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EDITORIALA / EDITORIAL2

IDATZIZKOA ETA IRUDIA. EGILEA EKOIZLE GISA HITZALDIAREN GAURKOTASUNAREN INGURUAN /

LO ESCRITURAL Y LA IMAGEN. EN TORNO A LA ACTUALIDAD DE EL AUTOR COMO PRODUCTOR

Jaime Cuenca 3-6

THE WALKING READING GROUP7-13

GIO BAT Manu Uranga - Pablo Marte

14-27POSTER

PAJARITOS Y PAJARRACOSLorea Alfaro

28-29

ELKARRIZKETA MARÍA LUISA FERNÁNDEZEKIN / ENTREVISTA CON MARÍA LUISA FERNÁNDEZBeatriz Herráez 30-35

MARÍA LUISA FERNÁNDEZ, CUESTIONARIO, 199536-37

ALEX MENDIZABALEN POSTAK /LOS POST DE ALEX MENDIZABAL Jon Mantzisidor Uria 38-46

INAZIO ESCUDERO. EZINEGONA ETA GOZAMENAREN ARTEAN / ENTRE EL MALESTAR Y EL GOCEMiren Jaio47-54

BERRIAK / NOTICIAS55

KONTRAZALA / CONTRAPORTADAIrkus M. Zeberio

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eremuak #2edizioa / edición Peio Aguirre, Pello Irazu, Itziar Okarizkoordinazioa / coordinación Lydia Lomastextuak / textos Jaime Cuenca, Beatriz Herráez, Miren Jaio, Pablo Marte, Jon Mantzisidor Uria, The Walking Reading Groupirudiak / imágenes Lorea Alfaro, Manu Uranga, Inazio Escudero / Javi Gimeno, Irkus M. Zeberio, Alex Mendizabal, Luis Izquierdo-Mosso, Txomin Sáez, María Luisa Fernández, The Walking Reading Group diseinu grafikoa / diseño gráfico Maite Zabaletaitzulpena / traducción Belaxe, Irene Hurtado / Aitor Arrutiinprenta / imprenta Artes Gráficas Lorea, Donostiaaleak / tirada 1000

2015ko urria / octubre 2015www.eremuak.net

(c) Irudiena, artistek / de las imágenes, los artistas(c) Textuena, egileek / de los textos, los autores

eremuak. Arte garaikidearen testuingurua ekoizteko programa irekia. Hezkuntza, Hizkuntza Politika eta Kultura Saila, Eusko Jaurlaritza.

eremuak. Programa abierto para la producción de contexto contemporáneo. Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco.

Duela urte pare bat, euskal esparruan sortutako testuak eta ikus-entzunezko materialak bideratzeko ildo editorial txiki bat jarri genuen abian eremuak-en. Arte garaikideari eta haren kritikari buruzko artikuluak eta hausnarketak argitaratzeko aldizkaririk edo buletinik ez egotea ez da soilik gure esparruan gertatzen; beste latitude batzuetan ere pareko egoera dute. Alabaina, argitalpen bat −xumea izan arren- beti izango da argitaratzeko akuilua; hau da, idazteko, proposamenak egiteko edota artistek argitalpen-plataformatzat erabiltzeko akuilua. eremuak # 2 honek ildo editorial hori pixkanaka sendotzen lagundu nahi du. Doan banatuko da eta, kultura-zentroetan ez ezik, eremuak.net webgunean ere eskuragarri egotea da gure asmoa.

Juan Luis Morazaren testu bat biltzen duen koadernoa ere argitaratu dugu, Jon Mikel Euba artistak lehen zenbakian kaleratutakoari jarraipena emateko. Bigarren koaderno honek Politikoaren publizitatea du izena, eta eremuak-ek Gasteizko Artium museoan 2012ko urtarrilean antolatutako lehen jardunaldietan Morazak berak “Arte eta politika publikoak I” izenburupean emandako hitzaldia biltzen du. Koaderno horrek formatu arina du eta online ere eskura daiteke.

eremuak # 2 aldizkariari dagokionez, berriz, ez da gai nagusi baten inguruan egituratu eta bestelako tipologia editorialetan oinarritzen da: egilearen saiakera laburra, elkarrizketak artistekin, esku-hartze libreagoak, artistaren testuak... Gizarte-sareetan zabaltzen diren idazketa modu zatikatu berrietan Walter Benjamin pentsalari alemaniarrak duen presentzia aztertu du Jaime Cuenca idazleak. The Walking Reading Group nazioarteko ekimenak Bilbo zeharkatzeko gonbidapena luzatzen digu Histeria Kolektiboaren eskutik: Bilboko hiri-paisaian murgilaraziko gaituen jito psikogeografikoa. GIO Bat izeneko elkarrekintzarako gailua aktibatzeko Manu Uranga artistaren ekimenak hainbat esku-hartze eta erakusketa-programa bizkor bat eragin zituen Bilboko maiatzaren 2a kaleko lokal batean. Bada, Pablo Marte artistak GIO Bat-en inguruko fikzio-testu bat prestatu du. Mari Luisa Fernándezek Azkuna Zentroan aurkezten duen Je, je... Luna erakusketa izan daiteke 2015eko erakusketarik garrantzitsuenetako bat. Horren harira, Beatriz Herráez komisarioak ia berrogei urteko ibilbideari buruz hitz egin du artistarekin. Musikak, soinuak, performantziak ere badute leku berezia eremuak # 2 honetan. Dagoeneko hogeita hamar urte musika eta soinu “inguruneak” lantzen eman dituen Alex Mendizabal artistaren lana aurkeztu digu Jon Mantzisidorrek. Azkenik, Miren Jaiok hitz egin du performantziaren, eskulturaren

eta musikaren bidez adierazten den Inazio Escuderorekin, 2014. urtean Gure Artea saria eskuratu zuen artistarekin. Eduki hori guztia osatzeko, argitalpena bideratzen duten bi esku-hartze espezifiko ere badaude, Lorea Alfaroren eta Irkus M. Zeberioren eskutik.

Hace un par de años emprendimos desde ere-muak una pequeña línea editorial que diera salida a materiales textuales y visuales producidos en el contexto vasco. La falta de una revista o boletín donde publicar artículos y reflexiones sobre el arte contemporáneo y su crítica es un hecho constatado no sólo en nuestro ámbito, sino también en otras latitudes. La existencia de una publicación, aún modesta, es siempre un acica-te para poder publicar, esto es, poder escribir, hacer una propuesta o utilizarlo como una plata-forma de publicación para artistas. Este eremuak # 2 ayuda a afianzar poco a poco esta línea editorial. De distribución gratuita, se pretende que esté disponible a lo largo de distin-tos centros culturales y también para su descar-ga desde el portal web eremuak.net

Igualmente hemos publicado un cuaderno con un texto de Juan Luis Moraza, y que da continuidad al primer número del artista Jon Mikel Euba. Este nuevo cuaderno, titulado Publicidad de lo políti-co consiste en la conferencia que Moraza dio en las primeras jornadas de eremuak, bajo el título “Arte y políticas públicas I” en Artium- Museo vasco de arte contemporáneo de Vitoria-Gasteiz en enero de 2012. El formato de este cuaderno es sencillo y también está disponible online.

Por su parte, el contenido de eremuak # 2 no está articulado alrededor de un eje temático de-finido. Más bien se estructura a partir de algunas tipologías editoriales; breve ensayo de autor, en-trevistas con artistas, intervenciones más libres, insertos de artista… El escritor Jaime Cuenca explora la presencia del pensador alemán Walter Benjamin en los nuevos modos escriturales frag-mentados que se difunden por las redes sociales. La iniciativa internacional The Walking Reading Group nos invita a recorrer la ciudad de Bilbao de la mano del Histeria Kolektiboa, una deriva psicogeográfica y de inmersión en el paisaje urbano de la ciudad. La iniciativa del artista Manu Uranga de activar un dispositivo de interacción denominado GIO Bat dio lugar a distintas inter-venciones así como a un acelerado programa expositivo en un local de la calle 2 de Mayo de Bilbao. Aquí, el también artista Pablo Marte ela-bora un texto de ficción alrededor de GIO Bat. La exposición en Azkuna Zentroa Je, je… Luna de María Luisa Fernández puede verse como uno de los acontecimientos expositivos más relevantes

de este 2015. Su comisaria Beatriz Herráez habla con la artista sobre casi cuarenta años de tra-yectoria. La música, el sonido, la performance tienen también un lugar destacado en este ere-muak # 2. Jon Mantzisidor nos presenta la obra de Alex Mendizabal, un artista que lleva treinta años trabajando en la distintos “entornos” musi-cales y sonoros. Finalmente, Miren Jaio conversa con Inazio Escudero, un artista que tiene en la performance, la escultura y la música su medio de expresión y que fue premio Gure Artea en 2014. Este contenido se completa con dos inter-venciones específicas que pautan la publicación, a cargo de Lorea Alfaro e Irkus M. Zeberio.

EDITORIAL A EDITORIAL

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Testu hau sortu zen Julio Iglesiasen memeek hartutako mundu honetan Walter Benjamin itzultzearen esperientziatik. Eta inoiz eman ez ziren hitzaldi batzuek laurogei urte ondoren durundi egiten jarrai dezaketen uste sendotik.

SchrifttumIrakurle euskaldun batek nekez ahoska de-zakeen letra-kate hori lau aldiz azaltzen da Walter Benjaminen Egilea ekoizle gisa hitzal-diaren jatorrizko testuan. 1934an idatzi zuen hitzaldia, seguru antzean eman ez zuena. Consonni-k testua gaztelaniara ekartzeko enkargua egin zidan, eta onartu eta gutxira, hitz hori izan zen topatu nuen lehen buru-hausteetako bat. -tum atzizkia Schrift hitzari (‘idazketa’ esan nahi du) erantsiz sortzen da hitz hori. Oso ohiko prozedura da alemanez substantibo abstraktuak lortzeko; esaterako, Eigentum (‘jabetza’) eta Wachstum (‘hazkun-dea’) hitzak -tum atzizkia eigen (‘propioa’) adjektiboari wachsen (‘hazi’) aditzaren erroari erantsiz sortzen dira, hurrenez hu-rren. Horren arabera, Schrifttum hitzak oso abstrakzio zehatza adierazten du: idatzitako guztiaren multzoa edo izaera. Gaztelaniaz eta euskaraz ez dago esanahi zehatz hori duen hitzik, eta beraz, Egilea ekoizle gisa hitzaldia-ren aurreko itzulpenetan, “literatura”, “letrak” eta antzekoak eman ziren. Schrifttum hitzak alemanez izan dezakeen adiera bat islatzen zuten, hain zuzen ere: hizkuntza batean edo gai bati buruz idatzitako guztia. Izan ere, Schrifttum hitza Literatur hitzaren sinoni-motzat har daiteke, eta hala nahiago zuten, adibidez, III. Reich-aren idazki ofizialetan; hain zuzen, erro germanikoko berbak auke-ratzen zituzten beti, erro latinokoen ordez. Baina adiera hori oso mugatuta dago, eta ez dator bat Benjaminek testu horretan ematen dion erabilerarekin; are gehiago, haren ekar-penik orijinalenetako batzuk ezkutatzen ditu.

Egilea ekoizle gisa testuan, Benjaminek idazlearen konpromiso politikoari buruz

egindako hausnarketak biltzen dira, eta ho-rrelaxe ulertu izan da, batez ere. Hala ere, ez da kontuan hartzen Schrifttum delakoan urte haietan gertatzen ari ziren aldaketei buruzko diagnostiko zuhurra egin ahal izan zuela hausnarketa horien oinarriei es-ker; ez literaturan soilik, idatzitako guztian baizik: horri ‘idatzizkoa” esan geniezaioke. Benjaminek dio egunerokoan hitzak gero eta presentzia handiagoa duela. Lehenengo eta behin, prentsaz ari da, baina ez horretaz soilik. 1920ko hamarkadaren erdialdean, 112 egunkari zeuden Berlinen, baita astekari asko ere. Baina, hamarkada hartan, Berlin-go gaueko paisaia goitik behera aldatu zen, iragarki argidunak erabiltzen hasi baitziren orduan. Letrak kaleetan zeukan presentzia enfatiko horrek Benjamin harritu zuen; izan ere, Norabide bakarreko kalea liburuan (1928), hirian zehar aurkitutako errotuluak liburuaren ataletarako izenburu gisa era-biltzea erabaki zuen. Horrez gain, bazegoen beste bide bat, hitzak eguneroko bizitzan oso modu berrian eragiten lagundu zuena. irratia 1923an hasi ziren entzuten Weimar Errepublikan, eta handik lau urtera, Ben-jamin hasi zen irrati-programetan parte hartzen. Paisaia mediatiko gorabeheratsu hura aipatzen du bere 1934ko testuan, “bizitza-baldintza guztien literalizazioaz” hitz egiten duenean, eta “idatzizkoak zaba-leran irabazten du sakoneran galtzen duena” esaten duenean.

#EgonezinaEgunero, 5.000 milioi eduki-pieza parte-katzen dira Facebooken. Interneteko batez besteko erabiltzaile batek 54.000 hitzen era-gina jasotzen du egunero. Horrelako kalku-luek jatorri misteriotsua dute beti, eta gutxi irauten dute, baina aditzera ematen dute zenbaterainokoa den gaur egun “bizitza-bal-dintzen literalizazioa”; izan ere, irratiaz edo egunkariez mintzatzen zenean Benjaminak imajinatu ez zuen maila batera iritsi da. Ho-rrek ez zion galarazi lotura bat zorroztasun handiz ezartzea eskura dagoen informazio-kantitatearen eta informazio horren xede den pertsonaren jarreraren artean, eta lotura hori behin eta berriz berretsi da. Benjami-nek honela deskribatzen zuen egunkariaren edukia: “irakurlearen egonezinak inposatzen duena ez den antolamendu orori uko egiten dion ‘materia’ bat; (...) erredakzioek aspaldi ateratzen dute onura horretatik, irakurlearen galderak, iritziak eta kexak adierazteko gero eta atal gehiago sortuz”. Zuzendariarentzako eskutitzen atal xume haiek eta gero, irakur-learen egonezinak ez dio eragiteari utzi, gaur egun on line hedabideen arau diren kazeta-ritza-erabilerak ezarri arte: albisteak behin eta berriz zabaltzea, titularrak egunean zen-bait aldiz aldatzea, bazkideei aurrerapenak

ematea, denbora errealeko estaldura ematea, webgunean minutuz minutuko berritasunak eskainiz. Jakina, Twitter da egonezin hori arrakastarik handienez maneiatzen duen tresna: ez dio asetzeko denborarik ematen egonezinari, timeline delakoaren eguneratze automatikoei esker; koordinazio kolektiboa sustatzen du, hashtagen bidez; eta nahikoa maila handia lortzen duenean, TT baten saria ematen dio.

“Egonezin hori –idazten zuen Benjami-nek– ez da informazio baten zain dagoen politikariarena, edo isileko daturen baten zain dagoen espekulatzailearena; izan ere, atzealdean erretzen ari da, txingar bat bezala, baztertuaren txingarra bezala, bere intere-sak defendatzeko hitza hartzeko eskubidea duela uste duenaren txingarra bezala”. Azken hamarkadan, uste oso horrek iritzi-korronte bat elikatu du; hain zuzen, 2.0 weba utopia-ren etorreratzat hartzen zuena. Iruzkinak onartzen dituzten blogak eta hedabide digitalak ugaritu egin dira, on line lankidet-zazko lanerako tresnak finkatu egin dira, eta eduki guztia erabiltzaileek sortzen duten plataformen kopurua izugarri handitu da: bazirudien jakintzaren transmisioko adituen monopolioa amaitu egingo zela, gutxien-goek hitza hartuko zutela, eta azken batean, erlauntz-adimen bat –hau da, burujabetza ekarriko zuen adimen kolektibo bat– sor-tuko zela. Egilea ekoizle gisa arreta handiagoz irakurri izan bagenu, ziberfetitxismo hori, César Rendueles-ek duela gutxi kritikatu duena, ez zatekeen azalduko. Egunkariak irakurleen iritzi guztiak onartzeak ezer gutxi-rako balio du, baldin eta, Benjaminek esaten duenez, egunkariak kapitalaren jabetzakoa izaten jarraitzen badu”. Hitza hartze hutsa ez da nahikoa, irakurleak ekoizpen-aparatua hitzez hornitzen badu, betiere hura aldatu gabe. Troll izenez ezagutzen direnen exis-tentzia hutsak behartu beharko gintuzke eszeptizismo osasuntsu bat izatera 2.0 webak “ahaldundutako” irakurlearen aurrean. Edo-zein hedabide digitaletako iruzkinei errepa-ratuz gero, hitza eztabaida oro ankerkeriaz saboteatzeko soilik hartzen duten irakurle horien habitata zein den ikusteko. Irakurle horiek, euren gehiegikeria sofistiko deitora-garriekin, zehatz-mehatz betetzen dute God-winen Legea: “On line eztabaida bat luzatzen den neurrian, Hitler edo naziak aipatzen dituen konparazio bat agertzeko probabilita-teak handitu egiten dira”.

Inork ez die balio politikorik onartzen Inter-neten euren gorroto-mezu anonimoa za-baltzen duten troll horiei, baina Benjaminek askoz eskakizun handiagoa dauka: “ekoiz-pen-aparatu bat –ahal dela– aldatu gabe hornitzea prozedura inpugnagarria da, hain

IDATZIZKOA ETA IRUDIA

EGILEA EKOIZLE GISA HITZALDIAREN AURKOTASUNAREN

INGURUANJAIME CUENCA

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zuzen ere gailu hori hornitzen duten materia-lak itxuraz iraultzaileak direnean” (enfasia nirea da). 1930eko hamarkadan, artikulurik kritikoenek ere ezer gutxirako balio zuten, baldin eta egunkaria banku batena bazen. Gaur egun, geure buruari galdetu beharko genioke ea Facebooken eduki kritikoak sus-tatzeak zerbaiterako balio duen, jakinda klik bakoitzak informazio gehiago ematen diola enpresari, eta horri esker, enpresak iragarki pertsonalizatuagoak jar ditzakeela. Elkar-banatu Facebooken Manuela Carmenak bizikletaz egindako paseo bat, eta laster, zure eskuinaldean, banner batek zela ergonomiko bat eskainiko dizu. Klik bakoitzarekin, salgai hobeak gara.

IrudiaBenjaminek 1930eko paisaia mediatikoaren diagnostikoa amaitu zuenean, irudi-uholde batek aspaldi zeharkatzen zuen idatzizkoa, Weimar Errepublikan prentsa irudiztatuak izandako goraldia dela eta. Uholde hori handitu egin da hamarkada hauetan: testua oso gutxitan azaltzen da argazkiak dituen multimedia interfaze batetik kanpo. Interne-teko edozein edukiri irudi bat gehituz gero, jendeak Twiterren edo Facebooken elkarba-natzeko aukerak halako bi handitzen dira, sare sozialen edozein erabiltzailek sumatzen duenez. Nahiz eta ez zuen aurreikusi hitzaren presentzia soziala gero eta lotuagoa egongo zela irudiarekin, Benjaminek argazkigintzari buruz egindako zenbait hausnarketa pro-fetikoak dira gaur egun. Egilea ekoizle gisa testuan, argazkigintzak “gero eta ñabardura gehiago ditu, gero eta modernoagoa da, eta horren ondorioz, ezin da etxebizitza-bloke baten edo hondakindegi baten argazkirik egin haiek itxuraldatu gabe”. 1920ko hamarkadan, fotokazetaritza ezartzen joan zen Alemaniako aldizkari irudiztatuetan. Genero horren bidez, “objektibotasun berria” izenek korronteko ordezkariek gizartearen kontraesanen erre-tratu gordina erakutsi nahi zuten, gizarteak erreakziona zezan. Dena den, Benjaminek susmatzen zuen erreportaje horien akabera estetikoak kontrako efektua zuela, erreakzio-narioa: “huskeria ere gustuaren objektu bihurtzea lortzen zuen, modu perfekzionatu batez atzituz, modaren arabera”.

2013ko apirileko El Mundo Today webgunea-ren titular batek ezin hobeto eguneratu zituen Benjaminen susmo horiek: “Instagrameko iragazkiek hainbeste huskeria ezkutatzeaz gogaituta daudela esan dute”. Instagram egunerokoa estetizatzeko behar aseezin batez elikatzen da, baina gustuaren objektu bihurtzen duen huskeria ez da inguruko gi-zartearena, subjektu garaikidearen izaerarena berarena baizik. Gaur egungo argazkigintzak, ñabardura gehiago izateko, modernoagoa

izateko, beste hamarkada batzuetako itxura hartzen du. Hortaz, Instagrameko iragazki-rik erabilienek 1960ko eta 1970eko hamarka-detako argazki-kamera batzuen efektuak imitatzen dituzte, eta horretarako, esposizio- eta asetasun-mailak doitzen dituzte. Irudi-min hori ez da berria. XVIII. mendearen amaieran Ingalaterran estetika pintoreskoa modan jarri zenean, txangolari askok tresna optiko bat zeramaten landazabaleko paisaiari begiratzeko: Claude-ren ispilua. Ispilu txiki bat zen, ilunez tindatua eta apur bat ganbila, eta haren bidez, paisaiaren ikuspegi zabala ikusten zen, argia iragazita eta kolorek tonu uniforme eta belusatu batean bateratuta.Ispilu hori erabilita ikusten zen irudiak Claude Lorraine pintore barroko frantsesa-ren (Ingalaterran oso ospetsua zen) paisaia epelak ekartzen zituen gogora. Txangolari haiek helburu nagusia gazteluen eta abadien hondakinak eta urrutiko nekazari-herrixkak ikustea zen, hau da, erregimen zahar bateko hondarrak. Clauderen ispiluaren aura epel barrokoari esker, hirikume ilustratuek goza-men estetiko nostalgiko bat lortzen zuten. Gilpin apaizak, XVIII. mendeko estetika pintoreskoaren sustatzailerik handienak, hau esaten zuen Tintern-eko abadiaren aurrean, Galesen: hondakinen efektua areagotu zite-keela “zentzuz erabilitako mailu bati” esker. Instagrameko erabiltzaileek gozamen nostal-giko bera bilatzen dute, irrikaz, mailu hori zentzuz erabiliz euren bizitzetan. Ilunabar liluragarriak, jaki gozoak eta maskota maita-garriak: horiek dira gaur egungo subjektuak uzten dituen hondar pintoreskoak, niaren zatien bilduma erakusgarri baten mesedetan bere iraunkortasuna eta sendotasuna sakri-fikatu ondoren.

Interneten elkarbanatzen diren argazki ge-hienek (eta Instagramen soilik 30.000 milioi irudi baino gehiago dira) zerikusia dute geure huskeria –eta benetako esperientziak izateko eta haietatik zentzua ateratzeko gure ezgaitasuna – gustuaren objektu bihurtze horrekin. Benjaminek kritikatzen zituen fotokazetarien oinordekoak gara, merezita. Horregatik, interesgarria da fotokazetariei proposatzen zien eskakizuna: “Argazkilariari eskatu behar diogu –idazten zuen 1934an– irudia modaren higaduratik babestuko duen eta erabilera iraultzailea emango dion erro-tulua emateko gaitasuna”. Benjaminen ustez, errotuluek potentzial handia zuten, baina ba-dirudi oso zaila dela Benjaminen konfiantza horri traizio egiten ez dion errotulu bat bera ere aurkitzea; eta hala ere, seguruenik, guk guztiok adibide bat baino gehiago aurki ditzakegu gure WhatsAppeko txatetan.

Irudi bat behin eta berriz ikusgai egotearen higaduratik babesten duten errotuluak: ho-

rra hor memearen definizio eraginkorra, for-marik ohikoenean. Irudiaren eta testuaren arteko nolabaiteko iskintxo hori, memearen multimedia ironia diskurtsibo bitxi hori, desberdintasun handia da Instagramekoen tankerako irudi nostalgikoen kontsumo errazarekin alderatuta. Memeak segundo batez eteten du mundua “modaren arabera” etengabe aldatzen duen baina, azken batean, zegoen bezala uzten duen berrikuntza hori. Txantxa zakar baten edo grazia hutsalaren ondorioz eten daiteke berrikuntza hori, bai-na, halaber, mainstreameko edukien parodia hutsa ere izan daiteke (adibidez, Joan Karlos I.aren abdikazioaren ondoren sortu zen me-me-uholdea), edo estereotipo hegemonikoen subertsioa (hala nola meme feministak). Jakina, gaitasun subertsibo hori ez da gehiegi balioetsi behar. Kontua ez da iraultza LOL-cats-en argazkien bidez egitea: katutxoen irudiak, bata bestearen atzean, irabazi arte. Gurea bezalako arreta-ekonomia batean, edozein eduki salgai bat da, ezer baino lehen. Eduki horren esanahia bigarren mailakoa da, hura hedatzeko eta kontsumitzeko moduak ekoizpen-aparatua hornitzen duenean eta horrek sustatzen dituen jarrera subjektiboak indartzen dituenean: kolektibitate ira-gankorra, ahaleginen jarraitutasunik eza, bulkaden sari birtuala. Memearen edo beste edozein on line edukiren bidez Benjaminek Brecht-en antzerkiaz esaten zuena lortzea da erronka. Hau esaten zuen: “hemen, etenak ez du bulkada-izaerarik, funtzio antolatzailea baizik”.

Azken udal-hauteskundeetan, Ahora Madrid plataformaren hautagaitzaren kanpainan, kultura-ekoizleen kolektibo handi bat bere ekoizpen-aparatuaz baliatu zen gehiengo sozial baten itxaropen politikoak arrakastaz antolatzeko. Irudia eta errotulua erabili zi-tuzten, idatzizkoaren gaur egungo baldintzek ekoizpen-aparatutik kanpo efektu politikoak izan dituztela kontuan hartuta. Orain, apa-ratuaren barruan efektu horiek nola lortu imajinatzen hasi beharra dago.

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Este texto surge de la experiencia de traducir a Walter Benjamin en un mundo poblado por memes de Julio Iglesias. Y del convenci-miento de que algunas conferencias nunca impartidas pueden seguir resonando ochen-ta años después.

SchrifttumEsa cadena de letras apenas pronunciable para un lector castellanoparlante aparece hasta en cuatro ocasiones en el texto original de El autor como productor, escrito por Wal-ter Benjamin en 1934 para una conferencia que, muy probablemente, no llegó a dictar. Uno de los primeros quebraderos de cabeza que encontré al poco de aceptar el encargo de consonni de traducir el texto fueron esas cuatro apariciones. El término está formado por el añadido del sufijo -tum a la palabra Schrift, que significa ‘escritura’. Se trata de un procedimiento bastante común en alemán para la obtención de sustantivos abstractos: así, Eigentum (‘propiedad’) o Wachstum (‘crecimiento’) se forman añadiendo el sufijo -tum al adjetivo eigen (‘propio’) y a la raíz del verbo wachsen (‘crecer’), respectiva-mente. Según esto, Schrifttum indica una abstracción muy concreta: el conjunto o la condición de todo lo escrito. No hay ningún término castellano que recoja ese preciso significado, así que las anteriores traduccio-nes de El autor como productor optaron por verterlo como “literatura”, “las letras” o “lo literario”. Al hacerlo así recogían, efectiva-mente, una posible acepción de Schrifttum en alemán: todo lo escrito en un idioma o sobre un tema. De hecho, Schrifttum puede usarse como sinónimo de Literatur, y así se prefería, por ejemplo, en los escritos oficiales del III Reich, que elegían siempre los voca-blos de raíz germánica frente a los de raíz

latina. Pero esta acepción tan restringida no hace justicia al uso que le da Benjamin en este texto en concreto e incluso camufla al-gunas de sus aportaciones más originales.

