Dossier pedagògic La fortuna de Sílvia Descarregar

LA FORTUNA DE SÍLVIA Temporada 2016/2017

1

La fortuna de Sílvia de Josep M. de Sagarra

......................................

MATERIALS PEDAGÒGICS Teatre Nacional de Catalunya

(Si voleu rebre aquest document en versió de Word, la podeu demanar enviant un correu a [email protected])

mailto:[email protected]


2

Estimats i estimades mestres,

Des del Teatre Nacional estem convençuts que la vostra complicitat és d’una importància enorme

a l’hora de fer que els nostres ciutadans més joves gaudeixin de les arts escèniques com una eina

educativa valuosa que ens permet entendre’ns amb major profunditat tant individualment com

col·lectivament. Per això us volem proposar una sèrie de materials que esperem que puguin ser-

vos útils a l’hora d’acostar-vos a La fortuna de Sílvia amb els vostres alumnes.

A banda dels textos que ja trobareu al programa de sala de l’espectacle, en aquest dossier

trobareu altres textos que poden ajudar a entendre per què l’obra està escrita com està escrita.

També hi trobareu materials gràfics relacionats amb l’escenografia i el vestuari del muntatge que

podreu veure al TNC. Quan l’obra s’estreni, ampliarem aquest dossier amb nous materials.

Finalment, al dossier també trobareu una petita selecció de fragments de l’obra, d’extensions

diferents, que creiem que potser us poden servir per treballar l’obra des del contacte directe amb el

text.

Ens agradaria que la vostra relació amb el Teatre Nacional de Catalunya pogués ser un diàleg

autèntic, en què us pugueu sentir lliures per aportar-nos tot allò que us sembli interessant des de

la vostra experiència i el vostre criteri. Som a la vostra absoluta disposició per rebre els vostres

suggeriments i fer-vos tots aquells aclariments que considereu oportuns, i per això podeu

escriure’ns a l’adreça [email protected] o trucar-nos al 933 065 740 sempre que ho desitgeu.

Així mateix, si us sembla que en aquest dossier que us proposem sobre La fortuna de Sílvia hi

manquen materials o hi trobeu informacions que no considereu pertinents, us agrairem que ens ho

feu saber amb vistes a millorar els propers dossiers dels espectacles posteriors.

Ben vostres,

Equip del Teatre Nacional

mailto:[email protected]


3

Índex

El text

Cap a un teatre més personal pàg. 5

L’escriptura de La fortuna de Sílvia pàg. 7

Anàlisi de La fortuna de Sílvia pàg. 9

Crítica a Destino l’any 1947 pàg. 16

Crítica a La Vanguardia española l’any 1947 pàg. 18

L’autor

Breu retrat de Sagarra per ell mateix pàg. 20

El teatre de Sagarra i la qüestió del dolor pàg. 22

El nostre darrer «gran clàssic» pàg. 24

La clau de l’èxit teatral segons Sagarra pàg. 27

Sagarra i el teatre català contemporani pàg. 29

L’actualitat del teatre de Sagarra pàg. 31

El cas Sagarra pàg. 32

Context social

Panorama cultural general a partir de 1945 pàg. 34

Panorama general teatral a partir de 1946 pàg. 37

Panorama teatral a Catalunya a partir de 1946 pàg. 39

Els teatres de cambra pàg. 43

El teatre des de l’exili republicà pàg. 46

El neorealisme italià i la renovació del cinema els anys 40-50 pàg. 48

El muntatge

Maqueta de l’escenografia pàg. 51

Figurins de vestuari pàg. 52

Tria de fragments de La fortuna de Sílvia pàg. 54


4

El text


5

Cap a un teatre més personal Josep Maria de Sagarra, Pròleg a Obres Completes. Teatre II, Barcelona: Selecta, 1981

La fortuna de Sílvia fou posada amb totes les exigències; Pere Pruna pintà la maqueta del decorat;

Esperança Ortiz, Paquita Ferràndiz i Enriqueta Torres, admirablement secundades per Josep

Bruguera i Pere Gil, no van plànyer cap esforç per donar a la comèdia tot el que requeria. Però el

públic no en volgué saber res. I en menys de dues setmanes de glacial indiferència per part dels

qui havien de seure a les butaques, i que en realitat no hi seien, morí una de les meves comèdies,

que jo m’estimo més, i que encara estic convençut que es mereixia una vida i una mort una mica

més glorioses.

Respecte al Prestigi, que m’havien d’estrenar a Madrid, succeí que no hi anà ni en segon, ni en

tercer, ni en quart lloc. Escobar m’escrivia fent-me passar amb raons, i una d’aquestes, la més

pintoresca, fou que a Madrid deien que al «María Guerrero» només s’estrenaven obres de morts,

de cementiris i d’apareguts, i que per aquest motiu, ajornaven sine die la meva estrena, i em

rellevaven dels compromisos que els concedia l’exclusiva. És a dir, que si una altra companyia

espanyola es volia carregar amb els morts del meu Prestigi, ells estarien més que encantats. [...]

Després del fracàs de La fortuna de Sílvia, i de la subtilíssima i original desconsideració de la qual

m’havien fet víctima els directors del teatre «María Guerrero», vaig passar un moment no diré de

decepció, però sí de ganes de respirar i descansar una mica, lluny de les nostres misèries teatrals,

i vaig anar-me’n a París, amb la intenció de restar-hi tot el temps que pogués i amb el propòsit de

no escriure de moment cap comèdia, i sobretot de no tenir tractes amb cap mena d’empresari.

A París vaig refer-me d’uns quants anys d’abstinència de cargols à la bourguignone i d’espectacles

autèntics.

Vaig veure les últimes i truculentes novetats del teatre americà —Wilder, Tennessee Williams,

Cadwell, Steinbeck—, el Sartre, el Camus, el Salacroux i el darrer Anouilh, el Kafka dut al teatre

meravellosament per Gide i Barrault, els cridaners i novíssims i respectabilíssims films italians,

aleshores desconeguts a Espanya, i tantes altres cosses de bon contemplar i de bon meditar.

Durant tot aquell temps no vaig pas escriure una ratlla, però no deixava passar dos dies sense

assistir a una sala d’espectacles. [...]

A Barcelona, tornant jo de París, vaig trobar el «Romea» sense companyia catalana, i la Vila i en

Daví instal·lats al «Victòria», i contractats per una empresa que es dedicava a una mena de teatre

del qual és millor que no en faci comentaris.

Aquella temporada —de la tardor del 47 a l’estiu del 48— no vaig estrenar res a Barcelona, i a

Madrid m’anaven fent passar amb raons. La primavera del 48 vaig escriure Ocells i llops, obra que

vaig traduir al castellà amb el títol de la La muñeca sangrienta, i la vaig oferir a Catalina Bárcena,

perquè feia poc temps que m’havia demanat una comèdia.

A Catalina Bárcena li semblà massa negra La muñeca sangrienta, i potser tenia raó; en canvi tot el

món familiar que rodejava a Catalina la volien convèncer perquè estrenés Galatea, però ella [...]

creia que el públic no s’adaptaria a la cruesa i la novetat de la meva obra. [...]

Mentrestant, em vingueren a trobar els de l’Apol·lo, fent-me servir de plat fort per als seus

projectes. Allí es debutà amb El jardinet de l’amor, comèdia meva de l’any de la picor, que va fer

una certa gràcia, però que no aguantà l’alè. Varen seguir Les llàgrimes d’Angelina. Es cremà en


6

una setmana d’assaig i en mitja dotzena de representacions una obra poemàtica molt apreciable i

d’una gran dignitat literària del poeta Ramon Bech, i s’assajà de pressa i corrents la meva comèdia

«negra» Ocells i llops. Però mentre assajàvem, i representaven allí els Tenorios, amb la intenció

d’aconseguir tres sous i pagar una companyia que feia dues setmanes que treballava de franc,

l’empresari —el més pintoresc de tots els empresaris que he conegut— va tirar l’esponja i es

declarà insolvent, i els pobres actors, que són sempre els que reben, es varen veure en la trista

perspectiva d’haver de cobrar a mar.

Aleshores el senyor López Llauder, juntament amb els senyors Suau i Serrat del Romea, i el

senyor Fernández Castañer, van venir a l’Apol·lo, van pagar els plats trencats, que no pujaven

gran cosa, i varen modificar la companyia, incloent-hi com a figures principals Maria Vila i Pius

Daví. En aquestes condicions s’estrenà aleshores a l’Apol·lo la meva comèdia Ocells i llops. La

crítica em va atacar l’obra pel cantó de la moral, i malgrat la bona fe que hi havíem posat autor,

actors i empresa, Ocells i llops no varen donar cinc cèntims. Els ocells es deien a la comèdia

«Abelard» i «Eloïsa», i eren en realitat dos ocellets exòtics d’aquells anomenats becs-de-corall que

jo mateix vaig anar a comprar a una tenda del carrer de Ferran, i que un cop acabades les

representacions a l’Apol·lo vingueren a casa meva; i encara s’hi estan i encara hi gosen de vida i

salut. Es banyen dos cops al dia, tant si fa fred com calor, i es mengen una digna quantitat de

llavor d’escaiola que els manté contents i trempats en el captiveri. [...]

Amb La fortuna de Sílvia, amb Ocells i llops, i sobretot amb Galatea creia, i crec sincerament, que

intentava fer un teatre més d’acord amb la meva consciència i més d’acord amb el clima espiritual

del nostre temps, però també m’adonava que el públic d’aquí i el meu públic, no estaven per

innovacions ni per filigranes, i que pel meu nou camí s’hi aconseguia l’assentiment d’una minoria

selecta, a fi de comptes m’hi feia més savi que ric.


7

L’escriptura de La fortuna de Sílvia Maurici Serrahima, Del passat quan era present. 1940-1947, Barcelona: Edicions 62, 2003

29 de novembre de 1946

Havent sopat, hem anat amb la Carmen a can Sagarra, amb el simple propòsit de fer una estona

de tertúlia. Hem parlat de l’èxit d’El prestigi dels morts, que és ja a les vuitanta-i-tantes

representacions. Després, en Josep ens diu que té acabada la nova comèdia a la qual, després

d’algunes vacil·lacions, ha posat per títol La fortuna de Sílvia, i me la llegeix. El primer acte és una

meravella; l’escena de la mare i els dos fills, alegre i desguitarrada, m’ha produït una emoció

profunda. La renovació del seu teatre sembla decisiva. En els altres dos actes potser hi trobo

alguna cosa de proporcions a revisar. Ben poca cosa, al costat del valor i de la gran originalitat de

l’obra. Ell mateix em diu que ho vol repassar, potser perquè s’adona que aquesta vegada juga més

fort. És una comèdia plena de sensibilitat, de finor, de visió humana de les coses. Això de fer

comèdia actual —passa entre el 1935 i el 1945— l’aparta dels temes rurals i del llenguatge

pintoresc —que encara, poc o molt, sobreviuen a El prestigi dels morts—, i suposa un esforç de

contenció que pot descobrir en ell unes noves i qui sap si definitives possibilitats.

Aquestes dues obres, i sobretot la nova, són per al teatre català un enriquiment enorme, i poden

animar altres escriptors. [...]

8 d’abril de 1947

Dissabte passat —dissabte de glòria— vam anar amb la Carmen al Romea, a l’estrena de La

fortuna de Sílvia d’en Sagarra. Marca un canvi rotund en la trajectòria d’autor teatral d’en Josep i fa

possibles unes grans esperances. El pas immens que ha fet —sense deixar d’ésser ell mateix—

des de L’Hostal de la Glòria fins en aquesta obra d’ara ho demostra. L’obra anterior, El prestigi

dels morts, va ésser una obra de transició.

El públic va reaccionar de diverses maneres. Va aplaudir. Però hi vaig sentir una considerable

inseguretat. No em podia sorprendre; és evident que en Josep no s’adreçava, amb aquesta obra,

al seu públic habitual. S’ha encarat a un públic nou, no pas inexistent, però que ara per ara no ha

pres forma, perquè mai no havia tingut gaire l’ocasió de prendre-la i perquè, aquests darrers anys,

l’ha perduda. Però en potència, existeix, i la insistència li pot donar la seguretat i la cohesió que

ara no té. [...] Tenim prou elements que podrien anar formant un públic si fa no fa d’aquesta mena,

i obres com La fortuna de Sílvia hi podrien contribuir. Però, per ara, no és format. Per tant, no ens

poden venir de nou la sorpresa i la inseguretat dels espectadors del Romea. Paral·lelament hem

d’agrair a en Josep aquest pas enorme per a acostar-nos a disposar d’un teatre, i d’un públic,

civilitzats.

Avui m’ha telefonat la Mercè; es plany del poc èxit, relatiu, de l’obra. Li he parlat, una mica, en el to

del que ara he anotat. Miraré de veure’ls. [...]

14 d’abril de 1947

Dissabte al vespre, en Josep i la Mercè ens van convidar a anar, amb ells, a veure per segona

vegada La fortuna de Sílvia. El públic reacciona més bé, i hi va més gent. En Josep està content


8

del que ha fet, però, precisament perquè ho considera —amb tota la raó— superior al que feia

abans, no es fa prou càrrec que és normal que el públic no respongui amb les ovacions sorolloses

d’altres temps. Els dic que de cap manera no han de creure que aquesta comèdia representi una

ruptura amb tota l’obra anterior: significa una evolució i un guany, però, en algun sentit, la

continuïtat no és interrompuda. [...] Ara, després d’aquesta obra, em comença a ésser possible

d’adonar-me de com s’hi manté una característica, que és en la mena de conflictes morals que

planteja. El teatre d’en Sagarra pren tot ell una base sòlida de realitat perquè dóna una visió de la

sensibilitat humana i, per tant, del sofriment dels homes en tant que éssers sensibles.


9

Anàlisi de La fortuna de Sílvia Núria Santamaria, «El prestigi dels morts, La fortuna de Sílvia, Galatea i Ocells i llops, un cicle

escatològic?», a Franquisme & Transició. Revista d’Història i de Cultura, núm. 2, 2014.

El 9 de setembre de 1946, Josep M. de Sagarra escrivia unes ratlles a Just Cabot fent-li «quatre

quartos de les meves coses».1 Després d’explicar-li la feina que havia anat enllestint en els darrers

mesos —els preparatius per a l’edició de la Divina Comèdia, les versions al català de les peces de

William Shakespeare o l’elaboració del Poema de Montserrat—2 li anunciava el retorn a la

literatura dramàtica. En aquells darrers temps, com és prou conegut, l’autor havia invertit les

energies en projectes de gran envergadura a l’empara de patrocinis molt generosos;3 les creacions

per a l’escena, en canvi, s’havien deixat de banda, perquè l’accés del català als escenaris era

interdit i el teatre tampoc no tenia grans possibilitats de difusió regular a través dels canals

clandestins o les edicions de bibliòfil. Les llicències per fer representacions en català dispensades

a partir de maig de 1946 ampliaven, doncs, el ventall de plataformes d’incidència pública i de fonts

d’ingressos de l’escriptor. Les impressions revelades en l’epístola adreçada a Cabot aquell

setembre conviden a creure que la primera qüestió era més urgent i potser més important que la

segona, atès que títols com L’hostal de la Glòria (Barcelona, 5 juliol 1946) o Fidelitat (Victòria, 3

setembre 1946) ja s’havien recuperat durant els primers mesos de la legalització del teatre en

català:

Durant tot l’estiu s’han representat antigues comèdies meves, que repudio i detesto, i que hauria preferit que no es

representessin, però el públic les ha rebut amb un entusiasme digne de millor causa. La meva intenció era que en

reprendre el teatre català, les coses tinguessin molta més dignitat i molta més responsabilitat que abans, però la

gana dels còmics, d’empresaris i de públic no ha tingut espera.4

El desdeny amollat en la missiva cap a les «grotesques comarcals xerinoles» que segons quins

compatriotes seguien organitzant a l’altra banda del Pirineu, com si les terribles batzegades de la

història no haguessin trastornat Europa, potser també ajuda a entendre el determini sagarrià de no

inhibir-se’n en les noves peces. Ara bé, el propòsit renovador partia de la convicció que «la gent

d’aquí, se n’adona molt més que la gent de fora d’uns fets evidents: han passat deu anys, el món

ha donat moltes voltes i no es pot matar tot el que és gras», per això, tot i les cauteles —«he

mantingut una mica aquest teatre que faig ara en un silenci modestíssim, perquè no sé com se’l

prendran»—, confiava en la seva traça per sintonitzar amb els neguits i les emocions de l’època i

del país —«encara que seria un fals si et digués que em penso que se’l prendran malament».5 Així

doncs, fa tot l’efecte que el tomb que el dramaturg pretenia donar als seus escrits no volia pas

resoldre’s com una alternativa minoritària, emancipada del favor del gran públic. En realitat, tant

els coliseus que van estrenar els nous drames (Romea, Victòria, Apolo) com la previsió, reeixida a

mitges, de fer-se un forat en les programacions madrilenyes induirien a conjecturar tot el contrari.

El viratge dramàtic de l’autor cap a tons i formes distintes va ser complidament consignat pels

periodistes que van assistir a aquelles estrenes, i Sagarra mateix, al cap dels anys, va subratllar i

1 Josep M. Vallès i Martí,«Nadal a Prada,1939. Cartes de Josep Maria de Sagarra a Just Cabot», dins Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, LXV: Miscel·lània Albert Hauf, 4 (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012), p. 193. 2 Josep M. de Sagarra, «Pròleg», Obres completes. Teatre II, Biblioteca Perenne 30 (Barcelona: Selecta, 1981), p. 10. Dante Alighieri, La Divina Comèdia, 3 vol. (Barcelona: [Joan Sallent], 1947-1951); Teatre de Shakespeare, 7 vol. (Barcelona: edició de bibliòfil, 1945); Josep Maria de Sagarra, Poema de Montserrat, 4 vol. (Barcelona: edició de bibliòfil [Joan Sallent Sucs.], 1950-1955). Al plec de publicacions cal afegir-hi Josep Maria de Sagarra, L’Aperitiu (Barcelona: [s.n.], 1937). 3 Sobre els controvertits mecenatges que gaudí Sagarra, vegeu: Joan Samsó, La cultura catalana: entre la clandestinitat i la represa pública (1939-1951), II, Biblioteca Abat Oliba 147 (Barcelona: PAM, 1995), p. 215-221, i Ferran Soldevila, Dietaris de l’exili i el reton, i: L’exili, sèrie «la unitat» p. 159 (València: Eliseu Climent, 1995), p. 85-86. 4 Vallès i Martí, «Nadal a Prada,1939», p. 193. 5 Ibídem, p. 193.


10

sentenciar la diferència de les obres escrites entre 1946 i 1948 en el pròleg que va redactar el

1956 per a l’edició de les Obres completes. Aquell, deia, havia estat l’intent de «fer un teatre més

d’acord amb la meva consciència i més d’acord amb el clima espiritual del meu temps»,6 i el que el

va malmetre, segons el testimoni mateix, va ser la inviabilitat comercial.7 El caràcter extraordinari

d’aquests títols s’ha convertit en un lloc comú en la historiografia i la crítica ulteriors, un tòpic al

qual no falta fonament i que ha servit tant per doldre’s del talent balafiat de qui podia escriure

peces de gran volada8 com per subministrar arguments per a la cíclica «rehabilitació» del Sagarra

dramaturg, de vegades en un esforç d’equanimitat o de possibilisme, de vegades com un dels

trumfos per congraciar-nos amb una tradició teatral que encara genera un niu d’aprensions.9

Aquests gestos, ben honorables, potser parlen més de les nostres insuficiències i dels nostres

complexos que no dels d’un autor que es defensa sol, i que era prou conscient de la labilitat de les

cotitzacions literàries. L’any 1952, amb motiu del 150 aniversari de Victor Hugo i de les degradants

ridiculitzacions que llescaven el prestigi del colós literari francès escrivia:

en el mundo literario se produce un fenómeno curioso, debido a la selección de horizontes. Seleccionando

horizontes se llega a la supresión de todo lo que sea horizontable, hasta no apetecer otro descanso visual que el

limitadísimo espacio, puramente arbitrario, puramente creación cerebral, que por muy precioso o por muy malicioso

que resulte, no privará de la asfixia al que morosamente en él se deleita. Y claro está a los que por fatalidad o por

convicción, o sólo por capricho o snobismo se hacen esclavos de esos selectísimos y peligrosos horizontes, el

espectro de Hugo les ha de parecer algo monstruosamente destemplado e irrisorio.10

L’article concloïa lamentant la tendència a fer rosegons de segons quins pans, que

—comptat i debatut— eren els que havien posat les bases de la dieta literària contemporània. Si

cito aquest article és per fer-ne una mena de declaració d’intencions en el sentit que l’objectiu

d’aquestes ratlles és provar de rellegir El prestigi dels morts (1946), La fortuna de Sílvia (1947),

Galatea (1948) i Ocells i llops (1948) des d’una modesta aplicació, considerant les obres per elles

mateixes, des d’un angle complementari al de les glosses i estudis que se n’han fet i que ja n’han

aportat molts elements de comprensió.

