CRITICÓN, 77,1999, pp. 53-70.

Ecos de la lírica de Luigi Tansilloen los versos gongorinos

Marcella TrambaioliMilán

1. Acerca de Góngora y del tema de la imitación, si es cierto que los nombres deBernardo y Torquato Tasso, Sannazaro, Ariosto, Minturno, Groto, Marino, Stigliani,Chiabrera, Berni y Tansillo, entre otros, aparecen ya en las páginas de los comentaristascoetáneos1, sigue siendo un hecho incontrovertible que un estudio exhaustivo de la realy concreta presencia de cada uno de estos autores en los versos del poeta andaluz no hasido llevado a cabo todavía. La mayoría de los datos recogidos hasta la fecha no serefiere a la totalidad de las obras gongorinas; atañe sobre todo a los sonetoscompuestos en los años juveniles que van de 1582 a 1586 aproximadamente2. Por otraparte, el corpus de dichas informaciones continúa siendo más o menos el mismo que sehalla en las famosas anotaciones de García de Salcedo Coronel a la obra poéticagongorina3, puesto que la crítica contemporánea sólo ha añadido escasos datos a lo

1 Véase a este propósito Melchora Romanos, «Los escritores italianos y Góngora desde la perspectiva desus comentaristas», Filología, XXI, 1, pp. 116-141. La autora, de forma específica, analiza la posiciónconcedida a los autores italianos por los comentaristas gongorinos en las líneas de relaciones intertextualesque convergen hacia la poesía del cordobés.

2 Comenta al respecto Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970, pp. 243-244: «La impregnación máxima de correlaciones y plurimembraciones está en los sonetos petrarquistasjuveniles. Mucho, muchísimo le viene a Góngora del mismo Petrarca, cuyo Canzoniere debió beber en lasmocedades. Pero también mucho le viene de la cadena (de bastantes eslabones oscuros) del petrarquismoitaliano (y de algo del español) del siglo xvi. En este sentido Góngora es hijo de Groto, nieto de Veniero,bisnieto de Tansillo y de Ariosto, siempre en la directa descendencia de Petrarca». Véase también UlrichSchulz-Buschhaus, «Der frühe Góngora und die italienische Lyrik», Romanistisches Jahrbuch, XX.1969, pp.219-238.

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señalado por este autor4. Además, una cuestión tan interesante como la de las mutuasinfluencias entre Góngora y Marino ha atraído escasamente la atención de losinvestigadores y sigue sin aclarar5, al mismo tiempo que la presencia de autores comoGroto, Berni6 y Tansillo sólo queda, de momento, insinuada. Incluso se encuentranopiniones tan desalentadoras como la expresada por Emilio Orozco: «Conforme lacrítica va revisando las relaciones de la poesía de Góngora con los poetas petrarquistasy prebarrocos italianos encuentra que las deudas son muchísimo más reducidas ylimitadas de lo que se podría pensar a primera vista»7.

De todas formas, que valdría la pena seguir y profundizar la pesquisa lo hademostrado —por ejemplo— Poggi, en fecha reciente, identificando la verdadera fuentedel soneto «Urnas plebeyas, túmulos reales» en una composición de Angelo Grillo quehabía pasado desapercibida al mismo Salcedo Coronel8. Paralelamente, habría tambiénque fomentar el estudio complementario de las influencias gongorinas en autoresitalianos contemporáneos, tal como ha hecho Bonito mostrando la influencia, hastaahora ignorada, del poeta cordobés en algunas composiciones de Ciro di Pers9.

Sobra recordar que, si bien el principio de la imitación es el pivote de toda la laborpoética gongorina, en la mayoría de las veces, y, maxime, en sus grandes poemas, elautor cordobés integra, refundiéndolas, reminiscencias de autores clásicos, italianos10 o

3 Véase Las Obras de Don Luis de Góngora, comentadas por D. García de Salzedo Coronel, cavallero dela orden de Santiago, Madrid, 1644.

4 A dicho propósito resultan emblemáticas las dos ediciones de los sonetos realizadas por BirutéCiplijauskaité, Sonetos, Madison, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1981; Sonetos completos,Madrid, Clásicos Castalia, 1992. En efecto la estudiosa sigue fundamentalmente, y casi al pie de la letra, lasindicaciones proporcionadas por el ya mencionado Salcedo Coronel, integrándolas con lo que destacanBrockhaus y Crawford. Cfr. Salcedo Coronel, obra citada; Ernst Brockhaus, Góngoras Sonettendichtung,Bochum, Heinrich Póppinghaus, 1935; J. P. Wickersham Crawford, «Italian Sources of Góngora's Poetry»,Rotnanic Review, XX, 1929, pp. 122-130. Sobre La fundamental edición de Ciplijauskaité, véase AntonioCarreira, «Los sonetos de Góngora a través de sus variantes: notas de crítica textual a propósito de la nuevaedición», El Crotalón. Anuario de Filología Española, 1, 1984, pp. 1007-1052.

¡ Cfr. Lucien-Paul Thomas, Góngora et le gongorisme, considérés dans leurs rapports avec le marinisme,Paris, Librairie Ancienne Honoré Champion, 1911; Arturo Farinelli, «Marinismus und Gongorismus», enItalia e Spagna, II, Torino, F.lli Bocea, 1929, pp. 195-206; Juan Manuel Rozas, «Marino frente a Góngora enla lírica de Soto de Rojas», Homenaje a la memoria de Don Antonio Rodríguez-Moñino (1910-1970),Madrid, Castalia, 1975, pp. 583-594 y, del mismo autor, Sobre Marino y España, Madrid, Editora Nacional,1978.

*" Alguna observación sobre las posibles relaciones entre este autor italiano y Góngora se puede leer enJosé Lara Garrido, «Entre Pasquino, Góngora y Cervantes (Texto y contexto de un soneto anónimocontestado en el Persiles)», en Hommage à Robert Jammes, H, éd. Francis Cerdan, Toulouse, PressesUniversitaires du Mirait, 1994, pp. 643-654. En el ámbito de la poesía burlesca habría que investigar tambiénla presencia de Tassoni.

7 Véase Introducción a Góngora, Barcelona, Editorial Crítica, 1984, pp. 228-229.8 Giulia Poggi, «Un soneto de Góngora y su fuente italiana ("Urnas plebeyas, túmulos reales")», en

Estado Actual de los Estudios sobre el Siglo de Oro, II, eds. Manuel García Martín, Ignacio Arellano, JavierBlasco y Marc Vitse, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, pp. 787-793.

9 Véase Vitaniello Bonito, «II nodo dell'antitesi: da Góngora a Ciro di Pers», Lingua e ¡tile: Trimestral^di lingüistica e critica letteraria, 23,1988, 3, pp. 427-444.

i" Cfr. Alonso, «II debito di Góngora verso la poesía italiana», en Atti del Convegno Internazionale sultema: Premarinismo e pregongorismo (Roma, 1971), Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1973, p. 10:«Góngora s'imbeve insaziabilmente di poesía italiana; questo nutrimento gli serve, precisamente, perché ü

ECOS DE LA LÍRICA DE TANSILLO EN LOS VERSOS GONGORINOS 55

españoles y de sus mismos versos en un juego constante y enredado de ecosintertextuales, juego sutil y estratificado y, por esto mismo, muy difícil de detectar11. Enmuchos casos se trata incluso de sencillas coincidencias producidas por una prácticapoética común y un mundo de imágenes trilladas y archiconocidas que se repiten enmiles de poemas renacentistas y barrocos, y que constituyen verdaderas cadenastemáticas12.

Con este trabajo quisiera intentar añadir alguna pieza al mosaico, muy incompletoaún, de las influencias italianas en la obra poética gongorina. De manera específica mepropongo averiguar, en alguna medida, si los versos de Luigi Tansillo, que han sidoseñalados en contadas ocasiones como modelos concretos de algunas composiciones deGóngora, tienen en su producción una presencia más arraigada y compleja de lo que lacrítica había sospechado hasta ahora. Mi punto de partida estriba en el hecho de que elpoeta partenopeo, uno de los más conocidos y apreciados en la España de los siglos xviy XVII, aún situándose en el álveo de la lírica de inspiración petrarquista, se distinguepor una sensibilidad poética casi prebarroca que se manifiesta, entre otras cosas, en ungusto pictórico por un paisaje lleno de contrastes y claroscuros13. Además, tal como el

suo genio poético si esprime in modo petsonale e ben diverso dall'italiano»; Joaquín de Entrambasaguas,Estudios y ensayos sobre Góngora y el Barroco, Madrid, Editora Nacional, 1975, p. 75: «Creo como Fucillay contrariamente a otros críticos de Góngora, que el poeta cordobés, si halló en la poesía italiana modelosque imitar [...], encontró sobre todo en ella "estímulos a su inspiración poderosa"».