El autor como productor reúne las reflexiones de Benjamin sobre el compromiso político del escritor, y es así como ha sido recibido, sobre todo. Sin embargo, no suele tenerse en cuenta que la base para estas reflexiones la proporciona, precisamente, un certero diag-nóstico de las transformaciones que estaba sufriendo la Schrifttum en aquellos años; no tanto la literatura en sentido propio, sino el conjunto de todo lo escrito: algo que podría-mos llamar “lo escritural”. Benjamin habla de una presencia creciente de la palabra en lo cotidiano y se refiere antes que nada a la prensa, aunque no sólo. A mediados de los años 20 llegó a haber en Berlín 112 periódi-cos diarios, además de un buen número de revistas semanales. Pero aquella fue también la década que vio cambiar el paisaje noctur-no berlinés gracias a la introducción de los anuncios luminosos. Esta enfática presencia de la letra en las calles no dejó indiferente a Benjamin, que en Calle de dirección única (1928) decidió usar rótulos encontrados en la ciudad a modo de títulos para las seccio-nes del libro. A esto debe sumarse aún otro cauce que ayudó a que la palabra permeara la vida cotidiana de un modo inédito: la radio comenzó a escucharse en la República de Weimar en 1923 y tan sólo cuatro años después Benjamin ya comenzaba a colabo-rar en programas radiofónicos. Es todo este agitado paisaje mediático al que se refiere en su texto de 1934 cuando habla de la “literari-zación de todas las condiciones de vida” o al afirmar que “lo escritural gana en anchura lo que pierde en profundidad”.

#ImpacienciaCada día se comparten en Facebook unos 5.000 millones de piezas de contenido. Un usuario medio de Internet recibe el impacto diario de unas 54.000 palabras. Este tipo de estimaciones tienen siempre un origen mis-terioso y una vigencia breve, pero dan una idea de hasta qué punto la “literarización de las condiciones de vida” ha alcanzado hoy un nivel que Benjamin no hubiera podido siquiera imaginar hablando de la radio o el periódico. Eso no le impidió caracterizar con agudeza un vínculo, que no ha hecho sino confirmarse, entre la cantidad de in-formación disponible y la actitud del sujeto al que se dirige. Refiriéndose al contenido del periódico, Benjamin lo describía como “una ‘materia’ que rehúsa toda forma de organización distinta de aquella que le im-pone la impaciencia del lector; (...) de esto sacan provecho las redacciones desde hace

tiempo, abriendo más y más secciones a las preguntas, opiniones y protestas de aquel”. Desde aquellas modestas secciones de cartas al director, la impaciencia del lector no ha dejado de ejercer su influencia hasta instituir los usos periodísticos que hoy son la regla en los medios online: constantes ampliaciones de noticias, cambios de titulares varias veces al día, adelantos para socios, cobertura en vivo con novedades minuto a minuto en la web. Twitter representa, por supuesto, el más exitoso dispositivo en el manejo de esa im-paciencia: no dejarla morir nunca gracias a las actualizaciones automáticas del timeline, estimular su coordinación colectiva por me-dio de hashtags, premiarla con un TT cuan-do alcanza un nivel suficientemente elevado.

“(E)sa impaciencia –escribía Benjamin– no es sólo la del político que espera una infor-mación o la del especulador que espera un soplo, sino que arde detrás, como un ascua, la del excluido, que cree tener derecho a tomar la palabra con sus propios intereses”. De esta convicción se ha alimentado en la última década una corriente de opinión que saludaba la web 2.0 como el advenimiento de la utopía. La proliferación de blogs y medios digitales abiertos a comentarios, la consolidación de herramientas para el trabajo colaborativo online y el crecimien-to exponencial de las plataformas donde el contenido es creado íntegramente por usuarios: todo esto parecía preparar el fin del monopolio de los expertos en la trans-misión del saber, la toma de la palabra por parte de las minorías, la aparición, en fin, de una “mente colmena”, de una inteligencia colectiva que habría de tener un inmediato efecto emancipador. Este ciberfetichismo, recientemente criticado por César Rendue-les, hubiese podido evitarse con una lectura más atenta de El autor como productor. Que el periódico se abra a las opiniones del lec-tor sirve de bien poco si, como afirma Ben-jamin, aquel “(p)ertenece todavía al capital”. La sola toma de la palabra no basta, cuando el lector se limita a abastecer con ella el aparato de producción sin transformarlo. La sola existencia de la figura del trol debiera obligar a mantener un sano escepticismo ante el lector “empoderado” por la web 2.0. Un vistazo a los comentarios de cualquier medio digital nos mostrará el hábitat de estos lectores que toman la palabra sólo para sabotear con saña cualquier discusión y que en sus lamentables excesos sofísticos acaban cumpliendo con implacable exactitud la Ley de Godwin: “A medida que una discusión en línea se alarga, la probabilidad de que apa-rezca una comparación en la que se mencio-ne a Hitler o a los nazis tiende a uno”.

LO ESCRITURAL

Y LA IMAGEN

EN TORNO A LA ACTUALIDAD DE EL AUTOR COMO

PRODUCTORJAIME CUENCA

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Nadie puede sentirse tentado a reconocer ningún valor político al trol que propaga su anónimo mensaje de odio en Internet, pero Benjamin plantea una exigencia mucho ma-yor: “abastecer un aparato de producción sin transformarlo –en la medida de lo posible– representa un procedimiento impugnable en grado sumo precisamente cuando los mate-riales con que se abastece este aparato aparen-tan una naturaleza revolucionaria” (énfasis mío). De poco servía en los años 30 publicar los artículos más críticos en un diario que pertenecía a la banca. Hoy cabe preguntarse si sirve de algo promover contenidos críticos en Facebook, por ejemplo, cuando sabemos que cada clic descubre a la empresa nueva información y le permite ofrecer anuncios mejor personalizados. Comparte en Face-book un paseo de Manuela Carmena en bicicleta y pronto tendrás un banner a tu derecha ofreciéndote un sillín ergonómico. Cada clic nos convierte en mejor mercancía.

ImagenCuando Benjamin completa su diagnóstico del paisaje mediático de los años 30, lo escri-tural hacía tiempo que se encontraba atra-vesado por un torrente de imágenes, gracias al auge de la prensa ilustrada durante la República de Weimar. El torrente no ha he-cho sino aumentar en estas décadas: el texto hoy raras veces se presenta al margen de una interfaz multimedia que incluye fotografías. Añadir una imagen a cualquier contenido de Internet dobla sus probabilidades de ser compartido en Twitter o Facebook, como intuye cualquier usuario de redes sociales. Si bien Benjamin no previó que la palabra debería compartir crecientemente su pre-sencia social con la imagen, algunas de sus reflexiones sobre la fotografía hoy se antojan proféticas. La fotografía, escribía en El autor como productor, “(s)e vuelve cada vez más llena de matices, más moderna, y el resul-tado es que no puede fotografiar un bloque de pisos, un vertedero sin transfigurarlos”. A lo largo de los años 20, el reportaje fotope-riodístico fue implantándose en las revistas ilustradas alemanas. A través de este género los representantes de la llamada “nueva obje-tividad” confiaban en mostrar a la sociedad un sobrio retrato de sus contradicciones que la hiciera reaccionar. Sin embargo, Benjamin sospechaba que el estético acabado de estos reportajes tenía un efecto opuesto, reaccio-nario: lograba “hacer incluso de la miseria un objeto del gusto, aprehendiéndola de un modo perfeccionado conforme a la moda”.

Un titular de El Mundo Today de abril de 2013 actualiza de modo inmejorable es-tas sospechas de Benjamin: “Los filtros de Instagram se declaran cansados de ocultar

tanta miseria”. Instagram se alimenta de una insaciable necesidad de estetizar lo cotidia-no, aunque la miseria que transforma en objeto del gusto no es tanto la de la sociedad circundante, sino la de la propia condición del sujeto contemporáneo. La fotografía de nuestros días, para hacerse “más llena de matices, más moderna” tiende a adoptar un aspecto de décadas pasadas. Así, los filtros más populares en Instagram ajustan los ni-veles de exposición y saturación para imitar los efectos de algunas de las cámaras de producción masiva de los años 60 y 70. Esta nostalgia de la imagen no es nueva. Cuando a finales del siglo XVIII la estética pintoresca se puso de moda en Inglaterra, muchos ex-cursionistas se lanzaban a admirar el paisaje de la campiña armados con una ayuda ópti-ca: el espejo de Claude. Este pequeño espejo tintado de oscuro y ligeramente convexo permitía apreciar una amplia vista sobre el paisaje, tamizando la luz y unificando los co-lores bajo un tono uniforme y aterciopelado. La imagen resultante recordaba a los cálidos paisajes de Claude Lorraine, un pintor ba-rroco francés muy popular en Inglaterra. El principal objetivo de aquellos excursionistas eran las ruinas de castillos y abadías y las apartadas aldeas de campesinos, es decir, las ruinas de un Antiguo Régimen que, contem-pladas bajo esa cálida aura barroca del es-pejo de Claude, garantizaban un nostálgico disfrute estético a los urbanitas ilustrados. El reverendo Gilpin, el mayor promotor de la estética pintoresca del XVIII, aconsejaba ante la abadía de Tintern, en Gales, que las ruinas podían aumentar su efecto gracias a “un mazo usado de modo juicioso”. Los usuarios de Instagram buscan con avidez el mismo placer nostálgico utilizando ese mazo de modo juicioso sobre sus propias vidas. Atardeceres deslumbrantes, apetitosas comidas y adorables mascotas: esas son las ruinas pintorescas que deja el sujeto contem-poráneo tras sacrificar su permanencia y su solidez en aras de una colección exhibible de retazos del yo.

Buena parte de la producción fotográfica que se comparte en Internet (y sólo en Instagram ya son más de 30.000 millones de imágenes) está comprometida con esta conversión en objeto del gusto de nuestra propia miseria, de nuestra incapacidad percibida para hacer auténtica experiencia y extraer un sentido de ella. Somos dignos herederos de los fotope-riodistas que criticaba Benjamin; por eso in-teresa la exigencia que les planteaba: “Lo que debemos reclamar del fotógrafo –escribía en 1934– es la capacidad de dar a su imagen aquel rótulo que la arrebate al desgaste de la moda y le confiera un valor de uso revolu-cionario”. A primera vista parece improbable

encontrar un solo rótulo que no traicione esta elevada confianza de Benjamin en su potencial político; y sin embargo, puede que todos podamos localizar varios ejemplos en nuestros chats de WhatsApp.

Rótulos que arrebatan una imagen al des-gaste de su constante circulación: he ahí una definición eficaz del meme en su forma más habitual. Ese cierto quiebro entre imagen y texto, esa curiosa ironía discursiva multime-dia del meme supone ya una diferencia nota-ble frente al consumo fácil, sin estridencias, del flujo de imágenes nostálgicas al estilo de Instagram. El meme detiene por un segundo esa constante renovación del mundo “con-forme a la moda” que lo deja siempre tal y como está. La interrupción puede limitarse a una broma zafia o al ingenio trivial, pero puede llegar también a la parodia de los con-tenidos del mainstream (como la avalancha de memes que acompañó la abdicación de Juan Carlos I) o a la subversión de estereoti-pos hegemónicos (como los memes feminis-tas). Por supuesto, no debe sobrestimarse esa capacidad subversiva. No se trata de hacer la revolución a golpe de fotos de LOLcats: de gatito en gatito hasta la victoria final. En una economía de atención como la nuestra, cual-quier contenido es, antes que nada, una mer-cancía en circulación. Su significado pasa a un segundo plano cuando la forma misma de su difusión y su consumo abastece el apa-rato de producción y refuerza las actitudes subjetivas que este alienta: la colectividad efímera, la discontinuidad de esfuerzos, la gratificación virtual de los impulsos. El reto es ser capaces de lograr con el meme, o con cualquier otro contenido online, lo que Ben-jamin afirmaba del teatro de Brecht: “aquí la interrupción no tiene carácter de estímulo, sino una función organizadora”.

En la campaña de la candidatura de Ahora Madrid para las últimas elecciones municipa-les vimos cómo un amplio colectivo de pro-ductores culturales supo servirse de su apara-to de producción para organizar con éxito las expectativas políticas de una mayoría social. Un manejo de imagen y rótulo consciente de las condiciones contemporáneas de lo escri-tural tuvo efectos políticos fuera del aparato de producción. Hace falta empezar a imagi-nar cómo lograrlos también dentro.

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The Walking Reading Group is a project that facilitates knowledge exchange in an inti-mate and dynamic way through discussing texts whilst walking together. In this reading group the table is broken up by the street and the dominant voice is replaced with the sound of conversation partners talking simultaneously. Anyone can participate and the walks are free to attend.

Texts, which vary in discipline and formats, are set in advance and form the backbone of the exchange. We depart from a ve-nue and walk in pairs usually for up to two hours, swapping conversation partners and discussion focus several times. Apart from the texts personal experiences, projects related to the area and the route inform the conversations. The Walking Reading Group on Play con-sisted of three walks and one workshop. It took place between 13 - 15 March 2015 in Bilbao.

The workshop explored the format of The Walking Reading Group. Rules, authorship and walking standards were playfully ques-tioned.

*Histeria is a collective of four women gathered around the axis of communica-tion - culture - social transformation. They produce audiovisual, graphic and cultural gestation projects.

From the San Francisco neighbourhood in Bilbao, they operate from Karpinteria, a hybrid between an office and a living room where they produce, join and show diffe-rent artistic expressions.*The Walking Reading Group on Play is a pro-ject facilitated by Lydia Ashman, Ania Bas, Simone Mair with support from Zaramari and produced by Histeria Kolektiboa. It is funded by eremuakThis activity is part of BAT 2015.

Irakurketa Ibiltariko Taldea elkarrekin ibiltzen garen bitartean testuei buruz ezta-baidatzeko helburua du. Horri esker, eza-gutzak trukatzen ditugu, lagunartean eta modu dinamiko batean. Irakurketa-talde honetan, kaleak mahaia hausten du, eta ahots nagusiaren ordez, aldi berean hitz egiten ari diren adiskideen ahotsak entzu-ten dira. Paseoak doakoak dira, eta edozein pertsonak har dezake parte.

Testuak trukearen ardatzak dira; hainbat diziplinatakoak eta formatukoak dira, eta aldez aurretik erabakitzen dira. Leku batetik abiatzen gara, eta paseoak bi ordu irauten du oro har. Bikoteka ibiltzen gara, eta noizean behin, mintzaidea eta eztabaidagaia aldatzen ditugu. Testuez gain, esperientzia pertsonalak, arloarekin lotutako proiektuak eta ibilbidea bera ere elkarrizketen gaiak dira.

Jolasari buruzko Irakurketa Ibiltariko Tal-deak hiru paseo eta tailer bat egin zituen. 2015eko martxoaren 13tik 15era bitartean egin ziren, Bilbon.Tailerrak Irakurketa Ibiltariko Taldearen formatua aztertu zuen. Arauei, egiletzei eta ibiltzeko moduei buruz eztabaidatu zen, era jostalarian.

*Histeria komunikazioa/kultura/gizarte-eral-daketa ardatzaren inguruan bildutako lau emakumek osatutako kolektiboa da. Ikus-entzunezko proiektuak, proiektu grafikoak eta kultura-sorrerako proiektuak egiten ditugu.

Bilboko San Frantzisko auzoan, Karpinterian jarduten dugu. Bulego baten eta egongela baten hibridoa da, ekoizteko, laguntzeko eta askotariko arte-adierazpenak erakuste-ko tokia. *

Lydia Ashman eta Ania Bas eta Simone Mair-ek Zaramariren laguntzarekin bideratutako proiektu bat da, Histeria Kolektiboak ekoiztua. eremuaken laguntzarekin. Jarduera hori BAT 2015en barruan dago.

El Grupo de Lectura Caminante es un pro-yecto que facilita el intercambio de cono-cimientos de una manera íntima y dinámica a través de la discusión de textos mientras caminamos juntas. En este grupo de lectura la calle rompe la mesa y la voz dominante se sustituye con el sonido de compañeras de conversación hablando al mismo tiempo. Cualquier persona puede participar siendo los paseos gratuitos.

Los textos, de distintas disciplinas y forma-tos, se establecen de antemano y forman la columna vertebral del intercambio. Par-timos de un lugar y caminamos en parejas por lo general durante dos horas, cambian-do en varias ocasiones de compañeras de conversación y temas de debate. Aparte de los textos, las experiencias personales, pro-yectos relacionados con el área y la propia ruta informan las conversaciones.

El Grupo de Lectura Caminante sobre el Juego consistió en tres paseos y un taller. Tuvo lugar entre el 13 y el 15 de marzo de 2015 en Bilbao.El taller exploró el formato del Grupo de Lectura Caminante. Reglas, autorías y for-mas de caminar se cuestionaron de manera juguetona.

*Histeria es un colectivo formado por cuatro mujeres agrupadas en torno al eje comuni-cación – cultura – transformación social. Trabajamos en la producción de proyectos audiovisuales, gráficos y de gestación cul-tural.

Desde el barrio de San Francisco de Bilbao operamos en la Karpinteria, un híbrido en-tre una oficina y una salita de estar donde producir, acompañar y mostrar diferentes expresiones artísticas. *

El Grupo de Lectura Caminante sobre el Juego es un proyecto facilitado por Lydia Ashman, Ania Bas, Simone Mair con el apo-yo de Zaramari y producido por Histeria Kolektiboa. Con el apoyo por eremuakEsta actividad forma parte de BAT 2015.

T H E W A L K I N G R E A D I N G G R O U Pwalkingreadinggroup.org

histeriak.org

urbanbat.org

zaramari.com

Si el juego es libre, ¿por qué se acotan y se diseñan espacios encerrados y sobredimensionados?

Design by Ben Dunmore

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1. “Fuga I -Gio bat” 2015 Dibujo (Manu Uranga). 105 x 71 cmRotulador (tinta roja), bolígrafo (tinta negra) e impresión láser -Fachada Principal y Fachada Trasera (escala 1/44) edificio c/Dos De Mayo n19 Bilbao. Dibujo original: Angel Lucarini Zarandona e Iñaki Maguregui Gonzalez (escala 1/100)- sobre plano de Aceros de horno eléctrico (S.E de C. Bacock & Wilcox, Bilbao. Escala 1:10).

Consultado un experto en relación de dataciones, asegura que los dos últimos finales de siglo se han corres-pondido muy prodigiosamente.

- ¿Diría usted que son como dos gotas de agua o como dos hermanos mellizos?- Lo importante aquí no son las similitudes trascendentales, sino el espectro de rendición que empuja una época hacia otra, contigüidad de la que, por otro lado, nunca se habría podido librar del todo. En este senti-do, no se ría, entre los dos finales de siglo se da lo que llamamos un “parecido perro-dueño”. - ¿Qué final sería el perro?- El del XX.- ¿Y qué perro sería? ¿Un perro guardián? ¿El cancerbero a las puertas del nuevo siglo?- Diría que más bien un Puppy.

Quien pregunta es Demiku Pagadui, investigadora autodidacta y anarcoacadémica de corazón. Para quienes de un nombre presupongan rasgos, actitud y cultura, aclararé que en Demiku nada hay de japonés y puesto que soy tan poco dado a las descripciones fisonómicas, solo me queda añadir al respecto que su nombre es el de un barrio de Bermeo.

Los procesos de investigación de Demiku Pagadui se rigen por una estructura casuística. Procede según ca-sos. Los hechos suceden inadvertidamente. La clave para comprender una situación pocas veces se encuen-tra en la propia situación. Caso es entonces el trabajo sobre determinados hechos y situaciones a través de cuya puesta en común estos desvelan lo que no saben de sí (y lo que un hecho jamás sabe de sí es lo que sabe sin saber de otro hecho). Por ejemplo:

«Conocí a Demiku en una de las últimas exposiciones que se llevaron a cabo en el espacio Gio Bat. Ella vive (o vivía, ahora no sé...) en el segundo piso de la misma finca, el número 19 de la calle Dos de Mayo de Bilbao. Se encontraba en un momento particularmente excitante de una investigación que había tomado como eje el propio edificio. Os confieso que al principio no acabé de entenderla. Deduje equivocadamente que estaba investigando la historia del edificio (una de tantas). Era tal el grado de interés que me desperta-ba ese aglomerado de fechas y nombres en el que ella parecía haber encontrado el tesoro de Samarkanda, que hice para mis adentros de la deducción, prejuicio, y del prejuicio, norma. De la norma me fue relati-vamente fácil tejer argumento. Y como del argumento a la excusa hay poco o nada, una vez creyéndome a resguardo de esta, le dije sin miramientos que me perdonara, pero debía ir al baño. Luego pasé el resto de la noche esquivando cualquier oportunidad de volver a encontrarnos a solas. “Hay que saber driblar” me gritó una vez mi entrenador de baloncesto, deporte en el que yo era peor que Peorke. Me tomé en serio su consejo, pero para otros menesteres».

Escribí este texto a petición de la propia Demiku. Ella me insistió en dos detalles. Uno: su personaje (una tal Demiku que aparece en una de las últimas exposiciones en el espacio Gio Bat y que vive dos pisos más arriba) debía “abrir la idea en el lector” de que la centralidad de su empeño la ocupaba un edificio, el número 19 de la calle Dos de Mayo de Bilbao. Y dos: debía mencionar en algún momento a Edmundo Peorke.

Sobre Edmundo Peorke, bretón universal: en su tiempo muchos hombres rectos se atrevieron a admitir en voz

alta que si no fuera porque eran hombres y rectos se habrían enamorado de él, lo cual era a todas luces mentira, ninguna rectitud les salvaba: mientras confesaban esto, sus manos tem-blaban y se abrían sus pupilas. La excitación que provocaba Edmundo Peorke en los hombres la padecían los jabalíes, pues acostumbraba a pasearse gallardo en monterías.

«En un texto, como en cualquier construcción (hecho o situación), hay puertas delan-teras y puertas traseras. Hay formas oficiales de entrar, mediante invitación. Y formas extraoficiales o clandestinas, que son las ocasionales, las nocturnas y aquellas de las que uno afirma contundente a la salida: “primera y última vez”». Edmundo Peorke, Edmundo Peorke y yo, Barcelona, 1997, prefacio, p. 3.

GIO BATIMÁGENES: MANU URANGA / TEXTO: PABLO MARTE

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Baudelaire y Théodore de Banville, que le trataron “muy de vez en cuando” y probablemente también se prendaron de él, coincidieron en definir a Peorke como “la persona más optimista que ha pisado esta tierra desde al menos Cristobal Colón”. A Peorke el optimismo le llevó a remolque de batalla en batalla. Batalló, se-gún cuentan, por ganarse a Rimbaud, que le ignoraba. En las cartas que Peorke escribió a su amiga Anne (se sabe de estas cartas porque Peorke guardaba copia de todo lo que escribía: era tan optimista que esperaba para después de muerto un lugar distinguido entre escritores laureados; en cuanto a la identidad de Anne, hay quien cree que se trata de Anne Argain, bertsolari y alpargatera, hermana de la famosa Marie Argain de Cambó, pero también hay quien piensa que el mundo fue creado en seis días y al séptimo se descansó), en estas cartas, como decía, abundan por un periodo de tres años comentarios acerca de los “embarazosos mo-mentos” que cierto “poeta precioso” gustaba ocasionarle. “Disfruta como un bellaco el niño precioso de los versos sonrientes, alimentándome con el pan con el que yo cebé a los gansos que poblaron mi vida, y al igual que en mí otro fin no hubo para con ellos que el de procurarme un foie exquisito, él para conmigo otra cosa no parece buscar. No veo el momento de que así sea. ¡Quiero ser su foie!”. Se diría que, en ocasiones, el opti-mismo no es sino amargura enmascarada.

Pero lo que al parecer quería señalarme Demiku de este Edmundo Peorke era la última de sus batallas, acontecida mucho tiempo después, cuando, ya en la cincuentena, acaba sus días escribiendo sus singulares Peorías en la floreciente (y muy humeante) villa de Bilbao. Por lo que se ve, Peorke, que casi no contaba con hazaña ni prodigio en su haber y de rentas apenas los exiguos restos de la malgastada herencia de su familia, se lo montó más que bien a su llegada al Bocho y en menos que se peina un calvo fue contratado como tutor de la joven María del Rosario Gurtubay, hija del potentado Juan Cruz Gurtubay, uno de los fundadores de los Altos Hornos de Bilbao y, sobre todo, para lo que nos ocupa, quien levantara la finca sita en el número 19 de la calle del Dos de Mayo. Año 1885.

«Si peor que el humo es el hollín, peor que el hollín es este gin». Edmundo Peorke. Peorías, Bilbao, 2004, p. 158.

Demiku me pasó el registro de una entrevista que mantuvo con un gran conocedor de las Peorías, un tipo de Barakaldo que era a la par librero y espadachín. La entrevista tuvo lugar un domingo en la feria de la Verdadera Destreza, concentración de espadachines en una campa cerca de Tolosa. Allí, entre decenas de Zumalacárre-guis y Sagastibeltzas, el librero, a la sazón General Uranga, le contó a Demiku que Peorke jamás habría escrito ni una sola de las mil trescientas Peorías de no haber venido a Bilbao.

- ¿Cómo estás tan seguro de eso?- Primero porque a diferencia de sus otros libros, las Peorías están escritas en castellano. Y segundo, porque lo cuenta el propio Peorke. Yo tuve en mis manos una copia manuscrita de las Peorías que encontré en la Fe-ria del Libro Antiguo de Budapest, tan cara que no vi la forma de adquirirla. Pero pude leer el prólogo donde Peorke decía “Peor que París, Londres. Peor que Londres, Bilbao. No existe para las Peorías un lugar tan ba-calao...”- ¡Toda una declaración de amor!- A su manera, sí. - De todos modos, en Edmundo Peorke y yo, su extraña autobiografía, llama a Bilbao, “el vil vaho”.- Eso vino después, poco antes de morir. Había enfermado de tuberculosis.

[Nota: Hay un punto en cómo maneja Demiku la casuística en el que las conjeturas toman tan velozmente el poder del asunto y parecen tan agarradas a él que se diría no va a haber forma de recuperar el gobierno para la causa del entendimiento. O lo que es lo mismo, en cierta fase, lo único que parece referir el caso es su inexistencia. Demiku dice: no existe la sobreabundancia de conjeturas. O hay caso, o no lo hay. Y esto se sabe en un pri-merísimo primer momento. Si hay caso, ¿qué es lo conjetural? Una estructura de ocultación que funciona siempre de idéntico modo: como una manta sensiblemente más pequeña que aquello que cubre.]

-Imagen arriba: still de vídeo. Manu Uranga, 2015.-Imagen abajo: “Gio bat-Txitxarro Parking” (Intervención en el 38 aniversario de la discoteca Txitxarro,Itziar Gipuzkoa. 7 Junio, 2014) / Fotografía digital, Manu Uranga.

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-Imagen arriba: Dibujo realizado por Katrin Izagirre a partir de los bocetos, previos a la intervención “Gio bat- Txitxarro” en el taller de “Dibujo Radikal” dirigido por Rosa Parma en “Puerta”.Tinta sobre papel. 64,05 x 50 cm. 2015.-Imagen abajo: “LUKA” (Azkonar,15 Septiembre 2014). Fotografía digital sacado con teléfono móvil. Manu Uranga.

