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...:::EJERCICIO 1

..:::Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - UBA

G E O M E T R I A Y A R Q U I T E C T U R A _Material de lectura

TEXTOS

El valor de la geometría(Carlos Gustavo Giménez - Summa 79)

La “compositividad” geométrica(Patricia Barroso Arias - Revista 30-60° Geometrías)

Casa Olivero - Colautti(Gueni Ojeda - Revista 30-60° Geometrías)

ATMÓSFERAS - Entornos arquitectónicos - Las cosas a mi alrededor

(Conferencia de Peter Zumthor, Wendlinghausen 2003)

Patricia Barroso Arias, Arquitecta egresada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, realizó sus estudios de Maestría en Arquitectura, en el Centro de Investigaciones y Estudios de Posgrado de ia Facultad de Arquitectura de la UNAM. 2000-2003. Ha colaborado en diversas Investigaciones y publicaciones; actualmente es coordina­dora de la revista académica "Arquitectura y Humanidades" del programa de maestría y doctorado del CIEP, es catedrática de la Universidad Tecnológica de México y de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. En el ámbito profesional, ha trabajado en diversos proyectos hasta la fecha.

La geometría como principio que regula el orden de los elementos se constituye en materia prima del proyecto. Permite reunir y disponer diversas cosas para formar un solo conjunto según una idea directriz con el fin de obtener un efecto estético prees· tablecido por el arq~itecto.

> casa Amsterdam Teodoro González de León, Colaborador: Miguel Barbachano, México D.F., Col. Condesa 1996- 1998

La composición, significa reunir y disponer diversas cosas para formar un solo conjunto, de modo que, cada ele­mento contribuye a constituir el todo; es el arte de coor­dinar los diversos elementos lingüísticos que el arquitecto maneja para expresar un contenido; como Jo señala Fabris: "La composición, que crea la unidad de un cua­drado, subraya además cada uno de los factores comple­jos e indisolubles que lo constituyen"' ; en este caso, la composición es capaz de abrazar a la obra de arte en su totalidad, donde, la organización de elementos tienden acumulativamente hacia un todo terminal. En efecto, una composición revela la existencia de formas diversas; por lo que, este término es utilizado en el sentido de estruc­turación y configuración de los elementos capaces de pro­ducir a la obra arquitectónica; asimismo, es sinónimo de buena construcción, de unidad creada y conformación formal.

Podemos definir entonces a la "compositividad2" como la coordinación de los elementos, según una idea direc­triz; con el fin, de obtener un efecto estético preestable­cido por el arquitecto. Esta coordinación es una opera­ción, donde, la idea surgida es el verdadero origen de la forma; luego, su realización expresiva se da con la cons­trucción lingüística; por ello, lo compositivo debe conquis­tar un sentido más amplio; aquí, es donde el arquitecto se asigna la tarea de disponer en el espacio varios signos o códigos según una intención de diseño, con el fin, de obtener un resultado estéti:co que provoque el efecto deseado. En este caso, al decir códigos nos referimos a los distintos elementos del repertorio o vocabulario arqui-

tectónico, que como medios prácticos llevan a la opera­ción compositiva a un lenguaje particular.

En este sentido, la disposición de los códigos lingüísticos se agrupan mediante normas precisas y determinadas·

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as1m1smo, se aprovechan elementos como la unidad el equilibria, el ritmo, la simetría y la geometría entre ot;os. Por esto, la armonía que una organización compositiva revela, da a conocer la diversidad de las tensiones, consi­dera la proximidad y combinación de códigos y llega a producir un efecto de totalidad que manifiesta una rique­za expresiva.

En sí, la materia compositiva puede manejarse de forma clásica, libre, continua y constante; esta materia se defi­ne como un paisaje dinámico de códigos, los cuales se organizan en un conjunto de leyes que precisan un cami­no. Asimismo, estas leyes compositivas son internas y propias del arquitecto en donde interviene un "Kit" de ele­mentos que se combinan, éstos se funden y amalgaman para dar vida a las diversas maneras y representaciones de los objetos reales. En este sentido, existe un funda­mento que se vuelve una posibilidad de materialización y repres.entación de la arquitectura; este es el principio geometrico que se refiere a la configuración figurativa del objeto. Aquí, se determina la relación entre volúmenes y su articulación, se especifica el tipo de sólidos o superfi­cies que intervienen en la misma composición y se sugie­ren una serie de ejes, retículas o patrones.

