dominada por un conejo de peluchecon quien ha tenido relaciones sexuales y

que es, en realidad, su proxeneta. Por enci-ma de todos ellos, ElMaestro: un psicólogoo un director de cine que habla en términosde Hollywood y aplica su "terapia de las es-trellas" para que la gente no sea extra en supropia vida. Cuando se habla del cine inde-pendiente americano, esbueno recordar es-ta audacia de 1979. De Palma estaba dema-siado cerca de los 40 para ser optimista, y senota cuando se piensa que, con Conoce a tu

conejo, cierra el paréntesis de la década delos 70. A diferencia de aquella película, estaes de una misantropía ejemplar y, a pesar

de que sigue adelante con los personajes fe-meninos un poco orates , no deja de ser unmentís a la supuesta misoginia del realiza-dor. Elpersonaje más caricaturesco es, justa-mente, el misógino espartáquico represen-tado por Gerrit Graham (el médico de Her-

manas ... r el robot de Un fantasma en el

Paraíso, uno de los actores de Be Black Baby

en Hi, Mom! que hace aquí su última apari-ción: de ahora en más De Palma utilizaríaactores un poco menos caricaturescos parareírse de las apariencias) mientras que la ha-bitualmente atribulada Nancy Allen es qui-zás el personaje más cómico y más humanoaliado de Keith Gordon (que después van arepetir sus papeles en clave trágica en Vesti-

da para matar). Como todas las comedias deDe Palma, se trata de un film resumen quecierra una etapa y abre la siguiente. Por loque seve, el director se encontraba dema-siado cerca del pesimismo y sus films si-guientes confirmaron esta tendencia a creersólo en lo peor de la humanidad. Nuncamás De Palma acudió a lo fantástico parareírse del mundo; en realidad, el gordo

Brian dejó de burlarse del mundo en estapelícula porque comenzó a sentir miedo.De alguna manera sardónica también, tratóde compartir ese miedo, que no es precisa-8

mente a la muerte sino a la banalidad delmal. Elchiste siguiente a este gran chiste se-rá una carta indicando una enfermedad ve-nérea en Vestida para matar, craso motivopara morir en un ascensor. LMD ' E

VESTID A PA RA M ATA R

Dressed ta KiII, 1980, con Angie Dickinson y Michael

Caine

Precisamente en el mismo año en que el te-

rror norteamericano viraba indefectible-mente a la variante slasher mainstream conla primera entrega de Martes 13, De Palmavolvía por segunda vez a territorio hitch-cockiano. El director inglés había demostra-do en Frenesí que podía ser muy cruel, duroy hasta explícito, sin por ello perder elbuentalante, y en algún lugar su fiel admiradorse permitió la osadía de continuar un cami-no que, quizá, no soportaba ver inconcluso.De Palma, como el doctor Robert Elliot -elpersonaje ihterpretado por Michael Caine-se trasviste y enciende los motores de Vesti-

da para matar con una escena de asesinatoen la ducha que no es más que un sueñodemasiado húmedo, en el cual Angie Die-kinson es claramente reemplazada por unadoble de cuerpo (cuatro años más tarde, lededicaría a este tema el título de una pelí-cula). Reemplazos, engaños y falsedadesatraviesan todo el film, de principio a fin, yhasta Pino Donaggio, encargado de las so-noridades en la mejor tradición clásica -quese oiga pero que no moleste- usurpa a Ber-nard Herrmann con respeto y originalidad.Luego llega una de las más lentas secuen-cias de persecución de la historia del cine:dentro de un museo de arte moderno -queno es el MOMA, aunque lo parezca-, la exmujer policía y el enigmático semental seocultan, se dejan ver, sepierden en los pasi-llos, sevuelven a encontrar, y la cámarajuega con ellos a estas escondidas sexualescon una entrega absoluta.Volviendo a la idea del principio, y sinabandonar los intercambios de fluidos co-mo motor de las muertes, es interesante no-tar cómo mientras el género en general se

vuelca a los frenéticos forcejeos amatorio sde los adolescentes -protagonistas absolu-tos del terror de los últimos veinte años-,De Palma necesita de personajes maduros

para que la carne sea penetrada correcta-mente, independientemente de si esto se daen lugares preparados para ello o no. Enambos casos se castiga el acceso a placeresprohibidos, pero en el film de De Palma pa-reciera que el estigma social de una enfer-medad de transmisión sexual (de la era pre-sida) puede transformarse en algo más terri-ble que la muerte. Varias lecturas se hanhecho del film tratando de descalificado co-mo menor dentro de la filmografía del di-

rector o atacando su supuesta moral victo-riana ante el sexo paramatrimonial. Pero lo

cierto es que, lejos de la pretensión de untratado moralista con moraleja, Vestida para

matar es apenas un juego escabroso de cua-lidades catárticas perfectamente ejecutado.Eros y Tánatos de jada, nada más y nadamenos. DB

EL SON IDO DE LA MUERTE

Blaw Out, 1981, con J ohn Travolta y Nancy Allen

SiDemente es casi un diario íntimo donde

De Palma metió sus rayes personales y losdisfrazó con un tono lúdíco, Blow Out esunmanifiesto teórico. Esuna metáfora del tra-bajo del cineasta: el placer de construir otrarealidad a partir de la imagen y el sonido.La suma de ambos revela que un supuestoaccidente de auto es, en verdad, un com-plot. Elsonido o la imagen separados estánincompletos, se necesitan el uno a la otra.Pero no es el sonido como acompañante, si-no que completa a la imagen y la transfor-ma en algo nuevo. De esta suma nace unsignificado distinto, mucho más rico que lasuma de las partes. De Palma ve el cine co-mo producto de una construcción, nuncacomo algo natural.

La maldad tiene a dos virtuosos represen-tantes en [ohn Lithgow y Dennis Franz, queactúan como nunca. Franz es un canalla en-cantador, fotógrafo que vive de extorsionara poderosos con fotos comprometedoras.Fascina vedo tratando de justificarse, conuna musculosa que parece haber nacido su-cia, un habano en la boca y farfullando:"No seas pesada, el dinero es dinero", mien-

tras toma whisky del pico. Franz encarna altípico chanta que siempre va a salir a flote ynunca va a sentir culpa porque no conoceel significado de la palabra "conciencia".



Lithgow es otra cosa, es un artista del asesi-nato. Alguien cuya pasión es matar, muje-res y rubias preferentemente. Esprobableque asesine sobre todo para terminar conlos "cabos sueltos" como los llama él, pero

el placer que siente al hacerla es indisimu-lable. Aparecen poco en pantalla, pero BlowOut no sería lo mismo sin ellos.Pero lo mejor de todo llega con el final.Sally (Nancy Allen) acaba de ser asesinada.jack Terry mira una escena de la película enla que trabaja de sonidista. Transpira. Su ca-ra está desencajada y trata de esbozar unasonrisa patética. Usó el grito de agonía deSallycomo banda sonora de la película.[ack queda vivo sólo para que la culpa loenvenene. Está destruido por haber sido el

causante involuntario de su asesinato.Muerto en vida, queda suspendido en ellimbo de un castigo peor que la muerte: elrecuerdo. Está tan condenado que ya ni le

importa usufructuar con el sufrimiento deSally. y de fondo se la escucha gritando deentre los muertos. Manuel Trancón

CARACORTADA

Scarface, 1983, con Al Pacino y Michelle Pfeiffer

Tony Montana es un auténtico grasa, uncubano expulsado como carroña por el 10-cuaz Fidel. Putea cada cinco palabras, vistecomo vestía la gente de Miami en los 80(igual que ahora, bah) y planifica muy biensu futuro de poder y cocaína: primero sedesprenderá de su jefe ("un haza", es decir,un traidor), luego, de un corrupto detectivede narcóticos (con un tiro en la panza) y,por si fuera poco, ya tiene junto a él el obje-

to más deseado, la flacucha Michelle Pfe íf-fer, la novia del ex jefe. Esta escena de Sca r-

[ace, que dura más de lS minutos, preanun-cia un film monumental, insultante, una

En la página anterior, El sonido de la muerte. A la

izquierda arriba, Al Pacino es earacorlada; abajo, el beso

de Doble de cuerpo

cátedra de talento que De Palma expone enlas casi tres horas de un cine furioso. En lasantípodas de los últimos títulos del director,livíanitos, con pocas ideas originales y gra-tuitos en forma y contenido, Scarface es unapelícula-dinosaurio que hoy nadie se atre-vería a financiar en la industria/mercado.No es un film banal sobre el origen, ocaso ycaída de un gángster cualquiera; se trata, entodo caso, de una película de movimientosde cámara operísticos que describe a una

sociedad corrupta y oculta en el poder polí-tico y económico. Allí está Montana, cu-bierto de espuma y jabón en su enorme ja-cuzzí, despotricando contra las imágenes defuncionarios que hablan de penalizar y demandar a la cárcel a los traficantes de cocaí-na. yMontana los insulta (muchas veces)porque, como se ve en el film, el mundo yale pertenece. La carroña que expulsó el cas-trismo es un señor todopoderoso que lavael dinero de la merca y que tiene excelentesrelaciones con un magnate de la exporta-ción que vive en Bolivia, pero también con

algún agente del gobierno norteamericano.De Palma es un director del exceso, del tra-zo grueso, de la escena grandota y del su-brayado explícito. Scarface recurre a subtra-mas que pueden molestar a las mentes sen-sibles, como la relación casi incestuosaentre Montana y su hermana.Tony soborna a todo el mundo pero nopuede superar el trauma que lo mantieneatento a cada uno de los movimientos desu hermana. Ese será su pecado definitivo yla causa de su muerte, violenta, omnipo-tente, repleta de insultos. jarnes Cagney re-

cordaba a su madre, a los gritos, antes demorir en Alm a neg ra de Raoul Walsh. Mon-tana le habla al cadáver de su hermana yconfía en su rol de superhombre en el últi-mo enfrentamiento con un ejército de ase-sinos y narcotraficantes. Allí De Palmatransforma la carroña humana en un pobretipo que había alcanzado todo lo que de-seaba, salvo ese cuerpo blanco manchadode sangre. G J C

DANC ING IN THE DAR K wf-

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Videoclip, 1984, con Bruce Springsteen y la E Street

Band y Courteney Cox

Brian De Palma, extravagante y extraordí- I~ 19



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nario, hizo un videoclip para Bruce Springs-

teen. La canción "Dancing in the Dark" fue

uno de los seis simples surgidos del megae-

xitoso álbum Born in th e U SA (1984). Los

adjetivos endosable s a Springsteen son va-

rios, pero si hay uno que no le va es "extra-

vagante". A partir de ese punto de no con-

tacto pueden comenzar a explicarse estas

imágenes anómalas en el rústico universo

de los clip s basados en canciones de

Springsteen. El rockero, de hecho, conside-

ró este clip como un fracaso artístico; y lue-go de trabajar con De Palma realizó tres vi-

deos de otras tres canciones de Born in th e

USA con el más afín a su espíritu [ohn Say-

les (I/Born in the USA", "I'm on Pire" y

"Glory Days").

Springsteen sintió que esas imágenes depal-

mianas no le pertenecían. Que incluso ha-

bía permitido que el rodaje del clip interfi-

riera en lo más sagrado de su relación con

el público: sus conciertos. Las tres cámaras

utilizadas por el director se mueven con ex-

traordinaria libertad, con poder de veto so-

bre los movimientos de la multitud, algonunca permitido por The Boss hasta enton-

ces. El sentimiento de frustración del can-

tante acostumbrado a desfallecer luego de

explotar en vivo aumentó debido a que en

el concierto del registro, para el registro, de-

bió repetir la interpretación de la canción.

Esa artificialidad era demasiado para

Springsteen. Desde el rock, Greil Marcus

acusó recibo de esa sensación y manifestó

una opinión negativa, pero el crítico de ci-

ne Jim Hoberman estuvo a favor de la "si-

niestra frialdad" de De Palma. Habría que

agregar que en esa siniestra frialdad, como

muchas otras veces en BDP, hay una fuerte

dosis de fascinación, y la iluminación del

video es un fuerte ejemplo en este sentido.

La figura de Bruce se recorta en un aire de

excitación como si fuera de mármol, un

mármol que baila tratando de que la cáma-

ra no lo pierda pero con una dureza en los

movimientos digna del material (del már-

mol y también de la inexpugnable imagen

viril de este h ér oe d e l a c la se t ra ba ja d or a) . So-

bre el final, Bruce saca a bailar a una de las

chicas de la primera fila, en este caso digita-da por De Palma, que había elegido a la que

sería [ emm e [ at al e muchos años más tarde

en Scream y en 3 .0 00 m illa s a l in fie rn o:

Al lado, primero los protagonistas de Dos locos sueltos;

luego, Connery y Costner en Los intocables. Abajo en la

otra página, el rodaje de Pecados de guerra

Courteney Cox (sí, la de Friends, aquí con

veinte años y el pelo corto). El estilo cool

de Cox es tan lejano al sudar la camiseta de

Bruce que no hace más que reforzar el cho-

que de los planetas Springsteen y De Palma.

Un choque que, finalmente, dejó para la

posteridad las únicas imágenes del Springs-

teen dios del rock mutado en dios del popo

J av ie r P or ta F ou z

D OB LE D E C UER PO

Body Double, 1984, con Craig Wasson y Melanie

Griffith

D ob le d e c ue rp o, es la summa temática y for-

mal de toda la obra anterior de Brian De

Palma. El film plantea algunas obsesiones

del director y refunda su propia mitología:

la tentación de mirar, el poder del voyeu-

rísmo, la deconstrucción de la mirada, la

representación cinematográfica, el cine

dentro del cine, la reflexión sobre la puesta

en escena, el cine como duplicación de la

realidad, como apariencia. Todo está pre-

sente en D ob le d e c ue rp o. La película es des-mesurada, delirante, alocada, saturada en

la escala cromática, sin rumbo narrativo

aparente, transgresor a, exagerada. Un thri-

ller que es más que eso; es una reflexión so-

bre el propio acto de filmar, y también so-

bre el acto de la recepción. El autor, el es-

pectador y el film están presentes en Doble

d e c ue rp o , se hacen carne, son arte y parte

de la historia.

El comienzo es sintomático. El héroe debe

resolver un trauma original que en este caso

es la claustrofobia. Encerrado, se ahoga, se

le corta la respiración y se paraliza. Desde

ya estamos asistiendo a un film traumátíco,

que va a poner en escena su propio trauma,

su quiebre, su ruptura, su falta de adecua-

ción a la realidad. Un film que es imposible

encasíllar, meter dentro de un contexto, de

una temática, de cierta coherencia. D ob le d e

cuerpo es desmesurada en su forma y en su

contenido, va más allá de todo, hasta del ci-

ne mismo. Todo es doble y todo es corpo-

ral, como su título. Dobles son los persona-

jes, las situaciones, las escenas, los conflic-

tos. El film es un juego de corporalidades,un movimiento constante de cuerpos en ac-

ción, un cruce activo y consciente de mira-

das. Todo puede ser representado, todo pue-

de ser duplicado; el cine es duplicación y

representación pero también es engaño,

mentira, perversión, pura apariencia. Un

impecable juego de máscaras, de disfraces

estridentes, de paisajes que son decorados,

de brillantina, de maquillaje exacerbado,

un puro artificio.

En definitiva, D ob le d e c ue rp o es más que un

film, es una reflexión delirante sobre el cine

mismo, sobre el acto de mirar y sobre la

perversión que este acto implica.

De Palma establece con esta película unanueva forma de mirar el cine, el placer vo-

yeurista de la mirada, el recorrido perverso

de una mirada que supone posesión, satura-

ción y hasta hace presente lo que está au-

sente. En el acto de mirar y ser mirado

siempre hay agresión, amenaza, riesgo y

perversión, pero también placer y seduc-

ción. Una mitología más que interesante.

M ar c el a G am b e ri n i

D OS L OC OS S UE LT OS

Wise Guys, EE.UU., 1986, con Danny De Vito y Joe

Piscopo

Tras más de una década dedicada al thriller,

Brian vuelve a la comedia, terreno en el que

no se mueve con particular soltura. En Dos

locos sue ltos la comedia corre por los carriles

de la burla a las películas de mafia so s, pero

no es estrictamente una parodia. Ni siquiera

es una sátira como sus primeros films. Aquí

estamos ante una comedia de gángsters que

ya están cansados de servir a los capomafia

y que por un error son condenados a elimi-

narse entre sí a riesgo de morir a manos de

los jefes. Para peor, estos dos son íntimos

amigos, por lo que la situación deriva en un

escape mutuo, una huida entre amigos para

disfrutar del tiempo que queda hasta que se

acabe el dinero de una tarjeta de crédito

prestada y un tercer capomafia pueda ayu-

dar a calmar las cosas. Pese a ser una pelícu-

la fallida, resulta sin embargo el film más

amable y amistoso de De Palma, en el que,

quizá por primera vez (al menos hasta Los

intocables), la amistad no es sinónimo de hi-

pocresía y un puñal clavado en la espalda,

sino la posibilidad de compartir algo másque un puñado de dólares que paguen la

convivencia. Este giro hace del film un pasa-

tiempo divertido, aunque nunca sobrepasa



la medianía. Lapelícula muestra la fuerzacon la que esa amistad prevalece y,vistodesde esa óptica, el final resulta justo. Elres-to plantea algunos temas caros al director,como la idea de la simulación, el engaño yla posibilidad de la traición entre amigos.DePalma decide asentar la cámara y no nosobsequia las típicas escenas operísticas aun-que mantiene el oficio con regularidad. Ade-más, el film posee un par de escenas BDPque evitan que nos olvidemos de quién lo

dirige (la escena del auto que explota y la dela apuesta en el hotel-casino). Pero nadamás. Por ahí aparece un recurrente secunda-rio de los films de Scorsesey Dan Hedayacomo jefe del clan como para recordar queBrian no se ablandó. FK

L OS I NT OCA BL E S

The Untouchables, con Kevin Costner y Sean Connery

Lo s i nt oc ab les es perfecta. Desde los títulosde apertura provoca emoción en el espec-

tador. La película arranca con una tomacenital que nos presenta a Al Capone enuna barbería (cita a Scarfac e de HowardHawks) y muestra las relaciones del gángs-ter con la prensa. Luego vendrá la explo-sión que le costará la vida a una niña. To-da la simpatía del poderoso se hace añicosfrente a la evidencia de su brutalidad. Des-pués de ese impactante comienzo, la pelí-cula no se detendrá jamás. No las conté,pero Los in tocab les tiene, seguro, un míni-mo de doce escenas inolvidables, propiasde un clásico de todos los tiempos. L os in-tocables no es superficial, y tampoco esuna película para cínicos. Su romanticis-mo es auténtico, y también lo es su senti-do del humor. Algo de la ética de Los so-born ad os de Fritz Lang sobrevuela todo elfilm. Pero aquí no es la esposa la que mue-re, sino dos de los colaboradores de EliottNess. Brian De Palma pone todo de sí yconstruye una narración deslumbrante yfuncional al mismo tiempo. Todos los que

hicieron la película están comprometidoscon el trabajo y rinden al máximo. La fo-tografía, el vestuario, la escenografía, elguión de David Mamet y la inspiradísimamúsica de Ennio Morricone. Los actores:Kevin Costner, Andy García, Robert DeNiro, Charles Martin Smith ... todos estánperfectos. Pero la actuación de Sean Con-nery es algo fuera de lo común: su papelde Jim Malone es uno de los más grandesde la historia del cine mundial. La cinefi-lia tampoco falta a la cita: la inolvidable

escena de la escalera que remite a E l a c or a-z ad o P o tem ki n no sólo es una cita sino queademás le otorga un nuevo significado alfilm de Eisenstein y logra que funcionedentro de la película. Ambas obras mere-cen la fama conseguida. Lo s i n to cabl es esmi película favorita de De Palma y lo digocon orgullo; es una película que provocauna felicidad absoluta. Hace reír, entretie-ne, emociona, sorprende y los buenosconsiguen cambiar el mundo. Alguna vezHitchcock habló de un cine puro; esta pe-lícula lo es: una experiencia que nos llevaal corazón mismo de la felicidad cinema-tográfica. Cine popular hecho con inteli-gencia, Lo s i nt oc ab les alcanza su objetivo ypenetra más en el corazón de los especta-dores que en el favor de la crítica. ¡Críti-cos del mundo: abran vuestros corazonesa esta obra maestra! Pasaron 16 años des-de su estreno y lo que se me ocurre pensarcada vez que vuelvo a verla es: ojalá hu-biera una película como Lo s I n to cabl es ca-

da año. S an t ia go G ar c ía

PE CA DO S D E G UE RR A

Casualties of War, 1989, con Michael J. Fox y Sean

Penn

Posiblemente uno de los films más raros enla obra de Brian De Palma. Película sobreVietnam y sobre un acontecimiento muyacotado dentro de esa contienda, Pecadosde gue rr a presenta unos temas y un tonomuy distintos de los que suelen aparecer I~

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en la filmografía del director. Una patrullade soldados norteamericanos secuestra,viola y finalmente asesina a una jovengranjera vietnamita. Uno de los integran-tes de ese grupo (Michael ]. Fax) decide de-nunciar el hecho a las autoridades milita-res aunque ello implique romper un nefas-to código de lealtad y silencio.P e ca do s d e g uerra es un pequeño cuentomoral. La patrulla de soldados norteameri-canos perdidos en medio de la guerra deci-

de que el secuestro, la violación y el asesi-nato de una mujer de otro país y de otraraza debe mantenerse en secreto. Xenofo-bia y machismo se combinan para tratarde justificar lo injustificable. Contra todoeso lucha el protagonista de la historia,quien no sólo se niega a participar en taleshechos sino que además sale a denunciar-los. Elsargento que comanda la patrulla(Sean Penn) es quien decide el crimen yapela a la excusa de la guerra para justificarcualquier tipo de atrocidad. En un conflic-to bélico, donde los valores se trastocan,

ambos protagonistas representan dos ideasopuestas sobre la actitud de un ser huma-no en situaciones límite. Pecados de guerrano sólo es una de las películas más inusua-les de Brian De Palma o sobre Vietnam,también es única en mostrar los códigosde silencio y las presiones dentro de ungrupo que llevan a cometer y a c allar uncrimen. La cultura cinéfila masculina haconsiderado a De Palma la quintaesenciadel voyeur cinematográfico y, tan propen-sa como es dicha cinefilia a confundir fic-ción con realidad, ha querido ver en De

Palma a un director que se regodea con lasviolaciones. Confunde fantasías voyeurís-ticas con crímenes, cosa que el realizadorno hace. Intenta ignorar la seriedad de estefilm. Pec ad os d e g uerr a no es una películaligera ni juguetona, como otras del direc-tor, sino que es un drama intenso y sinconcesiones. Pero De Palma no renuncia asu propio estilo visual, y las escenas másimpactantes de la película están filmadascon la misma maestría y riqueza que losgrandes momentos de toda su filmografía.De Palma es un cineasta más complejo ycon muchas más inquietudes de las quedetractores e incluso supuestos defensoreshan querido reconocer. SG2

M IS IO N : IM P OS IB L E

Mission: Impossible, 1996, con Tom Cruise y J on

Voight

Elrecuerdo que tenía de la Misión: Imposib lede De Palma era que no me acordaba nada.Esdecir; estaban Praga y Tom Cruise colgan-do en un ciberlaboratorio blanco, pero am-bas imágenes no pasaban de tarjetas postales.No me acordaba del villano de turno, ni desus motivaciones. No me acordaba por quépeleaba el agente Hunt. Volvía ver la pelícu-la. Ahora tampoco tengo claro el tema de losvillanos y sus motivaciones, pero séque si no

recordaba era porque no había nada que re-cordar: la Misión: Im pos ible de De Palma es lomás parecido que dio el cine al tren bala, yuno no viaja en el tren bala para ver el paisa-je (supongo), viaja por viajar, por estar ahí,sintiendo la velocidad en el cuerpo como unmasaje invisible e inquietante.Sí entendí (o recordé) por qué peleaba elagente Hunt: si bien en M:I2 los bandos es-tán más claros y hay, definitivamente, undesertor que encarna el mal (y,entonces,para parecerse a eso hace falta usar una pró-tesis), aquí el agente secreto jugado por

Cruise es empujado al otro bando, transfor-mado en criminal: no quiere ni merece es-tar ahí, y la película está dedicada a la luchade un hombre por salir de una situación in-justa y volver a ganarse el respeto de sus co-legas y superiores. Y esto es así aunque esoscolegas y superiores sean unos canallas yunos ignorantes.De una manera bastante evidente, De Pal-ma como director, plantado de cara a la asíllamada comunidad hollywoodense, se ha-bía convertido en un criminal. Semejantestatus lo logró básicamente merced a las pe-lículas que realizó después de Lo s i nt ocables ,esto es: L a h og ue ra d e la s v an id ad es , D emen-te, quizá Carlito 's W ay y P ec ad os d e g uerr a. El

hijo pródigo, la promesa cumplida, se había

descarriado, y ahora tenía que producir ungesto que volviera a hacerla merecedor dela confianza de esos que nunca fueron deltodo los suyos. Aquí De Palma hizo muybien su trabajo, al menos si se tiene encuenta la recaudación de Misión: Imposible.y lo hizo con una película tan acelerada,tan ernbriagadora, tan gloriosamente insen-sata (un interminable Pico Dulce para losojos), que no había modo de no ver cómosería en el futuro inmediato la relación en-tre esas dos partes: el director hace tres pelí-culas maravillosamente desenfrenadas (Ojos

d e se rp ie nte , M isió n a Ma rte , F emm e F atale) ytermina expulsado y, seguramente, tambiénautomarginado de Hollywood, un lugar alque Roman Polanski lleva muchos años in-tentando volver y del que De Palma estuvouna breve y honrosa temporada intentandoirse. M a rc e lo P an o z zo

L A HO GU ER A D E L AS VA NID AD ES

The Bonfire of the Vanities, 1990, con Tom Hanks y

Bruce WiIIis

Hitchcock, Hawks, hasta Ford en Misión a

Marte. El talento mimético de De Palmaoculta que su verdadero padre es BillyWil-der, ese misántropo arrepentido que queríacreer en la bondad y e l amor. L a hoguera dela s v an idad es es la película que revela esteparentesco. De Palma es en realidad ungran humorista, aunque sus comedias seocultan detrás de baños de sangre o suspen-sos alambicados. La tragedia del hom o depal-mianus es que se toma el mundo demasiadoen serio y de manera literal.La hoguera ... narra la caída de un broker deWall Street en los 80. El libro fue un gigan-tesco best-seller de la era de la codicia, quehizo más rico y más famoso a su codiciosoautor Tom Wolfe, famoso tránsfuga del



New]ournalism. Llevarlo a la pantalla era

un desafío millonario. Cómo fue a parar De

Palma a esta película es un misterio. Lo que

es maravilloso es que decidió mostrar la his-

toria desde el punto de vista de Wolfe, vis-

tiendo al personaje de Bruce Willis, Peter

Fallon, igual que el escritor. De Palma se dio

cuenta de que Wolfe es un fariseo, un mo-

ralista chanta y usó el estilo para destruir la

"seriedad moral" de la novela.

El cas t está lleno de estrellas, pero no im-

porta el papelito de Morgan Freeman o deF. Murray Abraham. Importa que una au-

téntica sobreviviente de la clase B, Kim Ca-

trall (antes de Se x &t he C ity , después de ser

la novia de Kurt Russell en R esca te en e l B a-

r r io Chino) marque el tono de farsa desatada

donde cae el propio estilo De Palma, con

pantallas divididas absurdas y la falta de

sangre absoluta (aquí los baldes de Carne

sustituidos por el yeso de un penthouse,

aquí el recital de U n fa nta sm a e n e l P a ra íso

trastocado en ópera que se vuelve bufa por

mero imperio de las circunstancias). Impor-

ta que De Palma ajustó cuentas con el Oli-ver Stone de Wal / S tr ee t, y que reunió en

una secuencia de pura humanidad, en el

mismo cuadro, a dos grandes comediantes

que se despedían a su manera del puro có-

mico: Bruce Willis y Tom Hanks. La única

muerte que aparece en pantalla es un paro

cardíaco por contar un chiste. De Palma,

sin traicionar la novela en su historia, de-

mostró que cinismo y sátira no son la mis-

ma cosa: el satirista tiene esperanza, el cíni-

co se regodea. Moralista al fin -pero de ver-

dad y no de papel maché como Wolfe, es

decir, moralista triste ante la realidad, co-

mo Wilder ni más ni menos-, De Palma ce-

rró la era yuppie con la sonrisa enajenada

del personaje de don Bruce. Los estadouni-

denses comprendieron el mensaje y el film

fue un fracaso. LMD 'E

DEMENTE

Raising Cain, 1992, con J ohn Lithgow y Lolita Davidovich

Aunque es una de las más elegidas por los

opositores para figurar en la casuística de im-

presentables depalmíanas, Demente merece

una visión atenta y desprejuiciada. Si uno es

afortunado, hasta será francamente gozosa.

