UNIDAD DIDACTICA I: LOS CANCIONEROS POETICOS.

1.1 Los cancioneros del siglo XV

Durante gran parte de la Edad Media, la lírica que se escribió en la Península Ibérica fue en gallego. Los trovadores

galaico-portugueses dominaban las cortes peninsulares. Por eso, todavía a mediado del S. XV podía escribir el Marqués de

Santillana en su célebre Proemio e carta que se escribía en lengua gallega o portuguesa.

Pero hay un momento en que la escuela galaico-portuguesa se extingue y el centro poético se desplaza a Castilla.

Aunque se inicia años atrás, ese proceso se cumple al llegar el siglo XV. La fecha de 1350, cuando moría don Pedro, conde

de Barcelos, y legaba a su sobrino Alfonso XI de Castilla —un libro de canciones“ puede entenderse como la fecha

simbólica de la transmisión del testigo de la primacía poética a Castilla. El propio Alfonso XI, hacia 1339, escribió ya un

poema en castellano a su amante Leonor de Guzmán. Este poema, como sugería Brian Dutton, puede considerarse el

comienzo de la poesía cancioneril y de la lírica cortesana en Castilla.

Desde entonces comienza una intensísima actividad poética en castellano, que cubre todo el final de la Edad Media y

que según los cálculos más recientes, arroja una espectacular masa de poesía: unos 700 poetas y más de 7000

composiciones poéticas (cifras ofrecidas por Brian Dutton en El cancionero del S. XV, c. 1360-1520).

Las causas de esta eclosión poética son múltiples y complejas:

1. La expansión de una sociedad cortesana que integra a la poesía entre sus hábitos y actividades más comunes, así

como la dedicación a ella por parte de la nobleza, que se ve cada vez más alejada del poder (tesis de Roger Boase).

1. El abandono del gallego como lengua tradicional de la lírica (Lapesa)

2. Una concepción cada vez más elevada, trascendente y artística de la poesía (López Estrada).

El prólogo del Cancionero de Baena,(Prologus Baenensis), marca ya la nueva alta concepción de la poesía frente al

puro divertimento cortesano, al definirla como: —un arte elevado y sutil para el hombre preparado, leído, que haya

frecuentado cortes, que sea cortés, agudo y se finja enamorado“.

Este enorme material poético se nos ha transmitido en unas colecciones de textos que conocemos con el nombre de

CANCIONEROS, cuya época dorada va de 1430 a 1520, aunque sus inicios se hallen hacia 1360, cuando comienzan a

componer los poetas más antiguos del Cancionero de Baena.

Aunque a veces se utiliza el término cancionero con un sentido muy amplio y llega a considerarse como tal cualquier

manuscrito o impreso que contenga alguna poesía de la época, parece prudente adoptar un criterio más restrictivo y sólo

considerar cancioneros los que contengan ya un nutrido número de poemas (que algunos investigadores cifran en 25). El

citado catálogo de Brian Dutton registra casi 200 —cancioneros“ manuscritos y otros tantos impresos (hasta 1520). Son

muchos los que contienen apenas un poema, mientras que sólo hay unos 60 que contengan más de 25. Estos son los que

podemos considerar con propiedad como cancioneros.

Los cancioneros son de diferentes tipos y características: hay cancioneros manuscritos y cancioneros impresos,

cancioneros colectivos y cancioneros individuales. Los manuscritos suelen ser espléndidos códices en vitela, con bellas

miniaturas, adornos y dorados de diversos motivos en las portadas, con un texto en letra muy cuidada con iniciales y orlas a

varias tintas. Todo ello indica su alto destino cortesano o incluso regio, como podemos apreciar, p. ej., en el Cancionero de

Estúñiga o en el propio de Baena. En cambio, la utilización del papel, sin adornos ni iniciales, a una sola tinta y la presencia

de varios copistas, denota por lo común un destino menos elevado para el códice.

En la mayoría de los casos, los cancioneros son colectivos, y recogen la producción parcial de diverso número de

poetas. Pocos son los individuales. Los casos más significativos son los del Marqués de Santillana y de Gómez de

Manrique, miembros de la alta nobleza castellana.

Hay también una gran confusión y falta de criterio en el título que se le ha asignado a los cancioneros: unas veces

reciben el nombre del recopilador (Juan Alfonso de Baena, Cancionero de Baena), otras el del primer poeta que aparece en

la colección (Lope de Estúñiga, Cancionero de Estúñiga), otras el del que lo poseyó un tiempo (Cancionero de Herberay des

Essarts, de Oñate-Castañeda), otras el del lugar donde se encuentra o se encontraba (Cancionero de Roma, Cancionero de

Palacio), alguna vez se ha acudido incluso a su tamaño (Pequeño Cancionero).

Todos estos cancioneros colectivos se formaron en las cortes reales o nobiliarias. La materia poética que contienen

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es muy diversa, por lo que resulta difícil establecer parentescos entre ellos.

Los cancioneros colectivos pueden clasificarse u ordenarse conforme a dos factores que han intervenido en su

configuración:

–Los que siguen una tradición —nuclear“. En estos casos se trata de una colección de poesías, canciones y decires,

creada más o menos al azar. Es decir, se usaban materiales y núcleos poéticos que se tenían a mano (quizá cuadernos,

cartapacios, cancionerillos) y se añadían algunas obras que se pueden considerar locales (como hacen el navarro

Cancionero de Herberay o el napolitano Cancionero de Estúñiga).

–Los que siguen un criterio que se ha llamado —clasificado“. Se formaba una recopilación organizada con un criterio

selectivo, a base de autores, temas y géneros. Este es el criterio utilizado en el Cancionero de Baena, obra que resulta un

tanto atípica en el conjunto general de cancioneros.

1.2 El Cancionero de Baena y sus principales poetas

El Cancionero de Baena es el más antiguo de todos y fue conjuntado por Juan Alfonso de Baena en torno a 1430

para el rey Juan II de Castilla y su esposa la reina doña María, a quienes fue ofrecido en febrero de 1445 (después se

añadirían algunos poemas, como uno de Juan de Mena de 1449).

Los poetas que recoge pertenecen a un período poético anterior, de manera que lo que viene a reflejar la obra es la

poesía de fines del S. XIV y primeros años del XV, cuando se está produciendo el abandono del gallego por el castellano y

comienzan a introducirse modas francesas e italianas. Por tanto, la colección resulta anacrónica al recoger una situación y

un gusto poético anteriores al momento de su recopilación. En el reinado de Juan II domina ya otro tipo de poesía, más lírica

y galante y menos trascendente y grave de la de Baena. Quizá esto tuvo como consecuencia que no se continuara y que

sus poetas ejercieran escasa influencia sobre los que vinieron a continuación.

El criterio que siguió en la ordenación de los poetas fue el de la configuración de una especie de galería poética,

distribuida por autores y, dentro de cada uno de ellos, los géneros poéticos que habían cultivado, aunque en ese orden se

complica en el caso de los poemas colectivos, como preguntas y respuestas, en los que tiene que intervenir

consecutivamente diversos autores.

El método de Baena fue poco seguido al principio. Sin embargo, esa estructura de poetas primero y géneros o temas

después, será la que se imponga en los cancioneros de los últimos años del S. XV. Con tales o parecidos criterios están

ordenados el Cancionero de Llavia, el de Oñate-Castañeda,o incluso el propio Cancionero General.

Es famoso su prólogo como canon literario. Juan Alfonso de Baena fue su recopilador. Es una producción más bien

culta y cortesana, con unas 576 composiciones. En sus obras se aprecian dos escuelas:

La galaico-castellana. Son los poetas más antiguos. Presentan influencia provenzal. Usan con frecuencia el gallego o

los galleguismos. Suelen usar metro de arte menor (octosílabos). Aquí se encuentran las composiciones de Macías, Alfonso

‰lvarez de Villasandino o Pero Ferrús. Algunos autores, a partir de Menéndez Pelayo, han concluido que dentro de esta

primera escuela pueden separarse los gallegos de los castellanos, hablando así de una tercera escuela, la castellana.

La alegórico-dantesca. Son más modernos. La influencia es italiana. Componen en castellano. Suelen usas versos de

arte mayor (dodecasílabos). Entre ellos está la obra de Francisco Imperial.

Alfonso ‰lvarez de Villasandino juglar estrafalario, pedigüeño de favores cuando perdió su estatus en la corte, usa de

la mitología un poco de oídas, desempeñó oficio de poeta durante más de medio siglo, en las cortes sucesivas de Enrique II,

Juan I, Enrique III y Juan II y forma parte del más antiguo grupo de trovadores castellanos, junto a Ferrús, Macías, Gerena,

el Arcediano de Toro, sobre los que todavía pesa la tradición poética gallego portuguesa. La obra de Villasandino

comprende unos 200 poemas, muy variados en formas y temas, muchos compuestos por encargo, que vienen a constituir

una animada crónica poética personal y de la corte.

Francisco Imperial es el poeta más importante de la llamada segunda escuela del cancionero, en la que se incluyen

también Fray Diego de Valencia, Ferrán Manuel de Lando, Diego y Gonzalo Martínez de Medina, Ruy Páez de Ribera y

Ferrán Sánchez de Talavera. Nacido hacia 1372, era natural de Génova y morador de Sevilla, donde en 1404 desempeñaba

un alto puesto administrativo. Su obra recorre varias etapas, a lo largo de las cuales va ensayando diversos experimentos

poéticos tratando de imitar también distintos modelos literarios. Sus primeros poemas, anteriores a 1404, son decires

amatorios, en los que los que la tradición gallega y castellana se ve enriquecida con motivos de la poesía cortés francesa y

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del estilnovismo italiano. De esa etapa el poema más famoso y polémico es el compuesto por amor y loores de Estrella

Diana, una hermosa dama sevillana, a quien compara con el ángel que bajó de paraíso y con la estrella Diana. Ha dejado

una impronta personal que será seguida por muchos poetas posteriores.

De 1405 es el Decir de los siete planetas, primera construcción alegórica de amplios vuelos, en la que aún prevalece

la imitación de obras francesas, como el Roman de la Rose, sobre la de Dante. En el Decir de las siete virtudes, de 1407, es

ya plena la imitación dantesca y esencial el empleo del endecasílabo. El poema consta de 58 coplas de arte mayor y

representa una visión del poeta en la que se ve transportado al paraíso terrenal, el alma de Dante viene a su encuentro y le

invita a acompañarle para contemplar las siete estrellas, que simbolizan a las siete virtudes, hasta llegar al Empíreo, luego

de maldecir también a las siete sierpes que son los pecados. Es el poema en que Imperial lleva a cabo su creación más

ambiciosa, sobre una sólida construcción alegórica, una lengua elaborada llena de cultismos y alusiones, en un metro

elevado, y todo bajo la imitación de Dante como modelo.

Otros poetas:

Macías, más famoso por ser el primer y paradigmático mártir de amor, que por la escasa producción poética suya que

nos ha llegado.

Pero Ferrús, uno de los más antiguos poetas del Cancionero, como los otros usa de mucha referencias sobre la

guerra de Troya, y Hércules.

Fray Diego de Valencia escribió un extenso decir dedicado al nacimiento del príncipe don Juan, futuro Juan II, al que

replicó Francisco Imperial con otro sobre el mismo tema.

Pérez de Guzmán, decir en recuerdo del Almirante de Castilla, Diego Hurtado de Mendoza, un extenso decir en la

línea del carpe diem y el ubi sunt.

Francisco Imperial Es el creador de la Estrella Diana. recrea a la Fortuna mudable. El decir de los siete planetas, El

decir de las siete virtudes.

1.3. El Cancionero de Palacio y la corte de Juan II

Si el Cancionero de Baena representaba un caso un tanto anómalo. El que mejor refleja la actividad poética en la

corte castellana de Juan II es el Cancionero de Palacio, cuya fecha puede fijarse entre 1437 y 1442, probablemente en

1440. Se trata de una amplia colección de unos 400 poemas, recopilados sin un orden sistemático, de manera que se

suceden nombres de autores y poemas, carentes también de ordenación temática, con algunas repeticiones y atribuciones

discutibles (como el célebre —Villancico a tres fijas suyas“, del Marqués de Santillana, aquí atribuido a Suero de Ribera, o el

poema —Muerte que a todos convidas“, aquí asignado a Diego Palomeque). El cancionero refleja un ambiente aristocrático

y cortesano, circunscrito también a unas fechas muy determinadas. El ambiente es el de la corte de Juan II de Castilla (y

alguna conexión con Aragón: referencias a las campañas italianas de Alfonso V). La fecha de 1440, entre otras cosas, la

indicaría el hecho de que Áñigo López de Mendoza no figure como Marqués de Santillana (1445) o que no aparezca Juan

de Mena, que se incorporaría a la corte tras presentar las Trescientas al rey en 1444, o las referencias a acontecimientos

posteriores a Ponza (1436).

Domina en la colección el tema amoroso y quedan relegados los temas didáctico-morales (prácticamente sólo en —

Muerte que a todos convidas“). Sí hay, en cambio, bastante presencia del tema histórico, no muy frecuente en los

cancioneros, debido sobre todo a composiciones de Pedro de Santa Fe dedicadas a cantar las gestas de Alfonso V en

Nápoles, una composición dedicada a la liberación del infante don Enrique cuando cayó prisionero del rey de Castilla y el

célebre Desafío de Áñigo López de Mendoza contra los aragoneses, al que respondió en el mismo tono altanero Juan de

Dueñas, del bando de los infantes de Aragón.

Recoge composiciones de autores muy diversos, desde el propio rey Juan II y el condestable don ‰lvaro de Luna a

los miembros más ilustres de la nobleza, caballeros destacados por sus hechos de armas, ya en la guerra de Granada, ya

en las internas de Castilla. Todos éstos parece que se dedicaron de forma especial a la poesía. Junto a ellos, sin embargo,

hay poetas más reconocidos y de oficio: nombres ilustres del pasado anterior (Imperial, Villasandino, Macías), otros de

ahora: Juan Rodríguez del Padrón, Pedro de Santa Fe, otros que pasarán con Alfonso V a Nápoles: Juan de Dueñas, Juan

de Tapia, Suero de Ribera; y hasta algún poeta ajuglarado de humilde extracción, como Martín el Tañedor.

Del rey se recogen cuatro composiciones quejándose del Amor, otra en la que invoca a la muerte por cuitas de amor,

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y una respuesta al condestable.

Esta es la tónica general del cancionero: poemas de amores, en los que el caballero poeta se queja del poder del

amor llegando a invocar retóricamente la venida de la muerte, exalta la belleza de su dama y se duele de sus rigores, o

intercambia versos sobre reflexiones y conocimientos de amor con otros poetas. Es decir, juego galante de toda la sociedad

cortesana en torno a esa gran convención que es el amor (como subrayaba el prólogo baenense).

Las composiciones de don ‰lvaro, algo más numerosas que las del rey, son del mismo tenor, con motivos muy

convencionales, como el encarecimiento hiperbólico de la dama hasta rozar lo irreverente

o el secreto del nombre de la dama. Dentro de la clase nobiliaria, se recogen también poemas juveniles de don Fadrique,

conde de Trastámara, del infante don Pedro de Portugal, de don Alfonso Enríquez, almirante de Castilla (el Vergel del

pensamiento, poema muy repetido en cancioneros, o el Testamento de amores, donde cita a diversas damas de la corte

que le homenajearían en su muerte de amor). Hay poemas de toda la familia de los Mendoza: del propio don Áñigo, poemas

juveniles como canciones, serranillas o dos decires muy celebrados la Querella de amor y el Infierno de los enamorados.

Hay también abundante poesía de caballeros cortesanos como Francisco Bocanegra, doncel de Juan II, Suero de

Quiñones, el famoso mantenedor del paso honroso en el puente del Îrvigo; Juan Pimentel, conde de Mayorga; Fernando de

Guevara, también doncel del rey; y un poeta elegíaco, Juan Argaz, que canta la muerte del conde de Mayorga (1437) y la

del conde de Niebla. Muy Representado aparece Juan de Torres (quien andando el tiempo denunciaría al príncipe don

Enrique los desmanes de Pedro Sarmiento, en Toledo), con más de treinta composiciones y decires amorosos, breves.

Pedro de Caltraviesa es autor del poemas más sensual de la colección, en el que alude al cuerpo desnudo de su

dama, comparándola con Eva arrojada del Paraíso.

García de Pedraza es autor de un curioso poema alegórico en que llega a la posada de Fortuna, donde el mesonero

le da cuenta de los muchos que han sufrido por amores y donde se encuentra con Áñigo López de Mendoza que le da a leer

su Infierno.

Hay también poetas de la etapa anterior, aunque poco representados y siempre con ligeros poemas líricos: Macías,

Villasandino, Imperial, Rodríguez del Padrón (los Siete gozos de amor, más irreverente en el título que en el contenido, que

versa sobre la enumeración de los gozos de amores a que aspira y de que ahora carece).

Un poeta aragonés, que frecuentó también la corte castellana fue Pedro de Santa Fe, hijo del converso Esperandeu.

Protegido de Alfonso V, a quien acompaña en 1420 en su primera expedición a Italia. También le acompañó en su incursión

a Castilla para auxiliar al infante don Enrique, prisionero de Juan II. No marchó definitivamente a Nápoles con Alfonso y se

quedó en las cortes peninsulares.

Sí recorrieron aquel camino varios poetas que se iniciaron en los reinos peninsulares y luego marcharían a Nápoles,

donde continuarían su carrera poética. Así hizo Juan de Dueñas, que de Castilla pasaría a Aragón, desde donde lidiaría

poéticamente con Santillana, que desafía a navarros y aragoneses desde ‰greda (1429). Luego está en la corte de Navarra

y más tarde en Nápoles. Sus poemas aquí son galantes, de amores, el más célebre de los que se le conocen, la Nao de

amores, lo escribirá preso en Nápoles. Juan de Tapia también pasaría de Castilla a Aragón, y allí se alistaría a la expedición

napolitana (1432); antes, como refleja nuestro cancionero, había escrito algunas canciones de amores. Suero de Ribera

también dejó aquí poesías primerizas, como el villancico que comparte en atribución con Santillana, o una copla de parodia

sacroprofana, que anuncia su Misa de amores.

Podemos concluir que el Cancionero de Palacio es un cancionero muy revelador, de gran importancia en la historia de

la lírica del XV, pues refleja la poesía en la corte de Juan II, una poesía galante y mayoritariamente de tema amoroso.

1.4. El Cancionero de Estúñiga y la corte de Nápoles

El Cancionero de Estúñiga recoge la poesía de la corte de Alfonso V el Magnánimo en Nápoles (también lo hacen la

1ª parte del Cancionero de Roma, el de la biblioteca de San Marcos de Venecia y algunos parisienses). El cancionero se

hubo de recopilar algo después de la muerte de Alfonso (1458), en tiempos de su heredero Ferrante, puesto que a él y a

hechos de entonces alude algún poema: entre 1460 y 1463. Iba destinado a algún importante personaje de la corte, quizá

Áñigo de ‰valos, quizá Pedro de Guevara.

Refleja sólo parcialmente la actividad poética de aquella corte de Alfonso, quien, tras pacificar el reino, fue protector

de humanistas, músicos y poetas. La poesía estuvo allí dominada por el gusto castellano, sin que prendieran mucho los

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modos italianizantes. El cancionero recoge ese momento, el gusto poético de esa corte y mantiene por eso una parte —

nuclear“ común a los cancioneros castellanos. Anclado todavía en los gustos de Castilla y Aragón, se mantendrán los

poetas sancionados por el gusto general y muchos de los poetas alfonsinos imitarán deliberadamente esos modelos (Mena,

Santillana).

La parte nuclear del cancionero son las poesías castellanas llegadas a Nápoles, acogidas en todos los cancioneros

que aquí se recopilan. Se trata ahora de una poesía más evolucionada que la del Cancionero de Palacio, también de tema

amoroso, pero predomina el decir sobre la canción. Es decir, que predominan los poemas extensos, en los que el poeta

analiza con más detalle los afectos de amor y reflexiona sobre la pasión amorosa.

Esta parte está compuesta por poemas que se repetirán en los sucesivos cancioneros, y muchos llegarán incluso al

General: poemas lamentatorios de Lope de Estúñiga, de Juan de Mena, Santillana, Juan Rodríguez del Padrón, de Pere

Torrellas, que inaugura la poesía misógina y abre un extenso debate poético en el que participarán Suero de Ribera, Gómez

Manrique, Antón Montoro, etc.

Sobre la parte —nuclear“ del cancionero hay añadidos de asuntos y noticias locales, muchos poemas que se refieren

a asuntos y circunstancias de la corte napolitana. Hay lógicamente numerosas alusiones a Alfonso V y sus hechos de

armas. Otros que hacen referencia a representantes de la nobleza napolitana. Alusiones a la derrota de Ponza, por Juan de

Tapia, que escribe un poema desde la prisión de Génova, adonde fueron conducidos los derrotados en la batalla, o las

sublevaciones y desafecciones que ya se produjeron durante el reinado de Ferrante.