En el uso de la geometría se presentan figuras que sirven como puntos de partida para nuevas realizaciones forma-

les y facilítan la comprensión y construcción del objeto arquitectónico. En este caso, cualquier objeto de diseño, ya sea arquitectónico, industria11 o gráfico, siempre lleva una epidermis que lo cubre y una estructura interna que lo soporta. De esta manera, la compositividad geométri­ca de la forma, se centra en la conexión espacial de toda la materia figurativa, de líneas, puntos, superficies, planos y volúmenes. Se trata de la conexión interna de los ele­mentos y del resultado externo de la forma arquitectónica; ésta podría contemplarse como una disciplina ordenadora y clasificadora, que como lo explica Raederl, permite:

-Fomentar la capacidad de abstracción para entender el lenguaje bi y tridimensional. -Manejar objetos y volúmenes en el espacio, sintetizándo­los en una imagen planimétrica y representaciones ortogo­nales. -Y obtener la información necesaria de la obra para su pos­terior materialización y producción, en base a una meto­dología dada.

Así, la geometría más que ser herramienta, se convierte en materia prima del proyecto; esto es, que se contempla como un principio que regula el orden de los elementos, y mediante el cual, podemos distinguir los trazos que guían a la forma y a las proyecciones en plan­tas, en cortes y en alzados. En este sentido, el objeto arquitectónico se construye y se deconstruye en secciones, en porciones, o en piezas que son inherentes a su estruc­tura; por ello, se asocian sus formas y se constituyen sus geometrías.

Esta materialidad diversa y diferente en los ingredientes del objeto arquitectónico, obedece a leyes compositivas, a leyes constructivas y a geometrías e impulsos figurativos que denominamos materia, elementos proyectuales, o mejor aún, contenidos arquitectónicos; en sí, una obra, es una suma de equilibrios donde cada parte, cada forma y cada geometría poseerán su plenitud y deberán manifestarse así, integrándose con otras. De esta manera, la compositividad geométrica es en sí, lo que circuns­cribe a la obra en un espacio físico determinado, es lo que sostiene y funda al objeto; es una síntesis de interseccio­nes, de fugas, de interposiciones, de volúmenes en tensión espacial, en contacto de aristas o caras, o bien de volúme­nes maclados, como los distingue D. K. Ching~. Esta se vuelve una propiedad del objeto arquitectónico, es un prin­cipio generador que existe en el mismo instante en que se establece el proyecto, su signo y su composición.

En este sentido, se dice que, el mayor interés para un arquitecto radica en la manera de manipular el espacio, de saber cómo lo limita y con qué recursos; previendo en su mente la figura que bajo la luz se exalta, el cilindro, el cono, el cubo, el rectángulo o el triángulo que se encuen­tran en virtud del material sólido o transparente; como lo señala Nagore: "Piénsese que el salto al espacio aumenta­rá las dificultades de comprensión en gran medida, ya que todo, enteramente todo, hay que imaginarlo, es decir, verlo en la mente"5

, para después, verlo en el espacio.

Este traslado que va del espacio imaginario al real, lo vere­mos plasmado en un ejemplo tácito, que se muestra tam­bién, como un caso que refleja claramente el vínculo que

se genera entre la compositividad arquitectónica y la geometria de la forma; así, esbozando un breve análi­sis, se habla de la casa Amsterdam del Arquitecto Teodoro González de León, ubicada en la Ciudad de México; obra que se define en un as de interconexiones geométrico­volumétricas.

