D_CONSTRUCTOSCambiando el objeto de estudio

Jonathan Torres Barahona

D_CONSTRUCTOSCambiando el objeto de estudio

Jonathan Torres Barahona

Barcelona, 2014

En sus últimos trabajos Jona se in-quieta por la problematización de los constructos que giran en torno al para-digma artístico. Partiendo de la premi-sa que la realidad, en tanto que cono-cimiento, emerge de construcciones sociales, aflorando así de los pro-cesos de comunicación, de los juegos del lenguaje. Adopta una actitud iróni-ca que niega entregarse totalmente a nada. Por eso, propone pautas para un protocolo de intervención que ayuden a reescribir el modelo dogmático pre-sente en los productos estéticos ca-nonizados. Haciendo uso del juego irónico intertextual/intericónico, com-bina dialógicamente dos actitudes o voces donde la primera de ellas afir-ma metafóricamente lo que la segun-da niega. De esta manera se permite experimentar con la manipulación y la redescripción del contexto artístico.

Mario Kroitzberger

D-Constructos cambiando el objeto de estudio

Dentro de este marco la pregunta de Foucault se conviertiría en dogma:¿Qué sucede cuando estas prácticas ético-estéticas de-finen no sólo un proyecto político sino una revolución molecular en los términos de una remodelación de los modos de vida y e-xistencia?7.

Entendiendo entonces, que todo ver sería el resultado de una construcción cultural; en el interpretar, se percibe entonces que la enorme importancia de los actos del ver, de la visualidad y de la invisualidad así considerada como práctica connotada política y culturalmente, depende justamente de la fuerza performativa que conllevan. De su magnificado poder de producción de realidad, en base al gran potencial de generación de efectos de subjetivación y socialización que los procesos de identificación/diferenciación con los imaginarios circundantes-hegemónicos, contrahegemónicos, minoritarios- conllevan8.

En este sentido, uno de los aspectos más cuestionados a la hora de estudiar el origen del distanciamiento de la relación arte/es-pectador, tiene que ver con lo propuesto en cuanto a políticas de estado, básicamente, a partir de las políticas de imagen de pais en el exterior. Parafraseando a Marzo (0000), el beneficio de la marca España, por ejemplo, reflejada en el vínculo de las políticas tar-docapitalístas de turismo cultural en detrimento de lo verdadera-mente cultural. Dentro del carácter privado de las nuevas políticas, lo público desaparece, en tanto que reflejo de un sujeto y objeto de la propia experiencia del espectador9.

Teniendo en cuenta estas genealogías de libre mercado en relación al Estado/Nación como una de las fuentes del divorcio entre arte/cultura/espectador, me interesa como respuesta a esta situación, explorar en la significación de otras formas de interpretación. Ya no sólo de la propia obra de arte, sino que de y desde el discurso de lo personal y sus posibilidades de resignificación frente a las estructuras de la institución.

De esta forma, y para ilustrar lo ya señalado, propongo en una primera instancia, dos estadios de acción. El primero tiene que ver con la idea de emancipación del espectador en relación a la obra de arte10, generando nuevas formas de interpretación performáti-cas 11, a partir de la propia experiéncia 12-13. La segunda tiene que ver con la crítica institucional y del modelo turístico cultural, en este caso propongo a partir de ideas de I. Valcárcel Medina14 y M. Duchamp15 cambiar el objeto de estudio en relación al objeto artístico artístico.

D-Contructos: Cambiando el objeto de estudio

Dentro del marco social actual, podemos evidenciar una serie de elementos como reflejo del paradigma contemporáneo. La crisis del modelo, deja entrever aquellos ingredientes/conceptos de los cuales formamos parte y que en su conjunto, conforman una maraña de constructos, idearios e imaginarios que condicionan y evidencian nuestra experiencia.

Según Lucy R. Lippard, los cimientos de la crisis del modelo actual que caracterizan a nuestra sociedad se basan en la amnesia so-cial y actitudes antihistóricas1: “cada vez más parece que el cam-bio es todo lo que hay ...No existe un sentido del progreso que logre dotarnos de sentido o de profundidad o de hacernos sentir herederas o herederos del pasado”2 .

Al analizar algunos aspectos de la condición contemporánea, podemos extraer la importancia de las consecuencias del carácter histórico del conocimiento. El entorno, lo público y privado, y su co-rrespondencia con lo personal-político. De esta manera podríamos ubicar la reflexión sobre el modelo de nuestro tiempo en torno a la idea de experiencia y posicionamiento en una sociedad. Expe-riencia en un primer término como reflejo de una actitud pasiva frente a los distintos constructos sociales, y en segundo término como una actitud activa frente a esos estímulos. Se trataría en-tonces de permitirse navegar por imaginarios posibles, dentro del marco de la situación líquida3 contemporánea .