Com a prèvia, potser val la pena relativitzar la singularitat d’aquest grup d’obres: cert que els crítics

de l’hora no van passar per alt el nou aire de les peces com ja s’ha al·ludit, però també en van

discernir molt bé les línies de continuïtat amb els drames i les comèdies anteriors. No més cal llegir

la ressenya d’El prestigi dels morts que va escriure Enrique Rodríguez Mijares a El Diario de

Barcelona, posem per cas, per deixar-se convèncer que alguns aspectes d’aquest Sagarra

innovador sempre hi havien estat:11 la inquietud per temptejar formes, fórmules, ambientacions i

6 Sagarra, «Pròleg», p. 17. 7 Qui ha resseguit amb més detall el context i la recepció d’aquestes obres és Enric Gallén; vegeu, doncs, «El cas de Josep Maria de Sagarra», El teatre a la ciutat de Barcelona durant el règim franquista (1939-1954), Monografies de Teatre, 19 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62, 1985), p. 138-146. 8 Josep Palau i Fabre, «Shakespeare en català», El mirall embruixat, Raixa 58 (Palma de Mallorca: Moll, 1962), p. 37-38; Jordi Arbonés, Teatre català de postguerra, Llibre de Butxaca, 75 (Barcelona: Pòrtic, 1973), p. 15; Xavier Fàbregas, Aproximació a la història del teatre català modern, Biblioteca de Cultura Catalana, 2 (Barcelona: Curial, 1972), p. 252; Alfred Badia, «Josep M. de Sagarra, home de teatre», Serra d’Or, 258 (març 1981): p. 19-23; Jordi Coca, «Josep Maria de Sagarra», Qüestions de teatre, Monografies de Teatre, 18 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62, 1985), p. 121; Francesc Massip, «L’autor teatral o l’autoritat de l’espectador», Avui, 5 març 1994, p. 40. 9 Vegeu: Joan Triadú,«El prestigi del teatre», Avui, 16 gener 1977, p. 25; Xavier Fàbregas, «Galatea, de Josep M. de Sagarra», Serra d’Or, 150 (març 1972): p. 58, reproduït dins Xavier Fàbregas, Teatre en viu (1969-1972), Monografies de Teatre, 23 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62, 1987), p. 165-166; Joan-Anton Benach, «La il·lusió, la taquilla i la paraula envejable», La Vanguardia, 25 set. 1986, p. 38; Xavier Albertí, «El teatre de Josep M. de Sagarra», El Punt, 6 març 1994, p. 27; Ariel Garcia Valdés, «Galatea 98», dins Josep Maria de Sagarra, Galatea (Barcelona: Proa/Teatre Nacional de Catalunya, 1998), p. 19-20; Xavier Albertí, «Pròleg», dins Josep M. de Sagarra, Teatre de postguerra, La butxaca (Barcelona: Edicions 62, 2013), p. 7-14. Sobre els processos de rebuig i recuperació ulteriors, llegiu: Joan Anton Benach, «Una obra que merece nuevas lecturas», La Vanguardia. Revista, 5 març 1994, p. 4; Enric Gallén, «El prestigi dels morts», Serra d’Or. 623 (novembre 2011): p. 23-26. 10 José M. de Sagarra, «Ante palco. Ciento cincuenta años», Destino, 766 (14 abril 1952): p. 6. Sobre la transitorietat dels prestigis artístics, vegeu també José M. de Sagarra, «Antepalco. Hauptmann», Destino, 806 (17 gen. 1953): p. 7. 11 «en El prestigi dels morts ambicionó el señor Sagarra “hacer»” algo nuevo dentro de su característico estilo; ambición


11

sensibilitats diferents (el teatre breu, la tragèdia, el drama d’idees, l’apòleg escenificat, la fantasia

rondallística, els aires detectivescos...) o l’atenció amatent als models europeus coetanis (Eugene

O’Neill, Gabrielle D’Annunzio, Simon Gantillon, Luigi Pirandello) combinada amb la passió pels

grans clàssics (Shakespeare, Goethe, Molière, Goldoni). Una altra cosa són intensitats i

permanències, i la virtual solubilitat que tots aquests recursos podien tenir dins l’univers dramàtic

de l’autor i dins la seva percepció del que havia d’oferir el teatre en cada moment. En aquest

mateix sentit, el pragmatisme d’un Sagarra que rebaixa o renuncia a segons quines audàcies per

donar peixet a uns espectadors «que no estaven ni per innovacions ni per filigranes»12 potser

també es podria fer congeniar amb la lògica inversa que és la d’un home d’ofici que la sabia molt

llarga i que inseria elements menys formularis sobre receptes més o menys segures. Si és que n’hi

havia, de receptes segures, perquè «en teatro todo es misterioso, arcano e imprevisto, antes del

estreno real y [...] a veces las obras «comerciales» saltan, como la liebre, cuando menos se

piensa».13

***

Tot i que el citadíssim pròleg de l’autor a les Obres completes ens autoritza a relligar les

produccions que van d’El prestigi dels morts a Ocells i llops en un feix, sembla difícil provar que es

concebessin com una tetralogia dramàtica orgànicament planificada.14 No obstant això, potser sí

que ens les podem mirar com un cicle en un sentit molt lax del terme, un cicle sobre la fi d’una

època, sobre el crepuscle mateix de la civilització. Hem d’admetre que el tema no era una novetat

dins el teatre de Sagarra: en El cafè de la Marina (1933), per apel·lar un exemple concret, la nova

afició als cosmètics i a les modes de les noietes del poble delaten les esquerdes d’aquell petit món

tant o més que les irrupcions del flegmàtic home de negocis, que recorda l’intimidant veïnatge amb

França, o de la voluptuosa artista que suscita l’evocació dels insans flaires de Barcelona. Aquell no

és pas un indret idíl·lic, ben al contrari, cada personatge busca la manera de fer tolerable l’asfíxia

d’aquell cau, però això no vol dir que el que hi hagi fora o el que hagi de venir no siguin molt

pitjors.

De fet quasi tot el teatre de l’autor, tant per procediments com per plantejaments, s’instal·la en un

biaix displicent amb la contemporaneïtat.15 Quan el 1945, «veient les possibilitats de tornar a

escena dins un terme pròxim»,16 va escriure El prestigi dels morts, el rellotge del món, com diu un

que ya le dominara cuando alumbró literariamente —no nos gusta a nosotros seguirle en sus demasiado expresivas frases— su Judit [...] y su Marçal Prior. Si se nos pidiera ser más explícitos, compararíamos este su deseo renovador de El prestigi dels morts con el que le guiara en Joan Enric, estrenada también en el Romea, el año de 1919. Y mirad por dónde: ambas producciones están escritas en prosa, cuyo cultivo no es precisamente lo que defina la recia personalidad del autor, poeta antes que nada», Enrique Rodríguez Mijares, «Anoche en el Teatro Romea. Con gran éxito, se estrenó El prestigi dels morts, drama en tres actos y seis cuadros, de D. José María de Sagarra», Diario de Barcelona, 18 oct. 1946, p. 17. 12 Sagarra, «Pròleg», p. 17. 13 José M. de Sagarra, «Antepalco. Sobre teatro premiado», Destino (27 nov. 1952): p. 6. Sobre la perplexitat sagarriana davant l’èxit de segons quin teatre, vegeu Gallén, «El cas de Josep Maria de Sagarra», p. 147-149. 14 Recordem, a més, que Maurici Serrahima va descriure l’esbós argumental d’una altra peça que tractava de la irrupció d’un faune en el jardí d’un professor de literatura llatina; cf. Del passat quan era present, i, 1940-1947, Clàssics Catalans del Segle XX (Barcelona: Edicions 62, 1972), p. 391-392. 15 Gibert ja ho va constatar en relació amb els poemes dramàtics d’abans de la guerra: «El teatre poètic neix sempre d’un desacord, d’una insatisfacció i d’una esperança. Del desacord amb l’entorn social, polític o cultural, de la insatisfacció respecte a l’estètica dominant i de l’esperança en la llengua com a instrument totalitzador», Miquel M. Gibert, «L’hostal de la Glòria de Josep Maria de Sagarra», dins AA. DD., Cicle de teatre clàssic català. Temporada 1991-1992 (Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1992), p. 12. Fuster, amb la seva tradicional acuïtat, havia atribuït a l’autor un aristocràtic desmenjament vers el decurs de la història, que s’accentuà a partir de la Primera Guerra Mundial: «El món, el seu “món” agonitzant des de feia temps, s’havia definitivament enfonsat l’any 1918: tot allò del 36, per a Sagarra, es reduïa a un últim cop: la puntilla en termes de tauromàquia», Joan Fuster, Literatura Catalana Contemporània, Biblioteca de Cultura Catalana, 23 (Barcelona: Curial, 1982), p. 221. L’anàlisi que Gustà fa de Vida privada (1932), per exemple, en podria ser una demostració: Marina Gustà, «Notes sobre Vida privada», Els Marges 22-23 (maig-set. 1981): p. 33-48. 16 Sagarra, Obres completes. Teatre, II, 10.


12

dels personatges de Galatea, ja havia marcat «l’hora exacta de la ferocitat»;17 les últimes guerres

del segle havien fet miques la utopia del progrés civilitzat i havien «partit per l’eix» tota una

generació «con unas orejas relativamente formadas, pero no completamente maduras y

licenciadas en los estudios que sirven para apreciar toda la malicia del canto de las sirenas» i que,

per tant, havien «tenido que improvisar la compostura de ese eje maltrecho».18 És difícil no passar

per alt aquestes imatges de l’eix esberlat i de la gènera escapçada associades a l’imperatiu de

subsistir i capejar les circumstàncies que «sin contemplaciones nos va sirviendo la alcuza del

destino», perquè defineixen en bona mesura els incòmodes equilibris d’un intel·lectual que tot

sovint va posar de manifest la seva perplexitat davant els valors d’uns temps que es resistia

irònicament a entendre i que considerava impossibles de combatre. L’opció de Sagarra va ser

llepar-se les ferides, compassar la braçada per nedar en les procel·loses aigües del franquisme i

dels seus resistents, i sobreviure des de l’aspecte material, intentant a més de «mantenir el

somriure», com la protagonista d’Ocells i llops, aprofitant els espais per fer-se presents ell i la seva

cultura, per ajornar, com a mínim, el xuclador de la desfeta i la desesperació.19

Sigui com vulgui, l’època imposava un factor de refracció directe en temes i significats de tot el que

escrivia, un commutador ineluctable que segur que el dramaturg devia imaginar i que no s’hauria

de negligir a l’hora de provar de fer sentit. Entès així, el cicle pot tenir-se per una crònica d’aquest

intent de composar l’eix sense amagar-ne el pedaç, d’encaixar un trauma col·lectiu i les convulses

transformacions que el circumden, i d’exterioritzar la personal manera de sobreposar-s’hi:

d’explicar-se, al capdavall. Aquesta és, en principi, la hipòtesi de què em serviré per repassar les

obres del «cicle», sense la voluntat de fer una interpretació exhaustiva de cada una d’elles,

procurant assenyalar els indicis que em sembla que ajuden a apuntalar aquesta perspectiva, que

incorpora ingredients, com no podia ser d’altra manera, que ja han estat assenyalats per d’altres

estudiosos de bona hora.

***

La raó de les serps és el que impera en el paisatge evocat per La fortuna de Sílvia, estrenada el 5

d’abril de 1947 al Romea. Un paisatge en el qual el món ja ha perdut la innocència, i els

personatges han estat expulsats del Paradís, perquè, com diu la perspicaç protagonista, «tots

constituïm la ramada de desagraïts que serveixen els interessos del diable».20 Per això, en una de

les manifestacions més paroxístiques del diable com és la guerra, hi mor l’únic personatge a qui

s’atribueixen característiques angèliques, l’Abel, el nom del qual ja és prou eloqüent de la seva

condició de víctima, i per si no l’era, Sílvia fa una remissió explícita al Gènesi (4, 4-5).21

La idea d’un futur ominós, de la impossible continuïtat del món d’abans, amplifica el seu perímetre

combinant diversos plans —el microcosmos familiar i la urgència històrica, i el passat i el present.

Que la trama fos ideada per Mercè Devesa, extrem que no sembla esclarit del tot,22 ens és ara una

17 Ibídem, 384. 18 Josep M. de Sagarra, «Antepalco. Don Luis Serrahima», Destino, 770 (10 maig 1952): p. 4. 19 Les incomoditats de l’autor van créixer en el moment que Sagarra va demostrar «suaus, però certes, complaences en el tracte amb els vencedors» (Josep Miracle, Mestres i amics, Biblioteca Selecta 515 (Barcelona: Selecta, 1985), p. 228. Sobre la «incomprensió» generada per les actituds i l’estil de vida de l’autor, llegiu el testimoni de Josep Benet transcrit per Lluís Permanyer, Sagarra vist pels seus íntims, 183-186. Reviseu, si us plau, com a contrapartida o com a il·ustració, el perfil sobre l’autor que va traçar Sebastià Juan Arbó en «José Mª de Sagarra poeta de Cataluña», dins AA.DD., Inauguración del curso 1961-1962: discursos pronunciados (Barcelona: Ateneo Barcelonés, 1962). En relació amb el tens distanciament entre Riba i Sagarra: Jaume Medina, Carles Riba (1893-1959), II, Biblioteca Abat Oliba 74 (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1989), p. 34-37, i Carles-Jordi Guardiola, ed., Cartes de Carles Riba, II: 1939-1952, Biblioteca Filològica XXIV (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1991), p. 558n.-562n. 20 Sagarra, Obres completes. Teatre, II, p. 352. 21 Ibídem, p. 355. 22 Devesa es va revelar com a artífex de l’argument en: Permanyer, Sagarra vist pels seus íntims, p. 187-189. Gallén va trobar avals per al dubte revisant els manuscrits de l’obra de l’arxiu Sedó: Gallén, «El cas de Josep Maria de Sagarra», p. 140.


13

mica igual, perquè, ni que fos així, la metabolització artística que en va efectuar Sagarra li dóna el

mateix rang significatiu de la resta de les peces que estem posant en joc.23

Aquí, d’una manera més explícita encara que en l’obra anterior (i com passarà en les dues

següents), l’autor posa el focus en un personatge femení madur,24 que ha hagut d’entomar

successives penalitats (el desclassament social, la viduïtat, les dificultats econòmiques, l’enveja

caïnita de la germana, etcètera). En tots els tràngols el personatge s’aferra a la seva fortuna, és a

dir, «a la seva manera de pensar, de sentir, d’actuar, prescindint de prejudicis, de les opinions o de

la malícia dels altres...»,25 però aquesta és una mena d’integritat moral que no s’exerceix sense

costos (materials i anímics) en una societat embrutida. La independència d’esperit de Sílvia es

tradueix en una mena de dandisme aristocratitzant,26 dissident de les convencions burgeses i dels

seus acomodaticis valors en nom del gust i l’ètica personals. L’individualisme del personatge es

manifesta a través de la seva distingida austeritat i de les seves eventuals concessions a

l’extravagància, representades, sobretot, pel vestit de la revetlla de sant Joan de 1910. A desgrat

d’haver-se hagut de malvendre la majoria de possessions, el personatge conserva al llarg dels

anys aquella mena de talismà ambigu —penyora de la màxima plenitud personal i amorosa, íntim

advertiment dels riscos de la supèrbia, fatal detonant de ruptures i revenges... En el vestit es

condensa la transcendència del capritxós, de l’accessori, del que no és sensat i utilitari, la pedra

de toc de la humaníssima imperfecció de Sílvia, que xoca per força amb l’amarg puritanisme de la

seva germana Emília, «que practica aquella moral tan poc cristiana de certs potentats: volen que

els pobres no tinguin defectes»,27 i, contra aquella vexant caritat, la protagonista també se

sollevarà, seguint els dictats de la seva particular «fortuna».

La rivalitat entre germanes és un tòpic molt fressat. La confrontació de la mesquinesa fenícia amb

elevades aspiracions d’una altra espècie n’és un altre. El que dóna nervi a l’obra és un segon acte

on els dilemes se situen en el marc de la Segona Guerra Mundial i l’adhesió o l’abdicació de la

causa comuna adquireixen una altra entitat, perquè en aquest punt les negatives de Sílvia poden

semblar connivència, covardia o traïció. És interessant subratllar que la tria es posa en boca d’un

personatge que no pot ser un combatent actiu, que no pot incorporar-se a files, i que ja fa una

dolorosa contribució a la guerra amb la vida del seu fill —el cor clàssic passa aquí a singularitzar-

se en la veu de qui no pot actuar i no vol contribuir; per això l’obra ha de ser essencialment

dialèctica.28 Sílvia no actua com Emília que fuig aterrida al camp per assegurar-se la supervivència

23 L’autor va declarar en diverses ocasions la seva especial preferència per aquesta obra. Vegeu, per exemple, Del Arco, «Mano a mano. José Maria de Sagarra», La Vanguardia Española, 14 març 1954, p. 18; i encara Sagarra, «Pròleg», p. 13. 24 Com observava Fàbregas, «les seves heroïnes encarnen l’esperit d’una Europa que ha quedat esfondrada, i passegen llur dolor i llur enyorança com el darrer testimoniatge d’allò que mai més no tornarà a ésser», Xavier Fàbregas, «Josep Maria de Sagarra, possible», El teatre o la vida, Punts de Referència, 2 (Barcelona: Galba, 1976), p. 28. Punt i a part és l’inexplicat desfasament en el procés d’envelliment dels personatges que s’apunta en el dramatis personae (Sagarra, Obres completes. Teatre, II, p. 340). 25 Ibídem, p. 362. L’informe del censor José M. Malagelada Mir indicava, precisament, que la tesi de l’obra era «mostrar, aúnque [sic] desconcierte a veces, la entereza de espíritu, y la fuerza necesaria para confesarse a sí mismo tal como uno es». Informe datat el 29 de març de 1947, Ministerio de Educación Nacional, Delegación Provincial de Barcelona, Sección Cine y Teatro, expedient 234-47, secció Cultura, lligall 73/8769, Archivo General de la Administración (AGA) d’Alcalà d’Henares. 26 Rodríguez Mijares parlava de «ese magnífico deleite de encerrarse en la torre de marfil de sus ensueños invariables», Enrique Rodríguez Mijares, «En el teatro Romea», Diario de Barcelona, 6 abril 1947, p. 19. Julio Coll se servia de la mateixa imatge per descriure la situació de la protagonista (Julio Coll, «El teatro catalán. La fortuna de Sílvia», Destino, 508 [12 abril 1947]: p. 13). És forçós remarcar els paral·lelismes entre les reclusions de Sílvia i de la protagonista d’Ocells i llops. 27 Sagarra, Obres completes. Teatre, II, p. 344. 28 La «gran potencia dialéctica» va ser especialment elogiada pel crític de Destino, que, bo i trobant-hi desviacions novel·lesques, la ponderava com a clau de volta de la forma «que ha de tomar de ahora en adelante el teatro de Sagarra. A partir de este momento nos atrevemos a asegurar que Sagarra se encuentra ante la verdadera base del teatro puro. Del teatro puro, del teatro-teatro. Que, en realidad, no es más que la existencia de dos o más tipos, un problema y discusión de este problema entre ambos» (Coll, «El teatro catalán. La fortuna de Silvia», p. 13). Sense arribar a l’engrescament de Coll, també De la Cala trobava que la verbositat es justificava pel caràcter simbòlic que podia adquirir el personatge de Sílvia (Manuel de la Cala, «Romea. La fortuna de Sílvia», El Noticiero Universal, 7 abril 1947, p. 3). Per al crític de La Vanguardia Española, en canvi, el «tono dialéctico y sosegado que, unido a la falta de acción y al torrente verbal de los diálogos


14

primària, ni pot mantenir l’esperit «esportiu» i optimista de la seva filla Diana, progressivament

abduïda per les arteroses normes burgeses dels «adaptats», ni pot afegir-se a les iniciatives de

suport patriòtic d’altres dones. Totes aquestes actituds abonen, ni que sigui per omissió, la

carnisseria, i per a ella «no hi ha manera d’ennoblir una atrocitat» i «és ben legítim el dret de

revoltar-nos o de queixar-nos».29 Sílvia blasma enèrgicament l’èpica guerrera que empeny certs

homes al «suïcidi» de les trinxeres per salvar l’honor,30 i es nega a prescindir del «cas personal»

del fill que ha anat al front «per un excés d’educació i dignitat».31 Abel és «dels que no s’adapten»,

«impotent davant la defensa del món actual»32 i, per tant, màrtir segur. La relació entre mare i fill

també es fistoneja amb components edípics, aquí més retòrics que tèrbols: la rendida admiració,

quasi adoració,33 del fill per la mare contribueix a remarcar la singularitat d’una dona que, mort el

marit, només pot ser plenament compresa per qui és part d’ella mateixa.34 Al seu torn,

recíprocament, Abel fa les funcions de marit putatiu, perquè té una retirada física al pare i per les

seves inclinacions literàries, i perquè balla amb la mare el vals Quand l’amour meurt, que es

converteix en un tàcit reforç de la idea que no cal lliurar-se al desesper per més que la felicitat

sigui sempre dolorosament transitòria.35

Més d’un estudiós ha vist en la concepció vital de Sílvia i en els seus raonaments sobre la guerra

un altaveu de les posicions de Sagarra mateix.36 La conjectura té prou solta si donem crèdit a

segons quins testimoniatges sobre les simpaties i animadversions que ocasionaren la personalitat

de l’autor i la seva manera de fer durant la guerra i la immediata postguerra, i —per al tema

concret que ens ocupa—, si fem memòria d’un article que va escriure el 1935, després d’haver vist

un documental sobre unes maniobres militars a Leipzig:

A les criatures que van morir després rebentades pel desastre [en relació amb la Primera Guerra Mundial], no els

havien predicat la violència.