Con guión (al igual que en B lo w O ut) de un

De Palma solo, sometido a sus propios regí-

menes de repetición traumátíca, resulta todo

un catálogo de variaciones sobre algunos te-

mas fundantes de su universo: los dobles y el

desdoblamiento de sus personajes, la inocen-

cia y su perversión. Por una vez, De Palma

reemplaza el virtuosismo con el que constru-

ye espacios paranoides en su cine (en la es-

cuela arquitectónica de su maestro Fritz

Lang) por la multiplicación mortífera de per-

sonalidades. ]ohn Lithgow parece buscar un

récord al personificar los caracteres del Dr.Nix, Carter, Cain, Margo yIosh, con la mis-

ma alienada, transpirada y temible solvencia.

Además de ser un festival Lithgow, Demente

se da el lujo de unir, treinta años después, a

dos gemelos que iniciaron a comienzos de

los sesenta la saga horrorífica que daría for-

ma a los escalofríos del cine contemporáneo.

De Palma une aquí en sagrado matrimonio a

la Sra. Bates de la Psicosis hitchcockiana con

el Dr. Lewis del Peepi ng Tom de Michael Po-

well. El resultado no podría ser otro que este

proliferante y modélico hijo dispuesto a asu-

mir los perfiles más diversos para obedecer-y confrontar a la vez- los designios parenta-

les. La herencia del Dr. Nix es encarada por

De Palma, luego del esfuerzo de encarrila-

miento -y frustración, por otra partede La

hogue r a de l as v ani dades , con una euforia que

lo hace arder en el reencuentro con algunos

de sus más viejos placeres culpables. Debería

ser también saludada como una vuelta for-

midable al potencial sardónico del mejor De

Palma, bien lejos de las jesuíticas severidades

argumentativas de Pecado s de guer ra y con

una estructura lo suficientemente diabólica y

autorreferencial como para dirigir la aten-

ción de Demente hacia su propia intrincación

interna. Como sus modelos de Hitch y Po-

well, este fi lm refractario a toda psicología

que no sea aquella que elabora sus propias

leyes ficcionales, demuestra que hay un mé-

todo riguroso en la locura depalmiana, y que

lo suyo no obedece tanto a ejecutar modula-

ciones (y reiteraciones) sobre motivos de al-

gunos maestros, como a rizar el rizo de lo

que ya en esos años hace a un imaginario

que definitivamente le pertenece. Más allá

del realismo y jugando en el borde mismo dela verosimilitud, ingresando en el delirio

apenas controlado, Demente gana en una vi-

sión repetida. E du ard o A . R us so

En laotra página, lafamilia unida en Demente; en esta,

el abrazo de Carlito's Wayy Emmanuelle Béart y Tom

Cruise en Misión: Imposible

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CA RL lTO 'S W AY

1993, con A l Pacino y Penelope Ann Miller

Carlito Brigante está muerto. No es una re-

velación. Desde el principio su voz en off

sobre su rostro exangüe camino al hospi-

tal, lo anuncia. Luego viene la historia

pautada siempre por su relato, a veces en

presente, otras en pasado. Pero es la voz

de un muerto quien narra las estaciones

de su calvario, como en El ocaso de una vi-

da pero sin el cinismo de Wilder-Holden.Las imágenes de su camino hacia la muer-

te son grises. La pantalla, y su mirada, se

iluminan cuando la subjetiva le muestra

un cartel de propaganda que le anuncia

un escape al paraíso, uno de esos edenes

terrestres de sol y palmeras al que el ex

traficante quiere huir con su amada Gail,

otra desencantada con tan pocas esperan-

zas como él.

Pero Carlito está muerto, desde siempre,

desde antes de nacer en la parte latina de

Nueva York, está condenado sin elección

por el mero accidente de haber sido traídoa la vida. Salir de la cárcel y volver a la li-

bertad es ilusorio, porque las calles de su

barrio son el infierno de su condena per-

petua. Y él lo sabe y pese a todo se empe-

ña en la huida al paraíso terreno de las Ba-

hamas. Es inútil, el destino en la forma de

un matoncito del Bronx -un símil de Car-

lito un par de décadas más joven- se en-

carga de hacérselo saber cuando la salva-

ción está al alcance de su mano, de la ma-

no de Gail; luego de una de las magistrales

secuencias de persecución habituales en

De Palma, en donde se despega de su es-

cepticismo y se demuestra que la vida, el

placer, es hacer cine. Otra: el reencuentro

de Carlito y Gail en el departamento de

ella, negativa desesperanzada que Gail va

transformando en seducción, voyeurismo

desesperado en Carlito, desnudismo profe-

sional transformado en arte y amor, mag-

netismo de dos cuerpos mudos que se co-

nocen y se reencuentran.

Carlito se resiste a su condición, zombie

en el Bronx, reencarnación del Tony Mon-

tana que murió diez años antes en Scar fa-ce , su vuelta transitoria a la vida lo ha

transformado en un Lázaro sabio (la mi-

rada opaca de Pacino es la del Lázaro del I~

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cuento de Lugones, que ha visto lo que

hay más allá de la muerte y vaga sin espe-

ranzas por el mundo) o en un agonista

chicana que inútilmente quiere eludir el

destino que le cantan los oráculos (Gail, el

fiscal). O tal vez lo busca. Si la calle es el

infierno en el que vivió siempre, la muerte

será la única forma de alcanzar el paraíso

de neón y palmeras que sus ojos ven por

última vez antes de cerrarse. ER

O J OS D E S E RP IE N TE

Snake Eyes, EE.UU., 1998, con Nicolas Cage y

Gary Sinise

En O jo s d e s er pi en te sólo se trata de esclare-

cer un crimen. La película se disfraza de

policial para hablar de algo más: del cine

mismo.

Yadesde el comienzo se le plantea un enig-

ma al espectador, una relatividad. Varios

planos secuencia o un gran plano secuen-

cia (la angustia de los teóricos) que recorre

un espacio y acompaña a los protagonistas:

el demente Cage y el mentiroso pero acar-

tonado Sinise.Se invita al espectador a recorrer un espa-

cio, una topología, de la mano de los pro-

tagonistas, a mirar con ellos lo que ellos

ven. Este comienzo ya establece una clave

de lectura probable -que funciona para ca-

si todo el cine depalmiano-: la mirada

siempre es parcial, como la verdad, como

el esclarecimiento, como la revelación.

Siempre aparece la posibilidad de la exis-

tencia de "un" punto de vista: los testigos

y los protagonistas que relatan lo que vie-

ron; que puede no ser la verdad, que puede

estar escamoteada, que puede ser mentiro-sa y sobre todo que siempre es parcial, rela-

tiva. El ajeno y el propio acto de mirar se

Arriba, Nicolas Cage en el suelo de Ojos de serpiente.

Abajo, los actores vuelan en Misión a Marte

tornan dudosos, conflictivos, sorprenden-

tes. Nada es absoluto en el cine de De Pal-

ma. Nada es absoluto en O jo s d e s erp iente.

Nada es absoluto en el cine mismo.

Las obsesiones de Brian De Palma coinci-

den con las de sus admirados maestros:

Hítchcock, Fuller, Welles. Y también coin-

ciden con la necesidad que plantea cierto

cine posclásico: la crisis de la representa-

ción y de la puesta en escena clásica.

Las pantallas estallan en sentidos diversos,

la verdad es ínaprehensíble, no todo puede

ser representado, la fidelidad no existe, la

idea de que el cine es una "ventana abierta

al mundo" es puesta en tensión, se cuestio-

na, se tematiza. El juego entre el campo y

el fuera de campo aparece con asiduidad;

las voces en off y los elementos extradiegé-

ticos señalan que la verdad siempre (o casi

siempre) está en otra parte, no todas las ve-

ces está en el rectángulo de la pantalla.

En O jo s de serpiente, el espacio ficcional es

el del delirio, el ámbito irracional e inco-

herente de las pesadillas. Tramos inverosí-

miles, falsas pistas, personajes sospecho-sos, un permanente simulacro que se pone

en juego desde el comienzo del film y que

no se detiene hasta el final. La película no

deja de ser una maquinaria que arrasa con

todo, que se desprende en rizomas increí-

bles, en engañosos tramos, en palabras

cuestionables.

Ojos de s e rp ien te propone al espectador

una actividad compleja: que mire el film

con "ojos de serpiente". Uno de cada lado

de la cabeza. Una doble mirada. Una mi-

rada relativa. Una mirada que tensiona lo

visto, que lo cuestiona, que lo mezcla,que lo cruza.

Esta actividad no deja de ser un desafío

que a veces es difícil de asumir. MG

M IS IO N A M AR TE

Mission to Mars, 2000, con Gary Sinise y Tim Robbins

Sigue sorprendiéndome el repudio genera-

lizado que esta película provoca. Siempre

descreí de las unanimidades, porque sue-

len esconder pereza intelectual y el tráfico

de lugares comunes. Por eso, para defen-

der esta película, vaya intentar ofrecer

pruebas frente a las acusaciones que ha re-

cibido y sigue recibiendo. En principio, se

suele decir que se trata de una película po-

co personal, típico argumento para desca-

lificar los films de los directores con visio-

nes personales. M isió n a M arte es tan per-

sonal como Scar face o Car lito 's W a y. En

todo caso será un poco menos consistente

y más despareja que esas dos grandes pelí-

culas, pero no creo que esto tenga que ver

con un déficit de personalidad. Al contra-

rio, M isió n a M arte se destaca por tener

una estructura muy libre en lo narrativo,

que evita los mecanismos estándares para

desarrollar la historia. El placer que provo-

can sus imágenes surge de esa libertad, de

esa capacidad para narrar y permitir sen-

saciones aun con un guión con muchas fi-

suras. Incluso hay que decir que la parte

más discutible de la película (aquella se-

cuencia en ese planetario marciano ante el

que Gary Sinise queda extasiado para

siempre) puede ser considerada fallida pe-

ro es tan extraña y arriesgada que sería in-

justo acusarla de impersonal. También se

han dicho cosas como "se vendió a Holly-

wood". No sé exactamente qué significaesto, pero supongo que tiene que ver con

lo anterior, aunque tal vez estén sugirien-

do que De Palma filmó esta película res-

pondiendo a un encargo de un estudio só-

lo por un afán monetario. Hay que decir

que la historia del cine está llena de en-

cargos convertidos en grandes películas de

grandes directores. Por otro lado, la esce-

na de presentación de los personajes, el

impacto de la llegada a Marte de la prime-

ra expedición, el hechizo de la escena de

baile dentro de la nave, la placentera ten-

sión de la larga escena que termina con elsacrificio de Tim Robbins y los sugestivos

movimientos de cámara a lo largo de toda

la película prueban que hay un director de

cine deseoso de expresar emociones con

medios genuinos y nobles. Por último, co-

mo a De la Rúa, la acusan de ser aburrida.

Esto puedo contradecirlo con mi propia

experiencia de espectador, aunque obvia-

mente este sería un argumento poco con-

sistente. Lo que sí puedo asegurar es que

es una película que entretiene sin ideas

prefabricadas ni artificiales ingenierías de

guión, que apuesta a la emoción de laaventura dejándose llevar por su propia

confianza en las imágenes. J V



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25

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ENTREVISTA A D I E G O L E R M A N/l

ozwa: :~(/l

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La primera pruebaLuego de un impresionante raid festivalero, se estrena T an d e re pe nte . Aunque es

otra película filmada en fines de semana, en blanco y negro y con Lita Stantic detrás,

la ópera prima de Lerman parece cortarse sola. p o r N A Z A R E N O B R E G A

¿Por qué decidiste extender La prueba para lIe-

varia a un lugar tan distinto?

Tenía mucho material que no estaba en el

corto. Había mucha información sobre las

biografías de los personajes, los tenía muy in-

corporados y quería que siguieran. Sentía queera un comienzo, sobre todo porque La p ru e-

ba tenía un final abierto. Fue un sentimiento

muy primario porque todavía no sabía bien

hacia dónde ir. En ese momento estaba traba-

jando en una investigación sobre un movi-

miento okupa en Rosario y decidí probarlo.

No funcionó y sólo quedó que ellas viajan a

Rosario. En la segunda parte de la película

existe una búsqueda de la fragilidad de unos

personajes que ya estaban muy delineados.

Hay una intención de ir en contra de la pri-

mera parte.

Eso se ve también en la actuación: comienzanmuy secas y en la segunda parte se abren. Pa-

rece haber un trabajo fuerte en ese sentido.

Al principio sólo se ve cómo se muestran los

personajes, después cómo son realmente. Al

conocer a una persona sólo se accede a la

imagen que quiere dar. La identidad de los

personajes puede nacer de un estereotipo, pe-

ro eso es así para poder buscar después un

contraste. Marcia es la más intimista desde el

principio, aunque ella cambia de dirección,

va de un mundo hacia otro. Por el tipo de pe-

lícula que quería hacer el ensayo era funda-

mental. Una gran parte del film recaía en los

actores y en ese sentido no confío en la im-

provisación. Ensayamos mucho, uno o dos

meses antes de empezar cada etapa de rodaje.

Durante esos cuatro meses se marcaban casi

todas las frases. Era una necesidad, porque sa-

bía, q\\~ ~o~q 1 < ; > ,~e se e n s a y a b a me lo aho-

r raba ef\ el ro.qi\i~ Yten ía una cantidad muy

lÍcffi\\ada <:lemateria) mmico. Tenía contados

~ m\ ~a\JeZl\ lOA~~tIOS de película, tuve que

h'lc~ \l~a especie de montaje mental duran-

't : ~ \wdaj~: fSO era una presión muy fuerte

tí.\nt~ ?¡\ra los actores corno para mí. Teníagu~ de.cirl~s,:"VéiII1()~, que es el único plano

q,u.eten&o. y si no sale bien hay que poner un

rl~9, g e un cenicero".



¿Tuviste muchos problemas con la producción?

Lapelícula la filmamos durante los fines desemana. Erauna forma de trabajo muy com-plicada, pero tenía su costado positivo por-que podía reflexionar durante cinco días so-bre lo que iba a filmar en dos. Existían pro-blemas de financiamiento cuando ya estabafilmado todo lo que pasaba en la casay loque era la rutina de Marcia. Faltaban todoslos exteriores y estábamos en octubre de2001, cuando ya seveía venir lo que pasó dos

meses después. Terminé poniendo más platayo, conseguí algo más por amigos, buscamoshasta canjes con supermercados. En esa últi-ma etapa se vivió una situación en la q ue siel presupuesto del rodaje era diez, nosotrosteníamos que hacerlo con tres. Encima esaetapa la empezamos el lS de diciembre, du-rante todo ese período nosotros estábamosfilmando. Ayudó que sehubiera formado ungrupo en el que todos sejugaban por la pelí-cula, que si se remitían a trabajar como en unproyecto profesional la película no podía ter-minarse. Yodesde un principio busqué a LitaStantic para que fuera la productora. Despuésde ver La Ciénag a sentí que sihabía una pro-ductora para la película tenía que ser ella. Leinsistí mucho, le dejé elguión, un video, pe-ro ella estaba en otra. Cuando terminé el pri-mer corte le mandé la película a ella y al Bafi-cLCuando hice el bac k up , en la isla de edi-ción me dijeron que pagara sialguna vezterminaba la película. No tenía idea de cuán-do iba a poder terminarla, me hacía anotacio-nes para no olvidarme de cosas mientras em-pezaba otra vez el camino de conseguir la

plata. A la semana me llamó Litadiciendoque había visto la película y que le interesa-ba. Nos asociamos y ella semetió de lleno.Esamisma semana se confirmó que iba a es-tar en el f estivaly había una posibilidad deconseguir plata del INCAA.También aparecióel festival de Rotterdam. Fue un esfuerzo físi-co, mental y emotivo muy fuerte, pero sirvióporque estábamos de vuelta en la isla con laseguridad de que se iba a terminar la película.En el mundo que construye el film está presen-

te la sensación constante de que lo impensable

puede suceder en cualquier momento.

Tenía pensado trabajar mucho con eso y tam-bién con la idea de ir corriéndose de lugarestodo el tiempo. Cuando parece que va a seruna película de ruta, se termina metiendoadentro de la casa. Quería escapar del temor air hacia otros lugares. Tenía muy claro queese era el espíritu de la película, por eso meparece fundamental la escena del paracaidis-ta. Ahí es donde más seve el concepto deque cualquier cosa puede pasar. Me pregunta-ba qué hacer con eso y ver hasta dónde lo re-sistíala película. Existía una posibilidad dehacerla' aparecer de nuevo y que tuviera unalínea de diálogo, pero creía que iba a ser de-masiado. Me gusta porque no seterminade ver con mucha claridad que esun pa- I~

TAN DE REPENTEIJ )

ozUJa:~IJ )UJ

ARGENT INA

2002,90'

DIRECCION Diego Lerman

P RO DUCCION Sebastián Ariel y Nicolás Martínez Zemborain

GUION Diego Lerman y María Meira, basado en La prueba, de César Aira

FOTOGRAF IA Luciano Zito y Diego del Piano

DlRE C C ION A R TI S TI CA Mauro Doporto y Luciana Kohn

MONTA J E Benjamín Avila y Alberto Ponce

I NT ERPRET ES Caria Crespo, Verónica Hassan, Tatiana Saphir, Marcos Ferrante,

María Merlino, Beatriz Thibaudin.

Vamas a la ru ta

T an d e r ep en te es una de esas películasque a simple vista parecen partidas endos. En esos films, entre los que se en-cuentran desde las siempre citadas Vérti-

go y Psicosis hasta la más reciente El ca-

m ino de los sueño s, se suele buscar unchoque a fin de crear un espacio para loimprevisto, muchas veces a partir deuna revelación que obliga a la trama a

tomar un giro brusco para colisionarcon la percepción del público.Elchoque de la partición en la ópera pri-ma de Diego Lerman no intenta producirrevelación alguna y esa imprevisibilidadcasi omnipresente tampoco quiere sacu-dir desde un solitario impacto que dejegrogui al espectador. Seutiliza el recursosólo para acentuar los contrastes entre lasdos mitades de una película regida porclimas e insinuaciones. Por eso es quecuando todo hace suponer que T an de re-

pente esuna road movie, Lerman tira elfreno de mano y estaciona dentro de unacasona rosarina. Allíse produce una apro-ximación formal y emotiva a los persona-

jes y comienza el verdadero descubri-miento de ellos. Lapose dura inicial deMao y Lenin desaparece o empieza a de-notar una fragilidad constante: la rela-ción entre Lenin y Marcia pasa de la ame-

naza a punta de cuchillo al acercamientogenuino, y apenas las prendas de vestircomienzan a circular y los pantalones deMarcia pasan al cuerpo de Mao, las estre-mecedoras declaraciones previas de estasobre la estrecha relación entre vestimen-ta y orígenes comienzan a desdibujarse.Lerman utiliza la música para pintar a suspersonajes y enmarcar las situaciones. Alresponder cada canción a un clima oidentidad distinta se permite pasar delpunk al bolero sin escalas. El eclecticismomusical y su importancia en la narración

siempre nos remiten a Wes Anderson, elcineasta más importante de los surgidosen los últimos diez años, y esta vez a suópera prima Bo tt le Rocke t. AllíAndersonhace un viaje musical que recorre la Esco-cia de los Proclaimers, cruza la Cuba na-tal de RenéTouzet y sedetiene en el 1967de Lovey los Rolling Stones.Bo tt le Rocke t tenía su génesis en la exten-sión del corto homónimo de Anderson,quien, como Lerman, decidió centrarseen tres personajes que provocan una sen-sación confusa en un primer momento

pero que con el correr de losminutos setransforma en un cariño incondicional,principalmente a partir de los momentosrelacionados con la reclusión de los perso-najes en un espacio alejado de sus oríge-nes. Tan de repente surge del corto L a p rue-ba , que adapta la novela de César Aira,pero al decidir colocarle un acoplado a sucorto, Lerman lleva al film por un sende-ro opuesto al que venía recorriendo. Labúsqueda se termina al agotarse lasbarre-ras que utilizan las protagonistas para ale-jamos de la meta que suponía llegar al in-terior de ellas. Pero termina sólo para re-formular aquel comienzo, volver a la rutay empezar a descubrir otros caminos. NB

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27



e noz¡,J

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racaidista. Además, antes de morirse repite

varias veces Mónica y creo que el tango "fin-

landés" que empieza en ese momento hace

que la escena cobre sentido.

L a m ú s ic a e s m u y i mp o rtan te e n la p el íc u la.

El tango Mónica del que hablé tiene un idio-

ma inventado, aunque suena escandinavo. Es

el idioma de él, que es un ente que aparece

en medio de la nada para irrumpir como ele-

mento de quiebre y de desafío. Que la escena

no se termine de entender del todo me pare-

ce que es coherente porque el idioma en el

que se canta el tango nadie puede llegar a en-

tenderlo. Siento que eso le da una unidad de

sentido a toda la película, no sólo a ese mo-

mento, porque maximiza esa sensación de

que cualquier cosa puede pasar. Cada perso-

naje tiene su propia música. Cuando las chi-

cas toman el control del taxi ponen lo queellas escuchan, que es algo que suena a The

Clash. Blanca tiene su tema, que es un bole-

ro. La escena de la costa creo que termina de

tener su peso porque ahí hay una música ti-

po bossa. Siempre quise que la música fuera

original y tenerla ya compuesta para el mon-

taje. Hay demasiadas cosas de sentido en la

película en las que todo pasa por los climas, y

eso te lo puede dar sólo la música.

P ar a c re ar e so s c li mas y e l to n o d el f i lm s e

u s an m u ch o s i nd ic io s s o b re c o sas q u e n u n ca

t er m in a n d e a p ar ec e r.

Por ejemplo, la escena en la que Marcia cami-na apurada por la calle porque la persigue un

exhibicionista es un momento en el que no

pasa nada, pero lo importante es la reacción8

de Marcia, es crear un clima. Creo que no po-

dés ponerla a ella después en el negocio di-

ciendo: "Che, no sabés lo que me pasó hoy".

En el hecho de que ella no diga nada me pa-

rece que hay algo, por eso me gustaba como

presentación y porque tampoco se ve tan cla-

ro que es un exhibicionista. Tampoco podía

terminar la película con un beso. Se ve que

hay algo, pero no puedo mostrar ese beso.

Toda esa cuestión familiar que tiene Lenin es-

tá sólo sugerida. La relación entre Marcia y su

compañera de trabajo se ve sólo cuando ella

llega y Marcia mira la hora. Entre Mao y De-

lia no se dicen nada, pero está presente que

ellas se llevan mal. Pero había otras cosas que

tenía que mostrar sí o sí, por ejemplo a las

chicas teniendo sexo. También me gusta que

en ese momento aparezca Felipe y espíe. Creo

que como espectadores todos las estamos es-piando. Me parece que al principio, en el pla-

no de la ducha a ellas se las ve hermosas, son

eso que se ve. Para mí no es la escena de ellas

completamente desnudas, pero tenían que

ser ellas duchándose y era contra natura po-

ner una cortina ahí. Como director prefiero

sugerir y no explicítar, pero eso le pide un

movimiento al espectador. Esdecirle "agarrá

esto porque no te van a contar todo". Por eso

me interesan mucho las diferentes lecturas, se

puede ver el nivel de detalle e interpretación

de cada una de ellas. Tal vez sea mucho más

débil lo que yo pueda decir que lo que ve ca-da espectador, por eso prefiero no decir tanto

en una entrevista, porque si lo hago creo que

le termino jugando en contra a la película . .."

CESAR AIRA Y TA N D E R EP EN TE

L as d i s tan c i as

" U na h is to r i a, c u alq u ie ra, s e d e sv an e ce ,

p ero la v id a q u e h a s id o ro zad a p o r e s a h is -

to ria q ued a p o r to d a la e te r n id ad . E l r e -

c u erd o s e b o r ra, p ero q ued a o tra c os a en s u

l ug ar ." A s í, e n ig m át ic a y s e d uc to r am e n te ,

c o mien za u n o d e lo s re lato s m ás m ag n íf i -c o s d e C és ar A ira, U na n o ve la c hi na

(1987), q ue d es de e l i n ic io p lan tea la re f l e -

x iv id ad y lo s p l i eg ue s in u su ales d e la es cr i -

tu ra d el au to r.

Ya q ue h ab lam os d e in ic io s , d es de lo s o rí-

g e n e s T an d e r ep en te p lan te a u n a d i f i cu l-

tad : ¿c ó mo ad ap tar al c in e la es cr i tu ra p er -

s on al ís im a y p ro líf i c a d e C és ar A ir a? L a d e

A ira es u na l i te ratu ra q u e s e d em ora en la

f ras e , q u e s e d et ie n e en e l p uro s en ti d o , en

la c on s tru cc ió n d e c lim as c on te ned o res , en

e l g es to s em án ti co d e e nt r ec ru zar r ea l i da-

d es v ar iad as , e n e l ar t i fi c io d e ten s i on ar las

es fe ras d e l o m ít i c o , l o e ró ti c o , lo p o lít i c o ,

lo ec on óm ic o . Un a l i te ratu ra q ue s e p ro p o -

n e c om o ate mp o ra l , m ág ic a, s ed u cto ra, b e-

l la, l i b re . E l reg is tro d e C és ar A ira ex ced e

la len gu a m is ma, t r ab aja a p ar t i r d e la

p o es ía d e las f r as es , d el d es vío , i n v i t an d o a

la re f l ex ió n s ob re e l p ro p io ac to d e n ar rar ,

t rab ajan d o s ob re la res is ten c ia d e la m ate -

r ia m i sm a.

L a p el íc u la d e D ieg o L erm an l lev a al c in e

u n a v ers ió n m uy l i b re d el re lato L a p r ue ba

d e A ira . U na v ers ió n q ue c oq ue tea c on s u

c o rr elato l i te rar io , q u e lo te n si on a, q u e

av an za n ar rat i vam en te l i br e, c as i tan l i br e

c om o la es cr i t u ra d e A ira, p ero q ue n o lo g ra

la en c er rad a e mo ti v id ad d e s us p alab ras n i

e l ex trañ am ien to q ue e l es cr i to r p ro p o ne en

s u l i te ratu ra y en e l ar te en g en eral . D ic e A i -

ra en u n ar t íc u lo l lam ad o " L o in c om p ren s i -

b le " q ue la p rim era f u nc ió n d el ar te es ex -

t rañ ar , r om p er c on lo s h áb ito s d e la p erc ep -

c ió n . A la p el íc u la d e L erm an le f al ta l o q u e

le s ob ra a L a p r ue b a, e l to n o m oro so , e l d e-

le i te e stét i c o , e l e stal l i d o c al lad o d e lo s

s en ti d o s , e l ex trañ am ie nto , la ru p tu ra d e lac o s t um b r e p e r c ep t i va .

E l ap ur o p o r c on tar u na h is to ria h ac e d el

f i lm u n a m aq uin ar ia e fec ti v a, p ero d eja d e

lad o la c on st ru cc ió n d e u na p ues ta en es ce-

n a q ue c on s ut i lezas re c up er e e l to n o y e l

r eg is tr o d e l e sc ri to d e C és ar A ir a.

T an d e r ep e nt e h a s id o u n f i lm p rem iad o en

v ar io s fes ti v ales d el m un d o p ero a p es ar d e

es to p ro vo ca alg o d e d es azó n en p ar te d e la

r ed ac c i ó n d e e sta r ev is ta. T al v ez e sp er áb a-

m o s m ás , tal v ez e stáb am o s -e sto y - c o n fi a-

d os en la es c r i tu ra d e A ira y n os s ea -o m e

s ea- i mp o si b le d es p re nd ern o s d e e l la. Tal

v ez, as í, tan d e re pen te , e l rec ue rd o d el f i lm

s e b o r re y s ólo q ued e en s u lu gar e l tex to

o r i g i na l . Marcela Gamberini



CO NFE SIO NES D E UN AMENT E PEL IGROSA

Co nf es s io n s o f a D a n ge ro us M in d

E ST AD OS U NI DO S

2002,98'

DIRECCION George Clooney

PRODUCCION Andrew lazar y J effrey Sudzin

GUION Charlie Kaufman sobre el libro de Chuck Barris

FOTOGRAFIA Newton Thomas Sigel

MUSICA Peter Thomas y Alex Wurman

MONTAJE Stephen Mirrione

D IR EC CI ON A R TI ST IC A lsabelle Guay, Nicolas lepage y J ean-Pierre PaquetINTERPRETES Sam Rockwell, Drew Barrymore, Rutger Hauer,

Maggie Gyllenhaal, David J ulian Hirsh,

J erry Weintraub, George Clooney, J ulia Roberts.