En cuanto al paradigma artístico, tanto que cultural, tanto que so-cial, me interesa explorar otras pautas de comportamiento en tor-no a la resignificación de la idea de espectador/observador. Acen-tuando el rol de este en tanto que productor de imaginarios. No solamente como consumidor. Desde aquí se posibilitarían otras formas de componer y acrecentar una reconciliación con aquello real4, en el cual nuevas formas y modalidades de ser pueden flo-recer a través de las producciones de subjetividad. Consecuente-mente, permitirnos articuar la reconstrucción de códigos y estruc-turas, componer una inmersión caosmótca en las materialidades de la sensación, un descentramiento estético de perspectivas5.

En este sentido Benjamin propone que una obra de arte se puede experimentar tanto en la distracción como en la concentración. La diferencia entre estos dos modelos de recepción es crucial para él, ya que permite entender lo diferente que es la experiencia de un amante del arte que contempla la forma y estructura de una obra, de las experiencias de las masas que se distraen en su entorno....declara: las tareas a la que se enfrenta el aparato humano de per-cepción en los momentos de cambio histórico no se pueden re-solver por medios ópticos, es decir, sólo a base de contemplación6.

Duchamp, After Duchamp Nueva York, París y Londres ... y Barcelona

Ejercicio Arte y Entorno, desplazando el objeto de estudio.

Entonces, a partir de este marco me interesa explorar significa-ciones en torno a la esfera artística. Como hilo conductor, me interesa combinar dialógicamente dos actitudes, el concepto de objeto artístico de Duchamp y la noción de museo como caja vacía de Valcárcel Medina. A partir arte de la noción de Duchamp, que propone el tránsito de la “calle” al “arte” a partir de la letrina. En donde esta ruta presentada por él invitaba a problematizarla en el sentido inverso “arte - calle”, e intentar resolver esta paradoja sobre la artisticidad: “el objeto metafórico, de la calle al museo se transforma en arte”, ¿De qué manera devover el objeto a la calle sin que pierda su artisticidad, su valor metafórico?¿Cómo despla-zar el objeto de estudio?

Comencé a trabajar sobre la idea de “Arte y Entorno“, entonces: ¿Cómo identificar hoy lo que se entiende por arte? La artisticidad, ¿la otorga la obra, el proceso, el contexto? La mayoría de las per-sonas consumen arte en entornos codificados a tal efecto, por lo que “hemos de cambiar el chip” cuando nos acercamos a ellos. Dentro de esta idea y, sumada a la de Isidoro Valcárcel Medina, en la que propone al museo como una caja vacía, una caja donde puede haber y transitar cultura, pero en su esencia, es una caja vacia; se enmarca la propuesta After, after Duchamp.

Situado de este posicionamiento, comencé a experimentar con la noción de “visibilidad” de las obras dentro de un museo. Partiendo de la idea de que las obras en espacios no artísticos, conlleva casi siempre su invisibilidad. Quise dar visibilidad a los espacios invisuales que se generan al interior de un museo.

En este caso pongo en foco de atención el sonido de los servicios de cuatro museos (estrella) de arte cuando son usados, particular-mente en las habituales instalaciones sonoras inherentes a ellos.

Arriba “Fontain”, M.DuchampAbajo “After Duchamp”, S. Levine.

En españa, hay obras que todavía son

interpretadas como vehículos de una

identidad y por tanto sujetos a una te-

ología nacional, mediante lo que se

persigue es una noción del arte como

repositorio la bondades de lo nacional*.

Dentro de la esfera de las políticas cul-

turales de los Gobiernos en el exterior y

su reflejo en los “museos estrella” surge

la noción de Nueva York, París y Londres

... y Barcelona; en Arter, After Duchamp

TFG / After, After Duchamp

TFG / After, After Duchamp

Tate, Londres

MoMA, Nueva York

Pompidou, París

MACBA, Barcelona

https://soundcloud.com/afterafterduchamp

Registros sonoros de las letrinas de los museos en:

MoMAAfter, After Duchamp: NuevaYork, París, Londres ...y BarcelonaAlbañilería/Serigrafía/Registros sonoros.60X40X5 cms2013

Pompidou After, After Duchamp: NuevaYork, París, Londres ...y Barcelona Albañilería artística/Serigrafía/Registros sonoros en buckle 60X40X5 cms 2013

TATEAfter, After Duchamp: NuevaYork, París, Londres ...y Barcelona Albañilería/Serigrafía/Registros sonoros en buckle.60X40X5 cms2013

MACBA After, After Duchamp: NuevaYork, París, Londres ...y Barcelona Albañilería/Serigrafía/Registros sonoros en buckle. 60X40X5 cms 2013

“Porque la obra de arte al irse transformando empuja su propio contenido hacia un contenido que no tenía. Podría tener su contenido en su propia transitoriedad”. T. Adorno

Plan_ be

Plan-Be

Sobre la emancipación del espectador, la corporalidad del con-ocimiento y el sentido de la experiencia física en relación al contexto, a la memoria y el lugar.