A les d’ara, sí; a les d’ara, per una maquiavèl·lica interpretació del patriotisme i de la grandesa dels Estats, els

ensenyen a ser brutals i violentes, els donen un encarcarament de màquina, els mineralitzen els nervis i el cor; els

ensenyen a no tenir por de la mort. Aquella sagrada por de la mort, del perill i de la violència, que no és

precisament covardia, sinó que vol dir civilització, és allò que s’intenta extirpar de l’ànima de les més tendres

joventuts, en nom d’un devorador i primari patriotisme. I això em sembla que no té cura, sembla que biològicament

és inevitable en el procés mòrbid d’aquesta bèstia monstruosa i mil·lenària i confusionària que se’n diu la societat

humana.

Avui en dia els fets es precipiten terriblement, un imprevist ens espera cada matinada per deixar-nos perplexos i

garratibats. Jo no sé els horrors que veurem, ni sé de què morirem; però passi el que passi, la posició justa serà la

de l’home que abomina la violència i la brutalitat i que no vol sucumbir a la mentalitat mòrbida de la seva

època.37

sostenidos invariablemente en el centro de la escena y estando los actores sentados frente al público, producen en el auditorio cierta sensación de cansancio difícil de obviar» (José Bernabé Oliva, «Romea. Estreno de La fortuna de Sílvia», La Vanguardia Española, 6 abril 1947, p. 8). En una posició intermèdia en la valoració d’aquest aspecte: José María Junyent, «La fortuna de Sílvia, comedia en tres actos de José Maria de Sagarra», El Correo Catalán, 6 abril 1947, p. 6. 29 Sagarra, Obres completes. Teatre, II, p. 353. El crític de La Prensa es va sentir obligat a puntualitzar les ambigüitats ideològiques de la peça: «Paz. Pero entiéndase esto bien, paz después de haber hecho morder el polvo al enemigo, que en este caso tenemos la evidencia absoluta habrá de ser el mismo que acometería, si pudiera, el autor de La fortuna de Sílvia, quien al situar la acción en «Una ciudad europea», aleja toda suposición de que sus alusiones a la victoria, repetidas con insistente ahínco, rocen ni siquiera remotamente cuanto aconteció en nuestra Patria», Alfonso Flaquer, «Romea. Estreno de La fortuna de Sílvia», La Prensa, 8 abril 1947, p. 4. 30 Sagarra, Obres completes. Teatre, II, p. 351. 31 Ibídem, p. 350. 32 Ibídem, p. 351. 33 Abel defensa els seus pares davant els càustics renys de la tia recordant-li que «el nom del meu pare és massa sagrat per a mi perquè tu el profanis amb la teva boca», ibídem, p. 348. 34 Ibídem, p. 352. 35 Octave Crémieux & Georges Millandy, Quand l’amour meurt (París: Digoudé-Diodet, [1904]). 36 Sobrer, La poesia dramàtica de Josep Maria de Sagarra, p. 119-120. 37 Josep Maria de Sagarra, «L’Aperitiu. Sobre la guerra», Mirador 339 (15 agost 1935): p. 2. Reproduït dins Josep Maria de


15

La lucidesa premonitòria del dramaturg es transforma plàsticament en l’esgarrifós somni profètic de

Sílvia: una cambra amb gòtiques deformitats, una natura sollada per la negror i la foscor invasives i

paoroses, les llàgrimes negres de Sílvia.38 El somni és preludi de l’infaust, però també és la via perquè

el personatge recobri la serenor: la mort d’Abel comporta el «consol» de saber que li han estat

estalviats els sofriments del perpetu desencaix amb el món; per això la protagonista fa memòria

d’aquells versos de l’acte tercer de Mesura per mesura de William Shakespeare, que el fill tenia anotats

en un quadern. Els versos són un fragment de les consideracions que el duc Vicèntio, disfressat de

frare, fa a Claudio quan el visita a la presó. El reu intenta acceptar la possible condemna a mort delint-

se per continuar viu i el fals frare li fa veure que si admet obertament la mort, que és la fi segura per a

tots, tant el seu decés (immediat o ajornat) com la vida que li resta li seran més fàcils. Qualsevol vida,

endemés, és un procés solcat de penoses pèrdues:

La beneïda

joventut es fa vella ben de pressa,

i a la decrepitud demana almoina.

I quan un cop madura i opulenta,

oh, vida!, ja no et queda ni escalfor,

ni passió, ni força, ni bellesa

per fruir llargament dels teus tresors,

què et resta, doncs, que pugui dir-se vida?39

A efectes pràctics, Sílvia i David, l’excèntric nou veí que tampoc no s’ha adaptat mai a cap època o

a cap moda i que segueix els consells del seu gat de viure sense analitzar ni jutjar, ja són morts:

una espècie extinta com els ocells de Madagascar, discretament reclosa en el seu particular

hivernacle. Irredempts, tanmateix: els dos són prou temeraris per no sol·licitar l’absolució de ningú

i de no eludir alegries concretes com la celebració de la pau amb una copa de xampany,40

esperant l’hora de reunir-se amb el fill, que «continua somrient allà dalt, amb els que no

s’adapten».41

Sagarra, L’Aperitiu (Barcelona: La Campana, 1995), p. 431-432. 38 Sembla avinent citar el comentari que Bachelard va dedicar a una d’aquestes imatges d’inversió simbòlica: «L’eau n’est plus unes substance qu’on boit; c’est une substance qui boit; elle avale l’ombre comme un noir sirop. [...] Leurs eux ont rempli une fonction psychologique essentielle: absorber les ombres, offrir une tombe quotidienne à tout ce qui, chaque jour, meurt en nous. L’eau est ainsi une invitation à mourir; elle est une invitation à une morte spéciale qui nous permet de rejoindre un des refuges matériels élémentaires», Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière (París: José Corti, 1991), p. 77. 39 Sagarra, Obres completes. Teatre, II, p. 357. William Shakespeare, Mesura per mesura. Traducció de Josep M. de Sagarra, Col·lecció Popular de Teatre Clàssic Universal, 27 (Barcelona: Institut del Teatre/Bruguera, 1986), p. 70. 40 Aquest va ser l’únic episodi que va generar les prevencions del censor, Malagelada Mir: «Al presentar la decoración del «Epílogo» (página 27 del Acto 3º), se dice que debe haber banderas en el escenario. Aunque [sic] ya suponemos que el director de escena se andará con cuidado, lo anotamos por si procediese llamarle la atención sobre el particular, pues si se colocan de las potencias vencedoras en la pasada guerra, siempre se verá que falta alguna y promoverá comentarios. Quizá podría resolverse que en vez de banderas de los países, se colocaran —por tratarse de una celebración de la victoria en la intimidad— gallardetes y demás papeles de los que aquí está acostumbrada la gente cuando se adorna algo para una fiesta, sin que se trate de bandera propiamente dichas. Todo ello, como es lógico, con la discreción suficiente para no convertir el salón en un entoldado», expedient 234-47, AGA. 41 Sagarra, Obres completes. Teatre, II, p. 370. Mentre els diaris feixistes van reprovar el capteniment «poc maternal» de la protagonista (cf. Flaquer, «Romea. Estreno de La fortuna de Sílvia» i P. Flores, «Romea. Estreno de La fortuna de Sílvia», Solidaridad Nacional, 6 abril 1947, p. 3), Triadú considerava que en el procedir de Sílvia hi valia «tot allò que és arrelat en la civilització cristiana, i d’abans, en les aigües precursores de l’espiritualitat del geni grec» i que el final era una gran reafirmació de l’esperança («Actualitat del teatre», p. 35).


16

Crítica a Destino l’any 1947

Julio Coll, «La fortuna de Silvia», a Destino, 508 (12.04.1947)

Nuestro Sagarra ha vuelto a estrenar. Y lo ha hecho con una obra dramática, grande, noble. Lo ha

hecho con talento y sin ninguna concesión. La obra se titula, y sus márgenes contienen

exactamente cinco personajes. Cinco personajes y una comparsa, que es la doncella que va y

viene y les abre la puerta y les sirve de beber a los otros. Se trata de una comedia cuya acción se

desarrolla en diez años, divididos de la siguiente manera: el primer acto, en 1935; el segundo, en

1940, y el tercero (en dos cuadros), en 1945, en una ciudad europea. Y desde que empieza hasta

que termina, sobre la escena permanece constantemente Silvia, la protagonista que tiene las

características de un gran tipo humano.

Por primera vez en el teatro de Sagarra aparece una figura que, al margen de la poesía y de la

versificación tiene las dimensiones y el alcance de un gran valor individual, de fuerte contenido

humano y que está trazada con los rasgos de una gran potencia dialéctica. El segundo acto, por

ejemplo, desarrollado sobre un diálogo entre madre e hija, puestos en pugna los dos caracteres,

nos da la tónica para enjuiciar la nueva forma dialéctica que ha de tomar de ahora en adelante el

teatro de Sagarra. A partir de este momento, nos atrevemos a asegurar que Sagarra se encuentra

ante la verdadera base del teatro puro, del teatro-teatro. Que, en realidad, no es más que la

existencia de dos o más tipos, un problema y discusión de ese problema entre ambos.

Como tipo humano, Silvia tiene dos características que la definen: el recuerdo de sus mejores

momentos vividos (simbolizados por un vestido antiguo, que es su «tesoro») y la vigencia de su

personalidad que se localiza en la fuerza altiva de su mundo interior. Ese mundo interior es el que

ella maneja para transformarlo todo hasta el punto de que siendo una inadaptada, le permite

adaptarse con facilidad, aunque no sin esfuerzo, a la trabazón de los distintos hechos que forman

su vida, hasta limitarse a sí misma como si permaneciera encerrada en una torre de marfil. A lo

último, a través de sus recuerdos, su mundo, su vida (que antes contaba con esposo e hijos, más

tarde, hijos solamente, y después sólo una hija casada que se aleja de ella), a lo último quedará

como antes de haber empezado: ella sola ante los demás y ante su propio espejo, como si nada

de lo vivido contara para más que para lucirlo en la memoria, mientras se resigna confiadamente a

seguir viviendo; como si a cada hora tuviera que volver a suceder de nuevo su vida o como si a

cada minuto que pasara tuviera que empezar una nueva vida. Esta es Silvia, la de los sueños y la

de las resignaciones felices.

Y todo ello explicado a lo largo de diez años en un seguro discurrir de discusiones que no tienen

otro objeto que el definirla a ella, centrarla sobre el papel, resumirla en el último acto, como una

obra realizada ya y ya lista para dejarla de lado. Y si antes hemos dicho que Sagarra se

encontraba ante la verdadera base del teatro-teatro, cabe añadir que no lo ha logrado plenamente.

Aun siendo ésta su mejor obra teatral, la mejor pieza de su galería escénica, peca en esta ocasión

(dentro de su gran calidad, que se hace indiscutible ya en esta obra), peca ahora de una ligera

desviación literaria hacia el campo de la novela teatral. Es decir, la base escénica de La fortuna de

Silvia es enorme. Pero en algunos momentos sus diálogos no son absolutamente teatrales; son

diálogos de novela, aunque de novela grande y, por tanto carecen, dentro de la dialéctica

necesaria, de ese valor de síntesis que exige el teatro en sus diálogos. Es como si en este caso,

ante el mejor de todos los Sagarras teatrales conocidos, el Sagarra de La fortuna de Silvia nos

planteara un argumento de novela con las soluciones de una firme y notable manera de teatralizar

usando aún de los adjetivos poéticos de su mejor poesía. De ahí que las primeras escenas del

primer acto tengan tan poco de teatro y un mucho de novela. Le sobran adjetivos alrededor de


17

unos retratos (que no vemos) y le faltan ideas sobre esos mismos retratos. Creo que Sagarra me

comprenderá cuando le diga que, por el contrario, el tercer acto, con la intervención del personaje

encarnado por Bruguera («L’ocellot de Madagascar»), la dialéctica adquiere entonces una finura y

una intención precisamente teatral y directa, pese a sus constantes e indirectas insinuaciones, que

hacen de ese último acto una de las piezas teatrales más interesantes de cuantas producciones

ha dado la lengua catalana y, si más no, de entre las muchas que se estrenen en este país, que es

teatral por excelencia.

Cabe decir también que la interpretación está a la altura de la obra. Lástima que en el reparto, y

precisamente en el papel de «Abel» el hijo de «Silvia», actuara Pedro Gil, que, sin ganas de

ofender, me atrevo a asegurar tiene escasa pasta de actor y que precisamente en esta obra ponía

los acentos de amante en donde había de haber sólo cariño filial, confundiendo su intervención

con la de otras obras representadas en las que, en las que, en lugar del papel de «hijo», hace las

veces de «amante» o «esposo». Acaso en las primeras escenas, el hecho de que la obra no

arranque con soltura se deba a ese muchacho, que se afecta demasiado, paladea una insufrible

manera de decir y caricaturiza sus intervenciones hasta el extremo de hacernos suponer que

cincuenta años atrás habría sido un actor de primera línea. Gesticula excesivamente, hincha

demasiado las vocales y desorbita las entonaciones.

Por otra parte, Esperanza Ortiz, cada vez más centrada, encarna una Silvia de gran tono, en

verdadero arte de adaptación a su personaje. Enriqueta Torres y Paquita Ferrándiz, ajustadas en

sus difíciles y respectivas intervenciones. Es posible que la joven «Diana» no esté acostumbrada

al teatro de conversación y se le escapa a veces el gesto, pero tiene grandes posibilidades y las

puso de manifiesto en esta obra. Y José Bruguera, ducho en el artificio de su buen talento, puso la

nota amable de su papel sobre el tapete del mejor realismo escénico. Buen actor.

Pedro Pruna nos ha ofrecido un decorado de gran finura, con todo aquello que requiere la

decoración escénica: ambiente y color. Pruna ha resuelto esta obra con un exquisito telón de

fondo que encaja en todos los órdenes con el contenido de la obra.


18

Crítica a La Vanguardia española l’any 1947

José Bernabé Oliva, «Romea. Estreno de La fortuna de Silvia», a La Vanguardia española

(06.04.1947)

El publico afecto al teatro catalán y en especial a la modalidad teatral de don José María de

Sagarra, aguardaba con expectación el estreno de la última obra del mencionado autor, la cual fue

dada a conocer ayer por la noche, obteniendo un franco éxito de público Se aplaudieron con

mucho calor los finales de acto y los aplausos se intensificaron al terminar la representación. José

María de Sagarra recogió personalmente, entre los intérpretes, el cálido agasajo de los

espectadores.

La comedia dramática en tres actos a la que nos referimos —alta comedia, según la terminología al

uso— rehúye el teatro poético, de época al que nos tiene acostumbrados Sagarra y se inserta en

una línea europea de teatro de tesis, sin exageraciones, lo que, evidentemente, presta un tono

especifico a la producción. En realidad; cada uno de los tres actos de la obra de Sagarra

desenvuelve, a través de «Silvia», la protagonista, un teorema social distinto. El primero, al de que

«los ricos no perdonan las imperfecciones de los pobres», el segundo, constituido íntegramente por

un largo discurso antibelicista, aunque en el fondo perfectamente humano, el de que «ciertos

hombres especialmente sensibles —el hijo de la protagonista, que lo sabemos así, porqué su madre

nos asegura— no debieran ser arrastrados a la guerra». Y en el tercer acto, donde se resumen los

dos anteriores y flota la intención general de la obra se define que «la fortuna de Silvia radica en su

independencia espiritual, obtenida gracias a la carencia de toda fortuna material».

No faltan en la comedia de Sagarra conflictos y pasiones capaces de justificar un ensayo teatral;

pero, salvo «el final dramático y efectista del acto segundo, tales materiales juegan en un tono

dialéctico y sosegado que, unido a la falta de acción y al torrente verbal de los diálogos,

sostenidos invariablemente» en el centro de la escena y estando sentados los actores frente al

público, producen en el auditorio cierta sensación de cansancio difícil de obviar. El acto tercero,

dividido en dos cuadros, con la intervención de un nuevo personaje que encarnó José Bruguera,

encauza la comedia hacia un curso de mayor fluidez. Afortunadamente, Sagarra es un escritor y

un poeta; y si todo escritor posee recursos para justificar y resolver muchas cosas, un poeta pueda

introducir pinceladas y notas de un subjetivismo lírico capaz de agradar y conmover.

La primera actriz Esperanza Ortiz mantuvo con elegante propiedad la línea de su personaje y

salvó con discreción el escollo de hallarse constantemente en escena; Paquita Ferrándiz y

Enriqueta Torres coadyudaron eficazmente al desarrollo interpretativo de la obra. Estuvo bien

Pedro Gil y excelente eI primer actor y director José Bruguera, cuya intuición para aprehender y

expresar los matices de un personaje triunfó en la caracterización del que le cupo en suerte,

siendo aplaudido, y de modo concreto en su primer mutis. Gustó también el decorado de Caseres

y Asensi realizado sobre boceto de Pedro Pruna.


19

L’autor


20

Breu retrat de Sagarra per ell mateix

Del Arco, «Mano a mano (José María de Sagarra)», a La Vanguardia española (14.03.54)

Mañana empiezan los actos de homenaje a José María de Sagarra. El pretexto ha sido cumplir

sesenta años de vida.

—¿Espera que sus segundos sesenta años sean mejores que los primeros?

—Yo no sé si serán mejores o peores, pero si es verdad que la experiencia sirve para algo, no

cabe duda que la adquirida en los sesenta primeros puede ser de alguna utilidad, para evitar las

inexperiencias de los que ya han transcurrido.

—¿Qué borraría usted de sus primeros sesenta años?

—Borraría muchas cosas producidas, quizá, por un exceso de improvisación.

—Más concreto.

—No es fácil concretar en una cuestión de vasto alcance, tanto en el orden moral, como en el

intelectual...

—En, el aspecto moral ¿cuál fue, su mayor pecado?

—Todo lo que, y casi siempre por inconsciencia, haya podido producir disgusto o perjuicio a

alguien.

—Ese disgusto, o perjuicio a alguien, ¿le proporcionó a usted beneficio?

—Yo creo que todo lo contrario.

—¿En el pecado lleva la penitencia?

—En esto yo no soy uno excepción.

—En lo intelectual, sea usted crítico de sí mismo; ¿qué peros pondría a su obra hecha hasta

ahora?

—No creo que ningún escritor haya acertado en el papel de crítico de sí mismo; o le pierde una

excesiva severidad, o una excesiva indulgencia. Es el tiempo y las generaciones venideras las que

deben enjuiciar una obra. Pero ya que me pone usted en el compromiso de contestar, debo decirle

que mis mayores pecados, han sido: la facilidad, la improvisación y la falta de reflexión.

—¿Ha perdido facilidad, improvisación y ha ganado en reflexión a los sesenta años?

—Yo creo que he ganado un poco en responsabilidad.

—¿De qué obra suya está más satisfecho?

—La obra que más responsable me parece es mi traducción de La Divina Comedia.

—¿Y en teatro?

—Las que más éxito han tenido de público no son las que más me satisfacen. A mí, la que


21

volvería a escribir casi sin corrección, es La fortuna de Silvia.

—¿Y las que se arrepiente de haber escrito?

—Más de una; pero no me obligue a delatar a mis propios hijos.

—¿Se considera usted en este momento en su plenitud?

—Lo ignoro; lo que puedo, decir es que no siento, espiritualmente, ningún aviso de decadencia.

—¿Se es poeta porque sí, o por voluntad?

—Porque sí.

—Ustedes, los poetas, ¿ven el mundo de manera distinta a como lo vemos los que no lo somos?

—Es imposible que yo me meta en eI pellejo de los demás.

—¿Cómo ve usted eI mundo?

—Yo creo que perdemos el tiempo enjuiciando el mundo, porque tenemos que aceptarlo

fatalmente.

—¿Qué tal se portó el mundo con usted?

—Quizá mejor de lo que yo merezco.

—Y usted ¿cómo ha correspondido al mundo?

—Dándole lo único que tengo; todo el valor que pueda alcanzar mi poesía.

—Del sinfín de adjetivos que le han dedicado, ¿con cuál se queda, en justicia?

—En estos adjetivos ha intervenido más la amabilidad y la cortesía, que la justicia estricta. Si no

fuera, y no creo que lo sea, pecar de inmodesto, creo que se podría decir de mí: el hombre que ha

perseverado en su obra.

—¿No le han llamado nunca perseverante?

—No.

—Se lo llamo yo. ¡Por Dante!...


22

El teatre de Sagarra i la qüestió del dolor Maurici Serrahima, «Josep Maria de Sagarra» (1894-1961), dins Dotze mestres, 1972

Així mateix com —simplificant molt, és clar—, podríem dir que en la tragèdia grega predomina el

tema de la topada de l’home amb unes normes superiors que governen el món —allò que

anomenem el Destí o la fatalitat— i en els drames de Corneille la lluita amb el deure que imposen

les realitat públiques, i en els de Calderón el predomini d’un «honor» que de la representació

d’unes certes virtuts passa a la de l’orgull personal, i en els de Pirandello les imprecisions de la

identitat de cadascú enfront d’ell mateix i en la relació amb els altres, crec que en l’obra de

Sagarra hi ha també un gran tema central. I diria que aquest tema és el de la pietat davant de la

sensibilitat humana ferida, davant del dolor dels éssers humans.

L’acció hi sol ser sempre centrada, amb més o menys encert, però sempre amb unes intencions

anàlogues, en el moment que les situacions creades fereixen els personatges en algun punt

sensible i els fan sofrir. No cal posar exemples. Potser sí que el sofriment dels personatges és

essencial en qualsevol drama. Però això no vol dir que hi prengui el nivell d’una raó de ser. Sovint,

només hi és, en el sentit més estricte, donat en espectacle. En canvi, en les obres de Sagarra, sol

aparèixer com un fonament. Fins les «llàgrimes d’Angelina» acaben per convertir-s’hi en una raó

de ser d’allò que passa entre aquells personatges tan casolans. Sempre, en les obres de Sagarra,

la clau del drama és en el sofriment que la realitat produeix en els personatges, pobres éssers

sensibles al dolor, i precisament en tant que hi són sensibles.

