Encuentro Nacional 2001 de Investigación en Arte y Diseño. Facultad de BellasArtes - UNLP, La Plata, 2001.

Ejecución Musical,Comunicación y EstructuraProfunda.

Favio Shifres.

Cita: Favio Shifres (Octubre, 2001). Ejecución Musical, Comunicación yEstructura Profunda. Encuentro Nacional 2001 de Investigación enArte y Diseño. Facultad de Bellas Artes - UNLP, La Plata.

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“Este trabajo es presentado para su aceptación por parte del Comité Científico designado para el Encuentro

Nacional/2001 de Investigación en Arte y Diseño” – Sesión A Lectura y Discusión de Trabajos”

Ejecución Musical, Comunicación y Estructura Profunda.

Favio Shifres – Universidad Nacional de La Plata

shifres@abaconet.com.ar

Resumen

De acuerdo al enfoque generativo de la ejecución musical, el ejecutante se representa internamente la música de un modo organizado

de acuerdo a reglas que actúan no solo como organizadoras de la expresión sino como sustrato de un código común entre ejecutantes

y oyentes a través del cual los estos últimos capturan los atributos de la estructura musical y se la representan jerárquicamente.

Con el objeto de explicar la originalidad de las ejecuciones expertas y la ambigüedad funcional que se observan en ciertas acciones de

ejecución, ha sido propuesto más recientemente, un enfoque interpretativo. Este enfoque: i) observa la ejecución expresiva como un

texto o como un escenario dramático sobre el que el ejecutante "construye" significados o caracteres respectivamente; ii) contribuye a

elucidar la relación entre la ejecución expresiva y los atributos de la estructura musical de alto nivel de abstracción.

A partir de diversas lecturas del Preludio Op. 28 Nro 6 en Si menor de Chopin y de varias interpretaciones expertas de el, se llevó a

cabo un experimento utilizando el paradigma de segmentación con el objeto de poner a prueba la hipótesis generativa, según la cual

los límites entre agrupamientos jerárquicamente más importantes presentan gradientes de timing y de dinámica más pronunciados.

Los resultados indican que el timing y las dinámicas per sé no son condición suficiente para determinar la segmentación tal como lo

predeciría la hipótesis generativa. Se discuten los resultados obtenidos a la luz de un enfoque interpretativo - no solo de la ejecución

expresiva sino también de la comunicación ejecutante/oyente que contemple el contexto y la circunstancia tanto de la ejecución como

de la escucha.

Ejecución Musical, Comunicación y Estructura Profunda.

Favio Shifres – Universidad Nacional de La Plata

Una ejecución, al servir a los niveles profundo, medio y de superficie, puede

emplear la más grande variedad de color. Aun los recursos de ejecución más

ricos y variados se pueden pensar y aprender con gran exactitud. Por otro

lado, el compromiso con los niveles profundo, medio y de superficie excluye

toda interpretación personal arbitraria. (Schenker, 1935 [1979]. p. xxiii)

Introducción

La historia de la interpretación musical puede ser vista como surcada de tensiones provenientes de la confluencia de diversas

tendencias interpretativas. Estas fuerzas representan y definen las características estructurales de la obra musical, el marco estilístico y

la propia personalidad de ejecutante como algunos de los aspectos más importantes de la ejecución.

Parafraseando a Umberto Eco, las tensiones en el campo de la ejecución musical pueden ser entendidas “como una tricotomía entre

interpretación como búsqueda de la intentio auctoris, interpretación como búsqueda de la intentio operis, e interpretación como

imposición de la intentio lectoris" (Eco, 1990). El análisis musical en tanto disciplina auxiliar de la interpretación ha alcanzado

durante las últimas décadas un lugar preferencial en el estudio de la intentio operis. (Berry, 1989; Stein, 1957).

Relativo a este tema, ha cobrado interés en el estudio de la comunicación en la interpretación musical el denominado enfoque

Generativo. De acuerdo a éste, el ejecutante construye su representación mental de la música de un modo organizado. Esta

organización despliega una sistematización de las desviaciones expresivas que puede ser formulada en términos de un sistema

jerárquico de reglas que se manifiesta en al ejecución. Este conjunto de reglas actúa no solo como organizadoras de la expresión sino

también como principios de un código común entre ejecutantes y oyentes que es usado por estos últimos en orden a capturar los

atributos estructurales de la música y a representárselo de manera jerárquica. La hipótesis generativa está avalada por evidencia

vinculada a la habilidad del ejecutante para: i) replicar el mismo patrón expresivo con muy poco variabilidad entre diversas

ejecuciones; ii) cambiar una interpretación de una pieza y producir diferentes expresiones con relativamente poca práctica; y iii)

ejecutar una pieza no familiar a partir de una partitura (lectura a primera vista) con expresión relativamente apropiada (Palmer 1997).