En esta casa, la idea del espacio que guía la composición se basa principalmente en los factores históricos, dentro de los cuales, González de León retoma y asocia sus formas a un pasado para expresar cierta masividad, como lo señala: .. Una obra auténtica siempre hace una .. traducción" del len­guaje de cada momento histórico y esa "traducción" lleva la huella del lugar en que se hace"6; por lo que, es de arquitectos mexicanos de los que hereda el interés por los elementos del pasado; idea que vierte en la casa Amsterdam utilizando los elementos como un collage, como un homenaje a las formas que admira del pasado. Aquí, el uso del patio como espacio central da sentido e identidad a la casa y se incorporan a éste elementos como el talud. En este sentido, menciona que: "El talud, es tal vez, el signo formal más representativo de toda la arqui­tectura prehispánica de mesoamérica"7

; por ello, esta idea de masividad arquitectónica se ve permeada del manejo de cuerpos sólidos, opacos y cerrados, con la intención de proporcionar al usuario un cobijo seguro.

Por otro lado, esta idea se logra, con el manejo de una estructura conformada por elementos prefabricados de hormigón simulando una apariencia de bloques de piedra; una intención de diseño, que se ve también influenciada por las ideas de Le Corbusier; del que, en otro sentido,

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:asa Amsterdam, croquis de Patricia Barroso Arias

retoma la organización espacial de forma jerárquica; donde, los cuerpos están estructurados de manera clási­ca: basamento, cuerpo y remate. De esta manera, se logra una composición geométrica, donde la semejanza, la regularidad y las áreas integran un animado juego de espacios limitados.

La casa en sí, está resuelta en desniveles, que al reco­rrerlos se hace casi sin notarlos; la sucesión de cuartos delimitados por muros que no cierran del todo el espacio, permite vistas constantes a todas las demás estancias y recintos, siempre con la presencia del patio central que articula toda la composición. Por lo que cilindros, cubos, rectángulos, triángulos y círculos, parecen estar armados con el tipo del arquitecto González de León; aquí, la com­posición geométrica organiza las partes dentro del todo, las conforma a partir de la estructura y de los materiales con volúmenes y espacios diversos. Es a partir de esta composición y unión de cuerpos como se sugiere la orga­nización espacial y se transforma la forma; por lo que, se genera una configuración de elementos regulares que se relacionan entre sí, según un vínculo ordenado respecto al eje de composición, y se van agregando o interponien­do hasta componer la forma total de la casa. Estos cuer­pos contienen el área pública y privada de la obra, esta­bleciendo entre ellos una relación de contigüidad; asimis­mo, se van interconectando sin modificar la identidad de cada volumen.

En este caso, la distribución permite una configuración en "U" y se crea una disposición introvertida; es decir, que la riqueza del espacio se vierte hacia el interior, se demarca

Teodoro González de León, 1926, Méx1co D.F., ''léx1cO Estud1é en Escuela Naconal ce Arq-11tectura. Beca del gobierno de Francia 1948-1949; trabaJa en el taller de Le Corbusier (resrelente er la obra de la U'11cad de '1a11tac1ón ele f\1arsella y encargado del ecificio de Manufacturas de St. Dié, Franela:' . Obras más relevantes: Emba]adc ::Je Méx1co en Brasil¡:;¡ (1~72-75), Of c1nas del INFOf~AV[T_ (1973-75), El Ccle~10 de Méx1:c. (1374-76}, Un1vers1dad Pedagóg1ca Nacional. : ~979 -82), Musec Rufino Tarncyo. ( 198: ). Palacio de ~ Jstioa Federal. ( l 9b 7 -92). Ed1f1C10 Hewlett Packard. (1990-93), Conservatorio Nacional de Música, C. ~J 1\.( 199 3> Sala '-1exicana ~n e l Musec 8r tánico.(1993).

la importancia del patio central agrupando a los volúme­nes a su alrededor y se determina una forma lineal en la secuencia espacial y en el sistema de circulación. En sí, los componentes del espacio están determinados por una crujía abierta en un lado hacia el patio central formando una "U", para conjugar a los volúmenes mixtos. La dispo­sición de los elementos responde a una composición geo­métrica guiada por ejes, donde, se incorporan figuras que simulan la prolongación de la calle al patio central con el uso de texturas y colores similares¡ es así, como González de León brinda al usuario un espacio que significa algo más que un cobijo.