Nota: a partir de aquí no se puede encuadrar dentro del Cancionero de Estúñiga, pero creo que es importante estudiarlo.

Aparte de esa clase de cancioneros colectivos, está la de los cancioneros individuales, integrada por las colecciones

personales de autores como Santillana, Gómez Manrique, Fernando de la Torre, ‰lvarez Gato, que normalmente en su

inicio deben su existencia al propio autor. Esta tradición continuó con los cancioneros individuales impresos, como el de fray

Áñigo de Mendoza, el de fray Ambrosio de Montesino, el del Comendador Román o el de Juan del Encina. El más

importante es el recopilado de su propia poesía por el Marqués de Santillana hacia 1456, a ruego de su sobrino Gómez

Manrique, que le pide versos y promete hacerles un —comento“. Santillana recoge su obra, la clasifica, elimina poemas

juveniles, corrige, pule y enmienda.

La imprenta modificaría la transmisión de la poesía cancioneril. Aunque no siempre los poetas parece que estuvieran

dispuestos a beneficiarse del invento. En realidad, no se imprimió mucho de lo que había manuscrito, pues la mayoría de

aquellos cancioneros manuscritos continuaron en sus anaqueles y bibliotecas. Sólo se editaron algunas cosas sueltas,

como las obras mayores de Mena, algunas de Santillana, de Jorge Manrique, poesía religiosa... Y los poetas y poemas que

editó Hernando del Castillo en su Cancionero General, tras veinte años dedicados a reunir una colección muy amplia de

poesía, lo publicó en 1511, en asociación con el impresor Cristóbal Cofman, y el financiero italiano Lorenzo Ganoto. No

conocemos exactamente las fuentes de que se sirvió ni qué cancioneros manuscritos anteriores tuvo en cuenta. Poesía

impresa, había poca antes. Un criterio que parece seguir es el de editar lo no publicado, como se comprueba en el caso de

Jorge Manrique, de quien recoge, en una edición única, toda su obra poética, pero excluye las famosas Coplas sobre la

muerte de su padre, que ya habían sido impresas.

El cancionero que más directamente se relaciona con el de Castillo es el Cancionero de Londres

o de Rennert, pues entre los 1033 poemas del Cancionero General y los 470 de Rennert coinciden 290. No obstante, más

de la mitad de las poesías del Cancionero General son únicas y no se registran en ningún otro cancionero.

Es significativo también el criterio de ordenación de la materia poética que siguió Castillo. Frente a la ordenación por

autores, más común, él distribuye el libro por secciones y géneros poéticos (canciones, decires, obras de burlas, etc.) y

dentro de cada una de esas secciones, va colocando la obra de los diferentes autores. Una sección de gran interés es la de

—invenciones y motes“, que da cuenta de una poesía colectiva, cortesana, de puro juego galante y agudeza.

El libro hubo de ser un gran éxito comercial y de inmediato tendría sus copias y continuaciones. Se editó numerosas

veces a lo largo del siglo; se hizo una tercera edición en Toledo, por Juan de Villaquirán; así como la cuarta y la quinta;

nuevas ediciones se hicieron en Sevilla, Juan Cromberger; o Amberes, Martín Nucio. Numerosos cancionerillos fueron

derivando también de sus folios y entre 1513 y 1552 aparecieron no menos de once. Algunos pliegos sueltos extrajeron de

allí sus materias.

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UNIDAD DIDÁCTICA II. LA POESÍA EN EL REINADO DE JUAN II: SANTILLANA Y MENA

2.1 ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA

Don Áñigo López de Mendoza, primer Marqués de Santillana, nace en Carrión de los Condes en el seno de una

familia muy influyente de la nobleza del siglo XV. Las constantes luchas nobiliarias, que caracterizan el reinado de Juan II,

marcarán su propia personalidad, dentro de una veleidad común en esa época; unas veces luchando contra el rey; otras

como aliado. Vaivenes de un esquema existencial que singulariza a muchos de los personajes de entonces.

Su afición a la literatura la hereda de su padre, también poeta. Debe subrayarse su vasta formación cultural, que pone

de manifiesto lo que conocemos de su biblioteca. Seis años pasó en la corte de Alfonso V el Magnánimo, lo que le permitió

conocer la literatura catalana e italiana, facilitando su relación con poetas como Jordi de Saint Jordi y Ausias March, cuya

poesía le puso en contacto con la tradición provenzal. Gran aficionado a la literatura clásica, favoreció y apoyó la traducción

de varios clásicos, pues no conocía el latín ni el griego. La lectura, desde muy joven, de la tradición galaico-portuguesa,

completa el universo literario de su formación intelectual como hombre de letras, cuya biblioteca fue una de las más

voluminosas de la época.

Se trata de un perfil humano e intelectual típico de una época, que conjuga y armoniza, en la misma persona, la

dicotomía medieval de las armas y las letras; hábil y brillante militar, erudito y sensible escritor, devoto y fervoroso cristiano.

EVOLUCIÓN POÉTICA

Lapesa en un estudio clásico sobre el Marqués, distingue tres etapas en su poesía.

La primera, cuyo término —ad quem“ sería el año 1443, está marcada por el influjo de su maestro, Enrique de Villena;

concibe la poesía como juego, experimento y exploración; es la poesía juvenil de Santillana. En palabras de Lapesa es la —

lírica menor“: serranillas, canciones y decires.

La segunda se inicia a partir de 1433, aproximadamente, cuando se produce en Santillana una nueva concepción de

la poesía bajo el signo de la poética culta italiana; los Dezires narrativos y, sobre todo, los tres poemas largos, El sueño, El

infierno de los enamorados y la Comedieta de Ponza constituirán las producciones más representativas de esta etapa.

La tercera etapa de su quehacer poético está marcada por un fuerte didactismo. Son los poemas morales, políticos y

religiosos. Bías contra fortuna y Doctrinal de privados son las composiciones más características de esta etapa final.

LA LÍRICA MENOR: SERRANILLAS, CANCIONES Y DECIRES.

A pesar de la valoración negativa que Santillana tenía de esta su primera experiencia poética, fue, sin embargo, la

que más popularidad le dio, muy en particular las serranillas. Es un tipo de poesía que enraiza con la lírica popular

castellana a través del Arcipreste de Hita, a la vez que se combina el influjo de la pastorela francesa y provenzal. La

estructura del relato es muy uniforme. Comienzan con la localización geográfica de la acción en un marco agreste en el que

se encuentran un caballero y una pastora, a quien aquél requiere de amores; normalmente la serrana alega la desigualdad

social para evitar el encuentro amoroso. En algunos casos, sin embargo, el —amor mixto“ se consuma.

La crítica se fijó de manera primordial en rastrear los orígenes del género. Mientras Jeanroy vio en las serranillas un

mero transplante de la pastorela francoprovenzal, Menéndez Pidal, después de analizar, la lírica popular peninsular

(cantigas galaicoœportuguesas y villancicos castellanos), constató una tradición genuinamente ibérica, cuyas característica

aparecerían, primero en la lírica galaico-portuguesa y más tarde, en el Libro de Buen Amor con unas serranas forzudas y

armadas de cayado, que guardan las angostas sendas de la sierra, saltean al caminante, al que exigen regalos u otras

donaciones para proseguir el viaje. Esta tradición peninsular habría sufrido el influjo de la herencia francoprovenzal. De ahí

que en las serranillas de Santillana aparezcan dos tradiciones.

Desde el punto de vista de la estructura externa, todas ellas, salvo la VII y la VIII œque parecen incompletasœ tienen

la misma arquitectura narrativa, a la que se ha aludido más arriba. La métrica alterna el octosílabo y el hexasílabo, mientras

que la combinación estrófica se inicia con una cabeza, a modo de introducción, en la que se indica la localización geográfica

del encuentro. Siguen varias estrofas, normalmente octavas, que relatan el desarrollo de la escena amorosa y su desenlace.

Dentro de esta primera fase de la creación poética de Santillana, hay una serie de composiciones, mezcla de

elementos populares y cultos, según los esquemas de una poética híbrida, de la tradición galaicoœportuguesa y de

villancicos tradicionales castellanos, como el titulado —Villancico que hizo el marqués a tres hijas suyas“. En todas estas

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composiciones Santillana conjuga la tradición de las serranas peninsulares con la descripción idealizada de la canción de

amor cortesana.

POESÍA RETÓRICA Y ALEGÓRICA

A partir de 1433 se produce en Santillana una nueva concepción de la poesía. En esa fecha su amigo, Enrique de

Villena, le sugiere que debe reconocer con mayor profundidad las retóricas clásicas. No sabemos cuáles hayan podido ser

esas fuentes clásicas. Lo cierto, sin embargo, es que, a partir de esa fecha, la poesía de Santillana pierde el carácter festivo

que tenía en la primera etapa para cobrar un tono más grave, más sublime, cuasi-divino. La poesía será, como él mismo

dirá, —un zelo celeste, una afección divina, un insaciable cibo del ánimo... ese fingimiento de cosas útyles, cubiertas o

veladas con muy fermosa cobertura“. Lo esencial de la poesía es la forma (—fermosa cobertura“) que el poeta puede

conseguir mediante la utilización de figuras retóricas (pretericiones, anáforas, apóstrofes) que hacen que la metría

lingüística se transforme en forma poética (—gaya sciencia“). El quehacer poético se convierte, de esta manera, en una

actividad sublime a la que se dedicaron —claros ingenios e elevados spíritus“. La —fermosa cobertura“ se consigue

mediante la intensificación de símiles y comparaciones con la Antigüedad Clásica. Si un acontecimiento o un personaje,

descrito por el poeta, puede ser comparado favorablemente con un hecho o un héroe de la Antigüedad, eso significa

enaltecerlos en grado máximo. Esta igualación con personajes o acontecimientos del pasado se logrará mediante distintos

procedimientos como alusiones, perífrasis, imágenes o invocaciones mitológicas. Con frecuencia nos encontramos, en esta

concepción poética, frente a una lista de personajes antiguos, míticos o fabulosos, cuya única función es la de realzar a los

personajes modernos o simplemente servir de pretexto para desplegar un alarde de erudición. La poesía adquiere, así, aires

aristocráticos y elitistas: sólo quien esté instruido podrá cultivar y entender la —gaya sciencia“.

Dentro de los recursos formales más utilizados para conseguir la —fermosa cobertura“ se encuentra la alegoría. La

narración poética queda velada mediante este artificio poético, a modo de símil prolongado, en el que las palabras quedan

deslexicalizadas en su significación denotativa, por lo que su significado se restringe dentro de niveles subjetivos de la

connotación con el objeto de revelarnos una significación oculta. Se trata de una técnica que Santillana recoge de la

tradición italiana de Dante y Petrarca, ya cultivada con anterioridad en nuestras letras por Micer Francisco Imperial. La

alegoría proporciona a Santillana la gran ocasión para dar rienda suelta a su gran erudición. De esta manera, el autor

consigue ese carácter cuasiœdivino de la poesía. El poema alegórico nos acerca a un mundo sacral para cuya comprensión

serían casi necesarios unos ritos de iniciación. Santillana es consciente de que sólo una minoría selecta es capaz de

comprender este modo de hacer literatura. En este sentido, su poética culta enlaza con la tradición trovadoresca del llamado

—trobar clus“1.

Una ficción encaminada a un fin ético; de ahí su utilidad. Santillana enlaza con la concepción horaciana de la poesía

como algo —dulce y útil“. La dulzura se conseguirá con la —fermosa cobertura“ (figuras, tropos) y por la versificación (—por

cierto cuento, peso e medida“). Santillana recalca la importancia del metro no sólo como nota diferenciadora de la poesía,

sino también como elemento en el que reside la poeticidad de la creación, con argumentos tomados, unos de la Biblia, otros

de la gentilidad grecoœromana o de poetas románicos, intenta probar la excelencia de la poesía. La teoría de los estilos se

vincula en Santillana no tanto al modus scribendi ni al status hominum, según la tradición medieval de la rueda virgiliana,

cuanto a la pericia versificatoria en las distintas lenguas. La versificación griega y latina ocupan el mayor grado de

perfección (—grado sublime“); le siguen las composiciones en provenzal o italiano (—grado mediocre“); mientras que la

poesía popular sin orden ni regla (—romances y cantares“) ocupa el último lugar (—grado ínfimo“).

Sin pretender segmentar cronológicamente el quehacer poético de Santillana, se puede decir que pertenecen a esta

segunda etapa los llamados —dezires narrativos“ y, de manera especial, El sueño, El infierno de los enamorados y la

Comedieta de Ponza. Evidentemente, ya se encuentran huellas de esta nueva poética en poemas anteriores, pero será en

estos poemas donde aparecen más nítidamente.

Sin duda, la obra más lograda de esta segunda etapa es la Comedieta de Ponza. Santillana eleva a la categoría

poética la desgracia que padeció la casa real de Aragón en la batalla de Ponza. El 25 de agosto de 1435 el rey Alfonso V el

Magnánimo era vencido y apresado por los genoveses. Con él quedaban cautivos dos de sus hermanos, don Juan y don

Enrique. La madre, doña Leonor, no podrá sobrevivir al dolor. Está será la sustancia del contenido poético. La —fermosa

cobertura“ se logra a través de la ficción o —fingimiento“, en este caso con una visión alegórica en la que intervienen doña

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Leonor y las esposas de sus dos hijos, que exponen su dolor a Boccaccio. Actúa también la diosa Fortuna, que predice

futuras glorias para el monarca aragonés. El título de —comedieta“, según explica el autor en la introducción, viene dado,

aunque no trate de un género dramático propiamente tal, porque se ajusta al desarrollo narrativo de tal género, dentro de la

concepción de Dante. (por humildad frente a Dante o Petrarca)

La octava real de la tradición italiana es la estructura utilizada a lo largo de todo el poema, por ser la estrofa más

adecuada a la sonoridad grandilocuente del asunto. Particular tratamiento tiene en esta obra el tema de la Fortuna. Es una

especie de Demiurgo platónico cristianizado, en cuanto que actúa como delegado del Dios, uno y trino. Una fuerte dosis de

filosofía estoica sazona el poema para prevenir, con fortaleza de espíritu, a la aristocracia ante las adversidades de la

Fortuna.

POEMAS MORALES, POLÍTICOS Y RELIGIOSOS.

El didactismo impregnará el quehacer poético de la última etapa. La —fermosa cobertura“ que busca el deleite queda

mitigada ante las orientaciones más pragmáticas y utilitarias. El equilibrio entre los binomios antitéticos, el deleite / el

aprovechamiento, y lo dulce / lo útil, que caracterizan siempre la creación literaria, se inclinan en esta tercera etapa, hacia

orientaciones más utilitarias. La madurez física y psíquica del autor, así como la situación histórica de la Castilla del siglo

XV, en difícil situación política y social, no fueron ajenas a este cambio en la concepción literaria de Santillana. El marbete

Quid verum, quid utile, ideario de otras épocas culturales, parece resonar en la mente del poeta. Santillana abandonará la

visión alegórica como recurso narrativo a favor de una poesía moral, 1 Algunos trovadores como Raimbaut d'Aurenga marcaban la distancia mediante un lenguaje enrevesado (trovar clus) y lo

oponían a un estilo más ligero defendido por otros autores como Giraut de Bornehl (trovar leu). Página 10 de 49

inspirada en sus propias experiencias. Las largas listas de héroes y heroínas del mundo antiguo ceden paso a las

reflexiones éticas. Bías contra Fortuna y Doctrinal de privados son los dos grandes poemas más representativos de esta

tercera etapa.

En Bías contra Fortuna Santillana toca el tema de la soledad y el desamparo del hombre frente a las acechanzas de

la adversa Fortuna. El poeta lo dedica a su primo, el conde de Alba, encarcelado, en 1448, por orden de don ‰lvaro de

Luna, para que le sirva de consuelo y guía espiritual. De ahí la importancia existencial, de naturaleza estoica, que impregna

todo el poema. Sus reflexiones sobre la caída del poder, la muerte y la contingencia están inspiradas en los libros

sapienciales de la Biblia, particularmente en el Eclesiastés, y en determinados autores latinos afines al estoicismo. El

personaje de —Bías“, uno de los siete sabios de Grecia, es una ejemplificación de cómo el individuo puede vencer, con

paciencia y abnegación, los embates de un destino adverso. La elección de este personaje no fue casual. En la vida de —

Bías“ hay una anécdota ejemplar, transmitida por Diógenes Laercio y Valerio Máximo. Mientras se incendia su ciudad y sus

conciudadanos se aprestan a salvar bienes materiales, —Bías“ sólo centra su atención en los bienes espirituales,

exclamando: omnia mea bona mecum porto. Una actitud paradigmática para Santillana. Asimismo, el carácter lejano y

difuso del personaje le permitía proyectar sobre él los propios ideales del poeta: hacer de él su alter ego. —Bías“ viene a ser

el doble de Santillana. Sabe conjugar el adiestramiento de las armas con el ejercicio de las letras; habla de sus lecturas y de

su biblioteca con el mismo amor con que lo hace el poeta. El tratamiento del tema de la Fortuna difiere mucho de la

proyección del mismo personaje en la Comedieta de Ponza. La Fortuna ya no es instrumento al servicio de la divinidad, sino

un poder arbitrario y ciego, que sólo puede ser vencido ajustando la vida a la razón. Frente a las adversidades con que la

Fortuna amenaza a —Bías“, éste permanece inalterable: su ciudad será incendiada, su mujer y sus hijos serán víctimas de

la desgracia, él mismo será desterrado. Nada de esto amedrentará al sabio que ha cifrado sus riquezas en la virtud. La

vinculación con el pensamiento estoico es manifiesta. No se trata, no obstante, de un estoicismo pagano. La concepción

cristiana aparece en determinadas estrofas, en las que se alude al paraíso cristiano (estrofa 153). La virtud tendrá, a su vez,

una recompensa en el más allá. Se trata, pues, de una moral no encerrada en el inmanentismo pagano, sino abierta a la

trascendencia cristiana.

En el Doctrinal de privados el poeta asume la personalidad de quien, por entonces, ya había sido depuesto y

ejecutado, ‰lvaro de Luna. Sus reflexiones, a modo de confesión, son como avisos para que sus yerros y pecados, así

como su actitud ante la vida, no sean seguidos por otras personas.

La poesía netamente religiosa está también presente en la creación literaria de Santillana, sobre todo al final de su

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vida. Su visión de la existencia estaba orientada por el cristianismo, cuyas fuentes rastrea en la Biblia y en determinados

escritores, como San Isidoro. Su ascetismo cristiano está infeccionado por la moral estoica, y su piedad mariana inspirará

algunos de sus poemas (—Los goços de Nuestra Señora“, —Coplas a Nuestra Señora de Guadalupe“). Su admiración por

algunas vidas ejemplares, como la del predicador Vicente Ferrer o la de Fray Pedro de Villacreces, reformador de la orden

franciscana, quedará manifiesta en su deseo de que sean canonizados (—Canoniçaçión de los bienaventurados sanctos,

maestre Viçente Ferrer predicador, e maestre Pedro de Villacreces“).

OTROS POEMAS —FECHOS AL ITÁLICO MODO“

La estética de la poética italiana será el soporte de otros muchos poemas. Representa hoy, sin embargo, su obra

menos conocida y apreciada por parte del lector moderno. Su puesto en la historia de la literatura es testimonial al

representar, junto con los Dezires a las siete virtudes de Micer Francisco Imperial, los primeros eslabones de una corriente

literaria que producirá sus mejores frutos en el siglo

XVI. Santillana había tomado contacto con la estética italiana aprovechando su estancia en la corte aragonesa de Alfonso V.

Era la nueva moda a la que el poeta dedicó una buena parte de sus teorías literarias hasta configurar su canon poético, que

plasmará en su Cartaœproemio. La alegoría visionaria, las alusiones y citas de personajes, históricos o míticos, de la

Antigüedad Clásica constituyen el recurso narrativo más socorrido, mientras el endecasílabo y el soneto (—Sonetos fechos

al itálico modo“) marcan las nuevas pautas versificatorias. Los temas giran preferentemente en torno al amor en sintonía con

la poesía cancioneril, la tradición trovadoresca y la escuela del —dolce stil nuovo“. El mal de amores (Querella de amor), las

cortes de amor (Triunfete de amor), las penas de amor (El sueño, El infierno de los enamorados), son algunas de las

variaciones de los tópicos de esta poesía amorosa.

Por último, las muertes de personas cercanas al poeta fueron la ocasión de composiciones, como —Planto de la reina

Margarida“, —Coronación de Mosén Jordi“, —Defunsión de don Enrique de Villena“.

LA PROSA DEL MARQUÉS DE SANTILLANA

Si bien la importancia de Santillana se debe a su poesía, algunos de sus escritos en prosa ofrecen gran interés,

particularmente Aquellos que se refieren a su visión política y a su concepción de la literatura. La Lamentación de España

es una visión pesimista sobre una segunda destrucción de la Península bajo el poder de Mahoma; alegorías, simbologías y

metáforas constituyen los recursos literarios utilizados en el discurso narrativo.