Plac eres telev is iv o sp o r D IEGO TREROTOLA

Con sus películas estrenadas hasta ahora enArgentina, ¿Qu ie re s ser [ o hn Ma lko vi ch? y Ella dr ón de orquídeas, el guionista Charlie Kauf-man puede ser considerado el más capazcreador de universos mentales. Sumada Con-fe sio ne s d e u na m e nte p eli gr os a, la mirada de

Kaufman parece empecinada en introducirseen cerebros creativos. Ahora no esun titiri-tero, ni un actor, ni un guionista, es el crea-dor de programas televisivos Chuck Barris.Pero el estilo de trabajo de Kaufman siguesiendo el mismo: construir la ficción a partirde acontecimientos que sepresentan comoevidentemente reales (Iohn Malkovich, unlibro testimonial, una autobiografía) y jugarperversamente en el espacio que seabre en-tre la realidad y la imaginación. En este caso,la realidad parece ser bastante cuestionable,porque el libro de Barrisse subtitula paradó-

jicamente "una autobiografía no autoriza-da". En realidad, parece ser que el rol comoagente de la CIAque Barris seadjudica en sulibro no convence a los estadounidenses,quienes piensan que essólo otro de sus dis-parates. Algunos de los otros disparates quese le adjudican a Barrisson unos programasde TVcomo E l ju eg o d e l os r ec ié n c as ad os(1966), donde los flamantes matrimoniosconcursaban por electrodomésticos y viajes,y T he G on g S ho w (1976), donde distintas per-sonas exhibían sus habilidades artísticas has-ta que un gong implacable los expulsaba.

Como estos programas no se emitieron enArgentina, aunque se hicieron versiones lo-cales, leí a algunos críticos que sostienen

que Barrises responsable de la TVbasura ypor eso desacreditan la mirada benévola quela película tiene sobre él. Adiferencia de es-tos críticos, tanto Kaufman como GeorgeClooney, en su debut como director, no tra-tan de tomar una posición moral sobre el

oficio y las confesiones biográficas de Barris,ni ponen en crisis su mirada, sino que seadentran en las profundidades de su pensa-miento. Almenos, eso parece al darle la últi-ma palabra de la película al propio Barris,que culmina con una frase devastadora.En realidad, Con fe s iones ... parece seguir elrumbo que Kaufman esbozó con el final de Elladrón de orquídeas : la esquizofrenia y el des-vío como forma de construir un camino váli-do y laescritura como un proceso que no es-conde las contradicciones para buscar unacoherencia y una linealidad forzadas. En sín-

tesis, la posibilidad de una escritura como es-pacio heterogéneo y liberador. Kaufman per-dió a su hermano Donald, que lo desviaba enE l l ad rón . .., pero encontró un nuevo contra-punto en Barrisy Clooney. Por eso la cámaraparece tomar distintos rumbos y tonos, entrela parodia y el homenaje, entre la comedia, eldrama y el relato de espías, entre los clipsconvencionales y las virtuosas sucesiones dedecorados, pasando por vibrantes escenas dethriller. Todo parece fluir de forma lúcida-mente berreta yeso también tiene muchoque ver con la TV,el eterno protagonista en

la vida de Barris(bueno, también Clooney yKaufman empezaron sus carreras en la TV).Estedebut de Clooney como director tiene

algo del de Tom Hanks con E so q ue tú haces.

Ambos, con un espíritu ambicioso, parten dela idea de contar la historia de EE.UU.desdeel mundo del espectáculo y mostrar su caracorrosiva, valiosa, traidora, maravillosa y de-cepcionante. PeroHanks no dicemucho so-

bre el rock; en cambio, la mirada sobre la TVes consistente en Clooney. Dijo AndyWarholen 1969: "De todas maneras, no puedo en-tender qué pasa en esos shows televisivos.Son muy abstractos. No puedo entender có-mo a la gente legustan. No tienen ningún ar-gumento. No hacen nada. Son sólo un mon-tón de imágenes, cowboys, policías, cigarri-llos, niños, guerra, todas interrumpiéndoseunas con otras sin parar como en las pelícu-las que nosotros hacemos". Warhol sereferíaa sus películas underground caóticas, quemuchos críticos aún califican de basura, co-

mo a la TVque hacía Barris.Warholllegó acreer que laTV era el placer por lo caótico yque la mirada extraviada del zapping abríaun espacio nuevo en la cultura. Lapelícula de

Clooney también está pensada como un zap-ping y celebra esos momentos caóticos y es-pontáneos de la TV,que tiene su pico más al-to con el Elvisfalso de T he G on g S ho w, imita-ción similar a la que la superstar warholianaCandy Darling hizo dejean Harlow en Fl es hy en su vida. Eselarte de lo malo, un arteque tiene otro gusto (algunos lo llaman malgusto). Alplacer por ese gusto parece dedica-

da Co nf es io ne s d e u na m en te p el ig ro sa. Placerque seescapa de lalógica de los lungos de lacultura alta. Yde la de algunos críticos. ~ 29



30

VIoZLlJo:1-

VILlJ

POR L A VUEL TA

AR GE NT INA

2001, 77'

DIRECCION Cristian Pauls

GU IO N Cristian Pauls

PR O D UCC IO N Marcelo Céspedes y Carmen Guarini

EDl CION Alejandra Almirón y Carmen Guarini

FO TOGR AF IA Carlos Essman y Carmen Guarini

Pad re e h i jop o r GUSTAVO NORIEGA

w1-Z«: : ; ;

....J

w

Hace un año, más o menos, le llevé a mi pa-

pá una copia de Po r l a vu el ta en video que le

pedí especialmente a Cristian Pauls. Muy en-

fermo -mi viejo andaba por los ochenta y

síete-, estaba recluido en la casa de mi her-

mana y hacía unos cuantos años que no iba

al cine, actividad que, en realidad, nunca leinteresó demasiado. Lector medio cautivo de

El Aman te, unos meses antes me había pedi-

do ver una película iraní, "para ver cómo

eran". Le llevé El c í rcu lo y, para mi sorpresa,

una vez superado algún desconcierto, le ha-

bía resultado muy interesante. Con P or la

vuelta fui prejuicioso una vez más y, aunque

a mí me había gustado mucho, le advertí que

no era un documental como a los que segu-

ramente estaba acostumbrado, de esos narra-

dos linealmente, con una voz en off expli-

cando lo que se ve. "A lo mejor te aburre un

poco la primera parte, pero al final hay unintercambio de cartas entre Leopoldo Federi-

co y Astor Piazzolla muy bueno", le dije, co-

mo para que no abandonara enseguida. Mi

papá había sido músico de jazz de los buenos

(ver EA 130) Yse trataba de igual a igual con

aquellos dos. Nuevamente para mi sorpresa,

luego de verla me dijo que la película le ha-

bía gustado mucho y que no entendía por-

qué yo le había prevenido del aburrimiento.

A los pocos días, lo llamó por teléfono a Leo-

poldo Federico, con quien no hablaba desde

hacía unos años, y le dijo: "Vi tu película".

Federico, que había padecido la persecución

cinematográfica de Cristian Pauls en el año

1997, no tenía la menor idea de lo que le es-

taba diciendo. Cuando el malentendido se

aclaró -lo que debe haber llevado unos quin-

ce minutos- Federico dijo dos cosas. La pri-

mera fue describir el comportamiento de

Pauls durante el rodaje de la película: "Me si-

guió a todos lados, me volvió loco". La se-

gunda fue preguntar: "¿El sonido es bueno?".Comienzo esta crítica con una nota perso-

nal por varias razones. La primera es que

Por la v ue lta fue la última película que vio

mi padre, lo cual le da para mí un valor

emotivo que no es necesario detallar. La se-

gunda es que revela la fuerza y la estupidez

de los prejuicios. La tercera es que pinta un

retrato de Federico que cierra bastante bien

con el de la película: un señor campechano

y corto, medio inaccesible, indistinguible

de cualquier vecino, pero con un talento y

una grandeza que no se perciben cuando se

lo mira de frente sino al sesgo.ycomo cuarto motivo quiero señalar que Por

la vue lt a, tal como le dije a Don Bernardo No-

riega, no es el clásico documental en el cual

una voz en off omnisciente nos explica cuán-

do, dónde y por qué nació Leopoldo Federi-

co. El director, como personaje, está involu-

crado en el desarrollo de la película, no como

un acto narcisista ni como gesto de vanguar-

dia, sino como producto de la necesidad de

explicitar los alcances y límites que tiene un

cineasta al intentar retratar a una persona.

Como señala Luciano Monteagudo en Página

12, la clave de la película está dada en un diá-

logo en off entre Federico y Pauls, cuando

empiezan a rodar los créditos finales. "Pero

vos no sabés nada de tango", dice impiadoso

el gran bandoneonista, a lo que el director

contesta: "Por eso hice esta película".

La búsqueda de Cristian Pauls de un inasible

Leopoldo Federico emplea casi todas las he-

rramientas del documental. Sólo le queda

afuera aquella voz que lo sabe todo y que locuenta, la que yo pensaba que mi papá espe-

raba. La cámara sigue tanto al músico en su

intimidad laboral como al director en la su-

ya: Federico aparece ensayando frente a un

grabador comentando su labor gestualmente

con la expresividad que no tiene su oratoria,

pero también enmarcada en la movíola, con-

vertida ahora en herramienta de trabajo del

director. Una grave enfermedad de Federico

pone la película en crisis. Más bien a Pauls

en crisis con la película y con la figura del

músico, que ahora le resulta de una familia-

ridad y una cercanía insoportables. Paramostrar la recuperación del bandoneonísta,

Pauls se hace a un lado, la cámara se invisibi-

liza, y presenciamos en silencio la consulta

con el médico, su retorno a la orquesta, la re-

lación amorosa con el bandoneón, que tam-

bién necesita cuidados y reparaciones.

La película, entonces, trata de una persona,

Cristian Pauls, fascinada por otra, Leopoldo

Federico, un músico muy talentoso que por

la edad podría ser su padre. Y si Cristian no

sabe nada de tango y se obsesiona con Fe-

derico y hace una película, yo, que no sé

nada de [azz, escribo esta crítica en primera

persona para saludar al mío, no menos difí-

cil de armar en el recuerdo. ,.,



EL VIA JE DE M ORVERN

Morv ern Callar

INGLATERRA

2002,97'

DlRECC ION Lynne Ramsay

PRODUCCION George Faber, Charles Pattinson, Robyn Slovo

GUION Lynne Ramsay, Liana Dognini

FOTOGRAF IA Alwin H. Kuchler

MONTA J E Lucia Zucchetti

D IR E C CIO N D E A R TE Philip Barber

I NT ERPRET ES Samantha Morton, Kathleen McDermott, Raife Patrick

Burchell, Dan Cadan, Carolyn Calder, J imWilson.

NU n ca m ires hac ia atrásp o r S ANT IA GO GARC IA

Morvern Callar trabaja en un supermerca-do. Al llegar a su casa descubre a su noviomuerto: se ha suicidado y ha dejado unanota en la computadora. Su cuerpo yaceentre la cocina y el living. El lugar que ocu-pa el cadáver potencia aun más la dureza

de la situación y produce un efecto de in-comodidad, como si más que un muertofuera una piedra en mitad del camino. Lasituación sería inadmisible para cualquierpersona, pero no para Morvern, cuya reac-ción frente al hecho es impredecible. Ellaencuentra al joven muerto, iluminado porla luz del árbol de Navidad que se apaga yse vuelve a encender. Los regalos sin abriraún están al pie del árbol; Morvern losabre. La incomodidad crece pero para ellalas cosas parecen ocurrir en un nivel distin-to. Percibimos su dolor pero es difícil saber

qué lo motiva. Su novio era escritor y dejóuna novela terminada para ser enviada alos editores. Poco y nada sabemos de esenovio y de la importancia de esa relación.Pero hasta por la forma en que cayó muer-to da toda la impresión de haber sido unapersona bastante egoísta. Hasta esos prime-ros minutos, uno no sabe cómo reacciona-rá Morvern ante tan traumático hecho. Larespuesta no se hace esperar, o mejor di-cho, el hacerse esperar ya resulta en símis-mo una respuesta. Morvern pasa de la coci-na al living saltando el cuerpo de su noviomuerto. Lo salta de forma mecánica y seacostumbra a su presencia hasta que final-mente lo tapa para no tener que verlo. Pero

luego se le ocurre un plan. Decide borrar elnombre de la novela de su novio y poner elsuyo. Este es uno de los gestos más amora-les e impactantes que haya mostrado el ci-ne de los últimos años. Simplemente robala novela de su novio muerto. ¿Culpa? No,

nunca. Porque Morvern vive en el presen-te. Laculpa está relacionada con la memo-ria, y Morvern puede dejar todo atrás sin elmenor remordimiento porque para ella só-lo existe el hoy. Alcohol y pastillas son loúnico que necesita para mantenerse en eseestado en el que las cosas pasan de largosin demasiado sentido. Mientras escuchaen su walkman las canciones que el escritorsuicida ha dejado grabadas para ella, se des-hace sin ninguna preocupación del cuerpodel muerto.Sólo estamos frente a los primeros minutos

de película. Elnivel de sordidez descriptohasta aquí podría ser intolerable en cual-quier otro film, pero no lo es en manos dela directora escocesa Lynne Ramsay (lamisma de Ratcatcher). Yno lo es tampocoen el rostro de Samantha Morton. E l v ia jed e Mor ve rn llega mucho más allá del plan-teo original. Elmundo de la protagonistaes, sí, un mundo amoral. Pero también esun mundo de soledad y de libertad. Nadala ata a ningún lado. Viaja de Escocia a Es-paña, negocia la venta de la novela robada,está con una amiga a la que olvida o re-cuerda alternativamente y que es su máxi-ma conexión con el mundo. Su música eslo único que la acompaña. Sólo sus cancio-

nes parece escuchar. No niego -y ladirectora tampoco- que la protagonista vi-ve narcotizada. Pero lo que uno se pregun-ta frente a este film es si ese estado no esextensivo a muchas otras personas. Sieltranscurrir en soledad y autismo no es una

forma en la que muchos pasan por el mun-do. Siel dejar atrás la muerte, la responsa-bilidad, los afectos, la moral, no es algoque excede a una persona que vive a pasti-llas. Por eso, y más allá de la indudable ter-nura con la que Ramsay mira a Morvern, lapelícula no deja de ser inquietante y mo-lesta. Una vez más, la idea de la soledad(de todas las personas, en algún sentido) yla libertad parece estar tratada lateralmenteen el film. Lalibertad de moverse, de irse,de dejar atrás cosas, personas, países... Noes una visión romántica de la libertad; to-

do lo contrario.Nada de esto tendría sentido sin SamanthaMorton (sordomuda en Dulce y melancólico yprecog en Minori ty Report ). Lapelícula vive através de su increíble rostro. La combina-ción exacta de humanidad y de falta dereacción ante los hechos sólo puede soste-nerse en un rostro y una actitud como lossuyos. Casi al borde de lo bressoniano, ellatiene pequeñas explosiones pero durante lamayor parte del tiempo mira elmundo sinque sepamos qué es lo que está sintiendo. Omejor dicho, casi con la seguridad de que noestá sintiendo nada. Morvern está de viajetodo el tiempo, sin equipaje y sin recuerdos.

Elviaje es todo y sólo existe el presente. ""

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VARIEDADES MATR IX

Es tren o rec arg ad oEl monstruoso estreno de Matrix: recargado aviva la discusión sobre la distribución

cinematográfica local, en tanto una pequeña película argentina como Nadar solo

quedó marginada por las fuerzas impreriales de Neo y compañía. p o r J UA N V IL LEG AS

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Nada r sol o iba a estrenarse el 22 de mayo, elmismo día que Matr ix : recargado. Estogenerócierta inquietud por la disponibilidad de sa-

las, pero la ansiedad y el hecho de tratarse deun estreno chico terminaron venciendo a lasdudas. Elfin de semana previo habían apare-cido avisos en los diarios, afiches en la víapública y un interesante despliegue de pren-sa. Sin embargo, la sombra deMatr ix : recarga -do acechaba: una gran demanda de entradasanticipadas, la expectativa creada por el éxi-to obtenido en Estados Unidos, la monstruo-sa campaña publicitaria y la capacidad de lapropuesta para captar el interés de un abani-co de público amplísimo confirmaban esapresunción. Ellunes 19, tres días antes de suestreno, el director y los productores de Na -d ar s ol o se enteraron de que ninguna de lassalas pedidas estaba disponible. Estrenar enlos cines que les ofrecían era condenar la pe-lícula a la invisibilidad, por lo que decidie-ron postergar la fecha. Mientras, Matr ix : r e-cargado salía con 115copias en todo el país yconvocaba en su primer fin de semana a453.563 espectadores, 71% del total.Ante estos hechos la primera reacción eslaindignación. Pero es necesario reflexionar an-tes de echar culpas que de nada sirven. Laac-

titud del VillageRecoleta de ocupar gran par-te del complejo con Matr ix : recargado no esun acto demaldad sino una decisión comer-cial. Loque podría exigirse a esos exhibidores

esque reconozcan que no les importa estre-nar cine argentino independiente y eviten asíla hipocresía de mostrarse interesados paraser políticamente correctos pero luego no res-ponder con los hechos. Talvez la enseñanzade todo esto sea, contradiciendo la frase deGroucho Marx, desconfiar de los clubes queno nos aceptan como socios. Elproblema esque las salas de los multicines son práctica-

mente las únicas con buenas condiciones téc-nicas de proyección y constituyen un espacioque también habría que preservar para el ci-

ne independiente. Esevidente entonces quehace falta desarrollar un circuito de exhibi-ción alternativo, por un lado, y hacer cum-plir la ley en cuanto a la protección del cineargentino, por el otro. Delo primero ya se hahablado bastante y creo que vamos en cami-no de lograrlo en el mediano plazo. En cuan-

to a lo segundo, hay varias cuestiones paraseñalar. Por una parte, la famosa "cuota depantalla", cuyo cumplimiento es azarosopues está condicionado por la voluntad delos exhibidores, a pesar de ser una obligaciónque impone la Ley de Cine. La ley establecetambién que "los exhibid ores percibirán unsubsidio por aquellas películas que seproyec-ten superando la cuota de pantalla". Supon-go que el cumplimiento de este artículo po-dría hacer bajar el precio de las entradas delas películas argentinas. Yhay más. En su ex-celente L ey de F om en to y R eg ula ció n d e la A cti-

v idad Cinema tográ f ica comen tada, Julio Raffodenuncia un mecanismo habitual por el que"la importación de películas se realiza fal-

seando la verdad de los hechos en perjuiciodel fisco y del cine nacional". Elartilugioconsiste en realizar la importación "tempora-ría" del internegativo, obtener las copias delmismo en el país y reexportarlo pretendien-do que "no seha importado nada". Medianteesta maniobra, un tanque hollywoodense

puede entrar al país declarando que su valores el del costo de obtención de ese internega-tivo. Raffoseñala que, de esa forma, "el lucroobtenido por la exhibición de las copias, que

por ese procedimiento son considerados pro-ductos argentinos, es enviado al exterior enconcepto de 'regalías' por derechos autoralessin contribuir a la producción nacional".En todos los casos se trata de ejecutar accio-nes proteccionistas y es cierto que algunapuede ser discutible en cuanto a su eficacia.Pero hay que decir que se trata de mecanis-mos legales vigentes y que debe abrirse el

debate sobre la necesidad de proteger la ex-hibición del cine argentino. La queja y laindignación no alcanzan. P l ' I



M A TR IX : R EC A RG A DO

Matrix: Reloaded

E S T ADOS U N ID OS

2003,138'DIRECCION Andy y Larry Wachowski

P ROD UCCION J oel S ilver

GU ION Andy y Larry Wachowski

FOTOGR AFI A Bill Pope

MUSICA Don Davis

MO NTA J E Zach Staenberg

DIR ECCION ARTlST ICA Hugh Bateup, J ules Cook, Mark W. Mansbridge

INTE RP R ET E S Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss,

Hugo Weaving, Monica Bellucci, Lambert Wilson

Neo y Tr in i typ o r SA NT IA GO G ARC IA

Matri x : recargado parece no estar a la al-tura del evento. Un fracaso para las ex-pectativas del público del mundo. Unéxito de taquilla producido por unacampaña de publicidad sin precedentes.Pero Matr ix : recargado podría ser algo dis-tinto de lo que creemos. Podría ser la pe-lícula del futuro, algo que no somos ca-paces de entender. TalAnimatrix nos dauna pista que ayuda a comprender talescena de la película. YEn te r Ma tr ix estáconectado, también, con el film y loscortos animados. ¿Tiene esto algún sen-tido más allá de lo comercial? Aunqueun film debería poder sostenerse solo, esindudable que la intertextualidad estápresente en casi todas las películas de lahistoria. Algo del fenómeno Matrix pare-ce pasarnos por encima. Pero no tanto.Lomás importante de Matri x : recargadoestá al alcance de todos. Hablamos de suprotagonista: Neo (Keanu Reeves, un clá-

sico indiscutible). Lapelícula empiezacon una pesadilla de Neo -la muerte deTrinity, la persona que él ama- que mar-ca su conflicto. O es la metáfora sobre elgran conflicto del film. Salvar al mundoo salvar a la persona amada. ¿Sepuededecidir o el futuro está escrito? Nadamás romántico que sentir que dos perso-nas están destinadas mutuamente. Algotal vez más romántico: que dos personasseamen y se elijan mutuamente, desti-nadas o no. Neo no le teme a nada. Laspeleas le resultan casi siempre limitadas

y aburridas. No le teme a su muerte, leteme a la muerte de Trinity. Otras pare-jas en la película intentan llamamos la

atención sobre el conflicto de Neo. Todose elige: la fidelidad, los cambios, la fe.Todo sepuede elegir, aun en el amor.¿No logran fluir estos temas con las esce-nas de acción? No confundirse: Matrix:recargado no tiene fallas de narración,trabaja otras formas de relato. Literaturay teatro sirvieron de inspiración para unmodelo de narración clásica que se im-puso a nivel mundial. Ahora el cine pre-dominante en las salas del mundo pare-ce renunciar a ese esquema e instalanuevas formas conectadas con el video-clip, el videojuego y la publicidad. Peroel corazón de Neo no sabe de esas cosas.ymás allá de la espectacularidad, los di-rectores de Ma tr ix : r ec arga do no puedenrenunciar a que la historia de amor seapodere del relato, a diferencia de la pri-mera entrega de la serie. Las escenas másemocionantes giran en torno a esto. Neono deja que ella caiga. Neo toma con su

mano el corazón de Trinity que ha deja-do de latir y consigue que vuelva a ha-cerla. Elmundo podrá necesitarlo a él,pero él sólo la necesita a ella.Elgigantesco fenómeno que esta pelícu-la representa posee un indiscutible ladooscuro. Pero la historia de Neo y Trinityposee luz propia. Aunque él parece in-vencible, es un héroe vulnerable y estáenamorado. Ella es una persona de ar-mas tomar y de espíritu libre, pero nece-sita que la cuiden y la protejan. juntosson una pareja bella. Alrededor hay una

revolución, una matrix y una películamonumental. Pero sin ellos no habríanada para ver. r; ,' I

Sidos o tres secuencias de acción puedensalvar a una película del naufragio, entoncesMa tr ix : r ec a rgad o se salva por un pelo, a lavez que setransforma en ejemplo piloto deuna nueva generación de films-concepto. In-

teresantísima como objeto cultural -toman-do en cuenta lo que es capaz de generar a ni-vel expectativas de la audiencia-, la segundaentrega cinematográfica de la franquicia Ma-trix es un cuasi vacío que parece el Todo, laúltima versión del imaginario popular acer-ca de la "virtualidad" aplicada al entreteni-miento y el mejor display de indumentariade cuero jamás visto en la pantalla grande. Ycasi nada más, si dejamos de lado la cataratade neologismos seudofilosóficos que a fuerzade machacar terminan pareciendo el Verborevelado. Yes que, aunque parezca mentira,hay algo de nueva religiosidad en esta parti-cular (y efectiva) idea de mercadeo que obli-ga a los feligreses a conocer todos los evan-gelios -el videojuego y la edición en videode nueve cortometrajes animados narranhistorias paralelas a las de la película- comoúnico método para acercarse a laMatriz. Porallí habita el ingrediente secreto del éxitodel primer film, que sorprendió en su mo-mento hasta a los mismísimos apóstoles, losHnos. Wachowski. Pero Matr ix : rec argado esapenas un respetable film de acción futurista

que no puede sostener su ritmo interno másallá del límite de los cinco minutos, que seesfuerza por avanzar en lugar de fluir,y quecae indefectiblemente por su propio peso es-pecífico. Lagravedad es el mayor lastre delas grandes historias, algo que Peter jacksonentendió perfectamente antes de embarcarseen la difícil adaptación del libro de Tolkien.LosWachowski tomaron otro rumbo: el deldiseño de producción y los avances tecnoló-gicos como únicas fuerzas vitales. Matrix esla nueva Metrópolis, aunque con personajes alos que les cuesta mucho generar cierta em-

patía. Almenos un par de secuencias de ac-ción salvan el día. El concepto, bien, gracias.Oiego B r o d ers en 33



~ L A SECRETA RIAL< J

o:~ Se cret ar yL< J

E S TA DO S U N I D OS

2002,104'

DIRECC IDN S teven S hainberg

GUION E rin C ressida W ilson, adaptación de S teven Shainberg

y E rin Cress ida W ilso n so bre la historia de Mary G aitski ll

PRODUCCION Andrew F ierberg , Am y Hobby, S teven S hainberg

FOTOGRAF IA S teven F ierberg

MONTA J E P am Wise

MUSICA Ange lo Bada lamenti

CAST ING E llen P arks

D IS E ÑO D E P R O DU CC IO N Amy Danger

I NT ERPRET ES J ames Spader, Maggie G yllenhaa l, J eremy Davies,

Les ley Ann Warren, S tephen McHa ttie, P atrick

Bauchau , J ess ica Tuck , Oz P erkins, Amy Locane.

L av e Staryp o r J A VIE R PO RTA FO UZ

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Toda persona no del todo ingenua sabe quela expresión "publicidad falsa" esmás o me-nos lo mismo que decir "publicidad publici-dad". Sin embargo, hay diferentes grados.En el caso que nos ocupa estamos ante unaalta concentración de mentira. La diferencia

entre los sentidos a punto de reventar en elafiche con el culo apretado en una minifal-da +medias de red y los sentidos de la pelí-cula es tan amplia que quien busque rastrosfílmicos de esa promoción se verá defrauda-do, casi estafado, colérico ante la ausenciade ese culo. Las diferencias entre lo prometi-do por el trailer y la película también sonimportantes pero no tan fuertes.La sec retaria no es una película "cómica ychancha"; de esa manera podía llegar avenderse Por ky's, el film más visto de 1984en Argentina, con más de dos millones de

espectadores ansiosos por ver en el cine larepresentación de la noción de "coger". Lase cretaria tampoco es una película cómicani una comedia. Poniendo buena voluntadpuede decirse que es una comedia románti-ca, pero mejor sería llamarla a secas "unahistoria de amor".LeeHolloway (MaggieGyllenhall) es maso-quista y acaba de salir de una internaciónpsiquiátrica. Su familia es pura neurosis: lamadre (LesleyAnn Warren) y el padre alco-hólico son los personajes más burdos delfilm y por suerte no lo contaminan demasia-

do. Lahermana y el cuñado son bord er detan normales en apariencia. ALee le gustagozar con el dolor, y para eso atesora una se-4

rie de elementos seleccionados, como unabailarina de juguete con un pie filoso en unaadorable cajita (el recipiente de la fantasía).También tiene otros elementos más quirúrgi-cos, menos juguetones en sus funciones, enun recipiente más circunspecto. Lee necesita

salir de su casa y encuentra trabajo como se-cretaria en lo del abogado E.Edward Grey(JamesSpader, ícono de las indies desde Sexo,ment ir as y v id eo ). ALeele gustan el trabajoaburrido, la sumisión y este jefe autoritario,obsesivo, sádico y apasionado por las orquí-deas. Leey Edward son el uno para el otro,está clarísimo. Frente a tanto enamoramien-to prescripto (personajes enamorados por ne-cesidad del guión, externa a ellos) en muchocine de muy diversa calidad y procedencia,en La secre ta r ia los personajes se enamoran. Yasistimos a ese proceso en el que queda esta-

blecido que fueron hechos para amarse. Enla primera sesión de spanking (o nalgadas, siprefieren el español), Lee experimenta unaalegría enorme; de losdos, esella la que pa-rece estar más cerca de alcanzar la felicidad;él es tan obsesivo como para desarrollar unaparanoia ("nadie puede amarme" se repite; lapelícula nos lo hace saber aunque no lo escu-chemos). A partir de ese primer encuentrosexual sadomasoquista (la más tierna versiónfílmica del SM),Edward dará rienda suelta asus caprichos y Lee aguardará lo imprevisiblepara someterse con gusto. Esa esla primera

etapa de su relación, relatada rápidamentemediante un clip contado con ritmo cansinoy con la sedosidad de la textura del cuero

permitida por la honesta voz de Leonard Co-hen en l'm You r Man. En la elección de esacanción se pueden resumir los méritos delfilm en cuanto al compromiso con sus perso-najes. I'm Your M an ya había sido utilizadaen varias películas (v.g.Caro d ia r io) ; su inclu-

sión no era original pero era necesaria paraarrastar el ritmo patinoso y digno de las imá-genes. Había muchas opciones para musica-tizar el clip, y alguna de ellas, digamos porejemplo W oman in L ove de Streisand-Gibb,habría provocado la distancia que La secreta-ria se preocupa de no marcar. Este ejemplode ausencia en un momento clave es útil pa-ra reafirmar la negación de la comicidad enasta historia de amor de dos seres con necesi-dades afectivas y sexuales más allá de la"normalidad" (hay también una "normali-dad fílmíca" que la película deja de lado).