11 En este sentido su quehacer poético concuerda perfectamente con el defendido por Herrera, el cual,según recuerda Mañero Sorolla, «reacciona contra la imitación sumisa de los poetas italianos —y aungrecolatinos— y condena la repetición constante de sus temas, ideas y fórmulas estilísticas que es,precisamente, lo que venían realizando la mayoría de los poetas integrados en las coordenadas cronológicasde los dos Renacimientos». Véase María Pilar Mañero Sorolla, Introducción al estudio del petrarquismo enEspaña, Barcelona, PPU, 1987, p. 114. Por otra parte, según destaca Alonso en «La supuesta imitación porGóngora de la Fábula de Acis y Galatea», Revista de Filología Española, XLX, 1932, p. 387: «Góngora, fiel asu época, imita tenazmente. A veces sobre una sola estrofa, y aun sobre un solo verso, se proyectan al mismotiempo tres o cuatro sombras venerables».

12 Cfr. J. Graciliano González Miguel, Presencia napolitana en el Siglo de Oro Español. Luigi Tansillo(1510-1568), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1979, p. 102: «Las coincidencias en tema y enexpresiones, en argumentos tan comunes como los que recoge la lírica petrarquista y en un ambiente culturalen el que necesariamente se barajaban ¡deas y formas trilladas por el uso constante, resultan tan naturales queexcluyen o pueden excluir en muchos casos, las posibles influencias directas; o al menos no las hacennecesarias. Sólo en los casos en que las coincidencias superen el grado común de reminiscencias o formasgenerales y en los que se pueda probar un contacto entre poetas y ambientes concretos, se pueden aventurarjuicios, y aun así siempre con el riesgo de posibles equivocaciones». En este sentido, los antiguoscomentaristas gongorinos no han facilitado mucho el trabajo de sus continuadores. Alberto Blecua, alrespecto, recuerda en Enciclopedia Virgiliana, II, Roma, 1986, p. 779, que aquéllos «in sintonía con ilmétodo umanistico delle annotazioní ai testi classici, fecero il possibile per trovare le fonti dalle qualiscaturiva la poesia di Góngora, non sempre definendo con esattezza la diversità tra l'imitazione diretta,l'indiretta e il tópico o luogo comune». Blanca Periñán, «Un "italiano moderno" (y en el fondo Góngora)»,en Diálogo. Studi in onore di Lore Terracini, ed. Inoria Pepe Sarno, II, Roma, Bulzoni, 1990, muestra cuál esla prudente actitud que hay que mantener en casos de sencillas coincidencias. La estudiosa, hablando de lapoesía didascálica de finales del xvi, que a menudo «suena a Góngora» (p. 495), si bien aisla numerosasconsonancias temáticas y formales en el poema La Náutica del italiano Bernardino Baldi y en las Soledadesde Góngora, muy oportunamente no se arriesga a decir que se trata de influencia directa, sino de imitatio demodelos «dentro de un género común elegido por dos autores» (p. 503).

13 Cfr. Domenico Coppola, La lírica di L. Tansillo, Napoli, Società di cultura «Aspetti letterari» e per laLucania, 1970, p. 9: «A chi scorra, anche in una rápida lettura, il Canzoniere e i Poemetti del Tansillo, non

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autor andaluz, es una figura de gran importancia en el marco de la literatura bucólicaeuropea, tanto en su veta pastoril como en la piscatoria, y en el ámbito del poemalírico-descriptivo.

Tansillo es un poeta bastante olvidado por la crítica contemporánea, mientras en susdías gozó de una popularidad y de una fama hiperbólicas. Recuerdo con Mazzamutoque «Nel '600 la fortuna del Tansillo raggiunge il suo momento culminante, perché ilBruno lo loda e ne accoglie qualche sonetto negli Heroici Furori, lo Stigliani lo definisce"miglior poeta lirico, che non è il Petrarca medesimo", il Marino e i marinisti loesaltano e ne seguono le tracce...»14. De hecho, se trata de un representante muy dignodel Renacimiento napolitano15 y tuvo trato, entre otros, con Sannazaro y Ariosto. Letocó vivir en la época de la primera dominación española, con lo cual pudo aprenderperfectamente el idioma castellano16 y pudo conocer a políticos y a literatos de aquelpaís, siendo «continuo», es decir miembro de la guardia de honor, y amigo personal delvirrey don Pedro de Toledo. En Ñapóles pudo trabar amistad con Garcilaso que apreciósu lírica hasta el punto de imitarla17, y, a su vez, recibió la influencia de Boscán,especialmente en los poemas que tratan el tema de la felicidad conyugal (// Podere y LaBalia)^. También conoció a Gutierre de Cetina, que estaba al servicio del virrey deSicilia, dejando huellas notables en su producción poética. Lope, Cervantes y Herrera lomencionan en sus obras y, según destaca González Miguel, «el poeta napolitano gozabaen España de reconocida fama a principios del siglo xvn, es decir, medio siglo despuésde su muerte (1568)»19. Muchos líricos españoles, además de imitarlo, tradujeron

puô sfuggire che il classicismo cinquecentesco è ormai lontano e che ora si tende verso un'arte nuova. Certecompiacenze formali, certe sottigliezze di antitesi, certi giochetti di parole, oltre alla sonorità esuberante eall'esteriorità di tanta parte délia sua poesía, preludono decisamente al mondo seicentesco».

14 Pietro Mazzamuto, «Letteratura e poesia in Luigi Tansillo», en Cultura e poesía. Profili e problemi,Palermo, Ando Editori, 1968, p. 132. Al mismo respecto señala Coppola, obra citada, p. 16: «II Tansillo fualtamente lodato dai contemporanei. Bernardo Tasso, il Caro, il Varchi, il Franco, lo esaltarono. TorquatoTasso lo ricorda con onore nel dialogo // Nifo e lo giudicava —come afferma lo Stigliani— il migliore poetalirico del suo tempo».

15 Cfr. G. Petrocchi, «Tansillo e il petrarchismo napoletano», en / fantasmi di Tancredi, Caltanissetta-Roma, 1972, p. 367: «La poética e il linguaggio del Tansillo rappresentano non soltanto uno stadioculturalmente ulteriore rispetto alie posizioni letterarie della generazione del Sannazaro o a quellaimmediatamente successiva, ma soprattutto il più consapevole sforzo di adeguamento delle lettere napoletaneai canoni bembeschi della lingua poética e delPimitazione petrarchista»; Mario Scotti, en «Luigi Tansillo traRinascimento e Barocco», en Atti del Convegno Internationale: ? remarinismo e pregongorismo..., p. 139,hace hincapié en la «sensibilité, che a tratti fa pensare al Tasso al Marino ai lirici barocchi, a tratti richiamala tradizione napoletana, arricchisce di motivi, di immagini, di toni, di chiaroscuri la poesia tansilliana,conducendola fuori dall'fooríHS conclusus del petrarchismo bembesco».

J* Scotti, artículo citado, p. 130, nota 11, destaca que «Nel tessuto linguistico dei Capitoli, oltre inumerosi iberismi, si incontrano frasi e parole spagnole [...] e poi voci éntrate nell'uso dialettale napoletano oche vi sarebbero éntrate, derivanti anch'esse dallo spagnolo».

17 Véase González Miguel, obra citada, p. 55: «No parece que haya duda de que Garcilaso, poeta yaconsagrado entonces, conoció y estimó la obra de su amigo más joven que él, hasta el punto de tomarla pormodelo».

1!* Véase al respecto Erasmo Pèrcopo, «Giovanni Boscán e Luigi Tansillo», Rassegna Critica dellaLetteratura Italiana, XVII, 1912, pp. 193-210.