Plan_be es entonces, un proyecto en constante proceso, y tiene que ver con la experiencia del espectador frente la obra de arte. Lo que se pretende es que el espectador, a partir de un manual de instrucciones, experimente un nuevo diálogo frente a la obra de arte. La idea es revivir la experiencia plástico-visual y continuarla a través de un acto hermenéutico-psicomágico 16.

La idea de emancipación del espectador sería entonces la afir-mación de su capacidad para ver lo que ve y para saber qué pensar y qué hacer de ello. Tal como propone Ranciére, en la emancipación encontramos una ocasión para tomar una distan-cia radical respecto a ciertos presupuestos teóricos y políticos que incluso bajo una forma posmoderna, sustentan los funda-mentos sobre la interpretación, el actuar/la performance y el espectador17.

Ciertamente convendría reconstituir la red de presupuestos que sitúan la cuestón del espectador en medio del debate entre las relaciones entre arte y política. Optar, por ejemplo, por lo cul-tural frente a lo histórico garantiza un espacio de movilidad que, si bien no hace especialistas, si crea modelos o pautas de tra-bajo comunes (más allá de las cronologías, las épocas, de las tendencias), que interconexionan al objeto visual y el contexto.

Hablaríamos en este caso, de unas ciertas ubicuas localizadas en el ciberespacio del imaginario, que nos permite liberarnos del fetichismo ejercido por la antigua Historia del arte sobre las “obras”, así como liberarnos tambien de su mercantilización y museificación y de la política de los cánones y de las estruc-turas de dominación sexual y social que los acompañan .

Rancière de la mano de Joseph Jacotot18 apuesta a considerar al arte como una lengua más, una lengua más a partir de la cual verificar la igualdad. Una lengua que invita a ser hablada por to-dos. El dilema se desata a partir de lo que el filósofo francés de-nomina la paradoja del espectador, que así explicita: “no hay teatro sin espectadores aunque sea sólo uno (…). Pero ser espectador es algo malo. Ser espectador significa mirar un espectáculo. Y mirar es malo, por dos razones. Primero, mirar es lo opuesto de conocer. Significa estar en frente de una apariencia sin saber las condiciones de producción de esas apariencias o la realidad tras ella. Segundo, mirar es considerado como el opuesto de actuar. Aquel o aquella que mira un espectáculo, permanece inmóvil en su asiento, sin ningún poder de intervención. Ser espectador significa ser pasivo”. En esta paradoja, el espectador, manifiesta Rancière, es separado de la posibilidad de conocer al igual que se lo aleja de la alternativa de actuar.

Se torna adecuado exponer la concepción ranceriana del arte, ya que difiere de las definiciones habituales. El concepto “arte”, no será pensado por Rancière como aquel término que brinda uni-dad a las diferentes artes, como la pintura, la escultura, la danza, el teatro, la música, etc., sino, más bien, como el dispositivo que las hace visibles; al decir de Ricardo Arcos-Palma19 como un dis-positivo de exposición que otorga visibilidad a determinadas expe-riencias de creación. De este modo, Rancière se alejará primera-mente de las concepciones elitistas del arte, como lo hace también W. Benjamin a su manera, despejando a su vez toda pretensión de clasificación entre lo que puede y lo que no puede ser concebido como arte, ya que su propuesta radica en pensar en el arte como un visibilizador, en tanto dispositivo de exposición, de diversas y múltiples prácticas de creación, de invención, sobre las que a priori no se establecen parámetros restrictivos.

Esta ruptura de los espacios y tiempos asignados por el orden policial al que el arte está llamado, puede emprenderlo a partir de generar nuevas formas de subjetivación y objetivación estética. Por subjetivación estética Rancière entenderá “(…) la diversidad imprevisible de maneras en que no importa qué individuos pueden entrar en el universo de la experiencia estética, a través de nego-ciaciones concretas de la relación entre proximidad y distancia”; y por objetivación estética se referirá a “(…) el proceso aleatorio que transfiere formas de entretenimiento o espacios de diversión al dominio del arte” 20.