- Las Peorías están dedicadas a A. ¿Quién es? ¿Se trata de un amante bilbaino, alguien al servicio de los Gur-tubay? Muchos dan por sentado que la A. es su amiga Anne... - Era Anne, sin duda.- ¿No llevaban más de diez años sin escribirse?

El cargo de tutor, con el bagaje y la deliciosa comidilla que le dotaba su condición de literato francés amigo de Baudelaire, le procuró a Peorke no pocas bondades, entre ellas el favor de la familia Gurtubay. La madre, Ade-laida González de Castejón, le adoraba. Gracias a ella se le facilitó una vivienda: la segunda planta en el núme-ro 19 de la calle Dos de Mayo, finca que los Gurtubay habían destinado a viudas y huérfanos de altos mandos de la minería. En la vida de un linaje naciente todo son flores, todo es representación, puesto que al linaje hay que defenderlo no tanto de las maledicencias ajenas como de la cercanía de su pasado obsceno. Adelaida cumplía muy sonriente su función en la tarea de impedir que se descorrieran las gruesas cortinas de la histo-ria familiar. Con platónica habilidad, se distinguió como amante de las musas y de las causas nobles, habitual de compañías ilustradas, fueran ciertas o soñadas, y como no era época aquella de veleidades románticas, para el sueño y el deseo un mínimo se exigía, mínimo que el talento de Peorke era capaz de doblar y triplicar, pues además de sus ilustres amistades literarias contaba con lengua fina y encantadora. Al padre, Juan Cruz Gurtubay, en cambio, la empresa a la que su mujer se dedicaba en cuerpo y alma le parecía de una teatrali-dad ridícula, “femenina”. Y es que no entendía el hombre el trabajo en lo pequeño, salvo cuando lo pequeño constituía la ínfima parte en un desfilar de incesante gloria, ya fuera camino de la bendición por la patria o del patrimonio por el bendito dinero, cuando no lo uno por lo otro. En ese desprecio mostrado por Juan Cruz Gurtubay a la teatralidad femenina, ¿no habría de intuirse una cierta rivalidad por parte de quienes, en el fon-do, trataban de hacer con el Ensanche su gran teatro de clase? Sea como fuere, es indudable que ambas tea-tralidades compartían un mismo empeño y por tanto eran la una para la otra como la aguja y el hilo. Que ese empeño suponía más que coser un simple descosido da buena muestra tanto la innecesaria enormidad de los órdenes monumentales que poco a poco fueron poblando la Gran Vía y alrededores hasta el día de hoy, como la necesidad casi esquizoide de que lo pequeño escalpara la conciencia de su arraigo en hechos y situaciones a través de golpear sutil pero persistentemente en la puerta de una cultura de buenas costumbres. Y como si las mismas solo fueran tales una vez se hiciera lo que Moisés con los diez mandamientos, Adelaida, con el beneplácito de su marido, le propuso a Peorke que escribiera el libro de los Gurtubay, para el cual este, como refiere en sus memorias, solo pudo (o quiso) dedicar una frase:

«Apestan a bacalao, como Rockefeller a petróleo». Edmundo Peorke y yo, Barcelona, 1997, p. 205.

Al poco de entrar a vivir en el número 19 varios vecinos le contaron a Peorke de dónde venía la tan inmensa fortuna de los Gurtubay. Simón Gurtubay Zubero, el patriarca, oriundo de Igorre, hijo de un menestral, “que es como decir hijo de la menestra o hijo de nadie o hijo de cualquier cosa”, emigró a Bilbao para hacer dinero y allí se las vio ni más ni menos que con los pellejos (ajenos, para su fortuna), lo cual no prosperó, según can-tan sus alegres comentadores. Quizás el hombre le tenía fe de Nostradamus al Nuevo Testamento y le inspira-ra lo de Simón “el pescador de hombres”, la cosa es que decidió probar suerte con el comercio de bacalao. Comienza aquí su particular versión del milagro de los panes y los peces. Según se dice, “muy según, según algunos, pero ninguno desdice”, Simón solicitó vía telegrama a una compañía exportadora inglesa “100 o 120 bacaladas de primera superior”, dándose el error de confundir una “o” con un cero y recibiendo por tanto la cantidad de 1 000 120 piezas, con las que, en un primer momento, no supo qué hacer. Pero para entonces ya se encontraba por segunda vez el ejército Carlista en las inmediaciones de Bilbao. El sitio de 1836, que duró dos meses, con la consiguiente escasez de recursos entre la población, sirvió, entre otras cosas, para que Simón vendiera todo lo acumulado, en un claro ejemplo de que no hay mal común que no venga para bien de alguno, amasando así la fortuna que le hizo ingresar entre los egregios prohombres de la Villa, miembro fundador, a través de la sociedad “Gurtubay e hijos”, del Banco de Bilbao (germen del BBVA) e impulsor de la cámara de comercio y de alguna línea de ferrocarril. A Peorke, por lo que se ve, esta historia le pareció desde el primer momento

“un cuento peor que nada”.

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- Cuando Peorke fallece, no se le conocen familiares directos. ¿Quién hereda sus pertenencias?- Para empezar, casi no tiene. De sus mil trescientas Peorías, así como de la autobiografía y de un sin fin de

manuscritos y obras sin acabar, se encarga Adelaida González de Castejón, que las deja en la vivienda del Dos de Mayo por más de diez años.

- ¿Amó secretamente Adelaida a Edmundo?- Habladurías. Peorke nunca ocultó que era un Charlus. Y Adelaida lo sabía. Para evitar la cuestión, ella fue

con él sumamente metafórica. Él, en cambio, se comportó con ella metonímicamente. - Entonces no crees que fuera Adelaida la A. a la que él dedicó las Peorías.- La A. fue un amor minero. - ¿Qué ocurrió después con su obra?- La casa fue reabierta. Su nuevo ocupante solicitó quedarse con lo que allí había, comprometiéndose a cui-darlo, a lo que Adelaida aceptó sin problemas, porque ya entonces repetía aquello de que “el mundo le pesa-ba”, la frase con la que se fue a la tumba. La ocupante se trataba según parece de la institutriz de su sobrina política, Carmen Gurtubay.- ¿La institutriz? ¿La que llamaban “la Suiza”?- Un faro de luz para Carmen, por encima de su madre. En esta época la línea familiar se abre en dos. Por un lado, la nieta de Juan Cruz Gurtubay y Adelaida González de Castejón se casa en Londres con el duque de Alba y tiene una hija, Cayetana, que llegará a ser la “duquesa del corazón”. Por el otro, Carmen Gurtubay “se cae del caballo”. Se hace socialista. Colabora con el gobierno republicano en el exilio, con una insistencia no siempre lo suficientemente valorada. (“De todas formas, si no puedo colaborar estrechamente con el gobier-no pienso irme a la Costa Azul a vegetar hasta que cambien las cosas”). Realiza operaciones de espionaje para la CIA, en contra de los nazis. Es condecorada. Se casa varias veces.

Sobre “la Suiza”:

«Na tardan los temores en redoblar sus tambores». Grete Zetkin, Un cuento peor que nada. Manuscrito original, archivo personal de Demiku Pagadui, p. 45.

En su pasaporte leíase “Grete Zetkin”. Su castellano era modélico, pero con el conveniente acento. Su histo-rial, más que limpio, impecable. Se contaba que una gran dama europea llevaba su rostro tatuado debajo del pecho izquierdo. Se contaba que había nacido en un teatro, que había sido hija de anarquistas y que, como Genoveva de Brabante, se había visto obligada a pasar parte de su juventud sola y retirada en medio de un bosque, en compañía de animales, con los que podía hablar. (Resultaba ser, a ojos de quienes apenas la conocían, la combinación perfecta del Bien y del Mal, la justa mez-cla que propicia abanderados a un lado y al otro. “La cháchara de todos los ratos”).

«¡Historia!, Historia de Hombres ilustres, y de los edificios y los monumentos que estos hombres cagaron y que luego no tuvieron gesto ni decencia de limpiar, sino que ahí dejaron para que el tiempo se encargara de hacer de un mojón, Historia». Grete Zetkin, Un cuento peor que nada. Manuscrito original, archivo per-sonal de Demiku Pagadui, p. 30.

Demiku dice: lo que no se contaba, pues no se sabía, era que en realidad no se llamaba Grete Zetkin, ni era suiza. Era una mujer de Durango, a la que un día se llevó consigo el viento que impulsó el nuevo siglo hacia adelante. Tuvo a bien dejarse conducir por aquel, aunque nunca pensó merecerlo. Claro que tampoco se negó. Su vida fue un ejemplo del vértigo de aquellos años, con la horrible bisagra de la Gran Guerra de por medio. Walter Benjamin escribió: “todo ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad”. Pues bien, hay quienes parecen habitar este mundo tensando esa cognoscibilidad hasta romperla. La tal mujer de Du-rango formó parte del grupo de bolcheviques que acompañó a Lenin en el tren precintado que, desde Zurich, atravesó Alemania y le condujo a la Estación de Finlandia, en Petrogrado, pero a diferencia de éste, del que se ha hablado y escrito sobradamente que “llevaba la verdad bajo el brazo”, la de Durango lle-vaba apenas ilusión y un apellido, que le había regalado generosamente la activista alemana Clara Zetkin. Demiku dice: a mí esta y otras muchas historias que ella narra en Un cuento peor que nada me maravillan, obviamente. Pero ninguna iguala sus primeras páginas y la forma con la que habla de sí. La situación de partida es inasumible para la narración que tendrá lugar.

-Imagen arriba: Collage. Adhesivo reflectante rojo sobre cartulina negra. 24 x 32 cm. 2015.-Imagen abajo: stills de vídeo (Fugas-G.B.) Material producido con jóvenes de IES Usandizaga y en colaboración con Mikel Otxoteko en el taller ZOOM. Vídeo-laboratorio en Tabakalera, Donosti. 22 Mayo 2015. Coordinado por Leire San Martin y Ana Revuelta.

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-Imagen arriba: “Gio bat-Txitxarro IN” (Intervención en el 38 aniversario de la discoteca Txitxarro,Itziar Gipuzkoa. 7 Junio, 2014) / Fotografía digital, Dani Mera.-Imagen abajo: Collage. Papel fluor amarillo y Adhesivo reflectante rojo recortado sobre potocopía en BN. 123 x 93 cm. Manu Uranga 2015.

«Se precisa - y esto, por favor, con singular deferencia - de un sin lugar en la historia de la paciencia para mis comunes arrabales, que, con muda rebeldía, revelan que al mundo la vida mía a universos de lejanía sus arras por poderes entrégale. Viéndome, memoria, morada de lindas damiselas, pues para madre, por mor de muerte de la propia, de cuatro hermanas urgida, solícita yo, desde luego más entonces que ahora (que no en balde canas hurtan mi bel cebo), como un servicial cojín, sí, dije, en fin, quiero a mis hermanas como a hijas y no haré de mi horizonte el efebo de Antequera que no era, ¡diéronme calavera con serrín en vez del cuenco gris que a mi madre distinguía, que lo que en ella fue clara luz del día en mí se volvió genu-flexión ligera!, y si un dedo en punta de lanza le bastaba a la mujer para que a mi padre el tendencioso sus mil negocios en el culo le cupieran, con perdón, por pendona me tuvo de siempre la Razón con esos argu-mentos de señor y mentor con los que hoy tan fácil a una mujer un hombre recluye. Y de repente: “¡huye!” - ¿qué fue eso? -. Viento, solo viento.Estrechas decía mi padre que tenía las caderas, pero cada era unos atributos ensalza y yo confiaba que la salsa de mi ensaladera intrigara de una vez la mirada de algún concreto. Pensaba: corte ni reto pedir como gozan floridas mis hermanas, con primaveras que a mayo no esperan, pero al menos un solitario guiño, sea de un tuerto tarambana, para que me pueda dar por turbada, y por ganada, que por perdida ya me da el cura, ese hombre que tanto me señala, porque no le gustan “mis maneras de mala” y he de sufrirle pues en cambio le encantan mis asaduras y para él todos los martes son fiesta, que no del señor Cristo sino del apóstol del hambre, y se me cuela el hombre y me asalta la despensa con la boca de un predicador de fe-ria. La última vez le clavé un cuchillo. Y chilló, que por algo fue última. Yo reciente había leído al ingente Henri Bergson, y, aunque tonta, no me fue en modo alguno tan duro el verso y me hizo rendir cuentas con la duración, a saber, que al cura mi cuchillo le entraría a galope pero yo disfruté lentamente. No le maté. Pero por una mota.Para cuando mis hermanas quebraron los votos de la tontura y tan listas ellas al mundo se lanzaron con montura y caballero, ya a mi padre ni los gusanos le veían el pelo, entre otras cosas porque al desdichado no le quedó ni uno que llevarse al otro mundo, que para el pobre y mendigo la enfermedad no es ni mondo ni enmienda, sino merienda de la Muerte hambrienta, que no tienta tanto monte que no sea el del Olvido. Quedóme sola, ¡y qué digo!, contenta, muy contenta...Ahora en Mayo vivo. En segunda planta de un diecinueve de finca. Comparto lírica con un vecino que me es confiado y amigo, un bretón viejichico que me enseña los gracejos de la ciencia de Fausto sin que por ello cruja tierra ni se rompa el cielo, y a cambio yo le escribo. Documentos maneja el gabacho con soltura y precisión pero a falta del dominio del español la cosa le lleva tiempo, así que en ello me empeño, que lo prefiero a la escoba y a la roja alcoba y a cargar bacaladas y a subir y bajar como esclava en casa de pu-dientes, que no por pudor así los llaman sino por pudendos, pues al amparo del mantel esconden más ne-grura que lo que a Goya le aguantara la amargura. De tal cieno sientan cátedras los señores. Amarga baja la conciencia y en esto nunca me tendrán como sencilla, aunque los años me hagan más chiquilla que cuando me truncaron la inocencia. Al bretón, que siempre llevaré en mi corazón, le debo no pocas cosas. Sobre todo una: no soy ninguna. Que en mí no fluyera, ni educada ni inspiradamente, resistencia alguna, me había parecido siempre de lo más natural. Me creía vecina de necedad con peyorativo apellido de inane. Hasta que un día me dije: mi nombre es Ane. Yo hago mi verdad». Grete Zetkin, Un cuento peor que nada. Manus-crito original, archivo personal de Demiku Pagadui, pp. 1-2.

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“Estrella Txitxarro” 2015 Collage. Adhesivo reflectante rojo y papel fluor amarillo sobre cartulina negra. 24 x 32 cm. 2015.

GIO BAT IRUDIAK: MANU URANGA / TEXTOA: PABLO MARTE

Datazio-erlazioetan aditua den bati galdetuta, azken bi mendeen amaierak oso miresgarriki antzekoak izan dira.

- Esango zenuke bi ur-tanta bezalakoak direla edo bi neba-arreba biki bezalakoak direla?- Antzekotasun traszendentalak ez dira garrantzitsuak, garai bat beste baterantz bultzatzen duen errendizio-mamua baizik. Bestalde, ezingo litzateke hurrentasun horretatik guztiz askatu inoiz. Ildo horretan, ez egin barre, txakurren eta jabeen arteko antzekotasunaren moduko zerbait dago bi mendeen amaieren artean. - Zein amaiera izango litzateke txakurra?- XX. mendearena.- Eta zer txakur-mota izango litzateke? Atari-txakur bat? Mende berriaren ateetan dagoen zaindaria?- Nik Puppy bat esango nuke.

Demiku Pagadui da galderak egiten dituena. Ikertzaile autodidakta eta anarkoakademikoa da, bihotzez. Izen batetik aurpegiera, jarrera eta kultura ondorioztatzen dituztenei argituko diet Demikuk ez duela zerikusirik Japoniarekin, eta deskribapen fisionomikoak egiteko zaletasun txikia dudanez, haren izena Bermeoko auzo batena dela baino ez dut esango.

Demiku Pagaduiren ikerketa-prozesuek egitura kasuistikoa dute. Kasuan-kasuan jarduten du. Gertaerak oharkabean gertatzen dira. Egoera bat ulertzeko gakoa gutxitan dago egoeran bertan. Beraz, kasua da zenbait gertaerari eta egoerari buruzko lana, eta haren bateratze-lanean zehar, gertaera eta egoera horiek beren buruari buruz ez dakitena argitzen dute (eta gertaera batek bere buruari buruz inoiz ere ez dakiena da beste gertaera bati buruz jakin gabe dakiena). Adibidez:

«Demiku ezagutu nuen Gio Bat esparruan egin ziren azken erakusketetako batean. Eraikin bereko, Bilboko Maiatzaren Biko kaleko 19. zenbakiko, bigarren solairuan bizi da (edo bizi zen, ez dakit…). Eraikin bera ardatz zuen ikerketa baten une bereziki suspergarri batean zegoen. Aitortzen dizuet hasieran ez nuela ulertu. Eraikinaren historia ikertzen ari zela (beste ikerketa bat askoren artean) ondorioztatu nuen, baina oker. Data- eta izen-nahaste hartan Samarkandako altxorra aurkitu zuela zirudien, eta hain interes handia neukan nik horretan non, nire baitarako, aurreiritzi bihurtu bainuen dedukzioa eta arau bihurtu bainuen aurreiritzia. Eta arautik erraz samarra izan zen argudioa ehuntzea. Eta argudiotik aitzakiara oso gutxi edo ezer ez dagoenez, behin aitzakiaren babespean nengoela sinetsita, begirunerik gabe esan nion barkatzeko, komunera joan behar nuela. Ondoren, harekin bakarrik egotea saihesten eman nuen gaua. “Driblatzen jakin behar duzu” oihukatu zidan behin saskibaloiko entrenatzaileak; Peorke baino txarragoa nintzen ni kirol horretan. Aintzat hartu nuen aholku hura, baina beste zeregin batzuetarako».

Testu hori Demikuk berak eskatuta idatzi nuen. Bi xehetasun azpimarratu zizkidan berak. Bat: bere pertsonaiak (Demiku izeneko bat, Gio Bat esparruko azken erakusketetako batean azaltzen dena eta bigarren solairuan bizi dena) “irakurleari sinestarazi behar zion” bere ahaleginaren ardatza eraikin bat zela, Bilboko Maiatzaren Biko kaleko 19. zenbakia. Eta bi: Edmundo Peorke aipatu behar nuen noizbait.

Edmundo Peorke bretoi unibertsalari buruz: bere garaian, gizon prestu askok ozenki onartu zuten gizonak eta prestuak izan ez balira harekin maiteminduko ziratekeela. Hori gezurra zen, argi eta garbi, prestutasunak ez baitzituen libratzen: hori aitortzen zuten bitartean, dar-dar batean zituzten eskuak, eta begi-niniak zabaldu egiten zitzaizkien. Edmundo Peorkek gizonengan eragiten zuen kitzikapena basurdeek sufritzen zutenaren parekoa zen, ehizaldietan adoretsu ibili ohi baitzen.

«Testu batean, edozein eraikuntzatan (gertaera edo egoera) bezala, aurreko ateak eta atzeko ateak daude. Sartzeko modu ofizialak daude, gonbidapena tarteko. Eta modu estraofizialak edo klandestinoak daude. Aldizkakoak eta gauekoak dira, eta haietan, batek irmotasunez esaten du irteeran: “lehen eta azken aldiz”». Edmundo Peorke, Edmundo Peorke y yo, Bartzelona, 1997, hitzaurrea, 3. or.

Baudelaire eta Théodore de Banville, harekin “oso noizean behin” egon zirenak eta, agian, harekin maitemindu zirenak, bat etorri ziren, eta honela definitu zuten Peorke: “Kristobal Kolon eta gero mundua zapaldu duen pertsonarik optimistena”. Optimismoak batailarik bataila eraman zuen Peorke, gogoz kontra. Rimbauden estimazioa lortzeko borrokatu omen zen, ez baitzuen kontuan hartzen. Peorkek bere lagun Anneri idatzitako eskutitzetan (badakigu eskutitz horien berri Peorkek idazten zuen guztiaren kopia bat gordetzen zuelako: hain optimista zenez, hil eta gero idazle ohoratuen artean leku on bat izatea espero zuen; Anneren identitateari dagokionez, batzuek uste dute Anne Argain zela, bertsolaria eta abarketaria, Kanboko Marie Argain ezagunaren ahizpa, baina, bestalde, badira mundua sei egunetan sortu zela eta zazpigarrenean atseden hartu zela uste dutenak ere), eskutitz horietan, esaten nuenez, hiru urteko aldi batean oso ugariak ziren “poeta eder” batek sorrarazten zizkion “une deserosoei” buruzko aipamenak. “Azeri batek bezala gozatzen du bertso irribarretsuen ume ederrak, nire bizitzako antzarak gizentzeko erabili nuen ogiaz elikatzen nauen bitartean, eta nire helburu bakarra antzara haiekin foie bikaina lortzea zen bezalaxe, badirudi hark nigandik besterik ez duela bilatzen. Hori horrelaxe izateko irrikan nago. Haren foiea izan nahi dut!”. Esan genezake batzuetan optimismoa samintasun ezkutua baino ez dela.

Baina, itxuraz, Demikuk Edmundo Peorke horren azken borroka erakutsi nahi izan zidan. Eskutitzetako aipamen horiek baino askoz geroago gertatu zen, berrogeita hamar urte inguru zituela, bere Peorías bitxiak Bilbo hiribildu aberatsean (eta oso ketsuan) idazten eman zituenean azken egunak. Ikusten denez, Peorke, ia ekintza gogoangarririk eta miraririk ez zuena, eta errenta bakarra familiaren jaraunspen xahutua zuena, ondo baino hobeto moldatu zen Botxora iritsi zenean: burusoil batek orrazteko behar duen denbora baino bizkorrago, María del Rosario Gurtubay gaztearen tutore kontratatu zuten. Juan Cruz Gurtubay handikia zen haren aita, Bilboko Labe Garaien sortzaileetako bat eta, batez ere, guri dagokigunez, Maiatzaren Biko kaleko 19. zenbakiko eraikina eginarazi zuena. 1885. urtea.

«Kea baino txarragoa bada kedarra, kedarra baino txarragoa da gin hau». Edmundo Peorke. Peorías, Bilbo, 2004, 158. or.

Demikuk Peorías obraren ezagutzaile handi batekin izandako elkarrizketa baten erregistroa eman zidan. Barakaldoko gizon bat zen hura, aldi berean liburu-saltzailea eta ezpataria. Elkarrizketa igande batean izan zuten, Tolosatik hurbileko landa batean, Benetako Trebetasunaren azokan; hau da, ezpatarien bilketa batean. Han, hamarnaka Zumalakarregi eta Sagastibeltza artean, liburu-saltzaileak, orduan Uranga jeneralak, Demikuri kontatu zion Peorkek ez zukeela inoiz mila eta hirurehun peoría horietako bat ere idatziko Bilbora etorri ez balitz.

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- Nola zaude hain ziur?- Lehenengo eta behin, bere liburu guztiak ez bezala, Peorías gaztelaniaz idatzita dagoelako. Eta bigarrenik, Peorkek berak esaten duelako. Nik esku artean izan nuen Peorías liburuaren kopia bat, eskuz idatzia. Budapesteko Liburu Zaharraren Azokan aurkitu nuen, baina oso garestia zen, eta ez nuen erosteko modurik ikusi. Baina hitzaurrea irakurri ahal izan nuen. Peorkek honela zioen: “Paris baino txarragoa, Londres. Londres baino txarragoa, Bilbo. Ez dago Peorías idazteko hain leku bakailao…”.- Erabateko maitasun-adierazpen bat!- Haren modura, bai. - Hala ere, Edmundo Peorke y yo autobiografia arraroan, “el vil vaho” esaten zion Bilbori.- Hori geroago izan zen, hil baino apur bat lehenago. Tuberkulosiaz gaixotu zen.

[Oharra: Batzuetan, Demikuk kausistika maneiatzeko moduan, usteek azkar jabetzen dira gaiaz, eta hain indar handiz heltzen diote, non ulermenaren kausarako gaiaren gobernua berreskuratzeko modurik ez dagoela esango baikenuke. Edo, beste modu batean esanda, fase jakin batean, kasua zehazten duen gauza bakarra haren existentziarik eza da. Demikuk dio: ez dago uste gehiegi. Kasua dago edo ez dago. Eta hori hasiera-hasieratik dakigu. Kasua badago, zer da ustezkoa? Beti berdin funtzionatzen duen ezkutaketa-egitura bat: estaltzen duena baino nabarmen txikiagoa den burusi bat bezalakoa.]

- Peorías liburua A-ri eskaini zion. Nor da? Bilbotar maitaleren bat da, Gurtubaytarren zerbitzura zegoen norbait? Askok jakintzat ematen dute A bere lagun Anne dela. - Anne da, zalantzarik gabe.- Baina ez zeramatzaten hamar urte baino gehiago elkarri idatzi gabe?

Tutore karguak, frantses literatoa eta Baudelaireren laguna izateak berekin zituen ezagutzarekin eta esamesekin, onura ugari ekarri zizkion Peorkeri; besteak beste, Gurtubay familiaren konfiantza. Amak, Adelaida González de Castejónek, biziki maite zuen. Hari esker, etxebizitza lortu zuen: Maiatzaren Biko kaleko 19. zenbakiko eraikineko bigarren solairuan. Gurtubaytarrek meatzaritzako goi-mailako agintarien alargunentzat eta umezurtzentzat egin zuten eraikin hura. Leinu berri baten bizitzan, dena dira loreak, dena da antzezpena; izan ere, iragan lizunaren hurbiltasunagatik babestu behar da leinua, eta ez hainbeste besteen gaitz esanetatik. Adelaidak irribarre handi batez egiten zuen bere funtzioa, familiaren historiaren gortina lodiak zabaltzea galarazteko zereginean. Trebezia platonikoarekin, musen eta kausa nobleen maitale gisa nabarmendu zen, eta pertsona ilustratuekin –benetakoekin zein amestuekin– egon ohi zen. Eta hura gurari erromantikoen garaia ez zenez, minimo bat eskatzen zen ametserako eta desiorako, eta Peorkeren talentua minimo hori bikoizteko eta hirukoizteko gai zen, literatura-arloko adiskide ospetsuez gain mihi dotorea eta xarmagarria baitzuen. Juan Cruz Gurtubayren ustez, ordea, emazteak buru eta bihotz egiten zuen lana gehiegizkoa eta barregarria zen, “emakumeen gauza bat”. Izan ere, gizon horrek ez zuen gauza txikietan lanik ikusten, salbu eta gauza txiki horiek etengabeko loriaren desfile baten zatirik txikiena zirenean, bai aberriaren bedeinkapenaren bidean, bai diru bedeinkatua lortzeko bidean; bata ez zenean, bestea. Juan Cruz Gurtubayk emakumezkoen nabarmenkeriari erakutsitako gutxiespenean, susma daiteke nolabaiteko lehia, azken batean Zabalgunea beren klase-agertoki bihurtu nahi zutenen aldetik? Dena dela, ez dago zalantzarik bi itxurakeria horiek ahalegin bera egiten ari zirela, eta beraz, orratza eta haria bezalakoak zirela. Ahalegin hori urratu bat jostea baino gehiago zen. Horren adierazgarri da Kale Nagusia eta inguruko kaleak gaur egunera arte apurka-apurka bete dituzten monumentu-ordenen

gehiegikeria, gauza txikiek gertaeretan eta egoeretan dituzten sustraien kontzientzia erauzteko beharrizan ia eskizoidea bezala; eta beharrizan hori ohitura onen kultura baten atean soiltasunez baina etengabe joz betetzen zen. Eta ohitura on horiek Moisesek hamar aginduekin egindakoa eginda horrelakoak izango balira bezala, Adelaidak, senarraren oniritziarekin, Gurtubaytarren liburua idaztea proposatu zion Peorkeri. Liburu horretarako, Peorkek, bere oroitzapenetan azaldu legez, esaldi bat baino ezin izan zuen idatzi (edo ez zuen idatzi nahi izan):

«Bakailao-kiratsa darie, Rockefellerri petrolio-kiratsa darion bezala». Edmundo Peorke y yo, Bartzelona, 1997, 205. or.