*' Obra citada, p. 73. El autor añade que «gracias al duque de Sessa, pudieron llegar a manos de poetasespañoles, que tuvieron relación de amistad o mecenazgo con él, algunos manuscritos de poemastansillianos» y dedica el capítulo IV de su estudio al examen de los manuscritos de obras de Tansillo

E C O S DE LA L Í R I C A DE T A N S I L L O E N L O S V E R S O S G O N G O R I N O S 5 7

numerosas de sus más logradas composiciones; entre otros, el ya recordado Gutierre deCetina, Francisco de Lugo y Dávila, Jerónimo de Heredia, Jerónimo de LomasCantoral2*}. Fucilla, en su conocido ensayo Estudios sobre el petrarquismo en España,aisla unos veinte poemas del autor partenopeo que fueron imitados en castellano,algunos de ellos repetidas veces. Para brindar un ejemplo, el célebre «Amor m'impennal'aie, e tanto in alto» cuenta con las versiones de Cetina, D'Ávalos y Figueroa, Franciscode Figueroa, Herrera, Hurtado de Mendoza, Lugo y D'Ávila21.

Con todo, sobre la posible influencia de Tansillo en la lírica gongorina no se havertido mucha tinta. Dámaso Alonso se limita a afirmar de paso que el cordobés es«bisnieto de Tansillo»22, y Fucilla sólo observa que «Góngora no podía dejar de leer laspoesías de Tansillo, uno de los autores más leídos por sus contemporáneos»23. Elmismo González Miguel, que ha dedicado un libro entero a la presencia tansilliana enEspaña, se limita a reiterar en un par de ocasiones influencias ya señaladas, sin añadirningún dato nuevo. Y, en el conjunto, el balance crítico relativo resulta ser bastantepobre. Entre los sonetos, Ernst Brockhaus y Schulz-Buschhaus destacan que el modelode «¡Oh niebla del estado más sereno» estriba en dos composiciones de Tansillodedicadas al tema de los celos: «O d'invidia e d'Amor figlia si ria» y «O di buongenitore, e di rea madre»24. Las fuentes de «No enfrene tu gallardo pensamiento»,según Salcedo Coronel, son un soneto de Sannazaro, «Icaro cadde qui, queste onde ilsanno», y «Poi che spiegate ho l'aie al bel desio» de Tansillo25. Crawford defiende alcontrario que «It is highly probable that Góngora had read thèse famous sonnets, buthis sonnet shows no évidence of direct imitation»26. Brockhaus está de acuerdo con elantiguo comentarista; en cambio González Miguel defiende que «tiene más relación conel de Góngora» el ya recordado «Amor m'impenna l'aie e tanto in alto»27. Paraterminar con esta reducida reseña, «Aunque a rocas de fe ligada vea», en opinión deSalcedo Coronel, estaría basado en «Ben veggio avvinta al lido ornata nave» deTorquato Tasso (Rime, II, 4)28, y Ciplijauskaité observa que el de Tasso inspiróprobablemente a Tansillo, pero sin especificar en qué composición29.

presentes en fondos bibliográficos españoles. A este respecto, véase también Tobia R. Toscano, «Due nuovimanoscritti di Rime di Luigi Tansillo in Spagna e una notizia sul recupero del Códice Casella», Filología ecritica, XX, 1995, pp. 80-125.

2 0 Cfr. P. Savj López, «La fortuna del Tansillo in Ispagna», Zeitschrift fur Romanische Philologie, XXII,1898, pp. 497-508; Eugenio Melé, «II Cervantes traduttore d'un madrigale del Bembo e di un'ottava delTansillo», Giornale Storico delta Letteratura Italiana, XXXIV, 1889, año XVII, fase. 102, pp. 457-460; «Perla fortuna delle liriche del Tansillo in Ispagna», Giornale storico della letteratura italiana, LXVI, 1915, pp.284-288; «Per la fortuna del Tansillo in Ispagna. Le "Lagrime di San Pietro"», Rassegna Critica dellaLetteratura Italiana, XXI, 1916, 7-12, pp. 145-161; González Miguel, obra citada.

2 1 Véase Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, C.S.I.C. (Anejo LXXII dela Revista de filología Española), 1960.

2 2 En Estudios y ensayos..., p. 244.2 3 Fucilla, obra citada, p. 255.2 4 Respectivamente, obra citada, p. 42 y artículo citado, pp. 232-233.2 5 Obra citada, II, pp. 405-407.16 Artículo citado, pp. 128-129.2 7 Respectivamente, artículo citado, p. 52 y obra citada, p. 120.2 8 Obra citada, II, pp. 463-465.2 9 Edición de Madison, p. 276.

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Pasando a otra categoría métrica, Góngora habría compuesto «Noble desengaño»imitando el tansilliano «Qual'uom che trasse il grave remo e spinse». Al respectocomenta Fucilla que al poeta andaluz «le vino la idea de escribir sobre el tema delamador desengañado que consagra al desengaño como exvoto sus cadenas amorosas engratitud de haber obtenido su libertad» y es sabido que en el desarrollo de este tema enEspaña el modelo de Tansillo es un ejemplo notable30.

En cuanto al Polifemo, Vilanova cree encontrar unas posibles reminiscencias deTansillo o, mejor dicho, paralelismos en dos versos del poema, si bien las coincidenciasson demasiado tópicas para tomarlas en serio. En «que si la mía puede ofrecer tantoclarín» se expresa el antiguo tema de la fama, que de Virgilio llega a la lírica española,pasando por la italiana. El autor napolitano lo ha elaborado en la estrofa XXVIII de suStanze a Bernardino Martirano: «per tor, s'io posso, il suo gran nome a Lete!»31. Elsegundo pasaje señalado es «a mis gemidos son rocas al viento». También en este caso,la imagen procede de los clásicos, de forma específica de Ovidio, y se halla en muchosautores modernos. Tansillo la recrea en la Pescatoria I: «O Galatea al pianto mió piùsalda / che scoglio...»32. Y con las observaciones de Vilanova termina el repertorio dehallazgos que la crítica ha recogido hasta la fecha sobre el tema en cuestión. En laspáginas que siguen trataré de añadir algunos datos inéditos33.

2. Comparando detenidamente los sonetos de Góngora y los del Canzoniere deTansillo, resulta evidente que, aparte los pocos casos ya señalados, no hay otrosejemplos de patente imitación. En otras palabras, no hay poesías que presentan unaestructura parecida, además de lo que son imágenes, vocabulario común y fórmulasparecidas, que sitúan a los dos autores en una misma línea de transmisión y elaboraciónpoéticas, la cual, en muchos casos, pasa por Garcilaso34.

3 0 Obra citada, p. 255. Cfr. González Miguel, obra citada, pp. 149, 166.3 1 Obra citada, pp. 285-286.3 2 Ibidem, pp. 501-503. De paso señalo que inexplicablemente Vilanova no identifica la composición

tansilliana.3 3 Las citas de las obras tansillianas proceden de las siguientes ediciones: // Canzoniere edito ed inédito,

éd. Erasmo Pèrcopo, 2 vols., Napoli, Liguori Editore, 1996; Poemetti, ed. Carmelo Cappuccio, Firenze,Sansoni Editore, 1954. La citada de Góngora de Sonetos completos; Soledades, ed. Robert Jammes, Madrid,Clásicos Castalia, 1994; Fábula de Polifemo y Galatea, ed. Alexander A. Parker, Madrid, Cátedra, 1984.

3 4 Para brindar un ejemplo, el soneto 59 de Góngora, «Suspiros tristes, lágrimas cansadas», se centra enla figura del enamorado que llora desesperado por el desdén de su dama: «porque aquel ángel fieramentehumano / no crea mí dolor» (vv. 12-13), mientras, en cambio, la naturaleza se conmueve y las fuerzas delviento «los suspiros desatan y remueven» (v. 6). Hay por lo menos un par de poemas tansillianos construidosalrededor de semejante situación y con unas cuantas coincidencias semánticas. Se trata de los sonetos LXI yLXXXV. En el primero, «Dal di ch'io posi, Amor, l'incauto piede», el yo lírico hace hincapié en laindiferencia de la amada igualmente a través del verbo «credere»: «Né chiesi [...] / se non che quella fera micredesse, I [...] fo priego ch'ella omai / mi creda [...]» (vv. 5-6, 13-14). Pero es sobre todo el segundo, «Qualseno adombrar mai candide vele», el que presenta todos los elementos de la composición gongorina. Elenamorado llora, pero sólo la naturaleza lo escucha benévola y el viento acoge sus quejas: «Qual viento hal'aere [...] / cui del mió mal l'alta cagion si cele?» (vv. 5, 8). Y concluye subrayando la fría actitud de suamada aún con el mismo verbo: «E quella fera che languir mi vede / [...] tanto men mi crede» (vv. 12, 14).No he encontrado la referencia a dicha correspondencia en ninguno de los comentaristas gongorinos, tantoantiguos como modernos.