Esa"normalidad fílmíca" está presente en elmainstream en diferentes vertientes -la míti-ea, de la historia de amor entre la chica vene-nosa y elchico de hielo en X-M en 2 me resul-ta desapasionante en su proto simplicidad- yen la "normalidad que esconde secretos in-confesables" de los escandaletes d e la secciónpoliciales del cine deTodd Solondz. Sieste serplanteaba tanto en Felicidad como en Sto ryte-lling las formas de la enfermedad psicosocialescondidas detrás de las casas de la suburbiaamericana, La secre ta r ia sugiere, desde la libe-ración del amor para un final liberador, que

detrás de esa imagen de armonía externa aveces también ha y armonía, esaque se logracon las necesidades privadas satisfechas. t!1



EL J UEG O DE A RC IB EL

Pecad os d e gu erra

ARGENTINA I ESPAÑA I

MtXICO I CHILE I CUBA

2003, 115'

D IRECC ION Alberto Lecchi

PRODUCC ION L uis S arto r, Fé li x Rod ríguez

y P a blo R avita

GU ION Daniel Ga rc ía Malt

y Alb er to L e cc hi

FOTOGRAF IA Hugo Co la ce

MUSICA F ra nc es c G e ne r

D lR E C CI ON D E A R TE San ti ago E lde r

VESTUARIO Mariana P olsky

IN TERPRE TE S Daría Grandinetli, Diego

T o rr es , J u a n E c hano ve ,

J u an D ie go, R eb ec a C ob as ,

V la dim ir C r uz.

L EE M IS L AB IO S

En los últimos meses se viene producien-do, de forma algo larvaría, una discusiónque merecería salir a la luz, en la que di-rectores y productores de la "industria" re-claman con mayor o menor virulencia que

se termine una supuesta lucha entre jóve-nes y viejos en el cine argentino, que a finde cuentas todos son más o menos lo mis-mo, porque tanto Olivera como Trapero(dos nombres que circularon en alguno delos correos que alimentaron el debate) tie-nen que filmar con dinero del INCAAyahí, parecen sugerir los hombres de la "in-dustria", se termina la independencia y to-dos son iguales ante la ley (de cine). Haytanta manipulación y tanta soberbia en lospostulados del sector que busca (por mo-mentos de manera violenta) establecer lapaz y clausurar esta supuesta oposición,que es difícil sentar la más mínima basepara un (necesario) diálogo razonable.Pues bien, de lo que podríamos llamar "elriñón de la industria" proviene El juego de

Arcibel, el film de Alberto Lecchi que llevaal extremo esta tensión entre el decir y el

Off ic e K i l ler

S ur m es lévres

FRANC IA

2001,115'

D IRECC ION J a cques Audiard

PRODUCC ION J e an L ouis Livi y P hilippe

C arcassonne

GUION J acques Audiard y To nina

Benacq uista

FOTOGRAF IA, Mathieu V adepied

MONTA J E J u li etl e We lfing

INTERPRETES Emmanuelle Debas,

V in cent C a ss el, Ol ivier

Gourmet, Ol ivie r P e rr ie r,

Olivia Bonamy

Cuentan que en las primeras décadas delsiglo XX, durante los años del cine mudo,una maestra llevó a sus alumnos sordos aver una película dramática. En la función,el alumnado comenzó a reír a carcajadas enescenas para nada graciosas. A la salida, lamaestra les preguntó qué había pasado yellos respondieron que, gracias a su habili-dad para leer los labios, podían compren-

der que los actores decían las cosas másdisparatadas, en lugar de recitar los diálo-gos de los intertítulos. No sé si esta anécdo-ta es apócrifa. Locierto es que Lee mis la-

bios es el reverso de esa situación, porque laprotagonista, Carla (Emmanuelle Devos),es una secretaria sorda que lo único que leeen los labios de los otros es desprecio y de-sesperación, pero nunca nada divertido. Se-cretaria agobiada de una empresa, Carla seconfabula con el ex convicto que trabajade cadete (Vincent Cassel), y juntos se in-volucran en una trama criminal. Para defi-nirla en forma cínéfila, la película es unamezcla de las geniales Office Ki ller (1997),

de Cindy Sherrnan, y En compañía de hom-

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hacer, entre el pensamiento y la acción: setrata de una película que en teoría abogapor un mundo más justo, más tolerante y

más bello, y lo hace de una manera des-maña da, desplegando un cotillón ideoló-

gico deslucido, con argumentos cinemato-gráficos bajo cero y con un oportunismoque ya desde el afiche invitaba a la másprudente desconfianza. Este mustio rami-llete de buenas intenciones generó, ade-más, una de las más violentas persecucio-nes contra un crítico de cine que se hayanregistrado en los últimos años, episodioproducido incluso antes de la publicaciónde la crítica en cuestión: el solo rumor deque la reseña en un diario de Buenos Airessería negativa provocó sobre el cronista y

sobre el medio una serie de presiones, ru-mores malintencionado s, retiro de publi-cidad y hasta una módica campaña dedesprestigio. Todo por una película que,decíamos, pretende hablar de justicia, be-lleza y tolerancia sin demostrar, dentro dela pantalla y fuera de ella, respeto algunopor esos valores. M ar c el o P an o z zo

bres (1997), de Neil LaBute. Esmás, Lee mislabios se puede ver como la venganza de laprotagonista sorda del film de LaBute. Acátambién la oficina es un campo de crueldady combate al mismo tiempo que una aven-tura cinematográfica. En su concepción vi-sual y narrativa, este thriller es detallista ynervioso y sostiene una originalidad y uncuidado de los gestos mínimos y las am-

bientaciones, con una oficina que se vuelvetan infernal como una disco a todo trapo.Hay una segunda línea narrativa inconsis-tente que, sibien desviada del flujo central,termina de redondear el tono enfermizo yasfixiante de la narración. Los retratos delos personajes son los que dan más cohe-rencia a la película, especialmente gracias aEmmanuelle Devos, que controla su papelexcesivo y omnipresente sin caer en lo cari-caturesco. Elbonus track es Olivier Gour-met, actor protegido de los hermanos Dar-denne, que con un rol breve pero con laimponente presencia cinematográfica desiempre, se apunta otro poroto en su galeríade personajes excelsos. D i eg o T r er o to l a

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VIOZlLIo ::. . .VIlLI

B IE NVE NID OS A COL L lNWOOO

L ad ro n es d e m ed io p elo

Welcome lo Collinwood

E S T ADOS U N ID OS

2002,86'

DIRECCION A nthony y J oe R usso

PRODUCCION Geo rge C lo one y y S te ve n

Soderbergh

GUION A nthony y J oe R ussoFOTOGRAF IA Char les M insky

y L is a R in zle r

MUSICA Mark Mothersbaugh

MONTA J E Amy E . D udd les ton

I NT ERPRET ES L uis G uzmá n, M ic ha el

J e t er , Pa tr ic ia C larkson,

And rew Davoli, I sa ia h

Was hingto n, W illiam H .

M ac y, S am R oc kw ell

Primero hay que reconocer que los herma-

nos Russo son unos ladrones de cuarta por

adjudicarse la autoría del guión de Bienve-

n id o s a C o ll inw oo d que sigue al pie de la le-

tra las situaciones del guión original de la

gran comedia Lo s d es co no ci do s d e s iem pr e

(1958), de Mario Monicelli , protagonizada

por Vittorio Gassman y Marcelo Mas-

troianni y con la participación de Tato.

Más que autores, los Russo son meros

adaptadores. En realidad, B ie nv en id os a C o-

l l inwood, producida por George Clooney,

es una reconstrucción fetichista del origi-

nal. Pero corno la película tiene una mira-

da indulgente hacia los ladrones de cuarta,

es coherente que esté dirigida por algunos

miembros de esa categoría. Sin embargo,

hay algunas pequeñas invenciones de los

Russo que tienen su mérito. Principalmen-

te, algunos chistes verbales los revelan co-

rno dialoguistas creativos, a través del uso

del lenguaje obsceno y la efectiva repeti-

ción de una absurda jerga carcelaria que

recuerda las estupideces magistrales que

reiteran los personajes de las películas de

RE INA S POR UN O lA

Nad a qu e c o n tar

R ein es d 'u n jo ur

FRANCIA

2001,94'

DIRECCION Marion Vernoux

PRODUCCION Alain Rozanes ,

Pascal Verroust

GUION Marion Vernoux

y Na la lie K ris ty

MUSICA Alexandre Desp la l

FOTOGRAF IA Dom in iq ue Co lin

MONTA J E Lisa Beaul ieu

I NT ERPRET ES Ka rin V ia rd , H élé ne

F i ll ié res , V i cl or Lanoux ,

Se rg i López .

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De Vernoux conocíamos N ad a q ue h ac er

(1999), una comedia agria sobre las tenues

aventuras de una desocupada y un desocupa-

do. En ella aparecía completando el triángulo

Sergi López, el español itinerante que filma

todo el tiempo en España y en Francia. En la

onda Depardieu, tanto por su aspecto de oso

corno por su energía y su trabajo sin pausas

en el cine europeo, López, por su sola presen-

cia, aumenta el grado de felicidad de cual-quier película (más allá de esto, también ha

demostrado ser un actor versátil cuando se le

ha exigido mayor oscuridad, por ejemplo en

Hatry, u n amig o q ue te q uie re b ie n).

En R ein as p or u n d ía , Vernoux vuelve a traba-

jar con López, a quien le asigna un papel de

colectivero en París y le encaja el nombre de

Luis del Sol. Al pobre Luis, su esposa -que no

lo merece en absoluto- le avisa que lo deja (y

que lo ha engañado mil veces) mientras él

cumple con su trabajo de chofer. El personaje

de López, lamentablemente, no es el centro

del relato. Reinas . .. es una película coral. Pero

si hubiera que buscarle un eje protagónico es-

taría por el lado de la ortofonista Hortense,

los hermanos Caen. (¿Será esta una carac-

terística de comicidad del cine dirigido

por hermanos?) Es más, a través del hu-

mor de los ladronzuelos ridículos y del ar-

tificioso diseño de producción y vestua-

rio, la película se acerca a ¿Dónde e s tá s ,hermano? de los Caen y se aparta del re-

trato sucio de Monicelli. Pero por sobre

todo, Bienven idos . .. brinda el placer de dis-

frutar de grandes actores que usualmente

hacen papeles secundarios. Corno un star

system marginal, la película está protago-

nizada por actores que para el gran públi-

co son los desconocidos de siempre, pero

que los cinéfilos queremos corno a un fa-

miliar lejano pero entrañable. Luis Guz-

mán, Michael J eter y Patricia Clarkson,

entre los más desconocidos, son los que

hacen que el film sea una suma de estam-

pas admirables. Corno en Conf es io n es d e

u na m ent e p el ig ro sa , este es un retrato agri-

dulce de perdedores perdidos que de-

muestra que corno productor o director

George Clooney tiene algo de coherencia.

D ie g o T re ro t o la

interpretada por Karin Viard, quien, con su

histrionismo desatado y por momentos mo-

lesto, hace de mujer infiel "insatisfecha" y

"necesitada"; no hay muchos matices en ella

y eso lo huelen el espectador y sus compren-

siblemente esquivos amantes y candidatos a

amantes. Entre los contratiempos que sufre

Hortense, hay algunos basados en cierta mi-

soginia del film y otros en su torpeza, caracte-

rística que se pega a la factura dnematográfi-ca (los momentos en los baños son particu-

larmente penosos). Pero el problema central

de Reinas . .. no está tanto en la resolución de

las ideas corno en su punto de partida. Es de-

cír, poco había para contar y se nota. Es cierto

que cada tanto hay momentos cargados de

derta simpatía, particularmente cuando apa-

recen la hija de López o el ex astro de la TV

culinaria Maurice Degombert (Lanoux) en su

destartalado y mugriento departamento y, so-

bre todo, cuando asoma su fotogénico gato.

Todos los planos felinos son mejores que los

otros y, ya se sabe, cuando esto ocurre no es-

tamos ante una buena película, salvo que se

trate de Los ar is toga tos. J av ie r P o rt a F ou z



JOH NN Y E NG LlS H

R E IN O U NIOO , 2002, D IR IG ID A POR P eter Howi tt, CON Rowan

Atkins on, N atalie Imbruglia y J ohn Ma lkov ich.

Sin ser un fanático, nunca me cayó mal el

personaje de Mr. Bean creado por Rowan

Atkinson. Siempre consideré que dentrode las limitaciones del personaje era posi-

ble agregarle nuevos elementos que le

otorgaran mayor consistencia (en Argenti-

na la serie se emite por cable con cierta

irregularidad, en alguna media hora a re-

llenar). Lejos de esto se encuentra el paté-

tico Iohnny English, que pretende ser un

recauchutaje del antiguo Clouseau pero en

clave Bean. La película apuesta a esa triste

explotación y el resultado no puede ser

otro que impresentable. Carente de hu-

mor, previsible, torpe, de trazo grueso y

con personajes que nunca logran estable-cer una química necesaria, el film se inci-

nera a cada minuto que pasa y se lleva

consigo a un buen comediante, a una can-

tante bellísima y a un john Malkovich des-

conocido y deseando ser él mismo (pero

hace un par de años). F ed e ri c o K a rs t u lo v i ch

LO MEJO R DE NO SOTROS

Musíme si pomáhat

R EP UBLlC A C HE CA , 2000, DIR IGI DA P OR J an Hrebe jk, CON Bo-

lek P olívka, Anna S i sková, J aros lav Dusek, Csongor Kassai.

En palabras de Andrew Sarris, "sólo quien

arriesga el ridículo tiene posibilidad de al-

canzar lo sublime". L o m ejo r d e n os otr os tra-

ta uno de los temas más vistos en el siglo

XX -la persecución racial por parte de los

nazis- y durante su primera mitad no in-

tenta ni por un momento salirse del ma-

nu al pa ra film ar un d ra ma en tiem pos de g ue-

rra. En nada ayuda la tendencia a ralenti-

zar los momentos de tensión o las

referencias religiosas a María y José. Sin

embargo, la película parece virar el rumbo

y levanta vuelo en base a chispas de hu-mor negro, a la despolarización de los per-

sonajes (el insoportable Horst ya no es tan

malo) y al intento de alejarse de lo verosí-

mil, sea por un embarazo milagroso o por

la vuelta de los muertos a la vida. Pudo ha-

ber sido lo m ejor de nosotros, terminó sien-

do u n a ce pta ble in te nto d e ellos. Gu id o Segal

L A HIJA DEL C AN IB AL

MEXIC O I E S P AÑA , 2002, DIR IG IDA POR Antonio S errano,

CO N Cecilia R oth, C arlos Alvarez Novoa, Kuno Beck .

¿La hija del caníbal o la hija de la lágri-

ma? No en todo caso la lágrima del tradi-

cional melo mexicano, ni algún caníbal

buñuelesco o ferreriano. Carne blandita y

posmodernosa, lágrima de película sin

carne ni alma, suma de recetas ii l a p a ge

combinadas con la habilidad de un coci-

nero manco. Despropósito de celuloide

que combina historias de amor, secuestrosy denuncias de la corrupción estatal, to-

das oportunistas y a menudo incompren-

sibles. Nadie se cree su papel y todos pare-

cen tan desorientados como la pobre se-

ñora Roth y sus compinches, perdidos por

los caminos de un México desabrido en

busca de un marido por el que no valía la

pena salir de la casa o siquiera poner a ro-

dar la cámara. Ed uard o R ojas

CANGURO JA CK

Kangaroo Jack

E ST AD OS U NIOOS , 2002, DIRIG IDA POR David McNally, CO N

J erry O 'C onnell, A ntho ny A nde rson, E ste ll a Warren,

M ichae l Shannon, B i ll Hunter.

Trágico exponente del subvalorado cine pa-

ra niños, la película del cangurito destila

pereza en cada pulgada de su metraje. A

partir de una una premisa inverosímil, se

desata la persecución de un canguro poco

agraciado y fallido intento de comic relief,

La película oscila entre la propaganda turís-

tica de las bondades australianas y el hastío

de lo predecible. Dos bandas de mafiosos

acosando a los héroes, una chica linda ypulposa (a cargo de una insólita -para el

género- escena con la camiseta mojada) y

un par de persecuciones bobas. Un detalle:

Christopher Walken hace un cameo como

el capomafia. ¿Qué es esto? Con algo hay

que pasar el invierno, ¿no? FK

UNA INTRUSA EN L A FA MIL IA

Bringing Down The House

EST AOOS UNIOO S , 2003. D IR I GI DA POR Adam Shan kman, CON

Steve Martin, Queen Latifah, E ugene Levy, J oan P lowright.

A FAVOR

Comedia sobre la amistad entre un aboga-

do blanco de clase media alta y una mujer

negra ex convicta de clase baja. La amistad

entre opuestos es una categoría que no ca-

l ifica muy alto en cine, sobre todo la amis-

tad entre el hombre y la mujer. Problemas

de la sociedad, no de esta película. Steve

Martin brilla pero no se apodera de la tra-

ma. Queen Latifah es simplemente increí-ble. Graciosa y carismática, ella posee una

energía ilimitada y tiene el nada sencillo

don de vestir de muchas formas distintas y

extravagantes y que todo le quede bien.

Juntos hacen un dúo perfecto. Eugene

Levy está loco, como siempre y joan Plow-

right tiene un perro que se llama Shakes-

peare. Una comedia sencilla con ideas sen-

cillas. Un agradable elogio a la amistad.

S an t i ag o G arc ía

E N C ON TRA

El renovado rostro brillante, porcelanoso

de Steve Martin atenta contra su credibili-

dad como cómico; ahora es un buen có-

mico de plástico. La infantil musicaliza-

ción audiodirige de las narices al especta-

dor y da un poco de vergüenza. El

sardónico humor de Eugene Levy y la

enorme belleza de Queen Latífah, desde

los bordes de esta comedia, ponen de ma-

nifiesto que todo lo demás es tan oprobio-

so como centrado. U na intrusa en la fa mi-

lia, con su penoso humor de laboratorio

(verbigracia: joan Plowright es una actrizquímica, con la gracia de un desinfectan-

te, NH3 para el cine), busca el clacisismo

por la vía menos recomendable: un direc-

"".. . .

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37



tor inepto, un guión idiota y la falta deambigüedad típica de los productos Disneycon humanos. J avier Porta Fouz

ENLACE MORTALPhone Botb

ES TADOS UNIDO S, 2002, DIRIGIDA P OR J oel Schumacher, CON

Colin Farrell, Kiefer Sutherland, Forrest Whitaker, Radha

Mitchell, Katie Holmes.

Escrita por Larry Cohen. O cómo hacer unapelícula breve, barata y efectiva con pocospersonajes y creando una tensión perma-nente. A partir de una situación estereotipa-da, LarryCohen (cuya importancia es ma-yor que la de Schumacher, ya que este es unfilm de guión) consigue articular una pelí-

cula muy inteligente sobre el concepto denarración cinematográfica en un espacio li-mitado. Jugando con la información quesólo conoce el espectador pero no los perso-najes, el film avanza con decisión y confuerza (algo que no siempre justifica el usode la pantalla dividida).Elfilm decae un poco cuando sale a la super-

ficie el trasfondo de redención del oscuroprotagonista. En cambio, la des-psicologiza-ción del francotirador constituye un acierto.El resto está manejado muy sobriamente yquizás estemos ante el film menos preten-cioso de Schumacher y por qué no, ante suprimer thriller digno hecho y derecho. FK

COMO PERDER UN HOMBRE

EN DIEZ OlASHo w lo Lose a G uy in 10 Days

ESTADOS UN IDO S, 2003, DIR IGI DA P OR Donald Petrie, CO N

Kate Hudson, Matlhew McConaughey, Kathryn Hahn,

Annie Parisse, Adam Goldberg, Thomas Lennon.

Adiferencia de algunas excelentes comediasrománticas de losúltimos años que muestran

distintos caminos posibles para un mismo gé-nero -como Lega lmen te r ub ia , D ime que no es

c ie rto , U n d iv án e n N ue va Y or ky T ie nes u n e -

mail-, esta película ofrece pocos puntos deinterés. Sólo pueden rescatarse algunos chis-tes y la actuación de Matthew McConaughey,quien tiene la difícil tarea de sostener la his-toria en compañía de la insulsa KateHudson.

Lospersonajes secundarios -fundamentalespara la vitalidad de una comedia- están de-saprovechados, carecen de relieve y sólo con-tribuyen a la chatura general. No hay tampo-co ninguna idea nueva o interesante sobre la

construcción de una pareja, por lo que todose vuelve todavia más intranscendente. Estasfallas denotan una evidente falta de rigor ycompromiso que, sumada a una narraciónrutinaria y desapasionada, da como resulta-do una película tibia que no consigue nadadel brillo de lacomedia clásicani seanima aexplorar nuevos territorios. Sebastián Núñez

E l A m an te y A ugu s to Co s th anzo p r e s en tan

Pr im era ed ic ió n d e p ó s ters c in éf i lo s - i lu s t rad o s Los E xpedientes X I ManhaU an

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E NT R EV IS TA A NOBUHIRO SUWA

H i ro sh ima v iceversaV ivía en H iroshima, cursaba e l secunda rio y leía devotamente los diarios de J onas Mekas .

A sí se encendió en S uwa la llama del cine, la misma que años más tarde y con tres pe lí-

culas intensas brilla de una manera inconfundible. Y as í habló con nosotros el director de

las notables H S to ty, M/Othery 2 Duo. p o r D IEGO TREROTOLA



¿Huboalgún hecho especial que te hayaem-

pujado a hacer cine?

Comenzaron a darme ganas de hacer cinedurante la secundaria cuando leía mucholos diarios de jonas Mekas. Eso fue una granmotivación. Yovivía en Hiroshima y no po-día ver las películas experimentales, perome di cuenta de que había otro tipo de cineen Estados Unidos, llamado cine under-ground, y yo estaba muy sorprendido. Des-pués de eso fui a Tokio y comencé a vermucho cine experimental, a partir de en-tonces comencé a armar un proyecto parahacer ese tipo de cine. Creo que Stan Brak-hage y jonas Mekas son los dos directores

más importantes del cine experimental.¿Reconocésalgunos elementos del cine ex-

perimental en tus películas?

En mi cine me interesan las texturas, laidea de la película como superficie mate-rial me interesa mucho. Por ejemplo, elhecho de que la película se desgaste o sefiltre la luz por error. No me gustan las pe-lículas digitales. Cuando empecé con laidea de hacer cine experimental, en Japónel circuito de este tipo de cine era demasia-do cerrado, era como una especie de guetoque no estaba muy comunicado con el res-

to de la sociedad. Esa manera de comuni-carse entre el cine y la sociedad no me in-teresaba. Sibien mi cine es para cierto pú-blico, me interesa poder trascender y nohacer un cine de gueto. Entre 1978 y 1979comencé a participar en proyectos de cineexperimental. En esos años surgía en Ja-pón gente que no hacía cine experimental,sino un cine independiente donde, porejemplo, salían a la calle a entrevistar a laspersonas. Surgieron muchos directores conesa tendencia, como Masashi Yamamoto, yyo era asistente de esos directores en ese

momento. De esa manera, empecé a traba-jar. En realidad, fui a Tokio para estudiaren la universidad de cine; estudié un tiem-po pero después quería salir de la universi-dad para hacer cine. Durante tres años tra-bajé como asistente de directores pero lle-gó un momento en que me cansé, noquería seguir haciendo ese trabajo y volvía estudiar. En esa vuelta a la universidadcomencé a ver el cine de la Nouvelle Va-gue y dediqué mucho tiempo a leer teoríadel cine.Tuspelículas, especialmente H Story, tienen

una tendencia a la idea destructiva de la na-

rración y de la película. ¿Estoes una heren-

cia dealgún cineasta experimental?

Créase o no, la que le dedicó el Bafici fue la primera retrospectiva completa de la obra de Suwa

En realidad, durante mucho tiempo tuveen la cabeza el cine experimental, perocuando comienzo a trabajar no pienso mu-cho en eso. El problema surge cuando apa-rece la idea de contar una historia, la narra-tiva del cine. De alguna me doy cuenta de

que estoy imposibilitado de narrar una his-toria, siempre me pregunto cómo contaruna historia. Esta idea de la imposibilidadde relatar una historia puede ser que estétomada del cine experimental. En vez detrabajar en el rol de director, de hacer untrabajo solitario donde el otro no sea teni-do en cuenta, prefiero trabajar en conjuntoy en diálogo continuo con los actores. Meparece más enriquecedor y me interesa larelación con el otro.La imposibilidad de narrar una historia en H

Story se traduce en la imposibilidad de reali-

zaruna película, en el fracaso del proyectode hacer la remake de Hiroshima mon

amour, de Alain Resnais. Esa idea parece re-

lacionarse con la visión lúgubre de J ean-Luc

Godard sobre la muerte del cine.

Por supuesto, el cine de Godard me intere-sa muchísimo y vi todas sus películas. Pien-so continuamente en todas las problemáti-cas que él ha planteado. La directora de fo-tografía de H St ory, Caroline Champetier,también trabajó mucho con é l y durante lafilmación hablábamos bastante sobre cómoera el trabajo con Godard. Si bien Godardplantea todo el tiempo la problemática dela muerte del cine, yo no pienso que el ci-ne vaya a morir ni que de ese planteo naz-

ca la forma de cómo está planteada la pelí-cula. En parte, por lo hablado con Caroli-ne, pienso que la diferencia que puedoplantear con Godard es que él hace unaprogresión en sus trabajos hacia la soledad,cada vez es un cine mucho más personal y

de alguna manera se cierra el mundo y sepuede plantear la muerte del cine en esesentido. En mi caso, es todo lo contrario:siempre me interesa trabajar con el otro ycrear grupos más grandes de trabajo. Creoque esa es la diferencia con Godard, élplantea un movimiento hacia dentro y youno hacia fuera.Especialmente, el aporte de los actores es

muy interesante. En las presentaciones de

tus películas dijiste que la relación con los

actores en tu primera película, 2 Duo, se ba-

só en la improvisación y que en la segunda,

M/Other, seensayómucho pero se les dio li-bertad creativa a partir de una basepautada.

¿Cómofue el trabajo actoral en H Story?

En H St ory, sobre las acciones en sí, no ha-bía mucha discusión. En M/Other, todo eltiempo se discutía lo que se iba a hacer enlas escenas. EnH St ory, el trabajo era más aquemarropa. Justamente, en el film, Béatri-ce Dalle aparece acreditada con su nombre,no es un personaje, y yo también estoyacreditado con mi propio nombre. En estapelícula no hubo diálogo previo sobre lospersonajes porque éramos nosotros mis-mos. Todo en la película es improvisación.Tu lógica deentender el procesocreativo

del cine debe dificultar el procesode escrí-u-

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tura de guiones.

Las cuatro películas son bastante diferen-tes en el proceso de escritura. Lo que sepuede plantear en común es que lo que es-cribo o no escribo está sujeto a revisión se-gún las relaciones que se arman en el setoEntonces, lo que suele suceder es que re-cién en el momento en que comienzo ahacer la edición me pongo a pensar en lanarración y surge la idea de cómo se arma.Trabajo con cierta idea de las circunstan-cias, pero lo que va a pasar con eso, con

los actores, no lo sé. Cuando comienzo afilmar surgen cosas que me hacen perder elcontrol de esa idea. Cuando termino vuel-vo a reconstruirla en el momento de editarde acuerdo a lo que surgió en el rodaje. Sinembargo, siempre tengo el concepto de loque quiero hacer.En tus películas, el sonido es un elemento

muy importante porque está usado de una

manera extraña y antinatural. Muchas veces

el sonido ambiente está a un volumen más

elevado de lo habitual y tapa los diálogos o

cada ruido de los objetos toma una dimen-

sión enorme. ¿Cómotrabajás el sonido?Lamanera tradicional de escribir los guio-nes es separar el diálogo y la imagen.Cuando digo la palabra" Acción", siel pesoestá puesto sólo en la palabra, el cuerpo yel mundo de las cosas quedan relegados ala palabra que está sobre las cosas. Lo quequiero es nivelar esa relación y, sila nivelohacia abajo, con el sonido puedo lograrque el cuerpo tome mucha más intensidaden esa acción. Cuando digo "Acción", queno importe sólo la voz sino que el cuerpoesté puesto en acción y el mundo de los

objetos también.¿Cómose relaciona el público japonés con

tus películas?

EnJapón es muy limitado el circuito que haypara este tipo de cine. 2 Duo y M/Other semanejaron en un circuito muy chico. H S to ry

todavía no seestrenó porque no empezó latemporada. Toda la programación del año yaestá lista, pero una película como H S to ry seda en una sola función por día en horarionocturno y ese modo de distribución limitamucho el público. Cuando terminé de filmarM/Other tuve dificultades porque los distri-buidores me pedían un guión, pero yo no te-nía nada escrito. Creo que el sistema de lacirculación del cine en Japón esbastante lí-

A la izquierda, intimidades de un rodaje fracasado en H Story. Al lado. el protagonista de 2 Duo

mitado, ridículo y poco creativo.El cine japonés parece que nunca deja de

atravesar un buen momento, especialmente

en los festivales. ¿Cómoes tu relación con

otros directores japoneses?