Por otro lado, este sentido de compositividad geométrica, se muestra también, en los espacios decir­culación; ya que, constituyen una parte integral de la organización espacial de la casa; estos se consideran como dispositivo de unión, donde la forma y la escala se adecuan para el desplazamiento del usuario. En este caso, el espacio de circulación se abre por un lado, para suministrar una continuidad visual y espacial con los espacios que une; por lo que, su forma se integra a la de los demás espacios que comunica, utilizando en ello, cambios de nivel, cambios de alturas y juegos de ilumi­nación y geometrías. En este sentido, en un cambio de cuerpos ~geométricos se identifica a cada volumen como continente de una espacialidad interior'l.

En síntesis, el cuerpo cilíndrico se diferencia de la crujía rectangular, y ésta a su vez, se diferencia de los elemen­tos triangulares y circulares, en una expresión lingüística que se resuelve mediante los trazos reguladores, las geo-

metrías estructurales y formales, los paneles que cubren los cuerpos de la casa, las texturas que dan la apariencia de ser bloques de piedra y los materiales opacos y maci­zos que t ienen como cualidad conservar su color natural, para expresar cierta austeridad.

1 Germanl Fabris, "FUNDAMENTOS DEL PROYECTO GRÁRCO", Barcelona, Ediciones Don Bosco, 1973. Pp.S. 2. Respecto al término de la compositividad, ésta se considera como un contenido que interviene en la formación de la expresión arquitectónica; con ello, se remarca que se considera como parte de la materia con la que se trabaja al diseñar. 3 H. Raeder Pablo, "LA GEOMETRÍA DE LA FORMA", UAM, Xochimllco, 1992. Pp.7. 4 D. K. Ching Francis, "ARQUITECTURA = FORMA, ESPACIO Y ORDEN", México, Ed. G. Gilí, 1985. Pp. 58 -72. 5 Nagore F, "GEOMETRÍA MÉTRICA Y DESCRIPTIVA PARA ARQUITEC­TOS", Tomo 11 "Geometría métrica del espacio", .2da. Edición, Pamplona, España, Edrcrones EUNSA, 2000, Pp. 10. 6 Ruy Sánchez, Alberto "RETRATO DE ARQUITECTO CON CIUDAD". Teodoro González de León, México. Ed. Colección libros de la espiral, 1996. Pp.8. Este texto data la vida y obra de Teodoro González de León, donde él mismo relata las ideas y el pensamiento que en diferentes épo­cas ha regido su obra arquitectónica; por lo que, es considerado como punto de partida para analizar los factores que regulan su hacer arquitec­tónico. 7 Ruy Sánchez, Alberto Op Cit. Pp. 22. 8 Para efecto del análisis aquí expuesto, se tomó como base teórica los siguientes textos: - Larlos José María, "SOBRE LA EVOLUCIÓN COMPOSmVA EN LA OBRA DE TEODORO GONZÁLEZ DE LEÓN", en Revista Internacional de Arquitectura, ARQUINE, México, Colegio de arquitectos, México, Invierno 1997. • Noelle Louise, "LA VOLUNTAD DEL CREADOR", Teodoro González de León, Bogotá, Colombia, Ed. Colecc. Somo Sur, Tomo XIV, 1994.

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La idea es reconstruir el proceso de diseño de la casa mediante un recorrido inverso -desde la lectura de la espacialidad resultante hacia los primeros gráficos de ideación-, mediante cinco conceptos tentativos, plante­ando Intuiciones respecto a las operaciones geométricas realizadas para la definición del proyecto. Estas intuicio­nes se plantean a su vez como ecos de distintos mate­riales de estudio. Se propone para cada uno de los con­ceptos una serie de citas que alternan entre escritos de Le Corbusier y la producción académica de la propia autora del proyecto.

trazado regulador

planta alta

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planta baja ?

2

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1 dormitorio 2 llal\u 3 dormitorio 4 bailo 5 lllilotte 6 dormitorio princlp. 7 oatudlo

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ATMÓSFERAS

Entornos arquitectónicos – Las cosas a mi alrededor

Por Peter Zumthor | junio de 2003

Atmósferas

La realidad arquitectónica sólo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no. ¿Qué

diablos me conmueve a mí de este edificio? ¿Cómo puedo proyectar algo así? ¿Cómo puedo

proyectar algo similar al espacio de esta fotografía (que, para mi, es un ícono personal)? Nunca he

visto el edificio –de hecho, creo que ya ni existe- y, con todo, me encanta seguir mirándolo.