Sin embargo, el enfoque generativo fracasa en: i) explicar el modo en el que la estructura musical es escudriñada por el intérprete; ii)

dar cuenta de diversas lecturas posibles de los atributos de una misma pieza musical, estableciendo diferentes jerarquías entre ellos; y

iii) dar cuenta de diferentes interpretaciones de tales jerarquías (Shifres, 2001) . Dicho de otro modo, este enfoque no puede responder

por qué es posible obtener varias versiones “correctas” diferentes de una misma pieza. Es decir, el enfoque generativo es insensible al

acto creativo del ejecutante.

"Aun cuando haya buenas razones para pensar que alguna interpretación es más pertinente y verosímil que otra, es sin

duda inútil hablar de una fiel o auténtica: cada interpretación está influenciada de significados contingentes, sociales y

culturales más o menos codificados a nivel de la estructura expresiva de la obra, y el intérprete la asimila o la rechaza de

acuerdo al propio modo de representarse la música en general y según lo que sabe acerca de la obra, el compositor, o su

época. El análisis musical como parte de una teoría coherente debe estar cargado de este proceso de reconstrucción."

(Imberty, 1992)

Por ello, la realización de una interpretación destacada es mucho más que la aplicación de normas estilísticas o gramáticas

interpretativas.

Por otra parte, la hipótesis generativa, aunque no limitada epistemológicamente a ello, en el campo empírico, da por sentado que los

aspectos que regula son los concernientes a la comunicación de los atributos estructurales de la música. Es decir, asume que a través

de la ejecución, el oyente asigna significado a la música en términos de los conceptos desarrollados por la teoría musical. Sin

embargo, diversas líneas recientes en investigación en ejecución musical, identifican básicamente cuatro planos de contenidos (Eco,

1976) a través de los cuales la ejecución se inserta en proceso comunicacional musical. Estos son, además del de los atributos

estructurales, los que comprometen: i) Emociones (Gabrielsson, 1998; Juslin y Sloboda 2001); ii) Estructura Narrativo-dramática

(Shaffer, 1995; Schmaltfelt, 2001 [1985]); iii) Movimiento (gesto) (Kendall y Carterette, 1990). En definitiva, el enfoque generativo,

al limitarse a los términos de la Teoría Musical es insensible a la naturaleza de la experiencia musical del oyente.

Además, la descripción del modo en el cual la estructura musical es comunicada en la ejecución - en otras palabras “cómo la intenctio

operis es dilucidada en este proceso?”) abarca en los estudios generativos atributos de un nivele de abstracción relativamente bajo. De

este modo, aquellos aspectos estructurales que emergen de niveles de abstracción interpretativos más altos – tales como la conducción

vocal subyacente – parecen no ser incluidos en la descripción generativa.

El presente es una parte de un ejercicio epistemológico cuyo objetivo es responder a la pregunta de si puede la ejecución musical

comunicar la conducción vocal subyacente como atributo estructural de la pieza, y en tal caso, cuál es la naturaleza de dicha

representación.

Antecedentes

Estos aspectos fueron inicialmente examinados en un estudio sobre ejecuciones expertas de una obra pianística (Shifres, 2001). En él,

una serie de versiones del Preludio en Si menor Op. 28 No 6 de Chopin, fueron analizadas utilizando un dispositivo computacional y

hermenéuticamente vinculadas a dos interpretaciones analíticas de la obra (basadas en Schenker, 1935; y Guck, 1991). En aquella

oportunidad se consideró que la ejecución musical, de ese modo analizada podía ser observada como un texto que es a su vez la

interpretación de otro texto (la partitura). Esta suerte de metatexto, puede brindar una buena oportunidad para estudiar las tensiones

que gobiernan la interpretación musical que fueron aludidas al principio.