La Cartaœproemio, dedicada al condestable de Portugal, representa un documento de valor incomparable para

conocer la evolución estética del poeta, así como para pergeñar una historia de la poética medieval.

En el Proemio que precede al poema de Bías contra Fortuna, dedicado al conde de Alba, explica su ideal estoico y la

motivación por la que había elegido al sabio griego como ejemplo de conducta.

Por último, se discute la atribución al Marqués de Santillana de los Refranes que dicen las viejas tras el fuego;

mientras unos editores lo incluyen en sus ediciones, otros, por el contrario, los excluyen.

2.2 JUAN DE MENA

Pocos son los datos conocidos sobre Juan de Mena (1411-1456). Cordobés de nacimiento, se discute su condición de

converso. Estudió en Salamanca y completó sus estudios en Italia. —Secretario de cartas latinas“ y cronista de Juan II,

tomó la opción política de ‰lvaro de Luna, lo que no le impidió trabar una estrecha amistad con el Marqués de Santillana,

declarado enemigo de don ‰lvaro.

Su formación anuncia lo que será el hombre renacentista. Fue insigne latinista, una cualidad que dejará huellas en su

creación literaria. Su afición a la lectura quedó reflejada en el perfil biográfico ofrecido por Juan de Lucena en su De vita

beata. Su autoridad en el dominio de la lengua fue reconocida por Nebrija en su Gramática, al ratificar sus teorías

lingüísticas con ejemplos sacados de la obra del cordobés.

OBRA POÉTICA

Valbuena Prat distingue dos estilos, desarrollados simultáneamente, en la trayectoria poética de Juan de Mena.

El primer estilo vendría caracterizado por la poética cancioneril, según los gustos de la poesía trovadoresca y

cortesana. El verso de arte menor octosilábico y la estrofa de pie quebrado serían dos de sus notas relevantes en este estilo

de tipo tradicional. El intelectualismo, a la manera provenzal del trovar clus, predomina por encima de la espontaneidad lírica

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de la poesía tradicional castellana; juegos de palabras, antítesis, oposiciones y otros recursos, caracterizan el estilo de

muchas de estas composiciones. Este recargamiento formal denota un cierto amaneramiento lingüístico que dificulta su

lectura. El corpus representativo de este estilo se difundió en muchos de los cancioneros del XV.

El segundo estilo sigue las orientaciones de la poesía culta que viene de Italia, marcada por la poética de arte mayor.

La octava dodecasílaba, utilizada en las letras castellanas de López de Ayala, recibió un nuevo tratamiento hasta ser

considerada, por antonomasia, la —copla de Juan de Mena“. La alegoría, será asimismo, el recurso estilístico que envuelve

el discurso poético, la poesía es elitista y aristocrática, destinada a un público minoritario. El lenguaje poético se define

como desvío del lenguaje cotidiano o coloquial. Las innovaciones lingüísticas, poéticas y léxicas estarán, de esta manera,

plenamente justificadas para lograr este extrañamiento del lenguaje poético. En este sentido, Mena sigue una estética muy

del gusto de los poetas cordobeses, desde Lucano hasta Góngora. Hipérbatos, cultismos, perífrasis, referencias mitológicas,

serán algunos de los recursos que configuran un credo poético, basado en la preocupación estilística, muy cercano a la

estética del barroco del siglo XVII. La Coronación del Marqués de Santillana, Claroœescuro y el Laberinto, particularmente

este último, constituyen la muestra más representativa y genuina del segundo estilo de Mena, una estética cimentada en

una poesía culta, dirigida a unos receptores minoritarios dentro de los círculos cortesanos: sólo el cortesano puede hacer u

entender la poesía.

La Coronación es un poema alegórico en el que se describe el más allá, desde la óptica de la visión dantesca. El

contraste infierno / parnaso sirve para marcar la significación del Marqués de Santillana a cuya coronación asiste el poeta.

Esta antítesis, característica del estilo de Juan de Mena, se encuentra, a su vez, en el nombre elegido por el autor para

designar a la estrofa utilizada, la quintilla doble, que el autor denomina —calamicleos“, nombre derivado del latín —

calamitas“ y del griego —cleos“ (glorias). Dentro de la situación calamitosa de la sociedad del siglo XV emerge la figura

gloriosa de Santillana.

Claroœescuro, como indica su título, es una mezcla de estilo cultista, a modo de marco decorativo, sobre el que se

expone un conflicto amoroso, según la estética cancioneril. La misma estructura híbrida está reflejada en la métrica con la

presencia de versos de arte mayor, el dodecasílabo, con el arte menor octosilábico, sin olvidar el verso de pie quebrado.

El laberinto de Fortuna es, sin duda, el poema más representativo no sólo de su segundo estilo, sino también del

quehacer poético de Mena. Se le conoce también bajo la denominación de Las Trescientas, designación que alude a las

trescientas estrofas que constaban en las ediciones clásicas. Según el Brocense, Juan II, a quien el autor dedica su obra,

habría deseado que el poeta prosiguiese su obra hasta hacer tantas estrofas como tiene el año. Sin embargo, parece que

sólo son auténticas 297. La estructura abierta del poema hizo posibles estas variaciones en las distintas ediciones

realizadas desde el siglo XVI. La popularidad que este poema alcanzó entre los medios cortesanos explica la abundancia de

manuscritos y ediciones que se conservan de la obra, entre las que destacan las realizadas por Hernán Núñez, conocido

por el seudónimo del —Comendador griego“, cuyas ediciones están acompañadas de numerosas glosas y notas

explicativas. El mismo Broncense acometió una edición rigurosa a finales del siglo XVI. Estas ediciones constituyen la base

de la crítica textual moderna en torno al Laberinto. La alegoría, a la manera de Dante, es el recurso principal del discurso

poético, cuyo tema fundamental, sobre el mito de la diosa Fortuna, está sazonado con determinados episodios y personajes

históricos. Una particular concepción del cosmos, sobre la base del sistema de Tolomeo, sirve de escenario a una acción

poética en la que la simbología del círculo cobra significaciones connotativas especiales en torno a los movimientos de los

astros y a las ruedas del tiempo. Sobre este fondo, en el que la mitología y la simbología son códigos de constante

referencia lingüística y literaria, el poeta desarrolla la sustancia del contenido poético: personajes históricos y mitológicos,

determinados episodios de la historia nacional se dan cita bajo el ropaje de la alegoría. Cristianismo y paganismo se

armonizan sin excesivas estridencias, fenómeno que anuncia la cristianización de elementos provenientes de la cultura

pagana, una de las características más significativas de la cultura renacentista.

Se ha discutido el grado de dependencia entre el Laberinto y la Divina Comedia; mientras la crítica decimonónica vio

en la obra de Mena una mera adaptación de la obra de Dante, la crítica moderna pone de manifiesto que el influjo del

italiano fue mínimo en comparación con otros poetas clásicos como Virgilio y Lucano. Junto a estos influjos del mundo

clásico latino, hay que señalar la presencia de autores cristianos, como San Anselmo en su Imago mundi. María Rosa Lida,

en un estudio ya clásico sobre el poeta, clasifica esta obra como una especie de bisagra entre la Edad Media y el

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Renacimiento. La preocupación por la fama y el aprecio en este mundo, así como el valor ejemplarizante que tienen en el

poema los personajes y los hechos del mundo clásico constituyen algunos de los elementos renacentistas. Por su parte, el

medievalismo estaría presente en la actitud moralizadora que el poeta adopta en determinados momentos, que hacen

recordar la herencia de los ejemplarios de la tradición medieval.

En su conjunto El Laberinto tiene una clara finalidad moralizadora y política. Se trata de una encendida y apasionada

protesta contra la corrupción moral de la época. Mena es un hombre esencialmente preocupado por la situación anárquica

que vive la Castilla del siglo XV. ¿Quién puede restablecer la moralidad conculcada? El rey. Con ello el poema, adquiere,

asimismo, una clara significación política. El monarca se concibe como el restaurador de una sociedad desorganizada

políticamente y con una moralidad decadente. Por otra parte, esta orientación política, según a. Deyermond, estaría

encaminada a conseguir el apoyo del monarca a favor de don ‰lvaro de Luna por quien el poeta siente una predilección

especial. Una estructura interna de tipo maniqueo sirve de soporte a una acción en la que participan dialécticamente, de una

parte, la maldad (la Fortuna, determinados nobles, el pecado), de la otra, la bondad, personificada en la Providencia, ‰lvaro

de Luna, el monarca y el propio Mena. La significación y la enseñanza política del poema queda manifiesta dentro del

clásico binomio malos /buenos.

Mena fue un autor afortunado entre el público de su tiempo. El Laberinto atrajo rápidamente la atención de los

editores y comentaristas renacentistas. En él se describe el recorrido del poeta, guiado por Providencia, a través de la casa

de Fortuna, donde contempla los círculos de los siete planetas, ocupado cada uno por distintos personajes virtuosos y

malvados que se sitúan en las dos ruedas del pasado y del presente (la del futuro es invisible): el de Diana está ocupado

por los castos (como Hipermestra, Lucrecia, Penélope o la propia reina de Castilla), el de Mercurio por los consejeros

(Néstor, Pándaro o el traidor conde don Julián, etc.), el de Venus por los amadores, el de Febo por los sabios y prudentes,

el de Marte por los guerreros y héroes, y el de Saturno está dedicado exclusivamente a don ‰lvaro de Luna. Por su

temática se trata también de un poema moral y político, aunque aquí la catalogación de virtudes y pecados va referida tanto

a personajes del pasado como del presente, y además está presidida por el poder arbitrario de Fortuna en pugna perpetua

con Providencia y con el esfuerzo virtuoso del propio hombre. La descripción de aquellos comportamientos morales no

tendrá otro objeto que el de marcar al caballero castellano de la época una norma de conducta y ofrecer al propio rey unas

directrices de actuación. Éstas consistirán en velar por el ejercicio de la virtud y regenerar los pecados del reino encauzando

todos los esfuerzos perdidos en dolosas guerras civiles en la gran empresa de la Reconquista que aún tiene pendiente

Castilla. Esos ambiciosos planteamientos temáticos tienen su correspondencia en un estilo igualmente elevado y selecto,

como reflejan la lengua y el verso que maneja el poeta. La primera resulta extremadamente artificiosa e inestable y oscila de

manera muy llamativa desde las expresiones y vocablos más vulgares y arcaicos a los más cultos y latinizantes, al tiempo

que hace un amplio uso de los procedimientos y figuras retóricas. En cuanto al verso, Mena elige el arte mayor, el verso

heroico que convenía mejor al estilo sublime y su contenido grave, y que, en virtud de su vigoroso ritmo y sonoridad, era

capaz de ejercer absoluto dominio sobre el material lingüístico. Después del Laberinto, Mena se ocupará más bien en

escritos menores y sólo al final de su vida emprenderá una obra de mayor empeño, como son las Coplas de los pecados

mortales, que dejará inacabada. Son éstas un poema de severo ascetismo moral en el que se describe el combate alegórico

entre la Razón y la Voluntad, y reclama el poeta una poesía de provecho y reducidas la católica vía y lejos de toda ficción y

artificio.

LA PROSA DE JUAN DE MENA

Por último, conviene recordar que Juan de Mena es autor también de una considerable obra en prosa, que

comprende gran variedad de materias y modalidades estilísticas. En cuanto a los asuntos tratados, van desde los

legendarios y mitológicos de la antigüedad clásica, como en los comentarios en prosa a la Coronación o la traducción de la

Ilias latina, hasta los escritos genealógicos y nobiliarios.

Si bien la crítica tradicional ha subestimado la prosa de Juan de Mena, al compararla con su condición de poeta, no

faltan entusiastas defensores, entre los críticos modernos, que ven en la prosa de Mena un decisivo intento por enriquecer y

elevar el lenguaje de la prosa medieval, al tomar como modelo la prosa latina. Esta es su mayor contribución en la historia

de la lengua castellana, si bien las voces y los giros latinos, acompañados de violentos hipérbatos, pueden convertir su

estilo prosístico en excesivamente culto y recargado. La Ilíada en romance u Omero romançado, así como los Comentarios

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a la Coronación de Santillana son sus obras más representativas.

Se discute la paternidad de Mena sobre el llamado Tratado de Amor. Se conoce por tal un breve documento, en tono

didáctico, sobre el sentimiento amoroso. La fuerte impronta moralizante, así como la coincidencia, a modo de glosa, de

determinadas estrofas de El Laberinto, son los argumentos más decisivos para atribuir su autoría a Juan de Mena.

EL ESTILO DE JUAN DE MENA

Respecto a la estilística, Mena es capaz de desplegar igual eficacia en registros didácticos, narrativos u

ornamentales. Con él culmina todo un proceso cultista, procedente de Italia, que inicia Micer Francisco Imperial, lo continúa

Santillana y llega a su plenitud con Mena. Se trata de una corriente que busca en la lengua latina la perfección estética. Los

humanistas no son ajenos a esta orientación poética; el latín marcará la norma que deben reflejar las distintas lenguas

romances. —El latinismo, escribe Menéndez Pidal, de léxico, de sintaxis, y de imágenes, invadía por todas partes, sin que el

idioma pudiese digerirlo ni asimilarlo, como se ve sobre todo en Juan de Mena“. Se parte de la idea de que una lengua es

tanto más perfecta cuanto más cercana está a la lengua latina. El extrañamiento lingüístico respecto del latín es considerado

como corruptela. El latín es modelo y guía para el quehacer literario en lengua castellana. Este será el fundamento

lingüístico que caracteriza el estilo latinizante de una serie de autores como Enrique de Villena, Santillana, Rodríguez del

Padrón y, sobre todo, Juan de Mena. No se trata de renunciar al castellano y volver al latín, sino de enriquecer y ennoblecer

nuestro romance con préstamos léxicos y sintácticos que tenía la tradición latina.

Esta actitud, que busca en el latín la norma lingüística, explica el estilo de Juan de Mena caracterizado por la crítica

como excesivamente rebuscado y retórico.

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UNIDAD DIDÁCTICA III LA POESÍA EN LA 2ª MITAD DEL S. XV: AUTORES Y TEMAS POÉTICOS

3.1 GÓMEZ MANRIQUE Y SU NÚCLEO LITERARIO

Gómez Manrique (Amusco, h. 1412-Toledo, h. 1490), como otros nobles letrados de su época, supo combinar la

dedicación literaria con la actividad política y militar. Era hijo del adelantado don Pedro Manrique y hermano del conde de

Paredes, don Rodrigo, auténtico rector de la política familiar y a quien secundó en todas sus empresas. Partidario de los

infantes de Aragón, militó siempre frente a ‰lvaro de Luna, interviniendo activamente en el «seguro de Tordesillas» y en el

asalto de Maqueda, o defendiendo las pretensiones de su hermano al maestrazgo de Santiago. Con la subida de Enrique IV

al trono, tras un primer período de acatamiento, se fue apartando progresivamente de la corte y se convirtió en decidido

defensor de las aspiraciones del infante don Alfonso. Secundó luego la política de la princesa Isabel, asistió al juramento de

los Toros de Guisando, donde era reconocida como heredera, y fue uno de los defensores de su matrimonio con Fernando

de Aragón.

Ya en el reinado de los Reyes Católicos, fue nombrado corregidor de Toledo donde, aparte de frenar la actuación

partidista del arzobispo Alfonso Carrillo, llevó a cabo una política pacificadora de protección a los conversos y de

reedificación de obras públicas.

Como poeta, fue autor de una amplia e interesante obra, transmitida en un cuidado Cancionero que recopiló él mismo

a instancias del conde de Benavente. Buena parte de las composiciones en él recogidas tratan el habitual tema amoroso de

la poesía cortesana. El género más cultivado fue el de la canción de amores, en el que consigue Manrique notables

resultados artísticos, como en las que comienzan «Amor me manda dezir», «Vuestros ojos me prendieron» o «Sabe Dios

quánto porfío». En ocasiones recurre a procedimientos alegóricos, como en la Batalla de amores o en la Carta de amores, al

empleo de otras lenguas, como el portugués en la Respuesta al caballero don ‰lvaro,o ala incorporación de versos ajenos

como en Para los días de la semana. No faltan las composiciones de loores, como la dirigida a la reina doña Juana, ni las

dedicadas a su propia esposa, doña Juana de Mendoza, entre las que merece especial mención la Consolatoria por la

muerte de dos de sus hijos en el breve espacio de cuatro meses. Cultivó también la poesía de circunstancias, satírica o de

alabanza, e intercambió versos con numerosos poetas de la corte, como Juan de Mazuela, Diego de Saldaña, Pero Guillén

de Segovia, Pedro de Mendoza, Juan Hurtado o su tío el Marqués de Santillana. Especialmente ácidas y violentas fueron

sus sátiras contra Juan de Valladolid y Juan Poeta.

Al lado de todo ello escribió también una poesía ética, más profunda y atormentada, que ha venido siendo la más

estimada por la crítica. De carácter elegíaco son la Defunsión del noble caballero Garci Laso de la Vega, en coplas de arte

mayor y a imitación de pasajes del Laberinto de Juan de Mena, y el Planto de las virtudes e poesía por el magnífico señor

don Áñigo López de Mendoza, poema alegórico en el que exalta la figura del Marqués de Santillana ya muerto, tomando en

este caso como modelo la Coronación de Mena. De proyección política y moral son las Coplas para el señor Diego Arias de

‰vila, en que fustiga severamente la política del contador mayor de Enrique IV y alecciona sobre la vanidad de las glorias

terrenas, la Exclamación y querella de la gobernación, aguda crítica de la situación social bajo el reinado de Enrique IV, y el

Regimiento de príncipes, extenso poema alegórico dirigido a los Reyes Católicos a manera de tratado doctrinal en verso

sobre el buen gobierno de la monarquía.

Digamos, por último, que también asumió la tarea de continuar las Coplas de los pecados mortales, de Juan de Mena,

incluyendo la reprensión poética de los tres pecados, gula, envidia y pereza, que aquél había dejado sin concluir. En el

Cancionero se hallan también incluidas sus breves piezas dramáticas, tenidas por uno de los primeros testimonios del teatro

castellano. Las coplas Fechas para la Semana Santa, en cambio, no fueron recogidas en ese cancionero de autor y nos han

sido transmitidas únicamente en el cancionero de Pero Guillén de Segovia. La Representaçión del nacimiento de Nuestro

Señor fue una obra por encargo, a instancias de su hermana María, que profesaba en el monasterio de clarisas de

Calabazanos, para que fuera escenificada por las monjas de aquella comunidad con ocasión de las festividades navideñas,

posiblemente de 1476. A parecidos motivos, de compromisos y circunstancias familiares o de la vida de la corte, obedecen

también los demás ensayos dramáticos de Gómez Manrique. Un núcleo poético de gran interés es éste que se forma en

torno a Alfonso Carrillo, arzobispo de Toledo, capitaneado por Gómez Manrique. Supone la continuación de una poesía

docta y renovada, conforme a las directrices marcadas por Santillana y Mena. Además de la familia Manrique, a ese círculo

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estuvo estrechamente vinculado el poeta Pero Guillén de Segovia. Relación más esporádica tuvieron poetas como Juan de

Valladolid, Antón de Montoro, Juan ‰lvarez Gato o Rodrigo Cota (estudiados en la corte de los Reyes Católicos).

3.2 JORGE MANRIQUE

Tan escasos son los datos que poseemos de sus primeros años, que no podemos afirmar con seguridad ni la fecha ni

el lugar de nacimiento. Paredes de Nava, en la provincia de Palencia, suele señalarse como la cuna del poeta donde habría

nacido en 1440. Su familia pertenecía a la vieja nobleza castellana que se vio involucrada en las contiendas que llenan la

segunda mitad del siglo XV castellano. Su padre, el Maestre don Rodrigo, a quien el poeta dedica sus Coplas, participó

activamente al lado del infante don Alfonso contra Enrique IV. El joven Jorge siguió las opciones políticas de su padre y de

su tío, el poeta y dramaturgo Gómez Manrique. Las letras y las armas fueron sus dos grandes aficiones, como ocurrió a

otros muchos intelectuales de la época. Su corta existencia le permitió, no obstante, contemplar las vicisitudes de tres

grandes momentos del siglo XV: los últimos años de Juan II, el reinado completo de Enrique II, y el comienzo prometedor de

los Reyes Católicos. Muere como soldado en Garci-Muñoz en 1479.

CORPUS POÉTICO

El corpus de la creación poética de Jorge Manrique es escaso, fruto de su corta existencia: en torno a las 50

composiciones. Su poética se inserta dentro de la tradición provenzal del amor cortés, así como de la corriente italiana de

Dante y Petrarca. No obstante, el poeta sella con su propia originalidad estas tradiciones sin caer en extremismos. De ahí

que se aparte tanto del conceptismo y del amaneramiento retórico del trovar clus, como de los radicalismos estéticos de la

alegoría dantesca, excesivamente recargada de citas y alusiones al mundo mitológico. Asimismo, el didactismo moralizante

de la tradición religiosa castellana aflorará en sus Coplas, mientras los poemas burlescos podrían relacionarse, en cierta

manera, con la tradición peninsular que se encuentra en la lírica galaico-portuguesa y en Castilla.