ECOS DE LA LlRICA DE TANSILLO EN LOS VERSOS G O N G O R I N O S 59

La serie de las tres Canzoni Pastorali de Tansillo —en las que el yo lírico se dirige aun río, hablándole de su amor infeliz y de la belleza extremada de su dama, Clorida—parece dejar unas huellas en algunos sonetos del cordobés. En el gongorino, «¡Oh clarohonor del líquido elemento», el poeta apostrofa a un río y escucha su «regalado son»(v. 4). En la primera Pastorale, el quejoso galán escucha el «rauco suono» del agua. Enel celebérrimo soneto, «Río de los otros, río caudaloso», el yo poético gongorino seapela al río Betis, habla de su fama y de la claridad de sus aguas— «en fama claro, enondas cristalino» (v. 2)— y le pregunta si, entre las pastoras que se reflejan en sucorriente, se encuentra su enamorada, Clori, que lleva el mismo nombre que laprotagonista de las Pastorali. En la segunda canción tansilliana el enamorado describeel río Aufido^s, con sus «acque chiare» (v. 92), y alude asimismo a su fama. En elrepertorio gongorino el nombre Clori vuelve a aparecer en el soneto 77 («Sacra plantade Alcides, cuya rama»), donde destaca la referencia al «rubio Febo» (v. 7) en cuantodios de la medicina. La amada, en efecto, está enferma y el galán se dirige al antiguonumen para que la salve con alguna yerba poderosa:

Ardiente morador del sacro coro,si libre a Clori por tus manos dejade alguna yerba algún secreto jugo (vv. 9-ll)3é.

Dicha referencia mitológica a Febo como padre de Esculapio, que conoce «maggiorvertute / d'ogni erba» (vv. 20-21), se halla asimismo en la Pastorale II37.

En el soneto 83 de Góngora —cuyo tema es el sufrimiento amososo causado por laausencia— se deja, quizás, percibir la presencia de algunas imágenes presentes en elpoema tansilliano Clorida. En efecto, se echa mano de la tópica figura del hijo del Sol yse hace hincapié en la imagen del fuego, símbolo de la pasión que lo arrasa todo,reiterando el verbo «arder». En la Clorida, la ninfa protagonista narra la trágicahistoria de Faetón, y describe la catastrófica caída insistiendo, de forma muy parecida,en el verbo «arderé»:

S. 83, (v. 13) CloridaArde el río, arde el mar, humea el mundo e '1 mondo tutto par che vada a foco (CXLVIII, v. 8)

Arde la fiamma Perbe, i fiumi secca,[...] arde la terra, [...]. (CXLIX, vv. 1, 3)

Una atmósfera decididamente erótica caracteriza tanto un pasaje de la Cloridacomo el soneto 74 de Góngora, y los dos, además, presentan unas concretascoincidencias semánticas. Las protagonistas de la composición española, «náyadeslascivas» (v. 6), son las hermanas de Faetón transformadas en álamos, cuyos troncos «el

3 5 Nombre poético del Ofanto, río que baña Venosa y que, como apunta Pèrcopo, en la edición citada, p.232, es recordado más de una vez por Horacio en sus versos.

36 El mismo dios, con idéntica función vuelve a aparecer en el soneto 46: «Los rayos que a tu padre soncabello», en el cual se hace referencia a la peculiar «facultad» de Esculapio y a las propiedades de las yerbas,polvos y jugos que éste utiliza para preparar sus eficaces medicamentos.

3 7 La misma alusión se halla también en la Canzone XIX, compuesta en ocasión de una graveenfermedad de su esposa: «[...] al dio, che nacque in Délo, / e fu il primiero che curasse infermo» (vv. 10-11).

60 MARCELLA TRAMBAIOL1 Criticón, 77,1999

raudo curso deste undoso río» besa (v. 11). En el poema tansilliano se encuentraasimismo un coro de hermosas ninfas de las que

II mar lascivo [...]e bacía or il bel ventre or la bell'anca (CXIX, vv. 5-6).

3. En todo caso, prestando atención casi sólo exclusivamente a los sonetos —como lacrítica gongorina ha hecho hasta ahora— se nos escaparía la presencia tansilliana másrelevante —es decir, la de las canciones piscatorias y la de la Clorida, ya mencionada—en el tejido narrativo de las Soledades y del Polifemo^.

A propósito de las Canzoni Pescatorie, es oportuno recordar que estascomposiciones, si bien fueron vertidas al castellano por Lomas Cantoral, en España notuvieron ni numerosos ni excelsos imitadores39. Puesto que Góngora no tenía a sualcance un espectro muy variado de modelos por imitar no puede sorprender que laSoledad II, poema piscatorio, presente notables correspondencias (y posiblesreminiscencias) con la mencionada serie poética tansilliana.

En cuanto a la Clorida, se trata de un poema en octavas compuesto en 1547. La vozlírica es la de la ninfa que aparece en el título —alegoría de la fastuosa residencia dedon García, hijo de don Pedro de Toledo, en Pozzuoli—, la cual invita al lejano dueño aalegrar sus posesiones con una visita, para que el magnífico palacio y los elegantesjardines puedan hospedar la elegante y briosa vida palaciega que les resulta congenial.El motivo cortesano es un pretexto, por un lado, para celebrar las hazañas militares dedon García, y, por otro, para describir con detallismo esmerado y elegancia manieristael ambiente natural y palaciego, los juegos y danzas de las ninfas y sátiros —o seadamas y caballeros—, la vida campestre y piscatoria típicamente partenopea40. La

3 8 No hay que olvidar, de cualquier forma, que entre estos poemas se halla una larga cadena de poetas yprosistas descriptivos muy próximos a Góngora, entre otros, Lope, Laínez, Gómez de Tapia, Hurtado deMendoza, Garcilaso. Cfr. Felipe B. Pedraza Jiménez, «De Garcilaso a Lope: jardines poéticos en tiempos deFelipe II», en Felipe II el rey íntimo. Jardín y Naturaleza en el siglo XVI, Aranjuez, Sociedad estatal para laconmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, pp. 307-329.

3 9 Véase González Miguel, obra citada, pp. 210-215. De forma específica, el autor observa que «En lascanciones piscatorias se trataba de trasladar al mar el tema de las canciones y églogas pastoriles, tan en bogaen el Renacimiento. Esta transposición que en Italia fue llevada a cabo en latín por Sannazaro con gran éxitoy que siguieron otros poetas como nuestro Tansillo, no tuvo en España grandes imitadores, a pesar de que elmar haya sido siempre un tema que ha suscitado gran interés en nuestra literatura. Lomas Cantoral intentócon la traducción de estas tres canciones piscatorias dar a conocer el género en España, pero a pesar de suesfuerzo, parece que no llegó a arraigar en nuestros poetas» (p. 215). También Alfonso Callejo, «Tradiciónpastoril-piscatoria y menosprecio de corte en las Soledades de Góngora», en Cervantes and the Pastoral, eds.José J. Labrador Herraiz y Juan Fernández Jiménez, Cleveland, Cleveland State University, 1986, p. 42,confirma: «Góngora es el único autor español que dedica especial atención a la tradición piscatoria iniciadapor Sannazaro [...], llegando en las Soledades a equipararla con la tradición pastoril de la Arcadia».