Desde la perspectiva del análisis de la conducción vocal el preludio muestra una típica forma interrumpida (véase figura 1). Es decir

una progresión lineal descendente desde el Re inicial (2o tiempo del compás 1) prolongándose durante 8 compases hasta el Do de

compás 8. Esta prolongación se despliega a través de una bordadura (MI) que se sostiene sobre el bajo Do #. Luego de la interrupción,

en la segunda parte, la bordadura es mucho más enfatizada, ya que está sostenida por el Do natural. Dicho Mi bordadura se convierte

en la subdominante de la progresión de nivel medio aumentando su importancia armónica y motívica. De este modo, el preludio se

articula en dos partes señaladas por la interrupción. Un pianista sensible a este enfoque señalará claramente esta articulación

diferenciándola de otras pertenecientes a niveles estructurales inferiores. Hacia el final de la pieza tiene lugar una quasi interrupción

que lleva al Si final en el compás 24 a su registro original. El motivo principal actúa ambiguamente como reprise y conclusión al

mismo tiempo. Si el intérprete desea revelar esta ambigüedad aplicará principios similares a los usados en el compás 8. Pero

finalmente necesritará cambiar el carácter en orden a comunicar el completamiento de la progresión Re-Do-Si.

Sin embargo, el énfasis en la bordadura puede dar lugar a una lectura paradojal, entendiéndola como una gran bordadura armónica.

Esta bordadura aparece asociada y enfatizada por varios fenómenos de superficie: i) una expansión registral; ii) una aceleración en el

ritmo de sucesión de los eventos motívicos – la parte ascendente del motivo -; 3) una hemiola (nótese que la hemiola aislada es a

menudo utilizada como irregularidad métrica que contribuye a articular la forma musical señalando el final de frase; iv) un silencio; v)

un hiato del material melódico seguido de la irrupción del segundo material motívico en otro registro. Tal vez estas sean las razones

por las cuales muchos revisores han escrito un f en este punto (la edición urtex solamente presenta una indicación de pp en el último

compás de la obra.) Si estos fenómenos superficiales gobiernan la organización formal de la obra el punto de articulación más

importante e localizará entre los compases 13 y 14, la mitad exacta dela pieza. Un pianista que acuerde con esta lectura, señalará

claramente esta articulación como de más alta jerarquía que la ubicada en el compás 8.

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Insertar Figura 1 aquí

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Se estudiaron diversas versiones del preludio de las que se seleccionaron dos por considerarse representativas de sendos enfoques

antes mencionados. Los análisis de ambas versiones han sido oportunamente detallados (véase, Shifres, 2001) de modo que se

presentan aquí solamente los gráficos que muestran tales resultados (ver figura 2). La versión de Alfred Cortot (1934) es calificada

como exponente del primer enfoque mientras que la de Martha Argerich (1977) como del segundo planteo analítico.

Se cuestionó, entonces la hipótesis generativa para la ejecución. Se pudo observar como un texto musical puede dar lugar a múltiples

lecturas. En este caso particular, una lectura construida desde la consideración de fenómenos de superficie, la otra accediendo a los

niveles más profundos del contenido tonal de la obra. Sin embargo ambas versiones evitan la explicación. Ninguna parece proyectar

directamente los componentes estructurales sino que ambas organizan todos los atributos, en particular la dinámica y el tempo, como

un todo coherente. Por ejemplo, la proyección de la conducción vocal subyacente alcanzada en la versión de Alfred Cortot no consiste

simplemente en remarcar las notas involucradas en la línea fundamental, sino la reorganización del fraseo con el objeto de clarificar la

articulación formal del compás 8.

La estructura sería de este modo interpretada como una unidad. Esta interpretación crearía una particular representación mental de la

pieza de alto orden. Desde esta representación, el ejecutante activa una serie de variaciones expresivas que acuerdan conceptualmente

con la estructura de la pieza tal como es vista desde su propia perspectiva. De este modo, la estructura musical es concebida como un

sustrato sobre el cual el intérprete configura su propio contenido emotivo, narrativo, cinético, etc.

Los datos aportados por ambas versiones daban cuenta de la necesidad de comprender las desviaciones expresivas de acuerdo al

propio contexto en las que estas tienen lugar. Se propuso así, como alternativa una hipótesis interpretativa, que prevé dos tipos de

relaciones contextuales: i) las relaciones contextuales estructurales, que son las que permiten conferir significado a la microestructura

en términos de los atributos particulares de la estructura musical (Eco, 1975); y ii) relaciones contextuales microestructurales, que son

las que permiten conferir significados a la microestructura en términos de los atributos particulares de la propia microestructura. (Por

ejemplo: Cortot toca el segundo arpegio de los compases 13-14 con un dramático contraste dinámico. En otro contexto tal contraste

podría estar justificado simplemente por la reiteración motívica. Sin embargo, este cambio dinámico es seguido aquí de una

aceleración. El sentido de continuidad provisto por este rasgo asigna a cambio dinámico previo el rol de evitar la brecha en la fluencia

del pasaje musical).