En este momento surgieron muchos direc-tores jóvenes en Japón, es un momento degran ebullición del cine japonés. Pero noexiste esa idea de sentirse como parte deuna misma generación. Sibien se conocen,no arman proyectos juntos y no piensancosas en común.

Los directores con quienes tengo diálogoson Hirokazu Koreeda de After Life, ShinjiAoyama de Eureka y Naomi Kawase. Tam-bién tengo diálogo con Kiyoshi Kurosawa,que es de otra generación, y con [unji Sa-karnoto, que es muy sólido y realizó mu-chos films pero es desconocido por losfestivales internacionales. A toda estagente la conozco, pero considero que lasrelaciones más cercanas son con directo-res de otros países, como Pedro Costa yRobert Kramer. Cuando me encuentrocon esta gente me doy cuenta de que ha-

cemos cosas similares y enseguida me en-tiendo con ellos.Másallá deestos directores, como dijiste

antes, entu cine hayuna gran relación con

los cineastas de la Nouvelle Vague.

Cuando vi por primera vez el cine de laNouvelle Vague, sentí un gran impacto yesa sensación todavía permanece. Espe-cialmente con [ean-Luc Godard. En Si naliento hay una escena en la calle con[ean-Paul Belmondo donde pasa una vieji-ta y mira a cámara. En esta escena de algu-na manera la ficción se abre al mundo. Enla Nouvelle Vague, en la forma misma dehacer cine está esa apertura al mundo.También fue muy inspirador [acques Ri-

vette. En una película de Rivette que vi yahora no recuerdo, aparece por primeravez el planteo entre el documental y la fic-ción, porque era una suerte de documen-tal de cómo se hacía el cine. Por ejemplo,en 2 Duo aparece esta idea de que es undocumental sobre actores.J ustamente, tu afinidad con Robert Kramer se

basaen esatendencia que tienen tus pelícu-

las a realizar untipo deficción documental.

Hay una gran diferencia entre la gente quequiere hacer ficción y la que quiere hacer

documental. Eso tiene que ver con la mi-rada. La gente que hace ficción arma unmundo cerrado, el mundo de su imagina-ción. En cambio, la gente que hace docu-mentales lo que intenta es mirar hacia fue-ra, lo que pasa afuera. Dentro de mi traba-jo lo que me planteo es la relación entredocumental y ficción, porque sibien hagohistorias ficcionales me interesa que pue-dan mirar hacia afuera, que no sean sólomi mundo imaginario. Del documentalme parece muy interesante poder ver lascaras de la gente del mundo, esa belleza

humana del mundo. Pero se me planteaun problema muy grande porque me pare-ce una relación unilateral. Ellos me dantodo, y yo lo tomo, pero no les devuelvonada. Eso es un problema a la hora de de-cidir hacer documentales, no siento quepueda haber feedback. Cuando uno hacedocumentales, a la gente que uno filmanunca le paga. En cambio, con un actorestá la relación a partir del pago, pero nosólo del lado de económico. Cuando unohace documental, el otro no participa enla concepción que uno tiene en la imagen,en cambio lo que busco con los actores estener una relación de colaboración y deenriquecimiento mutuo. t!1



HA RUN FA RO CK I EN PALABRAS

L o v i s i b l e y l o i n v i s i b l eE l Bafici (con vis ita incluida) y un posterio r c ic lo de la C inemateca

permitie ron ve r buena pa rte de la obra audiovis ual de Fa rocki. E l libro

C rític a d e la m ira da , presentado en e l festival, completa e l desembarco

de un pensador del cine actual. p o r E DU A RDO A . R US SO

En la introducción al volumen, LucianoMonteagudo resalta una particularidad deHarun Farocki: su predilección por la des-cripción minuciosa, obsesiva hasta el cultivodel detalle. Incluso del dato aparentementemenor, que se juzgaría casi insignificante. Ensus films y videos, esto puede llevar al espec-tador a un trance difícilmente clasificable,entre la espera tensa de una revelación inmi-nente y la exasperación. Pero suele ser de esacolección, incluso de la reiteración del deta-lle nimio, que Farocki extrae sus conceptos,productos de un m ir ar d e o tr o m od o. Elmun-do de lasimágenes técnicas no tiene para élfronteras firmes, navega el cine, la foto, elvi-deo y la televisión recolectando imágenes

que secomentan y discuten, tanto en senti-do cronológico como espacial e intermediá-tico. Tampoco traza un límite rotundo entrepalabra e imagen, sino que busca una inscrip-

c ió n d e la im ag en en redes de sentido que per-mitan capturar algo de lo invisible a lo queel cine nunca ha dejado de apuntar.Lainvisibilidad que escruta Farocki no es ladel fuera de campo propio de lapuesta en es-cena, sino más bien de esacocina, eldetrás dela escena que mentaba Eisenstein con su pro-puesta de un fuera de cuadro (hors cadre ): eldesmontaje de las condiciones de producciónde la imagen, del motor de sentido que accio-na ideológicamente su construcción. Obsesi-vamente recorre los artículos y ensayos reco-gidos en Crítica... una idea básica: desnudarqué es lo que oculta todo acto de mostrar,qué operación de control subyace a toda ges-tión del deseo por medio de laimagen, o qué

dimensiones del poder regulan los espectácu-los, modelan regímenes de lamirada. Losuyono estanto promover nuevas imágenes comomirar distinto las de siempre.

Farockientiende, como Godard o Comolli,que la cuestión de los archivos esbásicamen-te un asunto de montaje. Yque de esemon-taje pueden extraerse los signos que hoy noshacen falta. Acercade su film C óm o se ve , es-cribe: "El actual aparato mediático nos abru-ma con aluviones de información aunque,probablemente, lo que hace en realidad estriturarla. Yoarmo un texto nuevo con losfragmentos, organizo un puzzle. Mi películaconsiste en innumerables detalles por debajode los cuales se establecen relaciones entre

imagen y palabra, entre palabra e imagen yentre palabra y palabra, que pueden duraruna noche". Impregna sus escritos un regis-tro que oscila entre lo distanciado y lainten-sidad dramática; en ese vector semueve contanta soltura como en el que lleva de la críti-c aa l a teoría, o de la técnica a la reflexión. Elensayo que encabeza elvolumen traza el to-no ejemplar: 11¿Qué esrealmente un estudiode edición?". Como sumaestro Straub, desti-la del montaje toda una lección sobre eltra-bajo del cine. Luego se ocupa de Bresson o desus películas, sumando un emotivo recuerdode su amigo cineasta y guerrillero de Bader-Meinhof, HolgerMeins, muerto en la cárcel.En la que acaso es su obra clave, Im ág en es d el

mund o y ep it a fi o s de guerra , Farocki remite auna operación que está en las bases de su sis-tema: el epitafio del título original (Inschrift)significa también comentario, epígrafe. Lostextos de Crí t ica . . . , atravesados por una cons-tante urgencia, perseveran en el mismo tra-bajo de sus films y videos para que los epí-grafes ocupen su lugar en el momento preci-so, antes de que nuestra despreocupada

ceguera los haga llegar tarde, con la irreversi-ble posteridad del epitafio. r ; ,C rític a d e la m ira da , de Harun Farocki

Bafici-Altamira, Buenos Aires, 2003.96 páginas

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MADAME SAlA

Brasil, 2002, dirigida por Karlm Ainouz

Mme. d e Deu s

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Madame Satá (Ioáo Francisco dos Santos) fue

un rey-reina de los carnavales de Río durante

algunas décadas, pero la ópera prima de Ai-

nouz, como acertadamente escribió Hugo Sa-

las en uno de los números del diario del Bafi-cí, no trata sobre la vida de una travesti en su

época de esplendor, sino sobre la prehistoria

del personaje. En las favelas surgió, padeció,

vivió, fue triste y feliz un artista vital, un ato-

rrante de la pobreza, un padre por adopción.

Ainouz expone a un personaje singular, in-

tenso, temible, en la vereda de enfrente de lo

políticamente correcto. En la película no hay

falsas descripciones de la pobreza ni favelas

technicolor, como se vio en Orfeo, un engen-

dro for export estrenado hace algunos años.

Madame Sa tá converge progresivamente hacia

una estética agreste, rocosa, de transpiracióny sudor que se siente en todas sus escenas.

A diferencia de Ciu da d d e D io s, Ainouz no ne-

cesita de la urgencia de un discurso exporta-

ble para festivales internacionales. Sin embar-

go, el film de Meirelles, aun con sus

problemas narrativas y su destino de indus-

tria/mercado, no se coloca en el lugar opues-

to al de Mad ame Satii. En todo caso, la dife-

rencia entre las dos películas tiene relación

con la violencia que transmiten los cortes del

montaje y con la operación comercial que ca-

racteriza a ambos films. No hay nada de con-

denable en que Madam e Satü remita a la vio-

lencia física de Pixote (1979) de Héctor

Babenco o en que Ciudad de Dios elija como

modelos de representación al cine de Scorsese

y Tarantino. Es una discusión inútil que re-

cuerda aquellas polémicas de los años 60 en

torno de quién representaba a ese país tan ex-

traño y enorme llamado Brasil: Glauber Ro-

cha a través de sus metáforas, alegorías, estéti-

ca del western spaghetti y citas a la Nouvelle

Vague, o bien el neorrealismo adaptado a la

pobreza carioca según Nelson Pereira Dos

Santos. Más de lo mismo, 40 años después.Lázaro Ramos como Madame Satá de-

muestra que es un actor extraordinario.

Gustavo J. Castagna4

GERRY

EE UU ,2001 dirigida por Gus Van Sant

Des ie r to s o lo

La última imagen de la película anterior de

Van Sant, Descubriend o a F or res ter (2000), fun-

ciona como un prólogo a Gerr y. Allí , el plano

general de una cancha de básquet se vaciaba

de jugadores y la imagen dilataba una miradacontemplativa que arrastraba la tristeza del

espacio despoblado. Gerr y es una película des-

poblada, tal vez la más despoblada que haya

producido el cine estadounidense. Los ele-

mentos están reducidos a su mínima expre-

sión y hasta los dos únicos personajes llevan

el mismo nombre, Gerry. Ambos caminan

por un desierto durante casi toda la película

hasta quedar ellos mismos reducidos a sus

mínimas expresiones vitales. La propuesta es

otro de los viajes incoherentes que Gus Van

Sant ya había ensayado en Mi mundo p ri va d o

y L as muje res también se p on en t ri stes, pero enclave minimalista. Este despojamiento llega a

tal punto que en algún momento la película

se acerca a Stalker, de Andrei Tarkovski, aun-

que la principal referencia estaría del lado de

Béla Tarr, el realizador húngaro que aparece

en los agradecimientos finales.

Deliberadamente misteriosa, Gerr y tienta a

especular sobre su lógica. Una posible clave

de lectura puede ser la dedicatoria de la pelí-

cula al excéntrico escritor Ken Kesey, quien

murió el 10 de noviembre de 2001 y debutó

como actor en Las mujeres ... s antes de hacer

otros breves papeles en cine. Kesey era reco-

nocido por su novela Alguien vo ló s ob re el n i-

d o d el cuco , adaptada al cine por Milos For-

man y estrenada en Argentina como

Atrapado sin sa lid a, Esta novela fue escrita en

estado alucinatorio por KK, que se prestó co-

mo conejillo de indias para testear LSD du-

rante fines de los cincuenta, para luego con-

vertirse en una suerte de gurú psicodélico. Si

se piensa como un réquiem de KK, el estado

alucinatorio del relato y de los Gerry remite

a esos trips iniciales de la psicodelia y quizás

el enigmático objeto que buscan sea el fan-tasma de Kesey. Sin embargo, lo único cierto

es que Van Sant asumió el riesgo más impo-

sible de su carrera. Diego Trerotola

G OIN G D OW N

Australia, 1983, dirigida por Haydn Keenan

Del to m ate

Entre varias cuestiones ausentes en gran par-

te del cine de estos días hay una que sobresa-

le por encima de todas: la felicidad, la simpa-

tía, el costado lúdico de las películas. El cine

clásico americano crepuscular, firmado, entreotros, por john Ford y Howard Hawks, a tra-

vés de películas como Marc ha de val ient es y

Hat ari l, respiraba alegría, energía, vitalidad.

Representaban, al mismo tiempo, el ocaso de

una manera de hacer cine que dejaba paso a

los 60, caracterizados por otros temas y for-

mas narrativas, pero también por la vitalidad

y las ganas de cambiar o mejorar al mundo.

¿Cuántas películas pueden transmitimos el

placer que seguramente se sintió también du-

rante el rodaje? ¿Cuántos directores actuales

son capaces de convertir una levedad fílmica

en una película generacional? Unos pocos, yuno de ellos es el realizador de Go in g Down,

una fiel representación del aspecto más lúdi-

co y delirante de los años 80.

La película de Haydn Keenan es un extraño

y divertido cóctel compuesto por los títulos

más libres de Roger Corman (es decir, los

que filmaba en una semana) y la estética

pop del Free Cinema versión Richard Lester.

Con el pretexto argumental de "una historia

que transcurre en una noche", Going Down

despliega una serie de personajes libres de

culpa y cargo, que divagan por bares, calles y

restaurantes en busca de la felicidad absolu-

ta, con la estimable ayuda de las drogas o no

tanto. Tres amigas son los personajes centra-

les del film, pero una serie de criaturas se-

cundarias son las que merecen la mayor

atención, especialmente un tonto que anda

en patines y se cae al piso cada dos minutos

y cuya torpeza convierte a Ierry Lewis en un

discípulo del Dalai Lama,

El fantástico y caótico final de Going Down,

donde se conjugan la arbitrariedad y la fal-

sa improvisación, permite hacer una últi-

ma lectura: el film de Keenan es más inte-resante que todos los títulos posteriores

referidos a la década del 80. Es una película

hecha en caliente, GJC



DOLLS

J apon. 2002 dirigida por Takeshi Kltano

Mu ñ eq u i ta d e lu jo

Un drama de títeres, muñecos digitadospor manos de hombres, es el prólogo de lapelícula. Loscordones que los unen a susdemiurgos imponen a los muñecos un des-tino trágico. En el fondo del escenario untelón negro iguala a títeres y maestros enun vacío de tiempo y sentido que unos yotros parecen ignorar.Luego de esta breve introducción, pauta-

da por el sonido cada vez más aceleradode los timbales que acompañan la repre-sentación, vemos las historias de los sereshumanos que el demiurgo Kitano ha ele-gido mostramos. Una pareja de jóvenesenamorados -rota por la ambición delhombre que abandona a la mujer porotra, y luego abandona a esta en el altarpara volver con la primera tras su intentode suicidio- concreta su amor [ou unién-dose -como los títeres- con una cuerda, ycomienza su deambular por el mundo,por la película, como un hilván de todaslas historias.Un anciano jefe yakuza también ha aban-donado a su novia en la juventud y retor-

na a ella en un pacto de amor silenciosoacosado por la muerte.Una cantante pop pierde un ojo en un ac-cidente y se oculta del mundo. Un admira-dor la persigue hasta encontrarla y vacíasus ojos para unírsele definitivamente.En este escenario de títeres melancólicosdigitados por manos invisibles, todo vín-culo se subordina al deber que impone un

maestro ausente; por lo tanto toda ambi-ción es estéril y todo amor es loco, triste ysin destino y su concreción es imposibleporque no hay siquiera un más allá, comoen nuestra tradición romántica, sino unescenario negro, o el mar y el cielo pro-tectores, últimos refugios en donde elmaestro Takeshi Kitano culmina siempresus historias.Elceleste cielo limpio del final, grávido deun sol mortecino, como un durazno debordes nítidos y apagados del que pendenunidos por su cordel eterno los cuerpos delos amantes locos, abandonados por la ma-no feroz y tierna de su maestro.Eduardo Rojas

P A C TO S IN IE S TR O

Strangers on a Trein EEUU , 1951. de A Htchcock

T ren d e s o m b ra

Pacto s in iest ro es un exponente ideal del ci-ne de Hitchcock y se integra perfectamentea la programación de cualquier festival. Lapelícula, basada en la novela de Patricia

Highsmith, cuenta la historia de dos hom-bres que se cruzan en un tren y uno de ellosle propone al otro intercambiar asesinatospara no ser atrapados. Guy Haines (FarleyGranger) se niega, pero el que inventó elplan, Bruno Anthony (Robert Walker), estádispuesto a llevarlo a cabo. Un par de frasescondescendientes de Haines le bastan paraasesinar a su ex mujer y reclamar la otraparte del pacto: el asesinato de su propiopadre. No es nada sencillo hacer una histo-ria tan negra y siniestra sin caer en la so-lemnidad. Pero claro, Hitchcock consigue

crear suspenso, provocar miedo y tambiénderrochar humor en toda la película, sinque esto le quite ni un gramo de oscuridada la historia."Admiro a la gente que hace cosas", diceBruno Anthony en uno de los primeros diá-logos del film. Combinando la locura coti-diana de cualquier persona pesada con loselementos de un asesino completamente de-mente capaz de cualquier cosa, su personajees determinante en el resultado total delfilm, y aunque la víctima hitchcockiana esGuy Haines, no sepuede dejar de percibir el

notable cariño que puso Alfred en la crea-ción de su villano. Después de todo, fue elpropio director quien dijo que los méritosde una película se podían medir por la for-ma en que estaba construido elvillano. YBruno Anthony es notable, desde la relacióncon su madre (una relación que aparece envarios films del realizador) y los diálogosque tiene con ella hasta el terrible cinismoque acompaña cada uno de sus pequeños ograndes actos de maldad. Cinismo que talvez pertenezca más al director que al perso-naje y con el que Hitchcock encuentra unamanera magistral de hablar del deseo de ase-sinar que, según él, anida en el corazón decada ser humano. Santiago García 45



o FANTASMA

Portugal 2000 dirigida por J oáo Pedro Rodr.gues

Raid s ex u al

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Una rareza absolutamente inclasificable quesipudiera compararse con algo conocido se-ría con el cine del malestar de TsaiMing-liang. O fantasma versa sobre un omnisexual,

como por ahí lo definieron, obsesionado consu objeto de deseo mayor (un joven al queacecha y persigue y del cual conoce sus pa-sos). Film incómodo e inaccesible, no proble-matiza la sexualidad mutante del protagonis-ta ni opina sobre las múltiples perversiones.Sesitúa, eso sí, a la distancia justa entre la in-mediatez del personaje y la sordidez gratuitaa la que nunca accede, dado su cuidadotiempo interno, y a la coherencia de su plan-teo cinematográfico. Con la excusa de la iti-nerancia de su personaje, Rodrigues filmauna Lisboasucia, nocturna, marginal. El

deambular no contribuye a la consumacióndel éxito de la empresa, ya que luego de queel protagonista consigue su objetivo y viola asu objeto de deseo, el film continúa. Ingresa-mos sorpresivamente en los últimos minutosmás extraños de una película de estas carac-terísticas en los que el protagonista -vestidocon un traje de látex estilo sadomasoquista-seexilia como un ermitaño en unos basura-les nauseabundos. En esa experiencia retrata-da con minuciosidad el personaje parece re-trotraerse a una vida salvaje: sucomportamiento imita la sexualidad animal

que venía exhibiendo, se alimenta de lo quetiene a la mano (recordemos que está en unbasural) y bebe agua contaminada. Estacon-ducta es observada en el último tramo de lapelícula con el mismo respeto con el que fueregistrado el raid sexual de la mayor parte delfilm. Sin psicologízar al personaje central, susmarcas exteriores se neutralizan convirtiendoa la persona en puro impulso autodestructi-va. Nunca prevalece lo políticamente correc-to, algo que está en sintonía con la ausenciade juicio sobre la forma de vivir de este parti-cular personaje, un espectro con peso, san-gre, sed y esperma impaciente. Incomodidadpura a la que nada ayuda su abrupto peroperfecto final. Fe d er ic o K ar s tu lo v i ch6

UNKNOWN PLEASURES

R e n X /d oy ao China 2002 dlr.g¡da por J la Znang-ke

Can san c io d e s ig lo s

Efectos del capitalismo, resacas de los cam-bios económicos. Efectos de Occidente, untítulo de un disco de joy Division y el su-permercado del cine americano presente en

China mediante la recreación del twist dela ficción pulp de Tarantino. P lace res desco-

nocidos es la tercera de las largas deJiaZhang-ke. Xiao W u, la primera, compitióen 16mm en el Bafici 1999 y cometió la in-justicia de no ganar. Plattorm, la segunda,ganó el Bafici2001 y nadie se sorprendió.En el pequeño mundo de los oasis cine-matográficos llamados festivales, JiaZhang-ke es hoy un consagrado y un nú-mero obligatorio. Platform contaba el pa-sado, los ochenta, y sus planos generalesanunciaban un futuro de mayor aridez y

distancia. Pero la vuelta al presente (conexactitud, al 2001) de P lace res desconoc idos

implica también un acercamiento visual,y son esos planos cerrados -rodaje en vi-deo digital- sustento y condición de nues-tra empática fatiga para con los persona-jes, quienes ostentan una vida de dos

décadas y un cansancio de siglos. Los chi-cos y chicas de P la c er es desconocidos (nun-ca encendidos) viven un cansancio socialen cuerpos demasiado individuales, inevi-

tablemente individuales.Datong, ciudad de provincia que ahuyentaestos y otros P lace res desconoc idos, está mar-cada por el fracaso y lo precario (ydecir"marcada a fuego" sería connotar una pa-sión inhallable). Motos que se detienen,amores con castigos como premio, decisio-nes cuyo costo desmesurado en energíasescasas no hacen más que encontrar desti-nos ya fijados, y DVD truchas. Elementosde la derrota en tiempos en los cuales,frente a la obturación de la épica cotidia-na, ser ambicioso se presenta como la úni-

ca salida energética. Toda una contradic-ción para almas agotadas que se vuelvennobles casi sin querer, retratadas medianteimágenes que sólo parecen vestirse de diur-nas con el pop, el último refugio tanto pa-ra Nick Hornby como para Jia Zhang-ke ysus criaturas. J av ier Po rta Fo u z



KEN PARK

EE UU 2002. dirigida por Larry Clark y Ed Lachman

L o s m oco so s

Desde su irrupción con Kids, Clark despertó

amores, odios y polémicas. Su debut fue leído

por algunos como un ensayo sobre la sexuali-

dad en los tiempos del sida e interpretada

por otros como una teensploitation inquisito-riamente moralista con la promiscuidad. Los

opositores vieron en K en Par k un replanteo

en la mirada sobre los mocosos, sus incondi-

cionales creyeron descubrir una seudosecuela

de su ópera prima. El film lograría elogios

unánimes de no existir un desinteresado ter-

cer grupo, que considera al cine de Clark ca-

rente de adultez sólo por su destino de suple-

mento joven. La relectura de la rebeldía

infanta adolescente de Kids se reemplaza

aquí por un estudio sobre la interrelación en-

tre mayores y menores, en el que el elemento

clave, disparador y punto de llegada, es la se-xualidad, característica fundamental del uni-

verso clarkeano. K en Par k continúa la línea

que comenzó con el retrato de una familia

elegida y polít icamente incorrecta construida

en O tr o d ía e n e l p ar aís o y se emparienta direc-

tamente con su penúltimo film, El despertar

del terror, "gorísíma" remake de la Te enag e Ca -

vema n de Roger Corman, al potenciar el con-

traste entre los mundos adulto y juvenil que

se vislumbraban en el comienzo. A lo largo

de K en Par k esta incompatibil idad es irrecon-

ciliable. Los mayores no pueden más que

provocar frustración con cada intromisión en

la vida y la sexualidad de los niños, aun

cuando esa intrusión sea pasiva y provenga

de algún ser que no pueda reconocerse como

nefasto. La orgía visual que logran Clark y el

debutante Ed Lachman, responsable de la fo-

tografía de Le jo s de l para íso y La s v ír ge ne s s ui -

cidas entre muchas otras, emana ternura en

cada expresión de los chicos. La película se

toma el tiempo para mostrar gestos que en

las películas anteriores de Clark pasaban

inadvertidos o estaban ausentes. K en Par k

agota la eterna discusión voyeurismo versus

contemplación en la filmografía de Clark y

regala desnudez en uno de los finales más

emotivos del Bafici. N az ar en o B r eg a

TANGO DESIR

Franc.a, 2002, dirigida por Edgardo Cozannsky

Tangu i to

Tango Kinesis se llama el grupo de Ana

María Stekelman. Tango movimiento, esti-

lización de una historia que Edgardo Coza-

rinsky filma desde el deseo. El deseo es el

de los cuerpos que se acercan sin unirse,que invaden la memoria y el propio querer

de la creadora, haciendo la oscuridad en

donde antes brillaba el día, imponiéndole

sus movimientos hasta parecer que inven-

tan la coreografía al ritmo de sus propios

deseos. Es también el del director, fraterno

de la lujuria de aquellos cuerpos, deseante

de la oscuridad, que no es la de la noche si-

no la de la memoria, patria de Cozarinsky,

en donde suenan las grandes voces y or-

questas peronistas del tango (Del Carril,

Castillo, Mores). De la oscuridad sin tiem-

po de la memoria surgen estos sonidos des-fachatados, abiertos, con pocos rastros de

melancolía tanguera. Contraluces, traicio-

nes del recuerdo que desea un pasado ine-

xistente en donde Eros reinaba como un

dios popular. El tango parecía un arma car-

gada de futuro.

Después la noche americana da lugar a la

luz deslumbrante de un exterior, el patio

de una terraza embaldosada, aire libre, pa-

rejas entrelazándose en las volutas de una

danza vital, desafiante. Al fondo la he-

rrumbre del puente de La Boca, casi un

monumento natural de Buenos Aires, testi-

go inmóvil del tiempo que transcurre. Si la

penumbra parecía el lugar del pasado, esta

luz vital que esquiva el lugar de la sombra,

parece el de un presente perpetuo, el de un

deseo realizado.

Apenas algo menos de media hora de me-

traje para unir dos visiones personales del

tango: la de Stekelman con sus danzarines

fantasmales invadiendo la creación coreo-

gráfica, y la de Cozarinsky -siempre fiel a sí

mismo- contando desde la memoria una

historia colectiva. La interrogación de dosmiradas que se cruzan y confluyen en una

respuesta que es pura acción, movimiento,

deseo consumado. ER

RANA'S WEDDING

Palestina, 2002, dirigida por Hany Abu Assad

Du ra d e casar

Rana tiene unas pocas horas para casarse con

el hombre que ama y debe hacerla contra la

voluntad de su padre, atado a las tradiciones.

Esta, que podría ser una convencional come-

dia costumbrista, crece desde sus modestosatributos hasta ser un testimonio político y

una sencilla celebración vital.

El camino de Rana hacia su boda es una del-

gada cuerda sobre la que ella practica distraí-

damente un equilibrio peligroso y cotidiano.

De un lado está el peso de la tradición pater-

nalísta, el costado costumbrista, casi simpáti-

co en comparación con el otro: la constante

presencia del enemigo que amenaza y des-

truye, aparece y se esconde, pero está siem-

pre presente. La mirada de Rana guía la pelí-

cula y pone ambos obstáculos casi en un

mismo plano, asistir a la destrucción de unacasa por un tanque israelí o arrojar unas pie-

dras contra una patrulla es un acto tan natu-

ral como elegir el vestido de novia o ir a la

peluquería. De tal manera el círculo de hie-

rro de la opresión enemiga se hace más opre-

sivo mientras la preocupación de Rana es

cambiar la decisión de su padre. Las calles es-

piraladas de la Jerusalén palestina están ame-

nazadas por el invasor, pero Rana avanza

con la voluntad de un Ulises femenino. En

este viaje de idas y vueltas los argonautas

son mujeres. Los hombres -esposos, padres o

guerreros- se desdibujan frente a este gine-

ceo en marcha hacia su objetivo: un peque-

ño casamiento palestino, Un coro de muje-

res rodea, celebra y se solidariza con Rana. El

novio, un bohemio indeciso atrapado en Ra-

mallah, espera como Penélope que su amada

venga a rescatarlo. Finalmente, claro, la boda

se concreta. Una ceremonia improvisada pe-

ro llena de vitalidad y esperanza.