4 0 Acerca del estilo del poema, Cappuccio, en la edición citada, p. 115, observa que: «prevaleun'ampiezza sonora che fa pensare alia poesia del Seicento, in cui si lavorerà dall'esterno, con squisitezzatécnica e ricchezza di suoni [...] Gli stessi toni sensuali, che sonó gran parte délia sua migliore poesia, più chepurificarsi nella contemplazione, hanno già la molleza un po' malata àeW'Adone del Marino: del qualeappaiono più frequenti i toni madrigaleschi [...], le antitesi e il concettismo [...], la ricercatezza di parole e diimmagini, l'abilità técnica e, insieme, certi motivi che avranno gran voga nel Seicento, come la minutadescrizione di una fontana [...] o la gara di canto tra uccelli [...]».

ECOS DE LA LlRICA DE TANSILLO EN LOS VERSOS GONGORINOS 61

Clorida, de hecho, se inserta en la misma tradición literaria culta del poema lírico-descriptivo que Góngora tan magistralmente ha cultivado41.

Veamos, pues, hasta qué punto se pueden concretamente rastrear huellas de la líricade Tansillo en las dos obras maestras del gran poeta cordobés. Empecemos por lasSoledades.

De entrada, se puede destacar que la presencia sensual de las ninfas en el tópicopaisaje ameno permite recortar unos cuantos paralelismos estructurales y narrativosentre algunos pasajes de la Soledad I y una serie de estrofas de la Clorida. En unasescenas del poema gongorino, el peregrino asiste a la llegada a las bodas campestres delas montañesas que, por su belleza y por el paisaje circundante, parecen un hermosocortejo de ninfas. Paralelamente, en las stanze CXVI-CXXIX del poema tansilliano, seasiste a la afluencia masiva y chispeante de multitudes de ninfas que bajan de losmontes o surgen de la espuma marina. En los dos casos la voz narrativa apunta a unacategoría específica de seres mitológicos y subraya su gran cantidad:

S. I, vv. 260-261 Clorida, CXXIX, v. 7[...] dirías [...] l'Amadriadi a mille uscir vedremo,ser menos las que verdes Hamadríasabortaron las plantas.

En ambos poemas todas se mezclan creando un delicioso bullicio:

S. I, vv. 623-624 Clorida, CXXII, v. 5Mezcladas hacen todas e l'une e l'altre insieme van confuse,teatro dulce, no de escena muda,el apacible sitio [...].

De repente, una de las montañesas empieza a bailar al sonido de algún rústicoinstrumento, y se describe su actuación al compás de la música:

S. I, v. 256 Clorida, CXXVI, v. 8lasciva el movimiento, e spesso il vago corpo in aria libra

A continuación, tanto la «hermosa escuadra» de serranas de la Soledad I (v. 639) comola «schiera di Ninfe» del poema tansilliano, se reúnen al atardecer cuando:

4 1 Mazzamuto, artículo citado, p. 115, subraya que el poeta partenopeo en la Clorida tiene en cuenta«tutta la tradizione classico-rinascimentale che va dalle Metamorfosi di Ovidio alie egloghe pescatorie delSannazaro, dall'Ambra del Magnifico sW'Aretusa del Martirano, medita quindi un genere tra etiologico edencomiástico, tra épico e descrittivo, che si era particularmente diffuso in ambiente napoletano». Al mismopropósito observa Francesco Tateo, «Aspects de la littérature pastorale dans le sud de l'Italie aux xvic et XVIIC

siècles», en Le genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, Saint-Étienne, Publications de l'Université deSaint-Étienne, 1980, p. 39: «Le plus étroite adhérence à l'essence des thèmes de Sannazar se retrouve dansl'œuvre d'un poète, Luigi Tansillo qui, vers le milieu du XVIe siècle, semble reprendre l'exclusive vocationbucolique propre à Sannazar et proposer à nouveau, comme dans une anthologie, les thèmes et les formes dela tradition pastorale». En cuanto a Góngora, Robert Jammes, en La obra poética de Don Luis de Góngora yArgote, Madrid, Castalia, 1987, p. 334, observa que: «Hay que remontar a Garcilaso para determinarclaramente las fronteras del género pastoral en Góngora» y, quizás, añadiría, habría que remontar también aTansillo, incluso antes que a Garcilaso.

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S. I, vv. 342-344 Clorida, CXVI, vv. 3-4sueño le ofrece a quien buscó descanso [...] '1 sonno allor, che gli occhi assalta,el ya sañudo arroyo, ahora manso: dará luogo al piacer, sí che vi svegli.merced de la hermosura que ha hospedado

Como se puede observar, ambos poetas recurren a la misma coordenada temporal.Además, si Góngora expresa la idea de que la belleza femenina tiene el poder deapaciguar la fuerza del agua en que se baña, Tansillo, por su parte, hace hincapié en elhecho de que el tropel de ninfas está capitaneado por la hermosa Cimodocea,«d'acquetar l'onde dotta» (CXVII, v. 6).

En los dos poemas el contexto festivo y campestre descrito se enmarca en unadimensión pictórica e incluso teatral. En la Soledad I el peregrino, espectadorprivilegiado de los festejos narrados,

inmóvil se quedó sobre un lentisco,verde balcón del agradable risco (vv. 192-193),

y lo que ve desde su atalaya se describe como «festivo teatro» (v. 188)42. De formaparecida, en la Clorida, todo lo que ocurre en el jardín de la espléndida residencia dedon García se puede gozar «guardando dal balcone o da la loggia» (XCIX, v. 1).

Un pasaje de la Soledad I está construido alrededor de la imagen escultórea de lasninfas desnudas que provocaron la desgracia de Acteón y se fija específicamente en subelleza marmórea:

[...] en los blancos estanques del Eurotala virginal desnuda montería,haciendo escollos o de mármol parióo de terso marfil sus miembros bellos,que pudo bien Acteón perderse en ellos (vv. 487-490).

La bellísima fuente que campea en el jardín del palacio de don García, y queTansillo describe en su poema con detallismo preciosista, podría ser el origen de dichareminiscencia gongorina. En el centro de la «fontana» partenopea descuellan, por lahermosura de las formas y por el candor del mármol, tres ninfas desnudas que no sesabe

[...] se sian le Grazie, o se sian quelleche '1 Pastor vide ignude a la spelonca (LV, vv. 3-4),

aludiendo también a la trágica historia de Acteón que murió de forma atroz por habervisto a Diana mientras se bañaba junto con sus compañeras.

4 2 Interesa resaltar, a este respecto, que, siendo el peregrino un noble personaje, proyecta su miradacortesana sobre la naturaleza otorgándole características arquitectónicas. Cfr. Callejo, artículo citado, pp. 44-45.

E C O S D E LA L Í R I C A DE T A N S I L L O E N L O S V E R S O S G O N G O R 1 N O S 6 3

La descripción del locus amœnus, con la mención de las divinidades paganas que logobiernan —Pales y Flora en el poema gongorino (v. 96), Flora y Pomona (XCV) en laClorida— conlleva, por supuesto, imágenes de fertilidad y lozanía. En la Soledad 1 ellugar apacible desde donde el peregrino goza el espectáculo festivo «quiere la Copia quesu cuerno sea» (v. 203), mientras que en la fuente tansilliana las tres mujeresmarmóreas rigen «un corno d'abbondanza» (LIV, v. 3).

En ambos poemas el magnífico paisaje bucólico, teatro de la alegre y bulliciosareunión campestre, contrasta, en un caso, con la melancolía del peregrino, descrito porla voz autorial como «el mísero extranjero» (v. 46), y en el otro, con la del mismoTansülo, que aparece como personaje quejándose de «sua Stella fiera» (LXIV). Sinembargo, los dos encuentran alivio en la compañía y en la charla de un viejo:respectivamente el «político serrano» (v. 364) y el anciano pescador que hospeda alperegrino en la Soledad II, y, en el poema tansilliano, «[...] Gismondo / il fidovecchiarel [...]» (XI, vv. 5-6), que cuida los frutales del jardín. Es éste un ejemplo deaquella «inspiración realista» que, en ocasiones, une idealmente a los dos poetas43.

La imagen de las ruinas también se contrapone al lugar ameno44. En la Soledad I elcabrero muestra al peregrino unas antiguas torres que

Yacen ahora, y sus desnudas piedrasvisten piadosas yedras,que a ruinas y a estragossabe el tiempo hacer verdes halagos (vv. 218-221);

en la estrofa LXXXII de la Clorida destaca la visión de «le cadute / antiquissime muraerbose e rotte» que il tempo ha «tratte a fine» (vv. 1-2, 7).