La tradición del amor cortés es, sin duda, la que aparece más nítidamente en sus poesías amorosas. La condición del

amador como vasallo, dentro de la tradición del Frauendiens y de la —feudalización del amor“. La discreción en la relación

amorosa como principal atributo del amante, la —religio amoris“ con la divinización de la amada, a quien el poeta rinde su

culto, son algunas notas, caracterizadoras de la lírica provenzal, que se observan en muchas de las composiciones

amorosas de Jorge Manrique. En ningún momento, sin embargo, se hace una apología del amor adúltero o

extramatrimonial, lo que representa una nota diferenciadora con relación a la corriente trovadoresca, al tiempo que vincula al

poeta con la tradición hispánica más bien de carácter promatrimonial. También debe considerarse como una originalidad del

poeta el tratamiento que hace de —la muerte como amada“ en sus poesías amorosas, una manera muy particular de

recrear el viejo tópico de —morir de amores“, común en la creación lírica universal.

COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE

Es el poema más celebre de Jorge Manrique, considerado como una de las elegías más socorridas y celebradas de

las letras castellanas. Los numerosos manuscritos y glosas conservados de los siglos XV y XVI dan cuenta del éxito

inmediato que las Coplas alcanzaron entre el público medieval y de los Siglos de Oro. La génesis del poema es discutida

entre los críticos; unos piensan que el poeta inicia la composición incluso antes de la muerte de su padre; otros, por el

contrario, lo sitúan muy próximo a la muerte del poeta. Por otra parte, el poema plantea determinados problemas de crítica

textual que no han sido resueltos a pasar de las decenas de ediciones que de la obra existen.

Desde la óptica de la estructura externa, el poema consta de cuarenta coplas de pie quebrado. Son estrofas ordenas

por dos sextillas, cuyos versos tercero y sexto están formados por versos de cuatro o cinco sílabas que son los que

constituyen el llamado —pie quebrado“. Fue una estrofa muy utilizada por determinados poetas del siglo XV, como Juan de

Mena y ‰lvarez Gato. Sin embargo, fue Jorge Manrique el poeta que la selló con su propio nombre hasta ser conocida

como la —copla manriqueña“ por antonomasia.

Desde el punto de vista de estructura interna, el poema suele dividirse en tres partes, que recuerdan, en cierta

manera, la estructura del sermón literario:

Estrofas 1-13: Tema œ Brevedad y caducidad de la vida. El poema se inicia con una llamada a la vigilia intelectual,

pues la vida humana es contingencia y fugacidad. Los códigos de la filosofía neoplatónica se hacen explícitos cuando se

invita al alma a recordar su origen divino y su destino inmortal. El letargo de la vida terrenal, que es necesario avivar para

comprender la Verdadera Vida, se basa en la concepción platónica del alma encadenada al cuerpo, a la materia. La vida es

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vista como un camino, río y corriente presurosa, recursos metafóricos de la tradición bíblica y cristiana. También aquí Jorge

Manrique enlaza con toda una tradición que intentó encontrar un sentido de la vida desde una reflexión sobre la muerte: el

Eclesiastés (—vanitas vanitatum“), San Pablo (la vida como peregrinaje), Boecio (De consolatione Philosophae), Berceo (la

vida como romería), Inocencio III (De contempti mundi). Simultáneamente con el —ars amandi“, la Edad Media fue

elaborando su —ars moriendi“. Ya desde estas primeras coplas Manrique se aleja de la visión de la muerte como enemiga:

el vivir (—cómo se pasa la vida“) y el morir (—cómo se viene la muerte“) son dos procesos irreversibles y, a la vez,

naturales, un proceso lleva al otro, son la misma cosa.

Estrofas 14-24: Ejemplificaciones. El poeta desarrolla la vieja fórmula bíblica del Ubi sunt qui ante nos in hoc mundo

fuere? ¿Dónde están los que habitaron en este mundo antes que nosotros? Con ella retoma el viejo tópico del Ubi sunt?, y

lo oriente hacia determinados personajes cercanos a las coordenadas espacioœtemporales de su entorno. De esta manera,

consigue una enseñanza moral más eficaz, al presentarse próxima y directa al lector del siglo XV. La enumeración

desciende al terreno individualizado: reyes, papas, emperadores, prelados; todos han sucumbido ante la muerte. Esta

igualación social ante la muerte cobró en la Baja Edad Media un interés especial que vemos, igualmente, en las Danzas de

la muerte. Con estas ejemplificaciones, el autor entronca con la tradición medieval del —exemplum“, una técnica narrativa

que si bien se utilizó como mero apéndice funcional en el sermón culto medieval se consolidó como el tema nuclear del

sermón popular en la Baja Edad Media y en los Siglos de Oro. La importancia que estos —cuentos“ o —ejemplos“ tuvieron

en la literatura medieval y de los Siglos de Oro es uno de los capítulos pendientes en la historia de la predicación en la

lengua castellana.

Estrofas 25-40: Elogio de su padre. A partir de la estrofa 25 el poeta desarrolla el motivo inicial de la composición: la

muerte del maestre don Rodrigo. Se elogian sus virtudes y sus méritos naturales, a la vez que se describen las hazañas

realizadas. Su biografía es un dechado de moralidad comparables a determinados personajes de la Antigüedad, La muerte

se le presenta en tono familiar y afable. Y le invita a aceptar el tránsito a una —vida más larga“; el protagonista así lo acepta

(estrofa 38). La —peroratio“ o conclusión es una oración en boca del moribundo que solicita el perdón divino. Rodeado de

su mujer, hijos, hermanos y criados, —dio el alma a quien ge la dio“. De esta manera, la muerte de don Rodrigo se convierte

en el paradigma del arte del bien morir.

La fama y el éxito de las Coplas fue inmediato; las numerosas ediciones y glosas conservadas, desde finales del siglo

XV y a lo largo de los Siglos de Oro, así lo testifican. Asimismo, desde el siglo XVI, hasta los cantautores actuales, la música

se ocupó en numerosas ocasiones del texto de las Coplas. Incluso, la sabiduría popular se nutre con frecuencia de

sentencias de las Coplas que segmentan el poema en aforismos de tradición oral, máxima categoría a la que puede aspirar

un texto literario.

3.3 LA POESÁA SATÍRICA

LAS DANZAS DE LA MUERTE

El tema de la muerte es, junto con el del amor, uno de los más recurrentes en la creación literaria universal. Prueba

de ello es que determinados géneros literarios se han especializado en el tratamiento de la muerte como motivo literario: el

planto, la elegía, la endecha, sin olvidar que muchos loores del panegírico tienen lugar con motivo de la muerte de un

personaje.

Durante la Edad Media, la literatura trata el hecho de la muerte del hombre desde varias ópticas. Lo más frecuente es

la consideración de la muerte como liberación de este mundo, considerado como un —valle de lágrimas“. Una gran parte de

la literatura eremítica y monacal se basa en una concepción antropológica maniquea: el alma como el principio del bien,

mientras el cuerpo es la cárcel que impide el contacto con la trascendencia. Desde esta perspectiva, la muerte es algo

deseable: significa la liberación del espíritu. Esta es la orientación que subyace en las obras que se inspiran en las doctrinas

del De contemptu mundi de Inocencio III, cuyas huellas encontramos en autores como Berceo o en la tradición europea de

los Debates entre el alma y el cuerpo. La vida es una peregrinación, cuya etapa final es la muerte que sirve de tránsito a

otra vida más perfecta. Toda esta corriente ve el mundo como algo malo. De ahí que se idealice la vida eremítica y

conventual, como única vía posible de salvación.

Desde esta perspectiva, la muerte es siempre punto referencial de la vida humana, cuya finalidad será adquirir

méritos para presentarse el día del juicio con las maletas abastecidas de mortificaciones, ayunos y penitencias. Ir en contra

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de la apetencias del cuerpo (agere contra) se convierte en ideal existencial. Podemos decir que esta visión de la muerte es

lo más común durante la Edad Media, una concepción que los medievales heredan de la literatura patrística.

Durante el siglo XV se intensifican las doctrinas del memento mori. —No hay época, escribe Huizinga, que haya

impreso a todo el mundo la imagen de la muerte con tan continuada insistencia como el siglo XV“. La predicación popular de

las órdenes mendicantes será otro factor que intensificará el pensamiento sobre la muerte como elemento corrector de las

aberraciones morales. Huizinga subraya el poderosos efecto de la palabra hablada sobre un espíritu ingenuo e ignorante.

Nuestra cultura actual difícilmente puede imaginar el espectáculo que ofrecían estos sermones medievales. El cementerio

de los Inocentes en París, por ejemplo, era lugar frecuentado para estas predicaciones en las que el orador podía alargar su

discurso necrológico cuatro o cinco horas, teniendo como telón de fondo una galería donde yacían cráneos y calaveras. El

grabado en madera o en piedra se convierte, a su vez, en medio de expresión tan eficaz como la palabra hablada.

Tres temas recorrerán la inspiración literaria e iconográfica durante el XV: el tema de la caducidad humana, con el

viejo tópico del Ubi sunt qui ante nos in hoc mundo fuere, la corrupción de la belleza humana, y la igualdad de los hombres

ante la muerte.

Los predicadores populares condenaban el lujo y la vanagloria de los poderoso, particularmente del clero alto y de la

nobleza. La sátira sazonaba aquellas descripciones apocalípticas. Es preciso llamar la atención sobre este aspecto de la

predicación popular medieval, porque quizás estén en estos sermones los orígenes de la nueva concepción de la muerte

que aparecerá en las llamadas Danzas macabras. Con las órdenes mendicantes, la predicación popular, de temas

apocalípticos y necrológicos, penetra en todas las capas de la sociedad. Se establece, de esta manera, una conexión entre

los comentarios sobre las doctrinas del De Contemptu mundi de la tradición culta y la tradición más popular de la

predicación mendicante. De esta manera, el tema sobre la muerte se convierte en un instrumento de denuncia social. La

alegría del disfrute de la vida, que se percibe en los aledaños del Renacimiento, se ve truncada por la muerte,

acontecimiento humano que une a las capas más altas de la sociedad con los desheredados de la fortuna. La literatura

utiliza el tema de la muerte desde una perspectiva social e inmanentista, con el fin de corregir las desigualdades sociales,

desde el rey y el papa hasta el último lacayo. Su fuerza destructora alcanza a todos por igual.

Con ello, una nueva concepción sobre la muerte irrumpe en la literatura europea, al final de la Edad Media. Durante

una gran parte del medioevo, la muerte era aceptada con serena resignación, al poner el hombre su confianza en el más

allá. En la Baja Edad Media, la muerte provocará angustia y revolución en las conciencias. El resultado literario no será

uniforme. En Francia, por ejemplo, se asiste a una paganización que busca la inmortalidad no por la vía de la trascendencia

del más allá, sino en la inmanencia terrenal (culto al honor o al progreso), a la vez que se debilita la fe tradicional de la

inmortalidad del alma, de tal manera que en el Concilio de Letrán de 1516 el papa León X tendrá que recordar el dogma de

la supervivencia humana más allá de la muerte.

Las Danza macabras ponen de relieve la decrepitud biológica que lleva consigo el fenómeno físico de la muerte,

descripciones que recoge otro género afín a las —danzas“: el ars moriendi. Se trata de un género literario conocido en la

literatura francesa como —le mirroir de mort“. En él abundan descripciones patéticas y prolijas de las transformaciones

físicas que se operan en el momento de morir.

La muerte había sido representada iconográfica y literariamente con anterioridad de muy diversas formas, como

caballero que galopa sobre una muchedumbre humana que yace tumbada en el suelo, como Megera, un personaje de la

mitología griega, provisto de alas de murciélago que castiga a los culpables, como esqueleto, que en sus manos empuña

una guadaña, una flecha o un arco, y entronizado en un carro tirado por una yunta de bueyes, o como jinete, que cabalga

sobre un buey o una vaca. Las —danzas macabras“ buscan lo patético, el horror, la angustia que producen las convulsiones

de un cadáver desnudo, con sus miembros retorcidos, la boca entreabierta, mientras sus entrañas son carcomidas por los

gusanos. La misma finalidad persiguen determinadas rondas de espectro, de esqueletos u calaveras, en medio de la paz del

cementerio, que se reproducen en muchos frisos de cementerios, iglesias y catedrales francesas. Francia es el país donde

más prendió el tema de las danzas.

LAS DANZAS DE LA MUERTE EN ESPAÑA

Ya señaló Menéndez Pelayo que el género de las Danzas de la muerte llega a España tardíamente y por vía erudita.

Hay diferencias entre la literatura francesa y la literatura española en el desarrollo de este género literario. En España no

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prende la dimensión macabra que se detecta en Francia ni la orientación paganizante.

Hay que señalar que no se conoce en España ninguna representación pictórica de la Danza general o Danza de la

muerte. Tampoco poseemos un paralelo español de grabados que recojan la tradición francesa. Asimismo, son raras las

ediciones castellanas del texto literario que vayan acompañadas de ilustraciones o grabados. Todo ello parece indicar que

en España el tema y el género literario se desarrollan con cierta originalidad. Se puede decir que se trata de un género

extrajerizante y erudito. La misma tradición manuscrita, con una sola versión medieval, ratifica esta misma consideración.

No obstante, algunos críticos tratan de subrayar la no dependencia de la tradición francesa. Tanto su datación (muy a

principios del s. XV) como la singular disposición del tratamiento literario no permitirían vincular la versión castellana a la

tradición gala. Más bien se piensa que la versión castellana habría que relacionarla con una tradición catalanoœaragonesa,

región donde fue muy intensa, entre los moriscos, la corriente elegíaca y de costumbres funerarias.

El texto castellano de la Danza general insiste en dos puntos: la igualdad de los hombres en su destino mortal y la

reflexión moral desde su óptica cristiana. Todos los danzantes asisten al baile contra su voluntad, porque el mundo ya ha

dejado de ser un valle de lágrimas para convertirse en un lugar de goce y de placer que se ve truncado por la muerte. Con

todo, la esperanza cristiana abre una puerta de cierto optimismo a través de la penitencia y las buenas obras. De esta

manera, la dimensión macabra de la muerte, en España queda sublimada por el cristianismo.

La estructura formal, octavas de arte mayor, parlamento en estilo directo en boca de la muerte y de los distintos

personajes que con ella dialogan, convierte el texto literario de la Danza general en texto dramático fácilmente

representable. Se sabe, por ejemplo, que algunas versiones francesas fueron escenificadas. Ninguna noticia se tiene de la

representación en España. Otros críticos piensan que la versión castellana era un texto más bien destinado a la lectura,

incluso vinculado a la liturgia, a pesar de las posibilidades dramáticas que el texto encierra.

COPLAS DE LA PANADERA

Los conflictos políticoœsociales, las luchas intestinas entre monarquía y nobleza, que vive la Castilla del siglo XV,

fueron ocasión propicia para el desarrollo de una serie de creaciones literarias dominadas todas ellas por la sátira. Una

buena parte de la poesía cancioneril tiene esta dimensión satírica, sea de naturaleza política, sea de orientación

didácticoœmoral. Hemos observado esta tendencia en la literatura castellana del s. XV en autores tan significativos como el

Marqués de Santillana o Juan de Mena, sin olvidar a determinados poetas del Cancionero de Baena, como Alfonso de

Villasandino o a los autores de las —Vidas de Cristo“, quienes mezclan estrofas de la más abstracta espiritualidad con

puyas muy concreta contra determinados personajes de la vida pública castellana.

Las Coplas de la panadera forman parte de esta tradición que bien pudiera calificarse, con las oportunas reservas

semánticas, de —literatura comprometida“, en el sentido de que se utiliza la literatura como instrumento de renovación

social. Se discute su autoría, y se ha atribuido su paternidad, aunque sin pruebas concluyentes, a diversos autores, como

Rodrigo Cota, Juan de Mena o Áñigo Ortiz de Estúñiga. De ahí que deban ser calificadas, más bien, de anónimas.

El contexto histórico hay que situarlo en las luchas mantenidas entre Juan II y ‰lvaro de Luna, de una parte, y los

nobles contestatarios, contrarios al Condestable, de la otra. En concreto, las —coplas“ intentan ridiculizar a los dos bandos

tras la batalla de Olmedo (año 1445). Se les acusa de ser avaros, a la vez que se ridiculiza su cobardía y su altanería,

siempre dentro de una tonalidad satírica. El poeta inicia su composición tomando como interlocutora a una —panadera“

œque dará nombre a las coplasœ para que le cuente las noticias que corren entre la gente del pueblo: —Panadera

soladera, / que vendes pan de barato, / quéntanos algún rebato / que te aconteció en la vera“. El personaje elegido tiene, sin

duda, la finalidad de presentar la difusión popular que tales noticias tenían entre las gentes sencillas. A continuación, se

relata el comportamiento vergonzoso que tuvo la nobleza castellana en la batalla que sirve de pretexto para la mofa y la

invectiva.

COPLAS DE MINGO REVULGO

El reinado de Enrique IV fue también muy fecundo en literatura satírica destacando las también anónimas, Coplas de

Mingo Revulgo. La sátira se reviste en este caso bajo la alegoría de un mundo pastoril en el que intervienen el pastor, las

ovejas y el lobo, todo ello para criticar el mal gobierno del monarca. Este revestimiento literario de la alegoría dificultó su

lectura y, consiguientemente, el mensaje que, a través de ellas, se buscaba transmitir, por lo que fueron necesarias glosas

que pretendían facilitar su intelección. En este sentido, fueron muy populares las glosas hechas por Hernando del Pulgar,

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circunstancia esta que propició considerar al glosador también como autor.

La estructura de las Coplas de Mingo Revulgo adopta la forma dialogada (coplas mixtas a base de una redondilla y

una quintilla) entre dos personajes alegóricos, los pastores Mingo Revulgo œque representa al puebloœ y Gil Arribato

(símbolo alegórico del moralistas), quienes critican y denuncian el modo de proceder de otro pastor, Candau, personificación

literaria del rey Enrique IV. La alegoría pastoril exige una constante deslexicalización semántica como base hermenéutica: el

pastor Candau trata con desprecio a su grey. Los perros guardianes (—perras“, en este caso) tampoco le defienden porque

la justicia, la fuerza y la templanza, representadas por las perras —Justilla“, —Azarilla“ y —Tempera“ se encuentran

atemorizadas por una gran loba, la codia, que lidera a una manda de perros hambrientos (el estamento nobiliario) que

constantemente acechan al rebaño. Por su parte, el pastor Gil Arribato, personificación de la actitud moralizante, culpa

también al rebaño por su negligencia y carencia de espíritu religioso. De esta manera, la denuncia, en mayor o menor

medida, afecta a todos los estamentos sociales.

COPLAS DEL PROVINCIAL

Se trata de otro largo poema de 149 coplas, escritas en torno a 1465. También se discute, como en los casos

anteriores, la autoría, atribuyéndose la paternidad a un pluralismo de autores como Hernado del Pulgar, Alonso de Palencia,

Rodrigo Cota y Antón de Montoro, sin argumentos concluyentes, por lo que se las debe considerar anónimas. Merecen

citarse los juicios de Menéndez Pelayo sobre este poema al que califica de

—pasquín infamatorio que ni ha salido hasta ahora, ni es de presumir que en tiempo alguno salga de lo

más recóndito de la necrópolis literaria... No es una obra poética, sino libelo trivialmente versificado, una

retahíla de torpes imputaciones, verdaderas o calumniosas, que afrentan por igual a la sociedad que pudo dar

el modelo para tales pinturas, y a la depravada imaginación y mano grosera que fueron capaces de trazarlas,

deshonrándose juntamente con sus víctima. Es una sátira digna de Sodoma o de los peores tiempo de la

Roma imperial. El cuadro que describe provoca náuseas al estómago más fuerte... El artificio con que están

engarzadas no puede ser más tosco: el maldiciente autor transforma la corte en convento, y hace comparecer

ante el Provincial a los caballeros y damas de ella, para recibir, no una corrección fraterna, sino una serie de

botazonas de fuego“.

Las descalificaciones morales a personajes ilustres de la Castilla del siglo XV se concretizan en calificativos como —

sodomita, cornudo, judío, incestuoso“, y tratándose de mujeres, el de —adúltera o ramera“. La naturaleza de tales

acusaciones convirtió a tales —coplas“ en objeto de persecución de la Inquisición, lo que acrecentó más aún su interés y

popularidad, por lo que durante el siglo XVI un —segundo provincial“ actualiza aquella materia literaria con nuevas

invectivas contra determinadas familias de la época.