En lugar de apostar a los grandes discursos,

Assad elige lo íntimo y lo cotidiano, aquello

en donde se sostiene la continuidad de la

vida, ya las mujeres palestinas como su ga-

rantía. Un eco de las luchas sociales y polí-

ticas de la Argentina presente se filtra en la

vitalidad de estas mujeres. ER

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ELAMANTV

Dan iel B aren b o imy la u to p ía v ivaPo r s i hic ie ra fa lta una cantidad de evidenc ia todavía mayor, la autobiografía de Barenboim,

que, dice nues tro filósofo, debería ser un texto escolar, deja en claro cómo hace es te em-

pecinado argentino y cosmopolita s in límites para pens ar con las emociones y sentir con

las ideas y para aplicar s u es peranza activa al traba jo por la paz. p o r TOMA S A B RA HAM

48I LUSTRAC IONES MARTA ALMEIOA



Existe la meditación occidental. Su caracte-rística regional se debe a un arte de la pala-bra. La oriental exige una cartografía delcuerpo. La que nace en la reflexión discur-siva se escribe. Esalfabética, su cuerpo sonlas frases.En la historia de la filosofía, la meditacióntiene sus raíces lejanas en la preceptiva an-tigua de los estoicos, en el arte del ensayode Montaigne y en los pensamientos dePascal. Hasta la teología de sí mismo deSan Agustín en sus confesiones puede con-siderarse un antecedente de la meditación.Pero hoy en día esta meditación surge deotras metamorfosis. Esto es así porque,más que un género nuevo, la meditaciónes la conversión de otros géneros literarios-el ensayo, la autobiografía, las biografías,los intercambios epistolares, los testimo-nios, las entrevistas, las novelas con una

voz protagónica- en una conversación conun amigo ausente que no es otro que no-sotros mismos.Como en toda expresión literaria, el próji-mo está presente, pero lo hace como testi-go de una conversación que el escritortambién mantiene con él mismo.Lameditación tiene todo el color de unadespedida, es una señal de lejanía, una vozquieta que se prolonga con puntos suspen-sivos. Tiene con la verdad una relaciónmuelle, amortiguada. No teoriza, no sen-tencia, lo que no quiere decir que su tono

necesario sea el del murmullo o susurro.Puede ser violento, enfático o desesperado.Lameditación se escucha. Por eso a la tra-dición mencionada agregamos a Nietzsche,

además de Primo Levi, Imre Kertész, jac-ques Rlvíére, Thomas Bernhard, PeterBrook, Glenn Gould, Macedonia, el Borgesde las entrevistas y Daniel Barenboim.Barenboim es autor de una biografía, Mi vi-

da en la música, que debería ser un texto es-colar. Lo daría como material de trabajo alos alumnos del CBC. Esun texto vocacio-nal. Una meditación sobre la vocación. To-do aquel que tenga una pasión con algunaforma de expresión artística u otra, encon-

trará en su libro una reflexión afín, una vozamiga. Yal que no tenga necesidades ex-presivas, no le vendría mal conocer latransparencia de este camino pasional.No es extraño que alguien que se presenta-ba en conciertos y tocaba el piano en pú-blico a los ocho o nueve años tenga algunaidea de lo que es una vocación.Una vocación no es un llamado del másallá, más bien se trata de una casualidad. Elazar de Barenboim fue su padre, su profe-sor de música hasta los diecisiete años.Nos dice que devoción y disciplina son lasdos caras de la pasión expresiva. La inde-pendencia absoluta, y no fama o dinero,es el ideal del artista. Devoción, disciplinae independencia absoluta se desplegaronpara Barenboim en un ambiente que co-noció el amor en sus formas más abriga-das: patria y hogar. Una sensación de se-guridad que lo protegió durante años lehizo más fácil ser nómade. Vivió parte desu infancia y adolescencia rodeado de pa-dres y abuelos. Su casa en Israel era partede una casa mayor, la de un pueblo que

en la década del cincuenta se pensaba co-mo una hermandad.Talento ... palabra engañosa, sin duda unarica sensibilidad nutrida por un entornogeneroso. De manos pequeñas, Barenboimno era un dotado físico. Una vez más secomprueba el hecho de que ciertas habili-dades nacen de una incapacidad.Barenboim nos habla de los seres que leson más cercanos: las manos y el piano.Imaginemos nuestras manos cerrándose so-bre una manzana pequeña. Todos los dedosalcanzan la misma longitud. La muñeca es

un compuesto de hilos finos que conducena los dedos. No sube ni baja, la muñeca nopresiona el dedo en la tecla y se desliza so-bre un riel imaginario.

Nos recuerda el ejercicio por el cual lasma-nos deben ir de un extremo a otro del te-clado con dos monedas sobre el dorso. Peronada de rigidez, por el contrario, flexibili-dad y soltura. Barenboim evoca a ClaudioArrau, su intérprete ideal, quien insiste enque la posición del pianista debe serie có-moda, sin una columna vertebral enhiesta.Tener dos manos es una discapacidad físicaque el pianista debe superar. En realidad, elintérprete mediante la ejecución crea una

sola mano con diez dedos.El piano es un instrumento de aparienciapobre. No tiene color, presionar una teclanos da un sonido uniforme. Los pedales al-teran la resonancia, pero las modulacionesy las variaciones expresivas que un violinis-ta puede sacarle a su instrumento con sólomover horizontalmente el arco no se repi-ten en el piano. Para que haya expresiónen el piano hay que tocar otra tecla, se ne-cesitan entonces al menos dos sonidos.Esto es lo que Barenboim llama neutrali-dad del piano. Es como el lienzo blancodel pintor. Se ofrece para todo, ahí co-mienza la riqueza del piano, en su disposi-ción abierta y amplia.Los ejercicios son necesarios, indispensa-bles. En hebreo las palabras arte, entrena-miento y fe tienen una misma raíz. Pero lamecánica está subordinada a la expresivi-dad. Barenboim desconfía del recorrido in-cesante de las escalas y de la tortura delsolfeo. La agilidad de los dedos y el cono-cimiento del sistema tonal se logran to-cando las grandes piezas musicales. Si sub-

sisten algunas dificultades, hay que tocarmás lento, pero siempre buscando la emo-ción del sonido.Ensayar, agrega, es fundamental. Ensayar esdecir que no infinidad de veces. Esbueno,entonces, practicar, aunque no demasiado.El exceso nace de una falta de confianza ensí mismo. Ejercitarse durante horas muchasveces no depende de motivos musicales.No esbueno buscar seguridad personal enla música. Pensar es el único remedio. Ba-renboim sostiene que el razonamiento, labúsqueda de los porqués, el conocimiento,

son las armas de la libertad. Cuanto máspensamos, más libres son los sentimientos.Ataca la superstición por la cual se creeque el pensamiento diseca el alma y con- I~

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gela los sentimientos. Pensar con las emo-ciones, sentir con las ideas, es en la bisagrade estas operaciones que se teje la visióndel hombre en el mundo.Spinoza, Arístóteles, Max Brod, Buber, noson muchos pero sí singulares los nombresque desliza Barenboim cuando nos hablade sus tesoros filosóficos.El pensamiento despierta emociones.Barenboim es argentino, aunque tambiéntiene pasaporte israelí, vive en Berlín, y du-

rante años ha estado en París, Londres,Chicago, y deambula según se lo pida elmundo de las giras y los contratos. Dice -yno a nosotros sino a los ingleses ya quefueron los primeros lectores de esta auto-biografía- que no tiene el menor interés deperder su argentinidad. Barenboim es unhombre libre -condición y sinónimo de laescritura de sí-, no necesita el decoro deamabilidades cortesanas, por eso se da la li-bertad de decir que los argentinos tienenun complejo de inferioridad, como los aus-tralianos y otros pueblos deslumbrados por

las luces metropolitanas. Agrega que en eltreinta terminan los gobiernos democráti-cos en nuestro país y que Perón -"un per-sonaje sumamente astuto"- instaló una es-tricta dictadura.Señala, sin embargo, y es importante porquién lo dice y a quién, que en nuestropaís no conoció el antisemitismo y quecomparte con los argentinos, y con los lati-nos en general, el placer de las cosas senci-llas, por ejemplo el placer de las comidas.Barenboim es un cosmopolita total, cienpor cien. Desde niño viaja dando concier-

tos. Elmismo dice que conoce miles depersonas, cientos de músicos, de los gran-des y de los inmensos, habla siete idio-

mas. Dije total, no porque haya cosmopo-litas parciales, sino porque el mundo deBarenboim no tiene límites. Su curiosidady su amor por la vida sólo se detienen físi-camente, porque es un ser humano queno puede hacer todo a la vez ni para siem-pre. Si no fuera por eso, su espíritu notendría descanso.Cuando se refiere al espacio del arte es du-ro, intransigente. El artista debe cavar supropia fosa en vida -recuerdo estas pala-

bras de lmre Kertész nacidas de la medita-ción de un sobreviviente del exterminionazi- pero en el caso de Barenboim es tan-to la fosa que se hunde frente al escenariocomo el espacio de su libertad. Esla expan-sión de su vitalidad artística con indepen-dencia de públicos y promotores. Sin em-bargo, nos habla del negocio de la música,del sonido uniforme de las actuales orques-tas, de la presión de las grabadoras paraasegurarse ventas repitiendo éxitos. Hablade la baja calidad del público de hoy, de laconversión de los conciertos en aconteci-

mientos sociales y de la función tambiénsocial del director de orquesta que sólo esparte de un espectáculo musicalmente in-necesario. Antes, se desconocía esta fun-ción, la ejercía el primer violín u otro intér-prete del grupo musical.Con todas estas limitaciones el trabajo delartista se vuelve más exigente, y más aler-ta debe estar para cavar esa fosa que lo lle-ve al hueso de su expresión. El músico de-be sentirse con la máxima autoridad cuan-do se sumerge en la música. Y luego debedesinflar su egocentrismo para no resultar

insoportable a sus semejantes y porque noes más que un hombre común que debevivir de lo común y disfrutar de él, como

también sufrirá por él. Debe huir de latentación de convertirse en una gran per-sonalidad.Barenboim dice: "Somos todos collares dedistinto color del mismo perro".Elmúsico es quien con sonido y aire repiteel aletea del primer síntoma del existir.Hay sonido porque hay dos silencios quelo rodean. Elsonido nace de un silencio, ytermina en él. No es natural hacer perdurarel silencio, esta durabilidad exige una in-

versión enorme de energía.Esla ley de gravedad la que muestra que le-vantar un peso requiere menos energía quemantenerlo en el aire. Lo mismo con lamúsica. Lamúsica muere, es su destino.Laspiezas duran minutos, esa es su reali-dad, son breves por definición existencial.La música a Barenboim le sirve para medi-tar sobre la vida y la muerte. La música nosllega a los intelectuales literarios y filosófi-cos para silenciar los significados. Suspendeel sentido. Lamúsica despeja las letras yabre el espacio impaciente de la nada. Es

nuestro yoga.Barenboim rechaza el sistema de los estu-dios de grabación. Esantinatural. Editar uncompacto significa detenerse, volver atrás,corregir, repetir, todo un camino forzadode una supuesta perfección que embalsamala vitalidad efímera de una composición yde su interpretación.Barenboim no habla de su vida personal,sólo dice algunas cosas mínimas, y lasilustra con algunas fotos. Entre estas cosasmínimas nos habla de la muerte de su pri-mera esposa, ]acqueline du Pr é, un ser

maravilloso, un aire musical que se encar-nó por muy poco tiempo en un ser huma-no. y nos habla de su padre, al que le

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Historias y anécdo tas

de n ue stro c in e

c on ta da s p or

sus p rot agon ist as

Todos los

Jueves 20.00 hs .

y Domingos 14.00 hs .

El C.I.C en Canal (á)

EJ CUEJ\J-rJ~

dea y Producción general "-" "-""Marcelo Irotte - Vivián Imar

Un programa de la E scuela de C ine y Televisión delCENTRO DE INVEST IGAC ION C INEMATOGRAFIC A

encuen trosdeci ne@ cinecic.com.ar50

www.cinec ic.com.ar



agradece casi todo, y recuerda con pena su

enfermedad.

yhabla de Israel, otro gran tema. Divide la

cronología de Israel en dos etapas. Una es

la década del cincuenta. Es la epopeya de la

constitución del Estado nacional, la eraidealista en la que los sobrevivientes de la

Europa sacrificial y asesina labran la tierra

con un espíritu fraternal y sueños socialis-

tas. Barenboim nos habla de la clásica des-

cortesía israelí que adjudica al descuido de

las formas en una sociedad ética, directa,

despreciativa de lo superficial. Como la ne-

gligencia en el vestir en mujeres y hom-

bres, contrastado, recuerda, con la sobrees-

timación de la moda y la apariencia de los

argentinos.

Esta época idealista termina en 1967, con la

victoria en la Guerra de los Seis Días. Desde

ese momento casi todo cambia, incluso la

visión del propio Barenboim. La intifada de

la década del noventa refuerza este cambio.

Por un lado, la inmigración de los países

orientales, desde Etiopía hasta Marruecos,

trae pobladores con niveles educativos mí-

nimos. Por el otro, una inmigración aluvio-

nal de la Unión Soviética -Barenboim la-

mentablemente no entra en detalles en el

tema- modificó la base cultural israelí. Pro-

dujo grandes avances en la tecnología y la

medicina además de desprecio y hostilidadhacia los árabes.

El Israel de hoy tiene problemas de droga y

delincuencia, además de los sectores extre-

mistas que no ceden en sus ambiciones

políticas y territoriales. Pero Barenboim re-

parte responsabilidades en la tragedia que

asola la región. También habla del obstina-

miento de los palestinos y de los países

árabes en los primeros años de la constitu-

ción del Estado de Israel al no dejar un lu-

gar para los judíos y al amenazarlos con

echarlos al mar.

Es aquí donde se introduce la figura de Ed-

ward Said, con quien Barenboim tiene una

gran amistad pública y privada que retrataen el libro conjunto Paralelismos y parado-

jas. Said, palestíno, militante de la causa de

su pueblo, realiza conversaciones públicas

con Barenboim en las que discuten temas

que tienen que ver con la música -Said,

además de su labor de ensayista y crítico li-

terario es pianista vocacíonal-, la literatura

y la polí tica. Los dos inventaron un taller

musical en el que reúnen a setenta y ocho

músicos de Israel, países árabes y, cuando

lo hicieron en Weimar, con alemanes tam-

bién. Intercalando con las horas de los cur-

sos que ambos impartían a los jóvenes mú-sicos, visitaban las instalaciones del campo

de exterminio de Buchenwald a pocos kiló-

metros de Weimar.

Los jóvenes músicos tienen la experiencia

de confrontarse con sus prejuicios, sus mie-

dos, su ignorancia. Es la primera vez que

deben ensayar con gente que las familias y

la cultura de las que provienen desprecian

y odian. La música los une, pero no sólo la

música, sino las palabras que separan tanto

como comunican. Son momentos delica-

dos y emocionantes. Jóvenes alemanes que

van a Buchenwald, israelíes que tocan con

palestinos. Said y Barenboim dan clase.

Esta ética es la que Barenboim lleva a cabo

cuando en Israel por primera vez interpreta

a Wagner, cuya ejecución está prohibida

por el Estado. Barenboim cumple con el

programa ante un público numeroso, hace

los bises, y luego se dirige a la gente para

decirle que va a tocar partes de T ristá n e

Isolda. Pero no la hará sin antes conversar

con el público y darles la libertad de reti-

rarse a quienes no quieran escucharlo.

Comprende la aversión de quienes asociansu música con el nazismo y de quienes na-

da quieren saber de una persona cuyas

ideas son racistas. Barenboim propone la

discusión acerca de la fortaleza del pueblo

judío para saber diferenciar la riqueza musi-

cal de alguien que tiene miseria moral. Una

vez que se retiraron algunos y la gran ma-

yoría permaneció en sus lugares, se dispuso

a dirigir la orquesta.

La amistad entre Said, enfermo de leuce-

mía, y Barenboim constituye una medita-

ción de a dos. Se confrontan, se siguen. El

libro de Said F ue ra d e lu ga r es un tejido de

remembranzas -Barenboim dice que las per-

sonas mayores tienen remembranza s y nosólo recuerdos- que recorre su nacimiento

en Jerusalén, su infancia en El Cairo, su

adolescencia que cruza Inglaterra hacia Es-

tados Unidos, en donde se queda décadas

sin volver a su tierra natal. Su pasión pales-

tina es un entramado de historia y biogra-

fía. De familia cosmopolita -algunos dirían

extranjerizante-: su padre ya es ciudadano

norteamericano, cristiano, partícipe de la

Primera Guerra Mundial en el ejército de

EE.UU., cambia su apellido Ibrahim por el

de Said: su hijo Edward habla inglés como

una lengua casi materna¡ desde el SOhastael 90 no vuelve a visitar los lugares de su in-

fancia.

Destierro, olvido, nuevas nacionalidades,

desarraigo, fidelidad a los orígenes, identifi-

cación con la historia de su pueblo, es el es-

pacio de quien está siempre fuera de lugar y

al mismo tiempo defiende lo suyo. La ética

nómade no sólo transita por el desierto.

Hay una ética nómade no beduina pero sí

errante entre tierras, de cruces, paradojas,

identidades dobles, idas y vueltas, retornos

y despedidas, este gitanismo ético es el que

une a Barenboim y Said.

Barenboim pregunta sobre la diferencia en-

tre un judío no practicante y una persona

gentil, no judía. Insiste en la necesidad de

una respuesta aunque no la da. Al mismo

tiempo sostiene que la existencia del Estado

de Israel permite al judío no tener miedo al

ser insultado en la calle. Israel le da derecho

de existencia al judío no síonista, al judío

de la Diáspora y a una doble identidad que,

agrega Barenboim, es la que hoy día tiene

casi todo el mundo.

El diálogo entre ambos abre un nuevo espa-cio en el conflicto crucial de los últimos

tiempos. Son actores intelectuales de má-

ximo nivel provenientes de los dos lados I~

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de la trinchera. Hablan en público, crean

orquestas mestizas, discuten sus posiciones

sin complacencias, dan una muestra de lo

que puede ser un futuro Estado binacionaL

Son una utopía viva.

POSD ATA . Palab ras d e u n lu nes d e m ay o en

la P laza d e M em o r ia A c t i va .

La conducta de la justicia argentina ya ni

siquiera es materia de discusión. El juiciopor el crimen colectivo de la AMIA es un

ejemplo. Nueve años de encubrimientos

también dan testimonio de lo mismo.

La irresponsabilidad de la política exterior

argentina, su aventurerismo, la desorgani-

zación del sistema de seguridad paralelo a

su corrupción estructural son responsables

de los crímenes de hace diez años. Pero a

esto hay que sumarle lo que se ha llamado

conexión interna, y no me refiero sólo al

apoyo logística y operativo del asesinato,

sino a la complicidad ideológica de un an-

tisemitismo de bajo perfil pero insistente e

imperecedero que es una de las bases cultu-

rales de la pequeña burguesía nacionaL

Recuerdo bien las reacciones de los me-

dios masivos de comunicación, de sus di-

rectorios, de sus caras visibles, de conduc-

toras de televisión invitando a sus al-

muerzos a judíos y enanos, a directores

de medios propiciando el alejamiento de

las instituciones judías de los centros ur-

banos de la capital, al ministro del Inte-

rior Ruckauf culpando a la comunidad ju-

día de ser negligente y codiciosa por re-chazar la presencia de fuerzas policiales

en el Once que supuestamente entorpe-

cían la venta de los comercios.

Pero también recuerdo las palabras de

uno de los discursos más valientes y lúci-

dos de la década pasada, las de Laura

Guinsberg, que desenmascaraban las care-

tas del poder y de sus personeros, ya fue-

ran del gobierno nacional, del de la pro-

vincia de Buenos Aires, de las autoridades

máximas de las instituciones judías y de

ciertos embajadores.

Pero hoy no quiero hablar de la muerte nide la guerra ni de la mentira, quiero hablar

de la paz, de si una esperanza de paz es po-

sible. Por eso he de mencionar a dos perso-

nas que están trabajando por la paz, no só-

lo invocándola sino dando pequeños pero

inmensos ejemplos de su realidad. Uno es

judío argentino-israelí, el otro es palestínoy vive hace décadas en EE.UU.

Me refiero al escri tor y crítico literario Ed-

ward Said y al músico Daniel Barenboim.

Son dos espíritus libres y comprometidos.

No responden a ningún Estado ni a místi-

ca alguna. No son fundamentalistas ni pu-

ritanos. No lo quieren todo para sus pue-

blos, quieren algo para los mismos, y algo

para los otros.

Los dos organizan talleres musicales con

músicos palestinos y judíos, árabes e israe-

líes y, cuando los hacen en Alemania, tam-

bién con alemanes. Si la cita es en Weimar,

también lo es en Buchenwald, recorren con

todo el grupo la distancia entre la capital

cultural de la Alemania ilustrada y uno de

los sitios de la muerte de la misma cultura.

Los dos luchan por un Estado binacional,bregan por el reconocimiento de errores

propios y virtudes ajenas, pero sobre todo

los dos dan una muestra sobre cuáles no

son los caminos para acercar posiciones en

una zona que es crucial para entender el

drama de lo que sucede en el mundo.

Hay que aislar política y culturalmente al

terrorismo, el mismo que mató en Argenti-

na, el que mató en la ciudad de Nueva York

y el que también mata en Irak. El terroris-

mo de Estado Imperial descarga sobre las

poblaciones civiles los conflictos que no re-

suelve políticamente. Sólo mentes mezqui-nas y oportunistas juegan con combinacio-

nes estratégicas y costos necesarios que no

sólo son condenables moralmente sino que

exhiben una y otra vez su fracaso político.

Pero hay quienes se benefician con la gue-

rra y el terrorismo, muchos de ellos son

los mismos que parecen denunciarlo. Pa-

triotas de pacotilla, sionistas de medio pe-

lo, mercaderes de la muerte, expertos en

paranoia, polit icólogos idiotas, mercena-

rios de la democracia, iluminados de to-

das las especies. Barenboim y Said hacen

música y transmiten su pensamiento tam-

bién con palabras. Said es un hombre

comprometido con la lucha por la libera-

ción del pueblo palestino, Barenboim es

un judío que pone en práctica una de las

faceta s más valiosas de la civilización ju-

día, su lucidez de Diáspora al servicio de

la construcción de un Estado-nación en

Israel en paz con sus vecinos.

Ejemplos de maldad hay muchos, no hay

que olvidar nombrarlos, más aún cuando

las heridas que han infligido no han sido

cicatrizadas al menos en cuanto a la acciónde la justicia se refiere. Por eso Memoria

Activa. Hoy quise nombrar ejemplos del

Bien, por una Esperanza Activa posible. ~



C EN TR O C UL TU RA L R IC AR DO R OJ A S

Av.Corrientes 2038

ENCUENTROS

Cómose hace el nuevocine argentino: 8 en-cuentros con cineastas argentinosCoordinación: Diego Batlle y HoracioBernades.Martes y jueves, 20 hs.: SalaBatato Barea.Estosocho encuentros con gran parte de los

cineastas que protagonizaron un cambio ra-dical en las estructuras y en los modos deproducción y de representación del cine ar-gentino, se proponen acercar al público asus modos de trabajo. En vez de exhibir suspelículas -estrenadas en salas comerciales oen salas de arte y ensayo, editadas en video,programadas por canales de cable-, se lesha pedido que elijan, muestren y expliquenlas razones por las que ciertos materialesfueron desechados en el montaje final desus films, o una secuencia con las múltiplestomas que derivaron en la seleccionada, o

un casting de actores, o distintas pruebas decolor o iluminación. No se trata de exhibirvariantes de ese subgénero de la simplifica-ción llamado "backstage", sino de tomardistancia de las formas variadas del glamoury acercamos a la verdadera dimensión deltrabajo específico del cineasta.Martes 17: Juan VillegasJueves 19: Rodriga Moreno y Andrés Tarn-borninoMartes24: Lisandro AlonsoJueves 26: Albertina Carri

CICLOS

Cineasiático inéditoViernes 13, 20 Y27, a las 22 hs. Sala BatatoBarea.Entrada gratuita.Viernes13: Yi Yi, (Taiwán, 2000), de EdwardYang. Intérpretes: Nien-jen Wu y Elaine Jin.173'. Seexhibe en DVD, con subtítulos eninglés. Losmiembros de una familia de Taí-pei confrontados a momentos decisivos desus vidas, en un mundo que no se parece alo que ellos creían. Del laureado director deTerr oris tas .

Viernes20: La a c tr iz (Ruan Lingyu/Centre Sta-ge, Hong Kong, 1992), de Stanley Kwan. In-térpretes: MaggieCheung, Tony Leung, KaFaiy Carina Lau. 130'. Seexhibe en DVD,

con subtítulos en castellano. Lahistoria deRuan Lingyu, la legendaria actriz del cine si-lente de Shangai que se suicidó a los 25 años.Innovadores cambios de formato, de géne-ro y de época, en este film por el cual Mag-gie Cheung obtuvo el Premio a la MejorActriz en el Festival de Berlín.Viernes 27: N ang N ak (Tailandia, 1999), deNonzee Nimibutr. Intérpretes: Intira Ja-roenpura y Winai Kraibutr. 100'. Se exhibeen DVD, con subtítulos en inglés. Un

hombre vuelve a su hogar después de laguerra y se reencuentra con su mujer y suhijo, sin saber que se convirtieron en fan-tasmas. Uno de los films más populares delcine tailandés.Sábado 28: Película sorpresa. Elciclo de ci-ne asiático cierra con una película sorpresadonde uno de los más célebres directoreschinos se aleja de su estilo habitual.

S ALA LUG ONE S DE L TE ATR O S AN M AR TIN

Av.Corrientes 1550

VideogramasespiritualesReflexiones y elegías de Alexander SokurovMartes 17: Mar ía (E leg ía ca mpesina) (Maria

-Peasant Eleg y-; U.R.S.S.,1978-1988)Dirección y guión: Alexander Sokurov.E leg ía de u n via je (E leg y o f a V oya ge ; Francia2001-2001)Dirección y narración: Alexander Sokurov.Música de Glinka, Mahler, Slonimsky,Tchaikovsky y Chopin, alterada electrón í-

camente por SergejMoshkov.A las 14.30, 17, 19.30 Y22 horas (41' +47')Miércoles 18: Una vida hum ilde (A Humble

Life; Rusia/japón, 1997)Dirección y guión: Alexander SokurovA las 14.30, 17, 19.30 Y22 horas (75')

Jueves 19: dolce... (dolce ... ; Japón, 1999)Dirección y guión: Alexander SokurovA las 14.30,17,19.30 Y22 horas (60')Viernes20: Eleg ía de M os cú (M osco w Elegy;

U.R.S.S.,1986-1988)Dirección y guión: Alexander SokurovA las 14.30, 17, 19.30 Y22 horas (88')Sábado 21, domingo 22 y lunes 23: Voce s e s-pi ritu ales (De lo s d iario s d e g ue rr a)

(S piritual V oic es . F rom the War D iaries; Rusia/Japón, 1995)

Dirección y guión: Alexander Sokurov"En 1994, Sokurov acompañó a las tropas ru-sas hasta un puesto en la frontera entre Tayí -

kistán y Afganistán para filmar Vocesespiri -tuales , una inquietante meditación de cincohoras, filmada en video, sobre la guerra y elalicaído espíritu del ejército ruso. A estas al-turas es de público conocimiento que la gue-rra soviético-afgana -que 'terminó' con la re-tirada soviética de Afganistán en 1989- nosólo confirmó el deterioro de la URSScomosuperpotenda sino que, también, fue unmomento crudal para el movimiento islámi-

co que lideró los horrorosos acontecimientosdel 11 de septiembre. A la luz de esto, el vi-deo de Sokurov adquiere mayor patetismo,así como también transmite una inesperadaironía. Vemos cómo los soldados plantanminas, pero la película no es tanto un docu-mental de las acciones como de los espaciosvacíos y el tiempo entre ellos, del carácter fí-sico de la experiencia y de la sensación de fu-tilidad que aqueja al ejército. Sokurov eselmaestro de una estética en la que lo físicosangra en lo metafísico". (TonyPipolo enFi lm C om ment, Enero/Febrero 2002)

A las 17 horas solamente (Duración: 5 ho-ras 45 minutos, en cinco partes: 38', 33',87', 79', 90').

CINE Y ROCKUNA REL A CION MUY PA RT ICUL A R

Historia y análisis de films / V ideoc lips

Po r G u s tav o J . Cas tagna

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E l S ER GIO W O LF

Po r u n c in e in yec tab leA partir de la importancia del número tres, nuestro columnis ta sale a busca r a lgunas medic inas

c inematográ ficas , que en c ie rto momento c reyó encontrar en la s propia s latas de ce luloide .

Dicen que el número tres encierra una clave

secreta y que esa clavees una llave con la queseabre o despliega el mecanismo de toda na-rración. Son tres los actos del drama, son treslas luces de Lang y las edades de Keaton y loscentavos de la ópera de Pabst, tres las EvasdePrestan Sturges y las Anas de Kohon, y lostristes tigres y las coronas del marinero y lasvidas con una sola muerte de Ruiz, son treslos llamados para que un actor salga a escena,son tres los deseos que puede pedir quien fro-ta la lámpara de Aladino o quien encuentra lapata de mono en el cuento de W.W.jacobs,son tres los componentes de esa ley godardia-na que aseguraba que para hacer una películasólo hacen falta un hombre, una mujer y unauto. Treses el número del desequilibrio y deahí que sea elcorazón de toda ficción, pero eltres es también el que cierra, el que hace sis-tema. Por eso, estos tres momentos.