¿Cómo pueden proyectarse cosas con tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmueven

una y otra vez?

El concepto para designarlo es el de “atmósfera”. Todos lo conocemos muy bien: vemos a una

persona y tenemos una impresión de ella. He aprendido a no fiarme de esa primera impresión;

tienes que darle una oportunidad. Ahora soy un poco más viejo, debo decir que vuelvo a

quedarme con la primera impresión. Algo parecido me ocurre con la arquitectura.

La atmósfera habla a una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble

velocidad y que los seres humanos tenemos para sobrevivir. No en todas las situaciones queremos

recapacitar durante mucho tiempo sobre si aquello nos gusta o no, sobre si debemos o no salir

corriendo de allí. Hay algo dentro de nosotros que nos dice enseguida un montón de cosas; un

entendimiento inmediato, un contacto inmediato, un rechazo inmediato.

¿Qué me ha conmovido de allí? Todo. Todo, las cosas, la gente, el aire, los ruidos, los colores, las

presencias materiales, las texturas, y también las formas.

Formas que puedo entender. Formas que puedo intentar leer: Formas que encuentro bellas. ¿Y

qué más me ha conmovido? Mi propio estado de ánimo, mis sentimientos, mis expectativas

cuando estaba sentado allí. Me viene a la cabeza esa célebre frase inglesa que remite a Platón:

“Beauty is in the eye of the beholder” [“La belleza está en los ojos de quien mira”]. Es decir, todo

está solamente dentro de mí.

La magia de lo real

Como arquitecto me pregunto: La magia de lo real de, por ejemplo, el café de la residencia de

estudiantes de Hans Baumgartner, construida allá por la década de 1930. Esos hombres están

sentados ahí y disfrutan. Me pregunto: como arquitecto, ¿puedo proyectar algo con esa

atmósfera, con esa densidad, ese tono? Y si es así, ¿cómo? Y pienso que sí, y pienso que no. Pienso

que sí, pues hay cosas buenas y cosas peores. Y ahora de nuevo una cita. La frase la escribió un

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musicólogo para una enciclopedia de música. La he ampliado y colgado luego en mi estudio,

diciéndome a mí mismo: ¡así tenemos que trabajar! El musicólogo decía sobre ese compositor,

que enseguida adivinareis de quién se trata: “Diatónica radical, versificación rítmica potente y

diferenciada, nitidez de la línea melódica, claridad y crudeza de las armonías, brillo cortante de los

colores sonoros y, finalmente, simplicidad y transparencia de la textura musical y robustez del

armazón formal” (André Boucourechliev sobre “el auténtico carácter ruso de la gramática musical

de Ígor Stravinski”)

Llevar a cabo esta tarea de crear atmósferas arquitectónicas también tiene un lado artesanal. En

mi trabajo tiene que haber un procedimiento, unos intereses, unos instrumentos, unas

herramientas.

El cuerpo de la arquitectura

La presencia material de las cosas propias de una obra de arquitectura, de la estructura. Estamos

sentados aquí, en este granero, con esta fila de vigas que, a su vez, están recubiertas por esto o lo

otro… Este tipo de cosas producen un efecto sensorial en mí. En ellas encuentro el primer y más

grande secreto de la arquitectura: reunir cosas y materiales del mundo para que , unidos, creen

este espacio. Para mí se trata de algo así como una anatomía. En realidad, al hablar de “cuerpo” lo

hago en el sentido literal de la palabra. Como nuestro cuerpo, con su anatomía y otras cosas que

no se ven, una piel, etc., así entiendo yo la arquitectura y así intento pensar en ella; como masa

corpórea, como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda…, todo lo

que me rodea. ¡El cuerpo! No la idea de cuerpo, ¡sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede tocar.