Quan es va posar a escriure una nova mena d’obres, no es va moure d’aquell tema. Potser

perquè, per ell, no n’hi havia d’altre. El retrobo, potser no tan subratllat, però igualment present, a

La fortuna de Sílvia, i potser més present que mai, a Galatea. No oblidem que no anaven

destinades al «gran públic», sinó a uns espectadors d’una altra hipotètica mena, dels quals era

suposat que —com deia Taine del públic de Racine—, «no demanen la il·lusió gruixuda... (i) volen

ser sempre amos d’ells mateixos... (i) si van al teatre no és per ser-hi trasbalsats i sacsejats, sinó

per judicar la vida i reconèixer-hi els matisos dels propis sentiments». Bé, doncs: quan, a La

fortuna de Sílvia, la protagonista —una dona actual, afinada, introspectiva, capaç de destriar i

d’insinuar els propis sentiments— evoca, abans que caigui el teló, la memòria del marit i el fill

perduts i diu que es vol refugiar en la pròpia llibertat espiritual —la seva «fortuna»—, ja no és la

dona que havíem vist orgullosa de la pròpia independència, sinó la dona sola i trista que només vol

mantenir aquella llibertat perquè sap que el lliurament al dolor és destructor i perquè no vol que la

vida que li resta sigui un estúpid ofegar-se dins d’una rancuniosa tristesa. Però, tal com ens ha

estat presentada, és normal que digui totes aquestes coses amb uns mots brevíssims. El mateix

passa amb Galatea i amb la veu d’aquella dona que, quan apareix en escena, se sap ja xuclada

pel remolí de la desfeta i del dolor. El vell públic d’en Sagarra no estava acostumat a les

insinuacions, i no les va entendre. Potser el públic nou no les va saber escoltar. De fet, uns i altres

estaven acostumats a sentir parlar una altra mena de personatges: els homes i les dones d’un

món camperol o de ciutats velles i petites, on fins els «senyors» —de vegades encara una mica

feudals i tot—, reaccionen i parlen d’una manera directa i, fora de quan ho han de falsejar, diuen el

que pensen, sense aturar-se a matisar per motius de discreció, sense por a alçar la veu ni, quan

cal, a la retòrica, i que siguin els que siguin els conflictes plantejats —nuviatge o adulteri, injustícia

o soledat, crim o misèria—, no els fa por, com no en feia a tants personatges del bon teatre

elisabetià, dir, amb les paraules robustes i brillants que l’autor els atribueix, els cop que reben en la

pròpia sensibilitat i en la de dels altres. Fa anys, havia tingut de vegades la impressió que Glòria i

Reina, Angelina i la filla del Carmesí, portaven a dintre matisos molt més complicats que els que

manifestaven en les tirallongues de versos que l’autor els posava a la boca. Amb el temps, he anat


23

entenent que era l’autor el qui tenia raó, i que era així com aquelles figures, tan sovint

profundament humanes, havien de reaccionar davant dels cops de l’infortuni. Perquè la reacció

popular davant del dolor sol ser una reacció retòrica.

Hi ha sobre aquest tema una pàgina admirable de Marcel Proust. Parla de Françoise, la vella

cambrera, i diu: «Quines declamacions entendrides no hauria desvetllat en ella el fet de veure’m

plorar»... I ens n’aclareix les raons: «No entrem prou endintre en el cor d’aquelles pobres dones...

que ploren quan ens veuen plorar, com si plorar els fes mal a elles... No ens agraden les grans

frases, les grans afirmacions, però ens equivoquem, perquè així tanquem el nostre cor al

patetisme camperol, a la llegenda que la pobra minyona, treta de la casa on serveix i acusada de

lladre, potser injustament, i tota pàl·lida, cada cop més humil, com si ser acusada ja fos un crim,

desplega davant nostre invocant l’honradesa del seu pare, els rectes principis de la mare, els bons

consells de l’àvia... No és possible de resistir a la humilitat de la pobra cambrera, tremolosa, ben a

la vora de confessar allò que no ha comès i dient: «Me n’aniré aquest vespre, si voleu»... Però cal

també que sapiguem no restar insensibles, a despit de la banalitat solemnial i amenaçadora de les

coses que ens diu sobre l’herència de la mare i la dignitat del clan, davant d’una cuinera vella que

es cobreix amb el mantell d’una vida i una ascendència plenes d’honradesa i que empunya

l’escombra com un ceptre i es va enfilant fins al to de la tragèdia, i l’entretalla amb plors alhora que

es redreça majestuosament...». Això és el que deia Proust. I més d’una vegada, en rellegir-ho,

m’ha semblat que veia, posades en els llocs de les figures que ell evoca, la Maria Vila i la Maria

Morera de la meva joventut, en els papers d’una obra de Sagarra.

Vet aquí el que hi ha de sòlid en tota l’obra teatral que ell va crear. El tema de la dignitat i de la

sensibilitat ferides, del dolor dels indefensos, és un tema dramàtic tan legítim com qualsevol altre.

Potser sí que hem viscut unes etapes en les quals hi ha hagut qui el trobava vulgar o insignificant.

Jo mai no he cregut que ho fos. I quan Sagarra fa, en tantes obres d’ell, que els qui pateixen

esdevinguin eloqüents, no veig que per aquest fet els faci caure en la vulgaritat sentimental que hi

ha qui anomena despectivament «melodramàtica». Ben a l’inrevés, els dóna l’única arma que els

quedaria en la realitat. Davant de l’èmfasi gairebé ritual que sol acompanyar el dolor dels pobres,

Chesterton deia: «Deixeu que els qui estan tristos se sentin almenys importants». La importància

del dolor humà: vet aquí la clau de l’obra teatral de Josep Maria de Sagarra.


24

El nostre darrer «gran clàssic» Joan-Anton Benach, «La il·lusió, la taquilla i la paraula envejable. Es compleixen vint-i-cinc anys

de la mort de Josep Maria de Sagarra», a La Vanguardia, 25.09.85

En el seu famós assaig sobre L’espai buit, Peter Brook recorda que Gordon Craig es va passar la

vida atacant el «teatre de la il·lusió», malgrat que els seus records més preciosos eren els «dels

arbres els boscos pintats, i els seus ulls s’il·luminaven quan descrivia efectes «trompe l’oeil». En

parlar de Josep Maria de Sagarra com el nostre darrer «gran clàssic», em pregunto si no el podem

veure, no pas com Iglésias o com Guimerà que creien en una «missió» teatral, sinó com el darrer

gran dramaturg que manté una devoció perenne pel poderós engany del teatre: com l’home

captivat per la caixa de sorpreses que «ha d’amagar» el teló si, efectivament, l’autor sap omplir de

suggestions l’escenari abans de convertir-lo en un gran casal de la pagesia, en cafè mariner, en

mansarda urbana. És a dir, quan és —com ens diu el mateix poeta— una «gran boca oberta,

horriblement esbalandrada» que ens desafia a ficar-hi un món complet.

Gran clàssic vol dir, deu voler dir, gran oficiant de l’engany i de la convenció del teatre que

aconsegueix de fascinar tota mena de públics, gran artífex de simulacions visuals, paisatgístiques i

anecdòtiques car l’arquitectura verbal que ha de donar vida als personatges és un valor

sobreentès, aquell element que el mateix autor sap que no pot fallar.

Obrir per qualsevol lloc les pàgines de l’obra teatral i de l’obra poètica de Sagarra, pot desvetllar

en els sentits del lector una paradoxa singular: en el teatre, la força del vers, àdhuc la poètica de la

prosa, se’ns imposa sobre l’interès del drama; en la poesia, fins en la de més profunditat èpica,

esclata la teatralitat de les imatges i conceptes i fins la plasticitat teatral del «decorat». D’aquí ve

que el teatre de Sagarra sigui el de més fàcil «lectura», per tal com la paraula ho abassega tot i el

bon o mal desenllaç a penes afecta la capacitat gratificadora del drama o de la comèdia. En la

facilitat prodigiosa per la paraula —en la seva musicalitat i en el gruix sensorial que assoleix la

frase— es pot descobrir, sens dubte, la grandesa i la feblesa del teatre de Josep Maria de

Sagarra.

Una individualitat inclassificable

Un dels fenòmens més curiosos que ha produït la crítica literària contemporània és el de la

gimnàstica conceptual que cal fer per ubicar adequadament l’obra sagarriana. L’època i el medi en

què es produeix «l’hauria de fer» noucentista; l’acoloriment i l’acalorament de les estructures i

temes Iiteraris la vinculen en tot cas al Modernisme. En un i altre territori, els especialistes hi posen

«peròs» en abundància. Sagarra «no és» noucentista però coneix la confortabilitat de sentir-se

afectivament rodejat pels noucentistes. Sagarra pot estar prop dels modernistes, però sense

deixar-se atrapar per l’exaltació dels simbolismes, dels quals abomina, i discrepar de la «paraula

viva» maragalliana perquè creu —i ho demostra abastament en el conreu de tots els gèneres—

que cal un cert treball d’elaboració literària per assolir amb amplitud i exactitud allò que vol

comunicar.

En practicar aquesta necessària mirada bifrontal que demana l’obra teatral de Sagarra, Xavier

Fàbregas creu que en aquest cas, el modernisme «és més pròxim del món popular i acolorit d’una

Catalunya que, en lloc de la civilitat noucentista, d’inspiració burguesa, presentaria una

“camperolitat” pulcra, ahistòrica, pintoresca, d’inspiració aristocràtica. EIs herois de Sagarra no


25

posseeixen cap indústria: posseeixen terres. I aquesta possessió els converteix en uns éssers

mítics, fautors de la continuïtat del país, zeladors de les seves essències». Fàbregas opina que en

aquest món s’hi troben vincles «tangencials» amb els postulats de D’Ors sobre «la raça

autòctona» i les «ben plantades», —«Glòria», «una figura sana i completa»— però no es pot anar

massa lluny per aquest camí ja que al costat dels valors de permanència i de l’òptica

aristocratitzant del món rural, tan a prop o tan Iluny de D’Ors pot trobar-se Sagarra d’un Josep Pla

positivista, obsedit per descriure amb precisió la substancialitat de la «camperolitat». Aquí, la

diferència fonamental entre un i altre és que Sagarra projecta l’enaltiment del món rural des d’una

profunda urbanitat barcelonina i a Pla li agrada de recordar, cada quatre ratlles, que és un pagès.

Hereu secret de Guimerà

Digressions d’aquesta mena no serveixen per res més suposo, que no sigui reformar la condició

inclassificable de Sagarra, «un cas a part» especialment com autor teatral del qual se’n pot assajar

un traç definidor prou sòlid mitjançant dos o tres elements predominants. I, sense que el trobem

suficientment valorat en els estudis sobre l’autor teatral, tal vegada, el més notable, sigui la

confessada devoció de Sagarra per Guimerà.

És ben coneguda la resposta que dóna Sagarra quan li pregunten pels autors catalans que ha

produït la tradició teatral catalana: —«Guimerà, Guimerà i Guimerà»—, respon. ¿Què és el que

l’ha captivat d’una manera tan absoluta i excloent de l’autor de Terra baixa? No és, certament, la

vigoria del drama històric de «don Àngel» perquè quan Sagarra s’hi apropa —La corona

d’espines— ho fa d’una manera epidèrmica o pretextual. No és, tampoc, la dimensió social que en

clau simbolista i més enllà del costumisme hi pot haver en el drama de «Manelic». A Sagarra

l’atrau el «clàssic» d’ofici que es guanya la devoció de les multituds amb una capacitat

versificadora enormement reeixida.

Al pròleg que escriu pel volum de les Obres selectes de Guimerà (Ed. Selecta, 1947) i que

encapçala el de les Obres completes (Ed. Selecta, 1975) del clàssic, ara revisat i amb data de

març de 1948, Sagarra ens dóna unes pistes que tenen, a l’hora de comprendre els seus

enderiaments, el valor d’una confessió: «Guimerà se sentia, fatalment, el gran renovador de l’èpica

o de la tragèdia, i el seu temperament el decantà d’una manera definitiva cap a la Ilum, cap a la

febre i l’excitació de l’escenari, al qual entrà per la porta màxima (...)». I, devers el final d’aquest

escrit: «Guimerà, quan esprem el personatge, i l’obliga a lliurar el seu comú denominador humà,

arriba sempre al cor del púbIic, i troba, àdhuc en les darreres obres, aquell to exclusiu de la seva

grandesa, aquell to que en els hendecasíl·labs de l’Any mil i de Gala Placídia el situava en un lloc

únic no substituït per ningú».

«Excitació de l’escenari», entrar al teatre «per la porta màxima», arribar «sempre al cor del

públic»... ¿No és legítim de creure que, sense que deixi de dir res que no sigui veritat, Sagarra

projecta la funció guimeraniana que ell, el 1948, ha volgut acomplir, «àdhuc en les darreres

obres»? El que sabem segur és que arribar al públic és el nord que es fixa en el seu treball de

dramaturg ja que no pot concebre el teatre de cap altra manera que no sigui una manifestació que

desvetlli un ample ressò popular. Una expressió prosaica, en forma de rodolí groller, podria

funcionar així: «De Guimerà l’ofici, de la taquilla el benefici». Alguns crítics no han desdenyat pas

aquesta anàlisi. Josep Maria de Sagarra, autor tothora «desengagé», mai no compromès amb cap

«causa» que depassi la peripècia teatral dels seus herois, va volar, però, molt per damunt del que

se’n podria dir una comercialitat barroera, gràcies a la gran qualitat de la poesia col·loquial o de la

prosa dramàtica.


26

Sagarra és un observador: observa el món rural dels grans senyors, observa l’alè misteriós que hi

ha en les llegendes i en el cançoner popular, observa els mariners de Port de la Selva, observa la

societat... i construeix després un edifici poètic imaginant, gaudint d’antuvi de l’embadaliment de

l’espectador. Ja sé que hi ha una moda que desqualifica la categoria versificadora de Sagarra,

però caldria, per tal que una crítica així fos consistent, que es donés algun exemple de millor

versificació teatral de la que hi ha, per exemple, en l’escena primera del tercer acte d’El Cafè de la

Marina. L’admiració pel difícil ofici poètic de Guimerà, és un desafiament que es fa «naturalitat» en

funció d’aquella facilitat de la qual parlava.

És clar que el poder del públic és sempre present. Palau i Fabre ho ha dit amb inclemència: «el

popularisme autèntic de Guimerà serà escamotejat en el teatre de Sagarra, que en lloc d’estar al

servei del poble, com el d’aquell, se serveix del poble, l’explota com i quan Ii convé». Jordi

Carbonell, ha distingit popularitat de «populisme». I, certament, el gran jutge que ha de passar per

taquilla i omplir un i altre dia el Romea, és, al final, la causa de vacil·lacions i d’errors. Com que La

fortuna de Sílvia (1947) no té èxit, hi ha un breu retorn a la fórmula del drama poètic —L’hereu i la

forastera, entre d’altres— i més tard el declivi —La ferida lluminosa— un melodrama que va vessar

torrentades de llàgrimes però ja massa tardà perquè el servilisme de què parla Palau, pugui

degradar una obra teatral que ja és enormement notable. Sense l’obsessió de l’èxit, sense la

necessitat de les glòries i les litúrgies resplendents de les estrenes, Sagarra hauria d’haver insistit

en la línia de La fortuna de Sílvia. No ho va fer malgrat la «bona crítica» que l’obra va tenir. De tota

manera, enfront de la polèmica permanent sobre la vàlua teatral de l’obra de Sagarra —i que té

vessants més que raonables— un servidor llegeix ara aquesta peça, La fortuna, i es pregunta quin

autor posterior ha estat capaç de manejar una prosa que se li acosti amb tanta suggestió i tanta

força. La meva resposta, tal vegada errònia, és aquesta: cap. I espero que tots el «copains» de

barricades entenguin la qüestió i no refacin antics farcells amb d’altres «clàssics» més actuals però

que estan al defora dels cànons de la comèdia burgesa. No parlem d’aquesta altra història, recent i

entranyable. No parlem de «clàssics», si no es vol. Parlem de Sagarra. I vet aquí, només, l’últim

gran oficiant de l’engany teatral, «dels arbres i dels boscos» i de les alcoves pintades de vermell,

que alberguen el do d’una paraula envejable.


27

La clau de l’èxit teatral segons Sagarra

Josep Maria de Sagarra, «El imponderable teatral», a Destino, 809 (07.02.1953)

Se ha dicho entre la gente de teatro, autores, actores y empresarios, que nuestro público rechaza

en los escenarios todo lo que sea preocupación, emoción o tristeza; todo lo que obliga a pensar, a

ponerse serio y a ponerse de mal humor. Se ha creído haber logrado una clara estadística de este

fenómeno, y se han citado muchísimos ejemplos arrancados de la realidad. Esto ha marcado una

pauta en la orientación de empresas y compañías, porque el teatro es un negocio, y el consumidor

es el público. Por muy buenas intenciones de tipo intelectual, por muy buenos deseos de probidad

artística, los que sirven el teatro al público se han visto forzados a preferir para sus carteleras

aquellas obras cuyo objetivo único consiste en distraer, atontar y provocar la risa en la forma que

sea. Hemos visto compañías en «tournée» que llevaban cuatro obras, dos de despreocupada

comicidad y dos de carácter dramático; en todos los sitios de su actuación, los empresarios locales

han solicitado las cómicas y han rechazado las dramáticas; y en algunos sitios donde han sido

representadas las cuatro, las de risa han dado una recaudación triple sobre las de llanto.

Como el fenómeno ha podido observarse en todas partes y en toda clase de públicos, se ha

querido buscar una explicación satisfactoria a esa modalidad de gustos, a ese alarmante estado

de la facultad electiva de los espectadores.

Una de las explicaciones es la siguiente: El tipo medio de humanidad actual vive en una continua

preocupación y en una limitada estrechez; no le sobra el tiempo para reírse, para dialogar

largamente y expansionarse en el clima del donaire y la comicidad. El hombre medio está

desprovisto de la vitamina de la risa, y la busca con hambre de la manera y en la forma que sea.

Un gran sector de público tiene siempre a flor de labios esta frase: «No me venga usted con

dramas ni con preocupaciones, que bastantes nos ofrece la vida. Yo voy al teatro para

distraerme.»

Esta explicación, precisamente por lo que tiene de lógica, es completamente falsa, porque nada

hay más antilógico que la vida, y yo creo que la causa del éxito de los espectáculos cómicos no

está aquí; es más no creo en el éxito de lo cómico porque sea simplemente cómico. Y creo que el

mismo éxito alcanzaría lo trágico y lo espeluznante, o lo simplemente serio y preocupativo, si el

espectáculo tuviese el imponderable que proporciona el éxito.

¿En qué consiste este imponderable? Aquí está la cuestión. Si lo supiéramos, si pudiéramos

dosificarlo a nuestro gusto en los espectáculos, la gente de teatro nos haríamos ricos muy

fácilmente.

Yo he visto dos obras de un mismo autor. Leídas ambas, no se descubre en una mejor calidad que

en la otra; las dos persiguen el mismo fin, las dos se dirigen a la misma clase de público, y, a

pesar de todo, una de ellas alcanza un éxito portentoso, y la otra se hunde ante la indiferencia.

Cualquier crítico u observador inteligente que se fíe de la lógica, se romperá la cabeza antes de

comprender el porqué del éxito de la una y el porqué del fracaso de la otra.

La explicación es clara: en la del éxito se ha producido el imponderable; en la del fracaso, el

imponderable brilla por su ausencia. ¿Cuáles son los factores del imponderable? ¿El momento?

¿El estado especial del público? ¿Algo que poseía la obra sin que el autor ni el público se hayan

dado cuenta? ¡Vaya usted a saber! Yo quizás intentaría definir el imponderable, pero es muy

posible que me equivocase.


28

Respecto a lo cómico y a lo dramático, yo vi en Madrid y en la anterior temporada el estreno de La

muerte de un viajante. No sé por qué me pareció que la obra no podía ser del público. Es decir, sí

sé por qué. La reiteración y la insistencia de lo sombrío en un tema homogéneo no se me

antojaban aptas para un gran éxito.

En cambio, el éxito se produjo. Al representarse esta misma obra en Barcelona, y por ciertos

imponderables que nos demuestran que los éxitos de Madrid no son los de Barcelona, y viceversa,

creía yo que nuestro público, menos atento a la voz de mando de la crítica o de una determinada

opinión que el público madrileño, es decir con más anarquía de gusto, no aceptaría con la misma

adhesión una obra tan marcadamente sombría. Y mi equivocación ha sido rotunda; se ha

producido otro imponderable, que no me es posible definir, y un público, que actualmente ha

aceptado lo cómico, hasta la chabacanería y hasta la idiotez, se ha puesto de repente muy serio, y

está llenando el teatro Comedia, y se complace y se satisface de una manera que no admite

discusión en La muerte de un viajante.