19. zenbakian bizitzen hasi eta gutxira, zenbait auzokok azaldu zioten Peorkeri nondik zetozen Gurtubaytarren sekulako ondasunak. Simón Gurtubay Zubero, patriarka, jatorriz Igorrekoa, behargin baten semea, “inoren semea edo edozein gauzaren semea esatea bezala”, Bilbora joan zen dirua egitera, eta han, larruekin (besteenak, haren zorionerako) ibili zen salerosian, baina horrek ez zuen aurrera egin, haren iruzkingile alaiek kantatzen dutenez. Agian, Nostradamusek Testamentu Berrian zuen fedea zuen gizonak, eta Simon gizon-emakumeen arrantzalearen istorioaren inspirazioak bultzatuta, bakailaoaren salerosian saiatzea erabaki zuen. Orduan, ogien eta arrainen mirariaren haren bertsioa hasi zen. Esaten denez, “batzuen arabera, baina inork ere ez du hitza jaten”, Simonek “lehen mailako 100 edo 120 bakailao lehor” eskatu zizkion Ingalaterrako esportazio-enpresa bati. Enpresakoek gaztelaniazko eskaeraren o zero bat zela pentsatu zuten (“100 o 120”), eta Simonek 1.000.120 pieza jaso zituen. Hasieran, ez zuen jakin zer egin. Baina, ordurako, armada karlista bigarrenez iritsi zen Bilboren ingurumarietaraino. 1836ko setioak bi hilabete iraun zuen, eta beraz, biztanleria baliabiderik gabe geratu zen. Horrek zenbait ondorio izan zituen; besteak, Simonek bakailao lehor guztiak saldu zituen. Argi eta garbi geratzen da askoren gaitza norbaiten onerako dela beti. Horri esker, Hiribilduko gizon handien artean leku bat egin zion dirutza lortu zuen Simonek. Ondoren, “Gurtubay e hijos” sozietatearen bidez, Bilboko Bankuaren (BBVAren hazia) sortzaileetako bat izan zen, eta merkataritza-ganberaren eta trenbideren baten sustatzaileetako bat. Peorkeri, itxura denez, istorio hori, hasieratik, iruditu zitzaion “ezer baino ipuin txarrago bat”.

- Peorke hil zenean, ez zitzaion senide hurbilik ezagutzen. Nork hartu zituen oinordetzan haren ondasunak?

- Hasteko, ia ez du ondasunik. Adelaida González de Castejón arduratu zen mila eta hirurehun peoría haietaz, autobiografiaz eta amaitu gabeko eskuizkribu eta obra guztiez, eta Maiatzaren Biko kaleko etxean utzi zituen hamar urtez baino gehiagoz.

- Adelaidak Edmundo maitatu zuen ezkutuan?- Zurrumurruak. Peorkek ez zuen inoiz ezkutatu Charlus bat zela.

Eta Adelaidak bazekien. Gaia saihesteko, Adelaida oso metaforikoa izan zen Edmundorekin. Edmundo, ordea, metonimikoki jokatu zen Adelaidarekin.

- Orduan, ez duzu uste Adelaida zenik A. hura, Peorías liburuko eskaintzan dagoena.

- A. hori meatze-maitasun bat izan zen. - Zer gertatu zen gero haren lanarekin?- Etxea berriro zabaldu zuten. Okupatzaile berriak han zegoen guztia beretzat izatea eskatu zuen, dena zaintzeko konpromisoa hartuta, eta Adelaidak arazorik gabe onartu zuen; izan ere, ordurako, behin eta berriz esaten zuen “munduak pisu handia du”, hil baino lehen esan zuen esaldia. Dirudienez, okupatzaile berria Adelaidaren ezkon-iloba Carmen Gurtubayren etxe-irakaslea zen.- Etxe-irakaslea? “Suitzarra” esaten ziotena?- Argi bat izan zen Carmenentzat, ama baino gehiago. Garai hartan, lerro familiarra bitan banatu zen. Alde batetik, Juan

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Cruz Gurtubayren eta Adelaida González de Castejónen biloba Albako dukearekin ezkondu zen Londresen, eta alaba bat izan zuen, Cayetana, gerora “bihotzaren dukesa” izango zena. Beste batetik, Carmen Gurtubay “zalditik erori zen”. Sozialista egin zen. Atzerrian zegoen gobernu errepublikanoari lagundu zion, behar bezala aintzat hartu ez ziren gogoekin. (“Hala ere, gobernuari laguntzerik ez badaukat, Kosta Urdinera joango naiz, gauzak aldatu arte lasai-lasai landare gisa bizitzera”). Espioitza-operazioak egin zituen CIArentzat nazien kontra. Domina eman zioten. Zenbait aldiz ezkondu zen.

“Suitzarrari” buruz:

«Laster, danborrak arrada egiten hasi ziren». Grete Zetkin, Ezer baino ipuin txarrago bat. Jatorrizko eskuizkribua, Demiku Pagaduiren artxibo pertsonala, 45. or.

Haren pasaportean, hau jartzen zuen: “Grete Zetkin”. Ereduzko gaztelaniaz egiten zuen, baina doinu egokiarekin. Haren historiala, garbia baino gehiago, akatsik gabea zen. Europako dama handiki batek haren aurpegia ezkerreko bularraren azpian tatuatua omen zuen. Antzoki batean jaio zela esaten zen, anarkisten alaba zela, eta Genoveva de Brabantek bezala, gaztaro gehiena baso baten erdian bakarrik eta erretiratuta eman behar izan zuela, animaliekin, eta haiekin hitz egiteko gai zela. (Nekez ezagutzen zutenen iritziz, Ongiaren eta Gaizkiaren konbinazio hobezina zen, alde bateko eta besteko defendatzaileak erakartzen dituen nahaste zehatza. “Tarte guztietako berriketa”).

«Historia! Gizon ospetsuen historia, gizon horiek egindako eta eraikin eta monumentuena, nahiz eta, gero, haiek garbitzeko ez keinua ez begirunea izan ez; han utzi zituzten, denboraren poderioz mokordo bat Historia bihur zedin». Grete Zetkin, Ezer baino ipuin txarrago bat. Jatorrizko eskuizkribua, Demiku Pagaduiren artxibo pertsonala, 30. or.

Demikuk dio: ez zuten kontatzen, inork ez baitzekien, haren izena ez zela Grete Zetkin, eta ez zela suitzarra. Durangoko emakume bat zen, halako batean mende berria aurrerantz bultzatu zuen haizeak berekin eraman zuena. Ontzat hartu zuen haizeak eramatea, baina ez zuen inoiz uste merezi zuela. Inoiz ere ez zion uko egin, jakina. Haren bizitza urte haietako zorabioaren eredugarria izan zen. Gogora dezagun Gerra Handia orduan piztu zela. Walter Benjaminek hau idatzi zuen: “dena da ezagungarritasun jakin baten oraina”. Bada, badirudi batzuk ezagungarritasun hori apurtu arte tenkatuz bizi direla mundu honetan. Durangoko emakume hori Leninekin zeuden boltxebikeen taldean zegoen, tren zigilatu hartan Zurichetik abiatu, Alemania zeharkatu eta Petrogradoko (Finlandia) geltokira iritsi zenean, baina Leninek ez bezala (“egia besapean” zuela askotan esan eta idatzi da), Durangokoak ilusioa baino ez zeraman, baita abizen bat ere, Clara Zetkin aktibista alemanak eskuzabaltasunez oparitu ziona. Demikuk dio: istorio honek eta Ezer baino ipuin txarrago bat liburuan kontatzen dituen beste hainbat istoriok liluratu egiten naute, noski. Baina istorio bat ere ez da lehen orrialdeen eta bere buruaz hitz egiteko moduaren parekoa. Hasierako egoera onartezina da garatuko den narraziorako.

«Beharrezkoa da –eta hori, mesedez, begirune handiz– ez-leku bat nire errebal komunetarako pazientziaren historian; errebeldia mutuz, munduari jakinarazten dioten nire bizitzak urrutiko unibertsoei bere ezkontza-horniak ematen dizkiela ahalordez. Nire burua, oroimena, damatxo politen egoitzatzat ikusiz –lau ahizpak ama izan nendin eskatuta, neurearen heriotzaren mesedetan, arduratsu ni, jakina lehen orain baino arduratsuago (ile urdinek ez dute alferrik nire amu ederra osten), kuxin lagunkoi bat bezala–, bai, esan nuen, alabak balira

bezala maite ditut ahizpak, eta ez dut nire etorkizuna ez nintzen Antekerako nerabe bihurtuko. Zerrautsez betetako burezur bat eman zidaten nire amaren ezaugarri zen kaiku grisaren ordez, eta harengan eguneko argia zena belaunikatze arin bihurtu zen nigan! Eta atzamar bat, lantza baten puntaren gisa, nahikoa zitzaion emakumeari nire aita maltzurrari bere mila negozioak ipurdian sar zekizkion, barkatu; mari-purtziltzat hartu ninduen Arrazoiak beti jaun eta aholkularien argudio horiekin, gizon batek emakume bat gaur egun hain erraz ixteko balio diotenekin. Eta bat-batean: “ospa egin!”. - Zer izan da hori? - Haizea, haizea besterik ez.Aitak zioen aldakak estuak nituela, baina aro bakoitzak ezaugarri batzuk goresten ditu, eta nik espero nuen nire entsalada-ontziko saltsak norbait jakin baten begirada erakar lezan. Hau pentsatzen nuen: ez dut eskatzen ahizpak bezala loretsu gozatzea, maiatzari itxaroten ez dioten udaberriak bezala, baina, behintzat, begi-keinu bakarti bat, begibakar buruarin batena bada ere, neure burua asaldatutzat eta irabazitzat jo ahal izateko. Izan ere, galdutzat apaizak jotzen nau, “nire gaizto-itxurak” gustuko ez dituelako hainbeste seinalatzen nauen gizon horrek, eta sufritu egin behar dut gizon hori, nire tripabarruak izugarri gustatzen baitzaizkio, eta harentzat, astearte guztiak jai dira, baina ez Kristo jaunarenak, gosearen apostoluarenak baizik. Eta etxean sartzen da gizona, eta jakitokiari egiten dio eraso, azoka-predikarien ahoarekin. Azken egunean, aizto bat sartu nion. Eta garrasi egin zuen; izan ere, zerbaitengatik izan zen azkena. Henri Bergson handia irakurria nuen, eta inozoa banaiz ere, haren bertsoa ez zen hain gogorra izan nire ustez, eta kontuak eman behar izan nizkion iraupenagatik; alegia, apaizari nire aiztoa ziztu bizian sartuko zitzaion, baina nik motel-motel gozatu nuen. Ez nuen hil. Baina ozta-ozta.Ahizpek ergeltasun-botoak hautsi zituztenerako, eta hain bizkorrak zirenez gero, mundura zaldi eta zaldunarekin atera zirenerako, harrek aspaldi ez zioten aitari ilea ikusten; besteak beste, beste mundura eramateko bat ere ez zitzaiolako geratu zoritxarrekoari. Behartsu zein eskaleentzat, gaixotasuna ez da ez gauza soil bat ez zuzenkizuna, Heriotza gosetiaren askaria baizik, Ahanzturaren mendia ez diren mendiek ez baitute hainbeste tentatzen. Bakarrik geratu nintzen, eta zer diot!, pozik, oso pozik…Orain, Maiatzean bizi naiz. Hemeretzi bateko bigarren solairuan. Fidakorra eta laguna den auzoko batekin partekatzen dut lirika. Bretoi zahartxo bat da, eta Faustoren zientziaren grazia irakasten dit, baina lurrak ez du horregatik karraska egiten, eta zerua ez da hausten, eta nik, horren trukean, idatzi egiten diot. Frantsesak erraz eta zehatz maneiatzen ditu dokumentuak, baina, gaztelania ondo ez dakienez, denbora behar du. Hortaz, horretan ahalegintzen naiz; hori nahiago erratza eta logela gorria baino, bakailao lehorra lepoan hartu baino, aberatsen etxeetan esklabo gisa lan egin baino. Ahal dutelako dira aberatsak, ez ahalketiak direlako, ahalkegarriak direlako baizik; izan ere, Goyak samintasunez jasan zezakeena baino belztasun gehiago gordetzen dute mahai-zapiaren babesean. Lokatz horretan oinarrituta egiten dituzte jaunek irakasgaiak. Saminduta jaisten da kontzientzia, eta horretan, ez naute inoiz apaltzat hartuko, urteak joan eta urteak etorri xalotasuna zapuztu zidatenean baino umeagoa banaiz ere. Bretoiari, beti bihotzean izango dudanari, asko zor diot. Gauza bat, bereziki: ez naiz inor. Nigandik erresistentziarik ez sortzea, ez jendetasunez ez inspirazioz, oso naturala iruditu zait beti. Inozotasuneko auzokoa nintzela uste nuen, eta hutsal abizen gutxiesgarri nuela. Harik eta, egun batean, neure buruari hau esan nion arte: nire izena Ane da. Nik egiten dut nire egia». Grete Zetkin, Ezer baino ipuin txarrago bat. Jatorrizko eskuizkribua, Demiku Pagaduiren artxibo pertsonala, 1.-2. or.

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Beatriz Herráez: Zure lehenengo lanak CVA siglak erabiliz egin zenituen; 1979 urte-tik 1985era bitartean Juan Luis Morazarekin batera abian jarritako “enpresa artistikoa” izan zen. Nolatan sortu zen proiektu hura? Ezagutzen al zenituzten nazioarte mailan CVAn proposatutakoen antzeko estrategiak erabiliz garatzen ari ziren kritika instituzio-naleko praktikak?

María Luisa Fernández: Garai horretako onena askatasuna izan zen, eta praktika artistikora hurbiltzeko izan nuen “alaitasun kontzeptuala”. Zerbait auzitan jartzekotan, AUTORITATEA zen gaia, ez autoretza. Munduan guztia arrotz bihur zitekeela aurkitzea, zentzuaren desbideratzea bizit-zea… zaborra oparitarako begizta batekin lotuta ateratzea, koadernoetan milioi bat zenbaki idaztea, hutsunerik gabeko kaxak, zementu-blokeak Nauman erako entxufea-rekin... Publizitate-hesi handi bat aurkitu genuen, eta zuhaitza eta inguratzen zuen lurra markoan sartzeko balio izan zuen, dena berdez margotuta… Geroago, marko horri berari bira eragin genion eta desagertu egin zen bat-batean… PV (Punto de vista) eta Cicatriz en la matriz1 lehenengo marko horren eztanda izan ziren. Posta-artea edo postaz egindako artea ere CVAren ohiko praktika izan zen; instituzio-espazioetatik kanpo zegoen praktika aske eta jostagarria zen, merkatuarentzako hondakinik gabeko praktika bat, edo hala uste genuen behintzat. Izan ere, Parisera egindako bidaia batean konturatu nintzen hiriko galeria batzuetan salgai zeudela posta-arteko artelanak jasot-zen zituzten katalogoak eta artisten liburuak. Bidaia horretatik hurrengo ikasturtea haste-ko horietako pare bat katalogorekin Bilbora itzuli ginenean, Comité de Vigilancia Artísti-ca (Zaintza Artistikoko Batzordea) sortu ge-nuen. Umorea eraginkortasunaren gainetik jarrita, CVAren asmoa artearen askatasuna zaintzea zen, eta artea merkatutik askatzea.

BH: Aipatu izan duzu AZko erakusketa ho-netako artelanak Bilboko Uribitarteko kaian dagoen estudioan egindakoak direla. Zer

1. CVAk egindako bi instalazioren izenak.

garrantzi izan zuen zuretzat Arte Ederren eskolan ikasteak eta “Euskal Eskultura Be-rria” izenez definitutako belaunaldi-taldeko partaide izateak?

MLF: Sistema konbentzionalekin lotu ga-beko praktiketatik sortu zen CVA, bai tre-betasunak ikasteari zegokionean eta baita sortzeko prozesuei zegokienean ere; hori posible izan zen, CVA baino lehenagoko talde bat ere izan zelako, eskola aske bat, Bil-boko Arte Ederren eskolarekin orpoz orpo jardun zena. Ez ginen oso taldea handia, eta elkarren artean etengabeko harreman han-dia genuen; Eskolan elkartzen ginen, baina handik kanpora batik bat. Interesgarria iru-ditzen zitzaiguna ikasten genuen, aldizkari eta liburuekiko adi egoten ginen, artea ikus-teko eta artistak ezagutzeko bidaiatu egiten genuen. Garai hartan hasita, oraindik ere ikastea askatasun sentsazioarekin lotzen dut, eta horrela ikastea gero eta gehiago balorat-zen dut. Uribitarteko kaia, eraikin berean alokatu genituen estudioak, lehenengo talde haren luzapena izan ziren, auzoko artistak inguruan genituela. Ukipenez sortzea, “nahi gabe” bezala, norbaitek horri buruz adierazi zuen bezala; edo, beste era batera formulatze aldera, “ez da artea lotura egiten duena, bai-zik eta lotura da artea egiten duena”.2

BH: Jorge Oteizaren figura bereziki garran-tzitsua da, Euskal Herrian artearen transmi-sioa eta pedagogiarekin izan zuen harrema-nagatik. Ez dakit Bilbon al zeunden 1978an eskultorea irakasteko ereduak aldatzea al-darrikatuz Arte Ederren eskolan bat-batean sartu zenean. Nola definituko zenuke zure jarrera figura horrekiko eta haren eragina-rekiko?

MLF: “Geldi zaitez eta entzun iezadazu, o eguzki! Diosala egiten dizut nik”3; horrela hasten da Esproncedaren poema bat (….) Gogoan dut zerbait, mugimendu handia

2. Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Paidos, 1994.

3. José de Espronceda, “Himno al sol”, Poesías (1840). http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poesias-12/html/ff07eac6-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

eskolan, patioa beteta, figura “trumoitsua”… Hain zuzen ere, Oteiza eredu izan da Euskal Herriko artista askorentzat, eta orain ere izaten jarraituko du ziur. Nire irudipena da autoretza asketik AUTORITATERA igaro ginela, eta Jorge Oteiza zen autoritate berri horren irudia. Une horretan aldaketa garran-tzitsua gertatu zen arte-praktika ulertzeko moduan, eta tentsioa sortu zen teoriarekiko konplexu ikaragarriaren eta pasioa erabat menderatzearen artean. Gainera, une kri-tikoa izan zen nire praktikarako ere. 1986ko ekainean Bilboko Udal Aurrezki Kutxan izan nuen lehenengo erakusketako garaian hitzal-dia emateko eskatzen zieten artistei… eta nik egin ahal izan nuen bakarra, egin nuen baka-rra, artearekin eta eguneroko bizitzarekin lotuta gustatzen zitzaizkidan eta gustatzen ez zitzaizkidan gauzen zerrenda bat eramatea izan zen. Askotan aipatu izan dugun zerren-da haren bila jarraituko dut.

BH: Orain dela gutxi Vieja luna de Bilbao4 liburua irakurri izan dut, eta bertan Gabriel Arestiren5 poema bateko aipua dago jasota, Zulaikak aipatzen duen moduan, hiria de-finitzeko ilargia/eguzkia polaritatean oina-rritzen dena: “Hemen Bilbao, hiri lokartua, loa / dela medio nekez irabazitako bizitzea / Ilart-brinza bat ateratzen da eta berehala / eguzkiaren semeak garela ahazten zaigu”…

MLF: Bada Jorge Manriqueren sedukzioari buruzko poema bat, “Escala de Amor” ize-nekoa, “Estando triste, seguro…” –”Triste egonez, ziur…”– esanez hasten dena; bertan, zentzumenek ez dute informazioa ematen, baizik eta “saihetsaldea irekitzen” dute, “ber-tatik maitasunak sartzea” ahalbidetuz. Hor-txe sentitzen ditu… gorputzekoa den zerbait da, fisikoa. Gorputzak ere parte hartzen du artean, gorputzezkoa da artea, maitasuna bezala. Proiektuek zuzentzen dute kultura, ideiekin, gardentasunarekin, zentzuarekin... Gauez, gorputza nabarmentzearekin batera, ahaztu egiten zaigu “izan beharreko” hori guztia. Iruditzen zait Bilbok zerikusi handia-4. Joseba Zulaika, Vieja luna de Bilbao. Crónicas de mi generación, Nerea, Donostia, 2014.

5. Gabriel Aresti, Euskal Harria. Obra guztiak, Donostia, Kriseilu, 1976.

ELKARRIZKETA MARÍA LUISA FERNÁNDEZEKINBEATRIZ HERRÁEZ

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goa izan duela beti gaueko artistekin eguneko artistekin baino, nahiz eta hiria definitzen duen proiektua eguzki-proiektua izan.

BH: Zehar-en6 egindako elkarrizketa batean, 1990ean, Máculas serieko zure eskulturak “laborantzaren memoriarekin” lotutako nekazaritza-lanekin eta lur-lantzearekin uztartu zenituen. Ba al da zure artelanekin harremana duen leku edo paisaiarik?

MLF: Oso gaztetatik gehien miretsi izan dudan espazioa Palentziako landa-lurra da; oporraldi guztietan trenez pasatzen nintzen leku horretatik, ordoki infinituak zeharkatuz, zuhaitz bakar bat ere ez zegoen, ezta etxe bakar bat ere kilometro askoan. Milaka aldiz fotografiatu izan dut, baina irudiak ez du gorde ahal izan leku hori zenaren arrastorik ere. Ezin da. Máculas serieko garai horretako lan asko paisaia horretatik zerbait artearen mundura eramateko ahaleginak dira, Gazte-lako eskultore askok ere egin zuten era be-rean. Txundituta gelditu nintzen New Yor-ken Walter de Mariaren Earth Room (1977) artelana ezagutu nuenean: lurra berbera galeriara eramanda, material huts moduan, galeriako ingurunera doitzen den lur beltza, bertatik bizi-arrasto oro ezabatuta. Piezen belztasunean eta geometrian zerbaitek ins-talazio hori aldi horretako lan beltzetara hurbiltzen du.

BH: Hiztegian “mácula” hitza bilatuta, bada “mácula lútea” izeneko sarrera bat, honela definitutakoa: “Eguzkiaren edo ilargiaren diskoan ikusten diren zati ilunetako bakoit-za”; AZn aurkeztutako erakusketaren izen-buruarekin lotu daiteke azalpen hori...

MLF: “Gorputz bat izango dut nonbait, nigan zerbait iluna dagoelako” esan zuen Deleuzek.7 Je, je… luna ilargi-joak ilargi-joari egindako keinua da. Zerbaiten isla izatea energia-iturri baino gehiago, eguzkiak eraginda eta lurrari eraginez, aldi berean gorputza eta artelana den lurrari, hain zuzen. Eguzkiarekin alderatuz gero, ahalmen apala da ilargiarena. Ez da eguzkia, ILARGIA da. Ilargiak hurbiltasunagatik eragiten die gor-putzei, fisikoari eragiten dio zuzenean. Aldiz, eguzkiak biziari eragiten dio, bere sistemaren atal bat gara; eguzkirik gabe ez legoke bizi-rik, baina hain urrun izanik, eta haren argia hain neutroa izanda, zentzua ere beste bat da, “kontzeptualagoa” eta eraginetik urruna-gokoa.

6. Maya Aguirianok artistari egindako elkarrizketa, Zehar, 7.zk. Arteleku buletina. 1990eko azaroa-abendua.

7. “Gorputz bat izan behar dut, behar morala da, exijentzia bat. Eta, lehen-lehenik, gorputz bat izan behar dut, nigan zerbait iluna dagoelako”. Gilles Deleuze, Le pli, Les Editions de Minuit, Paris, 1988.

BH: Zure erakusketa eta artelanen izenetatik abiatuta gauzak izendatzeak duen garrantzia ondoriozta daiteke. Nolakoa da izenen eta artelanen arteko harremana?Izenburuak apustuak dira, eta artearen-jokoan balio al duten jakiteko egiten dira, badaezpada ere. Baldintza batekin sartzen dira hitzak arte munduan: zentzua airean zintzilik jartzen laguntzea. Mintzatzeko bi forma desberdinei dagozkie hitzak, bi mun-du desberdinetakoak dira... horrela definitu ahal baldin bada, erabat doi egokitzen dire-nak edo zehatzegiak izango baitira ziur. Ize-nak iturri eta une desberdinetatik etortzen dira: esaera zahar batek dioen bezala, Anda, dímelo andando, dímelo andando, que si tu llevas miedo, yo voy temblando (Ea, esadazu oinez, esadazu oinez, zu beldurtu bazara, ni bainoa dardarez); Gaztelako atsotitza da, eta Oliva Arauna galeriako erakusketa batean izenburu bezala erabili nuen laurogeigarren hamarkadaren bukaeran. Izenburu hura aldi berean hirian erakusketa egiten ari zen beste artista bati emandako erantzuna zen nolabait, ihardesteko modua zen, erreakzioa, iruzkina. Gogoan dut Esculturas rojas seriea aurkezteko Valentzian egindako erakuske-ta bat ere… inauguraziora bidean trenez nindoala, Aristotelesen liburu bat neraman beste batzuen artean, eta hartan oinarrituta bataiatu nituen pieza guzti-guztiak. Testu hartan hainbat esaera zahar aipatzen ziren, eta haiek ere izenburu bihurtu ziren azke-nean: lo que se parece un Dios lo junta siem-pre (agertuko da Jainkoa, eta elkartuko du antzekoa), lo que se parece un Dios lo separa siempre (agertuko da Jainkoa, eta bereiziko

du antzekoa)… Irakurketa horietatik sortu-takoak dira Las virtudes (Bertuteak) ere, eta erdiko puntuak, erdigunekoak, bitartekoa dira: maitasuna eta gorrotoaren artean, esate baterako…. Izenburu batzuetan “bitarteko hitz” horiek mantendu egin dira, bertuteak ezabatuz. Beste batzuetan, bertuteak dira erdigunean geratzen direnak –zuhurtzia, jakinduria, justizia–. Artistas ideales izeneko multzokoek ere jokatzeko modu horretatik zerbait jasotzen dute, piezen izenburuak jart-zeko balio duten izen-pareekin: conciso/claro (laburra/argia), bella/interesante (ederra/interesgarria), profundo/profunda (sakona, maskulino eta femeninoan). Orain dela egun gutxi berrirakurri dut aipatu duzun Zehar-eko elkarrizketa hori, eta “eskulturek izena izatea gustatzen zait” esan nuen, baina “inte-resatzen zaidana ez da hainbeste izenburua, baizik eta dagoeneko baden forma bati egindako erreferentzia” ere adierazi nuen; hitz horrekin finkatzen diren harremanez ari nintzen, hain zuzen. Uste dut baieztapen horrek gaur egun oraindik ere balio duela…

BH: Bada erakusketa honetan aurkezterik izan ez dugun lan-multzo bat (ezin izan ditugulako haiek aurkitu edo euren kontser-bazio-egoeragatik). Haien artean dago La trenza de Freud. Lan horrek izan al zuen harremanik nolabait Melenas izeneko zintzi-likatutako piezen seriearekin?