También en la Soledad II me parece posible aislar el recuerdo de algún paso de laClorida. Uno de éstos es el símil basado en la imagen clásica del Meandro, río de Frigia,famoso por los cisnes que lo pueblan. En el poema gongorino, el canto amebeo deLícidas y Micón es tan dulce que los dos pescadores enamorados parecen «órganos depluma» y la voz autorial comenta que «tales no vio el Meandro en su corriente»(v. 526). En el poema tansilliano uno de los pescadores parece «col canto augel perl'onde di Meandro» (CVII, v. 8)45.

4 3 Cfr. Mazzamuto, artículo citado, p. 117; Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora...,pp. 517-528. El crítico francés trata de mostrar «contra las afirmaciones de cierto número de gongoristascontemporáneos [...] la presencia de la realidad, y más concretamente de la realidad rural española de losprimeros años del siglo xvn en las Soledades» (p. 517). También subraya que el principal ataque de Jáureguia la poesía gongorina de las Soledades estriba en la falta de dignidad del tema, más que en la obscuridad delos versos.

4 4 Este género de claroscuros es uno de los elementos que la crítica tansilliana lee como preludios oanticipaciones del Barroco. Cfr. Scotti, artículo citado, p. 139. Coppola, obra citada, p. 7, llega a hablar deciertos matices de «romanticismo lugubre» y recalca la capacidad de Tansillo de «ritrarre il paesaggio neisuoi aspetti serení e letificanti come negli aspetti cupi e desolati ».

4 5 Dicha imagen vuelve a asomar en el soneto CCXXXV: «qual cigno su per l'acque di Meandro» (II,v.4).

64 MARCELLA TRAMBAIOLI Criticón, 77, 1999

En las dos Soledades aparece el no tan frecuente motivo de los delfines46, queconlleva la alusión al mito de Arión —músico que, cuando la tripulación del navio enque viajaba lo obligó a arrojarse al mar para despojarle de sus posesiones, pudosalvarse huyendo a lomo de uno de los cetáceos que había atraído con su lira. En la I(vv. 14-21) se hace referencia a Arión (v. 14), para luego narrar que el náufragoprotagonista ha podido llegar a la orilla sobre una «breve tabla» que «delfín no fuepequeño» (v. 18). En la Soledad II, se afirma que el dulce canto de Lícidas y Micónpodría producir una «convocación [...] / de músicos delfines» (vv. 534-535). En laClorida, tres estrofas más adelante de la citada referencia al Meandro, empieza un largopasaje dedicado al mismo motivo. Tansillo hace hincapié en el hecho de que los delfinesllegan a la orilla «al suon de' rustichi liuti» (CX, v. 3), tal como ocurre en la fábulamitológica.

Acerca del tema de la hospitalidad campestre, el viejo pescador que acoge alperegrino gongorino le ofrece

la comida prolija de pescados,raros, muchos, y todos no comprados (vv. 246-247)47.

De forma parecida, en el poema tansilliano, a los huéspedes del palacio y de los jardinesde don García se les sirven

quei cibi che dan l'acqua e l'aere e i boschi.ció che fecondo il mió terren dispensa (XXXVI, w. 6-7).

Unos versos del canto de Micón, cuya enamorada, dicho sea de paso, se llamaCloris, rezan así:

trompa Tritón del agua a la alta grutade Nísida tributa,Ninfa... (vv. 594-596).

Tritón, como es sabido, es una divinidad marina que se representa de ordinariosoplando en un caracol; Nísida, según anota Jammes, es una ninfa inventada que noaparece en ningún repertorio mitológico48. Sin embargo, en dos pasajes bastantecercanos del poema de Tansillo se nombra primero a «Triton [...] col suono rauco»

46 Se trata, de hecho, de una imagen clásica que no pertenece al repertorio de la lírica petrarquista —cfr.María Pilar Mañero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio,Barcelona, PPU, 1990—, pero que vuelve a aparecer en los poemas piscatorios.

4 7 La misma idea aparece en la composición en tercetos «A lo poco que hay que fiar de los favores de lospríncipes cortesanos; por lo cual se sale de la corte» (Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, II, Madrid,Gredos, 1985, p. 485: «Sírvele el huerto con la pera gruesa, / émula en el sabor, y no comprada, / de lo máscordial de la camuesa» (vv. 116-118). De hecho, se trata del topos horaciano desarrollado en Sermonum,liber alter, 2 y aprovechado de paso también en el «Beatus ille».

4 8 Véase la edición citada, p. 502, nota correspondiente al verso 595: «Palemo y Tritón son diosesmarinos conocidos, pero no Nísida, ni Licote (mencionada arriba), cuyos nombres no figuran en losrepertorios mitológicos: son ninfas ficticias, inventadas por Lícidas y Micón para dar celos a las hijas delpescador».

ECOS DE LA LÍRICA DE TANSILLO EN LOS VERSOS GONGORINOS 65

(CXXIV, v. 5) y posteriormente a Nisida (CXXXVI, v. 2)*>. De hecho, éste es elnombre de una isla del golfo de Ñapóles que se halla frente a Posillipo y que en laliteratura partenopea del Renacimiento aparece a menudo personificada como ninfa.Sannazaro, por ejemplo, la nombra por boca de Barcinio (XII, v. 94) en la Arcadia y enlas primeras dos églogas piscatorias5". Me parece evidente que la presencia del nombreNisida es una especie de señal que revela el origen partenopeo de una —o dos siincluimos a Sannazaro— de las innumerables fuentes, lecturas, textos de referencia queconstituyen la base de las reminiscencias intertextuales que afloran en la complejaescritura gongorina de la madurez51. Al fin de cuentas, toda posible fuente de lasSoledades sólo puede dejar un «cúmulo de reminiscencias apenas perceptibles en unalectura superficial», tal como apunta certeramente Antonio Vilanova52.

Además de la Clorida, el tejido narrativo de las Soledades, de manera específica el dela Segunda, parece hospedar numerosos recuerdos de las canciones piscatorias deTansillo. Ante todo, es preciso subrayar que el peregrino de Góngora y los jóvenesenamorados del napolitano comparten la misma situación sentimental, tópica en laliteratura bucólica: la del olvido de la amada que los ha condenado a la soledad, aldestierro, al naufragio.

La Soledad II se abre con el siguiente escenario: a orillas de un mar agitado —sehabla de la «violencia mucha / del Padre de las aguas» (vv. 23-24)—, dos pescadoresestán en su barquillo y uno de ellos se queja con «dulce voz doliente» (v. 42). En latierra firme surge enseguida un monte y al tempestuoso paisaje hace de contrapunto laluz solar: «Los escollos el Sol rayaba» (v. 33). A las quejas amorosas del pescador, sesuman las del peregrino, protagonista del poema53. El ambiente descrito en el incipit de

4 9 Señalo también que entre una y otra mención aparece otra ninfa con un ramo de coral en la mano yque en el pasaje gongorino por Nisida «son corales / los rudos troncos hoy de [los] umbrales» de Micón (vv.596-597). Podría, por ende, tratarse de un eco más.

5 " Recuerdo que la Égloga Prima de Sannazaro consiste en el canto amebeo de dos pescadores que llevanlos mismos nombres que los de la Soledad II: Micone y Licida. En general, el texto gongorino parece muchomás cercano al de Tansillo que al del autor de la Arcadia, pero está claro que en el poema del cordobés lasreferencias al mundo literario partenopeo se mezclan y superponen.

5^ De paso es preciso notar que, además, en ambos poemas se encuentran muchos nimios detallescomunes que aparecen en la misma secuencia, si bien engastados en contextos distintos. Demos un ejemplo:en la Soledad II se hace alusión a Calisto y a la constelación de la Osa en que quedó transformada (vv. 615-623) y unos versos más adelante se nombran las Horas (v. 677); en la Clorida la estrofa CXLII está dedicadaenteramente a la metamorfosis astral de Calisto y tres estrofas después se hace referencia a «l'Ore». Puedeperfectamente tratarse de coincidencias, pero es curioso que en los dos poemas aparezcan las mismasimágenes, alusiones mitológicas, etc., —incluso a veces con la misma progresión— dentro del inabarcablerepertorio de símbolos, metáforas y personajes míticos del que Góngora podía echar mano.