No cabe decir que este fenómeno a mí me llena de alegría y de esperanza, porque destruye la

fatalidad de los hombres de teatro, que postulan que lo cómico, mientras sea cómico, y aunque

sea aliterario o analfabeto, es materia suficiente para los negocios teatrales. No. Los negocios

teatrales pueden hacerse con lo malo, con lo mediano y con lo excelente. Pueden hacerse con

risas y con lágrimas. La clave del éxito es uno de los más sutiles y misteriosos arcanos, cuando se

trata de obras puramente teatrales. No de obras teatrales mixtas, en las que el sonido, la luz, la

piel femenina, el lujo y la variedad son elementos sobre los cuales se puede especular con

probabilidades de acierto.

Yo me refiero a los dramas y a las comedias; a las farsas y a los melodramas; al teatro teatro. Y

sobre estos viejos y actuales espectáculos he llegado a la conclusión de que no es verdad nada

de lo que se dice sobre el gusto o el estado del público. Que el espectador no siente ninguna

preferencia por ningún género. El dictamen del espectador es un papel en blanco, sobre el cual el

imponderable —que puede ser la obra, los actores, el ambiente en que se produce, etc.—

escribirá fatalmente, y sin que nadie lo pueda prever, la palabra éxito o la palabra fracaso.


29

Sagarra i el teatre català contemporani Josep Maria de Sagarra, «Sobre teatro», a Destino, 835 (10.08.1953)

A la sobra de nuestra dulcísima temperatura tropical, y desde nuestro antepalco vacío de

contertulios, de temas apasionantes y de audaces ideas, porque el calor ha convertido en aves

migratorias las latentes imágenes que aquí nos sirven para echar mano de ellas y aliñar con su

jugo el cansancio de nuestra prosa; en un sudoroso silencio teatral, animado solamente por una

feliz cucaracha que, con su estival desfachatez, cruza nuestro horizonte, ¿qué mejor argumento

podemos elegir para pasar el rato que el de la dolorosa situación de nuestras aventuras teatrales?

Nuestro país, con su enorme historia teatral, no es precisamente de los que, desde sus cimas

rectoras, otorgue una protección oficial al arte escénico con la magnanimidad, el lujo y hasta el

despilfarro que se aprecian en otros países, no tan ricos ni tan densos, teatralmente, como el

nuestro.

Si se compara lo que han gastado, en todo lo que va de siglo, para vitalizar oficialmente el teatro,

no países como Francia e Inglaterra, sino otros más modestos, como Suecia o Bélgica, y lo que se

ha gastado en España, la diferencia será más que notable a favor de aquellos países. A pesar de

los pesares, hoy cuenta la capital de España con dos teatros dignamente subvencionados e

intervenidos por el Estado, en los que se procura salvar y dar un sentido de perpetuidad al viejo

teatro español. Se subvencionan, más o menos modestamente, algunas nobles iniciativas,

algunos intentos esporádicos que tiendan a espiritualizar un poco la ñoñez o la rutina de nuestros

escenarios; pero, en general, lo que buenamente se hace en este sentido es muy poco. Hay que

fiarlo todo a la abnegación, al entusiasmo y hasta a las ganas de perder dinero de ciertas

minorías, a las cuales no se les puede exigir una desinteresada perseverancia. En el vasto ruedo

ibérico los enemigos del teatro son múltiples y complejos. La escena vive cada vez más a precario,

y para remediar su situación hay que confesar que todos los que nos interesamos por el teatro no

hemos hecho gran cosa.

Es tan grave la situación teatral, que en muchísimas poblaciones de cierta importancia los

empresarios ya no ceden sus locales a las compañías durante los días festivos si no es pagando

primas considerables, para resarcirse de lo que —según ellos— dejan de ganar con el teatro y

sacrificando el celuloide a los actores de carne y hueso; porque en tales poblaciones, y según el

criterio de los empresarios, el cine rinde muchísimo más que el teatro.

En no pocas capitales de provincia españolas, en las que existen magníficos, y ya venerables,

teatros municipales, se da el caso de que las paredes de esos dignos edificios han olvidado las

resonancias de la voz humana y sólo conocen el mecánico procedimiento del doblaje.

Esto, y la carestía de la vida, que afecta a las formaciones teatrales, hace cada vez más exigua la

expansión del arte escénico en nuestro país. En la mayoría de los pueblos españoles se ignoran

los autores y los actores teatrales indígenas, mientras cada vez se hace más profundo un culto

grotesco a las «estrellas» internacionales de la temporada.

Pero a pesar de todos estos grandes males, a los que, por ahora, no veo aplicar grandes

remedios, el teatro español, aunque no le sobren las carnes, sigue proyectando su esqueleto, su

médula y sus esenciales músculos sobre la topografía espiritual del país.

No podemos decir lo mismo respecto al teatro catalán. Este teatro nuestro, al que, sin que nuestra

frase roce con la más leve intención de chiste, hemos dedicado los mejores años de nuestra vida,


30

se halla actualmente en una de las situaciones más absurdas y más desconcertantes.

Y lo notable es que son muchísimas las personas, y alguna entre ellas de mucha categoría y de

gran solvencia, que nos preguntan por el estado de salud y por el futuro material de nuestra

escena.

No deja de ser chocante que precisamente en estas últimas temporadas hayamos podido apreciar

un creciente interés por nuestro teatro catalán entre personas que antes vivían completamente

alejadas de él y les importaba un comino la labor que en cuarenta años hemos hecho los autores,

los actores y los empresarios de teatro catalán.

Pero lo realmente triste es que esta misma curiosidad y este mismo interés de un sector más que

respetable y apacible, se limiten a las preguntas.

Entre los que han demostrado una entusiasta movilización sentimental existen elementos de

positiva influencia en la vida económica del país, que saben perfectamente que la continuidad

teatral no puede cimentarse sobre empresas improvisadas, sobre personales caprichos o sobre

generosos arranques, que no harán otra cosa que jugarse a cara o cruz los posibles beneficios o

las posibles pérdidas de una temporada.

Es posible que las cosas continúen como hasta ahora, y que los que dependemos en cierta

manera del teatro sigamos estrenando, con el corazón colgado siempre de la improvisación. Pero

también es posible que todo lo que se refiere a nuestro teatro adquiera todavía una tonalidad más

negra, y que autores, actores y público se conviertan en estériles clientes de la decepción y del

desengaño. Y esto, que sería más que lamentable, tendría un remedio, lo tiene todavía; porque el

teatro catalán, con unas modestas garantías de continuidad, no puede dejar de ser algo vivo y

real, y, como a todo lo vivo y real, no hay que augurarle —fatalmente— una inevitable quiebra.


31

L’actualitat del teatre de Sagarra

Xavier Fàbregas, «Josep Maria de Sagarra, possible», dins El teatre o la vida, 1976

Davant de la nombrosa obra dramàtica de Josep Maria de Sagarra cal preguntar-se quines són les

zones del seu teatre més sensibles als nostres interessos, quins han d’ésser els punts de

penetració més propicis a l’espectador d’avui. Al meu entendre, la temptativa pot ésser intentada

des de tres angles distints.

Hi ha un Sagarra juvenil, exuberant, que exposa la seva visió del món a diversos drames: Dijous

Sant (1919), Les veus de la terra (1923) i Marçal Prior (1926). Sota un vernís modernista —un vers

ric i acolorit de llenguatge precís, de rimes contundents— el Sagarra jove ens proposa una societat

ordenada i arcàdica, fonamentada en la propietat de la terra i en la veneració de les tradicions; és

un teatre que no contradiu l’afirmació de Ramon d’Abadal, segons la qual la història d’un país pot

ésser reconstruïda amb la paperassa testamentària de les famílies terratinents. Sagarra ens ve a

dir que cal bandejar el risc: l’aventura creadora de l’artista, la bohèmia, és un risc; el dramaturg

canta, en termes mítics, el triomf de «La Puntual» que, acabada la guerra del 18, s’ha convertit en

societat anònima. En el fons aquest teatre brillant, postmodernista, ve a repetir-nos allò que, de

manera prosaica, ens diuen Joan Puig i Ferreter a El gran enlluernament (1919), Josep Pous i

Pagès a Flacs naixem, flacs vivim... (1919), Pompeu Crehuet a La vall de Josafat (1927) i Carles

Soldevila a Mecenas (1930), per citar uns exemples tan representatius com oblidats. El drama

burgès, en suma, no es pot permetre massa originalitats.

Com un capolavoro d’aquest corrent postmodernista, Sagarra escriu El Cafè de la Marina (1933),

on la seva facilitat versificadora i la seva aguda percepció psicològica es vessen sobre uns homes

i unes maneres de viure que coneix molt bé. El món pescador de Port de la Selva forneix al poeta

un material que aquest traspassa al dramaturg. Dins l’obra sagarriana El Cafè de la Marina no té ni

continuació ni superació.

Una altra zona d’interès que avui ofereix el teatre de Sagarra la constitueixen els seus drames de

prosa escrits a partir de 1946: El prestigi dels morts (1946), La fortuna de Sílvia (1947), Galatea

(1948) i Ocells i llops (1948). Sagarra renuncia a les velles fórmules, que l’abocaven a un

mecanicisme còmode però sense sortida; i menysté —són les seves pròpies paraules,

estampades en el Pròleg al volum segon del seu Teatre— «el resultat de les meves produccions

en vers, decoratives i artificials».

Sagarra es planteja la seva actitud davant un món que ha canviat, i vol expressar aquesta actitud

mitjançant el teatre. El desastre local, oblidat amb les seves amenitats de la «ruta blava», potser

no l’havia sotraguejat gaire, però el desastre mundial —el París de després de l’ocupació ja no

torna a ésser com el d’abans— el commou profundament.

La fortuna de Sílvia i Galatea contenen la clau per a comprendre el Sagarra d’aquests anys. Les seves

heroïnes encarnen l’esperit d’una Europa que ha quedat esfondrada, i passegen llur dolor i llur

enyorança com el darrer testimoniatge d’allò que mai més no tornarà a ésser. Davant Galatea, per

exemple, s’aixequen les forces triomfants, com Samson, el brètol carnisser convertit en plutòcrata; com

Eugènia, la seva filla, que pertany a una generació nova i insensible (i que té en Diana, la filla de Sílvia,

una rèplica gairebé exacta). Al costat d’aquestes forces triomfants i destructores Sagarra considera la

presència passiva dels qui ja no lluiten per tornar als «vells bons temps», dels intel·lectuals que

subverteixen els valors de la cultura amb llur resignació de signe metafísic; aquest és el paper que, en

definitiva, atorga als existencialistes, els quals treu a escena al tercer acte de Galatea.


32

El cas Sagarra

Joaquim Molas, «El cas Sagarra», dins La literatura de postguerra,1966

Josep Maria de Sagarra ocupà, un lloc ben respectable dins l’escena catalana. D’abans i de

després del 39. Per la quantitat i varietat de les obres que escriví i, a la vegada, per l’èxit que

moltes d’elles obtingueren. En realitat, Sagarra no participà mai dels programes político-culturals

que la nostra burgesia fabricà al començament de segle, i fou sempre fidel als esquemes

dramàtics modernistes que, amb la seva cultura i la seva experiència, assolí de renovar a fons. En

injectar-los força i desimboltura verbal, ampliar-los els temes i vincular-los a les ambicions més

elementals de l’espiritualitat popular catalana; en connectar-los, fins a cert punt, amb alguns

aspectes de la literatura post-simbolista de l’època. D’aquí que la seva producció teatral,

poemàtica o costumista, tingués sempre un cert aire de cosa insòlita i anacrònica i que, alhora,

fascinés públics senzills i necessitats de símbols fàcils. Sagarra, doncs, complí una funció

col·lectiva. I la complí, si més no en els anys de preguerra, amb notable destresa i dignitat. El

parèntesi 1936-45, però, l’afectà molt particularment i, en reprendre les seves activitats de les

taules, es proposà de renovar-se. Així, alternà el poeta dramàtic tipus «ancien régime» —L’hereu i

la forastera (estrena 1949), Les vinyes del Priorat (estrena 1950), L’alcova vermella (estrena

1952), etc.— amb un tipus de teatre burgès que no desmentia les seves inicials adscripcions

modernistes, ambiciós, sí, però molt desigual. Galatea (estrena 1948) i, en especial, La fortuna de

Sílvia (estrena 1947) són peces passablement interessants; La ferida lluminosa (estrena1954), en

canvi, un dels seus darrers grans èxits de públic, no passà d’ésser un drama pintoresc de tesi,

oportunista i convencional. Cap al final de la seva vida, per una sèrie de complexes raons que no

són al cas, perdé la confiança del públic i el prestigi que, amb el conjunt de la seva obra, havia

aconseguit fer-se. Encara tingué, amb el concurs de Joan Capri, algun èxit esporàdic: El senyor

Perramon, adaptació lliure de Molière, estrena 1960; ara: en aquest darrer període, no era sinó un

escriptor aïllat i, per dir-ho així, només escoltat pels grups oficials. En conjunt, el teatre de Josep

Maria de Sagarra, a despit de la varietat de gèneres i la certs brillantor d’estil és més aviat

uniforme i superficial, potser massa deslligat de les evolucions històriques i estètiques del nostre

temps.


33

Context general


34

Panorama cultural general a partir de 1945 Enric Gallén, «Sota la bota de Franco: apunt sobre la cultura clandestina», dins Franquisme i

repressió. La repressió franquista als Països Catalans (1939-1975), a cura de Pelai Pagès i Blanch

El 1945, el feliç desenllaç de la Segona Guerra Mundial va obligar el règim franquista a flexibilitzar,

sense modificar les seves essències fonamentals, la seva estratègia política en l’ordre cultural. Fos

com fos, es van veure obligats a obrir determinades escletxes —amb comptagotes, és clar— de

l’organització general de la cultura en l’àmbit públic i privat: el règim es va veure forçat a acceptar

amb mesura les manifestacions de caràcter més peculiar, local i folklòric de la cultura catalana. Si

més no, aquesta va ser l’orientació política de Bartolomé Barba Hernández, governador civil de

Barcelona entre 1945 i 1947:

Esa es la única política posible. Los catalanistas religiosos y los catalanistas ateos aparecen esporádicamente, de

cuando en cuando, pero si queremos hacerles fracasar no debemos oponer un «castellanismo» a un «catalanismo».

¡Qué más quisieran! Hoy son cuatro, dispersos e inofensivos; mañana serían cuatro mil, unidos y compactos. No; hay

que reconocer como nuestro, de todos, lo que ellos quisieran solamente suyo. La Virgen de Montserrat no es sólo de

los catalanes, como la Virgen del Pilar no es sólo de los aragoneses, ni la Macarena de los sevillanos; si ellos sacan

las cosas de quicio, nosotros debemos situarlas en su verdadero lugar. En cuanto a los bailes, los cantos, la literatura,

la lengua, los reivindicamos también como otras tantas glorias comunes. Seríamos nosotros los que les ayudáramos a

sostener en alto su bandera si nos mostrásemos directa o indirectamente contrarios a la lengua catalana, impidiendo

las representaciones en catalán que han demostrado ser tan inofensivas y tan beneficiosas para nuestra política

normalizadora, o la publicación de buena literatura en el habla de la región. Nunca es buena política la de hacer

«mártires». (Dos años al frente del Gobierno Civil de Barcelona y varios ensayos, 1948)

Òbviament, el canvi de 1945 va afectar també el moviment cultural clandestí, que va debatre el

tema del col·laboracionisme davant la possibilitat que el règim franquista permetés la publicació de

llibres —o fins i tot d’una revista— en llengua catalana. D’entrada, gent com Carles Riba, Ferran

Soldevila, Josep M. de Sagarra, Jordi Rubió, Marià Manent o Pere Puig Quintana ho veia amb

cautela, però amb bons ulls. Maurici Serrahima, per exemple, s’expressava en aquests termes el

18 de juliol de 1945:

He insistit molt a dir que el refús de publicar no em sembla possible ni tan sols en el cas que pugui fer indirectament

un servei als qui ho autoritzen d’una manera tan limitada, però sempre amb la condició que sigui possible de fer-ho

amb dignitat i amb una eficàcia suficient. Cal tenir present que la nostra llengua i la nostra cultura no pertanyen a cap

grup determinat, sinó a tots els catalans que la sentim com a pròpies, dels falangistes als comunistes —en Josep

[Sagarra] em deia que així ho va dir ell a la reunió—, i que, per tant, no podem supeditar la reaparició de l’aliment que

la llengua i la cultura nostres representen per al jovent que n’està privat a consideracions purament polítiques, com ara

si el règim actual s’acabarà més aviat o més tard, o si li donem o no li donem una arma. (Del passat quan era present:

I, 1972)

En el mateix context, en canvi, Josep Palau i Fabre es mostrava contrari a tot tipus de

col·laboració, i ho manifestava sense embuts en una editorial de Per Catalunya, publicació política

clandestina al servei del Front Nacional de Catalunya:

Que ningú, doncs, sota cap excusa, no es deixi entabanar; que ningú no s’hagi d’arrepentir [sic], algun dia, d’una

actitud poc viril. No hi ha Orfeó, ni Jocs Florals, ni revista que valguin! Els catalans que es prestessin al joc de Franco

—perquè no altra cosa seria el facilitar-li aquests instruments— delinquirien contra Catalunya i contra la llibertat.

Contra Catalunya, perquè donarien armes als seus enemics, armes per a combatre’ns [sic] en el pla internacional i fer

passar «bou per bèstia grossa» i potser per a adormir-nos —o almenys afeblir-nos— encara més col·lectivament.

Contra la llibertat, perquè semblaria que Catalunya adopta una actitud egoista i oblida els qui han patit amb ella. No hi

ha llibertats sense llibertat. Llibertats sense llibertat vol dir conxorxa, manipulacions i, a la llarga, entesa amb l’enemic.

La resposta de Catalunya davant la recent sol·licitud del Caudillo, ha d’ésser la d’una negativa absoluta. Amb Franco i

Falange, res! («Col·laboracionisme», Per Catalunya, 12, 1945)


35

Per altra banda, a partir de 1946, es va anar deixant pas gradualment a l’articulació d’òrgans

periòdics com Ariel. Revista de les Arts (1946-1951) que, en la línia traçada per Poesia va retrobar

en els valors emanats del passat —els referents classicitzants, mediterranistes, assumits com a

essencials, transcendents i superiors— la llavor per a la reconstrucció del present i del futur, en

forma d’una assaonada síntesi, que explica també l’interès d’alguns dels seus col·laboradors per

les manifestacions artístiques i culturals més properes a l’avantguarda del segle XX. [...]

Res ja no era, en qualsevol cas, com el 1939: de la situació de prostració pública i de catacumba

de la clandestinitat més estricta s’havia passat gradualment a finals dels anys quaranta i a inicis

dels cinquanta, a la lenta, però alhora irreversible, recomposició del circuit privat de la cultura

catalana a l’interior; de la manca de programes culturals inicials a l’existència de sòlides propostes

culturals, fins i tot antitètiques, com les que podien separar Ariel d’Antologia i d’Occident; o

l’eclecticisme estètic d’Ariel de la reivindicació de la gran tradició avantguardista de Dau al set; de

la simple i pretesa homogeneïtat d’interessos comuns entorn de la llengua, la cultura i el país, a la

lògica i necessària disparitat de plantejaments estètics, culturals i ideològics, degudament

contrastats. Així, doncs, la polèmica que es va crear entorn de l’Antologia de la poesia catalana

(1900-1950), a càrrec de Joan Triadú, no era més que un capítol ben significatiu de l’alt cost de la

reconstrucció d’una literatura esquinçada i trossejada que, per damunt de tot, calia que tornés a

mostrar-se viva i polèmica. Plena. Passa que la presència pública de la literatura catalana —amb

totes les limitacions que hom vulgui— va ser només afavorida i potenciada —en la mesura de les

seves possibilitats— per determinades empreses de caràcter privat. En qualsevol cas, no va

significar ni la potenciació de la literatura catalana pel règim franquista ni tampoc la recuperació

dels organismes i de les institucions culturals públiques arrabassades per la força el 1939. Més

encara: la nova situació creada en la política cultural dels primers anys cinquanta no va fer

possible la professionalització de l’escriptor en la seva llengua, com tampoc la normalització i

catalanització dels mitjans de comunicació. Vet ací la lúcida anàlisi de Josep M. Castellet en un

conegut article de 1952:

El escritor catalán, como tal, se halla desplazado de su sociedad, una sociedad muy sólidamente constituida en donde

todos sus componentes ocupan su sitio. Todos, menos el escritor. La verdad es que éste ha perdido la mayor parte de

influencia que tenía sobre su sociedad como consecuencia de su falta de contacto con su público, amplio. Al faltarle

los habituales medios de comunicación cotidiana —prensa, revistas— el papel del escritor catalán ha quedado

convertido, cuando más, en el de un artista. Quiera o no reconocerlo, el escritor catalán —perdida la influencia y el

respeto que le confería el portavoz de la prensa— es poco menos que un desconocido entre los sectores más

numerosos de su sociedad. Sólo alguno de aquellos autores consagrados antes de la Guerra Civil conserva parte de

su prestigio social, si no respecto a su sociedad en conjunto, sí en algunos círculos intelectuales y en otros más o

menos snobs de la burguesía. Claro está que éste de la progresiva desaparición de la influencia del escritor en su

sociedad, es un fenómeno general de la vida española, pero en Catalunya se ha consumado. Si difícilmente puede

abordar un escritor en castellano temas de candente actualidad y tratarlos con objetividad y con toda la crudeza

necesaria ¿qué hará el escritor catalán sin posibilidades de contacto con un público amplio? («Notas sobre la

situación actual del escritor catalán», dins Notas sobre literatura espanyola contemporània, 1955)

Cinc anys després de l’article de Castellet, de l’exili estant, Domènec Guansè, oferia una imatge

igualment crítica de la situació de l’escriptor exiliat en relació amb el conreu i la difusió i projecció

de la seva obra:

A l’interior són molts pocs els que es poden dedicar plenament al seu ofici. La majoria només fan d’escriptors de set a

nou del vespre, o de les set a les quatre de la matinada, segons la resistència. Alguns aprofiten adeleradament unes

vacances —el seu descans és treballar!— per a enllestir l’obra somniada. Vol dir que el talent d’aquests escriptors no

dóna el rendiment que donaria en una situació normal. Hi ha res més lamentable?... I encara topen amb els

entrebancs de la censura, que limita el seu pensament. La llum que ens ofereixen, pressuposa, dit sigui amb Valéry,

una trista meitat d’ombra. I la situació de l’escriptor a l’exili no és pas més favorable per a ell ni per a les lletres

catalanes. Posseeix, cert, la divina llibertat, per... ¿què pot fer d’aquesta llibertat com a escriptor de llengua catalana?