3.4 LA POESÍA RELIGIOSA

La poesía religiosa castellana sufre un paréntesis singular durante esta centuria. Son varias las causas que pueden

aducirse. Las órdenes religiosas, principalmente las mendicantes, verdaderos animadores intelectuales de la Europa

medieval, experimentan una notoria decadencia. La explosión de cultura literaria religiosa de los siglos XIII y XIV decae a

finales del XIV y durante buena parte del

XV. La corriente laicista y secular, que traerá consigo el Renacimiento, puede ser anuncio de esta decadencia de la

literatura religiosa. No se pueden olvidar otras causas extrínsecas que convulsionan el otoño de la Edad Media, como la

peste negra que hizo verdaderos estragos particularmente en las comunidades conventuales; tampoco se pueden desdeñar

las repercusiones ocasionadas por el Cisma de Occidente y la Guerra de los Cien Años, que dividen la Europa Occidental.

Todo ello contribuyó a debilitar el espíritu religioso y su repercusión en la literatura. La vida conventual se ve mermada

cuantitativa y cualitativamente en los tradicionales focos de literatura religiosa y vive en estos últimos siglos medievales una

crisis de identidad que muy pronto provocará luchas y disensiones internas dentro de las propias órdenes. Unos serán

partidarios de una vuelta a los orígenes de su regla, que potencia la austeridad, la pobreza y la vida retirada: son los —

observantes“ o —reformados“ que propugnan la vida eremítica como ideal de vida religiosa, frente a los —claustrales“ o —

conventuales“ que viven al amparo de su cenobio, centro no sólo religioso, sino también con una intensa proyección

económica y social, que permitía a las distintas jerarquías conventuales una relativa comodidad y bienestar social,

irreconciliables, a juicio de los primeros, con los ideales evangélicos y el espíritu de sus respectivos fundadores. Esta

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dualidad existencial marcará la historia de la espiritualidad occidental europea en los últimos siglos medievales.

El movimiento reformista de la observancia prendió con intensidad en determinadas órdenes religiosas como los

franciscanos, dominicos, agustinos y carmelitas. De manera genérica se puede decir que —los observantes españoles no

entraron por los caminos del humanismo renacentista ni aún después de su triunfo en España en los últimos años del s. XV

y en los primeros del XVI.

Esta línea de protesta contra los desvíos de la literatura renacentista cristaliza en una actitud de cristianización de

elementos paganos, una literatura a lo divino, orientación que se acentuará en la centuria siguiente. La ejemplaridad de los

—exempla“ buscará en la humanidad de Cristo un modelo de imitación, que se convierte, para la observancia, en el centro

de la nueva espiritualidad, según las reglas de las distintas comunidades religiosas: franciscanos, dominicos, agustinos,

jerónimos. Esta corriente, que atraviesa todo el occidente europeo, es conocida como la —devotio moderna“, cuya

manifestación más representativa es La imitación de Cristo, de Tomás de Kempis, una de las obras más influyentes en la

espiritualidad cristiana moderna. Sin entrar a detallar los particularismos que esta línea de pensamiento adquiere en los

distintos países, se puede afirmar, de manera genérica, que se trata de una actitud antiintelectual, que desconfía del estudio

de la teología especulativa, y centra su atención en la oración, la pobreza, la austeridad, la humildad y la mortificación, con

la mirada siempre puesta en la persona humana de Cristo. Si durante la Edad Antigua los Santos Padres, ante la corriente

gnóstica, habían insistido en afirmar la divinidad de Cristo, a partir del s. XIII, se buscará una espiritualidad fundamentada en

la humanidad de Cristo.

Las consecuencias que esta espiritualidad tuvo en la creación artística, tanto literaria como de las artes plásticas y la

música, fueron enormes. El arte debía ayudar a revivir los momentos más importantes de la trayectoria humana de Cristo,

particularmente su pasión, muerte y resurrección. La imaginería religiosa de Semana Santa se intensificará con Cristos que

traslucen el dolor y la angustia de la crucifixión; la música con sus motetes evocará, asimismo, los momentos cumbres de la

Pasión. La piedad popular irrumpirá en las calles, con sus —pasos“, intentando revivir y acompañar al Cristo que sufre y

agoniza. Es la gran eclosión del arte religioso español de la llamada Contrarreforma o Reforma Católica que marcará los

siglos XVI y XVII, si bien ya se inicia en el siglo XV.

LAS “VIDAS DE CRISTO“ COMO GÉNERO LITERARIO.

¿Qué consecuencias tuvo esta reforma en la creación literaria? La idea tantas veces esbozada de que el siglo XV es

un siglo de transición entre lo medieval y el Renacimiento se puede aplicar con toda propiedad a la literatura religiosa. La

crisis de espiritualidad explica esta espiritualidad explica este aparente frenazo que sufre la literatura espiritual en esta

centuria. Al ponerse en entredicho la vida conventual, principal motor de expansión de la literatura religiosa medieval, unido

a la actitud antiintelectual que en un principio adoptó una parte de esta reforma, particularmente entre los franciscanos, es

explicable que el sentimiento religioso recelase de la creación literaria como forma de expresión de la vida espiritual. Habrá

que esperar a finales del XV y principios del XVI para que esta reformase purifique de sus radicalismos y haga aflorar el

Siglo de Oro de muestra literatura religiosa. De ahí que la literatura religiosa, en general, y de la poesía en particular, sea

escasa durante en siglo XV, si la comparamos con otros temas. No obstante, la espiritualidad cristocéntrica, ideal de la

reforma, dejará su impronta en las numerosas —Vidas de Cristo“, unas en latín, otras en castellano y catalán, que se

escriben a lo largo de los siglos XV y XVI.

La nómina de los autores es amplia; los más citados y estudiados son Fray Áñigo de Mendoza, Fray Ambrosio

Montesino y Fray Juan de Padilla, franciscanos los primeros, cartujano el tercero, quienes escriben sus obras una vez

superada la aversión intelectual que caracterizó a los primeros reformistas. El triunfo del programa de Cisneros y la

favorable actitud de los Reyes Católicos, verdaderos impulsores de la reforma, consolidaron las innovaciones de la

observancia dentro de un equilibrio entre lo intelectual y un cierto sensualismo espiritual.

La piedad cristocéntrica, basada en su humanidad, arranca de una corriente que tiene en la espiritualidad cisterciense

de San Bernardo uno de sus mayores defensores, juntamente con los franciscanos. Esta piedad dejó pronto sus huellas en

obras que marcaron un hito en la literatura espiritual del Renacimiento: la Imitación de Cristo de Tomás de Kempis, el

Horologium de Enrique de Suso y las anónimas Meditationes Vitae Christi. Particular interés tiene esta última obra para

comprender el grupo genérico de las —Vidas de Cristo“, cuya tipología e importancia literaria pretendemos subrayar. Se

trata de una obra, escrita en el siglo XIII, que contiene varios tratados. Su paternidad se atribuye, en parte a San

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Buenaventura, en parte al franciscano, Jacobo de Cardone. Estas —Meditaciones“ influirán, de manera particular, en la Vita

Christi de Ludolfo de Sajonia, —el Cartujano“, quien marcará con su obra otro de los hitos fundamentales en esta literatura

religiosa, cuyo influjo en el devenir del grupo genérico de las —Vidas de Cristo“ peninsulares parece incuestionable.

FRAY ÍÑIGO DE MENDOZA (h.1430 œ h. 1508).

De origen converso, estuvo emparentado con los Mendoza y los Cartagena, dos influyentes familias de la Castilla de

la época, referencias que le vinculan a una tradición intelectual y nobiliaria, afín a la alta nobleza castellana. Profesa en la

orden franciscana y llega a ser predicador de Isabel la Católica. Por esta razón conoció y vivió de cerca la vida cortesana,

cuyas experiencias dejó plasmadas en su Cancionero, en el que se recoge un tipo de poesía religiosa moralizante.

La Vita Christi es, sin duda, su obra más conocida, un poema cuyas fuentes hay que rastrear en la tradición

sermonística franciscana de tonalidad popular. No parece que sea muy fuerte la impronta de la Vita Christi de Ludolfo de

Sajonia, ya que la obra del cartujano no se difunde en traducción castellana hasta finales del siglo XV, mientras que el

poema de Fray Áñigo se escribe no más allá de 1468. Las coincidencias y analogías entre las dos obras podrían explicarse,

más bien, por la utilización de fuentes cristiana comunes. La Vita Christi de Fray Áñigo alcanzó una gran difusión, si

tenemos en cuenta el número de manuscritos y de ediciones impresas conservados. La actitud moralizante, a veces

satírica, que sazona muchas de las coplas, provocó, asimismo, reacciones violentas que acrecentaron su popularidad más

allá, quizás de los méritos literarios. Es esta orientación moralizante una de las notas más características del poema. Las

coplas religiosas que narran la vida de Cristo se ven entreveradas por digresiones satíricas sobre la situación política y

social de la Castilla de la época, particularmente del reinado de Enrique IV, con alusiones muy directas tanto al propio rey

como a la nobleza que le rodea. La Castilla de la época ofrecía una situación caótica en todos los órdenes, desde los

puramente políticos hasta los éticoœmorales. En este sentido, Fray Áñigo sigue la actitud de los predicadores franciscanos

al denunciar semejantes aberraciones. De ahí que este poema pueda ser considerado como obra de devoción religiosa y, a

la vez, como poesía de denuncia social con una fuerte carga moralizante, sin olvidar las innegables referencias satíricas.

Dentro de la técnica literaria utilizada por Fray Áñigo en esta obra, destaca la presencia de elementos ornamentales

característicos de la poética popular con inclusiones de romances y villancicos. Esta vena popular se observa, asimismo, en

la utilización de exempla en consonancia con la tradición de la predicación popular, muy característica de la orden

franciscana. El influjo de esta Vita Christi se dejó sentir tanto en la poesía religiosa posterior como en el teatro renacentista.

Particular interés tiene constatar la relación con la égloga pastoril de estructura dramática. Las coplas 122-158, tituladas —

Comiença la revelaçion del angel a los pastores“ tienen muchos puntos en común con el relato renacentista de Juan del

Encina y Lucas Fernández, pudiendo ser considerado como un eslabón más entre el Officium pastorum medieval y el teatro

de pastores del Renacimiento.

Además de la Vita Christi, Fray Áñigo es autor de otras poesías religiosas y políticas, estas últimas dedicadas a los

Reyes Católicos, de cuya amistad y protección disfrutó, muy en particular de la reina Isabel. Algunos autores también le

consideran autor de las Coplas de Mingo Revulgo por las analogías que presentan con algunas de las coplas de la Vita

Christi.

FRAY AMBROSIO DE MONTESINO

Natural de Huete (Cuenca), parece que ingresó de muy temprana edad en la orden franciscana, cuyas vicisitudes

reformistas siguió al unísono con su hermano de orden, Francisco Jiménez de Cisneros, futuro cardenal, quien, bajo la

protección de los Reyes Católicos, apoyará la corriente más intelectual y humanística de la observancia, cuyos frutos

espirituales y literarios se recogerán a principios del siglo XVI.

La simpatía y el apoyo que los Reyes Católicos dispensaron a la orden franciscana, particularmente la reina Isabel,

proporcionó a Fray Ambrosio el nombramiento de predicador de la corte, como lo había sido con anterioridad su hermano en

religión, Fray Áñigo de Mendoza. En la corte Fray Ambrosio fue protegido y apoyado constantemente por la reina, merced a

su valía y prestigio intelectual. Él será, junto con Cisneros, uno de los protagonistas de la reforma, programada y ejecutada

jurídicamente por los Reyes Católicos. Se trataba de una corriente espiritual basada en la meditación de los misterios que

encierra la naturaleza humana de Cristo, particularmente su nacimiento y su pasión. San Bernardo, San Francisco de Asís y

San Buenaventura marcaron los inicios de esta tendencia espiritual que se expande por toda Europa durante los siglos XIV

y XV, especialmente en los Países Bajos, Alemania y Francia. Serán los Reyes Católicos quienes encarguen a su

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predicador la traducción de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, —el Cartujano“, cuyo primer volumen saldrá a la luz a

finales de 1502.

La obra literaria de Fray Ambrosio de Montesino abarca, además, un amplio corpus de sermones y de poesía

religiosa. Su poesía gozó de gran popularidad, primero, a finales del XV, por medio de pliegos sueltos, y, posteriormente, en

un Cancionero, cuya primera edición se data en 1508 con varias ediciones a lo largo del siglo XVI. La poética en que se

basan estas composiciones está al servicio de la funcionalidad espiritual y devota; una poética supeditada a una finalidad

prioritariamente didáctica de orientación moralizante. Algo común en la historia de la poesía religiosa. Lejos estamos de una

concepción del arte por el arte. Poesía lírica en honor de María con ecos relativos a la polémica sobre su inmaculada

concepción, agrio problema que divide a determinadas órdenes religiosas, una a favor, como los franciscanos, otras en

contra, como los dominicos. Determinados temas de la mariología ocupan también la atención poética de Fray Ambrosio,

como la virginidad de María. El metaforismo y las comparaciones utilizadas tratan de subrayar una verdad teológica de difícil

comprensión, hoy dogma, entonces objeto de polémicas, incluso a nivel popular, como parece deducirse en determinados

textos de los —Autos del nacimiento“, género muy del gusto de la época. La concepción de María como abogada y

defensora, a la vez que medianera, tenía tras sí una larga estela en la poesía castellana, particularmente en Berceo y

Alfonso X el Sabio, a quienes llega a través de la Orden del Císter, que tenía en San Bernardo al gran defensor

propagandista de esta afirmación. Fue esta una doctrina muy del gusto del franciscano. De ahí que Fray Ambrosio la utilice

como fuente de inspiración poética. Los misterios de la vida de Cristo, en particular su nacimiento y su pasión, centrarán el

contenido de lo que bien pudiera llamarse cristología poética. Los recursos estilísticos estarán supeditados a una piedad

afectiva y sensual, que busca intensificar el sentimentalismo ante los gozos o sufrimientos de un Cristo, cuya visión, a través

de la descripción literaria, puede incluso provocar las lágrimas.

El hombre medieval asistía habitualmente a espectáculos pródigos en esta sensibilidad para las lágrimas:

procesiones, ejecuciones, sermones, duelos. La devoción a los santos, otro de los núcleos de la piedad cristiana medieval,

dentro de las dos funciones que la teología les asigna, ejemplaridad y poder de intercesión, inspira sus poemas

hagiográficos dedicados a San Juan Bautista, Juan Evangelista y María Magdalena, y al fundador de su orden, San

Francisco de Asís. La proyección moralizante, a veces con tintes satíricos, parece ser una preocupación en el poeta, en el

cual, como en muchos otros autores medievales y del Siglo de Oro, se unifican de manera singular religiosidad y creación

literaria.

JUAN DE PADILLA, EL CARTUJANO (1458-1522)

Perteneciente a la orden de San Bruno, una de las más influyentes en la nueva espiritualidad, es autor, asimismo, de

un Retablo de la vida de Cristo, con treinta ediciones aparecidas a lo largo del siglo XVI, lo que demuestra su influjo en la

literatura espiritual de la época. Parece haber sido la vida de Cristo más leída en la primera mitad del siglo XVI. Consta de

cuatro tablas: —Las quales quatro tablas corresponden a los quatro Evangelios. La primera tabla comienza del principio

hasta el bautismo de Cristo. La segunda, de allí hasta el domingo de Lázaro, que se llama Dominica in Passione. La tercera,

de allí hasta que espiró en la Cruz, y lo pusieron en el monumento. La quarta, desde la Resurrección hasta que subió a los

cielos, y ha de venir a juzgar a los vivos y los muertos“. La obra está escrita, en versos de arte mayor —a causa de que

mejor sea leída, porque según la sentencia de Aristóteles, naturalmente se deleita el hombre en el verso y la música“. Como

el propio autor explica en su prólogo, la obra toma como fuentes la Catena Aurea de Santo Tomás y la Vita Christi de

Ludolfo de Sajonia. Conviene señalar la repulsa del autor ante las fuentes paganas, actitud común en muchos autores de la

literatura religiosa frente a la corriente paganizante que vive la época.

Juan de Padilla, fue, asimismo, autor de Los doce triunfos de los doce apóstoles, obra de menor trascendencia

espiritual y literaria que la anterior. Se trata, como el mismo autor afirma, de —componer doce triunfos, en que describe los

hechos maravillosos de los apóstoles, los cuales van divididos por los signos del zodíaco. El influjo alegórico dantesco es

claro. Tomando como imagen el sistema planetario, Cristo es el sol y los doce apóstoles los doce signos del zodíaco. Doce

tipos de pecadores son absorbidos por las doce bocas de la tierra que llevan al infierno. San Pablo, que es el reverso de

Virgilio en la obra de Dante, acompaña al autor en su viaje por los países en donde predicaron el evangelio los doce

apóstoles.

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UNIDAD DIDÁCTICA IV. LA POESÍA DE FIN DE SIGLO

4.1 POETAS EN LA CORTE DE LOS REYES CATÓLICOS

La época de Isabel la Católica fue una de las más activas en el campo literario de la lírica. Fueron esos años una de

las etapas más interesantes y trascendentes para la historia de la poesía castellana. En primer lugar, porque por primera

vez se consolida la tradición poética de la lírica cancioneril, que se siente ya como legado literario. Y, en segundo, porque se

abren nuevas perspectivas y modos poéticos.

Es un momento en que la poesía anterior se solidifica, se introduce orden y selección en la abrumadora masa poética

que venía desde el Cancionero de Baena, y hay poetas que se reconocen como modelos. Nebrija con en su Gramática

castellana de 1492, establece el canon de los poetas castellanos. El primero de ellos será Juan de Mena, a quien cita en

cuarenta y tres ocasiones como modelo retórico. Por dos veces, en cambio, citará al Marqués de Santillana y a Enrique de

Villena, y una a Jorge Manrique, Gómez Manrique o Alonso de Velasco, así como algunas coplas y romances anónimos. De

igual modo, Juan del Encina en su Arte de la poesía castellana, tras proclamar —nunca aver estado tan puesta en la

cumbre nuestra poesía y manera de trobar“, se servirá sólo de Mena o Santillana para ilustrar diversos artificios y galas de

trovar.

La preeminencia y acatamiento de Mena como modelo se ve refrendada por las diversas ediciones impresas que se

hacen de su obra maestra, el Laberinto de Fortuna, entre 1481 y 1499 y, sobre todo, por la magna labor que lleva a cabo

Hernán Núñez, que edita todas las obras de Mena y comenta verso a verso el Laberinto, como si de una obra clásica se

tratase. De manera semejante se editan las obras mayores de Santillana, particularmente los Proverbios, con los

comentarios de Pero Díaz de Toledo que, como modelo de poesía sentenciosa, conocerá más de veinte ediciones a lo largo

del siglo XVI (curiosamente no se editan ni tienen seguidores los sonetos —fechos al itálico modo“, el experimento poético

más novedoso que había realizado el Marqués).

POESÍA SATÍRICA

Dentro de la poesía satírica, también abundante en la época, hay un tema muy repetido, que es el de la sátira de

judíos y conversos. Es un tema complejo, que da lugar a poemas tanto en defensa como de ataque. Caso paradigmático

puede ser el que nos presenta Rodrigo Cota y su obra. Cota pertenecía a una conocida familia de judíos conversos, varios

de cuyos miembros ocuparon relevantes cargos jurídicos y administrativos. Era hijo del tesorero y mercader Alonso Cota,

cuya casa en Toledo fue quemada y saqueada en 1449. Nacería hacia 1440, recibiendo el nombre de su abuelo paterno.

Estuvo dos veces casado, una con Isabel de Sandoval, de noble linaje, que falleció en 1477, y luego con Isabel de Peralta.

Rodrigo fue ejecutor y jurado de la ciudad de Toledo. Murió en Torrijos hacia 1505.

Su poema más discutido es el Epitalamio burlesco, compuesto con motivo del casamiento de un hijo de Diego Arias,

contador de los Reyes Católicos y sobrino del poeta, con una noble dama, familiar del cardenal Mendoza. Al casamiento no

fue convidado Cota, a pesar del parentesco, por lo que, desairado, escribió esas coplas burlescas. Se trata de un poema de

casi 250 versos, en el que satiriza severamente el casamiento entre una cristiana vieja y un converso, así como a las

familias de ambos, la de los Mendoza y, sobre todo, la encumbrada de los Arias Dávila, a la que él mismo pertenece y de la

que denuncia su origen converso y su fidelidad a las prácticas judaicas. El poema, lleno de alusiones y lugares oscuros, no

es fácilmente inteligible. Se abre con una llamada al propio cardenal, a quien se pide acceda a la boda, al tiempo que se

hace un elogio de ambas familias. La del novio, en realidad, dará pie a ironizar sobre los criptojudíos: pertenece a un

distinguido cahal, su padre es de la estirpe toledana de los Cohen, rico arrendador de tributos; tuvo relaciones con la hija de

un tal Zorrillo, pero rompió con ella cuando supo por un vecino que en su casa había carne de cerdo. En cuanto a la novia,

Aldonza, es tan bella como corresponde a una Mendoza, pero todavía permanecía soltera. En la boda, por su parte, se

observó escrupulosamente la norma religiosa judía y se sirvieron sólo los alimentos permitidos. A poco de recibir las

bendiciones, la novia dio a luz un niño, que también será recaudador como su padre. La composición acaba con un duro

ataque al suegro Diego Arias, arrendador y negociante sin escrúpulos.