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Insertar Figura 2 aquí

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Propósitos

El propósito del presente trabajo es poner a prueba la hipótesis generativa desde la perspectiva del oyente.

De acuerdo a estudios en este campo, existen códigos comunes entre oyentes e intérpretes según los cuales, el oyente reinterpreta las

desviaciones expresiva en términos estructurales (Sundberg, 1993; Sundberg, Friberg y Fryden, 1991). Por ejemplo; un ritenuto señala

un límite de agrupamiento (Clarke, 1988) y cuanto más pronunciado es dicho ritenuto más alto es el nivel de la articulación que

representa (Todd, 1985).

Si esto fuera así, los oyentes tenderían a articular de diferente manera la escucha del preludio de Chopin según sea la versión que

están escuchando. Si escuchan la versión de Cortot, segmentarían en el compás 8 y de acuerdo a la de Argerich en el compás 13. Para

ello se llevó a cabo un experimento de doble segmentación.

Método

Sujetos. 34 músicos (12 mujeres y 22 varones). Edad promedio: 28, 2 años; con una experiencia musical promedio de 12, 8 años.

Trece eran pianistas, 12 guitarristas, 3 cantantes, 2 directores de coro, 1 saxofonista, 1 director de orquesta, 1 compositor y 1 flautista.

Estímulos. Los estímulos escuchados fueron las versiones completas de Martha Argerich (1977) y Alfred Cortot (1934) del Preludio

en Si menor Op. 28 No 4 de Chopin.

Aparatos. Ambas versiones fueron tomadas de CD comerciales y convertidas en archivos .wav. Se utilizó un editor de sonido estándar

para emitir desde la computadora el sonido. Todos los parámetros de emisión se mantuvieron constantes en ambas reproducciones.

Los sujetos escuchaban a través de auriculares conectados directamente a la placa de sonido de la computadora.

Procedimiento. Se le pidió a los sujetos que escucharan una de las versiones del preludio con la consigna de indicar la segmentación

del mismo en tiempo real (indicando el sitio de articulación oprimiendo una tecla de la computadora) de acuerdo a dos condiciones: i)

los puntos de articulación del más alto nivel jerárquico; y ii) los puntos de articulación del nivel jerárquico inferior. Los sujetos solo

tenían frente de sí el teclado pero no podían ver el monitor. Al terminar ambas condiciones, completaban un cuestionario relativo a

sus antecedentes musicales.

Diseño. La mitad de los sujetos escucharon la versión de Argerich y la otra mitad la de Cortot. Todos realizaron ambas condiciones

para el artista en cuestión.

Resultados y Discusión

Los resultados se muestran en los gráficos de la figura 3. Las barras en los gráficos indican el porcentaje de frecuencias de

segmentaciones observadas en cada compás para ambas condiciones experimentales. Debido a que las unidades formales del preludio

presentan principalmente finales de tipo masculino, esto es, en tiempo fuerte y que es necesario considerar un tiempo de reacción al

final de la unidad – segmento, cada compás del gráfico en realidad representa el segundo y tercer tiempo del compás real y el primer

tiempo del compás siguiente.

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Insertar figura 3 aquí

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El gráfico 3a muestra las frecuencias de la segmentación de mayor nivel jerárquico. La hipótesis generativa predice una barra más alta

en el compás 8 para la versión de Cortot que para la de Argerich. Sin embargo puede observarse que ambas se presentan fuertemente

segmentadas en ese punto sin hallarse diferencia significativas. En el compás 13 se esperaría lo contrario. Aun mas importante es el

hecho de que para la versión de Argerich se esperaría en este compás una mayor segmentación que en el compás 8. Como se ve esto

no ocurre, aunque sí merece destacarse la tendencia mayor a segmentar que se observa en esta versión en relación a la de Cortot. Esta

tendencia acuerda con las características del ritenuto realizado por Cortot en el compás 22 y el a tempo que lo sigue. Nótese que en la

versión de Argerich, el ritenuto del compás 22 en realidad inicia la coda en otro tempo.

Con respecto a la segmentación en el compás 22 se observa que la interpretación de Argerich logra la ambigüedad de la que se habló

en el análisis, en cambio la de Cortot genera mayor tendencia a la segmentación en este punto.