La consonancia de los materiales

Los materiales concuerdan armoniosamente entre sí y producen brillo, y en esa composición de

materiales surge algo único. Los materiales no tienen límites; coged una piedra: podéis serrarla,

horadarla, hendirla y pulirla, y cada vez será distinta. Luego coged esa piedra en porciones

minúsculas o en grandes proporciones, será de nuevo distinta. Ponedla luego a la luz y veréis que

es otra. Un mismo material tiene miles de posibilidades.

Se pueden combinar materiales en un edificio, y llega un punto en el que se distancian demasiado

unos de otros, no vibran conjuntamente, y, más tarde, otro punto donde están demasiado

próximos, y luego están como muertos.

El sonido del espacio

¡Oíd! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los amplifica, los

transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los materiales que

contiene y con cómo éstos se han aplicado.

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Yo creo que todo edificio emite un sonido. Tiene sonidos que no están causados por la fricción. No

sé lo que es. Quizá sea el viento o algo así. Lo cierto es que si entras en un espacio sin ruidos

sientes que hay algo distinto. ¿Es hermoso! Encuentro hermoso construir un edificio e imaginarlo

en su silencio. Esto es, hacer del edificio un lugar sosegado, algo bastante difícil de lograr hoy en

día que nuestro mundo es tan ruidoso.

Cuesta mucho conseguir que los espacios cobren sosiego y, desde el silencio, imaginarse cómo

sonará el espacio con proporciones y materiales adecuados.

La temperatura del espacio

Creo que todo edificio tiene una determinada temperatura. Trato de explicároslo y, aunque no sea

demasiado bueno haciéndolo, es algo que me interesa sobremanera. Las cosas más bellas

constituyen una sorpresa.

Me viene a la cabeza el término “temperar”. Quizás sea un poco como “temperar” pianos –es

decir, buscar la afinación adecuada-, tanto en un sentido propio como figurado. Esto es, esa

temperatura es tanto una física como también probablemente psíquica. Es lo que veo, siento,

toco, incluso con los pies.

Las cosas a mí alrededor

Me preguntaba si era tarea de la arquitectura crear un recipiente que contuviera todas aquellas

cosas, o para acoger el mundo del trabajo, o lo que sea; en definitiva, todo aquello que le permita

a uno tener consigo esas cosas.

Esa idea de que cosas que nada tienen que ver conmigo como arquitecto tengan su lugar en un

edificio, su lugar justo, me ofrece una visión del futuro de mis edificios, un futuro que ocurre sin

mi intervención.

Entre el sosiego y la seducción

Tiene que ver con el hecho de que nos movemos dentro de la arquitectura. Sin duda, la

arquitectura es un arte espacial, como se dice, pero también un arte temporal. No se la

experimenta en sólo un segundo. En esto coincido con Wolfgang Rihm: la arquitectura, como la

música, es un arte temporal.

En este sentido, en el cine nunca me canso de aprender. Los cámaras y los directores trabajan con

una estructura similar de secuencias. Yo intento hacer lo mismo en mis edificios; que me gusten a

mí, y a vosotros y, sobre todo, que concuerden con su uso. Se debe acompañar hasta el final,

preparar las cosas, estimular, la sorpresa agradable o la distensión, pero siempre, debo añadir, sin

ser en absoluto académico: todo debe producir una sensación de naturalidad.

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La tensión entre interior y exterior

Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y

construyamos con él una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera.

Estar dentro, estar fuera. Fantástico. Eso significa –algo también fantástico-: umbrales, tránsitos,

aquel pequeño escondrijo, espacios imperceptibles de transición entre interior y exterior, una

inefable sensación del lugar, un sentimiento indecible que propicia la concentración al sentirnos

envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio, bien seamos una o varias

personas. Y entonces tiene lugar allí un juego entre lo individual y lo público, entre las esferas de

lo privado y lo público. La arquitectura trabaja con todo ello.

Grados de intimidad

Tiene que ver con la proximidad y la distancia. El arquitecto clásico lo llamaría “escala”, pero suena

demasiado académico. Yo me refiero a algo más corporal que la escala y las dimensiones.