El poema, según indica la rúbrica, disgustó a la propia reina Isabel, quien dijo de Cota que se mostraba como ladrón

de su propia casa, es decir, que se criticaba y ridiculizaba a sí mismo.

En este sentido, Antón de Montoro escribió también un duro poema criticando severamente el comportamiento de

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Cota con los suyos. La composición se halla en el Cancionero de Palacio, bajo la rúbrica —Del mismo [Montoro] a una que

hizo Rodrigo Cota de Maguaque. Con amargura reprocha Montoro el comportamiento de Cota, confesando que también él

alguna vez se retractó contra los de su sangre, pero fue por miedo o por necesidad, en tanto que Cota lo hace en uso de

plena libertad.

En muchos poemas Montoro se queja de la persecución y acoso a los conversos. Uno de los más significativos es el

dirigido precisamente a la Reina, donde se lamenta con amargura de que, a pesar de su fe y prácticas devotas, no cede tal

discriminación, y pide a la Reina, con amargura sarcástica, que ponga fin a ese hostigamiento por lo menos hasta el fuego

del invierno (aludiendo quizá, en nota de humor negro, a las quemas de los judíos en los autos de fe).

JUAN DEL ENCINA

Es seguramente el poeta más importante de la época de los Reyes Católicos. Encina, que escribe una abundante

obra poética y la primera producción dramática castellana, la recopila en un magno Cancionero, que edita cuidado por sí

mismo en Salamanca en 1492. Precisamente a los Reyes, y bajo su escudo de armas en la portada, dedica Encina la

compilación de sus obras.

La parte poética del cancionero se inicia con una larga serie de poemas religiosos, varios dedicados a distintas

festividades (Natividad, Reyes, Pasión, Resurrección, Asunción), otros a fundaciones de algún templo y la mayoría,

paráfrasis de himnos litúrgicos, del Memento homo al Salve Regina. A esta serie sigue la Translación de las —Bucólicas“,

original traducción en verso de la obra de Virgilio conforme a los dictados de la exégesis medieval, interpretada y adaptada

simbólicamente a los sucesos contemporáneos de la España de los Reyes Católicos. Esa Sociedad esplendorosa y

pacificada encuentra su perfecta imagen en el mundo literario pastoril, reflejo de aquella primera edad de los mortales. El

descubrimiento de la bucólica virgiliana y de su aplicación literaria es fundamental para Encina. Conforme a las

explicaciones de los comentaristas clásicos, queda claro que la égloga soporta siempre un segundo sentido y aplicación.

Ello es lo que permite al autor trasladar la letra virgiliana a la época de los Reyes Católicos e interpretar, por ejemplo, las

alabanzas de Coridón a Alexis en la Égloga II como una glorificación del rey de Castilla, o aplicar la profecía del nacimiento

del misterioso puer de la Égloga IV a los Reyes y al nacimiento esperanzado del príncipe don Juan.

Dentro del apartado de la poesía moral, destacan tres poemas de mayor empeño: el Triunfo de la Fama, la Tragedia

trobada y la Trivagia, los dos últimos compuestos después de la recopilación del cancionero de 1492. El Triunfo de la Fama,

dirigido a los Reyes Católicos, es un extenso poema alegórico en el que narra el poeta, en elevado estilo y coplas de arte

mayor, su recorrido por la fuente Castalia, donde contempla el cortejo de poetas famosos, entre los que se halla Juan de

Mena que le inquiere nostálgico por el tiempo presente y le incita a escribir hasta que encuentre la casa de la Fama.

Allí contemplará pintadas las grandes hazañas de los Reyes.

La Tragedia trobada es un poema en sonoros versos de arte mayor, en que llora la prematura y desdichada muerte

del príncipe don Juan. Se trata de una extensa composición en cien coplas de arte mayor, a la que asigna con propiedad la

denominación de tragedia, por el tema luctuoso que trata, la condición ilustre de los personajes de que habla y el estilo

elevado en que está escrita, tal como prescribía la poética medieval. La obra, salpicada de artificios retóricos (invocaciones

a las Musas, comparaciones, alusiones mitológicas, exclamaciones, figuras, etc.), tiene una parte narrativa y otra más

propiamente lírica. En la primera, relata el autor de manera condensada la corta vida del Príncipe y describe con algo más

de detalle las circunstancias de su muerte. En la segunda, evoca el dolor y desolación que todos han experimentado,

incluidos el propio poeta y la ciudad de Salamanca, y canta la pérdida que ha supuesto su muerte para tantas regiones,

estados y gentes.

Junto a la Tragedia trobada se publicó también un Romance, con un villancico por deshecha, que comienza —Triste

España sin ventura“, en el que canta la pérdida que para la nación supuso aquella muerte, al tiempo que hace una invitación

al llanto. A don Juan, favorecedor del cultivo de las letras y esperanza de un nuevo tiempo, Encina había dedicado ya varios

escritos, como el Arte de poesía o la Translación de las —Bucólicas“. Con motivo de su casamiento y sus apasionados

amores todavía escribiría la Representación sobre el poder del Amor. Encina sintió profundamente la muerte del Príncipe,

valedor de una nueva edad también para las letras y a cuyo servicio tal vez acababa de entrar.

De temática amorosa, aunque dentro del estilo grave de la poesía moral que comentamos, es el Trinfo de Amor,

dedicado a don Fadrique de Toledo, en el que describe su autor su visión de los palacios de Cupido, los bosques de los

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penados amadores (de recuerdo virgiliano) y el castillo de Venus, en medio de un incesante desfile de personajes

mitológicos y de la antigüedad.

La producción lírica de Encina es, con todo, la más amplia, rica y sugestiva de toda su obra. Infinidad de coplas,

canciones, villancicos, glosas, romances y canciones con sus deshechas, muchos de ellos musicados también por él, le

vienen atribuidos en cancioneros poéticos y musicales de fines del siglo XV y en pliegos sueltos del siglo XVI. El tema

dominante de estas composiciones es el amoroso, en su habitual marco y convencionalismo cortés, más ágil, condensado

en los decires o coplas. Las alabanzas a la amiga, su retrato físico y moral, el rigor y distancia de la dama, y los distintos

afectos de la pena amorosa son motivos que se reiteran una y otra vez en los poemas, sin que falte su interpretación en el

debate misógino de época un alegato contra los que dicen mal de mujeres.

Junto a ello, Encina gusta de muy diversos juegos poéticos, desde, por ejemplo, hábiles acrósticos y rebuscados

perqués a diferentes formas de la alegoría amorosa en justas, testamentos o cartillas de amores. De un delicado tono menor

son poemas como el dedicado a una señora que le dio un manojo de alhelíes o a la dama que le dio un regojo de pan.

Especial relieve cobran también los temas pastoriles, frecuentemente en villancicos dialogados œa veces a lo divinoœ a los

que trasvasa Encina algunos de los motivos de la poesía amorosa cortesana, cobijando bajo la máscara pastoril sus propios

afectos. De gran lirismo son asimismo las canciones y villancicos sacros, especialmente los dedicados a la Virgen.

Testimonio de ingenio y habilidades poéticas de Encina son, finalmente, diversos poemas jocosos que le darían gran

celebridad. Así, los Disparates trobados, sobre el viejo tópico del mundo al revés, la Almoneda trobada, donde describe el

ajuar de un estudiante que se traslada a Bolonia, o el Juicio sacado de toda la astrología, con toda suerte de pronósticos y

profecías burlescas.

4.2 POESÍA FEMENINA EN LOS CANCIONEROS

Podría decirse que existen dos tipos de poesía femenina en la Edad Media castellana. Una poesía femenina en la

forma, anónima en cuanto a su autoría, de condición y de carácter tradicional, registrada principalmente en testimonios de

fines de la Edad Media. Y una poesía femenina de autora, culta, compuesta por mujeres de nombre conocido, documentada

en cancioneros poéticos a lo largo del s XV.

La primera, la poesía femenina en la forma, ha sido bien apreciada y estudiada. Se manifiesta habitualmente como un

breve poemilla de asunto amoroso, puesto en boca de una joven mujer enamorada. Esta poesía mínima se halla

documentada prácticamente en todos los tiempos y lugares, desde el Egipto de los faraones o las antiguas canciones

escandinavas a la lírica norteafricana, pasando por la poesía griega y latina y las diversas manifestaciones de la poesía

europea medieval: los frauenlieder germánicos, las chansons de femme francesas, las jarchas mozárabes, las cantigas de

amigo galaicoœportuguesas o los cantares y villancicos castellanos del siglo XV.

Estos cantares de mujer, recogidos en nuestros cancioneros castellanos, tienen como tema fundamental el propio

sentimiento amoroso, habitualmente formulado como queja o un lamento, que muchas veces confía la enamorada a su

madre:

No puedo apartarme de los amores, madre; no puedo apartarme

La queja brota naturalmente de la ausencia del amigo, cuya llegada, por el contrario, como muestran otros poemillas,

es ansiada con impaciencia y hasta con cierto temor.

Gozosos son los momentos del encuentro con el enamorado, encuentro que se produce, por ejemplo, en la romería,

en la fuente, junto al agua, donde participan los amantes de los mágicos baños del amor, o el encuentro misterioso y lleno

de sugerencias eróticas en el vergel de amor.

Ocasión de estremecedora belleza es el encuentro al amanecer, al que convoca con alborozo la doncella enamorada.

Esa misma llegada del alba se convierte también en el anuncio doloroso del momento de la separación y del final de la

dicha gozada, dando pie a un turbador diálogo entre los amantes. La ausencia del amigo aparece alguna vez envuelta por

un cierto clima de misterio trágico, como el inquietante cantarcillo. Pero no siempre se trata de un amor trágico, apenado. A

veces, por el contrario, la doncella expresa complacida su sentimiento. Con esos motivos, alternan otros de una cierta

rebeldía y protesta, como el de la mujer malmaridada., o el de la doncella que se resiste a que la hagan monja en el

monasterio.

En general, desde el punto de vista literario, todas estas canciones presentan un estilo simple, de gran sencillez y

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parquedad expresivas, decantado en una tradición de siglos. Esa temporalidad universal es la que, en definitiva, se nos

revela en esta forma esencial de la canción de mujer, cargada en su elementalidad de un denso mundo de resonancias

significativas y de sugerencias simbólicas. En cuanto a su autoría, es poesía diríamos intrínsecamente anónima, de autor

universal y colectivo, al que la voz de la mujer le presta una particular intensidad lírica.

El segundo tipo de poesía femenina, es la escrita personalmente por mujeres de nombre conocido y transmitida

fundamentalmente en los cancioneros cuatrocentistas.

De época, podría señalarse algún precedente, como sería el caso de la famosa María Pérez, —la Balteira“, juglaresa

de la corte de Alfonso X. A ella dedicaron poemas de escarnio algunos trovadores galaicoœportugueses, y el propio rey,

que la acusan de ladrona, jugadora y fácil de amoríos. A pesar de que no ha sobrevivido noticia de sus habilidades poéticas

y musicales, hubo de ser esa actividad la que le diera acceso a los círculos literarios y cortesanos en los que era tan

popular. Cantaderas y danzaderas eran también muy conocidas y documentadas en las cortes de los siglos XIII y XIV. Y

habilidades musicales o juglarescas sabemos que poseían personajes literarios como la princesa Luciana y su hija Tarsiana,

en el Libro de Apolonio.

Pero la poesía femenina y las mujeres poetas que realmente conocemos son las de los cancioneros del siglo XV.

Ciertamente esos poemas de mujer no son abundantes y sólo una mirada atenta en el tupido boscaje de los cancioneros

nos ha permitido rescatar un pequeño manojo, hasta fechas muy recientes apenas apreciado por la crítica. De todos modos,

el balance no es muy consolador y, frente a los 600 o 700 poetas masculinos de cancionero y las casi siete mil

composiciones, sólo alrededor de una veintena de éstas son de mujeres, que se reparten en apenas una decena de

nombres.

En la poesía cortesana de la Edad Media, como se sabe, la mujer ocupa un lugar principalísimo como objeto poético,

cientos de veces cantada y cortejada por caballeros y poetas. Hernando de Ludueña, autor del famoso Doctrinal de

gentileza, una especie de manual en verso de los usos corteses, podía asegurar sin hipérbole que la mujer, la dama, era el

centro y sentido de toda la vida cortesana, de sus fiestas y de sus galas poéticas:

El cantar dulce, placiente, y el danzar alegremente, justar, vestir, yo diría que sin ellas tal sería como sin agua la

fuente

Y Diego de San Pedro, por boca de Leriano en la Cárcel de amor, cuando enumera las veinte razones en defensa de

las mujeres demostrando por qué los hombres son obligados a ellas, puede asegurar que son el objeto mismo de la poesía.

Frente a esa situación, resulta ciertamente chocante la ausencia casi total de la mujer como sujeto literario. Teresa de

Cartagena, autora de un interesante tratado religioso, expone con palmaria claridad ese generalizado sentir del

apartamiento de la mujer de la creación literaria.

Parece como si hubiera un convencional y aceptado (si es que no impuesto) silencio, una inhibición de la mujer a la

hora de expresar sus afectos. Recordemos que contra ello se rebela Melibea, al comienzo del auto X de La Celestina,

cuando cambia su pensar y proceder, en decidida trasgresión de los habituales comportamientos.

Pero de la rebelión sentimental de Melibea al ejercicio de la poesía, había un largo trecho. Trecho que, por lo que

conocemos, sólo sería franqueado por unas cuantas mujeres de la época. No muchas, pero suficientes para revelarnos un

incipiente movimiento de incorporación de la mujer a la actividad cultural y literaria, que anuncia ya aires más modernos.

Los poemas que tenemos documentados configuran una poesía esencialmente cortesana, que se desarrolla desde

comienzos del s. XV, en la corte de Enrique III, hasta la época de los Reyes Católicos. Intenso fue el papel de la mujer en la

corte de Juan II, donde la reina doña María creó un movimiento de defensa de la condición femenina y, frente a los ataques

del Corbacho del capellán Alfonso Martínez de Toledo, se escribieron varios tratados sobre las —claras y virtuosas“ mujeres

(Alonso de Cartagena, Diego de Valera, don ‰lvaro de Luna, Juan Rodríguez del Padrón). Pero el momento de mayor

actividad poética fue sin duda el de la época de los Reyes Católicos, cuando se produce un activo movimiento literario y

cultural femenino en torno a la reina Isabel y las damas de su corte (varias de las cuales, como la marquesa de Cotrón o

doña Marina Manuel, son auténticas musas para los poetas y autoras también de algunos versos).

La primera muestra de poesía femenina que ofrecen nuestros cancioneros es la cantiga puesta en boca de doña

Mayor Arias, mujer de Ruy González de Clavijo, con motivo de la partida de éste, enviado por el rey Enrique III, el año 1403,

en embajada a Samarkanda, corte del gran Tamorlán, rey de Persia. La cantiga es un poema de 113 versos hexasílabos,

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que en realidad se agrupan en trece estrofas monorrimas en versos de arte mayor, 6 + 6, con rima interna y estructura

zejelesca AA BBBA, en la que el cuarto verso rima en asonante con el estribillo que encabeza y cierra la composición. Esa

estructura trata de un metro ejercitado tradicionalmente en las canciones de ausencia, tanto en la lírica gallegoœportuguesa

como en la provenzal.

En el poema, la dama, apartada del marido amante y fiel, dirige sus quejas a la mar esquiva por haber sido causante

de su separación y de sus penas, y le inquiere por el destino de su esposo.

La mujer recuerda luego los preparativos del viaje: cómo su esposo vivía rico y sosegado en la casa, cómo le llamó el

rey para que embarcara en embajada a Tamorlán..., cómo soplaba vendaval la mañana de la partida y cómo deseó ella

entonces que hubieran regresado ya a Sevilla.

A partir de ahí el poema toma sentido religioso y las quejas parecen dirigirse a la Virgen, a quien ruega

encarecidamente por el regreso del marido y hace promesa de distintos actos piadosos.

La composición resulta una curiosa combinación de motivos profanos y sagrados. Junto al lamento de mujer

enamorada ante la ausencia de su amigo (motivo que emparenta con la lírica tradicional y con las cantigas en cuanto a la

presencia del mar como confidente), se manifiestan también sentimientos piadosos de devoción mariana. A todo ello hay

que añadir la situación nada frecuente de un amor doméstico (la mujer bien casada y el marido —rico e asosegado“), muy

distinta del —amor adúltero“ que cantaban los poetas cortesanos. Esa peculiar situación es la que transforma el habitual

tono patético de la queja amorosa en lamento resignado y la que introduce momentos de alguna ternura, al ser evocados,

por ejemplo, detalles del pequeño entorno familiar.

Una interesante muestra de lírica religiosa femenina viene representada por doña María Sarmiento. Lamentablemente

sólo conservamos de ella un fragmento de diez versos que formaba parte de un poema religioso más extenso, una especie

de oración litúrgica, en el momento de la consagración y del agnus. Tales versos son suficientes, sin embargo, para

descubrirnos un poema de un intenso sentir piadoso, expresado abiertamente desde un alma femenina. Arranca, así, el

fragmento con la vigorosa afirmación de esa condición de mujer:

Señor, tú que me feziste de nada muger entera (...)

y concluye con un conmovedor reconocimiento de los propios pecados y ofensas, por los que pide perdón y consuelo

al —cordero divino“, rubricando con su propio nombre esa confesión de culpas, en una especie de devoto desplante

imprecatorio que viene a revelar una firme y decidida personalidad.

Esta sola muestra conservada nos hace lamentar quizás aún más la pérdida de los versos de María Sarmiento. De

ella sabemos que, junto a su marido Fernán López de Ayala, hijo del famoso canciller de Ayala, y compartiendo

sentimientos de religiosidad familiar, fue fundadora y protectora de hospitales y conventos. Fruto de esa dedicación devota a

la que vivió entregada, serían seguramente algunas composiciones religiosas que escribiría para aquellos círculos

conventuales y monásticos, cuyo texto, sin embargo, no ha llegado a nosotros.

Tampoco se han conservado los poemas de Isabel González, amante del conde de Niebla, Juan Alfonso de Guzmán

(+ 1396), que es mencionada de forma un tanto enigmática en el Cancionero de Baena. A ella dirige Francisco Imperial dos

decires poéticos, en los que ofrece algunas noticias de esta dama, a la que también celebra —por amor e loores“ exaltando

su condición y hermosas cualidades. En uno de ellos, parece hacer referencia a su dedicación literaria, y afirma que en ella

reina la poetría y gaya ciencia en armonía con su belleza.

Pero la más interesante es una composición que le dedica Diego Martínez de Medina, jurado de Sevilla, donde la

califica de excelente poeta y la compara hiperbólicamente con el propio Ovidio.

Martínez de Medina cierra su dezir formulándole una pregunta sobre el sentir amoroso: si amando sin esperanza se

vive con mayor felicidad que renunciando a ello.

Curiosamente, después de esos planteamientos, no es Isabel quien da la respuesta sino que la ofrece por ella un

fraile anónimo. En cuanto a la cuestión planteada, se afirma que lo mejor es seguir la propia voluntad, ya dicte amar aunque

no sea amado, ya dicte vivir fuera de la entrega de amor.

En cualquier caso, estos poemas plantean un problema de no fácil solución. No se entiende por qué no es la dama

quien responde, puesto que es una reconocida poeta, y por qué se delega la respuesta a un fraile que hable por ella. Cabe

pensar que sí sean de Isabel los versos de respuesta, pero que oculta su identidad bajo la personalidad inconcreta de un

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fraile que aparece en la rúbrica (—Respuesta que dio por ella un fraile“) (a veces respondía otro poeta por la dama).

También cabe pensar que el recopilador, Juan Alfonso de Baena, cambiara la respuesta de la dama por otro poema, que en

realidad no se ajusta en la forma œcomo era lo convencionalœ al poema que abría la cuestión, pues consta de siete

estrofas frente a las cinco del de Medina y no sigue las mismas rimas.

El tema de la partida amorosa, que veíamos en la cantiga de Mayor Arias, vuelve a repetirse en una canción atribuida

a la reina doña Juana, esposa de Enrique IV y madre de la Beltraneja, en su despedida del poeta Juan Rodríguez del

Padrón cuando éste marcha de España en peregrinación a Jerusalén.

La canción aunque se hace cargo de ese momento emotivo de la separación de los dos enamorados, resulta un tanto

fría y poco apasionada, pues la dama se limita apenas a recordar al amante que, en su partida, le ha entregado como

prendas su libertad y albedrío.

En tal ocasión Rodríguez del Padrón, según se sabe, compuso unos famosísimos versos a su amante: —Bive leda, si

podrás, / e non penes atendiendo, / que, segund peno partiendo, /non espero que jamás / te veré nin me verás (...)“. Por lo

demás, hay que decir que es dudosa la atribución del poema a la reina doña Juana. Según la leyenda y más conforme a la

cronología verdadera, la partida a que alude no ocurrió sino en 1441, cuando Rodríguez del Padrón emprendió viaje a

Jerusalén para tomar el hábito franciscano, y la dama real, de cuyos amores se aleja, no fue otra que la reina doña María,

primera mujer de Juan II. De todos modos, si no es otra cosa que fantasía este intercambio de versos en el supuesto

momento de la separación amorosa, hay que reconocer que no deja de estar bien traída la relación del desdichado amante

Juan Rodríguez del Padrón, que penó amores reales, con la infortunada esposa de Enrique IV, que buscó también amores

lejos del lecho conyugal con don Beltrán de la Cueva.