MLF: La trenza de Freud izenak adierazten duen fetitxismo forma horrekin lotutako pieza da. Fetitxismo horren arabera, neska gazteei txirikordak mozten zizkieten -euren

Titulurik gabe (Máculas seriea)Gure Artea Saria, 1985. Zura, brontzea, beruna. 31 x 154,5 x 229 zmEusko Jaurlaritzaren Gordailua. Artium. Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa

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borondatearen aurka-, eta horren ondorioz -psikoanalisiaren analisiaren arabera be-tiere- emakumeak zikiratu egiten zituztela esaten zuen zenbaitek! Berariazko legeri bat egin zen “txirikorda-moztaileen” aurka, eta egiazko alarma soziala eragin zuen kontu hark. “Txirikorda-moztaileak”, bestalde, nire ustez epe motzean beti hobeak izango ziren, edo arrisku gutxiagokoak behinik behin, “buru-moztaileak” baino. Edo hala uste dut behintzat… Galdera honi erantzunez gogora etorri zait Alizia herrialde miresgarrian laneko Bihotz-erregina, Carrolek noraezean dabilen monarka erabat petral moduan deskribatu-tako hura, “amorru biziz betea”, ustez bere aurkako irainik txikiena egitera ausartzen denari azkar batean burua mozteko epaia ematen diona. Bihotz-erreginak agindutako “Burua moztu diezaiotela!” hartatik “Aska dezatela ile-adatsa!” agindura. Dekapitazioen inguruko mitologia eta irudikatze guztietan, norbaiti burua mozten diotenean, ile-adatse-tik heltzen zaio, moztutako buruak adatsetik helduta erakusten dira. Badira Juditena beza-lako salbuespenak, hark erretilu batean aur-keztu baitzuen moztutako burua. Txirikordak adatsarekin lotzen dira, eta adatsak lepokoen antzeko formetara garamatza aldi berean...

BH: Manel Clot kritikoak8 zure obrari buruz dioenez, “gizakiarekin nabarmen lotutako alderdi bat susmatzen eta arakatzen den leku bat bezalakoa da (…) izaera antropo-morfikoa –logikoa izango zen legez– edo are antropologikoa ere izan zezakeen arlo bat osatu beharrean, hortik urrundu, eta antropometriko deitu dezakegun zerbaite-tara jotzen du”. Artista ideala bilatzea gai iraunkorra da zure lanetan zehar. Nolakoa da Artista ideal hori?

MLF: Artista ideala definitu nuen Zehar-en egindako elkarrizketa hartan, “gauzak

8. Manel Clot, “Tránsitos, Estancias. Innombrables. (La casa natal)”, erakusketa kat., Galería Berini, 1991ko urtarrila-otsaila, Bartzelona.

metatzea, izan beharreko hainbat osagairen ehuneko bat” bezala. Xabier Sáez de Gorbeak Burlas expresionistas erakusketako testuan aipatu zituen kontu ho-riek, adieraziz “inkestak erabiltzeak boterea-ren aurkako artistaren ni egolatrikoari buruz ironiaz hitz egitera jotzen du. Izaki bakoitza probabilitateak dauzkan probabilitate bate-kin. Hipotesi bat”.9 Serie horretako artelanak ehuneko hainbeste-koen logikari erantzuten dioten konposizioak dira: finkatuta gelditzen diren portzentajeak, tarta itxurako grafikoetan haragiztatzen dira, eta formak sortzen dituzte oreka ezegonko-rretan. Estatistikak idealtasun hori ahalbi-detzen du, materia bihur daitezkeen artista idealak, gorputza dutenak. Estatistikako idealtasunarekiko desberdina den idealtasun bat badago, eta profesional talde bat ados jartzen den unean gauzatzen da; orduan, “hori da guk nahi dugun artista” esaten du, adostasuneko artista. Bat-batean, kolektibo batek teoriko idealari erantzungo lioketen ezaugarriak aurkitzen ditu artista jakin bat-zuengan; esate baterako, Burlas expresionistas serieko argazkietan erretratatuta agertzen diren artistak. Artista ideala zu zarenarekin ia inoiz ere bat ez datorren artista da.

BH: Zure testuetan zenbait aldiz aipatzen duzu Perois-moa, “bai, baina ez” moduan definitutako mugimendua; badirudi zalantza eta bukatu ezineko egoera aldarrikatzen duela –eta gainera argi bereiz-ten duzu “edozein heroismo edo duchampiar indiferentzia ekintzetatik”. Baina, nola bizi daitezke elkarrekin erakuske-tako espazioan zalantza eta indeterminazio enuntziatu horiek eta zure eskulturen

presentzia erabatekoa eta baieztatzailea?

MLF: Peroismoa artearekin egiten dudan jolasa da; eta ez dut esaten artea eta bi-zitzarekin egindako jolasa denik, ia nire bizitza osoa dagoelako artearekin lotuta, hor nonbait daukadan eguneroko bizitza apur bat izan ezik. Manifestu peroista oso une berezian idatzi nuen; Galizian nintzen ordurako, eta tragediatik ironia sortu ahal izan nuen lehenengo aldia izan zen hura. Peroismoa nire estilo tragikomikoa da. Ka-talogo batean esan nuen: “Nik, zoritxarrean, oposizioan edo aurkakotasunean bizi nai-zen honek, Peroismoa eratu dut nik neuk erabiltzeko, eta Baina –Pero– aurkaritzako juntagailua zehatz erabiltzean datza soil-

9. Xabier Sáez de Gorbea, “Lógica de la provisionalidad. Burlas expresionistas”, erakusketa kat., Trayecto Galeria, Gasteiz, 1993ko otsaila-martxoa.

soilik. Ez du zerikusirik abangoardiatako edota manifestu-artetako inolako herois-mo ukatzailerekin edo baieztatzailerekin; Baina esateak, ez esateak bezala, itxi egiten du aurpegia, urdaila uzkurtu, ez da sekula emozio-gasturik gabe gertatzen. Eza baino disimulatuagoa da, ordea; ezetz ematen du, baina bai. Bai, baina ez, ideologietan sinesten da. Bai, baina ez, identitate artistiko berri bat desiratzen da. Bai, baina ez, beste hizkuntza batzuetako ereduek balio dute. Bai, baina ez, kritikoa izatea desiratzen da. Eraikitzen ahalegintzen zara, baina zaila gertatzen da”.10 Orain berrirakurrita, esan daiteke “bai, baina ez” hori bertigoari egindako kantua dela, etxekotuz geroztik maitatzera iristen zarena; etengabe aldatzen da, eta ezeri ere ez dio erabat finkatzen uzten. Joan-etorri konstante eta jarrai horren pentsamendua da. Egitean gertatzen ez den zerbait. Egiten ari garenean, zintzilikatuta gera gaitezke, eta marmarra, oihua, bertigoa gelditu egiten da, geratu.

BH: Erakusketa hau Vigoko Marco museora lekualdatuko da; hantxe bizi zara, Ponteve-drako Arte Ederren fakultatean eskulturako irakasle lanetan aritzeko Bilbotik irten zinen garaitik. Donostian artista talde batek ku-deatzen duen eskola esperimental batean11 abian jarritako lehenengo klaustroko kide ere bazara. Nolakoa da artea irakastearekin daukazun harremana?

MLF: Ikasleak era guztietara beteta dagoen espazio indartsu batean elkarrekin bizitzea bera interesatzen zait, gertaera bezala. Ikas-leak aske sentituz bizitzea gustatuko litzai-dake, euren artean loturak sor ditzaten, era-gozpen gehiegirik gabe ikas daitekeena ikas dezaten. Baina (peroismoko baina) beste alde batetik, Pontevedrako fakultatean bizitako urteetan bildu dudan esperientziak esaten dit transmisioa ez dela batere eginkizun erraza. Ez dago erakusten den formula edo ideia perfekturik, erakuts daitekeenik… Nolanahi ere, badago lana egiteko modu bat. Espazioa edota materialak jar daitezke auzitan edo objektuekin era batera edo bestera lan egin daiteke… Auzitan jartze horretatik abiatzen bazara, orduan hasten zara munduak eragi-ten dizun harridura islatuta ikusten.

*Je, je… luna. María Luisa Fernández. Obras producidas entre 1979 y 1997 erakusketa dela-eta egindako elkarrizketaren zatia. Erakusketa Azkuna Zentroan egin zen, Bilbon, 2015eko ekainaren 18tik irailaren 13ra.Je, je… luna. María Luisa Fernández izenburuarekin argitaratua. Argitaratzailea: Azkuna Zentroa (Bilbo, 2015).

10. María Luisa Fernández, “Peroismo”, 9 with something, Edimburgh kat., Edinburgh College of Art, 1995.

11. http://kalostra.eus/es/node/13

CVA estudioa. María Luisa FernándezSeguir Mirando, Otsailak 1986.Irudia: Luis Izquierdo-Mosso

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Beatriz Herráez: Tus primeros trabajos fueron realizados bajo las siglas CVA, una “empresa artística” puesta en marcha junto Juan Luis Moraza entre 1979 y 1985. ¿A qué respondía este proyecto? ¿Erais conocedores de prácticas de crítica institucional que se desarrollaban en el ámbito internacional haciendo uso de estrategias similares a las planteadas en CVA?

María Luisa Fernández: Lo mejor de este periodo fue la libertad, y la “alegría concep-tual” con la que me acerqué a la práctica artística. Si nos cuestionábamos algo era la AUTORIDAD, no la autoría. El descu-brimiento de que todo en el mundo podía volverse extraño, experimentar la desviación del sentido… sacar la basura cerrada con un lazo de regalo, escribir en cuadernos un mi-llón de números, cajas sin hueco, bloques de cemento con enchufe a lo Nauman. Una gran valla de publicidad que encontramos y que sirvió para enmarcar un árbol y la tierra que lo rodeaba, todo pintado de verde… Más tar-de a ese mismo marco le dimos la vuelta y de pronto desapareció… PV (Punto de vista) y Cicatriz en la matriz1 son la explosión de ese primer marco. También el arte postal o arte por correo fue una práctica habitual de CVA, una práctica libre y divertida que se mante-nía fuera de los espacios institucionales, una práctica sin restos para el mercado, o eso creíamos, porque en un viaje a París descubrí que en algunas galerías de la ciudad estaban a la venta catálogos que recogían obras de arte postal y libros de artistas. Al regresar a Bil-bao de este viaje, con un par de esos catálo-gos para comenzar un nuevo curso, creamos el Centro de Vigilancia Artística. Con más humor que eficacia CVA pretendía vigilar la libertad del arte y liberarlo del mercado.

BH: Has mencionado que las obras de esta exposición en AZ fueron producidas en el estudio del muelle de Uribitarte en Bilbao. ¿Qué supuso tu paso por la Escuela de BB.AA. y tu pertenencia a la generación-gru-po definido como “nueva escultura vasca”?

1. Títulos de dos instalaciones realizadas por CVA en 1982 y 1983.

MLF: CVA surgió de prácticas que no esta-ban ligadas a los sistemas convencionales, tanto en el aprendizaje de habilidades como en los procesos creadores, y eso fue posi-ble también por la existencia de un grupo anterior a CVA, una escuela libre y paralela a la Escuela de BB.AA. de Bilbao. Éramos un grupo no muy grande y manteníamos mucha relación, nos reuníamos en la Escuela pero sobre todo fuera de ella. Estudiába-mos lo que creíamos que era interesante, estábamos atentos a revistas y libros, viajá-bamos para ver arte y para conocer artistas. La sensación de libertad en relación con el aprendizaje que conservo de ese periodo hace que cada vez lo valore más. El muelle de Uribitarte, los estudios que alquilamos en el mismo edificio, fueron la prolongación de ese primer grupo, rodeada de vecinos artistas. Generación por contacto, como “sin querer”, tal y como alguien se refirió a él…, o por formularlo de otra manera decir que “no es el arte el que hace el vínculo, sino el vínculo el que hace el arte”.2

BH: La figura de Jorge Oteiza es especial-mente relevante en su relación con la tras-misión y la pedagogía del arte en el País Vasco. Desconozco si estabas en Bilbao en el momento en que el escultor irrumpió en la Escuela de BB.AA. en 1978 reivindicando un cambio en los modelos de enseñanza ¿Cómo defines tu posición en relación a esta figura y a su influencia?

MLF: “Para y óyeme ¡oh sol! yo te saludo”3 es el inicio de un poema de Espronceda (….) Algo recuerdo, mucho movimiento en la escuela, el patio lleno, la figura “tronante”… Efectivamente Oteiza ha sido un modelo para muchos artistas en el País Vasco y seguro que lo sigue siendo hoy. Mi sensación es que de una autoría libre se pasó a la AUTORIDAD y Jorge Oteiza representaba esa nueva auto-

2. Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Paidos, 1994.

3. José de Espronceda, “Himno al sol”, Poesías (1840). http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poesias-12/html/ff07eac6-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

ridad. En este momento también se produce un cambio importante en el modo de com-prender la práctica artística que generó una tensión entre un complejo enorme respecto a la teoría y un dominio absoluto de la pasión. Un momento que fue también crítico para mi práctica. En la primera exposición que tuve en la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, en el mes de junio de 1986, se pedía que el artista diera una conferencia… Lo único que pude hacer, lo único que hice, fue llevar una lista, de cosas que me gustaban y que no me gustaban, en relación al arte y a la vida coti-diana. Seguiré buscando aquella lista de la que hemos hablado a menudo.

BH: He leído recientemente el libro Vieja luna de Bilbao4 donde se reproduce un frag-mento de un poema de Gabriel Aresti que, como indica Zulaika, “define la ciudad en base a la polaridad luna/sol”: “Aquí Bilbao. Ciudad dormida, vida. / Aletargadamente conseguida/ Sale un rayo de luna, y en segui-da/ Que somos hijos del sol se nos olvida”…

4. Joseba Zulaika, Vieja luna de Bilbao. Crónicas de mi generación, Nerea, San Sebastián, 2014.

ENTREVISTA CON MARÍA LUISA FERNÁNDEZ

BEATRIZ HERRÁEZ

Conciso, claro Bella, interesante (Serie Artistas ideales)Madera quemada, óleoGalería Berini (Barcelona, 1991) Imagen.Txomin Sáez.

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MLF: Hay un poema sobre la seducción de Jorge Manrique titulado “Escala de Amor” que empieza diciendo “Estando triste, segu-ro… ” y en el que los sentidos no informan sino que se encargan de “abrirle el costado” y permitir que “por ahí entren los amores”. Los siente ahí… es algo corporal, físico. El cuerpo también participa en el arte, es cor-poral, como el amor. La cultura está regida por proyectos, con ideas, claridad, sentido… Ese “deber ser” que se nos olvida con la no-che cuando el cuerpo se hace presente. Creo que Bilbao siempre ha tenido que ver más con los artistas de noche que con los artistas de día a pesar del proyecto solar que define la ciudad.

BH: En una entrevista en Zehar5 en 1990 relacionabas tus esculturas de la serie Mácu-las con las formas de hacer de las labores en el campo y la labranza vinculadas con una “memoria del cultivo”. ¿Existen lugares o paisajes concretos con los que se relacionan tus obras?

MLF: La Tierra de Campos en Palencia es el espacio que más he admirado desde que, muy joven, pasaba en tren por ese lugar todas las vacaciones, cruzando llanuras in-finitas, ni un árbol, ni una casa en muchos kilómetros, lo he fotografiado miles de veces pero la imagen no conservaba ni rastro de lo que era ese lugar. No es posible. Muchas de las obras de la serie Máculas de ese periodo son intentos de llevar al mundo del arte par-te de este paisaje, como también lo hicieron muchos escultores castellanos. Me quedé pasmada cuando en Nueva York conocí la obra de Walter de Maria Earth Room (1977) llevar a la galería la mismísima tierra, solo como material, la tierra negra que se ajusta a los contornos de la galería, de la que se eli-mina todo rastro de vida. Algo en la negrura y en la geometría de las piezas acerca esa instalación a las obras negras de ese periodo.

BH: Buscando en el diccionario el término “mácula” hay una entrada “mácula lútea” definida como “cada una de las partes oscu-ras que se observan en el disco del Sol o de la Luna” que puede vincularse con el título de la exposición presentada en Azkuna Zentroa.

MLF: “Debo tener un cuerpo porque hay algo oscuro en mi, decía Deleuze.6 Je, je … luna es un guiño de lunática a lunática. Ser reflejo más que fuente de energía, afectada por el sol y afectando a la tierra que es el

5. Entrevista a la artista realizada por Maya Aguiriano, Zehar nº7, Boletín Arteleku, noviembre-diciembre, 1990.

6. “Yo debo tener un cuerpo, es una necesidad moral, una exigencia. Y, en primer lugar, debo tener un cuerpo porque hay algo oscuro en mí”. Gilles Deleuze, Le pli, París, Les Editions de Minuit, 1988.

cuerpo y también la obra. La luna es un poder discreto si lo comparamos con el sol. No es el sol, es la LUNA. La luna afecta a los cuerpos por su proximidad, afecta di-rectamente a lo físico. El sol afecta a la vida, somos parte de su sistema. Sin sol no habría vida, pero queda tan lejos y su luz es tan neutra que el sentido es otro, más “concep-tual” y alejado del efecto.

BH: De los títulos de tus exposiciones y pie-zas se deduce la importancia de nombrar las cosas ¿Cómo se relacionan títulos y obras?

MLF: Los títulos son apuestas que se lanzan en la jugada del arte por si funcionan. Las palabras entran en el mundo del arte con la condición de que contribuyan a poner en suspenso el sentido. Pertenecen a dos for-mas de lenguaje diferentes, pertenecen a dos mundos diferentes…, si es posible definirlo de este modo, que seguro no es del todo ajustado o demasiado preciso. Los títulos provienen de fuentes y momentos distintos: Anda, dímelo andando, dímelo andando, que si tú llevas miedo, yo voy temblando es un dicho popular, un refrán castellano que empleé como título de una exposición en la galería Oliva Arauna a finales de los años ochenta. Aquel título respondía de algún modo a una frase de otro artista que estaba exponiendo en el mismo momento en la ciudad, era una contestación, una reacción, un comentario. También recuerdo una ex-posición en Valencia donde presenté la serie de Esculturas rojas… De camino en el tren a la inauguración llevaba entre otros un libro de Aristóteles a partir del cual fui bautizando todas y cada una de las piezas. En aquel texto se hacía referencia a distintos proverbios que también derivaron en títulos: lo semejante un Dios lo junta siempre, lo semejante un Dios lo separa siempre… También surgen de esas

lecturas Las virtudes, que son los términos medios, lo que queda en medio, el interme-dio: entre el amor y el odio, por ejemplo… En algunos títulos se mantendrán esos “térmi-nos medios” suprimiendo las virtudes. En otros, son las virtudes –prudencia, sabiduría, justicia– las que quedan en el centro. Los Artistas Ideales recogen también algo de este modo de proceder con pares de nombres conciso/claro, bella/interesante, profundo/profunda, que titulan las piezas. He releído hace unos días esa entrevista que has men-cionado en Zehar donde decía “me gusta que las esculturas tengan nombre” pero también que “no es tanto el título como la referencia a una forma ya existente lo que me interesa”, las relaciones que se establecen con esa pa-labra. Creo que es una afirmación que sigue siendo válida hoy todavía…

BH: Existe un grupo de obras que no he-mos podido presentar en la exposición por no poder localizarlas o debido a su estado de conservación. Entre ellas se encuentra La trenza de Freud. ¿Se relaciona de algún modo esta obra con la serie de piezas colgan-tes tituladas Melenas?

MLF: La trenza de Freud es una pieza que existió y que se vinculaba con esa forma de fetichismo referida en el título. Un feti-chismo que consistía en cortar –contra su voluntad- a las jóvenes sus trenzas y que implicaba, siempre según el análisis del psi-coanálisis, ¡la castración femenina! Existió una legislación específica contra los “corta-dores de trenzas” que se convirtieron en un motivo de verdadera alarma social. Unos “cortadores de trenzas” que por otra parte y a corto plazo, según mi opinión, serían siem-pre menos peligrosos que los cortadores de cabezas. O eso creo…

Me ha venido a la mente respondiendo a esta pregunta la figura de la reina de corazones de Alicia en el País de las Maravillas, descrita por Carroll como una monarca desubicada y de muy mal genio, “llena de furia ciega” rápi-da para sentenciar a la decapitación a quien osaba ofenderla mínimamente. Del que “que le corten la cabeza” de la reina de corazones al “que se suelten la melena”. En toda la mito-logía, y en las representaciones que atañen a las decapitaciones, cuando se corta la cabeza a alguien se le agarra por la melena, se pre-sentan las cabezas cortadas sujetadas por las melenas. Hay excepciones como Judith, que la presenta en una bandeja. Las trenzas se relacionan con las melenas que a su vez re-miten a formas similares como a los collares.

Melena, 1988Madera, óleo, acero150x90cm9 with something. Edinburgh College of Art, 1995

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BH: El crítico Manel Clot7 hace referencia a tu obra como un lugar donde “se intuye y rastrea- un aspecto marcadamente relacio-nado con el ser humano (…) pero que lejos de constituir un ámbito de orden antropo-mórfico -como parece lógico- o incluso an-tropológico, tiende más bien hacia algo que podríamos calificar como antropométrico”. La búsqueda de un Artista ideal es un tema constante en tus trabajos. ¿En qué consiste la figura de ese Artista ideal?

Definí el Artista ideal en aquella entrevista en Zehar como “un conglomerado de cosas, un tanto por cierto de distintos componentes que tienen que tener…”Xabier Sáez de Gorbea se refirió a ellos en el texto de la exposición Burlas expresionistas diciendo que “esta utilización de los usos de las encuestas tiende a ironizar el yo egolá-trico del artista enfrentado al poder. Cada ser con una probabilidad de probabilidades. Una hipótesis”.8

Las obras de la serie son composiciones que responden a la lógica de los tantos por ciento: porcentajes que quedan fijados, que se “encarnan” en los gráficos “de tarta” ge-nerando formas en equilibrios inestables. La estadística permite esa idealidad, artistas ideales que pueden ser materializados, con cuerpo. Hay una idealidad diferente a la de la estadística que es la de ese instante en el que un grupo de profesionales se pone de acuer-do y dice “éste es el artista que queremos”, el artista “de consenso”. De pronto un colectivo descubre en determinados artistas esas cua-lidades que responderían a lo “teórico ideal”, por ejemplo los artistas que aparecen retra-tados en las fotografías de Burlas expresionis-tas. El artista ideal, es aquel que casi nunca coincide con lo que tú eres.

BH: Varias veces en tus textos te refieres al Peroismo,9 un movimiento definido como un “sí pero no” que parece reivindicar una posi-ción de duda e inconclusión (y que además eres clara en diferenciar de “cualquier acto de heroísmo o indiferencia duchampiana”). ¿Pero… cómo conviven estos enunciados de duda e indeterminación con la presencia rotunda y afirmativa de tus esculturas en el espacio de exposición?

MLF: El Peroismo es mi juego con el arte, no digo con el arte y con la vida, porque prác-ticamente toda mi vida esta relacionada con

7. Manel Clot, “Tránsitos, Estancias. Innombrables. (La casa natal)”, María Luisa Fernández [cat. exp.], Galería Berini, enero-febrero de 1991, Barcelona.

8. Xabier Sáez de Gorbea, “Lógica de la provisionalidad. Burlas expresionistas”, [cat. exp.], Trayecto Galería, Vitoria-Gasteiz, febrero-marzo de 1993.

9. María Luisa Fernández, “Peroísmo”, 9 with something, [cat. exp.], Edinburgh College of Art, Edimburgo, 1995.

el arte, salvo un poquito de vida cotidiana que me queda por ahí. Escribí el manifies-to Peroista en un momento muy especial, estando ya en Galicia, cuando por primera vez fui capaz de ironizar con la tragedia. El Peroismo es mi estilo tragicómico. En un catálogo decía: “Yo, habitante de la adver-sidad, de la oposición o la contrariedad, he dispuesto para mi propio uso el Peroismo y no es más que la exhaustiva utilización de la conjunción adversativa, Pero. Sin nada que ver con el heroísmo negador o afirmador de cualquiera de las vanguardias, o de cualquier arte de manifiestos; El Pero, como el no, congestiona el rostro, encoge el estómago, nunca se da sin gasto emocional pero es más disimulado que el no, parece que no, pero sí. Si; pero no, se cree en ideologías. Si; pero no, se desea una nueva identidad artística. Sí; Pero no, sirven modelos de otros lenguajes. Si: pero no, se desea ser crítico. Se intenta construir, pero resulta difícil”.10 Releyéndolo ahora se podría decir que el “sí pero no” es el canto al vértigo –ya querido por familiar– de lo que no deja de cambiar, de lo que no deja que nada se asiente del todo. El pensa-miento de esa ida y venida constante y conti-nua. Algo que no sucede en el hacer. Cuando se está haciendo uno puede quedarse en suspenso: ese murmullo, ese grito, el vértigo, para, se detiene.

BH: Dejaste Bilbao para trabajar como pro-fesora de escultura en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. También formas parte del primer claustro puesto en marcha en una escuela experimental11 gestionada por un grupo de artistas en San Sebastián. ¿Cómo es tu relación con la enseñanza del arte?

MLF: Me interesa el hecho de que los estu-diantes convivan en un espacio intenso y cargado en todos los sentidos. Me gustaría que lo vivieran sintiéndose libres, que crea-ran vínculos entre ellos, que aprendieran lo que se puede aprender sin interferir dema-siado… Pero (de peroismo) por otra parte mis años experiencia en la facultad de Pon-tevedra me dice que la trasmisión no es una tarea fácil. No hay fórmulas o ideas perfectas que se enseñen, que se puedan enseñar… Pero sí hay una manera de trabajar. Se puede cuestionar el espacio, los materiales, o traba-jar con los objetos de una manera u otra… Es a partir de estos cuestionamientos donde vas viendo reflejado tu extrañamiento del mundo.

10. Ibíd.

11. http://kalostra.eus/es/node/13

* Fragmento de la entrevista realizada con mo-tivo de la exposición Je, je… luna. María Luisa Fernández. Obras producidas entre 1979 y 1997, en Azkuna Zentroa, Bilbao, 18 de junio - 13 de septiembre 2015. Publicada en Je, je… luna. María Luisa Fernández.

Ed. Azkuna Zentroa (Bilbao, 2015).

Conciso, claro Bella, interesante (Serie Artistas ideales)Madera quemada, óleoGalería Berini (Barcelona, 1991) Imagen.Txomin Sáez.

Pag. 36-37María Luisa Fernández. Cuestionario.Publicado en el cat. de la exposición León Punto y aparte: la nueva escena artística.Diputación de León, 1995.

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Azkenaldian Alex Mendizabalen (Donostia 1961) kontzer-turen batean egon zaretenok jakingo duzue zer nolako lanak egiten dabilen. Bere tresna edo soinu-iturriak asko murriztu ditu eta azken urte hauetan airez puz-tutako globo handiak erabiltzen ditu ia esklusiboki. Metro inguruko diametroa duten globo handi hauek muturrean ziztu bat dute, eta globoa eta ziztuaren ar-tean ireki eta itxi daitekeen iturritxo bat; horrela, aire gehiago hala gutxiago pasatzea kontrola dezake. Glo-boa hauek instalazio artistiko moduan paratuak, kont-zertuaren arabera dozena gutxi batzuetatik ehundaka globo izatera heldu daitezke. Berako frontoian 2012an eman zuen kontzertuan adibidez 300 globo handi era-bili zituen.