Pot, naturalment, dedicar els seus ocis daurats a col·laborar en una d’aqueixes revistes catalanes de l’exili que

vegeten com a rares flors silvestres, sempre a punt d’extingir-se en un clima inclement i que, de vegades,


36

s’extingeixen sense que a penes ningú els canti les absoltes. Pot també —tira peixet!— gaudir de tant en tant d’un

premi als Jocs Florals funàmbuls sense aspirar a veure publicat el seu treball. I què més?... Hom es pregunta: ¿On

són els patriotes que exigeixen tant de patriotisme als escriptors?... ¿Què fan els patriotes visionaris que somnien

armar estols per a l’alliberació de Catalunya?... ¿Què dimoni alliberarem, si ni tan sols som capaços de mantenir uns

òrgans dignes d’expressió, si és tan migrat l’esforç per a donar continuïtat al que més ens dignifica i que constitueix la

raó de ser de Catalunya: la cultura autòctona? (Situació de l’escriptor català, 1957)

Ras i curt: l’utòpic reconeixement d’una literatura amb voluntat d’esdevenir moderna i

completament normalitzada no s’albirava encara en els primers anys cinquanta, davant de les

dificultats polítiques de tot ordre pel que fa a la creació de les condicions i les bases que poguessin

permetre en un futur el ple i complet desenvolupament i reconeixement de la nostra cultura.


37

Panorama general teatral a partir de 1946

Enric Ciurans, Universitat, cultura i teatre a la dècada dels cinquanta: L’agrupació de Teatre

Experimental i el Teatre Viu

Durant aquest període es constatà, en els escenaris d’arreu de l’Estat, la manca de públic i

l’allunyament progressiu de l’escena de la vida quotidiana i de la realitat sociocultural del país i,

com a conseqüència, la crisi generalitzada del teatre.

El cinema guanyava terreny davant uns escenaris que es reconvertien inexorablement en sales

cinematogràfiques. Culminava d’aquesta manera un llarg període, que arrencava del final de la

guerra, en què el teatre patia una desprotecció que es traduïa en unes estructures envellides que

no resultaven atractives a les noves generacions, davant l’aclaparadora eficàcia del cinema i

d’altres mitjans de diversió i entreteniment, que s’obrien pas cap a finals dels anys cinquanta, en

un context de canvi de les estructures culturals, socials i econòmiques del país que coincidien amb

el final de l’autarquia.

Un dels grans mals que patia el teatre espanyol dels anys cinquanta fou l’aclaparador centralisme

de l’escena espanyola, que només mantenia teatres subvencionats a la capital de l’Estat, únic lloc

on hi havia una activitat teatral normalitzada, mentre la resta de ciutats, amb la tènue excepció de

Barcelona, eren considerades places de segon ordre o, en la nomenclatura de l’època, «teatros de

provincias».

Davant aquesta situació les petites agrupacions anomenades «teatros de cámara» van convertir-

se en una eina de vital importància per a la renovació del teatre i per aconseguir atreure de nou el

públic. Els teatres de cambra varen complir una funció importantíssima en aquest període, usant

un nou llenguatge que era entès per les generacions més joves, oferint peces que en els teatres

oficials no tenien cabuda i, especialment, posant en marxa la renovació de les estructures

escèniques, que afectaren l’actor, el director i l’escenògraf.

Una de les fórmules a partir de les quals s’intentà renovar el panorama teatral espanyol fou

adoptant el llenguatge i les premisses del teatre conreat més enllà de les pròpies fronteres,

especialment, imitant el teatre francès que esdevingué el principal model del teatre espanyol a

finals dels anys cinquanta. L’exemple de Jean Vilar i el Festival d’Avignon va donar pas a una

febre pels festivals d’Estiu arreu d’Espanya, però fou la iniciativa duta pel mateix Vilar al capdavant

del Théâtre National Populaire (TNP), que tractava d’acostar el teatre a les capes més populars de

la societat francesa, la que va gaudir d’un major impacte a l’escena espanyola. [...]

Una altra fórmula adoptada per superar la crisi fou oferir en els escenaris adaptacions d’obres no

teatrals que plantejaven temes candents, entre les quals podem citar El proceso, de Franz Kafka,

El diario de Anna Frank, entre d’altres. Aquest fenomen contribuïa encara més a la pèrdua

d’identitat del teatre, com denunciava José María de Quinto, en referir-se a l’adaptació als

escenaris de Requiem por una mujer, de William Faulkner, a càrrec de Dido, Pequeño Teatro,

malgrat valorar molt positivament el tema i la qualitat del muntatge. Aquesta posada en escena

permetia, a través de les pàgines de Primer Acto, introduir a Espanya la tasca de directors i

dramaturgs com Erwin Piscator o Albert Camus que havien muntat aquesta peça a Alemanya i

França, respectivament, donant un pas endavant cap a la maduresa de l’escena espanyola.

Aquest procés de renovació de l’escena espanyola significà l’adopció de nous models en la

instrucció d’actors i directors escènics, que seguien conreant estructures decimonòniques. La

introducció de tècniques interpretatives com el mètode Stanislasvski, les aportacions de l’Actors


38

Studio, o les tècniques de Jean-Louis Barrault, entre molts altres creadors, foren determinants en

aquest procés. [...]

El teatre que es representava generalment a Catalunya era la majoria de vegades un teatre en

llengua espanyola, procedent en força ocasions de companyies radicades a Madrid que anaven de

tournée per províncies. El predomini del teatre castellà, per raons òbvies atès el període històric,

anava acompanyat d’una presència del teatre català de caire testimonial, amb obres originals

d’una ínfima qualitat —malgrat alguna excepció—, ofertes la majoria en sessions úniques i amb la

prohibició expressa de traduir al català obres estrangeres, cosa que limitava extraordinàriament les

iniciatives en llengua catalana. La gran majoria d’obres representades eren d’una qualitat

baixíssima, com denunciava, de manera molt significativa, el crític Luis Castillo l’any 1953.42

A partir de la dècada dels quaranta sorgiren diverses temptatives per retornar a un teatre

d’exigència i qualitat. Els protagonistes d’aquest intent eren membres de la generació que havia

patit directament la Guerra Civil i tractaven de superar el clima de repressió i de desencís que

predominava a la societat catalana. En aquest sentit cal destacar la tasca duta a terme per Marta

Grau, Artur Carbonell, Juan Germán Schroeder, Antonio de Cabo, Rafael Richart, Mariano de la

Cruz Tovar, entre d’altres, que feien un teatre de cambra en llengua espanyola molt superior a

l’ofert en els escenaris comercials, és a dir, a tots els grans teatres de la ciutat de Barcelona,

representant un repertori d’obres d’autors estrangers contemporanis, tan fonamentals com Eugene

O’Neill, Jean-Paul Sartre o Thornton Wilder. Refugiats en sessions úniques, varen investigar sobre

nocions com la posada en escena, l’escenografia, que no interessaven en absolut al teatre del

moment, que era fonamentalment un teatre d’evasió. [...]

El teatre en llengua catalana quedava, en aquest període històric de postguerra, condemnat a la

marginació i a pregones recuperacions de signe folklòric, que propiciaren l’aparició i consolidació

d’un teatre comercial sense qualitats, creat a l’entorn de l’emblemàtica figura de Josep Maria de

Sagarra que, malgrat els intents per crear un teatre de qualitat, de caire existencialista, acabaria

sent el màxim referent d’una línia de teatre oficialista de caire popular que es mostrava totalment

incapaç d’iniciar el procés de renovació del teatre català.

Malgrat tot, és de justícia assenyalar que durant aquests anys hi varen haver temptatives

digníssimes, com els espectacles i concursos teatrals organitzats per FESTA (Foment de

l’Espectacle Selecte i Teatre Associació) i la creació de la Companyia Maragall, que culminarien

amb l’aparició del Cicle de Teatre Llatí, al Teatre Romea, l’any 1958, festival que serví d’aparador

de companyies teatrals estrangeres i de les propostes de teatre de cambra que restaven

pràcticament anònimes per la manca d’actuacions.

42 «Ya lo saben, pues, quienes sueñen con obras de envergadura. Abandónenlas cuanto antes. Escriban comedias tontas, comedias vulgares, comedias aptas para ser dadas cada día en un teatro de provincias. Éstas serán las únicas con posibilidades de subir a un escenario», «El teatro en crisis», a Revista, núm. 55, Barcelona, 30 d’abril de 1953.


39

Panorama teatral a Catalunya a partir de 1946

Enric Gallén, «Descripció del paisatge teatral després de la batalla», dins Història de la cultura

catalana, a cura de Pere Gabriel, vol. 9.

Els fets evidencien que fins a la segona meitat dels anys cinquanta les iniciatives de renovació de

l’escena tant espanyola com catalana van provenir o bé dels esforços dels Teatros Nacionales

(Español i María Guerrero), que paradoxalment acollien determinats criteris i gestos de renovació

de l’etapa republicana, o bé de reconegudes companyies privades i dels grups de teatre de

cambra, que, de manera més puntual —a Barcelona, precisament—, van representar teatre

espanyol, europeu o americà en llengua espanyola, l’única llengua oficial i pública reconeguda pel

règim franquista a tot l’Estat. Així doncs, autors i obres del teatre estranger contemporani van

disposar —amb les limitacions externes que es vulgui— de les plataformes que he assenyalat per

a la seva difusió. [...]

I el teatre català? Per començar, va haver d’assumir durant l’etapa del primer franquisme

l’herència d’una sèrie de problemes i de comptes pendents amb el passat de preguerra. En segon

lloc, l’esperada represa pública de l’escena catalana es va veure forçosament circumscrita en els

seus inicis —segona meitat dels anys quaranta— a treure la pols d’uns repertoris inqüestionables,

representats i tractats de manera arqueològica, sense cap possibilitat de poder iniciar-ne una

revisió crítica, com tampoc d’estrenar o publicar cap obra estrangera en llengua catalana. I, per

reblar-hi el clau, una constatació: el conjunt de la literatura dramàtica catalana estrenada en

aquells anys, a cavall del sainet de ressons vuitcentistes (Salvador Bonavia), de la comèdia de

costums (Xavier Regàs) o el melodrama (Lluís Elias, Santiago Vendrell i J. C. Tàpias), no oferia

cap mostra digna de ser mínimament identificada amb cap proposta de renovació de la tradició

autòctona. Exceptuem-ne, però, dues peces de Josep M. de Sagarra, La fortuna de Sílvia (1947) i

Galatea (1948), que pretenien «d’acostar a la nostra escena una mica dels aires que es respiren

en el món d’avui», segons declaracions de l’autor. La proposta de Sagarra, desestimada per públic

i crítica, diferia substancialment —si bé se’n feia ressò— dels plantejaments radicals de

l’existencialisme de l’època, malgrat la forta polèmica creada per la crítica més recalcitrant amb

motiu de l’estrena de Galatea.

Al cap i a la fi, la formació cultural, el lligam amb la tradició teatral vuitcentista / modernista i el

sentimentalisme moralitzador del teatre de Sagarra, ja present en la producció de preguerra,

marcaven la distància dels dos textos esmentats amb les línies mestres del teatre estranger de

l’època, si més no d’una manera mimètica. Com ja havia fet amb altres textos, Sagarra duia l’aigua

al seu molí i procurava traduir en La fortuna de Sílvia i Galatea les inquietuds socials i morals de la

postguerra europea, segons les pautes d’una personal concepció del món, de l’art i la literatura,

suficientment definides abans de 1936.

L’altra excepció a la penúria del panorama teatral català, l’oferia una mostra excepcional: Primera

història d’Esther (1948), de Salvador Espriu, una obra basada en una representació burlesca de la

faula bíblica de la reina Esther a càrrec d’uns titelles del món particular de Sinera. Al rerefons de la

caricatura d’Espriu i de la mitificació de la realitat de l’època, s’hi entreveuen referències puntuals,

però prou significatives, en les circumstàncies i les conseqüències, tant de la Guerra Civil

Espanyola com de la Segona Guerra Mundial. [...]

A punt d’iniciar-se la segona meitat dels anys cinquanta, dos fets il·lustren amb justesa la situació

que travessava el teatre català professional en relació amb la seva circumstància històrica i social.

De primer, les constants dificultats d’organitzar temporades estables, un cop estancada la política


40

del Patronat del Teatre Romea (1949-1953), i, en segon lloc, la definitiva «reconciliació» de

Sagarra amb el seu públic natural. Una vegada rebutjades les propostes més renovadores de la

seva producció de postguerra, Sagarra va optar per recobrar el poema dramàtic pretèrit amb títols

com L’hereu i la forastera (1949), Les vinyes del Priorat (1950) o L’amor viu a dispesa (1952). El

mateix Joan Triadú, un dels fundadors de la revista clandestina Ariel, que s’havia lamentat del

ritorno all’antico de Sagarra després del fracàs de Galatea, reconeixia arran de l’estrena de Les

vinyes del Priorat que el teatre era l’únic mitjà públic de què la cultura catalana disposava en

aquells moments: «Ens conformarem que almenys no decebi el seu públic; car el vell Teatre

Romea és, avui, una de les poques tribunes que ens queda per dir quelcom, en català,

col·lectivament». En suma, el teatre representava per a Triadú un «factor de masses» que «hom

no pot negligir» (Joan Triadú, «Les vinyes del Priorat», a Ariel, núm. 22, 1951).

La necessitat de recuperar i conservar un públic tal vegada desorientat va conduir també Sagarra

a la creació d’un producte com La ferida lluminosa (1954), en què sensiblement tocat pel gènere i

l’èxit consegüent d’El cuarto de estar, de Greene, i La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, va

encarar-se a una problemàtica de rerefons catòlic en clau melodramàtica, que li va proporcionar el

més gran èxit de públic de la seva carrera teatral.

La situació i el desenvolupament generals que començava a viure el teatre europeu (incrementat

amb la difusió de l’anomenat teatre de l’absurd —Ionesco, Beckett— i la descoberta occidental de

Brecht) a partir de la segona meitat dels anys cinquanta era realment impressionant. El mateix

teatre espanyol acarava la nova situació amb un cert optimisme, gràcies a la continuïtat de la

política realitzada als teatres oficials pels nous responsables artístics. Una línia d’actuació en

política teatral que complementava la consolidació dels dos vessants dramàtics assenyalats per

Aragonés en l’obra esmentada més amunt. I, sobretot, el progressiu desplegament d’una sèrie

d’escriptors «compromesos», els quals a partir dels primers anys seixanta passarien a constituir,

als ulls de la crítica més pertinaç, l’anomenada «generación realista» del teatre espanyol de la

postguerra. Un grup que, globalment, no va poder competir quant a les expectatives de públic amb

Alfonso Paso, el fenomen sociològic del teatre espanyol d’aquells anys; un autor que va decidir

«en contra de su propio talento, hacer un teatro de limitadas significaciones, de contenido poco

importante y de nivel elemental, renunciando a transformar revolucionariamente desde dentro el

«teatro público» español actual».

L’entrada en aquesta nova dècada va permetre, finalment, la recuperació de la tradició teatral,

negligida pel règim en els temps de quarantena: García Lorca, Valle-Inclán o el retornat Alejandro

Casona van ser incorporats amb prudència a les programacions d’específiques companyies

privades, i també, degudament dosificats, a les dels teatres oficials.

Just al començament de la segona meitat dels anys cinquanta, el contrast de la situació general

dels teatres espanyol i europeu amb la que vivia el teatre català era brutal. Efectivament, després

de l’èxit aconseguit per La ferida lluminosa al Teatre Romea, el local va inaugurar un procés

d’esclerosi artística només «interromput» per la voluntat d’organitzar algunes sessions aïllades de

teatre de cambra en llengua catalana a imatge del que oferien, d’ençà del desenllaç de la Segona

Guerra Mundial, grups de les mateixes característiques en llengua espanyola a la ciutat de

Barcelona. Les vetllades, que no van arribar a tenir mai la mínima acollida crítica ni la resposta

social que van aconseguir grups com Teatro de Estudio, Teatro de Cámara o Teatro Club, van

oferir textos d’un dels principals promotors del teatre de cambra en els anys quaranta, Juan

Germán Schroeder —La ciutat submergida (1954), traduïda per Ramon Planes—, de Ramon Folch

i Camarasa —Aquesta petita cosa (1955)— o de Josep M. Espinàs —És perillós fer-se esperar

(1958), una estimable peça de base existencialista. La qüestió és que el minso ressò d’aquestes


41

concretes sessions de teatre de cambra en llengua catalana contrastaven —i de quina manera!—

amb l’aparició a finals dels anys cinquanta d’un autèntic fenomen sociològic: Joan Capri. Es

tractava d’un intèrpret histrió de fàcil comunicació / comunió amb un públic de base menestral que

amb poc temps va aconseguir una gran popularitat gràcies als monòlegs de collita pròpia i a les

adaptacions personals que ell mateix va realitzar d’obres de l’estil de Pum! Pum!... i el va matar

(1958), d’Antonio de Armenteras, El nas d’en Cyrano (1959), de Lluís Tejedor, o Ai, Joan, que

descarriles (1959), de Salvador Bonavia. L’estrena d’aquesta última obra va indignar l’escriptor i

periodista del setmanari «Destino» Néstor Luján, el qual va aprofitar l’avinentesa per atiar el foc

sobre l’extremada degradació artística del teatre català que es representava en l’històric local del

carrer de l’Hospital: «El Teatro Romea, ya que es el símbolo del Teatro Catalán, no debe estar en

manos de cómicos chocarreros y de autores adocenados». I puntualitzava: «Y creemos que el

Teatro Romea debería tener un buen repertorio tradicional y representar, amén de los estrenos

avalados con las mejores referencias, las traducciones del teatro extranjero clásico y moderno,

que afortunadamente no faltan. Y que otros teatros pudieran alentar los estrenos experimentales y

devolver al teatro catalán activo su antigua y perdida dignidad» («Al doblar la esquina. El teatro

catalán», a Destino, núm. 1139, 1959). La polèmica estava servida i va tocar de ple algunes de les

figures més representatives del món teatral del moment, que van respondre sense dilació a

l’embat a què els abocava la reflexió de Luján. Així, Joan Oliver, un dels principals responsables

de la nounada Agrupació Dramàtica de Barcelona (1955), es demanava en una carta enviada al

director de la revista: «¿Quién nos impide intentar el esfuerzo —esfuerzo de tipo bajamente

económico— que podría redimir a nuestro teatro, reagrupar al público disperso y asqueado,

suscitar la aparición de un público joven y nuevo, estimular a nuestros buenos escritores de menos

de cincuenta años a componer comedias originales y a traducir buen teatro extranjero? Nadie ni

nada» («El teatro catalán», a Destino, núm. 1140, 1959).

La defensa implícita de la pròpia actuació personal i de l’entitat que Oliver representava va

molestar Josep M. de Sagarra, que, ultra defensar la pròpia trajectòria teatral d’ençà de la represa

de 1946, va centrar el tema en la qüestió econòmica, que condicionava el normal

desenvolupament del teatre i n’explicava també la crisi: «Para que el teatro pueda subsistir, se

necesita hoy día de un gran amor colectivo hacia el teatro, de un cierto orgullo o satisfacción social

en el hecho de su existencia, y todo esto no serviría para nada sin una fuerte protección

económica por parte de los poderes públicos». Més: Sagarra es queixava de la inexistència a la

capital de Catalunya d’una infraestructura de teatre públic semblant a la que funcionava a la capital

d’Espanya: «En Madrid hay dos teatros subvencionados. En Barcelona no hay ninguno, y esto en

una ciudad como la nuestra, que tiene el orgullo de mantener un Liceo contra todos los vientos y

mareas, me parece más que incomprensible. Con una muy pequeña parte de nuestro presupuesto

municipal aplicada al teatro, y con una dirección y una administración medianamente discretas, yo

les aseguro a ustedes que no tendríamos crisis de teatro catalán, ni nadie se avergonzaría de tal

escenario o tal cartelera» («Antepalco. Teatro protegido», a Destino, núm.1143, 1959).

La manca d’una infraestructura teatral de caràcter públic calia relacionar-la també —un cop més!—

amb la falta d’empresaris de companyies, i no de locals —«ya sea en forma de una persona

determinada o de un Patronato»—, que actuessin imbuïts per interessos que prioritzessin l’art a

l’exclusiva i única voluntat de lucre, segons plantejava l’autor i empresari Xavier Regàs en la

resposta al setmanari «Destino». Perquè el teatre català funcionés sense problemes, segons ell,

caldria: «A) Una continuidad asegurada con la reserva económica suficiente. Es decir, una

temporada proyectada de octubre a junio, con resistencia suficiente que permita esperar la

comedia de éxito» i —tal com demanava també Joan Oliver— la necessitat «B) Que desaparezcan

las dificultades para la programación de obras extranjeras» (Xavier Regàs, «El problema del teatro

catalán», a Destino, núm. 1.144, 1959).