Ocasión de activa participación femenina fueron las fiestas y juegos caballerescos que, con gran asiduidad, se

celebraron a lo largo del siglo. Con motivo de distintos acontecimientos, como entradas reales, recibimientos, bodas,

celebraciones, etc., se organizaron infinidad de desfiles, torneos, justas y espectáculos muy diversos, a los que se

entregaban con deleite damas y caballeros de la corte. Lo admirable del espectáculo residía siempre en la variedad de

elementos artísticos que se combinaban, de lo musical a lo sonoro a lo plástico visual y lo poético literario. Una de las

combinaciones más armoniosas y espectaculares fueron las llamadas invenciones (recordadas emotivamente por Jorge

Manrique al evocar el entorno cortesano de Juan II). Conjugaban estas invenciones la representación de un motivo plástico

y visual, que recibía el nombre de devisa y consistía normalmente en un adorno o un dibujo que la dama o el caballero

traían en el vestido o en la armadura, con la de otro motivo propiamente literario œel mote o letraœ que portaban escrito en

su vestido, en su cabalgadura o en algún adorno, consistente en una breve sentencia poética que venía a completar o

ilustrar, si bien de manera un tanto oblicua e ingeniosa, lo representado en la devisa.

En su inmensa mayoría, las invenciones son obra de los caballeros poetas de la corte. Pero muchas veces fueron

también las damas protagonistas de tales juegos artísticos. Aunque en los cancioneros no se indica de manera precisa la

ocasión para la que fueron creadas, sabemos por documentación de la época que una de las ocasiones más famosas y en

la que se dio mayor participación femenina, fueron las fiestas de Valladolid de 1475, celebradas por los Reyes Católicos con

motivo de su proclamación real. En ellas hubo un impresionante despliegue de invenciones, con intervención del rey

Fernando y numerosos caballeros. Fue muy nutrida la representación femenina y consta que el cortejo de damas de la reina

tuvo un especial colorido.

En aquellas fiestas hubo de sacar la marquesa de Cotrón, doña Leonor Centellas, una ingeniosa invención en la que

combinaba unos fuegos bordados en la manga de su vestido (fuegos inflamados de amores) con unos versos que decían:

Mi hazer ansí me conviene contenta con lo que fuere

La invención alude a la imagen del fuego del amor, tan repetida en la poesía cancioneril, y a la altivez desdeñosa de

la dama, igualmente tópica en aquella poesía. Por lo demás, la marquesa era ciertamente dama cortejada y centro de la

gala cortesana. Y su mismo apellido Centellas propiciaba también el juego poético de la imagen de fuego de amor. Su

marido, el marqués de Cotrón era un noble napolitano que fue apresado por los turcos y murió trágicamente.

A la marquesa dedica también Encina su poema en eco —Aunque yo, triste, me seco“, recogido primero en el

Cancionero General de 1511 y luego incorporado a la Égloga de Plácida y Vitoriano.

En el poema son continuas las imágenes relacionadas con el fuego (fuego de amor), en la misma línea que la citada

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invención de las justas de 1475 y siempre evocadas por el sugerente nombre de la dama (Leonor de Centellas).

También en esas justas vallisoletanas hubo de exhibir doña Catalina Manrique otro mote, recogido en el Cancionero

General, en el que apelaba a la sentencia popular —Nunca mucho costó poco“, para proclamar su altivez de dama cortés

solicitada y requerida. A ese —Nunca mucho costó poco“, escasamente poético en verdad, contestaba en glosa el joven

poeta Pedro de Cartagena, ofreciendo su servicio y merecimientos como paga.

En aquella fiesta sacarían sus respectivas invenciones la famosa e influyente doña María Manuel (bisnieta de don

Juan Manuel, dama de Isabel la Católica, centro de moda literaria: contestada por Cartagena, cantada por Diego López de

Haro, celebrada por Diego de San Pedro) y una dama desconocida cuyo nombre no menciona el cancionero. Ambas

imprimieron un mayor atrevimiento a sus motes al añadirles ciertas connotaciones sacro profanas que podían rayar en la

irreverencia. Doña Mariana parece, así, encomendar a la divinidad el sufrimiento amoroso: —Esfuerçe Dios el sofrir“.

Y la dama anónima, sirviéndose del latín evangélico y de las palabras de Jesucristo, expresa su deseo de ser liberada

del sufrimiento de la pasión amorosa y tal vez, como se ha sugerido en una arriesgada interpretación erótica, insinúa su

disposición al sacrificio de la propia virginidad, exhibiendo la siguiente letra: —Transeat a me calix iste“.

Fuera de estas fiestas y justas cortesanas, se documenta también la presencia de la mujer autora en otras formas de

poesía colectiva, como los intercambios de versos y los juegos de preguntas y respuestas. Había siempre en éstos un

alarde de destreza poética y de ingenio, ya que era preceptivo seguir las pautas temáticas y métricas del poeta que abría el

debate. Unas veces tocaban temas de importancia moral o política, otras trenzaban versos cruzados de panegírico o de

vituperio. Pero, como divertimento cortesano que eran, con gran frecuencia no pasaban de asuntos intrascendentes, juegos

de ingenio en forma de enigmas y adivinanzas, o hacían referencia a alusiones picantes y escabrosas.

Versos de panegírico son los de la dama Vayona en respuesta a la pregunta del poeta Diego de Sevilla sobre la

actitud de la infanta doña Leonor de Navarra. Ésta se había hecho cargo del gobierno de Navarra, y aparte de

desempeñarlo enérgicamente, había formado una selecta corte literaria. A ella pertenecía esta Vayona que canta la

condición cuasi divina y las excelsas virtudes de la infanta.

Motivos un tanto procaces tocan, en cambio, la anónima Canción que hizo un gentil ombre a una dama que le

prometió, si la hallase virgen, de casarse con ella, y él, despues de averla a su plazer, gelo negó y la Respuesta de la

señora, quien le increpa jocosamente por falso e incumplidor de su promesa.

De modo semejante, unos versos cruzados entre Diego Núñez y una dama, también anónima, encierran un

desenfadado enigma, teñido de insinuaciones eróticas en torno al tópico muy de época del amor del viejo y la hermosa.

Estas son las muestras de la que podíamos llamar una poesía colectiva y pública, propia del juego y la fiesta

cortesana de la sociedad de fines de la Edad Media. Y en ellas vemos cómo se deja sentir tenuemente la voz y la presencia

de la dama compositora de versos, si bien mezclada y confundida con la más sonora y dominante del caballero poeta.

Propiamente la única voz individual femenina que se deja oír en nuestro cancionero, con una obra apreciable aunque

ciertamente escasa es la de Florencia Pinar. No conocemos dato biográfico alguno sobre ella, salvo que vivía a fines del

siglo XV, en el reinado de los Reyes Católicos. Suponemos que pertenecía a una familia culta, con aficiones literarias, y

sabemos que hermano suyo fue el poeta Pinar œasí le nombran los cancioneros de la épocaœ autor de una obra más

amplia que la de Florencia, de la que sobresalen las glosas a algunos conocidos romances como el de Moraima o el de

Rosa fresca, así como un famoso Juego trobado, dirigido a la reina y a sus damas.

Unas cuantas canciones constituyen la obra poética de Florencia y el amor, el tema único de su poesía. Alguna vez

aparece éste tratado en abstracto, como sentimiento universal, que induce a la dama poeta a una cierta reflexión

aleccionadora.

Lo más frecuente, sin embargo, es que el amor venga tratado en primera persona (aunque sin llegar a desvelar la

personalidad femenina de la autora) como sentimiento íntimo que provoca un continuo y dolorido desasosiego en la persona

que ama.

En este último caso, cobran frecuencia las expresiones de queja y lamento o recurre la autora a imágenes muy

expresivas, como la de la prisión de amor o de la cadena de amor.

Con tanta fuerza parece sentir Florencia su pasión que llega a representársele en un desbordante e irrefrenable

crecimiento o como algo que penetra y consume las entrañas.

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Es de notar que, frente a las abstracciones habituales por que discurre la reflexión amorosa de la poesía de la época,

la de Florencia manifiesta una muy singular atención por lo concreto, por el detalle realista incorporado al poema. Así se

advierte en la canción famosa A unas perdices que le enviaron vivas, donde se conduele del cautiverio de esas avecillas,

tan semejante al que ella misma siente por amores. O en la que el amor es comparado a un —gusano“ o —cánçer“ que

devora las entrañas.

Tales imágenes animalísticas, tomadas de la tradición de los bestiarios medievales (la perdiz como símbolo del deseo

carnal y el gusano como símbolo fálico y de la unión sexual aniquiladora de los reptiles), podrían ser interpretadas como

símbolos que encubren la ardorosa pasión de la dama.

Aquellos rasgos temáticos, por último, encuentran su formulación en un estilo artificioso, muy de época, con la

abundancia de conceptuosos juegos expresivos, construidos, por ejemplo, sobre la repetición de palabras homófonas,

paranomasias (—Será perderos pediros“), que, a veces, por elisión, encierran un ingeniosos acertijo, o combinaciones

antitéticas y paradójicas.

Estos rasgos literarios (atención al detalle concreto y realista, intento del uso del discurso metafórico y del símbolo,

fuerte tono sexual en la expresión de la pasión amorosa desde la propia intimidad de mujer) parecen singularizar la poesía

de Florencia entre los poetas de su tiempo y le prestan ciertas marcas diferenciales, en alguna medida, propias de la que la

crítica moderna viene dando en llamar —escritura femenina“.

4.3 LA LÍRICA DE TIPO TRADICIONAL

En la lírica, el amor sigue siendo el tema principal que cantan los poetas. Pero ahora de una manera más

conceptuosa alusiva y condensada. Es un sentimiento oscuro, difícil de definir, contradictorio, como lo percibe Jorge

Manrique, lo entiende Tapia o se le representa a Cartagena.

La forma poética habitual para expresarlo es ahora la canción. Una composición cerrada, de forma fija, dividida en las

siguientes partes: una parte inicial o pie de la canción, que introduce el tema; una parte medial o variación; y una parte final

o vuelta, que recoge las rimas y el motivo temático del pie. Frente a la situación anterior, que admitía más variaciones,

prácticamente todas las canciones se configuran conforme al esquema más simple de una estrofa como base de la canción,

estrofa que suele ser una cuarteta o una quintilla. Este tipo uniforme de canción (una sola estrofa, cuarteta octosilábica y

estribillo habitual), que contrasta con el modelo variable y diverso de fines del siglo XV, dando lugar así a un poema denso y

compacto, con muy pocas formas léxicas y extremadamente conceptuoso.

Menos empleado será el decir, composición de estructura abierta, una sucesión indeterminada y variable de estrofas,

que mantienen siempre la misma distribución de rimas, aunque éstas cambien de una copla a otra. Frente a usos anteriores,

no suelen ser decires muy extensos, vienen a oscilar entre las seis y diez estrofas. Las estrofas más empleadas son la copla

real de cuatro rimas y de dos semiestrofas de cinco versos (abaab cdccd), o la copla de ocho versos en combinaciones de

coplas castellanas de cuatro rimas (abab cddc). El verso habitual es el octosílabo, alternando con el quebrado. Este tipo de

composición abierta era apropiado para el desarrollo de imaginativas representaciones alegóricas (como, en Manrique, la

profesión en la orden de enamorados o el castillo de amor).

La esparsa es una breve composición de una sola copla, que fue muy utilizada por los poetas cancioneriles,

especialmente por los de la generación de Jorge Manrique. Por su condensación y brevedad, era un tipo de poema muy

adecuado para encerrar un concepto amoroso. El poema exigía además, como apoyo a su brevedad, un cierto artificio

formal en las rimas. El recurso más utilizado era el de la repetición en rima de una misma palabra, aunque en flexión

gramatical diferente (manzobre). A veces ese recurso daba paso a una rima equívoca, es decir, la misma palabra con dos

significados distintos (antanaclasis). De igual modo, la esparsa era campo abonado para otros artificios retóricos como la

antítesis o el quiasmo. Todos esos artificiosos recursos hacía de la esparsa un poema, menor ciertamente, pero muy

apropiado para recoger las contradicciones intrínsecas del sentimiento amoroso. Jorge Manrique cultiva la esparsa con

asiduidad y acude a ella para expresar el sentimiento contradictorio del amante ante el silencio que debe guardar y el deseo

irrefrenable de expresar su sentimiento.

Ingeniosos y espectaculares juegos de corte, con idéntica trama amorosa, fueron asimismo las invenciones y motes,

siempre presentes en las justas y en las fiestas de la época. Lo admirable del espectáculo residía siempre en la variedad de

elementos artísticos que se combinaban, de lo musical sonoro a lo plástico visual y lo poético literario. Una de las

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combinaciones artísticas más armoniosas y espectaculares fueron las invenciones, constituidas por una devisa (un adorno o

dibujo en el vestido o en la armadura) y un mote o letra.

Una de las más famosas que se celebraron en la época fueron las de Valladolid de 1475, con motivo del recibimiento

y aclamación de los Reyes Católicos como soberanos. Describe aquellas fiestas el Cronicón de Valladolid.

La participación cortesana fue numerosa y brillante el cortejo de damas de la reina. Fueron muchas e ingeniosas las

invenciones que sacaron los caballeros y damas de la corte, con el propio rey a la cabeza. De algunas de ellas sabemos por

el Cancionero de Londres y por el Cancionero General, que transcribe muchas de las —invenciones y letras de justadores“

de la época.

4.4 EL ROMANCERO

¿QUÉ ES UN ROMANCE?

Es común en los manuales al uso comenzar el tema sobre el romancero partiendo de una definición previa de lo que

es un romance. Hay que señalar que todo estudio sobre este género literario ha de partir principalmente de los estudios de

Pidal. En este trabajo el padre de la filología hispánica comienza por resumir las distintas acepciones que tuvo la voz —

romance“ en la historia de la lengua y literatura castellana. La primera significación se refiere a la —lengua vulgar“ como

contraposición a la lengua latina. Es este el sentido que tiene dicha palabra en Berceo (—Quiero fer prosa en roman

paladino“). La misma acepción la encontramos en la Crónica General compuesta por Alfonso X, cuando se contrapone la

Estoria del Romanz del Infant García a las crónicas de Lucas de Tuy escritas en latín. Pasó luego a designar cualquier

composición en verso. El Mester de Clerecía nos ofrece abundantes testimonios (—Componer un romance de nueva

maestría“ se dice en el Libro de Apolonio; —era de mill e trecientos e ochenta e un annos / fue compuesto el romance por

males de dannos“, fecha de composición de una de las versiones del Libro de Buen Amor). A partir del siglo XV la palabra

—romance“ se especializa para designar a un tipo de canción que merece el desprecio del Marqués de Santillana en su

CartaœProemio (—ínfimos son aquellos que sin ningún orden, regla nin cuento façen estos romances o cantares que las

gentes de baxa e servil condición se alegran“). En la perspectiva de Menéndez Pidal los romances se definen como —

poemas épicosœlíricos breves que se cantan al son de instrumentos, sea en danzas corales, sea en reuniones para el

recreo simplemente o para el trabajo“. De esta definición pidaliana conviene tener en cuenta tres notas:

Carácter colectivo o social (—en reuniones“, —trabajo común“), de aquí derivará la pertenencia a la literatura

tradicional en la que se encuadra el romancero.

Su unión con la música (—que se cantan al son de instrumentos“), lo que une al romance con la primitiva lírica

peninsular.

El doble adjetivo —épicoœlírico“ hace que los romances sean un género híbrido. ¿Cuál es el elemento primordial, lo

lírico o lo épico? La respuesta difiera según se defienda el origen épico o el origen lírico de los romances.

ORIGEN Y FORMACIÓN

La tesis tradicional defiende el origen narrativo de los primeros romances por fragmentación de los viejos cantares de

gesta. A medida que el gusto por la épica fue decreciendo, ante el nuevo cambio social, el juglar cantor de los viejos

poemas épicos buscó modificaciones con el objeto de mantener la atención de su auditorio. En vez de recitar todo el poema,

se limitaba a interpretar aquellos pasajes que resultaban más atractivos a su público, seguro de obtener más fácilmente el

éxito buscado. De esta manera, del poema largo se fueron desmembrando fragmentos que el pueblo aprendía de memoria,

se popularizaban, se transmitían oralmente de pueblo en pueblo, de generación en generación, mientras los elementos

subjetivos se intensificaban, hasta llegar a tener autonomía respecto del cantar largo del que inicialmente habían formado

parte. Estas unidades narrativas, de naturaleza épica, serían los primeros romances épicoœtradicionales. Las gestas

tardías, refundiciones de los antiguos cantares de gesta, ofrecían un material épicoœlegendario muy del gusto de la nueva

moda romancística. El éxito alcanzado por esta nueva forma de hacer literatura instaría a los juglares a componer nuevos

romances sobre temas históricos o legendarios, líricos, novelescos, que constituyen los llamados romances juglarescos.

Este proceso formativo de los romances implicaba una recreación de la materia épica con aportaciones subjetivas, líricas o

dramáticas, no presentes en el poema épico. Esto explica el doble adjetivo épicoœlírico con que Pidal caracteriza los

romances.

La teoría individualista explicará de manera diferente el proceso formativo del romancero. Conviene señalar que la

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relación entre los cantares de gesta y los romances sufrió variaciones desde finales del siglo XIX. Ya Gastón Paris, defendía

la prioridad de los romances, bajo la denominación de cantilenas, como primeras células del canto épico, tesis

desautorizada ya por Milá y Fontanals a finales del siglo XIX. Sin embargo, muchos críticos ven en el romance restos de una

creación individual realizada por un autor concreto, sin que existiese vinculación alguna con el cantar épico. Estas

creaciones se habían tradicionalizado de manera semejante a como llegaron a esa fase otros géneros líricos. La lírica

primitiva podría ser la fuente originaria de donde habría surgido el romancero, cuya estructura métrica se vería favorecida

por el verso épico. Determinados géneros, como la endecha, proporcionan analogías reveladoras entre el romancero y la

tradición lírica peninsular, particularmente el villancico, con el estilo de los romances, resultan llamativas. De ahí se podría

deducir que los romances pudieron haber vivido en tradición oral con anterioridad al siglo XV, aunque será en la segunda

mitad de esta centuria cuando el género experimentará un fuerte auge debido al apoyo de los poetas de la corte de los

Reyes Católicos. Este intento de buscar relaciones literarias entre el romancero y la tradición lírica peninsular es quizás el

aspecto más innovador de la crítica actual. ¿No se podría explicar el carácter lírico de muchos romances haciéndolos

entroncar con aquella tradición lírica tanto peninsular como europea (piénsese en las baladas, cantos líricoœnarrativos que

fructificaron en muchos países europeos) Esto no invalidaría la explicación pidaliana para una gran parte del romancero.

Quizás Pidal juzgó peligroso afirmar la conexión de los romances con la lírica primitiva peninsular por las implicaciones que

se pudieran deducir en apoyo de la tesis de Gastón Paris en la precedencia cronológica del romancero sobre la épica. Lo

que sí parece cierto, como señala Deyermond, es que —la épica constituye un modelo adoptado por los romances“, y que

se puede afirmar que —pasajes concretos de un poema épico se desgajaron del total de la obra, desarrollándose como

pieza por separado“.

VERSIFICACIÓN

¿Cuál es el verso original del romance, el verso de ocho, o el verso de dieciséis sílabas? Según se considere que el

romance tiene procedencia épica o procedencia lírica, se afirmará que está formado por versos monorrimos de 16 sílabas o

por octosílabos con rima en los pares. Las ediciones de los siglos XV y XVI utilizaron siempre el verso octosilábico. Parece,

sin embargo, que estas ediciones seguían criterios funcionales, particularmente para facilitar la impresión musical. Desde el

siglo XIX, no obstante, las grandes ediciones de romances utilizan el verso largo como norma editorial: —El verso del

romance, dirá Pidal, es un verso largo bimembre; un doble octosílabo... es el verso constituido por dos hemistiquios

octosilábicos...; la individualidad del verso largo es regla absoluta“.