5 2 Véase «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a D. RamónMenéndez Vidal, III, Madrid, C.S.I.C, 1952, p. 448.

5 3 Cfr. Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora..., p. 492: «los elementos esenciales del paisajeque sirve de cuadro a las Soledades se elaboran poco a poco a todo lo largo de la carrera poética de Góngora,con su doble resonancia pintoresca y sentimental». Pero, diría yo, falta el adjetivo más importante, es decir,«literaria». Por otra parte, hay quien trata de identificar el paisaje de las Soledades con algún lugargeográfico concreto. Es lo que hace J. P. Wickersham Crawford en «The Setting of Góngora's LasSoledades», Hispanic Review, VII, 1939, pp. 347-349, reconociendo en el escenario del poema «Ayamonteand the adjacent région» (p. 347). De la cuestión de la localización del paisaje se ocupa detenidamenteJammes en la edición citada, pp. 65-73.

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la Pescatoria I es casi idéntico: dos pescadores vuelven con su barquillo a orillas delmar. En la tierra firme se abre una gruta «a pie del monte» (v. 4); el mar tempestuosocontrasta con la luz del sol que ilumina las redes y trastes típicos de su faena, peroconcuerda con el estado de ánimo de uno de los dos hombres que se queja por laindiferencia de su amada: «fiera crudele» (v. 31).

En la Soledad II, las quejas del pescador lastimoso hacen «ondas endurecer, liquidarrocas» (v. 41)54, La metafórica transformación de lo duro en tierno, junto a sucontrario, se halla ya claramente en las piscatorias tansillianas. Albano, en la primeracanción de la serie —donde la imagen de las lágrimas-lluvia55 se une a la de lanaturaleza comprensiva— se dirige a Galatea diciéndole:

volgi qua gli occhi, dove tutte molliper l'acqua, che si versada la pioggia dei miei, vedrai che stannole piètre [...]. (vv. 23-26).

En este caso se trata de las piedras que se enternecen por el llanto, pero la imagenvuelve a aparecer, de forma más similar a la citada de la Soledad II, en la Pescatoria II:

Comincia, duro monte, a liquefarti;e tu, liquido mare, ad indurarti (vv. 22-23).

El peregrino gongorino, que ya en la Soledad I había encomendado sus suspiros al mary al viento, vuelve a dirigirse al viento en la Segunda. Asimismo, Albano en laPescatoria I se queja de que sólo el mar esté presente para escuchar su dolor y, másadelante, se dirige al viento para que recoja sus lamentos:

S. 1, vv. 10-13 P. I, vv. 27-29lagrimosas de amor dulces querellas Che parlo? A che, tra Terme aride piètre,da al mar [...] gittar le mié querelefue a las ondas, fue al viento a le sorde onde ed a le mute arene?el mísero gemido

5 4 Más adelante el peregrino en su «métrico llanto» alude al mar como «líquido pues diamante» (v. 167)y el pescador Micón canta: «No ondas, no luciente /cristal (agua al fin dulcemente dura)» (vv. 577-578).

5 5 Salta a la vista que en el petrarquismo, y maxime en la literatura pastoril, los enamorados llorososabundan, y una de las imágenes más recurrentes a este respecto es la que establece una equivalencia entrelágrimas y lluvia. Dicha fórmula se encuentra repetidas veces en la lírica de Tansillo. Por ejemplo en lossonetos VIII («Cantai, or piango: e se nel duro petto») y LXV («Aura ch'al dolce porto, onde si siega») se leerespectivamente «piovan quest'occhi» (v. 14) y «piovon quest'occhi» (p. 9). De la misma manera, en laestrofa XXXVII de las Stanze a Bernardina Martirano, se halla: «e quando piovon più gli occhi infelici» (enPoemetti, v. 3). En el soneto gongorino número 59 se halla la misma imagen: «los ojos llueven» (v. 2) y,puesto que en la poesía de Góngora esta imagen no es tan recurrente como, por ejemplo, la de las lágrimas-río, podría tratarse de una reminiscencia tansilliana. Acerca del tema véase Vittorio Bodini, «Le lagrimebarocche», en Studi sul Barocco di Góngora, Roma, Edizioni dell'Ateneo, 1964, pp. 41-61 y Mañero Sorolla,Imágenes petrarquistas en la lírica española..., pp. 634-635.

ECOS DE LA LÍRICA DE TANSILLO EN LOS VERSOS GONGORINOS 67

S. Il, w. 114-115 P. 1, vv. 46-48, 53-54al Céfiro encomienda los extremos o procelloso Noto,deste métrico llanto. esci dal cavo sasso,

e portane per l'aria ogni mio dire.

Giusto è che i venti se ne portin questeparole acerbe mie56,

Los dos infelices amantes expresan, además, ganas de morir para terminar con elsufrimiento:

S. II, vv. 158-160 P. I, vv. 111-112Naufragio ya segundo, voglio che morte solao filos pongan de homicida hierro sia porto ai miei tormenti.fin duro a mi destierro.

La idea de las huellas borradas se expresa sintéticamente en la Soledad II:

[...] dejando mis cadenas

rastro en tus ondas más que en tus arenas (w. 135-136)

y, más adelante se reitera con alguna ligera variación:

lee cuanto han impreso en tus arenas(a pesar de los vientos) mis cadenas (vv. 568-569).

En la Pescatoria II, Albano compara la falsedad de las promesas de Galatea con lasinscripciones en la arena borradas por las olas:

Ma ben convenne a sue caduche e falseparole, ed a mia speme,che 'n su la molle arena ella scrivesse;perché l'onda, che subito l'assalse,e da l'arena insiemee da l'instabil mente la radesse (vv. 27-32).

La imagen gongorina de los peces envueltos en nudos ya se halla en los versostansillianos:

S. II, vv. 104-105 P. III, w . 50-51[...] pescados, [...] pesce stesso,[...] nadando en un piélago de nudos, [...] uscia de l'acqua in si bei nodi avvolto,

s é Se trata de un verdadero leitmotiv en la poesía de Tansillo. Cfr. Capitolo III: «Or poi ch'accoglionl'onde il pianger mio, / accogliete voi, venti, le querele» (w. 31-32); Canzone VIII: «Aura dolce che spiri [...]/ accogli i miei sospiri» (w. 53, 56); Soneto LXXXV: «Qual vento ha l'aere, [...] / [...] / cui del mio mal l'altacagion si cele?»; Soneto XCIII: «Auca, che fresca dal ponente spiri [...] / porta parte talor de' miei suspiri»(vv. 1, 8). En Góngora la imagen está ya presente en el soneto «Ni en este monte, este aire, ni este río»: «alviento mi querella encomendada» (v. 6).

68 MARCELLA TRAMBAIOLI Criticón, 77, 1999

De hecho, en la Pescatoria III el poeta napolitano concede mucho espacio a escenas depesca, al tipo de redes utilizadas y al pescado que el protagonista solía donar, comohomenaje, a su enamorada.

En resumidas cuentas, tiene perfectamente razón Joaquín Roses cuando, a propósitodel poema gongorino, afirma que «Este "métrico llanto" del peregrino es algo más queun discurso en estilo directo: a diferencia de otras alocuciones que aparecen en elpoema, se trata de una canción, un soliloquio cantado, como nos insinúan, entre otrosindicios, el adjetivo "canoro" del verso 177 y el sustantivo "canto" que aparece al finaldel verso 189»*7. En efecto, la estructura de canción autónoma que revela el «métricollanto» parece aludir a la forma de las Canzoni pescatorie de Tansillo que, como se havisto en las páginas anteriores, son una de sus posibles fuentes.