42

Breu: a finals dels anys cinquanta ja no es percebia amb claredat una solució immediata per a

l’actualització de l’escena professional en llengua catalana, probablement perquè la vella

organització teatral començava a tocar fons indefectiblement. En altres termes, es feia cada cop

més evident que qualsevol via de regeneració del teatre català hauria de procedir d’altres fronts,

distints dels habituals. De l’àmbit no professional, començant per la ja esmentada Agrupació

Dramàtica de Barcelona (ADB). L’entitat volia contribuir a la normalització i la regeneració de

l’escena autòctona amb un triple objectiu: a) incorporant els corrents dominants del teatre

estranger contemporani (d’Anouilh a Brecht), b) revisant de forma crítica la tradició pròpia i c)

apostant per incorporar textos nous i autors catalans inèdits o poc reconeguts (Joan Oliver,

Salvador Espriu, Joan Brossa, Manuel de Pedrolo, Maria Aurèlia Capmany, Baltasar Porcel...).

Més: en clara correspondència amb l’edició que la revista «Primer Acto» feia de textos espanyols i

estrangers contemporanis d’ençà de 1957, l’ADB va disposar d’una col·lecció teatral —«Quaderns

de Teatre de l’ADB».


43

Els teatres de cambra

Enric Gallén, El teatre a la ciutat de Barcelona durant el règim franquista (1939-1954)

Ens equivocaríem, de totes totes, si intentéssim definir les manifestacions del teatre de cambra [...]

en els mateixos termes en què hom definia la música o l’orquestra de cambra. [...] A partir d’un

moment donat, començaren a aflorar diversos grups teatrals anomenats de ensayo, de estudio,

experimental, teatro club o de cámara, sense que les diferències terminològiques, entre elles,

fossin gaire grans o, en tot cas, significatives. [...] Els factor que facilitaren l’aparició d’aquests

grups foren, així doncs, diversos i, al capdavall, conjunturals. No fóra massa agosarat dir que el

desenvolupament, d’ençà de 1939, d’un teatre comercial depauperat pel que feia al repertori i

encarcarat en motlles caducs pel que feia a la direcció escènica i artística, d’una banda; i, de

l’altra, la inexistència a Barcelona d’una experiència com la dels Teatros Nacionales, empenyeren

l’aparició, a partir sobretot de 1946-1947, de diversos grups de teatre d’afeccionat, dirigits per gent

jove que sovint s’emmirallà, precisament, en l’experiència dels Teatros Nacionales. Inicialment, les

activitats d’aquests grups de teatre anomenats, sense cap discriminació, de cámara per la crítica,

eren condicionades per la necessitat de cobrir determinats buits que existien en el terreny

comercial. [...]

D’entrada, doncs, aquests grups dugueren a terme una tasca informativa de les últimes novetats

estrangeres que s’estrenaven, sense cap mena de problema, als Estats Units, a Londres o a París.

En línies generals, el ventall d’obres representades abraçà dels cànons més comercials com, tal

vegada, podien ser Noël Coward o André Roussin, fins a aquells autors —o obres— que es

constituïen realment en els punts de referència històrica paradigmàtics d’un teatre anomenat de

postguerra: Jean Anouilh, J. B. Priestley, Jean-Paul Sartre, Tennessee Williams... [...]

La incorporació del teatre estranger en aquesta etapa coincidia en el temps amb la promoció i el

monopoli d’una sèrie d’autors espanyols consagrats en les programacions dels Teatros

Nacionales, i de determinades companyies privades. Així, Víctor Ruiz Iriarte, José López Rubio,

Carlos Llopis... que sovint no feien sinó repetir les mateixes històries dramàtiques amb un mínim

de base argumental; o Joaquín Calvo Sotelo i José María Pemán, que estrenaven amb certa

periodicitat i rutina amb el vist-i-plau d’un públic i una crítica addictes. Jacinto Benavente dominà

encara l’interès de la crítica fins a la seva mort, l’any 1954. D’altra banda, la desaparició de

Benavente havia estat precedida de la mort d’una colla d’autors coneguts ja a la pre-guerra com

Carlos Arniches (1943), Joaquín Álvarez Quintero (1944), Gregorio Martínez Sierra (1947), José

Juan Cadenas (1947), Eduardo Marquina (1947), José de Lucio (1949), Enrique Jardiel

Espronceda (1952)... Una mostra clara de l’esgotament biològic del teatre espanyol dels anys

quaranta que assenyalava el final —per decadència i extinció— de tota una època, sense que hi

hagués, en cap moment, un sòlid relleu generacional. Car, en el millor dels casos, Antonio Buero

Vallejo o Alfonso Sastre no eren sinó una excepció. Així doncs, el buit creixent d’autors teatrals

espanyols fou tractat per la crítica a l’època, i no semblava fàcil de cobrir, llevat de la sèrie d’autors

esmentats més amunt:

Cuando en el exterior triunfan dramaturgos tales como Jean Anouilh, Peter Ustinov, Arthur Miller, Jean Paul Sartre,

Ugo Betti, Bertolt Brecht, Albert Camus, John Steinbeck y tantos otros, que muestran tener perfectamente conciencia

del tiempo que viven, aquí seguimos aferrados a la trasnochada fórmula evasiva, como lo podemos comprobar en la

producción de Casona, López Rubio, Ruiz Iriarte, Claudio de la Torre, etc., en quienes la perfección formal y la

sabiduría técnica de que dan repetidas muestras no pueden hacernos olvidar su deslealtad al tiempo que les ha

correspondido vivir, y la carencia en sus obras de un elemento que repetidamente es señalado como imprescindible

en un teatro de hoy: el testimonio. (Juan Emilio Aragonés, «Tres aspectos del teatro. I: La evasión», a Revista, núm.

88, 1953.)


44

En aquest marc cal situar, per tant, la incorporació del teatre estranger per part, sobretot, dels

grups de cambra —i també de determinades companyies professionals. De fet, les obres

estrangeres venien a substituir i completar —en el camp estrictament de les companyies

professionals—, més que no a innovar, unes programacions i uns repertoris repetitius de mena.

Ara bé, el que orientaren, sobretot, els grups anomenats de cambra, fou allò que la crítica etiquetà

com a «teatre de postguerra». Breu: el teatre existencialista de Jean-Paul Sartre; el teatre americà:

Thormton Wilder, Tennessee Williams... i les obres de Jean Anouilh, Jean Cocteau, Paul Claudel,

T. S. Eliot, J. B. Priestley o Graham Greene, posem per cas. Autors que foren motiu de polèmica

contínua a la premsa per la temàtica o la ideologia de les obres llurs, que van ser justament

bescantats per això, però també pel fet que només incidien en sectors socials més aviat restringits

i qualificats. [...]

El paper del director escènic va ser un factor decisiu en la diferenciació d’aquests grups de les

companyies que es movien en el marc del teatre d’afeccionats, que conreaven sempre el mateix

tipus de repertori manllevat, en general, de les adotzenades companyies comercials que actuaven

a Barcelona. Unes companyies, en general, les de teatre afeccionat, com afegia Julio Coll,

«aburguesadas, sin ningún talento esclarecido que las dirija, simples aficionados del aplauso

dominical, no a lo que se llama teatro, es decir, Teatro con mayúscula».

Ara, l’orientació professional dels directors del teatre de cambra, llur concepció de l’art dramàtic,

no fou pas sempre coincident i, per tant, s’establiren sovint abismes o punts de diferència entre

uns i altres. D’una banda, ens trobem amb homes que com Lluís Masriera o Artur Carbonell tenien

les seves arrels anteriors a 1939, i que, a més, no es plantejaren en cap moment la professionalitat

de la feina que endegaren; d’altra banda, Juan Germán Schroeder o Antonio de Cabo i Rafael

Richart, els quals sense negar en absolut que eren fidels a la mateixa tradició que Masriera o

Carbonell, s’identificaren molt més amb una concepció més àgil, dinàmica i, per tant, menys

museística i, fins i tot, elitista, que la d’aquells. Foren sovint les circumstàncies històriques i, al

capdavall, polítiques les que impediren una incidència més gran de determinats muntatges del

Teatro de Cámara que a Europa havien estat estrenats per companyies professionals amb gran

èxit de públic. En suma, que tant Schroeder com Cabo i Richart aspiraven a assolir una

professionalitat artística i, si podien, una independència econòmica que els permetés viure

exclusivament del teatre.

Cal parlar també de la promoció que aquests grups feren d’actors i actrius que, procedent en gran

part de l’Institut del Teatre, afermaren les bases de llurs futures carreres professionals: Aurora

Batista, Adolfo Marsillach, Eulàlia Soldevila, Assumpció Balaguer i, fins i tot, la mateixa Núria

Espert, amb el gran èxit que obtingué amb Medea, al Teatre Grec, l’any 1954. Sovint aquests

actors i actrius eren intercanviables. Vull dir que no formaven part d’un grup fix, sinó que els

trobem ben disposats a les necessitats, en definitiva, dels diversos grups de teatre de cambra. I

que, a més, en algunes de les sessions, per exemple, de Teatro de Cámara, treballaren al costat

de les primeres figures de l’escena professional, convidades especialment. [...]

El fet és que els grups anomenats de teatre de cambra es trobaven lluny de qualsevol

plantejament estrictament experimental. L’orientació general que seguiren fou la d’una

representació teatral de tipus normal o, si més no, comercial tal com s’entenia a ciutats com París,

Londres o Nova York. Amb la qual cosa, com assenyalà José Ayllón, es produïa una curiosa

diferenciació social i cultural:

(...), debemos confesar que su elección no ha sido afortunada al crear un desconcierto en las relaciones del teatro

con el público dividiendo las obras en dos clases: aptas para teatros corrientes y aptas para teatros de cámara,


45

estando incluidas en esta clasificación cualquier obra extranjera de cualquier clase, pero preferentemente de cierta

calidad. (José Ayllón, «Teatros de cámara», a Ínsula, núm 78, 1952)

No fou, però, fins als primers anys cinquanta que tímidament algunes companyies professionals

assumiren la funció informativa i introductòria del teatre estranger contemporani que, fins a aquell

moment, havien exercit els grups teatrals de cambra. És clar que en més d’un cas conduïdes per

homes vinculats a experiències anteriors ben allunyades de la norma del teatre professional de

l’època: companyia Lope de Vega, dirigida per José Tamayo; companyia La Máscara, dirigida per

Cayetano Luca de Tena, o companyia La Chistera, dirigida per Gustavo Pérez Puig. Així, els èxits

obtinguts amb La muerte de un viajante, per Tamayo; Madrugada d’Antonio Buero Vallejo, a càrrec

de La Máscara, o Tres sombreros de copa de Miguel Mihura, pel grup de La Chistera. Perquè,

colm bé assenyalà Luis Marsillach, la norma i l’actitud generalitzades de l’empresari de l’època

eren ben bé unes altres:

Ellos hacen lo que deben hacer: acercarnos a un teatro selecto que las Empresas de tipo comercial rechazan

sistemáticamente. Pero eso es triste, triste e inaudito: que los empresarios españoles, con su actitud de cerrada

incomprensión, den aquí carácter minoritario a lo que fue creado para el gran público, aunque no para la masa

ignorante y torpe.

Es absurdo que en Barcelona constituya un empeño casi heroico montar, por una sola vez, una obra que en el

extranjero se representó miles de veces a teatro lleno, y que haya que mendigar un local para que encuentre acogida,

por una noche, un autor cuyas producciones se disputan los empresarios del Mundo entero.

Al hecho yo no le encuentro más que una explicación: la ignorancia de la mayoría de los empresarios españoles.

Háblele usted a un empresario de por acá de Eugenio O’Neill, Saroyan, de Tennessee Williams, y se le quedará

boquiabierto. No habrá oído jamás ninguno de estos nombres, que se le antojarán de noveles o, en el mejor de los

casos, de autores extravagantes para un conjunto de actores aficionados, con la chifladura de las novedades, y un

público de «snobs» constituído por «cuatro gatos». (Luis Marsillach, «Sin obras y sin público», a Solidaridad Nacional,

1950)


46

El teatre des de l’exili republicà Just Cortès i Francesc Foguet, «Lluís Capdevila, un dramaturg de l’exili republicà», epíleg a

l’edició de Dues obres del teatre de l’exili republicà, de Lluís Capdevila, a cura de Just Cortès.

Arola Editors, Universitat Autònoma de Barcelona i Teatre Nacional de Catalunya

El panorama de l’escena catalana en la dècada dels cinquanta del segle XX, en plena dictadura

franquista, reclama una mirada àmplia, oberta i generosa. És cert que, a partir de 1946, el règim

va autoritzar les representacions en llengua catalana en el marc d’una operació de «política

cultural» per a desactivar l’idioma indígena com a «bandera de combate». L’aixecament de la

prohibició del català als escenaris es va fer amb moltes reticències i limitacions, perquè els

factòtums franquistes no volien ni remotament que la cultura catalana disposés de cap espai públic

de prestigi. Ara bé, en paral·lel, terres enllà, els dramaturgs catalans exiliats —com el mateix Lluís

Capdevila— continuaven escrivint textos dramàtics amb l’esperança de poder-los estrenar algun

dia, quan retornessin a la pàtria. A l’exili, on pervivia l’ànima catalana que no havia estat vençuda,

el teatre podia fer-se, malgrat tot, en llibertat.

La dictadura va posar el comptador del teatre indígena al zero. Va prohibir l’idioma català als

escenaris, com en la vida pública en general. Va obligar molts, la majoria, dels dramaturgs de

filiació republicana a emprendre el camí de l’exili. Va desarticular d’arrel companyies teatrals o els

va exigir de fer repertori exclusivament en castellà, com la de l’ínclit Enric Borràs —que tanmateix,

sol·lícit, es va avenir al nou règim amb tanta desimboltura com abans ho havia fet amb els

dirigents de la CNT de l’espectacle. Va impedir que tornessin de l’exili algunes personalitats

il·lustres de l’escena, com l’actriu Margarida Xirgu, ambaixadora a l’Amèrica Llatina de la causa

republicana durant la guerra. Va acabar de delmar la mínima estructura institucional que amb

penes i treballs havia aconseguit de crear la Generalitat autònoma. Va sotmetre, en fi, el sistema

teatral català a la fèrula de la prohibició, la repressió i la censura, molt demolidores en alguns

casos. El mal que va fer, no cal dir-ho, va ser incalculable.

I això no obstant, els dramaturgs, de seguida que van tenir les necessitats cobertes i l’esperit

mínimament serè, van posar-se a escriure. Amb una obstinació i una fe que els honora. A l’interior,

clandestinament, o a l’exili, amb tota llibertat, encara que fos amb uns mitjans de difusió molt

precaris. O inexistents. A l’interior, el cas d’Espriu esdevé, segurament, el més impactant: va

escriure Antígona el 1939 per conjurar el dolor la tragèdia de la guerra. O el de Joan Brossa, que

va començar, a mitjan de la dècada dels quaranta, la seva extensa i originalíssima poesia

escènica. A l’exili, és corprenedor l’exemple de Ramon Vinyes, que va escriure nombroses obres

teatrals en català, al cor de Barranquilla (Colòmbia), en la seva inconfusible tinta violeta, mentre

feia de mentor del jove i futur premi Nobel Gabriel García Márquez. O el del mateix Lluís

Capdevila, heterodox i inclassificable, que [...] va continuar també omplint pàgines i pàgines

d’obres, la majoria de les quals romanen inèdites.

Els uns i els altres, a l’interior o a l’exili, van garantir la continuïtat necessària perquè, en un dels

períodes més difícils de la cultura i del teatre català de la història contemporània dels Països Catalans,

poguéssim disposar d’obres dramàtiques en la llengua que el franquisme va prohibir, va perseguir, va

censurar i, en definitiva, va voler anihilar. Aquest repertori, tret d’algun cas, és encara molt poc conegut

i massa ignorat, tot i el seu alt valor històric i teatral, que directament o indirectament reflecteix la

situació anòmala d’una escena que també va patir l’intent de genocidi cultural del franquisme —que

alguns encara s’entesten a negar i fins a justificar i tot. Al cap de tants anys, potser ja seria hora que

l’escena catalana —o almenys la que rep diners públics— es preocupés per recuperar aquest patrimoni

teatral, tant en l’àmbit de l’edició com en el de l’escena. [...]


47

A l’exili, en canvi, dispersats per diversos continents, els dramaturgs catalans van persistir a

escriure i fins van aconseguir estrenar alguns dels seus textos durant la dècada dels quaranta i

cinquanta. Entre les estrenes més memorables d’aquells anys, podem citar: Els camins

d’Antígona, d’Ambrosi Carrion (Buenos Aires, 1940); El cercle de la por, de Ferran Canyameres

(París, 1948); Nit d’embruixament, d’Ambrosi Carrion (París, 1950); La festa major de Gràcia, de

Lluís Capdevila (Toulouse, 1953), una de les obres que editem en aquest llibre; Un home entre

herois, de Rafael Tasis (Mèxic, 1956), i Vendaval, d’Odó Hurtado (Mèxic, 1958). En poques

paraules: el fet d’escriure teatre i, si es podia, representar-lo en terra d’exili era una manera de

reforçar el sentiment d’identitat col·lectiva i d’exercir a lloure la catalanitat, sense les limitacions

estructurals i mentals que imposava el totalitarisme franquista.

A la llum dels textos conservats, és lícit parlar d’una «dramatúrgia de l’exili republicà»? Fins a un

cert punt sí, encara que, ben sospesat, el corpus d’autors i textos sigui més aviat reduït: aniria des

d’alguns noms, ja en actiu abans de 1939, com ara Ambrosi Carrion, Ramon Vinyes i Lluís

Capdevila, fins a les incursions teatrals d’escriptors procedents d’altres gèneres com ara Josep

Carner (El Ben Cofat i l’Altre, 1951), Agustí Bartra (Octubre, 1951; Odisseu, 1953; La noia del gira-

sol, 1955; Cora i la magrana, 1956; El tren de cristall, 1963) o Mercè Rodoreda (Un dia, 1959), tot

passant per algun debutant com ara Ferran Canyameres (El cercle de la por, 1948), entre d’altres.

Difícilment, a desgrat de tractar-se d’escriptors de fermes conviccions republicanes, poden

incloure’s en aquesta categoria la dramatúrgia escrita a l’exili de Roc Boronat, Josep Roure-Torent

i —tret de Vendaval— Odó Hurtado.

Sense entrar en detalls, podem generalitzar que la literatura dramàtica dels exiliats catalans es

caracteritza per una gran diversitat d’estils, temàtiques i tendències, sense que hi hagi —llevat

d’algun cas— una voluntat renovadora des del punt de vista estètic o artístic. Temàticament, cal

destacar, en primer lloc, les peces que, de manera més o menys explícita, al·legòrica o simbòlica,

van tractar les circumstàncies de l’exili: Arran del mar Caribe (1944), de Vinyes, una expressió tant

de l’enyor de Catalunya com de l’atracció / rebuig respecte a la terra d’acolliment; El Ben Cofat i

l’Altre, de Carner, que es fa ressò del «descobriment d’Amèrica» des d’un registre liricomitològic; el

quartet de la tercera secció de l’Odisseu, de Bartra, també en una clau similar, i, des del

costumisme, com tot seguit veurem amb més detall, La festa major de Gràcia, de Capdevila, que

exposa la situació difícil dels refugiats catalans a França durant la Segona Guerra Mundial.

En segon lloc, un altre dels temes abordats en els textos que es conserven, també d’una manera

directa o indirecta, i fins i tot per analogia, és el de la Guerra i la Revolució de 1936-1939 i, com a

derivació, l’exili: des de Vendaval, d’Hurtado, i Nit d’embruixament i L’àngel negre, totes dues de

Carrion, fins a El cercle de la por, de Canyameres, o Un home entre herois, de Tasis, passant per

Pescadors d’anguiles, de Vinyes, tot i que en aquest cas el teló de fons és la Segona Guerra

Mundial, i Un dia, de Rodoreda, la referència històrica de la qual esdevé molt lateral. No deixa de

ser sorprenent, tot i que de segur que hi ha textos que encara desconeixem o que potser ja no

podrem recuperar mai més, que la literatura dramàtica de l’exili, a diferència de la novel·la, no

abordés —a banda d’algunes excepcions molt marginals, com per exemple algunes peces breus,

en llengua castellana, de Capdevila mateix— una experiència tan traumàtica, que molts catalans

van patir en la seva pròpia pell, com els camps de concentració.


48

El neorealisme italià i la renovació del cinema als anys 40-50 Alberto Farassino, «Itàlia: El neorealisme i els altres», a Història general del cine (Volum IX,

Europa y Asia), 1945-1959

El cinema després de la guerra

Un cop acabada la Segona Guerra Mundial, Itàlia torna a assumir, després de trenta anys, un

paper predominant en el cinema internacional. Des que havia mostrat al món, a la primera dècada

del segle, les possibilitats i virtuts dels grans films històrico-literaris, el cinema italià sense cap

mena de dubte havia conegut altres moments i fenòmens significatius, però limitats a la producció

en sèrie (el gènere dels colossos), confosos en un cinema europeu i cosmopolita (Genina, Gallone

i altres directors emigrants dels anys 20) o pel contrari confinats en una dimensió exclusivament

nacional (Camerini, Blasetti i el cinema dels anys 30). Durant aquest temps, profundes traces van

marcar el cinema italià, a causa de les freqüents crisis econòmiques i productives, així com per

l’absència, per una banda, d’autèntiques avantguardes, i, per l’altra, d’una indústria sòlida, incapaç

de produir directors o actors de gran prestigi internacional.