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UNO. Una vez, hace no sé cuántos años-¿ocho?, ¿nueve?- tuve la tentación de me-terme en una cabina de proyección y robaruna película. Fueen elex Gloria (yex Lara,¿ex...?), cuando sedio en elpaís por primeravez El sol del membril lo, de Víctor Erice. Quizáno lo pensara pretendiendo concretado, por-que puedo imaginar que ya entonces la cosi-ficación de las películas me parecía un indes-criptible absurdo fetichista. Pero cuando vi aAntonio López poniendo el plástico aislantey pintando uno a uno todos los membrillosdel jardín, tuve eldeseo de apropiarme de lapelícula. No me bastaba con que mi memoriaatesorara esos silencios, esos sonidos lejanosde una ciudad que seintuía cercana y atroz-mente intrusiva. La cinefilia -esa forma des-viada y civilizada de la introversión- no era

suficiente. Me invadían esa tozudez de Lópezpara descentrarse de la rutina cotidiana,construyéndole una muralla, esa lucha paraimpedir que su obsesión fuera arrastrada por4

el imperio de la realidad, ese intento por afe-rrar la naturaleza y congelada, por capturaresos momentos fugaces.Antonio López yVíctor Erice habían dejado de ser ajenos paraintegrarse no a mi museo personal, sino a mí.Mientras pendulaba entre trepar una escaleraascendente que imaginé conduciéndome a lacabina o dejarme conmover por ese indes-criptible verde musgo de las pinceladas deLópez, comprendía que tener la copia delfilm era igual que tenerla sin tenerla, era co-mo El sueño de la luz, traducción del preciosotítulo con que labautizaron los franceses. Ycomprendí que ella nunca me iba a abando-nar, tanto sila olvidaba parcialmente como sila recordaba plano a plano.

DOS. Algunos años más tarde pensé en algo

que hoy intuyo era parecido a aquello que sedespertó con los membrillos de Erice,y quequizá maduró, mientras la oscuridad refleja-ba la putrefacción o el fin del sueño de ese

membrillar convertido para siempre en qui-mera. Me ocurrió viendo Aprile, de NanniMoretti. Erauna mañana de domingo y mihumor estaba lejos del mínimo indispensa-ble para tomar contacto con elmundo. Elfluir de la vida y el peso ahogan te de la res-ponsabilidad y el deber produjeron un efec-to muy diferente del placer por la levedad decuando la vi por primera vez. Seguramenteno fueron los albaneses hacinados quienespropiciaron el retorno de la idea, sin embar-go algo de esa mirada omnipresente sobre lasociedad que se expande levemente, sin vo-luntarismo militante y sin tomarse a símis-mo tan circunspectamente, retornaron. Ahíestaban el "di algo D'alema" y el grito de laperidural, el descubrimiento de que quienesescriben los textos en los medios son siem-

pre los mismos y el lanzamiento desde lavespa de esos mismos textos recortados, laidea de que uno quiere votar a alguien perosobre todo contra alguien, la necesidad del



capuccino justo cuando hay que ir a filmar, y

especialmente el pastelero trotskista baila-rín ... Loque me conmocionó fue pensar enla idea de que siempre que alguien estuvieradesanimado o con pocas fuerzas para enfren-tar el fárrago diario, debería ver Aprile. Coneseantídoto encima es difícil que las contra-riedades y penurias logren abatirrne, pensé.ycaside inmediato seme ocurrió que de-bería haber películas inyectables ... Me debohaber reído de la ocurrencia y lo dejé pasar.

TRES. Hace unos días, viendo El hombre sin

pasado, de AkiKaurismaki, me sorprendí pen-

sando de nuevo en lo misma idea: habría queinventar el cine inyectable. Uno podría me-terse en la sangre un Kaurísrnaki,o un Moret-ti , o un Erice,y estaría a salvo de ciertas cosasy vería el mundo con ojos renovados por untiempo, el que dure el efecto. Pero no deberíaserun vaho que nos narcotiza, sino producirun efecto como el del túnel que conducía a[ohn Malkovich, muy diferente del adorme-cimiento. No se trata tampoco de un intentodesesperado por reencontrar la pureza, por-que la noción de cultura está muy aferrada aesaspelículas de Erice,Moretti y sobre todode Kaurismakí, donde la idea de anular el pa-sado supone anular la cultura como aprendi-zaje o acumulación de experiencias, que

Allá, una imagen de Aprile, cine inyectable morettiano; acá, El hombre sin pasado, remedio kaurismakiano

igualmente van surgiendo en el protagonista

como emanaciones o relámpagos. De lo quese trata, más bien, es de un estado de la per-cepción y de una noción de la trascendencia.Me pregunto: ¿cómo esque Kaurismaki con-vocó esa idea? Siempre es difícil precisar esascosas, de dónde vienen, pero supongo quedebe haber sido ese Frankenstein renacido-como el de Brian Aldissfilmado por RogerCorman- que va construyéndose a partir delos restos o regalos que los otros le ofrendan.Una momia que sedespoja de suvendaje y,lejos de toda maldición, entrega bendicionesy un modo de vivir, alpunto de llegar a des-

conocerlo todo del mundo anterior, el mun-do otro que los otros viven. Hay una energíaen Kaurísmakí. Algodel orden del actuar, detomar decisiones, de ejercitar los sentidos co-mo una manera de contactarse con elmun-do, conexión que seproduce, fundamental-mente, a través de la música, aquí devenidaen musa acogedora de soledades. Esoes loque la hace inyectable, pienso: acá no haygente mirando ni el sudeste ni elhorizontecomo si fueran vacas pastando, ni una epifá-nica mostración de cielosy nubes. EnEl hom-bre sin pasado, como en El sol del membril lo,como en Apriie, hay tanta o más acción en elsentido técnico y descriptivo de la palabraque en un film del último Hollywood sólo

que concentrada en otros intereses. Yhay

una restringida porción de mundo, por loque más que un tango finlandés es un wes-tern, hasta existe la tensión con la ley y unpersonaje que llega a poner orden ...Esapregunta por el cómo pudo haber sidoesa vida rehace al personaje para inventarleuna felicidad, simétricamente inversa a lamisma pregunta -pero que se formula en eldesenlace, en vez del inicio- que obsede alMonty de La hora 25. Pero esa pregunta y lasucesión de avatares que desencadena sonética y estéticamente lo opuesto a un trucoingenioso de guión como el de Corre, Lola,corre. Esa invención de Kaurismaki de unanueva oportunidad está lejos de adocenar odomesticar o embellecer el mundo. Apenasconsiste en mirarlo de otro modo y de serfiel a esa mirada, que fue lo que persiguió élmismo con su filmografía, haciendo suyaaquella frase memorable de Goethe, cuandodecía que aquel que escribe para comer, nicome ni escribe.Esos tres momentos son para mí uno solo,un único afán de poder inyectarme ciertaspelículas, como si fueran sangre o sabia sa-via, como quien ingiere vitaminas. Sisueledecirse que la cinefilia es una variante de laadicción, también puede ser una variantede la transfusión. m

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DIR E C TO A V IDE O

S uperchorro congeladoEstemes hay una que viene con chapa, es la nueva de David Mamet -no muy amado

enesta revista- que no pasó por las salas argentinas. A ella sesuman una independiente

americana y una de las buenas de nuestro amigo Chan, J ackie Chan.

CRIMEN PERFECTO, Heist, EE.UU., 2001, dirigida

por David Mamet, con Gene Hackman, Rebecca Pid-

geon, Danny De Vito y Sam Rockwell. (AVH)

David Mamet es más un caso que un cíneas-

ta. Su tema predominante -como realizador,como dramaturgo o como guionista- es larelación entre lamanipulación y las aparien-cias.Yes recurrente que para presentar talescosasutilice el relato criminal, donde reinanladrones y estafadores. Lamuerte es siempreuna consecuencia fatal (recuérdese Investiga-dón de un homiddio) de una ley que seescri-be al margen de la ley. Pero esto no es algo

demasiado novedoso. Lapelícula de la quehablamos esinteresante por su trama, perolos personajes no son más que herramientasal servicio de -casi- una demostración mate-mática, construida en base a la frialdad, eneste caso, de una banda de chorros superso-fisticados que montan enormes espectáculostras cada botín.Elfilm cuenta la historia de un superchorroque cae en desgracia por ser fotografiadoen un asalto. Para salirse del negocio, deberealizar un último trabajo multimillonariomientras detrás de él hay varios personajesen los que no se puede confiar. Lapelículava desatando trampa tras trampa, hastaque todo puede pasar y se crea un campo

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56 Hackman y De Vito en la última de David Mamet

de absoluta inestabilidad que es, en ciertosentido, lo mejor de la película. No haymás que puras apariencias en el film.Convenido esto como objetivo buscado porMamet, que Danny DeVito, Gene Hack-man o Sam Rockwell dejen de convocar co-mo siempre la empatía del espectador paravolverse fríos engranajes de la trama es unmérito antes que un defecto. Loque no pa-rece comprender el realizador -o bien loque trata de negar a conciencia- es que talempatía es necesaria para que un film ten-ga, en el espectador, algún tipo de interés.

Probablemente no sea así y Mamet sóloquiera que nos interesemos por la arquitec-tura del film, que por otra parte no tomanada prestado de ninguna otra arte que nosea la de mirar y filmar. Hay que admitirque la intriga, en este sentido, se mantiene.Pero uno de los resortes de tantas voltereta ses el comportamiento sentimental de algu-nos personajes, lo que rompe esta frialdaddel relato. Yeso, justamente, es lo que sue-na a falso y a improbable en esta película ydiluye el interés: el sentimiento humanoaparece aquí como un mecánico deus ex

machina. Toda una paradoja para un filmque atrae el ojo y deja impávido el resto delos sentidos. Leonardo M. D 'Espós ito

CON AMOR, LIZA, Lave, Liza, EE.UU. I Francia I Ale-mania, 2002, dirigida por Todd Louiso, con Philip

Seymour Hoffman, J. D. Walsh, Kathy Bates. (LK- Tel)

ElTodd que faltaba. AHaynes y Solondz seles suma ahora Louiso,debutante con ínfulasindie y talento latente. Suópera prima distabastante de ser una gran película, pero en laelección del tono preciso de varias secuenciasy una mano firmea l a hora de evitar la ten-tación de los excesosdramáticos encontra-mos más virtudes que defectos. Hoffrnan, se-gundón eterno, encuentra un personaje amedida en este exitoso analista de sistemas

que, ante la pérdida de su ser amado, iniciaun descenso a los infiernos de la mano de...la nafta. Es la primera parte del film, en lacual eljoven empresario seaísla del mundogracias al generoso consumo de hidrocarbu-ros en forma gaseosay la recientemente ad-quirida afición por el aeromodelismo, la queconvoca a la extrañeza y la empatía por par-tes iguales. Hacia el final, Con amor, Liza ne-cesita ir cerrando las puertas abiertas, restán-dole así fuerza al relato. Hay incluso una car-ta que de macguffin pasa a transformarse eneje, pecado de pecados, pero almenos elcie-rre no pretende cargarlas tintas en la "recu-peración", y aleja los fantasmas del dramapsicológico de manual. Diego Brodersen

Kathy Bates se asoma en Con amor, Liza



EL ESPIA ACCIDENTAL, Oak miu mai shing, Hong

Kong, 2001, dirigida por Teddy Chan, con Jackie Chan

y Vivian Hsu. (Gativideo)

Ellector de El Amante ya sabe que el jac-kie Chan hongkonés es un ídolo de la ca-sa, que es como Buster Keaton, que tieneuna puesta en escena precisa y una simpa-tía que gana a cualquiera. Pueden versevarias notas del camarada Diego Broder-sen o de quien esto escribe para más preci-siones. Lo que los estadounidenses no le

dejan hacer en el gran país del Este (parajackie), [ackie lo hace donde sea: en estecaso en Hong Kong, Corea y Turquía. Di-versión pura de ese género de superespio-na]e disparatado que es creación de [ackieChan y de nadie más. Aunque no diver-sión ingenua: las peleas entre bandas denarcotraficantes son bastante crueles yaparece una interesante versión del TercerMundo como reservorio de las miserias dela globalización (el prólogo es ejemplar enese sentido). Don Chan no deja de seña-larlo en un film que, aparentemente, bus-

ca sólo la diversión. Sin más, le asegura-mos que esta es una de las mejores pelícu-las editadas en el año y apuntamos quedebe verse, aunque más no sea por la se-cuencia en la que pelea desnudo, tapán-dose los genitales con unas bandejasmientras desarma villanos en un mercadoturco, o por su vertiginosa versión propiade Máxima velocidad en los minutos fina-les. Afirmamos para terminar (y si nos lopiden, bajo juramento) que eso de queHollywood acabó con jackie es mentira:esta película es nueva y posterior a RushHour II. Amigos, jackie Chan es de los queno sebajan nunca ni de un camión cister-na incendiado. LMO'E

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AH ORA EN VIDEO P OR J UAN MAR TINE Z

NO ME OLVIDES, Sweet Home Alabama, dirigida por

Andy Tennant. (Gativideo)

ReeseWitherspoon, la protagonista de Le-galmente rubia -una película bien valoradapor un sector de esta revísta-, es casi loúnico que brilla en esta screwball republica-na carente de timing. Tan abiertamente re-publicana es que la villana es una alcaldesademócrata y la "moraleja" de la película esque los rednecks son lo mejor y los demó-cratas son el mal. Y después dicen que en

Hollywood son todos demócratas. Howdy!En contra en EA N° 129.

EL PIANISTA, The Pianist, dirigida por Roman Polanski.

(Transeuropa)

Hollywood perdonó a Polanski con esta pe-lícula sobre el Holocausto y lo oscarizó.Acá la cosa se puso dura. Russo escribióuna crítica un tanto en contra en EA N°131, Abraham le respondió con tortazos detodo tipo en EA N° 132 YRusso se vengóde los tortazos en EA N° 133. Lo que sí esindudable es que tanto El bebé de Rosemary

como la canción de Billyjoel son mejoresque esta película.

8 MILE, dirigida por Curtis Hanson. (AVH)

No hay duda de que Eminem es un tipotalentoso. Yaquí actúa muy bien. El pro-blema es que todo gira en torno suyo ylos personajes secundarios quedan a laderiva. La película está bien y hasta logramomentos de emoción deportiva con lacompetencia de Mes del final, pero es lapeor que hizo Curtis Hanson desde que sevolvió bueno. Lose Youtself, el hit de la

película, es mejor y dice lo mismo en po-cos minutos.Panozzo se explaya en EA N° 130.

Atrápame si puedes

ATRAPAME SI PUEDES, Catch Me I f You Can, dirigida

por Steven Spielberg. (AVH)

En su último film, Spielberg logró hacer supelícula Antoine Doinel, su Bond, su Paraatrapar al ladrón. Divertida, ligera y melan-cólica, Atrápame ... es puro amor. Al estre-narse salió entre lo peor de la semana encierto "gran diario argentino". Entre lo me-jor salió Las horas.Comentario y perfil del amigo Steven en EAN° 131.

LA LLAMADA, The Ring, dirigida por Gore Verbinski.

(AVH)

Subvalorada remake americana de la sobre-valorada Ringu, del japonés Hideo Nakata.En su tercera (gran) película, Gore Verbins-ki no hace honor a su nombre y sí haceuna de terror con más climas que sangre.Naomi Watts está tan perfecta como enMulholland Drive.

Comentario a favor en EA N° 130 Ymás afavor todavía en EA N° 131.

SALOME, dirigida por Carlos Saura. (AVH)

Saura. Danza. ¿Cine?Un poco más pero no mucho en EA N° 133.

CINE

CLASICO

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>lIJideo

NOVE DA DE S E XTRAORD IN A R IA S

Viajero en la b rumaLas ediciones en video en Argentina no suelen deparar mayores sorpresas. En ese contexto, se agiganta

lo que de por sí es un hecho para festejar: más Sokurov disponibles. p o r EDU ARDO A . RU SSO

Laedición local de documentales de Soku-rov,que ha encarado Cineojo, esun verda-

dero un acontecimiento. A despecho de laglobalización no en muchos lugares se losencuentra, de modo que la iniciativa ubica aestas latitudes entre las pocas afortunadasque cuentan con estos trabajos excepciona-les a mano. Laserie de films y videos está in-tegrada por Eleg ía d e Mo sc ú (1987), María( 1988 ), Sp ir it ua l Vo ic e s (1994), A H um ble L ife

( 1997 ), Do lc e (1999) yEleg ía d e u n via je(2001). De Sp ir it ua l V o ic es , A Humbl e L i fe y

E le gía d e u n v ia je nos hemos ocupado cuandofueron presentadas en el IVBafici(ver EA121); a las restantes dedicamos lo que sigue.

E LE GIA D E M O SC U. Sokurov repasa la vidade su amigo Andrei Tarkovski, pocos mesesluego de su muerte. Elduelo por quien fueraalgo así como un hermano mayor -a pesar dellevarlecasi veinte años- en términos cine-matográficos, le permite examinar, en unanarración paralela, el tránsito de Tarkovskidurante los 80 fuera de la Unión Soviética,mientras prepara los rodajes de Nostalghia(1982)y El sacr i ficio (1986), y las transforma-ciones de su país en esa década. Lamuerte deBrezhnev, la tensión política de lo que desdeOccidente sedenominó como la primera mi-tad de la Era Reagan, pero desde Moscú fuevivido más bien como las mutaciones conge-ladas en un imperio estático y omnipresente,tanto en lo público como en lavida cotidia-na. ElTarkovski que relata Sokurov se adaptaa la visión que ha trazado de otros artistas,ya fuera en otras de sus elegías como en elcomienzo de Spiri tua l Voices, con su semblan-za romántica de Mozart. Creadores solitariosy torturados, en este caso en conflicto per-manente con el partido y la burocracia cine-

matográfica. Paralelamente, observamos en-trevistas televisivas y fragmentos de docu-mentales sobre Tarkovski, donde selo vellamativamente vivaz y seductor, lejos de la

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Otras imágenes de Sokurov: El arca rusa y Madre e hijo

imagen reconcentrada y hosca que cabríaimaginar. Hasta incluye alguna participación

juvenil como actor en los 60. Sokurov recorrela vida del cíneasta, buscando en ellinaje fa-miliar hasta siglosatrás en el árbol genealógi-co, buscando raíces que también seligan conla palabra paterna, lade la poesía de supadreArseniTarkovski,y la figura tal vez más enig-mática de su madre. Pero como correspondea una elegía, esla muerte de Tarkovski,prea-nunciada por el clima terminal de Nostalghiay la condición testamentaria de El sacr if icio,lo que otorga el ánimo central de meditaciónsobre una pérdida definitiva. Extensos frag-mentos de ambos filmsmás material de ar-chivos sobre sus rodajes y alrededores son ob-servados por Sokurov casi sin la intervenciónde su voz, que tiende a impregnar sus ensa-yos de manera casicontinua. Aquí ella cedeante la contemplación en silencio de los mo-rosos planos secuencia tarkovskianos. Porotra parte, Sokurov reserva sus reflexiones pa-ra los segmentos en que visita una Moscú do-lorida por la doble ausencia de Tarkovski:lade su exilio luego de Nostalghia , que confir-, maría un desarraigo vital potencialmentemortífero para el artista, y la otra, definitiva,

que seabre con su muerte en París.Laenfer-medad de Tarkovski,que signó elúltimo añode su vida, no es abordada en E l eg ía de Mos cúcon la morbidez en que fue capturada por

otros (por ejemplo, Chris Marker en su U n d íae n la vid a d e A nd rei A rsenievich). Lamirada de

Sokurov impone una distancia que lo hacedirigirse más a los espacios, a las huellas delausente, que a la comprobación de su dete-rioro físico, como sisu sujeto último fuera eltestimonio de Moscú afectada irreparable-mente por una pérdida que adquiere el rangode catástrofe mayor, aunque silenciosa.

M A R l A . Este fue el primer proyecto documen-tal de Sokurov,que encaró en 1978y terminóuna década después. Sien Ele gí a d eM osc ú (co-mo también lo demuestra de modo más es-pectacular en ficciones como Moloch y Tau-TUS) Sokurov recuerda que lo romántico noquita lo político, y que esun realizador quemodela sus obras con conciencia de su efectoideológico en una cultura aún especialmenteatenta al cine como medio artístico, en los 40minutos de María esta dimensión sehace do-blemente perturbadora. Parte elfilm en dostramos separados por 9 años; en elprimeroasistimos a la vida y los trabajos de MaríaVoi-nava, campesina vital y alegre que sepasalosdías subida a una máquina rural, con su lema"No tenemos miedo al trabajo ni a ninguna

cosechadora, a caballo o a motor". María po-see un optimismo indestructible y una robus-tez imponente, aunque padece un largo do-lor: su joven hijo estudiante murió atropella-



Taurus, vista en el último Batici

do por un camionero borracho. LasVisitasalcementerio son parte indisoluble de una vida

alsolo bajo la nieve, siempre cosechando.Sokurovregistra a María durante un verano yasistea sus labores, pero vuelve nueve añosdespués, para pasar aquella película a los po-bladores y asistir a los cambios en el pueblo.Elmarido de María seha separado y vive conotra, suhija secasóy tiene un hijito. Maríano va a la función de cine porque murió en1982.Lasmáquinas destrozaron su salud ySokurovlo remarca, demoliendo cualquier re-siduo de realismo socialista que pudiera aso-mar en la primera parte. Elfinal marca el res-to del filmmediante las fotos de su funeral,

sus restos descansan en elmismo cementeriodonde iba a visitar latumba de su hijo, a un-os cuantos metros. Sien E le gía d e Moscú Soku-rov sepermite musicalizar algunos de los tra-mos más intensos con un tango, aquí ese lu-gar esocupado por Mamma, la canzonettanapolitana que parece haber sido pensada pa-ra esta inolvidable campesina. Hay en Maríaelementos que parecerían un nítido borradorde la relación deMadr e e h ijo .

D O L C E . Elmás reciente de estos tres docu-

mentales alude en su título al modo musi-cal, frágil e íntimo, en el que Sokurov pro-pone ir a su encuentro. Subtitulado: "Pági-

nas de la vida de la familia del escritor

Toshio Shimao, 1917-1986", Dolce es duran-te la mayor parte de su transcurso la con-

templación del monólogo catártico de suviuda, quien vive en una isla apartada detoda compañía, excepto la d e su hija idiota.En el comienzo, antes de ingresar a la casade Shimao, Sokurov -errante perpetuo- ob-serva el océano tormentoso desde la isla ca-si desierta. La bruma oculta casi toda formay, como en E le gía d e u n v ia je, sólo percibi-mos su silueta recortada en pantalla, de es-paldas al espectador, como compartiendoun lugar de contemplación abismada. Deesa conciencia trágica del paisaje se despla-za al relato de la terrible vida de Shimao

(conocido escritor en Japón), revisando elálbum fotográfico familiar, desde sus trau-matizados años formativos hasta el dramade su vida internado junto a la hija enfer-ma. Pero es cuando la cámara sigue a Mik-ho, la viuda de Shímao, que el documentalpone a prueba a sus espectadores: el duelode Mikho por su marido y por su madre ex-pone un dolor extremo al que Sokurov asis-te con discreción pero sin elipsis alguna. Ala vez, la pena de la mujer conjuga la culpacristiana (Shimao y su familia adoptaron la

fe católica) con la vergüenza de la culturajaponesa, en una mixtura demoledora. Eldiscurso de Mikho es prolongado aunque sesospecha es sólo una tímida punta de lo

que se vive en esa casa, pero es con la apari-ción de Maya, la hija de ambos, que Do/ce

alcanza sus momentos más devastadores. Lalocura, o la pérdida de la razón, viejos lei t-motivs románticos que Sokurov ha aborda-do de modo más espectacular en sus ficcio-nes sobre Hitler y Lenin, aparece aquí ensordina, sólo mediante cuerpos y miradas,dejando constancia de otros abismos captu-rados por la cámara, distintos a los que evo-can los actores de un film de ficción y el po-der pictórico del paisaje romántico.Juntos, estos tres documentales disponenuna suerte de trilogía de las ausencias. Te-mática no inusual en Sokurov, quien sigue

viajando, meditativo y escrutador, en unaderiva que se adivina progresivamenteorientalizante. No obstante, el viajero en labruma se permite, mientras tanto, experi-mentos también excepcionales. Mientrasesperamos la llegada de la extremada The

R us sia n A rk (2002), filmada en el Ermitagede San Petersburgo en formato digital y me-diante un plano que abarca 97 minutos deacción -que estuvo por verse este año en elV Baficiy cuyo estreno local no está descar-tado a pesar de su postergación-, ver estos

trabajos permite corroborar hasta qué pun-to Sokurov sostiene una vocación de riesgoque muy pocos se atreven a extender sobreuna pantalla. ,., 59



MALDITA MUJ ER, Dead Reckoning, EE.UU., 1947, di-

rigida por J ohn Cromwell, con Humphrey Bogart, Liza-

beth Scott, Wallace Ford.

EL TRAFICANTE, Sirocco, EE.UU., 1951, dirigida por

Curtis Bernhardt, con Humphrey Bogart, Marta Torén.

LACAlDA DE UN IDOLO, The Harder They Fall, EE.UU.,

1956, dirigida por Mark Robson, con Humphrey Bogart,

Rod Steiger, J an Sterling. (LK- Tel)

Por de(ault, LK-Telse ha transformado en elúnico sello importante de nuestro país eneditar como corresponde clásicos del cine en

formato digital. Demanera pausada peroconstante, al menos tres films por mes co-mienzan a engrosar la librería de títulos,aunque nos encontramos realmente lejos dela cantidad de lanzamientos mensuales denuestro vecino Brasil. Durante los últimosmeses la empresa editó tres títulos tardíosdentro de la filmografía de Humphrey Bo-gart, uno de los actores quizá menos dúctilespero más carismáticos de la historia del cinenorteamericano. Las copias de los tres films,sin estar a la altura de las últimas reedicionesen DVD (E l c i udadano , Vé rt igo o E l o ca so d eu na v id a en el tope de la lista), hacen de suvisión algo saludable y están muy por enci-ma de las ediciones en VHS.Visto hoy, Ma ld it a m u je r esun noir que de tanclásico resulta paródico. Bogey seve mezcla-do en una complejísima trama cuando vuel-ve de la guerra junto a un colega que, en lu-gar de recibir su merecida Medalla de Honor,pone pies en polvorosa sin explicarle nada anadie. Bno es detective ni nada que se le pa-rezca, pero comienza a investigar el pasadodel muchacho sin írnportarle demasiado lasconsecuencias, descubriendo muertes extra-ñas, mezclándose con mafiosos dueños deconvenientes n igh t c lub s y enamorándose dela consabida [ emme [a ta le, la inquietante -ytan parecida a Lauren Bacallque da un pocode cosa- Lizabeth Scott. Lapelícula es rutina-ria y previsible, pero como tantas otras vecesesla presencia del actor la que la salva del ol-vido absoluto. Lo que sedice s tar power.El traficante esotro intento de repetir el éxitode Casablanca y Tener y no t en e r. Bogeyesnuevamente -esta vez en Damasco- un tipode pocas pulgas al que sólo le interesa sobre-

vivir y hacer buenos negocios aprovechandoalgún conflicto político. Por supuesto, la apa-rición de una mujer -esta vez la sueca MartaTorén- torcerá el rumbo de los acontecimien-0

Bogart en Dead Reckoning, con la símil Bacall Lizabeth Scott

tos y hará que elduro se ablande, tomandopartido por algo más que su propio bolsillo.AqUÍ,el reparto ayuda: Lee]. Cobb como un

coronel extremadamente celoso y un ZeroMostel en sus treintas y a punto de ser acusa-do de comunista en lavida real enriquecenuna trama sencilla pero rendidora.Por último, L a caída de un ídolo es el céle-bre final de la carrera de Bogart, fulminadopor un cáncer de garganta a la edad de 57años. En él, interpreta a un periodista de-portivo especializado en el boxeo que ac-cede a lo que siempre detestó: "inventar"una figura pugilística de la nada, tram-peando, arreglando peleas y mintiendo enlos medios. L a c aíd a ... es la mejor, lejos, deesta tríada, y es una de las mejores inter-pretaciones de uno de los grandes delHollywood clásico. Diego Brodersen

LA ISLA MISTERIOSA, Mysterious Island, Reino Unido,

1961, dirigida por Cy Endfield, con Michael Craig, Mi-

chael Callan. (LK- Tel)

Esta es una de las tantas adaptaciones de lanovela de Verne que, retornando elmito ro-bínsoniano, termina construyendo una odaal poder de la inteligencia humana. El exten-sísimo relato original nunca ha sido llevado

a la pantalla de manera fiel;aquí, por ejem-plo, desaparece toda referencia al sufridoAyrton y la misteriosa presencia de un serin-teligente en la isla es obvia desde un princi-

pío, incluida su identidad. Además, aparecenpor obra y gracia de los guionistas experi-mentos genéticos, dos mujeres inglesas -Ver-

ne hubiera odiado esta desagradable intru-sión en un mundo exclusivamente masculi-no- y una increíble cantidad de animalesgigantescos y, por supuesto, sumamente peli-grosos. Sin embargo, entendiendo que setra-ta de una adaptación y no de otra cosa, estaversión posee un atractivo especial: todos losefectos especiales -extraordinarios- estuvie-ron bajo el completo control del maestro dels top mo ti on RayHarryhausen. Así, los forza-dos empresarios colonialistas de Verne setransforman en aventureros en lucha cons-tante con cangrejos, pájaros, pulpos y abejasgigantes. Eso sí, la secuencia de inicio, el im-pactante escape en globo de laprisión sure-ña , está respetado casi letra por letra.Mucho antes de que las imágenes generadaspor computadora tomaran el poder, Harry-hausen movia a mano cada pelo, garra y ojo,para unir luego el resultado final con los ac-tores de carne y hueso mediante ese procesocentenario conocido como movi ng ma tt e.