De este modo, el arte debería propagarse, tendrá la misión de romper las coordenadas de la experiencia policial generando mo-lestias, algunas de las cuales surgirán al incitar a crear nuevas for-mas de subjetivación estética, alentado a los sujetos a inmiscuirse

en la experiencia del arte, a la vez que dando lugar a procesos continuos de objetivación estética es decir, intentando convertir objetos, elementos, espacios de la cotidianidad en objetos de ex-periencia estética.

Se trata entonces de traducir y contra-traducir, de improvisar nue-vas traducciones, y aquí, nuevamente un llamado a la virtud poé-tica, en tanto capacidad de crear. Rancière y Jacotot advierten que en la medida en que la verdad no puede decirse, sólo se puede hablar como poetas, en la lengua del poeta. La comunicación no consiste en una trasmisión de saberes sino que el acto de co-municación poetiza; y debe poetizar a partir de crear nuevas tra-ducciones sobre-impresas al orden de la verdad policial. El envite consiste nítidamente en una demanda de desmonopolización del ejercicio del saber y la palabra, un llamado a la emergencia de nuevos “decires”, a nuevos sujetos cognitivos, que se animen a saber y a expresar sus propias traducciones.

De allí, puede deducirse que al ser la poética la virtud por exce-lencia del ámbito estético, y por ello del arte, éste porta consigo una energía política emancipadora e igualadora en lo que atañe al mundo del conocimiento, más precisamente como canal que, me-diante sus formas y estructuras, habilita la emergencia de nuevos sujetos cognoscentes autónomos que además podrán hacerse cargo, según su propia voluntad, de múltiples y variados objetos de conocimiento. Es decir, hablar en la lengua del poeta, pensar en una sociedad de cuenta-cuentos, en una sociedad en donde se ausenten las verdades y fluyan los poemas, ne-cesariamente con-lleva, vehiculizado por el idioma artístico, a la expansión de sujetos que puedan decir sus poemas y de poemas que versen sobre lo que esos agentes de conocimiento desean.Plan be: http://www.youtube.com/watch?v=xsIP-5ZU9wY

Acto primero, “Acción con huevo para Tàpies”Plan_be. Fragmento del video1’ 20’’

Acto segundo “Lichtenstein/Lacasitoss”Plan_be. Fragmento del video2’ 01’’

Acto segundo“Descubrir a Mirò con una piruleta”Plan_be. Fragmento del video2’ 45’’

Acto cuarto“Perejíl chamánico”Plan_be. Fragmento del video39’’ 29’’’

Acto quintoProyecto olímpico/Ron cubanoPlan_be. Fragmento del video27’’26’’’

Notas

1 L.Lippard, “ The Lure of the Local, senses of place in a multicentered society”, 1998.2 Laurence Groosberg, citado en George Lipsitz, Time passages3 Z. Bauman, “Modernidad Líquida”. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 1999.4 H. Foster, “El retorno de lo real”. Akal. 20015 Radar, “Estrategias frente a lo real”. 2012. Ed. MUSAC, Castilla y León. pp 44.6 W. Benjamin, “Discursos interrumpidos III”. taurus, Madrid. 1975.7 Foucault, Michel, “On the Genealogy of Ethics: An Overview of Work in Progress, in Paul Rabinow (ed.), Essential Works of Foucault 1954-1984: Ethics. Vol. One (New York: Penguin Books, 2000), p. 253-280.8 J.Luis Brea, “Estudios Visuales”. Akal, Madrid. 2005. pp 9.9 J.Luis Marzo. En relación de las políticas culturales del gobierno español en el exterior. (soymenos.net)10 Véase “El espectador emancipado” de Jaques Rancière. Ellago ensayos, 2010.11 Véase “Psicomágia” de Alejandro Jodorowsky. Ed. Siruela. 2005.12 Véase “Siete marcos interpretativos”.Emery 200213 L.Lippard, “The Lure of the Local, senses of place in a multicentered society”, 1998.14 Véase “Herramientas del Arte”. Un proyecto de Álvaro de los Ángeles con: Isidoro Valcárcel Medina, Rogelio López Cuenca, Daniel Garcia Andújar.15 En relación “Urinario” de Marcel Duchamp, en donde ya proponía romper con la idea de artísticidad, haciendo el ejercicio de correspondencias entre el objeto cotidiano y el objeto artístico.16 véase “El Espectador Emancipado” Raques Rancière17 véase “Psicomágia” en Alejandro Jodorowsky18 véase “El Maestro ignorante”. Jaques Rancière19 véase Ricardo Arcos-Palma en http://esferapublica.org/ nfblog/?p=1232320 véase “ Las paradójas del arte político”. Jaques Rancière* Referencias de Jorge L. Marzo . Soymenos. net

Jona Torres 2014 jonatorresbarahona@gmail.com Jonatorresbarahona.wix.com/artist