La película "Eduardo Barreiros, el Henry Ford español" fue un encargo de Continental Producciones y Salero Films. Tras haber escrito y dirigido numerosos cortometrajes, este proyecto suponía mi primer largometraje. He aprendido mucho con él y aquí contaré un poco como se desarrolló parte del proceso. El proyecto fue impulsado por Teresa Díez como directora de desarrollo y después por Paula Cons como productora ejecutiva. No conocía a Eduardo Barreiros ni soy amante del mundo del motor. Me apasiona la creatividad y la innovación, y tengo interés por la gestión de equipos humanos y la emprendeduría para afrontar grandes retos. Esto es lo que tenía en común con este proyecto y con Eduardo Barreiros. En cuanto recibí el encargo comencé un proceso de investigación. Leí la biografía de Hugh Thomas, en la que se basa el guión de José Luis Acosta, consulté documentos, entrevistas y material audiovisual de archivo y procedente del departamento de publicidad de Barreiros Diesel. También me reuní con antiguos trabajadores de la empresa y me acerqué a Ourense, donde Eduardo inició su carrera empresarial, y a su aldea natal, Gundiás, situada a unos pocos kilómetros. El viaje a la aldea de Eduardo fue inspirador. Lo cierto es que poco queda de lo que fue en los años 20 pero hablar con los paisanos, andar por los caminos y bosques de los alrededores y visitar las aldeas cercanas y sus cementerios me sirvió para comenzar a dibujar en mi imaginación una ambientación para esa primera parte de la película en la que trataría la determinante infancia y adolescencia de Eduardo. El siguiente paso consistía en ajustar lo que se cuenta en el guión a las necesidades de producción, que se resumían en “18 días de rodaje”. En los anteriores dos años había trabajado de ayudante de dirección en diversos cortometrajes y en alguna película, con lo que afronté esta fase con una mentalidad de optimización muy apropiada. Realicé un boceto de plan de rodaje junto a Carlos Amoedo, el director de producción, que me sirvió mucho en esta primera fase para calcular los tiempos que cada elemento (localizaciones,

personajes, caracterización…) me iba a costar con el fin de quitar todo lo superfluo para poder dedicar el máximo tiempo posible a lo más importante. Mejor una buena mitad que algo grande a medias. Una vez delimitado el marco en el que me podía mover me adentré en el desarrollo del guión desde el punto de vista puramente narrativo: las tramas, ideas y sensaciones que finalmente se iban a transmitir en la pantalla. El guionista escribió hasta la 6º versión del guión y a partir de ahí entré a recortar, retocar y crear escenas siempre bajo su supervisión y con la colaboración de Paula Cons. Al final llegamos a una 9º versión. El guión para mi tenía cuatro puntos débiles: primero, en cuanto a la estructura, el guión se centraba demasiado en la infancia y adolescencia de Eduardo, un personaje que destacó por lo que hizo en su juventud y etapa adulta. Sobre el personaje, en líneas generales, parecía casi una hagiografía, se le percibía como un hombre perfecto, lo cual restaba capacidad empática a la película, resultaría más difícil que los espectadores se involucraran con él y su historia. En tercer lugar le faltaba más nervio, tensión narrativa. Y, por último, faltaba comunicar mejor los vericuetos de su andadura empresarial una vez que esta ya se desarrollaba entre despachos, consejos de administración y papeles financieros, ya que resultaba clave para contar la “caída” del empresario. Y con estos cuatro caminos marcados me puse manos a la obra. Reduje la presentación de su aldea y el entorno donde nació y se crió Eduardo, así como su historia de amor con Dorinda, que al final quedó un poco forzada o resumida, pero sigo pensando que resultó un acierto. Con esto logramos contar la infancia y adolescencia del personaje, el ambiente en el que vivió, la formación del amor de su vida, su pasión y aprendizaje en el mundo del motor y las circunstancias históricas del relato; todo en los primeros 20 minutos. A partir de ahí, ya tenía vía libre para contar las aventuras empresariales de Eduardo, que es todo