Muturrean plastikozko ziztu berdintsua duten globo hauek erabiltzean, besteak beste “batimendu” izeneko soinu efektua lortzen du, hau da, frekuentzia ia-berdi-nek (baina ez erabat berdinek) belarrian eragiten duten kolpe errepikakor sentsazioa. Batimenduarekin batera Tartiniren hirugarren soinua, lokalizazioak, edo entzu-menean sor daitezkeen efektu eta ilusioak interesatzen zaizkio Mendizabali.

Kontzertu hauek hein handi batean fisikotasunean oi-narritzen dira: soinuaren ezaugarriak, aretoaren akus-tika, entzulearen fisiologia eta abar. Zenbait kontzer-tutan entzulea globoz inguratuta dago eta haien artean mugi daiteke. Esperientzia inmersiboa. Konposizio mai-lan ere, ekintzen sekuentziari dagokionez, sinplifika-ziorantz jo duela esan daiteke, egile berarentzat diren jarraibide bakan batzuek; kasuren batean ekintza baka-rra dela pentsa daiteke kanpotik begiratuta : globoen iturritxoa ireki muturreko ziztuek zarata egin dezaten, eta utzi hustu arte. Ia zientzia esperimentu moduan.

Era honetako soinu esperientziei buruz hitz egitea ez da batere erraza, ez bada, goian egin den moduan, deskripzio mailan egiten. Ekintza zertan datzan azaldu eta objektuak deskribatu, hori da paperean egin dai-tekeena, izatez norberak eta lekuan bertan, bizi beha-rreko esperientzia baita Mendizabalen proposamena. Lekuan bertan; kontzertu hauek ezin baitira grabazioen bitartez jaso. Ez da posible soinu masa, bolumen, es-pazializazio eta xehetasun guzti hauek wab artxibo soil batean jasotzea.

Hori dela eta, Alex Mendizabalen lana eta pentsamen-dua hobeto ezagutzeko bestelako bidea proposatzen da ondorengo orrietan. Musikari bezala betidanik landu

ditu beste bi alor, soinua egitearen osagarri: testu ida-tziak eta partiturak. Partiturek nolabait soinuari aurre hartzen diete, gertatuko dena irudikatzen dute. Tes-tuek berriz, eta Alexen testuak sarri musikari buruzko gogoetak dira, soinua gertatu ondorengo hausnarketak proposatzen dituzte.

Deigarria izan zen 2012ko otsailean Mendizabalek egin zuen Gira-bira-tur emanaldi sortan, Bilbon bere aspal-diko partiturak erakutsi zituenekoa. Karpeta zaharre-tatik 80. Hamarkadako partiturak atera eta bildutakoei azalpenak eman zizkigun. Irudikatutako soinuak, eta gehienak inoiz interpretatu gabeak. Soinua bere poten-tzialitatean.

Datozen orrietako testuak Alex Mendizabalek Artele-kuko MRB-AMM, Musika Radiklal Baska-Auskal Muturre-ko Musika blogean argitaraturiko postak dira. Guztira ehundik gora post aurki daitezke a.m sinadurapean. Lehena 2008ko Urtarrilaren 17ari dagokio eta italieraz hasten da. Azkena 2013ko Urriaren 10eko da. Hemen bildutakoak “Testuak” izeneko azpiatalean argitaratu-rikoak dira soilik eta aukeraketa dagoen arren krono-logia mantentzen da. Gehienak soinuari buruzko haus-narketa laburrak dira, poema itxurakoak. Partituraren bat ere badago eta baita prosan idatzitako entsegu modukorik ere. Lau hizkuntza erabiltzen ditu nahieran: italiera, euskara, ingelesa eta gaztelera; kasu batzue-tan post berean hizkuntza bat baino gehiago nahastuz eta haien arteko hitz jokoak eginaz. Zenbaitetan itzuli egiten du jatorrizko testua, eta sarri itzulpena ere, tra-duttore traditore, sormenerako tresna gisa erabiltzen du. Aipatzen ari garen hauetako zenbait postek jen-dearen erantzunak izan dituzte; gehienek ordea ez. Kasu batzuetan, askotan esango genuke, Alex berak erantzuten dio bere buruari, aurreko ideiari geruza be-rri bat erantsiz. Elkarrizketa moduko bakarrizketa kon-plexuan, sarri oso kodetuan.

Bere osotasunean irakurri nahi dituenak, helbide hone-tan aurki ditzake a.m-ren sarrera guztiak:

http://blogs.arteleku.net/mrbe/

ALEX MENDIZABALEN POSTAKJON MANTZISIDOR URIA

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Quienes hayáis estado últimamente en algún concierto de de Alex Mendizabal (San Sebastián, 1961) conoceréis el tipo de trabajos que realiza. Reduce al máximo sus instrumentos o fuentes sonoras, y en estos últimos años utiliza casi exclusivamente grandes globos inflados de aire. Estos globos, de alrededor de un metro de diámetro, tienen un silbato en su extremo. Disponen también de una espita que se abre y se cierra entre el globo y el silbato, de forma que se puede controlar la cantidad de aire que pasa por ella. Estos globos están dispuestos en forma de instalaciones artísticas, y pueden ser desde unas pocas docenas hasta cientos de ellos. En el concierto que dio en el frontón de Bera, por ejemplo, utilizó 300 grandes globos.

Mediante estos globos con un silbato de plástico similar en su extremo, consigue, entre otros, unos efectos sonoros denominados “battimenti”, es decir, una sensación de golpeo repetitivo producida por frecuencias casi iguales (pero no idénticas). Además de estos sonidos, a Mendizabal le interesa el tercer tono de Tartini, las localizaciones o los efectos e ilusiones que pueden producirse en el oído.

Estos conciertos están basados en gran medida en la fisicisidad: las características del sonido, la acústica de la sala, la fisiología del oyente, etc. En algunos conciertos el oyente está rodeado de globos y hasta puede moverse entre ellos. Una experiencia inmersiva. También a nivel compositivo, en lo que se refiere a la secuencia de las acciones, puede decirse que tiende a la simplificación, a la mera repetición de unas simples pautas; visto desde fuera, podría pensarse en algún caso que se trata siempre de la misma acción: abrir la espita de los globos para que suene el silbato en el extremo y dejarlo sonar hasta que se deshinche. Casi como un experimento científico.

No es nada sencillo hablar de este tipo de experiencias sonoras, si no es a nivel descriptivo, como hemos hecho anteriormente. Explicar en qué consiste la acción y describir los objetos; eso es lo que puede hacerse sobre el papel. La propuesta de Mendizabal es una experiencia que debe ser vivida por uno mismo y en directo, ya que estos conciertos no pueden recogerse mediante grabaciones: no es posible registrar todas estas masas, volúmenes, espacializaciones y matices de sonido en un simple archivo web.

Así que en las páginas siguientes proponemos otra forma de conocer mejor la obra y el pensamiento de Alex Mendizabal. Como músico, siempre ha trabajado en otros dos campos complementarios de la producción de sonido: los textos escritos y las partituras. Las partituras se adelantan de alguna manera al sonido, anuncian lo que ha de ocurrir. Los textos, en cambio, proponen reflexiones posteriores al suceso sonoro, y los de Alex consisten frecuentemente en reflexiones sobre la propia música.

Especialmente llamativo fue el momento en el que Mendizabal mostró sus partituras antiguas en Bilbao, en febrero de 2012, dentro de su ciclo de conciertos Gira-bira-tur. Sacó de sus viejas carpetas las partituras de los años 80 y nos las explicó a los allí presentes. Sonidos imaginados y en su mayoría nunca interpretados. El sonido en su potencialidad.

Los textos que se reproducen en las siguientes páginas pertenecen a los post publicados por Alex Mendizabal en el blog de Arteleku MRB-AMM, Musika Radikal Baska-Euskal Muturreko Musika. Son más de cien post en total, con la firma a.m. El primero corresponde al 17 de enero de 2008, y empieza en italiano. El último es del 10 de octubre de 2013. Los que se recogen aquí son únicamente los publicados en la subsección “Textos”, y aunque se ha hecho una selección, se mantiene la cronología. La mayoría de ellos son pequeñas reflexiones sobre el sonido, en forma de poemas. También hay algunas partituras, así como textos escrito en prosa a modo de ensayo.

Utiliza cuatro idiomas indistintamente: italiano, euskara, inglés y castellano, a veces mezclando en el mismo post varios idiomas y haciendo juegos de palabras con ellos. Algunas veces traduce un texto original y, frecuentemente la propia traducción, traduttore traditore, lo utiliza como instrumento para la creatividad. Algunos de los post que mencionamos han recibido respuestas de la gente, pero la mayoría de ellos no. En algunos casos, podríamos decir que en muchos, el mismo Alex se responde a sí mismo, añadiendo una especie de nueva capa a la idea anterior, en complejos monólogos con forma de entrevista, a menudo muy codificados.

El que quiera leerlos en su totalidad puede encontrar todas las entradas de a.m. en esta dirección:

http://blogs.arteleku.net/mrbe/

MRB | AMMMusika Radiklal Brasca _ Auskal Muturreko Musika

Jueves, Enero 17th, 2008Che me ne faccio di questi fischi alle orecchie.Che sono campanelunghe che non finiscono giàD’allarme, conto, ricordo e celebrazione.Raggiin un aria d’ovattacome febbre benvoluta

Belarri barruko txistu hauekin zer egin.Orain (tak) amaitzen ez diren kanpai luzeak diraalarma, kontu, akordu eta ospakizun.Kotoiezko aireanizpiak.Sukar kuttuna gisaa.m.

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ederra, musika urazpian daeta musikariak lo daudeneana.m.

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Simple Quartet (quasi solo)Viernes, Mayo 16th, 2008Suono corto e poi silenzioSuono corto strano e pausa. Di nuovo. Simile.Di nuovo. Gesto simile niente suono. Lunga pausa tesa.Suono rude, lungo, vacillante e poi pausa nervosa.[cont.]Soinu motza eta ixiltasuna ondoren. Soinu motza, arraroa eta pausa.Berriz. Berdintsua. Berriz.Gesto berdintsua baina soinurik ez. Pausa luze tenkatua.Soinu garratz, luze, dudakorra eta ondoren pausa urduria. [jarr.]alex mendizabal

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Simple Quartet (quasi solo)Lunes, Mayo 19th, 2008… Momenti miti corti inframmezzati dal silenzio. Arcata silenziosa. Sopracuto pianissimo lungo Arcata energica silenziosa. Silenzio. Suono basso rude corto e piano. Silenzio. Arcata energica silenziosa, pausa. Arcata energica forte e pausa. Simile. Di nuovo. Sostanzialmente diversa eppure simile, eccettera. Strumenti a riposo. Movimento lungo di allontanamento. …… Mementu apalak, motzak, ixiltasunez tartekatuak. Arku mugimendu ixila. Soinu oso zorrotz eta pianissimo. Arku zarta kementsu eta ixila. Ixiltasuna. Soinu baxu garratz eta piano. Ixiltasuna. Arku mugimendu ixila, pausa. Arku zarta kementsu eta ozena. Berdintsu. Berriz. Funtsean ezberdin baina berdintsu, eta abar. Instrumentuei atseden eman. Mugimendu luzez aldendu. … a.m.

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CURVA CHIUSA Bilbao 17/10/2009

(Foto Curva Chiusa en Ertz 2002, Bera)17/10/2009 Sábado 12:00 mediodia Casco Viejo, BilbaoConcierto-Comunicación-Publicitario de poesía.CURVA CHIUSACurva Chiusa es un grupo romano dedicado al sonido en movimiento, fuentes sonoras en desplazamiento.Desde el año 2001 ha realizado conciertos en bicicletas, a pie, en moto, con cañas de pesca, conciertos objetivos, teóricos, transmisiones y misiones movida múltiples.Está formado por Chris Blasen y Alex Mendizabal.Nunca más un altavoz en estado de arresto!En esta ocasión Curva Chiusa realizará un Concierto-Comunicación-Publicitario de poesía. En dos bicicletas preparadas phonoramente difundirán (siempre en movimiento!) por las calles del Casco Viejo, poemas de poetesas y poetas que participan en la Semana de Poesía de Bilbao 2009.La salida será a las 12:00 en BIDEBARRIETA Recorrerán las calles del Casco Viejo y llegarán a las 13:00 a la Plaza Nueva, en donde Curva Chiusa promete ofrecer una sorpresa de pesca de sirenas!—————————– 17/10/2009 Larunbata Eguerdiko 12:00tan Bilboko Alde ZaharreanCURVA CHIUSA Poesia saio-komunikazio-iragarkiaCurva Chiusa soinu iturrien joan etorriari emandako taldea da. Otsaren ikarari.Kontzertuak bizikletan, motorran, oinez, kañaberekin, kontzertu objetibo eta teorikoak, transmisio eta mobida ugari.2002 urtean sortutako talde bikote hau Chris Blasen eta Alex Mendizabal eromatarrek osatzen dute.Altaboz geldi geldorik ez gero!Oraingoan poesia saio-komunikazio-iragarkia aurkeztuko dute Bilboko Alde Zaharreko kaletan.Phonetikoki prestatutako bi bizikletatik airera zabalduko dituzte Bilboko Poesia Astean parte hartuko duten hainbat idazleren hitzak eta aditzak.Irteera eguerdiko 12:00tan, BIDEBARRIETAN. Alde zaharreko kaletatik ibili ondoren 13:00 tan Plaza Berrira iritsi eta sirena arrantza sorpresa agindu du Curva Chiusak!:::::::::::::::manifesto di curva chiusa (ciclo kinema)i nostri antecedenti, antenati, quelli che si chiamavano padri sono tanti, le biciclette dei contadini, in ritiro

verso casa, che ascoltavano le partite domenicali oppure le trasmissioni dal commando; gli incitamenti ai cavalli galoppanti quando ti sfiorano il muso; gli inesauribili ronzii di generazioni di camion ed api, i teneri calcinculo, l`arrivo del metro, Doppler, la sorella inseguendo una gallina, le zanzare fastidiose, scappare da uno che ti sta parlando, elicotteri trasmettendo wagner, i sorpassi,val dir noi siamo dei “che-si-muovono” e avendo indizi e sospetti che l`altro e` pure in moto, allora noi prendiamo il ciclo, la bici oggi (perchè un domani potremmo anche sedere tranquilli in moto), e andiamo a girare, a far diventare suono non in loco le grandi musiche della storia nostra: orchestre, camerate, complessi e perfino singoli. Dalle nostre fonti e dai nostri altoparlanti, sempre mossi, emetteremo e diffonderemmo grandi nomi come johan sebastian bach e localmente conosciuti come A.B., C.D., e un lunghissimo, vastissimo eccetera che comprende gli umani e non. Ognuno interessante almeno, se non più, dell`altro.Infischiare questo argomento!Ci vogliono sordi!Preparate le vostre biciclette e i vostri cicli, i trasmettitori, tenetevi pronti: il momento arriva in qualsiasi momento ma deve ripartire immediatamente, noi vorremmo non dimenticare, le batterie, i cavi, i freni …VIVE LA CURVA CHIUSAmai più un altoparlante in stato di fermo!Note al programmaDiamo una mano (una pedalata di bicicletta in questa occasione) agli altoparlanti , costretti, ormai da un secolo, ad essere, a stare, immobili. Aiutiamoli a muoversi mentre suonano le loro belle musiche.c`era un signore impressionato dalla velocità a cui va la Terra. “Ma lo sa a quanto andiamo? – diceva ogni tanto a qualcuno che lo vedeva preoccupato – a 108mila chilometri l`ora; ha capito?”(ascolto gratuito)

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post stop torturaDomingo, Enero 3rd, 2010el miedo ensordecela paura rende sordibeldurrak sortzen dua.m.

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shit ≠ music?Martes, Enero 5th, 2010GREAT SHITFirst subdivision: unexpressiveSecond subdivision: expressivea.m.

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son de imágenesMiércoles, Septiembre 29th, 2010bailas a son de imágenes?tu que haces, video o audio?las tres?es tardequiero decir prontoya, no eres de las que publicasno te oigoa.m.

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deafinitionDomingo, Noviembre 27th, 2011_______definición de identidad musicalunisonofascinacion del batimento_______definizione d’identità musicaleunisonofascino del battimento_______musika identitate definizioaunisonoabatimentoaren xarma_______

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(per emilio salgari)Miércoles, Diciembre 21st, 2011(per emilio salgari)marcia funebre dell’esotismoallegro appesantito:clarinetti e sassofoni, corni, fagotti, tube, trombe e tromboni, timpani, tamburi, grancasse e piattinei funerali di kim jong ila.m.

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Sebastian, libra gaitzazu danborrada (tik) / Plataforma 15 sin tamborMiércoles, Enero 16th, 2013 Estimado director, creo que existe un número, quizás pequeño, de personas en Gipuzkoa que detestan la tamborrada. Todos conocemos alguien que dice, uff, yo no la aguanto, no me gusta, la fiesta, no se. Qué es lo que no aguantan? Pues quizás el jolgorio, los trajes, los barriles … Habrá de todo. Pero casi todos ellos tienen alguna cuenta pendiente con la música. No es que les disguste la Marcha o la Iriyarena o Polka o Pasacalle que sea de Sarriegui. Pero esa percusión? Al unísono! En esa percusión al unísono, este número pequeño de personas guipuzcoanas encuentran un desasosiego. Un miedo se apodera de la persona que no sabe si cuando va a tocar el tambor, aunque sea con el tenedor de la cena, va a fallar! Ha escuchado la música miles de veces desde su infancia y a pesar de ello teme entrar con las baquetas cuando no debería. Debería de entrar en estricto unísono. Este malestar puede llegar a ser físico. El motivo de todo esto, quizás, esté en que el Santo Sebastiano, que fue martirizado en Roma el 20 de enero del año 288, no murió por las muchas flechas que le lanzaron los sicarios de Diocleciano. Sebastian logró sobrevivir y en cuanto se curó salió de casa y llegó de nuevo ante el emperador y le pidió que cesaran las persecuciones contra los cristianos. Diocleciano entonces mandó matarlo flagelado. Y murió así San Sebastian, a golpes. Esos golpes son probablemente el eco que sentimos en esa percusión al unísono de la tamborrada que tanto mareo nos produce.Por eso, un grupo de personas, llamados por un sentido cívico (tan ligado en la historia a Sebastian), pedimos que tocar la tamborrada sea desautorizada durante 15 años, por lo menos. Ni bandas, ni txarangas, ni barriles ni tambores.Es una cuestión de conciencia.Imagina un mundo sin percusión!a.m.plataforma 15 sin tambor

_____________Agur’terdi, uste dut Gipuzkoar pertsona kopuru bat badela (naiz eta kopuru txikia izan) danborrada ezin entzun duenak. Denok ezagutzen dugu baten bat esaten duena: ezin dut jasan, ez dut atsegin, ufff, ez dakit ba, kakalarria datorkit. Zer da jasan ezin duten hori ordea? Agian juerga, ala kupelak, ala uniformeak …, auskalo. Denetarik izango da. Baina ia guztiek dute musikarekin konturen bat. Sarriegiren Martxa edo Iriyarena edo Pasakallea ala Polka ez dute gorroto. Perkusio hura ordea? Unisonoan, denok batera! Unisonoan jotzen den perkusio horretan, Gipuzkoar hauek ezinegona sentitzen dute. Beldur antzeko batek inguratzen ditu afaltzen ari diren sardexkarekin edota makilekin mahaia edo danborra jo behar dutenean: danborradaren erritmoan akats egingo al dut? huts egingo al dut erritmo unisonoa? Haurtzarotik hasita, milaka aldiz (ai ene!) entzuna du musika berbera baina, Tarero Tarero ondoren zenbat kolpe ziren, lau ala bost, ai ai ai! Unisonoan behar dute, denok batera, … ai ai ai. Ezinegon hau fisikoa izatera heldu daiteke. Guzti honen arrazoia, segur aski, Sebastian Santuaren heriotzean dago. Sebastian Eroman martirizatu zuten Kristo ondorengo 288 urtean. Diokleziano enperadoreak bidalitako sikarioek fletxa eta geziz josi zuten. Baina Sebastian ez zen hil. Etxera eraman, zauriak garbitu eta bere onera bueltatu zen. Sendatu bezain pronto, Sebastian enperadorearen jauregira abiatu zen berriz ere eta eskatu zion kristauen kontrako jazarpenak bertan behera uztea. Dioklezianok orduan agindua eman zuen: Sebastian erail! Kolpeka garbitu! Akabatu ezazue! Eta honela hil zen San Sebastian. Kolpeka. Danborradaren perkusioan, segur aski, kolpe horien ohiartzuna sentitzen dugu. Horrenbeste zorabiatzen gaituen kolpe unisonoak. Garbitzaileak. Horregatik, zentzu zibiko batek bultzatuta (Sebastianen izenak hainbatetan inspiratu duen zentzu zibikoa) danborrada ezeztatu dadin eskatzen dugu. 15 urtetan, gutxienez, ez dadila danborradarik jo. Ez banda, ez txaranga, ez danbor, ez kupel. Konzientzia kontua da. Imaginatu ezazu mundu bat perkusiorik gabe!15 danbor gabe plataformaa.m.http://cantiereaperto2013.wordpress.com/

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Armóniáren ziéntziá eta kóntzertazíoarén edertásuna. *Sábado, Septiembre 7th, 2013 1-2-3 Bat-Beat-Hiru (Batido edo battimentuak) Edozein zarata, onda sinusoide sorta batean deskonposatu ahal da (Fourier teorema)Ni zurekin oso berdintsuak garenez (partzialki behintzat ulertzen garenean) gure artean batido edo beat edo “battimentuak” sortzen dira. Eta battimentuek zenbait fenomeno eragiten dituzte. Hauetako batzuk bitxiak izango dira. Ezagunegiak ditugun arte. Ondoren besterik beharko dugu. Baina ez gara orain beharrei buruz ari. Espektroaz eta ezagutzaz ari gara. Neurri batean. Neurri guzitan. Baina ez gehiegi (ma non troppo). Zeren eta musika ez da fisika akustikoa. Dekorazioa baizik. Musika entzumenaren dekorazioa. Maiz efektu eta Ilusioez osatua. Droga bat.Psikologia, matematika eta musika besteak beste temperamentuan eta eskala edo modo-tan lotu izan dira. Temperamentua (eskala bateko maila ezberdinen arteko neurriak) kontzertatu, eskalak adostu

ta bereizi ta estatu psikologikotara eramateko ahalmena izan dugu mende luzetan. Oraindik ere oso efizientea da. Nahiz eta eskala beraren ideia eta konsonante disonantearena eta modo edo moduena asko aldatu den. Teknikak aldatu dira baina ikuslearen egoera sensitiboa aldatzeko ahalmena, musikak jarraitzen du izaten noski. Soka bat hartu eta bibratu. Ondoren bi zati berdinetan erditu. Oktaba deitzen zaiona izango dugu. Oktaba unisonoa bezala ulertzen dugu. Hau da, erdia berbera da. Erditzerakoan klon bat egiten da. Baina erdia ez den beste edozein frakziok ez du akordiorik sortzen. XX mendean hirugarren nagusi akordea (hau da, adibidez DO eta MI) akorde konsonantea da. Baina 8 mende aurretik ez zen hala konsideratzen. Akorde disonantea zen.Entzumen perzepzioa konplexua da eta bertan aurkitzen ditugu: Soinuaren ezaugarri fisikoak. Belarriaren ezaugarri fisiologikoak. Gurean gertatzen diren aktibitate neuronalak. Haien artean sare konplexua sortuko dute. Baina entzumen perzepzioa ez da inolaz ere jasotzen den soinuaren ispilua. Maiz EZ dagoena entzungo dugu. Fantasmak (Tartiniren hirugarren soinua kasu). Efektuak eta ilusioak berriz.Armóniáren ziéntziá eta kóntzertazíoarén edertásuna. *__________________________________ * ´ : azentua ´´: azentu altuagoa (frekuentziaz) ´´´: azentu are ta altuagoa ___: silabaren luzapena __________________________________Maté____matika edó______zerri aplí______katzen zaió_______nean (etá berézikí teknólogíarén bat érabíltzen dúen édozérri) emaí____tzak berehá___lakoak é___ta lilurá___garriak dí____ra. Matemá____tikak guré___ zentzuen lí__miteak é__ta engainú__ak agerí___an uzten baí__t ditu beré___hala. Etá__ honela gú__re errepí__kapenerá__ko joerá__tik aldendú__ko gaitu. Bainá baita guré errepikápen ez nahi horrétara gerturatúko gaitu eta bértakó infínitúa ádierázikó.Fenóme”no”’ periódí”ko”’ ak: érre”pi”’kape’na”k ez”’ dira’ den”bo”’rak. Fe’no”me”’no pe’rio”di”’koek’ ez” du”’te zer’tan” e”’terna’lak” i”’zan be’har”. Bai”’na i’lu”si”’o ho’ri” sor”’tzen di’gu”te”’.Musika eta matematikaren artean ez da harremani____________k. Harrik ta emanik bai__________. Matematikak asko emango dio musikari baina musikak ezer gutxi emango dio matematikari________.Alda___gai ka___suala__ denbo__ran trans___forma__tzen da. Pau’sa kau’sa da’. Kausa’ gauzan’ da. Gau’za pau’sa da’. Ta po’esi’ari’ ta be’rtsoa’ri axo’laga’beta’suna’ hartu’z: Gauzkauspausa kaosa da.Baina mate’matikak dio ba’riable tenpora’laren espazioa co’ntinuum izan ahal de’la eta baita diskretu____a. Eboluzio tenporala: aldi aldagai___a. Infinitu pazienteak dena disolbitze_____n du, aldentzen du, aise. Ta dena gerturatu ta batu, ai____se. Inongo zentzurik gabeko izateak badu jakintasunik. a.m.

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garai bateko kristau korutako penduluaMartes, Octubre 1st, 2013Paraphonista Succentor________________Concentor______________a.m.

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Jueves, Octubre 10th, 2013vbnmvbm vbbnbn bm vmvnvbn bvbnvbvbnmvb vfghfghh vghvgh vghvghgvggk gv gvgg vgvghjg gghjvgj g gvghvghvgh ghvghvghv gvghvg gvgvg ggvgvghggj ggvghvghvghgg g gjvg g g g g g g gjgvggg jhhgghghg g h ghghgjj gjhg ghjghg g f ghfghccgfgg ggcgcggfxf gcgcg ggvghjcg ghjcghc g ghcghcg h ghcghcgh gh ghcgh g ghcghg ghghg gh ghgh hgh ggghg ghghvghgjh g jhgvg gjgjghvgg gjggh ghg hjk hj hjh hhkjhk hjhjh h hjh hjvh hvhkghh g gh ghcf g gjcgh gcgh ghcg g g g ggh gh g ggvg ghgghgc v x xd zs zs zsfdz zs xf ffgddgfd fx gdx hgx g fghg gjhg hc hjgcjgrewe ee e eey esytrt drt drtc c fghf y hfcftd fghfhfcfghgfc cfgrdf f cfg cfff c cf c fcfc fg cf ff kff lf o ò ò o kf f c luc kgc luc kgc uc gc hf gd 4wesghfd gf d dfg d drh gfd xfg fg xfgxfgfgdfgddfgfdgfgc fcf gd ddfzfaaqsfasfsdf s sdf s zzzs dxexeet st r rerte y gc xfx c v vv kjh jg h lugòug yg fghjchg h trertert rt rter r td rcfghfd kf jf luyfi utoty g y t ufiuf f f t t tfitftffg ghd xdfgd dgfd jhd dhjd hjd dd dfgtfkf jhgfhgf djd dfgddd 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Francesco, giullare di Dio (1950), Roberto Rosselliniren pelikularen eszena bat: be-girada errukigabea eta hiltzeko keinuak eginez, Nikolas tiranoa Junipero fraidea ikaratzen ahalegintzen da. Dena alferrik da. San Frantziskoren dizipuluak aurre egiten dio so eta so eginez. Fauno probokatzaile eta errubakoaren begirada da berea, Inazio Es-cuderorena bezalakoa. Kontraesanen artean murgiltzea eta aurrekoarekin talka egitea dira azken honek lan egiteko eta munduan ego-teko erabiltzen dituen tresnetariko batzuk. Betebeharra eta plazera, ihes egitea eta gauza baten parte izatea, aske izatea eta onespena jasotzea, probokatzea eta probokatua iza-tea..., bere kasuan, pultsio guztiak batera-garriak dira. Azken batean, desioa eta lana dira geratzen zitzaizkigun gauza bakarrak, edo, 2013an atera zuen diskaren “A menudo” kantan behin eta berriro botatzen duen mo-duan: “A medida que el trabajo se vuelve satis-facción” (“Lana gozamen bihurtzen denean”).