La rima que caracteriza al romance es la asonante, sobre todo, en los textos más antiguos. No obstante, al tratarse de

literatura tradicional, no se puede buscar una rigidez versificatoria, sino un esquema en el que el verso de dieciséis sílabas

marca la norma y las tendencias más usuales. Así, la asonancia puede coexistir con rimas consonánticas. Incluso podemos

encontrar dos o tres asonancias en un mismo romance. Estas —irregularidades“ son debidas a varios factores: desaparición

de la llamada e paragógica o etimológica o a la unificación de romances con distinta rima. Asimismo, el pareado, estructura

métrica de fuerte raigambre popular, puede servir de estructura métrica de algunos romances. Los hemistiquios

octosilábicos marcan la tendencia, aunque, a veces, huellas heptasilábicas, recuerdo del bimembrismo del viejo alejandrino

del Mester de Clerecía, pueden hacer acto de presencia. Las concomitancias del romancero con la lírica popular explican la

presencia de algunos romances con un estribillo. Se trata de un recurso muy utilizado en el canto del villancico tradicional,

desde donde posiblemente, a través de los gustos de los poetas populares, haya infeccionado a algunos romances como el

de la Pérdida de Alhama, que contiene el estribillo —Ay de mí Alhama“. La música, una vez más, forma parte indivisible de

la literariedad en la creación literaria medieval.

ESTILÍSTICA DEL ROMANCERO

ESTRUCTURA INTERNA

M. Pidal clasifica a los romances, desde el punto de vista de la estructura interna, en romances narrativos (—

romances-cuento“) y romances dialogados (—romancesœdiálogo“), según predomine en ellos el carácter narrativo o el

dialogado, respectivamente, Lo normal, sin embargo, es que la narración esté animada por el diálogo. El —

romanceœcuento“ presenta una acción completa: antecedentes, nudo, desenlace. Este tipo de estructura no fue del gusto

de los colectores y editores del siglo XVI; fueron los romances dialogados los que gozaron de mayor viveza para atraer la

atención del público.

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FRAGMENTARISMO

La acción del romance suele presentársenos —ex abrupto“, sin situarnos en los antecedentes, y termina, igualmente,

sin una gradual evolución en el desenlace. La tesis tradicional fundamenta esta característica en el origen épico del

romancero. El juglar, impulsado por los gustos del pueblo, recoge de los cantares de gesta aquellos episodios que más

podían agradar a su público. Eran fragmentos breves en su primera versión, que luego, en sucesivas elaboraciones,

adquieren mayor amplitud. Este fragmentarismo podemos considerarlo un recurso formal, ya que obedece a una

intencionalidad estética: afán de dramatismo, para dejar en el ánimo del oyente un principio de incertidumbre.

FORMULISMO

De la misma manera que el cantar de gesta utilizaba fórmulas nemotécnicas que facilitaban la memorización del

recitado, con el fin de acomodar la materia épica a las muy distintas situaciones que presentaba el público medieval, el

recitador de romances empleaba, del mismo modo, sus fórmulas con una doble finalidad estética y funcional. Unas servirán

para introducir parlamentos y saludos; otras para referirse a una misma situación espacial o temporal. Determinadas

disposiciones existenciales aparecen estereotipadas, asimismo, por sintagmas que se repiten, una y mil veces, a modo de

clichés fijos e inalterables, con el objeto de potenciar la función apelativa de la comunicación lingüística: invocaciones,

juramentos, maldiciones, se acomodan fácilmente a estos formulismos que adquieren categoría de tópicos, cuya dimensión

semántica resultaría fácilmente reconocida por el público medieval. Una gran parte de la poeticidad de los textos residiría,

sin duda, en estas fórmulas.

OTROS RECURSOS

Como literatura tradicional que es, el romancero utilizará toda la gama de recursos formales propios de la tradición

oral. A pesar de su sencillez y simplicidad, propios de la poética popular, resultan sumamente expresivos. El estilo directo, a

través del diálogo, da vivacidad y agilidad al relato. Repeticiones anafóricas, antítesis, enumeraciones, configuran algunos

de estos recursos de la poética del romancero. A todo esto habría que añadir las características de un lenguaje arcaizante,

dentro de las tendencias marcadas por el estilo y la lengua tradicionales.

ETAPAS EN LA DIFUSIÓN DEL ROMANCE

Un romance nace un día concreto y es obra de un poeta individual, cuyas coordenadas existenciales nos resultan hoy

imposibles de fechar, al haberse perdido, con posterioridad, la noción de autor. El profesional lo canta en público; algunos

de los romances tiene un cierto éxito, y los cantan los no profesionales, en principio con la misma letra y la misma música

que oyeron (—etapa de popularización“). Durante esta primera etapa, desaparecen la mayor parte de los romances.

Aquellos que consiguen perdurar entran en la segunda etapa (—etapa de tradicionalización). En esta segunda etapa, la

transformación la realiza el no profesional, a través de la vía oral. De esta manera, el romance, originariamente obra

individual, se diversifica en nuevas variantes o variantes de versión. Puede ocurrir que alguna de estas versiones adquiera

un mayor prestigio (—versión tipo“), por lo que consigue imponerse en una determinada área geográfica que ejerce su radio

de acción en regiones limítrofes. Sin embargo, las leyes de la tradición oral pueden seguir actuando sobre estas versiones

que viven en constantes variantes, modificaciones realizadas por los propios gustos o por fallos en la memoria. La

colectividad tiene conciencia de que esa canción es patrimonio común, y por eso lo cambia y lo modifica acomodándolo al

entorno y a la circunstancia histórica y existencial del cantor y de su auditorio. A su vez, alguna de estas variantes puede ser

el comienzo de un nuevo proceso de tradicionalización que se repite, así, indefinidamente.

Esta peculiar vida romancística determina algunas normas hermenéuticas. La versión original de un romance es

inasequible. Resulta imposible fijar el texto primigenio de un romance, tal como salió de manos del primer autor. Como una

canción no se hace tradicional en un momento preciso, sino en un período extenso de popularización, desde el comienzo de

su difusión las variantes abundaron. Los rasgos constitutivos de la primera versión sólo se conservan dispersos en

versiones diferentes o en variantes de versión. Por ello, resulta imposible establecer su árbol genealógico. De la misma

manera, no resulta factible pretender delimitar su autoría. El romance es anónimo porque el autor no puede ser nombrado,

su único nombre sería legión.

Por otra parte, las variantes en la canción tradicional no son fruto de un proceso de adulteración, como lo entendió la

crítica positivista alemana de finales del siglo XIX. La variante en poesía oral se distingue esencialmente de la variante en la

obra escrita por un autor culto. Un mismo cantor, en dos ocasiones distintas, puede intercalar modificaciones derivadas, no

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de fallos en la memoria, sino de su propia creación poética. La materia poética romancística es algo cambiante, fluido, que

se adapta al gusto y a la sensibilidad no sólo de distintos cantores, sino de un mismo recitador en distintas sesiones.

Por todo lo que venimos diciendo, se deduce que el texto de un romance no tiene una fijeza precisa e inalterable,

aunque sí tiene una estabilidad dentro de ciertos límites. Todas las variantes llevan una dirección determinada por los

gustos y las tendencias de la sensibilidad popular. Menéndez Pidal expresa esta idea con una imagen muy plástica para

referirse a este fenómeno: —el río canta siempre el mismo versos pero con distinta agua“. La vida de un romance es como

la vida de un ser humano: nace, se desarrolla y evoluciona conservando siempre su identidad personal.

CLASIFICACIÓN

Uno de los aspectos más problemáticos a la hora de estructurar este enorme corpus literario es precisamente su

clasificación. La cantidad, la diversidad y la complejidad de la materia literaria excede, como mucho, la simplicidad de los

esquemas propuestos, prioritariamente, con una finalidad didáctica y pedagógica. Admitiendo esta limitación metodológica,

aceptamos un cuádruple criterio de sistematización: cronológico, temático, genérico y estilístico.

CLASIFICACIÓN TEMÁTICA Y GENÉTICA

Ya los alemanes Wolf y Hofmann, en una de las más célebres colecciones del s. XIX, distinguen entre Romances

viejos (aquellos que, nacidos en los siglos medievales, vivieron en la tradición oral, y, a finales del s. XV o durante el XVI,

pasaron a ser consignados por escrito) y Romances nuevos (obras de poetas cultos que intentaron imitar el estilo tradicional

desde el Renacimiento hasta la época moderna). Sin embargo, como la datación se basa en fundamentos muy inseguros y

escurridizos, no resulta fácil establecer con rigidez esta doble categoría. Por otra parte, el poeta mezcla, en ocasiones, el

estilo culto e individual con elementos de la poética tradicional, lo que dificulta, aún más, una delimitación precisa entre las

dos poéticas. Menéndez Pelayo sistematizó la materia romancística con

criterios temáticos en una clasificación universalmente aceptada en la mayoría de los manuales:

ROMANCES HISTÓRICOœHEROICOS SOBRE TEMAS NACIONALES

Sus temas giran en torno a la historia de España. Son tan numerosos que con ellos se podría reconstruir una gran

parte de la historia de la Península durante la Edad Media. Su importancia es capital no sólo para el conocimiento de la

historia literaria, sino también desde el punto de vista político y social de una época convulsionada por múltiples problemas

de la sociedad medieval. El romance, al ser literatura tradicional, testimonia el sentir del pueblo frente a un acontecimiento,

al margen, en ocasiones, de los documentos positivistas en los que se fundamenta la historiografía moderna. Es una

manera distinta, aunque complementaria, de interpretar el acontecer histórico. Se distinguen varios ciclos, agrupados por el

núcleo temático que inspira la canción.

El —Rey don Rodrigo y la pérdida de España“ recoge la interpretación popular sobre la caída del imperio visigodo en

manos árabes. Se trata de una explicación doctrinal, basada en el principio de que todo mal físico procede de un mal moral,

enseñanza de amplia tradición eclesiástica, y recogida en la Crónica sarracina, de finales del siglo XV. La violación de Cava,

hija del conde don Julián, por el rey don Rodrigo sería el mal moral que propicia el castigo divino: —por lo cual se perdió

España / por aquel tan gran pecado“. Dentro de este mismo ciclo fueron también muy populares los romances que narran

las penitencia impuestas al rey por un ermitaño para purgar su culpa.

El —Ciclo de Bernardo del Carpio“, personaje legendario, relata la derrota que el héroe leonés inflige al ejército de

Carlomagno en Roncesvalles, a la vez que narra la oposición de Bernardo a las pretensiones de Alfonso II de someterse al

emperador francés. Los hechos históricos y fabulosos se entrecruzan y alimentan una de las tradiciones más oscuras de la

materia épica y romancística.

La historia de los Condes de Castilla fue, como en el caso de la épica, materia de inspiración del romancero, por

fragmentación de los antiguos cantares de gesta, según la tesis tradicional. Así, se conocen distintos ciclos sobre aquellos

héroes de la historia castellana. —Ciclo de Fernán González“, —Ciclo de Los Infantes de Lara“, —Ciclo de la condesa

traidora“, —Ciclo sobre el Cid“, son algunos de los núcleos temáticos más importantes. El subjetivismo y la novelización son

los rasgos más característicos de unos temas que, aceptada su vinculación genética con el cantar de gesta respectivo, se

fueron apartando de la verosimilitud narrativa del primitivo canto épico. El —Ciclo del Cid“ es, sin duda, el más fecundo y el

que atrajo más intensamente la atención de la crítica. La popularidad alcanzada por este héroe épico inspiró, junto con un

cantar de gesta tardío, el Cantar de las Mocedades de Rodrigo, un inmenso corpus de romances, agrupados en tres

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grandes secciones: las mocedades de Rodrigo y su relación con el rey Fernando I, el cerco de Zamora, la conquista de

Valencia y la afrenta de Corpes. Las divergencias éticas y sociológicas entre el Cid del poema épico y el protagonista del

romancero son absolutas, al tiempo que se alteran y modifican los hechos históricos.

Al margen de esta clasificación histórica de romances vinculados genéticamente a cantos épicos, se encuentran los

llamados —romances fronterizos“. Nacen al calor de hechos históricos sin relación alguna con el poema de gesta,

protagonizados entre moros y cristianos dentro de unas coordenadas geográficas limítrofes entre las dos comunidades, de

ahí su denominación de fronterizos. Cumplieron la función de informar al pueblo sobre las noticias bélicas entre los

contendientes, de manera semejante a los primitivos —cantos noticieros“, primeras células engendradoras del canto épico.

Dentro de esta serie, tienen particular interés los —romances moriscos“, que nos ofrecen una visión simpática y atractiva de

todo cuanto rodea al mundo musulmán, aunque fueron compuestos en tierras de cristianos. Del moro se predican los más

nobles atributos éticos y cortesanos, actitud no fácilmente explicable. Según Pidal, una vez que los moros, reducidos al

reino de Granada, ya no representan un peligro para los reinos cristianos, los castellanos idealizan a sus antiguos

enemigos. Su civilización, rodeada de ostentación, se convierte en exótica. La maurofilia se puso de moda. Una disposición

que perdurará hasta bien entrados los Siglos de Oro. Por otra parte, la crítica acentuó el carácter sustancialmente histórico

de los romances fronterizos, dentro de la ficción literaria que caracteriza al género.

ROMANCES HEROICOS SOBRE TEMAS EXTRANJEROS: EL CICLO CAROLINGIO Y EL CICLO BRETÓN

De la misma manera que la épica castellana acogió el tema de Carlomagno, cuyos testimonios se perciben

fragmentariamente en el Cantar de Roncesvalles, el romancero castellano se alimentó, asimismo, de temas épicos

franceses. Novelización, acentuación del sentimiento amoroso, carencia de verosimilitud narrativa, son algunas de las

características de esta serie, cuyos temas fundamentales giran en torno a la derrota de Roncesvalles y a la muerte de los

Doce Pares de Francia, una tradición que se unifica con el ciclo sobre Bernardo del Carpio. La francofilia, puesta de moda

entre muchos recitadores, explica la existencia de otros muchos romances de este ciclo genéticamente no vinculado a

cantares de gesta.

Asimismo, la llamada —materia de Bretaña“, que sirvió de soporte argumental a las novelas de caballerías, ocupa

buena parte del romancero tradicional castellano. No proceden de la tradición épica, sino de la popularización que había

tenido en España la novelización de temas de bretones. Sus características estilísticoœformales participan, igualmente, de

los recursos propios que el tema caballeresco tiene en la Península.

Determinadas baladas europeas informan, asimismo, el tema de algunos romances castellanos, un aspecto genético

de difícil explicación.

ROMANCES LÍRICOœNOVELESCOS

No todos los romances tienen un origen épico, ni están enraizados en un hecho histórico concreto. Una vez que el

género romancístico se puso de moda, el poeta individual utiliza el esquema del nuevo género para canalizar su propia vena

poética, y vierte en los —nuevos odres“ los más diversos y variados temas, cuyo proceso de tradicionalización es semejante

al experimentado por el romancero de origen heroicoœhistórico. El lirismo y la novelización son los ingredientes que los

singularizan, dentro de una temática que va desde lo líricoœamoroso, hasta las viejas resonancias de la tradición

grecoœromana o bíblicoœreligiosa, sin olvidar los referidos al mundo rústico, o de asuntos varios.

No abundan los romances de temas estrictamente religiosos, aunque sí son muy frecuentes aquéllos que intentan

inculcar una determinada orientación moral. Es el caso de la actitud del romancero frente a la corriente adúltera del amor

cortés. Prácticamente el romancero desconoce las situaciones de amor adúltero consumado, ni siquiera los casos de la

llamada —mal maridada“ terminan en adulterio. Todo intento de realización del amor fuera del matrimonio es severamente

castigado. La mujer puede, incluso, recurrir al crimen para guardar su honra.

TRANSMISIÓN DEL ROMANCERO

Fue tal el éxito obtenido por este nuevo género literario entre las masas populares, a finales del siglo XV y, sobre

todo, a lo largo del siglo XVI, que la imprenta se ocupó de él de forma primordial. Las primeras ediciones son los conocidos

pliegos sueltos, es decir, hojas sueltas sin coser y sin encuadernar. La difusión de estos pliegos tenía lugar en ferias y

mercados, tradición que llegó hasta la época moderna a través de los conocidos —vendedores de coplas“. La fragilidad de

los materiales empleados fue la causa de que muchas de aquellas versiones hayan desaparecido.

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Paralelamente al interés popular, los poetas cultos fijaron también su atención en aquellas canciones, bien como

fuente de inspiración para poemas eruditos, bien como simple comentario a modo de glosa. Esta demanda explica las

numerosas colecciones que se realizarán, particularmente durante el siglo XVI. En 1511 el Cancionero General de

Hernando del Castillo, cuya materia fundamental es de lírica tradicional, contiene ya medio centenar de romances. En torno

a 1530, una nueva publicación acoge nuevos romances. No obstante, la gran colección de romances del siglo XVI es el

Cancionero de Romances de Martín Nucio,

publicado en Amberes entre 1547-1519.

Pliegos sueltos, manuscritos, tradiciones orales

y el propio Cancionero General de Hernando

del Castillo, son las principales fuentes de

información de aquellos primeros

autoresœcompiladores. La publicación

constituyó un verdadero éxito editorial, cuyas

reediciones se multiplicarán, algunas con

nuevas adiciones y modificaciones, a lo largo del siglo XVI. A partir de 1550 asistimos a una verdadera eclosión de

impresiones de romances. El colectorœrecopilador, con el objeto de facilitar la comprensión en el lector, suele, a veces,

modificar los textos tradicionales por considerar algunos de sus términos ininteligibles o arcaizantes, una actitud no

exclusiva de los editores del siglo XVI, sino de muchos colectores modernos, lo que, de alguna manera, corrompe la versión

tradicional.

La música renacentista contribuyó, asimismo, a difundir el género romancístico. El romance, desde sus orígenes, vive

unido a la música, de tal manera que, incluso en la tradición romancística actual, el recitador no es capaz de repetir la letra

si no es cantando. No se trataba de una melodía polifónica, según los gustos eruditos de la época renacentista, sino más

bien de una música tradicional muy simple y austera. Era un tipo de melodía acomodaticia a distintas letras, dado que el

octosílabo, al no tener acentos fijos ni una división estrófica determinada, permitía que una misma estructura musical

sirviese para distintos romances. Los tratados musicales del siglo XVI recogen también numerosos romances por lo que se

convierten en otra de las fuentes más importantes del romancero antiguo. Con el siglo XVIII, la canción tradicional pierde

prestigio entre los poetas cultos. La orientación clasicista de la creación poética margina al romancero que se refugia en

pueblos y aldeas. Bajo el reinado de Carlos III, en 1767, se prohíbe incluso la impresión de romances por considerarlos

nocivos para la instrucción pública. Se trataba, pues, de un género —nocivo y abominable“, que usaba un metro —bajo,

familiar y tabernario“, como señalaría un teórico de la época. Con el siglo XIX, asistimos a un resurgimiento del romancero,

particularmente a través del romanticismo alemán que ve en el romancero español la fuente más singular para comprender

el modo de ser de un pueblo (Volksgeits), en este caso del pueblo hispano. Acercarse al romancero era acercarse a lo más

auténtico del modo de ser de una colectividad. El romancero era visto como un espejo en el que se reflejaba el ser y el

sentir de lo más genuino de una comunidad. España se convertirá en el país romántico por antonomasia. Sus canciones

tradicionales atraerán la atención de la investigación de la época. Precisamente, al calor de estos ideales románticos, se

publicarán nuevas colecciones que marcarán el inicio de una tradición que, con breves altibajos, no será interrumpida hasta

el momento actual. En determinadas regiones, como Asturias o Galicia, quizás por sus particularismos geográficos y la

naturaleza de vida de sus habitantes, la materia romancística prendió con fuerza, y fue tan fecunda que aún hoy vive con

frescura en muchos de sus pueblos y aldeas, a la espera de ser consignados por escrito, antes de que desaparezcan los

últimos —juglares oralistas“ de una tradición que inexorablemente camina hacia su desaparición. La tradición oral es, sin

duda, el medio ambiente natural para el desarrollo del romancero.

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MENA: Laberinto de Fortuna 12ABBAACCA (Salvo la 1ª ABABBCCB) SANTILLANA Comedieta 12ABABBCCB La defunçión de don Enrique de Villena y sus Sonetos (son sus otras obras en arte mayor, El resto son de arte menor, 8 ó 6) MANRIQUE No escribió versos de arte mayor (8, 6 y pie quebrado)

ANTE LOS EXÁMENES, COSAS A TENER EN CUENTA

COPLAS DE LA PANADERA: Redondillas

COPLAS DE MINGO REVULGO: Estrofas de nueve versos octosílabos abbaccddc Mingo

Repulgo-Gil Arribato contra Candaulo (el rey)

COPLAS DEL PROVINCIAL: Octavillas (2 redondillas)

Obras posibles de:

MANRIQUE: Es amor fuerça tan fuerte Hallo que ningún poder / ni libertad en mí tengo, Acordados, por Dios, señora, /

quánto ha que comencé / vuestro servicio Quanto más pienso serviros

Castillo de amor En una llaga mortal, / desigual, / que está en el siniestro lado, Vos cometístes traición, / pues me heriste,

durmiendo Ni bevir quiere que biva, / ni morir quiere que muera Pues, muerte, venid, venid / a mi

clamor trabajoso

Quexa del Dios del amor: Ese Dios alto sin cuento A una prima suya Quanto el bien temprar concierta Coplas a una beuda

O, Beata Madrigal, / ora pro nobis a Dios!

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