El retorn del cinema italià al seu paper de guia es produeix a través del neorealisme o, més ben

dit, a través d’alguns films que a partir del 1945, i en molt pocs anys, donen la volta al món

revelant la possibilitat d’una nova mirada a la realitat, de nous models de producció, de noves

relacions entre artistes, societat i llenguatges: Roma città aperta (Roma ciudad abierta, 1945),

Vivere in pace (Vivir en paz, 1946), Paisà (1946), Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, 1948),

Riso amaro (Arroz amargo, 1949)... Amb ells el cinema italià recupera gran part del temps i el

prestigi perduts; liquida part del seu deute, si no amb l’avantguarda, sí amb la modernitat, i es

proposa com un model per la noves cinematografies nacionals no hollywoodienses, anticipant

moltes propostes i solucions dels Nous Cinemes dels anys 60. Aquestes es desenvoluparien molt

menys a Itàlia que a l’exterior perquè precisament el neorealisme italià serà prou sòlid com per

sostenir l’altra via de la modernitat, aconseguint produir nous autors i nous films fins i tot en

absència d’una renovació cultural forta i pragmàtica. El neorealisme posterior a la guerra va

funcionar de propulsor per un reforç durador del cinema italià, encara que clarament s’al·ludia, de

manera natural, a recursos i tradicions que no s’havien extingit, en una continuïtat que és tan

remarcable com la ruptura amb el passat.

Però el neorealisme també és allò que dóna al cinema un paper de guia artístic a la cultura italiana

després de la guerra. Si l’estat feixista, així com altres estats totalitaris europeus, havia proclamat

com a propaganda que el cinema era l’arma més forta, serà el neorealisme el que convencerà els

intel·lectuals italians encara lligats a una cultura idealitzada i humanístico-literària del caràcter

artístic del cinema. És més, com la més moderna i progressista de totes. L’extensió del

neorealisme és vista no només en l’espai i en el temps, sinó també en la «tercera dimensió» dels

sabers i els llenguatges. I hi haurà, encara que amb caràcters diversos, un neorealisme literari, un

neorealisme pictòric i també un neorealisme arquitectònic.

És un balanç força afalagador per a un fenomen nascut de manera substancialment espontània,

privat de teorització sistemàtica, i que per tant resultarà impossible de definir en termes precisos.


49

Neorealisme: Història i geografia

[...] L’esperit que anima la renovació neorealista és per tant un fenomen confús però difós, estès

per gran part de la societat i el cinema italià. El neorealisme no és una escola ni pròpiament un

moviment pragmàtic, perquè no és la invenció d’uns pocs sinó un sentir col·lectiu, una exigència

general del cinema italià després de la guerra. És clar que aquest moment d’aurora dura

poquíssims anys, potser tan sols uns mesos: però abans que s’asserenin les ideologies oposades,

les diferents pràctiques professionals, els intents de teorització i acaparament, existeix un

neorealisme difós que no es concentra en unes poques pel·lícules i autors, sinó que penetra,

s’infiltra i contamina gairebé tot el cinema que es començava a fer.

Les obres neorealistes

[...] Roma ciudad abierta és clarament el primer i el més exemplar d’aquests films-far. Roberto

Rossellini comença a rodar-lo al gener del 1945 en una Roma alliberada de feia poc, presentant

personatges i episodis recents, de quan la capital havia estat proclamada «ciutat oberta» pels

alemanys, en l’intent d’atenuar la imatge negativa d’una dura ocupació militar de la capital de la

cristiandat, però sense impedir el sorgiment d’una forta resistència anti-nazi. La història es confon

amb la crònica viscuda, i els petits episodis de la vida quotidiana, tot i que còmics i pintorescos,

s’enquadren en la tragèdia individual i col·lectiva. Actors de cinema i de teatre lleuger com Anna

Magnani i Aldo Fabrizi donen vida a grans figures dramàtiques rodejats per intèrprets no

professionals que aporten a les imatges una frescor inusual. Rossellini, rodant en condicions

tècniques i productives gairebé impossibles, convertides en llegendàries (pel·lícula caducada,

estudis improvisats, finançaments contínuament interromputs), parteix d’una idea del cinema

encara tradicional i es troba realitzant una obra innovadora que transforma les dificultats en noves

solucions expressives i en una nova mirada de la realitat. El film guanyarà al Festival de Cannes

de 1946 i tindrà un èxit insòlit als Estats Units, que ajudarà Rossellini a realitzar la seva següent

pel·lícula, Paisà, el 1946, amb una major solidesa industrial però sense abandonar, és més,

radicalitzant allò immediat de l’apropament als fets i als ambients o al refús de regles i

professionalismes. Durant sis episodis que acompanyen l’avenç de les tropes aliades a través

d’Itàlia, del sud al nord, s’intercalen noticiaris que narren aquesta fase final de la guerra, la història

oficial es barreja amb les històries privades i menors de la gent —nens, prostitutes, soldats,

capellans, partisans...— en un entrecreuament d’història i geografia, personatges i paisatges,

realitat local i irrupció de la diversitat, que el converteix en el film més exemplar del neorealisme. El

recorregut temàtic i productiu de Rossellini el portarà, el 1948, fora d’Itàlia, al Berlín destruït de

Germania anno zero, a buscar entre les runes materials de la ciutat i en personatges als que el

nazisme ha arrencat inclús el sentit moral, però indagant en la profunditat de l’ànima humana,

futura protagonista dels seus següents films.


50

El muntatge


51

Maqueta de l’escenografia

Imatges del disseny creat per Bibiana Puigdefàbregas


52

Figurins de vestuari

Figurins del vestuari creat per Míriam Compte

Abel Emília


53

Sílvia


54

Tria de fragments

de La fortuna de Sílvia

de la versió de

Jordi Prat i Coll


55

***

SÍLVIA: Amb els teus oncles ens vèiem molt de tard en tard, i les poques converses eren

cabals i correctes, sense cap interès. Quan va morir el teu pare, la tia Emília, suposo

que per humiliar-me, es va sentir generosa amb nosaltres d’una manera original, sense

cap mica de generositat.

ABEL: Sí, passant-nos un tant cada mes, però vigilant que no ens excedim, vetllant per la

puresa de les nostres privacions. I ve aquí, carregada de joies i de fums, a cantar-nos

la sublim bellesa de l’estalvi.

SÍLVIA: La tia Emília, fill meu, practica aquella moral tan poc cristiana de certs potentats: volen

que els pobres no tinguin defectes.

ABEL: Que els pobres no tinguin defectes! I ells, què?

SÍLVIA: No, Abel, no t’exaltis. Tot això és naturalíssim. Contra això no s’hi pot fer més, però jo,

contra la seva incomprensió, fill meu, he aixecat sempre la bandera dels meus defectes

inofensius. I aquí en tens un d’aquests defectes inofensius: és la meva debilitat per la

fotografia que estàs veient; és el record del meu èxit en el que, jo t’ho juro, no vaig

sospitar que pogués fer cap mal a la meva germana. És aquest vestit que guardo

intacte amb tota la frescor de la meva nit meravellosa, i que l’he salvat sempre, entre

tantes coses empenyorades i venudes, entre tantes coses destruïdes...

***

ABEL: Amb aquest vestit i amb aquest vals, fa vint anys, i potser més que la nostra mare, més

poderosa que la pròpia Helena, més desconcertant que la lluminosa Titània, va alterar

els ulls de les estrelles, va convertir en somni de diamants la més espessa foscor de la

nit, va desballestar la rigidesa dels cors més estirats, i com un llampec de glòria va

enlluernar els ulls més incomprensius! Amb aquest vestit i aquest vals, la nostra mare,

abandonada en els braços d’aquell home únic que fou el nostre pare, va sentir damunt

del seu pit la pròpia estrella de Venus, concedint-li les més recòndites elegàncies de

l’amor absolut!

SÍLVIA: Diana, aquestes absurdes paraules del teu germà volen dir que fa vint-i-cinc anys

enrere la teva mare va estrenar el vestit que tu veus, importa que per uns minuts

només, va sentir-se la més feliç de totes les dones.

***


56

***

EMÍLIA: Què és això?... Enorme! Ara jo vaig a casa, no a casa d’un desconegut, sinó a casa

meva, i al meu marit, que sap qui sou i sap tots els punts que calceu, li explico això que

estic veient i us asseguro que no em creu! Com si vivíssim un temps a propòsit per a

representar comèdies ridícules! Com si us sobressin els diners i no tinguéssiu altra

feina en què entretenir-vos en aquesta extravagant bohèmia que acabarà d’ensorrar-

vos! Ai, Sílvia, aquest és el profit que has sabut donar a les teves criatures? El teu

vestit! El teu famós vestit! Exhibint-lo joiosament com si fossis una nena! I jo que venia

amb aquella bona fe, a portar-vos l’ajuda dels meus diners, que no la faig sense un cert

sacrifici, i em convenço que sóc una infeliç i una estúpida de basquejar-me per

vosaltres, perquè no us mereixeu res, perquè no tens remei, Sílvia…

SÍLVIA: Què et passa, Emília? Tan criminal és que una mare es posi un vell vestit passat de

moda, només per divertir-se i de passada poder explicar als seus fills un capítol

d’història familiar?

EMÍLIA: Un capítol d’història familiar? Quina intenció porten les teves paraules?

SÍLVIA: Una intenció molt directa, molt crua i molt sincera, sobretot; molt més sincera que el teu

to apocalíptic d’avui, quan sota la capa d’una modesta caritat has vingut, com sempre,

a humiliar-me amb els teus diners. Aquest vestit que t’escandalitza, escrupolosa

germana meva, té la seva història. Els meus fills ja en saben la lliçó. I tu si tens una

gota de consciència, i si ets capaç de sentir remordiments sabràs que l’enveja és el

pecat més negre de tots, un pecat espantosament agre, especialment si ve d’una

germana. Una germana que usa paraules de fingida compassió que ens envileixen

l’ànima!

***


57

***

SÍLVIA: Les de la meva edat, ja n’hem viscuda una altra de gran guerra com aquesta. La d’ara

és més terrible, és més total, i a mi m’afecta molt més. Potser perquè aleshores només

tenia els teus anys i el teu pare se’n va sortir d’una manera bastant còmoda.

DIANA: (Aixecant-se). Però el meu marit, no, mamà. No et pensis que jo no sigui insensible!

També pateixo!

SÍLVIA: No voldria fer-te tan poc favor.

DIANA: Ho suposo. Només que potser seria millor agafar-s’ho d’una manera menys tràgica...

més esportiva...

SÍLVIA: Esportiva! Ara has dit la paraula! Esportiva! Jo, filla meva, sóc la dona més poc

esportiva del món. És una desgràcia com qualsevol altra. A mi, aquestes formacions

perfectes de milers d’avions, que amb una pulcritud perfecta, esportiva, es dediquen a

cremar i a polvoritzar milers de criatures indefenses, em fan horror. Per molt esportiu

que sigui, a mi això em sembla més monstruós que les lluites dels caníbals. Ja sé, filla

meva, que el que jo dic és una blasfèmia; ja sé que ofenc els teus moderníssims

sentiments...

DIANA: A mi no m’ofens, mamà! Tens dret a pensar d’aquesta manera…

SÍLVIA: I tu tens dret a pensar que la teva mare és una dona antiquadament frívola, que

tancada dins del seu saló, amb la seva egoista sensibilitat morbosa, no comprèn els

grans heroismes, ni els sacrificis col·lectius…

DIANA: (No trobant una contesta ràpida i seient de nou vora la seva mare). Mamà, veuràs…

SÍLVIA: Què vols que vegi, si n’he vistes tantes! La posició d’una dona tan patriota com vulguis,

que cerca insensiblement una feina, que per més que diguin, jo trobo que és impròpia

de les dones, crec que és una posició cent vegades més frívola que la meva. Potser


58

estigui tancada en els meus records només pensant en la terrible idea de veure la carn

del meu fill exposada al diable però...

DIANA: Veus com em dónes motius per preocupar-me?

SÍLVIA: La guerra és cosa del Diable, i jo, sóc de les que crec absolutament en l’existència del

diable! No sóc tan estúpida i banal per imaginar que la meva pàtria la limita la meva

pròpia pell. Però, tampoc no sóc tan estúpida per creure que l’únic responsable d’una

guerra és el primer agressor. Tots en som de responsables, Diana! Tots constituïm la

ramada de desagraïts que serveixen els interessos del diable; i tots, amb una bena als

ulls o amb una malícia que no té perdó, som els que hem fet possible aquesta guerra, i

farem possibles totes les que vindran després. Fa dos anys, que això que passa no ho

podíem sospitar. Si ens ho haguessin dit aleshores, la nostra inconsciència s’hauria

revoltat. I ara, esportivament, la nostra inconsciència, ho accepta.

DIANA: Ho accepta per força, mamà, per força! I per no desesperar-se intenta ennoblir el

sacrifici...

SÍLVIA: (Ràpida i amb vehemència). Escolta, Diana, eres molt menuda quan va morir la meva

cosina Hortènsia; no pots recordar-te’n. Hortènsia tenia la pell més rosada, més fina,

més meravellosa del món. Li agradava lluir el seu escot, perquè era esplèndid. Un dia

en el pit li va aparèixer una vermellor estranya... La vetlla d’això, Hortènsia no sospitava

res, i al cap de dos mesos es va fer ostensible el que una anàlisi havia delatat

brutalment, i el càncer més esborronador va destruir aquella carn i aquella vida que

semblaven immortals. El càncer de la meva cosina Hortènsia fou una atrocitat; una

atrocitat com això que estem vivint, i que tampoc no podíem sospitar. Davant

d’aquestes coses, Diana, em penso que és ben legítim el nostre dret de revoltar-nos.

DIANA: O la nostra obligació de resignar-nos, mamà!

SÍLVIA: Resignar-nos! Ai, filla! Vols que et digui francament que em fas una impressió

lamentable?

DIANA: Lamentable, però, per què?

SÍLVIA: Vols que et parli clar?

DIANA: Naturalment, perquè no t’acabo de comprendre.

SÍLVIA: La guerra i la ferocitat que vivim, crea un llenguatge que no esmorteeix la duresa de

certs pensaments; perdona’m si m’obligues a usar amb tu, aquest llenguatge de

guerra...

DIANA: Estàs perdonada, però explica’t!

SÍLVIA: Em parles de resignació! I la teva resignació, quina és? Et despertes cada matí, d’un

son tranquil, sense alteració de nervis, havent dormit totes les hores que t’ha demanat

el cos. Per alegrar-te aquest despertar, la nurse et porta, rentada i vestida i feta un pom


59

de llessamins, la teva criatura, sana com tu. I aleshores, la teva cambrera et té preparat

el bany a la temperatura del teu gust i trobes en el seu lloc, la teva lavanda predilecta,

les teves cremes, els teus perfums refinats…

DIANA: (Interromp, nerviosa). I tot això, què vol dir, mamà? I el meu marit, què? No pateixo, jo,

de viure separada del meu marit?

SÍLVIA: (Greument i amb una mica d’agror). Escolta, Diana: quan respires feliç dins el teu bany,

quan prepares goludament la bona qualitat del teu desdejuni, penses seriosament, en

el perills que amenacen el teu marit?... Penses que el teu marit es pot consumir,

esclafat...

DIANA: (Protestant, esverada). Oh, mamà, quin horror! És clar que no les penso aquestes

coses. Seria un no viure! Penso que el meu Enric tornarà i que serem feliços!...

SÍLVIA: I perquè penses que sereu feliços, em véns a predicar resignació? Ah, no!

***


60

***

DAVID: Doncs n’he tingudes, Sílvia. Als vint-i-cinc anys vaig anar a Madagascar amb

l’esperança de trobar una mina d’or...

SÍLVIA: Però no la va trobar...

DAVID: No la vaig cercar, senyora meva.

SÍLVIA: Magnífic.

DAVID: No vaig fer ni un pas per cercar-la. I li diré perquè: m’interessaren enormement els

esquelets d’uns ocellassos que vivien a l’illa de Madagascar fa més de cent anys, però

que la presència dels colonitzadors europeus els féu la vida impossible; tots varen

morir en poques setmanes i la seva espècie es va extingir. Eren unes bèsties

grandioses...

SÍLVIA: Unes bèsties que no es van saber adaptar...

DAVID: Això mateix, no es van saber adaptar. Reconstruint els esquelets d’aquells ocells i

estudiant les seves potes colossals, torrant-me la pell, i veient unes postes de sol que

assecaven els pulmons i paralitzaven el cor, vaig gastar miserablement el temps i el

diner; al cap d’uns mesos, comparegué a Madagascar un cavaller francès d’una certa

edat; semblava un acadèmic, però tenia dents de pirata, i aquell excel·lent cavaller, va

trobar la mina d’or. I tant, si la va trobar! Era un organitzador formidable! Un dia

tinguérem una llarga conversa; vaig constatar que ni els ossos dels ocells extingits, ni

les postes de sol no li deien res. Vaig veure-hi clar, senyora... i mentre tornava amb el

meu vaixell cap Anglaterra... imagini’s, només tenia vint-i-cinc anys, em considerava

entre els passatgers, com un d’aquells ocellots de Madagascar...

SÍLVIA: Que no sabien adaptar-se...

DAVID: Exacte. I si vol que li sigui franc, encara m’hi considero...

SÍLVIA: El meu fill Abel també hauria fet com vostè... Hauria anat a cercar la mina d’or i només

hauria trobat postes de sol...

***


61

***

CAMBRERA: Hi ha una senyora que diu que és germana de la senyora...

SÍLVIA: La meva germana?... La meva germana sempre ha tingut el do de la importunitat...

CAMBRERA: Què li dic, senyora?

DAVID: Si vostè creu convenient...

SÍLVIA: Oh, no! Digues-li que passi...

DAVID: Senyora, potser la meva presència...

SÍLVIA: La seva presència és una presència més dintre totes les presències de la casa... Què

vol fer-hi?

(Entra Emília).

EMÍLIA: Oh, perdona, Sílvia. Després de deu anys de no haver posat els peus en aquesta

casa, me n’adono que he triat un mal moment... Jo no suposava...

SÍLVIA: La meva filla em va dir que tenies intenció de venir-me a veure... Per part meva puc dir-

te que aquest moment no és un mal moment... El senyor és un íntim de la casa... una

persona de confiança absoluta...

DAVID: Senyora...

(Emília el saluda amb el cap i David fa una inclinació).

EMÍLIA: Després de deu anys... Em costa situar-me... jo no esperava...

SÍLVIA: Esperaves que tot fos canviat... No, Emília, ja veus que tot és com era abans... Tot és

vell... i tot t’és familiar... Els mateixos mobles... i aquest mateix vestit...

EMÍLIA: Aquest vestit, per a mi, Sílvia, ha perdut ja tota la seva violència...

SÍLVIA: Era d’esperar que un moment o altre acabaria perdent tota la violència... a més a més,

sobre la meva pell d’avui dia, quina violència vols que tingui?

EMÍLIA: La pell. Sílvia, fa només cinc mesos que m’he assabentat de la mort del teu fill...

SÍLVIA: Fa cinc anys que ploro la seva mort, i avui, precisament estava celebrant la seva

victòria...

EMÍLIA: Comprenc que el meu condol... és inoportú...

SÍLVIA: Oh, no! Per què? Mai el condol per la mort del meu Abel, pot ser inoportú, i sobretot el

teu, Emília, sobretot el teu! Vols beure amb nosaltres? Vols seure i beure una copa a la


62

glòria d’una criatura que tu no vas saber comprendre, que per tu fou un home inútil, i

que la seva mort, sumada a tants sacrificis, pinta d’entusiasme aquest aire que

respirem? Vols tenir aquesta gentilesa?

EMÍLIA: Em fora impossible, Sílvia. Perdona que no accepti la teva copa, però aquesta situació

fóra massa falsa per a mi... Segueixo no comprenent el teu llenguatge... tot i la meva

situació...

SÍLVIA: Ho lamento, Emília... perquè el meu llenguatge és sincer...

EMÍLIA: Jo també sóc sincera. Aquests cinc anys m’han canviat prou... A tu veig que no t’han

canviat gaire... Vols creure que venia disposada de la més bona voluntat?

SÍLVIA: I em trobes incompatible amb la teva bona voluntat?

EMÍLIA: No ho sé, potser és meva la culpa, però jo em pensava que amb la mort del teu fill,

hauries perdut el costum de dispersar-te, i havies adquirit en canvi altres costums més

propis d’una senyora que plora la mort del seu fill...

SÍLVIA: Des del teu punt de vista, deus tenir molta raó. És per això que penso que tot el que jo

et pugui dir contestant ara les teves paraules, seria completament inútil.

EMÍLIA: Completament inútil...

SÍLVIA: Em dol que no acceptis la meva copa de xampany...

EMÍLIA: I a mi em dol no poder-la acceptar... Perdona’m la meva importunitat...

SÍLVIA: No parlem més de perdonar. És grotesc!

EMÍLIA: Senyor... (David li fa una reverència). No et molestis... (A Sílvia).

SÍLVIA: Cap molèstia... no faltava més...

EMÍLIA: Gràcies. T’ho agraeixo.

***

Dossier pedagògic La fortuna de Sílvia Descarregar

Documents

Transcript of Dossier pedagògic La fortuna de Sílvia Descarregar