Concierne a distintos aspectos: tamaño, dimensión, proporción, masa de la construcción en

relación conmigo. Es más grande que yo, o mucho más grande que yo; o hay cosas en un edificio

que son más pequeñas que yo. Picaportes, bisagras o partes conectoras, puertas. ¿Conocéis esa

puerta angosta y alta, ésa por la que la gente al pasar parece que cobra buena presencia? ¿La

puerta –algo aburrida- ancha y un poco amorfa? ¿Conocéis esos grandes portales intimidatorios,

ésos que confieren al encargado de abrirlos un aspecto imponente u orgulloso? A lo que me

refiero es al tamaño, la masa y el peso de las cosas. La puerta fina y la gruesa. El muro grueso y el

delgado.

La luz sobre las cosas

Al hacer un edificio, no mandamos llamar al experto electricista al final y le decimos: bueno,

¿dónde pondremos ahora las luces y cómo lo iluminamos? Al contrario, la imagen global ya está

ahí desde el principio. Una de mis ideas preferidas es primero pensar el conjunto del edificio

como una masa de sombras, para, a continuación –como en un proceso de vaciado-, hacer

reservas para la instalación que permita las luces que queremos. Mi segunda idea favorita –por

cierto, muy lógica, no es ningún secreto, lo hace cualquiera- consiste en poner los materiales y las

superficies bajo el efecto de la luz, para ver cómo la reflejan. Es decir, elegir los materiales con la

plena conciencia de cómo reflejan la luz y hacer que todo concuerde.

Arquitectura como entorno

Me encanta la idea de hacer un edificio, sea un gran complejo o uno pequeño, que se convierta en

parte de su entorno. En un sentido handkiano (Peter Handke ha descrito de distintos modos el

entorno, el entorno físico, como aparece, por ejemplo, en un volumen de entrevistas titulado Pero

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yo vivo solamente de los intersticios) Se trata para mí –y no sólo para mí-, del entorno que pasa a

ser parte de la vida de la gente, un lugar donde crecen los niños.

He aquí mi primera incursión transcendente: intentar hacer arquitectura como entorno. Quizá, en

definitiva, esto tenga que ver un poco –supongo que será mejor admitirlo- con el amor. Amo la

arquitectura, amo el entorno construido y creo que lo amo cuando la gente también lo ama. Tengo

que admitir que me alegra hacer cosas que la gente ame.

Coherencia

Me gustaría que el uso superase todas esas cosas, las decisiones que se toman entre miles. En

resumen, que el mayor cumplido que se me puede hacer no es que alguien venga y diga sobre un

edificio que he hecho: “¡ajá, aquí has querido hacer una forma supercool!”, sino que todo

encuentre su explicación en el uso. Éste sería para mí el más bello cumplido. No soy el único en el

mundo de la arquitectura que lo dice; es una tradición antiquísima, también en literatura, en arte,

etc. Pero creo que una expresión abtigua aún más hermosa para referirse sea que las cosas llegan

entonces a ser ellas mismas; son por ellas mismas, porque entonces son lo que quieren ser.

La arquitectura se ha hecho para nuestro uso. En este sentido, no es un arte libre. Creo que la

tarea más noble de la arquitectura es justamente ser un arte útil. Pero lo más hermoso es que las

cosas hayan llegado a ser ellas mismas, a ser coherentes por sí mismas. Entonces todo hace

referencia a ese todo y no se puede escindir el lugar, el uso y la forma. La forma hace referencia al

lugar, el lugar es así y el uso refleja tal y cual cosa.

Desde el inicio, el cuerpo de la arquitectura es construcción, anatomía, lógica del construir.

Nosotros trabajamos con todas esas cosas, con un ojo puesto simultáneamente en el lugar, puedo

influir en él o no, y éste es el uso que se persigue.

La forma bella

Quizás la encuentre de nuevo en los iconos, a veces la encuentro en una naturaleza muerta, y todo

ello me ayuda a ver cómo algo ha encontrado su forma, pero también que puedo encontrarla en

utensilios de la vida cotidiana, en la literatura o en piezas musicales.

*Conferencia de Peter Zumthor en el palacio de Wendlinghausen, 1 de Junio de 2003