Eldisco contiene algunos extras interesantes,en particular un documental realizado hacealgunos años dedicado exclusivamente a

Harryhausen. Durante poco menos deunahora, el mismísimo maestro recorre su filmo-grafía, describe procesos, cuenta trucos y se

emociona al recordar a sus amigos. DB



E l JORGE GARCIA

SABADO 14

METROPOLlS (1926, Fritz Lang). Retro, 11 hs.

LA MUJER QUE QUISO PECAR, The Grass 15Greener

(1961, Stanley Donen). F ilm & Arts, 18 hs.

DOMINGO 15

VERACRUZ, Vera Cruz (1954, Robert Aldrich). Cinemax

Este, 13.55 hs.

LOCOSDE ATAR, Love Happy (1949, David Miller).

Film & Arts, 18 hs.

LUNES 16

AVANTI' (1972, Billy Wilder). Retro, 22 hs.

AGENDA SECRETA, Hidden Agenda (1990, Ken

Loach). Film & Arts, 1 h.

MARTES 17

PERSUASION, Persuasion (1995, Roger Michell).

H80, 15 hs.

MUERTE EN VENECIA, Morle in Venezia (1971, Luchi-

no Visconti). Cinemax Oeste, 19.15 hs.

MIERCOLES 18

J INETES DEL ESPACIO, Space Cowboys (2001, C lint

Eastwood). Cinemax Oeste, 21.45 hs.

CASADACON LA MAFIA, Married with the Mob (1988,

J onathan Demme). Film & Arts, 23 hs.

LOSAMORES DE UNA RUBIA, Lásky jedné plavovlásky

(1965, Milos Forman). Con Hana Brechjová y Wladimir

Puchol. Europa, Europa, 22 hs.

Como señalé en el N° 133, los 60 significa-ron una auténtica renovación en el cinecheco, con una serie de películas que cues-tionaban al "realismo socialista" hegemóni-co hasta esos días. Tal vez el más famoso deesos títulos sea este film, una comedia agri-dulce de un director luego perdido en loslaberintos del mainstream hollywoodense,que desliza agudas observaciones sobre lavida cotidiana bajo el régimen.

JUEVES 19

OLEANNA (1994, David Mamet). Film & Arts, 23 hs.

EDWOOD (1994, Tim Burton). Cinemax Este, 24 hs.

ANTES QUE AMANEZCA, Before Sunrise (1995, Ri-

chard Linklater), con Ethan Hawke y J ulie Delpy.

Director con una obra promisoria en sus co-

míenzos, Linklater desarrolla aquí un relatoacotado en tiempo y espacio: un turistaamericano en el final de su viaje y una estu-diante francesa se encuentran casualmenteen Viena y tienen una intensa relación a lolargo de una noche. Si bien la historia resul-ta a priori algo démodé, su romanticismo y

la interpretación de la siempre formidableDelpy la elevan por encima de la medianía.

VIERNES 20

CON ANIMO DE AMAR, Huayang Nianahua (2000,

Wong Kar-wai). Cinemax Oeste, 19 hs.

SORPRESAS DE AMOR, Love at Large (1990, Alan

Rudolph). Film & A rts, 1 hs.

SABADO 21

ILUSION DE AMOR, Szerelmesfilm (1970, István Sza-

bó). Europa, Europa, 19.55 hs.

EL GENERAL, The General (1998, J ohn Boorman).

Cinemax Oeste, 22 hs.

LA QUIMERA DEL ORO, The Gold Rush (1925, Charles

Chaplin), con C. Chaplin y G. Hale. Retro, 11 hs.

Siempre se hace difícil hablar de una pelícu-la de Chaplin por el carácter de obras maes-tras que se atribuye a casi todos sus títulos.Sin embargo, como ocurre en casi toda sufilmografía, aquí se alternan escenas genialescon otras en las que predominan el tono di-dáctico y el sentimentalismo abusivo, doselementos sustanciales de su obra que mu-chas veces se convierten en un pesado lastre.

DOMINGO 22

LACASA DE LAALEGRIA, The House of Mir lh (2000,

Terence Davies). Movie City, 16.15 hs.

ESCENA FRENTE AL MAR, Anu natsu, ichiban shizuka-

naumi (1991, Takeshi Kitano). l-Sat, 22.05 hs.

SIRENAS y TIBURONES, Operation Petticoat (1959, Bla-

ke Edwards), con C. Grant y T. Curtis. Film & Arts, 18 hs.

Más allá de la decadencia de su estilo en va-rios de sus últimos títulos, Edwards es unode los nombres fundamentales de la come-dia norteamericana posterior a la etapa deoro de ese género. La acción transcurre du-rante la Segunda Guerra a bordo de un sub-

marino averiado al que se quiere volver aponer en funcionamiento, y el resultado esun film con varios momentos divertidos pe-ro estirado y desparejo.

LUNES 23

LOS DESESPERADOS, Szegenylegenyek (1966, Miklos

J ancsó). Europa, Europa, 18.20 hs.

UNO, DOS, TRES, One, Two, Three (1961, Billy Wil-

der). Retro, 22 hs.

MARTES 24

MISHIMA (1995, Paul Schrader). Cinemax Este,

15.30 hs.

INFIDELIDAD, tro tsss (2000, Liv Ullmann). I-Sat,23 hs.

MIERCOLES 25

MI SECRETO ME CONDENA, Reversal of Forlune

(1990, Barbet Schroeder). The Film Zone, 22 hs.

ULTIMO TANGO EN PARIS, Last Tango in Par is (1973,

Bernardo Bertolucci). Retro, 22 hs.

JUEVES 26

EL HOMBRE DEL PLANETA X, The Man From Planet X

(1951, Edgar G. Ulmer). Retro, 22 hs.

WOYZECK (1978, W. Herzog). Europa, Europa, 22 hs.

VIERNES 27

ELSASTRE DE PANAMA, The Taylor of Panama (2001,

J ohn Boorman). HBO Plus, 22 hs.

ALTA FIDELIDAD, High Fidelity(2000, Stephen Frears).

Cinemax Este, 22 hs.

AUTO DE ACUSACION: ELJUICIO MCMARTIN, Indic-

ment: The McMarl in Trial (1995, Mike J ackson), con

J ames Woods y Mercedes Ruehl. Cinemax Este, 22 hs.

Con dos presencias rimbombantes en sus

créditos -Oliver Stonecomo productor yAbbyMann como guionista- este telefilmbasado en un caso real -el de una familia deLosAngelesacusada de cometer abusos con-tra un grupo de niños, que debió afrontar unjuicio que duró casi 7 años-, gracias a su di-námico ritmo narrativo y al sólido trabajo detodo el elenco, es un relato muy entretenidoque está bastante por encima de lo esperable.

SABADO 28

NOSFERATU, Nosferatu: Phantom der Nacht (1979,

Werner Herzog). Europa, Europa, 22 hs.

ASESINO OCULTO, The Pledge (2000, Sean Penn).

Cinemax Este, 22 hs. 61



NANOOK, EL ESQUIMAL, Nanook of the Nor th (1922,

Robert Flaherty). Retro, 11 hs.

Figura seminal dentro del género y con

una obra poco conocida, salvo en circuitos

especializados, Flaherty puede ser conside-

rado el padre del cine documental. Esta es

su primera película, una mirada realista,

no exenta de poesía, sobre la vida cotidia-

na de los esquimales, con escenas absolu-

tamente anta lógicas, como la de la cace-

ría. Un auténtico must.

DOMINGO 29

THE FALLS (1980, Peter Greenaway). Europa, Europa,

22 hs.

¿AQUIEN AMA GILBERT GRAPE', What's Eat ing

Gilbert Grape (1993, Lasse Hallstrom). Film & Arts,

1hs.

LEGALMENTE RUBIA, Legally Blonde (2001, Robert

Luketic), con R. Witherspoon. Movie City, 22.20 hs.

Cuando se estrenó la película, en EA se le

dio una sorprendente cobertura de cuatro

páginas, donde se la presentaba como

un título renovador dentro de la comediaamericana y una de las mejores películas

del año. Creo que, por el contrario, es un

acabado exponente del penoso nivel actual

del género en una cinematografía que lo

tuvo como uno de sus grandes pilares,

en el que además, la otrora promisoria

Reese Witherspoon consigue algo que, a

príorí, parecía imposible: ser más insopor-

table que Meg Ryan.

LUNES 30

SIN ANESTESIA, Bez znieczulenia (1978, Andrzej

Wajda). Europa, Europa, 16.30 hs.

CRIMENES y PECADOS, Crimes and Misdemeanors

(1989, Woody Allen). I-Sat, 21 hs.

BESAME, TONTO, Kiss Me, Stupid (1965, Billy

Wilder), con Dean Martin y Kim Novak. Retro, 22 hs.

Los grandes directores tienen algún film

maldito y el de Wilder podría ser este, uno

de los menos vistos. Condenada por la Le-

gión de la Decencia, cuestionada por la crí-

tica y con poco éxito de público, la pelícu-

la es, sin embargo, un lúcido replanteo de

los tópicos habituales de las comedias ma-trimoniales de enredos ymuestra al gran

BilIy con sus habituales toques de cinismo

y misantropía. Para no dejar pasar.

wf-

Z

«: : ; :«. . . .J

w

62

C l in t Eas tw o o d : u n c las i c is mo in tran s ig en te

I

Resulta muy improbable que un espectador

contumaz de la serie Cuero crudo (un éxito te-

levisivo de fines de los 50 y comienzos de los

60) o, un poco más adelante, algún admirador

incondicional del spaghetti-western pudiera su-

poner que Eastwood se convertiría no sólo en

uno de los directores más importantes del cine

norteamericano de las últimas tres décadas si-

no también en el realizador que mejor recuperó

la gran tradición narrativa clásica de ese cine,

hoy casi perdida, lamentablemente. Nacido en

San Francisco en 1930 y criado en los años dela Depresión, durante la adolescencia llevó una

vida nómade acompañando a su padre, que tra-

bajaba como gasista, por diversas zonas del

Oeste norteamericano. Luego de una dificultosa

vida estudiantil, en su juventud trabajó en los

más diversos oficios (hachero, fogonero) y en

1950 ingresó en el ejército, donde permaneció

cuatro años. En 1955 consiguió algunos pe-

queños papeles en Hollywood y a fines de esa

década alcanzó cierto prestigio con el persona-

je de Rowdy Yates en la mencionada serie de

TV.Pero su auténtico suceso como actor co-

menzó en 1964, cuando interpretó al héroemonolítico, solitario y violento (con algún eco

de los personajes de Randolph Scott en los

westerns de Budd Boetticher) de la famosa tri-

logía de Sergio Leone en la que desarrolló un

estilo de actuación frío y lacónico que marcó

de manera indeleble sus trabajos posteriores, y

que luego fue recuperado por Takeshi Kitano,

quien le sumó los rasgos propios de la cultura

oriental. Tras algunas exitosas apariciones en

varias películas de Don Siegel (quien ejerció

una gran influencia sobre él) debutó en la di-

rección en 1971 encabezando su propia pro-

ductora, la Malpaso Productions, algo que le

permitió trabajar con gran libertad y desarrollar

durante las últ imas tres décadas una fi lmogra-

fía que, más allá de algunos alt ibajos, lo coloca

definit ivamente en la primera línea del cine

norteamericano contemporáneo. Como otros

actores/realizadores (WoodyAllen, el menciona-

do Kitano), Eastwood es el principal intérprete

de sus películas, con un tono aparentemente

hierático y sin matices, pero en el que se perci-

be una formidable "presencia" cinematográfica.

Como realizador transitó los más diversos géne-

ros (policial, western, melodrama, cine bélico)en los que se pueden encontrar algunos ele-

mentos temáticos comunes (el carácter soli ta-

rioy autodestructivo de varios de sus persona-

jes, la vulnerabil idad oculta tras la aparente au-

tosuficiencia), aunque son ciertos rasgos esti-

lísticos (el clasicismo narrativo, el notable equi-

librio entre la violencia y el lirismo que impreg-

na sus mejores películas, un tono crepuscular

progresivamente acentuado desde Los imperdo-

nables) los que otorgan una notable coherencia

a su obra, que sólo obtuvo un reconocimiento

crítico importante a partir de Bird, su notable

biopic sobre Charlie Parker (Eastwood es tam-

bién un jazzero pertinaz, lo que lo llevó a pro-

ducir Straight, No Chaser, el excelente docu-mental de Charlotte Zwerin sobre Thelonious

Monk), aun cuando algunas de sus primeras

películas están entre las mejores de su carrera.

Cinemax Este ofrecerá el lunes 16 un conti-

nuado con seis films de Eastwood que serán

una buena muestra de su cine:

Bronco Bil ly (1980) es uno de sus títulos

más atípicos, un relato lírico y contenido en

el que un vendedor de zapatos busca evadir-

se de su gris realidad cotidiana creando una

suerte de circo que reedita todos los mitos

del Oeste americano. (15.45 hs.)

El fugit ivo Josey Wales (1978) es un westernambientado en los finales de la Guerra Civil,

que reconoce influencias de Anthony Mann y

Sergio Leone, en el que un pacífico granjero

cuya familia es asesinada decide tomar ven-

ganza contra los criminales. (17.45 hs.)

Ruta suicida (1977) es un relato en el que

Clint interpreta a un policía enfrentado a la

institución que debe trasladar, perseguido por

oficiales corruptos, a una prostituta de un es-

tado a otro para declarar en un juicio. Un inte-

resante estudio de caracteres. (20.15 hs.)

Jinetes del espacio (2000) es un film en el que

un grupo de astronautas retirados debe retor-

nar al espacio para reparar un satélite construi-

do décadas atrás. Una historia que comienza

en tono de comedia y deriva progresivamente

hacia la melancolía. (22.15 hs.)

El j inete pál ido (1985) es otro western, en

este caso con ecos de El desconocido aunque

con ribetes fantásticos, en el que un miste-

rioso personaje llega a un poblado para resta-

blecer el orden perdido. Una película solem-

ne, pretenciosa y bastante fallida. (0.30 hs.)

Por último, Firefox (1982), una historia de es-

pionaje en la que un piloto americano debecumplir una misión en terri torio soviético, es

un film bastante aburrido, decididamente uno

de los menos interesantes de Clint. (2.30 hs.)



- - - -. . . . . .. . . .. . . . . ... :. . .

COMENTARIOS A DESTIEMPO

Revista de decoración

LEJOSDEL PARAISO, Far from Heaven, 2002, dirigida

por Todd Haynes, con J ulianne Moore y Dennis Quaid.

La cámara se aleja del personaje con una

lenta panorámica que muestra una parte

del idílico paisaje en el que transcurrió la

historia. Es el final de L ej os d e l pa r a ís o y la

diminuta figura de ]ulianne Moore (reduci-

da aun más por estar tomada desde una

grúa), luego de tantos problemas e incon-venientes provocados por la pacatería y

moralina de la década del 50, deja lugar a

los créditos del film de Todd Haynes. Esta

imagen me recordó otra: la rubia Teri Garr

perdiéndose en el horizonte artificial de

LasVegas recreado en Go lp e a l c or az ón de

Francis Ford Coppola.

Confieso que tenía grandes expectativas

con Le jo s d e l pa ra ís o que, en el momento

del estreno, se vieron defraudadas en gran

parte sin llegar a la absoluta decepción. Un

par de meses antes del film de Haynes, vi

por primera vez, en copia DVD en la Sala

Lugones, la extraordinaria Pa la br as a l v ie n-

to de Douglas Sirk y, hace pocos días, le

ofrecí una segunda oportunidad a L e jo s d el

paraíso; en realidad, me di cuenta de que

yo mismo necesitaba rever el film.

Un primer camino para el análisis sería

comparar una película de Sirk (cualquiera

de los siete melodramas que lo identifican

como un autor del género) con la de Hay-

nes. Por ejemplo, bucear la forma en que

Sirk ocultaba o escamoteaba los conflictos

sociales o individuales (impotencia sexual,

homosexualidad, racismo, diferencias de

clase) en el contexto hipócrita de los años

50, y contrastada con la escasa sutileza de

Haynes para desarrollar las vivencias de

sus personajes.

¿Acaso las borracheras de Robert Stack en

Pa lab ra s a l v ien to no ocultan su impotencia

sexual y su ambiguo acercamiento con el

personaje que juega Rock Hudson? ¿Las di-

ferencias de clase no aparecen de manera

elegante pero intensa en la historia que

cuenta Im ita ció n a la vid a? ¿El imposible

amor de ]ane Wyman por el jardineroRock Hudson en L o que el cielo nos da no

está tratado a través de un notable juego

de miradas entre los personajes? Por estas

razones y muchas más, Sirk fue un maestro

de la elusión y del refinamiento visual y

un inteligente gambeteador de lo explícito;

en sus films el estilo se manifestaba a tra-

vés de la puesta en escena y no únicamen-

te por el impecable vestuario, la decora-

ción adecuada y los colores chirriantes. Un

estilo, en ese sentido, que podrá interesar

más o menos, pero que identificaba a undirector con su mundo propio.

Lejos del paraíso sirkiano, Haynes opera de

manera contraria: explicita la homosexua-

lidad de Dennis Quaid con un beso de ofi-

cina a la media hora de película y muestra

a un jardinero negro, aplicado y formal,

símbolo de la bondad y menos combativo

que Sidney Poitier en ¿ Sa be s q uién v ie ne a

cenar? que, colmo de la tílínguería, se ex-

playa como especialista en el arte pictórico

de Miró.

En defensa de Haynes puede decirse que

jamás recurre al sarcasmo o a la estúpida

ironía hacia un género determinado, como

sí, por ejemplo, se manifiesta en las pelícu-

las más celebradas de los hermanos Coen.

Sin embargo, en ningún momento de Lejos

de l para íso existe la mínima preocupación

del director por expresar una mirada perso-

nal sobre el melodrama. En Golp e a l c ora -

zón, por el contrario, en medio de la fanfa-

rria artificial con la que Coppola recreó el

musical, se vislumbran una tristeza y una

desolación que declaran la definitiva clau-

sura del género. Y dentro del melodrama, y

a su manera, en L a a ng us tia c or ro e e l a lm a

Fassbinder reinterpreta los códigos y la for-

ma narrativa de Sirk.

Todd Haynes, en cambio, realiza una ope-

ración genérica similar a la que hicieron

los Coen en E l hom bre q ue nunca estuvo

con el policial. Una fotocopia color y des-

hilachada de un cine original, una pelícu-

la inútil y vacía, una revista de decora-

ción de los años 50 que no es más que

eso, algo efímero, donde el tiempo actúa

en su contra y borra inmediatamente sus

huellas. Extraño y decepcionante vinien-do de Haynes, un cineasta que en Velvet

Goldmine había concebido la versión glam

de C it iz en Ka n e. Gustavo J. Castagna

E scape salvaje

IRREVERSIBLE, 2002, dirigida por Gaspar Noé, con

Monica Bellucci y Vincent Cassel.

Esta sección fue creada para que los críti-

cos de esta revista, que ven las películas

más tarde que la mayoría, puedan dar su

disconformidad con las críticas publicadas

en ocasión del estreno. En este caso, rom-

peremos la regla porque en la nota sobre el

festival de Mar del Plata (EA N° 132) habíadicho que Irreversible, de Gaspar Noé, era

una película valiosa, pero en el número

pasado, ocupado y agobiado por la cober-

tura del V Bafici, no alcé mi voz para insta-

lar la polémica. Bien, todavía sostengo mi

juicio y, a pesar de que soy el único en esta

revista con una visión positiva de la pelí-

cula, en el V Bafici encontré un aliado. Se

trata del crítico australiano Adrian Martín,

que vino a realizar una retrospectiva del

cine secreto de su país. En la presentación

de Going Down, dijo que el cine australia-

no había influenciado a Gaspar Noé y lue-

go me dijo que le gustaba Irreversible. En el

catálogo del festival, Martin confiesa que

realizó la retrospectiva para defender un

"cine salvaje, tenaz, descarado, ingenioso,

desquiciado, filoso y lúcido". Esas son las

características que yo le adjudicaría a Irre-

versible. También, podría agregar que tiene

una concepción implacablemente cinemá-

tica, donde la propia movilidad o inmovi-

lidad de la cámara cumple una función

dramática; y en la quietud o en el movi-

miento de la puesta en escena está casi to-

da la narración y el placer de la película.

Se me dirá que esto es muy primitivo o

muy obvio. Sí, lo es. Noé hace una película

extremista sobre la obvíedad, y no oculta

sus trucos ni sus fuentes de inspiración ni

sus consignas ("El tiempo lo destruye to-

do"). Algunos sostienen que el exhibicio-

nismo de lo banal es condenable y que na-

da se puede erigir de capas de filosofía ba-

rata. Ni tragedias, ni dolor, ni bellezas, ni

placer, ni una película. Irreversible piensa

que sí, y lo hace con férrea grosería. Es una

salvajada auténtica. Un universo físico ysuperficial visto sin parpadear y con la ni-

tidez que necesita la banalidad y que casi

nadie se la dio. Diego Trerotola 63



. . . .. . .. . .. . . . . . .. . . . . . .. . :: . .. . . .. . . .. . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . .

CORREO DE LECTORES

Escríbanos a Esmeralda 779 6° A

(1007) Buenos Aires , Repúbli ca Argentina

por e-mail [email protected]

por fax (011) 4322-7518

<:t(Y). .. •wf--z

«: : ; :«. . . . J

w

Señores directores:

Una vez leí una entrevista a AbelFerraraen lacual lepreguntaban qué pensaba que era elarte y siveía a sus películas como una mani-festación de este, a lo que él respondía (enér-

gicamente, me imagino): "Yoqué mierda sélo que es el arte". Esclaro que hay gente a lacual que algo sea una obra de arte o no, leimporta un pito. Hay gente que suele decirque hace películas para levantarse minas ycogerlas, o para levantarse tipos, o las dos co-sas;hay otros que las hacen simplementeporque pueden, tienen plata, ganan concur-sos o encuentran lamanera de hacerlas. Peromisteriosamente existe gente que hace pelí-culas para sentirse artista. Otra vez leí una en-trevista, esta vez a Fassbinder, en donde lepreguntaban siadhería a la patraña que dijo

Godard de que el cine es la verdad en 24 cua-dros por segundo, a lo que él respondió (rien-do, imagino yo) que adhería más a la idea deque era la mentira en 24 cuadros por segun-do. Estambién claro que hay gente que nocree que el cine sea la verdad o que de veruna película pueda salir la verdad sobre nada.También los que critican las películas lo ha-cen por diferentes motivos: mercantiles, se-xuales, intelectuales; pero misteriosamentehay gente que critica para categorizar si algoes arte o si alguien es artista o no. Hay gene-ralmente una parte de los defensores de la"política" de autor que confunde todo ytransforma a un autor en un artista y, sobretodo, a una película en una obra de arte, ypor ende tiende a exigirle al autor cierta com-petencia con un discurso que puede no perte-necerle y que seguramente no quiso perse-guir. Loque el crítico hace buscando un artis-ta en un director es siempre un proceso deautoconvencimiento y sugestión que puedeser desterrado por completo si el implicadodijera "no soy artista" o "mi película no esuna obra de arte, no fue concebida como

tal". Eldiscurso que busca al arte y al artistaen cualquier proceso de creación es totalita-rio, torpe y pedante porque en todo caso ha-bla más de la búsqueda que de la rnanífesta-4

ción. Con la crítica de Ir reversible pasó a miparecer exactamente eso: para manifestar undisgusto por una película o por lo que gene-raba una película, el crítico consideró una re-ferencia literaria acerca de un "artista" queera un chanta porque no pintaba nada o algoasí y, a través de ella, quitarle eltítulo nobi-liario en una cruzada evangelizadora (ome-jor dicho, inquisidora) que todo lo puede. Entodo caso, si con esa referencia al personajedel cuento el crítico buscaba una alegoría pa-

ra responder a su pregunta "ética": "¿Eslícitocrear el contexto de una polémica sin el obje-to de la misma?", tendría que buscarla en elcontexto mismo desde donde seformula. Sies desde el contexto artístico, esa respuestatendría que buscarla en la misma crítica omejor dicho en suvisión del cine o quizá, sivale la pena, ver todas las películas del mis-mo modo; porque de lo contrario esa pregun-ta respondida por cualquier persona o por eldirector mismo selimitaría a: "No, bobo, yono soy un artista y mi película no es una obrade arte, entendelo". Por otro lado, silos con-

textos fueran otros, las respuestas podrían sermúltiples, más largasy más cortas, y sí, segu-ramente la más larga sería la que tuviera uncontexto comercial, que lo hace por otro ladomuy interesante (porque aunque cueste díge-rirlo, hay una solamanera de ver a MonicaBelluccisiendo violada y esyendo a ver esapelícula tanto como ver a ellay a Cassel enbolas). Un director no esun artista comotampoco un crítico es un escritor y en todocaso la frase "Los artistas solamente puedenconstruir, de hecho, dado que en el principiosólo está la voluntad" estan intrascendente(sino cambien artista por no sé... carpintero,pintor de brocha gorda, heladero o burócra-ta) como "Eltiempo todo lo destruye", peropor lo menos la última remite (a lo sumo) aun proceso de creación que lleva tiempo y endonde la destrucción esimposible de evitar, yla primera puede no significar nada. Irreversi-bl e puede ser una gansada -y Gaspar Noépuede ser un ganso-, pero seguro que no dejade ser más o menos película por no ser unaobra de arte, ni su director un artista. Graciaspor leerme.

Lucas Molteni

PO : Por favor, díganle al ególatra: de Llinásque no me cite, a mí no me conoce nadie.

That 's al l fol ks

Reconozco que convivo con ese extraño con-vencionalismo por el cual las cifras "redon-das" tienen un significado más especialquelas restantes, por lo que me ha invadido unaextraña sensación al descubrir que el próxi-mo número del EA es el 132, que representa11años de publicación a 12números poraño (permítaseme la inexactitud del cálculo;séque al menos en dos meses no se publicóla revista). Esta sensación esuna mezcla de

nostalgia, porque había decidido dejar decomprar la revista desde hace un tiempo porlas razones que trataré de sintetizar a conti-nuación, y de alegría,porque no tengo queesperar más para arribar al contundente nú-mero de 150para discontinuar la suscripción.Empecé a comprar la revista en su cuartoaño y su espíritu, el esfuerzo en la produc-ción de dossiers, la cobertura de festivales,hicieron que completase la colección, noobstante las diferencias que en muchos ca-sos mantenía con las opiniones vertidas.Pero hoy EA no es el mismo producto que

abracé durante estos 7 años. Prescindiendodel primer año en el que, al margen de cam-bios en la conducción editorial, sepodíaapreciar una mirada bastante reaccionaria, larevista actual no tiene semejanza alguna consus antecesoras. Estar al frente de una publi-cación de esta naturaleza debe producir unlógico y natural desgaste, amén de los avata-res económicos innumerablemente edítoría-lizados. Esesentimiento de agobio seha he-cho más evidente durante elúltimo año dela publicación. Imaginando a Quintín aboca-do al festival, a Flaviadisfrutando su desapa-rición en inacción, a Noriega dedicado a laescuela, la revista se percibe como sublímí-nalrnente "tomada" por una generación -nodudo de su capacidad intelectual ni de su es-píritu de trabajo- que escribiendo sobre cinemanifiesta una irrespetuosidad y levedadque sobrepasan la irritación y la provoca-ción. Rescato no obstante las colaboracionesde Russo, Rojasy García (Iorge) que evocanel espíritu que animó los años más felicesdeEA. Sé que mi libre albedrío fue el que deci-dió comprar 11 años de revista y el que me

permite discontinuarla, pero los lazos esta-blecidos me indicaban que no podía hacerlasilenciosamente. Hasta siempre,Mar io Janovi ch



INSTITUTO NACIONAL DE CINE YARTES AUDIOVISUALES

Espacio INCAA

kmO

EN JUNIO INAUGURAREMOS TRES SAlLAS CINEMATOGRÁFICAS DEDICADAS EXCllUSIVAMENTEAL CINE NACIONAL E mEROAMERICANO, PARTIENDO DESDE LA PLAZA CONGRESO -KM o DE

NUESTRAS RUTAS E INSTITUCIONES DEMOCRÁTICAS- UNIENDO TODO EL PAÍs y DEVOLVIENDO A

LOS ARGENTINOS SU PROPIA IMAGEN, SU REFLEJO, SU HISTORIA.

fIINCAAINSTITUTO NACIONAL DE CINE

Y ARTES AUDIOVISUALES



Ciudad de BuenosAires

•CINE/TEATRO/MUSEOS/FESTIVALES/TALLERE

Parael Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires la Cultura no sólo implica el acceso a la oferta y la

producción de bienes culturales. Estodo loque involucra en sudimensión productiva, en sucapaci-

El Amante - cine - Nº 134 - Junio 2003

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