El gráfico de la figura 3b muestra los porcentajes de frecuencias observados para la segmentación menor. Dos aspectos merecen ser

rescatados en este análisis. En primer lugar se observa una tendencia de segmentación mayor en la versión de Cortot que en la de

Argerich, contrariamente a lo que ocurre para la segmentación mayor, en la que aparece la versión de Cortot como la de mayor

unidad. Es segundo término, se puede observar un patrón de segmentación similar para ambas versiones, en la que la primera sección

(hasta el compás 8) aparece claramente segmentada en dos unidades de cuatro compases que a su vez son segmentadas en dos de 2

cada una, más claramente la primera que la segunda. Por el contrario, los compases siguientes al 8 y hasta el 22 la segmentación

menor aparece más difusa y aparentemente anárquica. La hipótesis generativa supondría que tal claridad en la segmentación se

corresponde con un patrón similar en el manejo de la dinámica y el tempo. Sin embargo esto no ocurre. Como se aprecia en la figura

2, los primeros 8 compases no presentan un patrón a nivel de las unidades menores más claro que en los compases siguientes. Por el

contrario, parecería que en ciertos lugares de la segunda sección, los acuerdos entre dinámica y tempo son más importantes.

Por lo tanto, los resultados indican que la regulación temporal y la dinámica no son per se condición suficiente para determinar la

segmentación estructura tal como es predicho por la Hipótesis Generativa. Debido a que la segmentación es dependiente tanto de

factores estructurales como de atributos microestructurales, y que como en el presente caso, tales factores pueden rivalizar en sus

tendencias, los oyentes tienen que resolver situaciones de ambigüedad interpretando la estructura y la microestructura como un todo.

Los atributos estructurales y microestructurales son concurrentes. La Hipótesis Generativa no logra describir completamente la

naturaleza de la experiencia del oyente de dicha concurrencia. Esto estaría implicando que la experiencia del oyente de tempo y

dinámica en concurrencia no siempre se corresponde con los términos estructurales provenientes de la Teoría Musical.

Como se dijo antes (Shifres, 2001) el ejecutante no es un mero transmisor de fenómenos estructurales, sino que los interpreta y

construye con ellos una nueva representación de la pieza. Esta nueva representación es la que se proyecta en la ejecución. Cada acción

de ejecución adquiere de este modo un significado contextual. En este sentido los resultados parecen confirmar que los intérpretes

utilizan sus recursos expresivos con funciones diferentes de acuerdo al contexto en el que están actuando. Por ejemplo. Argerich

realiza su ritenuto más importante en el compás 13. Sin embargo, esto no significa que ella atribuya a ese punto un significado de

articulación estructural mayor. Si sostenemos que el oyente comprende la intentio del intérprete, las segmentaciones de los oyentes en

este punto indicarían que existen buenas razones para no considerar este punto como de articulación estructural mayor.

Análogamente, los oyentes no organizan su audición de acuerdo a reglas. Decimos que, por ejemplo, un ritenuto no necesariamente

significa clausura formal. Como ocurre con un texto literario, el oyente tiene la habilidad de asignar significado de acuerdo al

contexto.

Cuando decimos que el oyente experimenta un determinado atributo expresivo esto no implica que afirmemos que tiene un acceso

declarativo a él. Además, siendo que el concepto de conducción vocal subyacente implica una abstracción de alto orden de las

organizaciones estructural, es razonable pensar que la vivencia de este atributo estructural en particular podría contribuir a la

experiencia del oyente en otros dominios (tal como lo sugiere Schenker). En ese sentido, escuchar música es también un acto

interpretativo. Así, la pieza de música requiere cooperación (en el sentido de Eco, 1979) no solamente de los intérpretes sino también

de los oyentes. Pesar musicalmente es, de este modo, una tarea cooperativa. Es necesario profundizar estos estudios en orden a

indagar los niveles más abstractos del pensamiento musical.

Referencias

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Referencias de los registros discográficos

Argerich, M. (1997). Re-edited by Deutsche Grammophon: 439 459-2

Cortot, A. (1934). Re-edited by EMI. CDH 7610502.

Epígrafes de las figuras.

Figura 1. Preludio en Si menor Op. 28 Nro. 6 de Chopin. Edición urtex.

Figura 2. Gráficos de la regulación temporal (oscura) y dinámica (clara) de las ejecución de Alfred Cortot (gráfico a - arriba)

y Martha Argerich (gráfico b abajo) del Preludio en Si menor Op. 28 Nro.6 de Chopin. El eje vertical indica el porcentaje de

desviación del valor observado respecto del valor nominal prescripto por la partitura.

Figura 3. Gráficos de las frecuencias observadas de segmentación del Preludio en Si menor, Op. 28 Nro. 6 de Chopin. El

gráfico a (superior) indica la segmentación de mayor nivel jerárquico, el gráfico b (inferior) la de menor nivel jerárquico para

las versiones de Martha Argerich (barras claras) y Alfred Cortot (barras oscuras)