aquello por lo que se le recuerda públicamente. Reforcé también aquellos aspectos en los que quizá Eduardo no era tan bueno, por aquello de que no pareciera que contamos la historia de un santo. Su cabezonería y el poco tiempo que dedicaba a su familia, algo que lamentó él mismo en la etapa final de Barreiros Diesel. También di más relevancia al enfrentamiento con los distintos antagonistas y a la relación tensa con su hermano Valeriano, que le acompañó junto al resto de hermanos en las distintas empresas fundadas en España, y que supone uno de los pilares centrales de la historia. Traté de sacar todo el jugo posible a este último conflicto que, además de ser personal, sitúa en colisión dos visiones de la emprendeduría. Una más conservadora y prudente por parte de Valeriano frente a otra entusiasta e impetuosa de Eduardo. Estas visiones divergentes se entrelazan constantemente durante la historia, siendo la de Eduardo la que se impone en todas las peripecias, hasta el final, cuando dirigen una empresa de 25.000 trabajadores fusionada con una de las mayores multinacionales norteamericanas del mundo… Por último, el tema de clarificar todo lo que ocurre en los despachos en esta última etapa de Barreiros Diesel resultaba fundamental. La fusión con Chrysler y lo que ocurre a partir de ahí es la clave del final de Barreiros Diesel. La película defiende la tesis que Eduardo Barreiros explica en una de sus últimas entrevistas en vida, esto es, que Chrysler entró en la empresa española con un plan oculto. Las altas instancias franquistas, que veían a Eduardo como un advenedizo al que no podían controlar, también fueron claves en este final, pero lo crucial fue la estrategia que diseñó inicialmente Chrysler para entrar en el mercado español a través de Barreiros Diesel. Necesitábamos transmitir la falta de entendimiento inicial entre ambas empresas en cuanto a estilo empresarial, el crecimiento de las tensiones y la multiplicación de errores en la gestión del negocio y, finalmente, contar las consecuencias financieras de esa mala gestión. Este camino fue el que llevó al fin de Barreiros Diesel y me parecía necesario que cualquier tipo de espectador pudiera comprender bien las consecuencias financieras de las decisiones que cada uno de los actores implicados fueron tomando en aquella etapa. Este proceso de guión finalizó y yo me puse a realizar mi plan de dirección narrativa. Comencé por definir la esencia de la película, aquello que debía respirarse de principio a fin: la pasión con la que Eduardo perseguía su sueño de construir cosas útiles y provechosas para la sociedad. Después seleccioné las relaciones y conflictos más importantes para mi, con el fin de tratarlos especialmente, y definí los objetivos narrativos (las sensaciones) y la información que debía transmitirse en cada una de las escenas. Estos objetivos eran, por un lado, transmitir el estado anímico del personaje protagonista de cada escena y, por otro, mi visión personal del significado de los acontecimientos que se suceden en la película. Todo esto es la base con la que comienzo el trabajo. A partir de ahí trato de que todas las herramientas de las que me sirvo para contar la historia se usen siempre para cumplir estos objetivos. Respecto a los estados anímicos, traté de que el espectador sienta de la misma manera que el personaje lo que está ocurriendo, y respecto al

significado de cada acontecimiento, traté de imprimirle las sensaciones que creo que desprende cada peripecia, como por ejemplo la épica. Este enfoque puede resultar contradictorio o “no funcionar” en la experiencia de ver la película, ya que supone alternar entre puntos de vista personales y objetivos sobre lo que está ocurriendo, verlo a veces desde fuera y a veces desde dentro, pero francamente es lo que me salió y ahí está. Es una cuestión que merece un estudio profundo y que estoy seguro de que volveré a afrontar a lo largo de mi carrera como director. Respecto a la parte puramente visual realicé otra investigación particular. Soy fotógrafo desde pequeño y tengo una gran obsesión con la estética, los colores, las texturas, las formas y los encuadres, para desgracia de Íñigo Zubicaray, el director de fotografía, al que molestaba constantemente en el rodaje con la exactitud que quería en los encuadres. Investigué junto a él la estética fotográfica de las diferentes épocas por las que pasa la película, en especial, las imágenes de archivo del departamento de publicidad de Barreiros Diesel, las imágenes del NODO y otras imágenes de archivo anteriores. Además, soy un apasionado del fotoreportaje, por lo que investigué referencias estéticas las fotografías de Galicia de las décadas de los 20 y 30 de Ruth Matilda Anderson, las fotografías de la grandiosa agencia Magnum y todo el trabajo que se exhibe en el estimulante festival de Visa pour l´Image. Llegué a rodaje con un plan muy detallado al que recurrir cuando estuviera perdido. Ahora mi función consistía en descubrir oportunidades nuevas en este entorno real, lidiar con aquello que estaba mal imaginado y tratar de motivar a todo el fenomenal equipo humano que me rodeaba para lograr un ambiente de trabajo cómodo y propicio para el desarrollo de la creatividad del equipo. Las condiciones del rodaje eran muy duras, si algo fallaba en este ambiente, podían ser mucho peores. Un truco que usé para conseguir mayor implicación del equipo es preguntar opinión sobre lo que estamos haciendo a cualquiera que esté a mi lado, y tratar de incluir esas ideas que surgen en una situación tan poderosa como la de un grupo

humano trabajando para conseguir un objetivo común. Aunque esto siempre es complicado, por la inmediatez que exige un rodaje y porque supone que debes enfrentar las ideas que te lanzan con tus ideas preconcebidas. Si consigues el equilibro, creo que merece la pena. En toco caso, si algo fallaba o se retrasaba, siempre podía recurrir al plan inicialmente trazado. Todo esto, sumado al brillante trabajo de, además de los citados, todo el equipo artístico, Chuchi Alonso (montaje), Antonio Pereira (director de arte), Antonio Meliveo (músico), Diego Casares y Pablo Venegas (sonido), María Fandiño (figurinista), Bea Cavanillas (directora de marketing), Cristina Couto y Pablo Seoane (maquillaje y peluquería) y el resto del equipo, generó una película que recibió el premio a mejor película para TV en el WorldFest de Houston 2012 y en los Premios Mestre Mateo 2011. Simón Casal de Miguel