Pasando al Polifemo, voy a señalar un par de ecos o recuerdos textuales de laClorida. Como se sabe, el topos virgiliano del ruiseñor quejoso es un leitmotiv en losversos gongorinos. Sin embargo, en un pasaje del Polifemo aparece en una acepción unpoco insólita que se halla también en el poema napolitano. Me refiero a la imagen delruiseñor que contesta a otro pájaro quejándose58. En Garcilaso éste último se encuentraasociado a la tortolilla en un fragmento de la Égloga II: «Filomena sospira en dulcecanto / y en amoroso llanto se mancilla, / gime la tortolilla sobre el olmo» (vv. 1147-1149)59, pero falta el intercambio canoro entre las dos aves que sí se halla tanto enTansillo como en Góngora. Así, en la Clorida se habla de un «[...] passer solitario [...] /dolce nel canto» (XCVII, vv. 1, 3) y de «un mesto tortorel» (v. 5) que se quejaamargamente; más aún «Quasi a lo 'ncontro un rosignuol si sente, / che par che glirisponda» (XCVIII, vv. 5-6). En los versos gongorinos son dos los ruiseñores quecomunican: «Dulce se queja, dulce le responde / un ruiseñor a otro...» (23, vv. 181-182). Un eco ulterior de la Clorida —«un corno d'abbondanza, ch'umor versa» (LIV, v.3)— se percibe en otra stanza del poema gongorino: «de la Copia [...] / el cuernovierte...» (20, vv. 157-158).

En el Polifemo se halla también algún rastro tangible de las Canzoni pescatorie. Paraempezar, una de las invocaciones del cíclope a Galatea presenta unas reminiscencias dellamento de Albano, enamorado de otra Galatea, en la Pescatoria I60:

57 Véase «Pasos, voces y oídos. El peregrino y el mar en las Soledades (II, w . 112-89)», en Da Góngora aGóngora, ed. Giulia Poggi, Pisa, Edizioni ETS, 1997, p. 182.

5 8 Cfr. María Rosa Lida de Malkiel, «El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española dela Edad de Oro», en La tradición clásica en España, Barcelona, Pisa, Editorial Ariel, 1975, pp. 100-117. Labreve reseña que la autora dedica al tema en Góngora no comprende la imagen que acabamos de mencionar.

59 Ibidem, p. 115.60 Como ya recordado, Vilanova señala como fuente de «a mis gemidos son rocas al viento» los versos

«al pianto mió più salda / che scoglio» del mismo pasaje. Sin embargo, los ecos relativos a este fragmento meparecen más numerosos. Al mismo tiempo puede que en la estratificación de las reminiscencias literarias sehalle un eco de la Égloga II de Garcilaso: «"¡Oh fiera", dije, "más que tigre hircana / y más sorda a misquejas qu'el ruido / embravecido de la mar insana"» (vv. 563-565).

ECOS DE LA LÍRICA DE TANSILLO EN LOS VERSOS G O N G O R I N O S 69

Polifemo, 48 P. ISorda hija del mar, cuyas orejas (v. 377) sorde onde (v. 29)

ingrate orecchie (v. 35)[•••] [...]escucha (v. 383) odi mié voci amare (v. 20)mi voz (v. 384)

Además, las dos composiciones se abren con la descripción de un paisaje sombrío contintes y características muy similares: en el Polifemo el «pie» de «una alta roca /mordaza es a una gruta, de su boca» (4, vv. 26, 31-32); en la Pescatoria I, «a pie delmonte» se abre un «antro orrendo» (vv. 4-5).

Escuchando la terrible música de Polifemo, «rompe Tritón su caracol torcido» (12,v. 94) é l , mientras el mismo dios no tiene inconvenientes en publicar el amor de Albanoen la Pescatoria II: «[.••] e l'avrà forse / divúlgate Tritón, con la sua tromba» (vv. 60-61). Diríase que la imagen tansilliana sufre una adecuada deformación barroca alentrar, como eco intertextual, en los versos del cordobés.

En el poema gongorino se alude a otro enamorado de Galatea, Glauco, dios marino,«ronco» (15, v. 118) de tanto gritar en balde el nombre de la ninfa. En la Pescatoria IIIAlbano se dirige al mismo Glauco para recordarle de cuando Proteo se había vuelto«rauco» (v. 92) en la vana tentativa de disuadirle a que huyera de los encantos de ladama ingrata62.

4. El recorrido que acabo de trazar me parece suficiente para afirmar, con algunapertinencia, que el autor partenopeo —uno de los ingenios poéticos italianos mejorconocidos y más imitados en la España de los siglos xvi y x v n — ha dejado en losversos del cordobés más huellas de las que la crítica ha ido señalando a partir de loscomentarios de Salcedo Coronel. Sin querer forzar los textos, creo que las cancionespiscatorias y la Clorida han entrado en el tejido poético de los grandes poemasgongorinos. A pesar de los rastros que posiblemente algún soneto, la Clorida y lasCanzoni pastorali dejan en los sonetos del cordobés (donde no hay otros casos patentesde imitación, además de los ya señalados por la crítica), me parece evidente que lalectura de Tansillo, por parte de Góngora, sólo llega a ser una fértil fuente deinspiración en el marco de la poesía lírico-descriptiva de la madurez. Las escasasimágenes y concomitancias que los sonetos gongorinos compartían con los versos deTansillo, vuelven, de hecho, a aparecer, desarrollándose, en las Soledades y en elPolifemo, y, de manera especial, en el «métrico llanto» de los amantes infelices. Al fin yal cabo, lo que le interesa a Góngora es imitar dentro del mismo género lírico —el del«métrico llanto» es un ejemplo emblemático— traspasando, si hace falta, los límites dela forma métrica. O, mejor dicho: la imitación «infra-métrica» (es decir, la que

6 1 En la imagen del «caracol torcido» cabe destacar una evidente superposición de reminiscencias con la«curva [...] concha» (v. 82) de la Égloga V de Sannazaro que.por el resto, no parece presentar ecos ulterioresen el poema gongorino.

6 2 Para seguir con los paralelismos que unen poéticamente las églogas piscatorias de Sannazaro a losversos gongorinos a través de la mediación concreta de Tansillo, señalo que Glauco y Proteo se mencionantambién en las composiciones latinas del autor de la Arcadia, pero sin las puntuales coincidencias relevadasen el caso de las canciones piscatorias del «continuo» de don Pedro de Toledo.

70 MARCELLA TRAMBAIOLI Criticón, 77,1999

prescinde de la forma métrica, pasando del soneto a la canción, o al poema descriptivo)es, sin duda, un resorte tan frecuente como relevante en el quehacer poético delcordobés.

Intentar rastrear reminiscencias y ecos aislados en poemas tan largos y complejoscomo las Soledades no es, quizás, una tarea crítica de gran envergadura y alcance, si lacomparamos con el análisis de las «imitaciones indiscutibles que se extienden a todo elsoneto»63, llevado a cabo por ilustres estudiosos como Jammes. Pero, a partir de mipersonal investigación, creo poder afirmar que incluso este camino secundario puedellevar a algún resultado tangible. Bien es verdad que, como todo gongorista sabe, parael autor cordobés imitar es, ante todo, crear, pero esto no impide que Góngora, alcomponer sus obras maestras, tuviera presente numerosas fuentes concretas deinspiración, sobre todo cuando éstas —y la Clorida de Tansillo sea, quizás, sólo unejemplo— se enmarcan en la idéntica tradición literaria culta que el «cisne» andaluzsupo elevar a sus máximas alturas poéticas.

63 Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora..., p. 308.

TRAMBAIOLI, Marcella. «Ecos de la lírica de Luigi Tansillo en los versos gongorinos». EnCriticón (Toulouse), 77,1999, pp. 53-70.

Resumen: Estudio de la posible influencia de la lírica de Luigi Tansillo en los versos gongorinos. De maneraespecífica se hace hincapié en los ecos, huellas y reminiscencias que el poema Clorida y las Canzoni pescatoriedel napolitano parecen haber dejado en las Soledades y en el Polifemo.

Résumé. Étude de l'influence, possible, de la poésie lyrique de Luigi Tansillo sur les poèmes de Góngora. Et,en particulier, des échos et réminiscences laissés par la Clorida et les Canzoni pescatorie du Napolitain dansles Solitudes et le Polyphème.

Summary: Study of the possible influence of Luigi Tansillo's lyric poetry in Góngora's Works. The studyespecially concerns the échos and réminiscences that the Clorida and the Canzoni pescatorie of theNeapolitan author seem to hâve left in the Soledades and the Polifemo.

Palabras clave. Canzoni pescatorie. Clorida. GÓNGORA (Luis de). Imitación. Polifemo. Reminiscencias.Soledades. TANSILLO (Luigi).