Zelan egiten dugun berbaMiren Jaio: Euskaraz hasi gara berbetan eta grabagailuari eman diodanean euskaraz jarraitu dugu.

Inazio Escudero: Elkarrizketa honetarako nik ere baneukan euskaraz egiteko gogoa, nahiz eta estu-estu sentitu, beti aditzen ba-tekin-edo hanka sartuko dudalakoan. Triste sentitzen naiz: nahiz eta ama hizkuntza izan, erdalduna naiz, erdaldun hutsa eta... azke-nean, maketoa ere bai.

MJ: Zergatik diozu hori?

IE: Nire egunerokotasunean ez dudalako erabiltzen. Bai. Arrebekin bai, eta amarekin ere bai. Aitak ez daki. Zurekin euskaraz egi-ten dut, baita jende jakin batekin ere. Baina askotan gertatzen zait euskaraz hasten naizela eta esaldien bukaera aldera erdarara pasatzen naizela... “Como cuando empiezas con con-fianza cuando vas a entrarle a alguien y de pronto en un auto-engaño reculas.”

MJ: Bai, denoi gertatzen zaigun zeozer da hori.

IE: Eta bitxia da ze nik EGA baitaukat eta, gainera, bizkaieraz. [Elkarrizketa bizkaieraz egin zen]

MJ: Nik ere, Labayrun ateratakoa... Uste dut biok daukagula horrelako harreman arraroa euskararekin, ezta? Nik, adibidez, ez dut idazten euskaraz. Klasean ni nintzen euskaldun bakarra. Nire obsesioa gazteleraz oso ondo egitea zen. Eta klaseko umeek: “No te entendemos. Hablas como en los libros.” Hain ondo ikasi nuen gazteleraz non azke-nean inork ez zidan ulertzen... [barreka]

IE: Imajina dezaket… Nire kasuan, harre-man libreago, abstraktuago bat beharko nuke euskararekiko. Kalean, batez ere erda-raz jokatu izan dut: hau da, barre, moskeatu, hanka sartu eta gau kondairak, besteak beste. Horren ondorioz, errespeturik gabe murgiltzen naiz gazteleran. Euskararekin, ordea, askatasuna falta zait, hizkuntzaren malgutasuna, plastikotasuna, sormena eta zentzumenekin nekez komunikatzen naiz. Euskaraz bizitzea falta zait...

Dena dela, azken urte hauetan badut horre-lako euskara jorratzeko gogoa. Azkenean hori da hartzea eta jartzea eta kitto, “punto pelota”, eta lotsarik ez izatea. Adibidez, Be-rara joaten garenean, Ertz jaialdira, aurretik den dena telefonoz eta emailez lotu da. Bertara iritsi eta egun osoa ematen dugu euskaraz, kudeatzaileekin, teknikariekin, bazkarian eta... [barreka] eta oso arraroa izaten da. Bat-batean zure lana aurkezteko momentuan, zast!, erdarara pasatzen zara.

15 urte eta geroMJ: Ondo gogoratzen naiz noiz eta nola ezagutu genuen elkar. 2000ko udazkenean izan zen, Arabako Durana ikastetxean. “Marrazketa mintegiko bi daude Bilbora doazenak. Hor datozenak dira” esan zida-ten. Eta hor ikusi zintuztedan, Unai eta zu, pasiloko beste puntatik etortzen: “Hauek ez dira normalak” pentsatu nuen [barreka]. Eta jada kotxean geundela: “Klaro, hauek artistak dira.”

IE: Urte guztia eman genuen elkarrekin Unaik eta biok, egunero Bilbotik haraino. Eta pasilloetatik ibiltzen ginen, bai, “tipo pareja ertzaina”. Bazkaltzera joan, eta ber-din. Aurretik bistaz ezagutzen nuen. Zorte handia izan dut. Geroztik beste 15 urte daramatzagu elkarrekin lanean. Bizitzan si-nesten laguntzeaz aparte, bizitza maitatzen laguntzen diguten horietarikoa da.

MJ: Nik handik eta gutxira, Superkongre-suan, ezagutu zintudan artista moduan. Ze-lan ikusten zenuen zure burua 2001ean?

IE: Alde batetik oso fantasiosoa nintzen, nire buruan bakarrik existitzen zen zerbait proiektatzen nuen: nire lekua artean, artista izateko erak... Eta, aldi berean, amorratuta nengoen munduarekin, arte sistemarekin eta artistekin, sistema bera niregana etorri behar zela espero nuelako. Azken urteetan, berriz, gehiago zabaldu naiz eta lehen sentitzen ez nuen pertenentzia edo kidego sentimentu-rantz abiatu naiz.

MJ: Hori baino, aldaketa beste leku bate-tik etorri zela esango nuke nik. Zuk zure praktika izateko modu autonomo bat garatu zenuenean, hain zuzen. Horren adibide gar-bia da 2013an atera zenuen diskoa.

IE: Bai, lehen bakarrik nengoen. Orain al-diz, jende asko dago inguruan eta estudioan bakarrik nabilenean babestuta sentitzen naiz.

MJ: Ados, baina oraintxe bertan esan dizu-danaz, zer diozu?

IE: Diskoa egin nuenean, ordu asko ematen nituen lan egiten dudan institutuan [Tartan-ga Goi Mailako Lanbide Heziketa Institu-tua], eta ezinezkoa egiten zitzaidan artistiko-ki lan prozedura bati eustea. Baina dirua eta diziplinaz aparte, norberaren behar intimoak ere badaude. Zentzu horretan, asteak pasa zitezkeen estudiora joaten nintzen egunen artean, tarteak. Askotan ordutxo bat baka-rrik ematen nuen han: ordenagailua piztu eta momentuak eragiten zidana (bat-bate-kotasunaren ondorioz edo inprobisazioaren

INAZIO ESCUDERO.EZINEGONA ETA

GOZAMENAREN ARTEANMIREN JAIO

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bidez...) grabatzen nuen. Doinu edo esaldi batekin hasten nintzen ordutxoa amaitu arte. Hortik aurrera, eta ahal nuenean, kuku bat egiten nion abestiari. Baina noski, klaketarik gabe ari zarenean, hori abestien banan-banako barne egituretan isladatzen da. Ni ez nintzen berbera egun batetik bestera, ezta instrumentuak ere. Abestiek aurrera egiten zuten atal eta geruza askodun collage bat bezala. Hitzez hitz eta akordez akorde osatu ziren. Prozedura horrek abestiei arrarotasun bat eragiteaz aparte, artearenganako ditudan beharrei irtenbidea aurkitzen lagundu zidan.

Artista edo/eta irakasleaMJ: Tailer egoeretan partaideekin erabiltzen duzun metodologia oso berezia iruditzen zait. Zuk martxan jartzen duzu prozedura bat eta parte-hartzaileek horri jarraituz egiten dituzte euren ariketak, baina zu emaitze-tatik kanpo geratzen zara. Bulegoa z/b-en egin zenuen OHOrako “Eskola: 10:00etatik 14:00etara” saioaz akordatzen naiz: han bakoitzak idatzi egiten zuen eta gero on-dokoarena irakurri, baina zu hortik kanpo geratzen zinen.

IE: Nik momentu horretan oso argi neukan, baina aldi berean oso intuitiboa zen, argudio gabekoa. Helburu pedagogiko jakin barik egin nituen gauzak. Han harresi bat, gauza bat jartzen nuen. Zuoi idazteko eskatu ni-zuen, baina idatzitako guzti hori zuon artean partekatzeko zen. Ni hortik aparte geratzen nintzen. Kontua ez da irakasle batek ikas-leari informazioa botatzen diola, baizik eta irakasleak ikaslea martxan jartzen du bere baitan dauden gauzak ateratzeko, eta ate-ratzean, irakasleak ez dio: “Hau ondo dago; hau txarto.”

MJ: Maieutika baten antzera. Eta zer jasotzen zenuen horretatik?

IE: Nik denen energia jasotzen nuen, in-tentsidade bat. Informazioa ez zitzaidan zu-zenean etortzen, baizik eta zeharka, keinuen bitartez. Era abstraktuan jartzen nintzen kontaktuan. Era abstraktuan baino, gor-putzaren hizkuntzaren bitartez. Horrelako egoeretan pertsonak gardenagoak bihurtzen dira. Azkenean, zuk zeozer jaso nahi duzu, komunikazioa nahi duzu. Horren bila goaz denok. Eta horretarako zeozer eman behar duzu, bide batez onespena jasotzeko. Ematen duzunean, besteek eurona, euron idazkiak eman gura dizkizute, baina zuk ez duzu ho-rrelakorik nahi. Aldi berean, teknika horren bitartez ez naiz kutsatzen eta minik ere ez dit ematen.

MJ: Lan egiten duzun Erandioko institutuan posible duzu arte egoeretan egiten dituzun gauza horiek guztiak egitea?

IE: Han zaila da horretarako aukerarik izatea. MJ: Prozesu artistikoak berezkoa duen aska-tasun hori falta izan zaizulako?

IE: Izan dut, izan dut! Kontua da zenbat ordu ematen dituzun taldearekin. Zenbat eta ordu gehiago eman, orduan eta errazagoa da batzuetan gauza horiek jorratzea. Bes-tetik, orain tokatu zaizkidan ikasgaiak oso teknikoak dira, eta nire betebeharra ikasgai horien edukiak ematea da. Orain PBLa (Pro-blem Based Learning) hedatzen ari da zenbait ikastetxetan. “Ikastera ikastea” da planteatzen den erronka. Nire izateko era, printzipioz, klasea emateko sistema horretatik gertu egon daiteke. Baina PBLa metodologia sistema-tizatu bat da, protokolo ugariz betea. Prin-tzipioz gauza oso interesgarria dena tortura teknokratiko bat bihurtzen da.

Edozein kasutan, niretzat oso aberasgarria da ikasleekin egotea, 18, 19, 20, 22, 28 urteko jendearekin. Nire adinarekin hori sari bat da. Irakaskuntzaz denetik entzuten den arren, nik gozatu egiten dut. Astelehenetik ostira-lera bitartean ikasgelan sartu, eta 20 lagunen aurrean egonda asko ikasten dut: bai neure buruaz, bai gainontzekoez, baina batez ere jaso egiten dut. Hor irakaslea naiz, ekarpe-nak egin ditzaket, diru saria jasotzen dut, baina, bestela ere saritua naiz. Saritua diot, bai; zuk erabaki zer den hori.

MJ: Eta, printzipioz, irakasle izatea eta artis-ta izatea oso lan ezberdinak dira.

IE: Nire ustez, nabarmendu beharrekoa da artistaren eta irakaslearen bideak sarritan nahastu eta elkar elikatzen dutela. Gauza bera egiten dut eskolan zein performancee-tan. Eskolan, beste batzuen lana erakusten dut; performanceetan, berriz, neurea. Hori da desberdintasun bakarra. Jakina, esparru desberdinak dira. Beharbada eskolan per-formatiboagoa naiz, eta nire lanean peda-gogikoagoa. Baina bietan ahalegintzen naiz niretzat eta besteentzat baliagarriak izan daitezkeen egoerak sortzen.

MJ: Eta ze ezberdintasun dago, baten bat balego, arte praktika eta irakaskuntzaren artean?

IE: Ogibidetzat praktikatzen dudan irakas-kuntzan kanpotik datorkidan ordutegi, betebehar, askatasun gutxi; aukeratzen ez ditudan ikasleak eta lankideak, sarritan gus-tokoak ez ditudanak... eta oso-oso gustokoak ere bai. Edozein kasutan, nik kontrolatu ezin ditudan baldintzak, diru murrizketak eta testuingurua daude. Artean ere antzeko zer-bait gertatzen da. Edozein kasutan, baldintza horiek ezin gaituzte garenarengandik alden-du. Baina, aldi berean, ezinbestekoak dira elkarbizitza ulertu eta praktikatzeko. Peajea, bidesaria. Artea ogibide bihurtzen saiatu diren lagunek bestelako ordainlekuak di-tuzte, eta beraien erronkak meritu itzela du. Baina, aldi berean, bai irakaskuntzan eta bai artean, batzuetan misterioa jendea nondik bizi den asmatzea da. Edozein kasutan, artea eta irakaskuntza, harreman ekonomiko edo ekonomiko barik, topagunetzat dauzkat.

Eskatzeko ikarazMJ: Pasa den otsailean CarrerasMugica galerian aurkeztu zenuen zure lana. Inaugu-raziotik egun batzuetara deialdi bat zabaldu zenuen. Galeriako pasilloan metatuta zeuden poliespanezko eskulturekin pare bat orduz ariketa batzuk egiteko gonbidapena jaso genuen. Poliespanezko egiturak galeriako pasilloaren maketak ziren, burua sartzeko

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moduko zuloa zutenak. Burua zulotik sartu, eta hor ibili ginen buruhandi moduan ho-geiren bat lagun. Oso ederra izan zen. Hara joan eta asko jaso nuen nik, eta uste dut bes-te guztiek ere jaso zutela, baina ez dakit zein izan zen zure desioa edo fantasia ariketa hori egiteko. Askotan fantasia edo desioa ez datoz bat jasotzen dugunarekin. Dakidan gauza bakarra zera da: guk asko jaso genuela, nahiz eta zu gure esperientziatik urrun egon.

IE: Bai, asko poztu nintzen. Nire beldurra eskatzea zen, noski. Beldurra baino, ez nago ohituta eta... Gero zuek fisikoki saltoka, mugitzen, gorputzekin lan egin zenuten nik arauak eta eginbeharrak zuzentzen nituen bitartean. Konposizio baten atzetik nenbi-len, zuen kasuan fisikoki gorputza astintzen zenuten bitartean. Bakarka joan zineten eta bertan talde bezala funtzionatu zenuten. Zuetariko bakoitzak gauzatxo bat baino ez zuen ikusten, etxeko sofan etzanda leihotik begiratzean ikusten duzun antzera. Baina aldi berean bazenekiten guztien artean for-ma bat edo osotasun bat sortzen zenutela. Zuon esperientzia taldekoa zen, gorputzek talka egiten zuten elkarren artean, baina bakoitzaren ikuspuntua mugatua zen. Dena eusten zuena sinesmena zen.

Bestetik, CM galeriaren neurri fisiko erraldoien barruan murgildu behar nintzela ikusita, azkenean maketak aukera eman zidan nik neuri, edo ikuslegoari berari, artearen egitura jakin bati buelta emateko. Horrelako maketa bat buru barruan sartzen duzunean zu espazio-boterea baino handiagoa bihurtzen zara.

Jendearen aurreanMJ: Musikaria zara eta bakarka abesten duzu, baina inoiz gonbidatu egin dituzu beste batzuk, edo beste batzuekin jotzen duzu. Harrigarria da musikarien artean in-probisatzeko eta sintonizatzeko daukazuen gaitasuna.

IE: Inprobisazioan bide asko daude, baina ez pentsa ni hain erraza naizenik horretarako. Magmadamen kasuan erraza egiten zait eu-rekin jotzea, askatasun puntu bat dagoelako hor. Eta egoera batzuetan, jakinda edo nire trastoak eramanda, ba inprobisatzen badakit, baina ez naiz pertsona espontaneoa, bat-batekoa. Guztiz kontrakoa, beldurra duen horietakoa naiz.

MJ: Zeri diozu beldur ba?

IE: Printzipioz, denari... Beti gogoratzen dut, ez dakit zenbat urte izango diren, 30 urte-edo, Delirium Tremenseko abeslariari irra-tian entzun niona. Seguruenik Pablo Cabeza

izango zen galdetu ziona, “Jo, zer, asko liga-tuko duzu gitarra-jolea izanda, eta batez ere jairen batean gitarra atera eta...” Eta ez, berak ez zekiela gitarra jotzen erantzun zion. Berak bakarrik zekiela bere abestiak jotzen. Eta nire kasuan antzeko zeozer gertatzen zait. Oraindik ez naiz kapaz gitarra bat hartu eta abesti bat jotzeko. Ezinezkoa da. Blokeatzen naiz eta... Ezta nire abestiekin ere. Horrega-tik playbacka egiten dut.

MJ: Baina zure diskoarekin egiten duzun playback horretatik zeozer sortzen da. Ezin-tasun batetik oso interesgarria den zeozer ateratzen da hor.

IE: Beharbada, baina horren irakurketa zuei dagokizue.

EzinegonaMJ: Ze artelan mota interesatzen zaizu?

IE: Askotan nire aurreneko erreakzioa, bat-batekoena, lan baten aurrean “molesto”, iraindua sentitzea da. Lan askotan hasierako erreakzio horretara mugatzen da. Beste batzuetan, berriz, hasierako talka horrek kolokan jartzen ditu nire ohiko jokaerak eta pentsamoldeak nire burua nahasmenera era-manez. Hori gaindituz gero, zera da jasotzen dudana: nire buruaren ideien garbiketa bat gehi aurrera jarraitzeko bultzada.

MJ: Performance edo kontzertu bat duzu-nean, jendearen aurrean jartzen zarenean, imajinatzen dut “pánico escénico” modukoa izango duzula. Zer da zuretzako hori?

IE: Nik orokorrean badaukat sentzazio hori. Azken urteetan besapean zeozer eroan izan dut; beti zeozer atera izan dut. Abestien dis-koarekin abestiak ziren, orduan badaukazu zerbait eta horrek ematen dizu ziurtasun bat, eta hortik aurrera ba... Baina, “pánico escé-nico” delakoa zer den? Besteen kasuetan ez dakit. Nik zera sentitzen dut: kontrolatu edo eman nahi dudan iruditik eskapatzeko arris-kua; ni gardenegi bihurtzea, “desmontarme el txiringo.”

Terapia, prozesua eta, amaitzeko, formaMJ: Lana egiteko zure eran askotan ikusten da katarsia eta terapiarekiko grina. Horrela da edo izan da beti?

IE: Bai, lehen gehiago. Azken bi urteetan, te-rapia “ordainduta” egiten dudanez, ez hainbes-te. Azken finean, zu terapeuta eta pazientea zaren heinean, zure “comfort” edo erosotasun espaziotik ez zara askorik aldenduko.

MJ: Horretaz aparte, lan prozesuan beste gauza asko nahastuko dira, ezta?

IE: Bai, azkenean prozesua da dena hankaz gora jartzen den tokia. Hor forma bat hartzen du eta forma hori izan daiteke musika, irudia edo eta zuzeneko egoera bat... Azkenean, terapia esatea edo “estudiora ofizinista ordutegiarekin joango naiz” esatea gauza bera da. Baina hor, momentuz, ez da ezer gertatu. Picassok zera esaten zuen: “Si viene la musa que me pille con el pincel.” Momentu horretan ez dakit ze garrantzitsua den terapia izatea. Nire kasuan helburua zerbait gainditzea edo nik nire buruarekin zeozer lantzea da. Zer gertatzen da? Hori mahai gainean jartzen duzunean, zure mahaian jartzen duzu, ez besteenean. Eta mahaian jartzerakoan burutik kentzen da. Terapia hori da... Eta gero hortik ikusten duzu agian ez zaizula gustatzen, eta orduan estali egiten duzu, edo tolestu edo apurtu edo dinamita bota edo anplifikatu... eta horrekin guztiarekin hasten zara formarekin esperimentatzen. Hor bide bat zabaltzen duzu. Beste batzuetan, demagun garrasi bat botatzen duzula eta hori dela abiapuntua. Eta gero “momentuan interesgarria zen ateratzea” diozu, baina orain mozten hasten zara, edo espazioa uzten... Hasieran barnekoa zena, zuri dagokizun gauza bat, beste gauza bat bihurtzen duzu.

MJ: Prozesuan ze funtzio du edizioak?

IE: Nire ustez oso-oso handia. Demagun toma edo zirriborro bat egiten duzula eta toma hori jada ez duzula ukitzen. Egitean egiten ari zara, eta edizioan ere egiten za-biltza. Edizioa erabakiak dira, editatzea gauzatzea da. Askotan edizio bikoitza ema-ten da. Alde batetik igorlearena, eta bestetik jasotzen duenarena.

Testuingurua norbera inguratzen duena daMJ: Zer da zure ustez testuinguru bat?

IE: Nire testuingurua, edo artean gaur egun ezagutzen dudan testuingurua?

MJ: Beno, biak, baina ez dute zertan bat etorri, ezta?

IE: Ez, nire kasuan ez. Artearekin, arte mun-duarekin arazo asko daukat, eta barnetegi bat bihurtzen denean... uf, uneren batean ihes egiteko beharra izan dut beti. Agian nire etxea ikustean baten batek esango du: “Bai, artista baten etxea da”. Baina hor ez duzu ez koadrorik ez artelanik ikusiko. Ni Deustun jaio eta bizi izan naiz. Eta bai, urteekin arte munduko lagunak egin ditut, eta oso lagun minak eta estuak, baina nire bizitza hortik kanpo dago pixka bat.

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MJ: Baina distantzia hori estrategikoa da, nolabaiteko segurtasun muga bat, ezta? Badakizu zer den behar duzuna eta horrek sartzea eta ateratzea errazten dizu. Ez dakit hori inoiz zure kalterako izan ote den.

IE: Beno, bai, askotan ez dut intimatzen, ezta? Muga bat ezartzen dut, sozialki, harre-manetan.

MJ: Inoiz lan egiteari uzteko tentaldirik izan duzu?

IE: Artean? Bai, noski!

MJ: Eta zeri lotzen izan diozu hori? Galduta egoteari?

IE: Bai, askotan erreferentzia falta izan da. Artean gehiegi sartu naizenetan eta funda-mentu gabeko lanak, “lanak lan egiteagatik” egin ditudanean ere...

MJ: Artean diozunean arte sistemaz ari zara?

IE: Ez bereziki arte sistemaz, baina bai agian estudiora joateaz. Ideia bat daukazunean eta ideia hori aurrera ateratzeko estudiora zoa-zenean, ongi. Ondorio bat denean artea nire kasuan oso baliagarria da. Baina inoiz esan dudanean: “A ver, Inazio, ekin! Bide horre-tatik jarraitu, artista zarenez gero!” Orduan, ordutegi batekin estudiora joan zarenean eta ordutegia zure metodologia izan behar denean gero lanak aurrera ateratzeko, ba konturatzen zara hutsik zaudela. Mamia nire kasuan beste toki batzuetatik dator. Bestetik, egia da gaur eguneko artistak profesionalizatu egin direla. Beharbada ez zentzu ekonomiko batean, baina bai ordutegietan, lan egiteko sistematizazioan, haiengandik espero dena...

MJ: Baina adibidez, urtebeteko langile-so-berakina eskatu zenuenean bazenekien urte bakarra zela.

IE: Nik denbora gehiago izateko eta artea ere egiteko eskatu nuen, barne prozesu batean sartzeko, baina ez nuen ongi planteatu eta ez nuen aurretik esan: “Benga, Inazio, proiek-tu hau edo bestea egingo duzu eta, gainera, erakutsi!” Urtea oso arin pasa zitzaidan, bakarka estudioan peaje gehiegi ordaindu barik. Hala ere, lanak egin nituen... Kontrae-san handiak daude esaten ari naizen honetan guztian. Diskoa, esate baterako. Behin esan nuen: “Inazio, benga, diska bat egingo dut!” Eta asko kosta zitzaidan, baina irten egin zen. Bide anitzak daude. Ni errotonda bukaezine-tan bueltaka geratzeko joera dut. Eta hori ez da bidea. Bideak erronkak, esperientziak, ha-rremanak eta hazkunde pertsonalak dakartza.

MJ: Baina errotondak ere bidearen parte dira... Bakoitzak bere teknika propioa dauka, nahiz eta batzuetan teknika hori oso “efizien-tea” ez izan.

IE: Baina, testuingurura bueltatuta, beste gauza bat: niri, adibidez, erakusketa gehiago ikustea gustatuko litzaidake, baina azkenean ez dut egiten... Eta gehiago esaten dudanean “erakusketak ikustea” diot.

MJ: Ez daudelako diozu?

IE: Ez, ez noalako.

MJ: Ezta ni ere.

IE: Libururen bat irakurtzea...

MJ: Baina hori! [barreka]

IE: Artetik gehiago xurgatzea gustatuko litzaidake. Baina, normalean, horrantz joan beharrean, beti joaten naiz edo paisaira, edo herrira, edo merkatura erosketak egitera. Normalean bizitzara joaten naiz. Eta noski, bizitzak ere esaten dizu: “Tío, tú, pfff ”.

(Solasaldi hau 2015eko martxoaren 24an grabatu zen Inazio Escuderoren estudioan).

Inazio Escudero (Bilbo, 1972). Arte Ede-rretan lizentziatua da Euskal Herriko Unibertsitatean. 1997an, Angel Badosek eta Txomin Badiolak emandako lantegi batean parte hartu zuen, Artelekun. 1998an, Arte Digitalen Master bat egin zuen Bartzelonako Pompeu Fabra Uni-bertsitatean; ondoren, Bilbora itzuli zen, eta artean eta irakaskuntzan di-hardu bertan. 2014an, Gure Artea saria irabazi zuen. Haren lanak erakusketa, performance eta bideo-emanaldietan ikusi ahal izan dira, honako leku haue-tan: Bilboko Arte Ederren Museoan; Donostiako Artelekun; Gasteizko Montehermoso Kulturunean; Bilboko Abisal Espazioan; Bordeleko Galerie du Trianglen; Bilboko Musicaexmachina Jaialdian; Bartzelonako Centre d›Art Santa Mónican; Bilboko BilbaoArte Fun-dazioan; Bartzelonako Loop Jaialdian; Gijongo Teatro de la Laboralen; Berako ERTZ Beste Musiken Jaialdian; Leon-go MUSACen; Bilboko CarrerasMúgica Galerian; Gasteizko ARTIUMen; eta autogestionatutako espazioetan, hala nola Matadeixen (Azkoitia), Müllerenean (Deustu), Bomberenean (Tolosa) eta Larraskitun (Bilbo).

IRUDIAK:Inazio Escuderok 2015eko otsailaren 3an CarrerasMúgica Galerian egindako adaptarse/moldatzea erakusketako piezekin osatutako ariketen argazkiak eta bideo-frameak. ARGAZKIAK:Inazio Escudero, Javier Gimeno.  

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Una escena de Francesco, giullare di Dio (1950), la película de Roberto Rossellini: el tirano Nicolás trata de asustar a Fray Junípe-ro con su fiera mirada y gestos de amenaza de muerte. Todo es en vano. El discípulo de San Francisco le responde con mirada insistente. Es el suyo un mirar de fauno provocador e inocente, parecido al mirar de Inazio Escudero. Este último emplea como herramientas el moverse entre las contra-dicciones y la confrontación con lo que se le presenta delante. La obligación y el placer, escaparse y pertenecer a algo, liberarse y ser aceptado (aceptarse) o provocar y ser provo-cado, son pulsiones que en su caso resultan compatibles. Después de todo, lo que queda es el deseo y el trabajo o, como tararea una y otra vez en “A menudo”, canción del disco que sacó en 2013, “A medida que el trabajo se vuelve satisfacción”.

Cómo hablamosMiren Jaio: Hemos empezado hablando en euskera y cuando le he dado a la grabadora hemos seguido en euskera.

Inazio Escudero: Yo también tenía ganas de hacer esta conversación en euskera, a pesar de que me siento incómodo, pensando en que voy a meter la pata con algún verbo, o con alguna otra cosa. Es algo que me pone triste: a pesar de ser mi lengua materna, soy erdaldun, un erdaldun de verdad y... al final, también un maketo.

MJ: ¿Por qué dices eso?

IE: Pues porque en mi día a día no lo utilizo. Sí. Con mis hermanas sí, y con mi madre también. Mi padre no sabe. Contigo y con otra gente puntual, también. Pero a menudo me pasa que comienzo en euskera y para cuando llego al final de la frase paso al cas-tellano… como cuando empiezas con con-fianza cuando vas a entrarle a alguien y de pronto en un auto-engaño reculas.

MJ: Sí, eso es algo que nos pasa a todos.

IE: Sí, es curioso, porque además yo tengo el EGA [título oficial de euskera] y además, en vizcaíno [la conversación se desarrolla en ese dialecto].

MJ: Yo también, por Labayru... Creo que los dos tenemos esa relación rara con el euskera, ¿no? Por ejemplo, yo no escribo en euskera. En clase era la única niña euskaldun. Y mi obsesión era hablar muy bien en castellano. Y los niños de clase me decían: “No te enten-demos. Hablas como en los libros”. Aprendí tan bien el castellano, que al final no me entendía nadie... [risas]

IE: Ya me imagino... En mi caso, necesitaría tener una relación más libre, abstracta con el euskera. En la calle, casi siempre he fun-cionado en castellano: esto es, las risas, los mosqueos, las meteduras de pata, las farras nocturnas. Todo esto me permite moverme sin ningún respeto con el castellano. Por el contrario, con el euskera me falta libertad, me comunico mal con su flexibilidad, plas-ticidad, creatividad y sentidos. Me falta vivir en euskera.

A pesar de todo, estos últimos años sí que tengo ganas de trabajar el euskera. Al final, es cuestión de ponerse y hablarlo y punto pelota, y no tener vergüenza. Por ejemplo, vas a Bera al festival Ertz: en los preparati-vos, todo se ha acordado por teléfono y mail en euskera, has pasado todo el día hablando en euskera con los coordinadores, los técni-cos, en la comida y... [risas] y es muy raro. De pronto, en el momento en el que vas a presentar tu trabajo, ¡zas!, pasas al castellano.

Pasados 15 añosMJ: Me acuerdo bien de cómo y cuándo nos conocimos. Fue en otoño de 2000, en el ins-tituto de Durana en Araba. Alguien me dijo: “Hay dos del seminario de dibujo que van a Bilbao. Son esos dos que vienen por ahí”. Y ahí os vi a Unai y a ti caminando desde la otra punta del pasillo. “Éstos no son norma-les”, pensé [risas]. Y ya en el coche: “Claro, éstos son artistas”.

IE: Unai y yo pasamos ese año todo el día juntos, yendo a diario de Bilbao allí. Y sí, andábamos por los pasillos “tipo pareja ert-zaina”. Íbamos a comer, y lo mismo. Antes, sólo nos conocíamos de vista. He tenido mucha suerte. Desde entonces, llevamos 15 años trabajando juntos. Además de ser al-guien que te ayuda a creer en la vida, Unai es de ésos que te ayuda a quererla.

MJ: Poco después, a principios de 2001, te encontré en Superkongresua, allí ya como artista. ¿Cómo te veías entonces?

IE: Por un lado, era muy fantasioso, proyec-taba algo que sólo existía en mi cabeza: mi lugar en el arte, las maneras de ser artista… Y, por otro lado, estaba enfadado con el mundo, el sistema del arte y los artistas, por-que esperaba que el sistema viniera hacia mí. En los últimos años, por el contrario, me he abierto más, yendo hacia un sentimiento de pertenencia que antes no sentía.

MJ: En lugar de eso, diría que el cambio viene de otro lugar, de cuando empiezas a desarrollar un modo de hacer, una práctica autónoma. El disco que sacaste en 2013 es un ejemplo claro de eso.

IE: Sí, antes estaba solo. Ahora, tengo mucha gente a mi alrededor y cuando estoy solo en el estudio me siento protegido.

MJ: Vale, pero, ¿qué me dices de lo que te acabo de decir?

IE: Cuando hice el disco, pasaba muchas horas en el instituto en el que trabajo [Insti-tuto de Formación Profesional Superior Tar-tanga], y me resultaba imposible mantener un método de trabajo artístico. Pero, aparte del dinero y la disciplina, están las necesi-dades íntimas de cada uno. En ese sentido, podían pasar semanas hasta que volvía de nuevo al estudio. A menudo sólo pasaba allí una horita: encendía el ordenador y allí gra-baba lo que el momento me sugiriera (como respuesta a lo inmediato, o a través de la improvisación…). Comenzaba con una me-

INAZIO ESCUDEROENTRE EL MALESTAR Y EL

GOCEMIREN JAIO

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lodía o una frase hasta terminar esa hora. A partir de entonces, y cuando podía, le echaba un vistazo a la canción. Pero claro, cuando andas sin claqueta, eso se refleja en la estruc-tura interna de cada una de las canciones. Ni yo ni los instrumentos éramos los mismos de un día para otro. Las canciones crecieron como un collage de múltiples partes y capas. Se materializaron palabra a palabra y acorde a acorde. Ese método, aparte de darles a las canciones un punto de rareza, me ayudó a encontrar o desarrollar una forma de res-ponder a las necesidades que tengo con res-pecto del arte.

Artista y/o profesorMJ: Me resulta muy particular la metodo-logía que desarrollas en las situaciones de taller. Pones en marcha un procedimiento, y los participantes realizan sus ejercicios siguiéndolo, pero tú quedas fuera de los re-sultados. Me acuerdo de la sesión que hiciste en el EGB de Bulegoa z/b, “Clase de 10:00 a 14:00”: allí cada uno escribía algo y leía lo que había escrito el de al lado, pero tú que-dabas fuera.

IE: En aquel momento lo tenía muy claro, pero al mismo tiempo fue algo muy intuiti-vo, sin argumentación alguna. Hice lo que hice sin ningún objetivo pedagógico con-creto. Allí colocaba algo, un muro. Os pedí que escribierais, pero todo lo escrito era para que lo compartierais entre vosotros. Yo me quedaba fuera. No es una cuestión de que el profesor le lance una información al alum-no, sino que el profesor pone en marcha al alumno para que saque aquello que tiene dentro, y una vez que lo saca, el profesor no dice: “Esto está bien; esto, mal”.

MJ: Una especie de mayéutica. Y tú, ¿qué sacabas de ahí?

IE: Pues una energía, una intensidad. La información no me venía de manera directa, sino indirecta, a través de gestos. Entraba en contacto de una manera abstracta… Más que de manera abstracta, a través del lengua-je corporal. En esas situaciones, las personas resultamos más transparentes. Al final, tú quieres lograr algo, quieres comunicar. To-dos buscamos eso. Y para ello, tienes que dar algo, para de paso ser aceptado. Cuando das, los otros quieren darte lo suyo, sus textos, pero no es eso lo que tú quieres. Además, a través de esa técnica no me contamino, y no me hago daño.

MJ: ¿Te resulta posible hacer todas las cosas que haces en una situación artística en el instituto de Erandio en el que trabajas?

IE: Allí me resulta difícil que sucedan cosas así.

MJ: ¿Es eso porque te falta la libertad que se da en los procesos artísticos?

IE: ¡La he tenido!, ¡la he tenido! El asunto es cuántas horas pasas con el grupo. Cuantas más horas, más fácil resulta a veces trabajar todos esos asuntos. Por otro lado, las asigna-turas que me han tocado son muy técnicas, y mi función es trabajar sus contenidos. En algunos centros se está implantando ahora mismo el PBL (Problem Based Learning). El reto que se plantea es “aprender a aprender”. En principio, mi forma de ser puede estar cerca de ese sistema de dar clases. Pero el PBL es una metodología sistematizada, llena de protocolos. Lo que en principio era una cosa interesante se convierte en una tortura tecnocrática.

En cualquier caso, para mí es muy enriquece-dor estar con estudiantes, con gente de 18, 19, 20, 22, 28 años. A mi edad eso es un premio. A pesar de todo lo que se escucha sobre la enseñanza, disfruto mucho. Entrar de lunes a viernes en clase y plantarte allí delante de 20 personas te enseña de los demás y de ti, pero sobre todo, te da. Es un lugar donde se te supone profesor, donde debes aportar y del que sales, además de con un sueldo, recibido. Sí, he dicho recibido, cada cual que lo traduz-ca a su manera.

MJ: Y es que, en principio, ser profesor y ser artista son trabajos diferentes.

IE: Me parece importante señalar lo mucho que los caminos de artista y profesor se mez-clan y retroalimentan. Hago lo mismo en una clase que en una performance. La diferencia es que en clase trabajo exponiendo material ajeno y en las performances presento compo-siciones propias. Obviamente, son contextos diferentes. Quizás en las clases sea más per-formativo y en mi trabajo, más pedagógico. En los dos lo que trato es generar situaciones que me sirvan tanto a mí como a los demás.

MJ: Y, ¿qué diferencias hay, si es que hay alguna, entre la práctica artística y la práctica de la enseñanza?

IE: En la enseñanza que practico como mi trabajo retribuido, me encuentro con cosas que me vienen de fuera: horarios, responsa-bilidades y falta de libertad, alumnos y com-pañeros de trabajo que no he elegido y que, a veces, no me gustan… o me gustan mucho. En cualquier caso, son condiciones que no están bajo mi control, los recortes presupues-tarios y el contexto. En el arte también pasa

algo parecido. En cualquier caso, esas condi-ciones no pueden alejarnos de lo que somos. Pero, al mismo tiempo, son necesarias para comprender y practicar la vida en común. Es el peaje. Los amigos que intentan vivir del arte pagan otros peajes y su apuesta tiene un mérito enorme. A veces, tanto en la enseñan-za como en el arte, el misterio es adivinar de qué vive la gente. En cualquier caso, tanto con relaciones económicas como sin ellas, entiendo el arte y la enseñanza como lugares de encuentro.

Con miedo a pedirMJ: El pasado febrero, expusiste en la galería CarrerasMugica. Unos días después de la inauguración hiciste una convocatoria. Reci-bimos la invitación a realizar durante un par de horas unos ejercicios con las esculturas de poliespan que estaban amontonadas en el pasillo de la galería. Las estructuras de polies-pan eran maquetas del pasillo de la galería, y tenían un agujero para meter la cabeza. Unas veinte personas llegamos allí, metimos la cabeza por el agujero, y así anduvimos, como cabezudos. Fue muy bonito. Fui allí y recibí mucho, y creo que también los otros, pero no sé cuál era tu deseo o tu fantasía a la hora de hacer el ejercicio. A veces, la fantasía y el deseo no coinciden con lo que recibes. Lo único que sé es eso, que nosotros recibimos mucho, a pesar de que tú te quedaste lejos de nuestra experiencia.

IE: Sí, me alegró mucho. Mi miedo, claro, era pedir. Más que miedo, es que no estoy acos-tumbrado y… Después, vosotros trabajasteis con vuestro cuerpo, físicamente, moviéndoos y dando saltos, mientras yo dirigía las tareas y marcaba las condiciones. Buscaba una composición, mientras vosotros movíais físi-camente vuestro cuerpo. Fuisteis solos y allí funcionasteis como un grupo. Cada uno de vosotros no veía más que una parte pequeña, como lo que ves desde la ventana cuando estás tumbado en el sofá de casa. Pero, al mismo tiempo, sabíais que entre todos com-poníais una forma, o una totalidad. Vuestra experiencia era colectiva, los cuerpos se roza-ban unos con otros, pero el punto de vista de cada uno era limitado. Y lo que sostenía todo era la sensación de estar construyendo algo en común.

Por otro lado, al principio, cuando me encon-tré con que tenía que desenvolverme dentro de las dimensiones enormes de la galería, al final, las maquetas me daban la oportunidad, o se la daban al espectador, de darle la vuelta a una estructura dada del arte. Cuando metes la cabeza dentro de una maqueta así, te con-viertes en algo más grande que el espacio de poder.

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Frente al públicoMJ: Eres músico y cantas solo, pero a veces invitas a otros a tocar, o lo haces con otros. Me sorprende la capacidad que tenéis los músicos para improvisar y sintonizar entre vosotros.

IE: Hay muchos caminos en la improvisa-ción, pero no creas que soy una persona a quien le resulte fácil. En el caso de Magma-dam, me resulta fácil tocar con ellas porque hay ahí un punto de libertad. Y en otros ca-sos, sabiéndolo de antemano, o cuando llevo mis trastos, sí que sé improvisar, pero no soy una persona espontánea, que responda a lo imprevisto. Justo lo contrario, soy de los que tienen miedo.

MJ: Pero, ¿a qué le tienes miedo?

IE: En principio, a todo... Siempre me acuer-do, no sé cuántos años serán, hace 30 o así, una vez que escuché al cantante de Delirium Tremens por la radio. Seguramente era Pablo Cabeza el que le decía, “Jo, y, ¿qué?, ligarás mucho siendo guitarrista, y sobre todo de fiesta; sacas la guitarra y...” Y él le dijo que no, que no sabía tocar la guitarra. Él sólo sabía tocar sus canciones. Y a mí me pasa algo parecido. Todavía no soy capaz de coger una guitarra y tocar una canción. Me resulta imposible. Me bloqueo y... Ni siquiera con mis canciones. Por eso las hago en playback.

MJ: Pero a partir del playback que haces con las canciones de tu disco, de ahí sale algo. De una imposibilidad surge algo interesante.

IE: Tal vez sí, pero esa lectura os correspon-de a los demás.

MalestarMJ: ¿Qué tipo de obra de arte te interesa?

IE: A menudo, mi primera reacción, la in-mediata, suele ser la molestia, me siento incómodo. Con muchas obras, la cosa no pasa de esa primera reacción. En otras, por el contrario, a medida que afronto el envite, hay algo que desordena esa reacción llevan-do a un estadio más confuso. Una vez supe-rado eso, lo que recibo es una limpieza de ideas y un empujón para seguir adelante.

MJ: Imagino que cuando tienes una perfor-mance o un concierto y te pones delante del público sufres de “pánico escénico”. ¿Qué es para ti eso?

IE: En general sí tengo esa sensación. En los últimos años, suelo llevar algo debajo del brazo, siempre saco algo. En el caso de las canciones del disco, eran las canciones,

entonces ya tienes algo y eso ya te da una seguridad, y a partir de ahí pues... Pero, ¿qué es el “pánico escénico”? En otros casos, no lo sé. Para mí es sentir el peligro de que se me escape la imagen que quiero proyectar o controlar, de hacerme demasiado transpa-rente, de “desmontarme el chiringo”.

Terapia, proceso y, para terminar, formaMJ: En la forma en la que trabajas a menudo se nota esa pulsión hacia la terapia y la catar-sis. ¿Es así, o ha sido siempre así?

IE: Sí, antes más. No tanto en los últimos dos años, en los que hago terapia “pagada”. Al fin y al cabo, en la medida en la que eres tera-peuta y paciente, no vas a alejarte demasiado de tu espacio de comfort y seguridad.

MJ: Aparte de eso, en tus procesos de traba-jo se cruzan muchas otras cosas, ¿no?

IE: Sí, al fin y al cabo el proceso es el lugar en el que todo se pone patas arriba. Ahí cobra una forma, y esa forma puede ser música, una imagen o una situación de directo... Al final, decir terapia o decir “voy al estudio en horario de oficinista” es lo mismo. Pero ahí, de momento, no ha pasado nada. Es lo que decía Picasso: “Si viene la musa, que me pille con el pincel”. En ese momento, no sé cómo de importante es que sea o no terapia. En mi caso, el objetivo es superar algo o trabajarme algo. Y, ¿qué es lo que pasa? Que cuando pones eso sobre la mesa, lo pones sobre tu mesa, no sobre la mesa de los otros. Y cuando lo pones sobre la mesa, pues se te quita de la cabeza. Eso es la terapia... Y luego a partir de ahí ya ves que igual no te gusta, y entonces lo tapas, o lo doblas, o lo rompes o le pones dinamita o amplificación..., y con todo eso comienzas a experimentar con la forma. Ahí abres un camino. En otros casos, digamos que lanzas un grito y ése es el punto de inicio. Y luego ya, vas y dices, “en su mo-mento fue interesante lanzarlo”, pero ahora comienzas a cortarlo, o a dejar espacios... Lo que al principio era algo personal, algo que sólo te concierte a ti, se convierte en otra cosa.

MJ: ¿Qué papel juega la edición en el pro-ceso?

IE: En mi opinión, un papel muy impor-tante. Pongamos que haces un boceto o una toma, y esa toma ya no la tocas. Al hacer, haces, y en la edición también haces. La edición es tomar decisiones, editar supone materializar. A menudo, la edición es doble: por un lado, la del emisor, por otro, la de quien lo recibe.

El contexto es lo que te rodeaMJ: ¿Qué es para ti un contexto?

IE: ¿Mi contexto o el contexto del arte que conozco hoy?

MJ: Bueno, los dos, aunque no tienen por qué coincidir, ¿no?

IE: No, en mi caso, no lo hacen. Tengo mu-chos problemas con el arte, con el mundo del arte, y cuando se convierte en un internado... uf, en algún momento siempre he sentido la necesidad de escapar. Seguramente, al ver mi casa alguien dirá: “Sí, es la casa de un artista”. Pero ahí no verás ni cuadros ni obras de arte. He nacido y vivido en Deusto. Y sí, con los años he hecho amigos del mundo del arte, amigos íntimos y cercanos, pero mi vida está un poco fuera de eso.

MJ: Pero esa distancia que mantienes es estratégica, un límite de seguridad, ¿no? Sabes qué es lo que necesitas y eso te permite entrar y salir con facilidad. No sé si eso en alguna ocasión te habrá perjudicado.

IE: Bueno, sí, a menudo no intimo, ¿verdad? Pongo un límite, social, en las relaciones.

MJ: ¿Has tenido alguna vez la tentación de dejar de trabajar?

IE: ¿En el arte? Sí, ¡claro!

MJ: ¿Y a qué lo vinculas?, ¿a encontrarte perdido?

IE: Sí, a menudo a una falta de referencias. También a hacer trabajos insustaciales, cuan-do me he metido en exceso en el arte, a ha-cer “trabajos por el mero hecho de trabajar”, a hacer naderías.

MJ: Cuando hablas del arte, ¿te refieres al sistema del arte?

IE: Igual no especialmente al sistema del arte, sino tal vez a ir al estudio. Cuando tie-nes una idea, y para llevar esa idea adelante vas al estudio, bien. Cuando se convierte en una consecuencia, en mi caso el arte es muy valioso. Pero cuando en alguna oca-sión me he dicho: “A ver, Inazio, ¡dale! Por ese camino, ¡sigue, ya que eres artista!”. Entonces, cuando vas al estudio con un horario, y cuando el horario se convierte en tu metodología para producir obra, pues te das cuenta de que estás vacío. En mi caso, la sustancia viene de otros lugares. Por otro lado, es cierto que en la actualidad los artis-tas se han profesionalizado. Tal vez no en un sentido económico, pero sí en sus horarios,

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en la forma de trabajar sistematizada, en las expectativas que se colocan sobre ellos...

MJ: Pero, por ejemplo, cuando pediste un año de excedencia de la docencia, ya sabías que era un único año.

IE: La pedí para tener más tiempo y también para hacer arte, para meterme en un proceso personal, pero no lo planteé bien y no dije de antemano: “Venga, Inazio, ¡haz este o aquel proyecto y, además, enséñalo!” El año se me pasó muy rápido; solo en el estudio sin pagar demasiados peajes. Así y todo, hice algunas piezas... Hay contradicciones profundas en lo que estoy diciendo. El disco, por ejemplo. Un día digo: “Inazio, venga, ¡vas a hacer un disco!” Y me costó mucho, pero salió. Hay caminos diversos. Yo tengo la tendencia a quedarme dando vueltas en rotondas inter-minables. Y ése no es el camino. El camino implica apuestas, experiencias, relaciones y crecimiento personal.

MJ: Pero las rotondas también son parte del camino... Cada uno tiene su propia técnica, a pesar de que en ocasiones no sea una técnica muy “eficiente”.

IE: Pero, volviendo a lo del contexto, otra cosa: a mí me gustaría, pero al final nunca lo hago... pues, por ejemplo, ver más exposicio-nes. Y cuando digo “más”, quiero decir “ver exposiciones”.

MJ: ¿Lo dices porque no hay?

IE: No, porque no voy.

MJ: Yo tampoco.

IE: Leer algún libro...

MJ: ¡Pero eso! [risas]

IE: Me gustaría alimentarme más del arte. Pero, generalmente, en lugar de ir hacia ahí, siempre me voy, o al paisaje, o al pueblo o a hacer las compras al mercado. Generalmen-te, voy hacia la vida. Y claro, la vida también te dice: “Tío, tú, pufff ”.

(Esta conversación se grabó el 24 de marzo de 2015 en el estudio de Inazio Escudero).

Inazio Escudero (Bilbao, 1972). Licen-ciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. En 1997 participa en un taller de Arteleku (Donostia-San Sebastián) impartido por Ángel Bados y Txomin Badiola. Tras realizar un Más-ter en Artes Digitales de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona en 1998, vuelve a Bilbao, donde compagina el arte con la docencia. En 2014, obtuvo el premio Gure Artea. Sus trabajos se han podido ver en exposiciones, per-formances y pases de vídeo en lugares como: Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao; Arteleku, Donostia-San Sebas-tián; Centro Cultural Montehermoso Kulturunea, Vitoria-Gasteiz; Espacio Abisal, Bilbao; Galerie du Triangle, Burdeos; Festival Musicaexmachina, Bilbao; Centre d’Art Santa Mónica, Bar-celona; Fundación BilbaoArte, Bilbao; Festival Loop, Barcelona; Teatro de la Laboral, Gijón; ERTZ. Beste Musiken Jaialdia, Bera; MUSAC, León; Galería CarrerasMugica, Bilbao; ARTIUM, Vito-ria-Gasteiz; así como en espacios au-togestionados como Matadeixe (Azkoi-tia), Müllerenea (Deusto), Bomberenea (Tolosa) o Larraskitu (Bilbao).

IMÁGENES:Fotografías y frames de vídeo de los ejercicios realizados con las piezas de la intervención adaptarse/moldatzea de Inazio Escudero el 3 de febrero de 2015 en la galería CarrerasMugica.

FOTOGRAFÍAS:Inazio Escudero, Javier Gimeno.

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DEIALDI JARRAITUA / CONVOCATORIA CONTINUAAUKERATUTAKO PROIEKTUAK / PROYECTOS SELECCIONADOS

2014KO URRIKO EBAZPENA / RESOLUCIÓN DE OCTUBRE 2014:Beatriz Setién: Bailar/Pintar/Escribir - Bombón coreográfico Eriz Moreno: Brotherhood and unity hightwayLeire Ugalde + Estanis Comella: Lalavandera#2Asociación Cultural Inmersiones: Inmersiones 2014 Histeria Kolektiboa: The Walking Reading Group

2014KO ABENDUKO EBAZPENA / RESOLUCIÓN DE DICIEMBRE 2014:Tamara García: This is just to say David Martinez Suarez: Punto de origen

2015EKO MARTXOKO EBAZPENA / RESOLUCIÓN DE MARZO 2015:Daniel Llaría: Money Shot / Sadeyes / Things ChangeEstibaliz Sádaba Murguía: Las conjuradas… fuera de la zona de confortLarraitz Torres: Analphabet OrquestraOier Iruretagoiena: Lerro gurutzatuak

2015EKO UZTAILAKO EBAZPENA / RESOLUCIÓN DE JULIO 2015:asociación ARMAR: ARMAR / Intercambio Artístico “Cabeza de Hacha”Juan Pablo Ordúnez (Mawatres): Dinero negroJorge Nuñez de la Visitación: 5ª muestra de cine extraño, Pantalla Fantasma.Taxio Ardanaz: VMaite Vélaz: Vélaz Restaurante-cafeteríaItziar Bilbao: Portrait of the artist as a sadist: Recreational/Revolutionary/Repugnant Julen Agirre: CentroaAsociación Banizu Nizuke: BALA (Bilboko Arte Liburu Azoka)Miguel Ángel García: Zarata Fest

EREMUAK JARDUNALDIAK- Programatzea, editatzea, ekoiztea Jardunaldi hauek xede bikoitza izan dute; batetik gogoetarako gune bat izatea, arte-jarduerari buruzko gai garrantzitsuak aztertzeko eta, beste aldetik, eremuak programak azken bi edizioetako deialdi irekian gauzatutako proiektu eta ekimenak ikusgai jartzea./JORNADAS EREMUAK- Programar, editar, producir Estas jornadas se planteaban con un doble objetivo; por un lado, establecer un espacio de reflexión sobre cuestiones importantes vinculadas a la labor artística y, por otro lado, dar visibilidad a algunos proyectos e iniciativas que han tenido lugar en la convocatoria abierta del programa eremuak en las dos últimas ediciones.

eremuak: The walking Reading group (Histeria Kolektiboa), Imanol Marrodán, Zigor Barayazarra, Superbia (Sahatsa Jauregui / Leire San Martín), Ainize Sarasola Programatzea / Programar: Halfhouse (Sinéad Spelman / Alberto Peral), GIO Bat (Manu Uranga / Pablo Marte), Uma certa falta de coerência (André Sousa /Mauro Cerqueira)Editatzea / Editar: Juan Pablo Huércanos /Gonzalo Golpe, Elisabeth Klement, Moritz Kung /Mela DávilaEkoiztea / Producir: Leire Vergara, Heidi Vogels, Sergio Prego, Carlos Díez

Jardunaldiak 2015eko ekainaren 22tik 24ra izan ziren Bilbaoarten, ekoizpen artistikoarako zentroan. Bilbon./Las jornadas tuvieron lugar en el centro de producción artística Bilbaoarte de Bilbao del 22 al 24 de junio de 2015.

PUBLICIDAD DE LO POLÍTICO / Juan Luis MorazaPublicación de la transcripción de la conferencia de Juan Luis Moraza en el marco de las jornadas “arte y políticas públicas I” organizadas por el programa eremuak los días 20 y 21 de enero de 2012, en Artium (Vitoria-Gasteiz). Publicado en el catálogo de la exposición Juan Luis Moraza, república, Museo Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2014)./POLITIKOAREN PUBLIZITATEA / Juan Luis Moraza2012ko uztailaren 20an eta 21ean eremuak programak artiumen (Gasteiz) antolatutako arte eta política publikoak I jardunaldian Juan Luis Morazak egindako hitzaldiaren transkripzioaren argitalpena. Juan Luis Morazaren república erakusketaren katalogoan argitaratua, Museo Centro de Arte Reina Sofia, Madril, 2014.

2014/15 AGENDA / HISTORIKOA