DOS LEYENDAS DE BÉCQUER:MÚSICA Y TRASCENDENCIA

Álvaro Alonso(Universidad Complutense de Madrid)

Junio 2006 - Número 6L

a Sombra del M

embrillo

33CCaarrnnee ddee mmeemmbbrriilllloo

En un trabajo clásico sobre el tema, Ge-rardo Diego escribía a propósito de Béc-quer: “A Gustavo Adolfo la Música [...]no es que le inspire, le abraza, le alimenta

y, por decirlo así, le constituye”1. Aunque des-concertante, la afirmación debe tomarse muy enserio: como muestran numerosos detalles de labiografía del escritor y, sobre todo, la lectura desus obras, Bécquer participó de la glorificaciónromántica de la música, que encuentra en Scho-penhauer y Wagner su formulación más rotunda.Sobre el tema existen algunos trabajos muy no-tables, como el ya citado de Gerardo Diego, olos de Josefina García y Pedro A. Soriano2. Sinembargo, quizá valga la pena volver sobre lasdos leyendas, Maese Pérez el organista y El Mi-serere, en las que la música ocupa un lugar cen-tral.

En el primero de los relatos, el protago-nista, muy enfermo, acude por última vez a to-car el órgano durante la misa de Nochebuena.Su música resulta más conmovedora y solemneque nunca, pero el esfuerzo acaba con la vidadel intérprete. Un año después, un músico fa-tuo y mediocre ocupa el lugar de Maese Pérez,pero, ante el asombro de todos, ofrece un con-cierto tan bello como el de la Nochebuena an-terior. En realidad, ha sido el espíritu del viejoorganista el que se ha sentado al instrumentopara arrancarle las notas maravillosas. En El Mi-serere, un músico acude a las ruinas de una an-tigua iglesia templaria para escuchar a unos mon-jes, asesinados varios siglos atrás, que salen desus tumbas y entonan un Miserere sobrecoge-dor. Después de esa experiencia, el músico in-tenta poner por escrito el cántico que ha escu-chado, pero fracasa en todos sus esfuerzos ytermina por perder la razón.

En una y otra narración, por tanto, el po-eta se refiere a una música sobrenatural. Son los

1 El trabajo, publicado por primera vez en 1975, puede encontrarse fácilmente en la antología de Russell P. Sebold,Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, Taurus, 1982, pp. 89-100. La cita, en p. 90.

2 Josefina García, Music as a formative element in Gustavo Adolfo Bécquer’s prose works, Dallas, Unoversity of Dallas,1987; Pedro A. Soriano, “Gustavo Adolfo Bécquer y la música”, en Actas del Congreso “Los Bécquer y el Moncayo”,Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1992, pp. 291-298.

Jorge Valdivia, “En silencio I”

muertos quienes regresan del Otro Mundo paratraer una música más intensa y más perfecta quela de la tierra. Es verdad que en una de sus in-terpretaciones Maese Pérez todavía vive, perosu enfermedad lo coloca ya al borde de la muerte,y sus notas proceden en realidad del otro ladode la línea de sombra. No obstante, parece claro

que esos cánticos y conciertos sobrenaturalesconstituyen la quintaesencia de la música hu-mana, lo que ésta aspira a ser y lo que quizápálidamente consigue en sus mejores momen-tos. De manera que lo que se diga de aquellasarmonías sobrenaturales podrá decirse tambiénde las de este mundo, con las limitaciones y losmatices que se quiera.

¿Cómo es, entonces, esa música? De en-trada, tanto las dos interpretaciones del orga-nista como el himno de los monjes se caracte-rizan por su capacidad para reproducir o evocaruna multiplicidad de sonidos naturales. No escasual que los dos textos recurran varias vecesa largas enumeraciones3:

“Diríase que las aguas y los pájaros, las brisasy las frondas, los hombres y los ángeles, la tie-rra y los cielos, cantaban, cada cual en suidioma, un himno al nacimiento del Salvador”(MP, 236).

“Aquella música era el rumor distante deltrueno [...]; era el zumbido del aire [...]; era elruido monótono de la cascada que caía sobrelas rocas, y la gota de agua que se filtraba, yel grito del búho escondido, y el roce de losreptiles inquietos” (M, 288).

La música se presenta como un universoabreviado capaz de encerrar en su interior todoel horror, la belleza y la energía de la Natura-leza. Esa capacidad es ya algo asombroso, casimágico; pero Bécquer quiere ir más allá y asignaa la música una función claramente religiosa. Denuevo las dos leyendas presentan concepcio-nes, y hasta artificios, idénticos. En una y otra,los cielos se abren en el momento del clímaxmusical:

“El sacerdote que oficiaba sentía temblar susmanos [...] y le parecía haber visto abrirse loscielos y transfigurarse la hostia” (MP, 237). “Se rompió la cúpula, y a través de ella se vioel cielo como un océano de lumbre abierto ala mirada de los justos” (M, 289).

Esa música que ha de permitirnos una vi-sión o un atisbo de la Divinidad tendrá que mo-verse en el registro de lo sublime, para el queapenas importan cualidades estéticas como la

34 Junio 2006 - Número 6L

a So

mbr

a de

l M

embr

illo

3 Citaré siempre por Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, ed. Pascual Izquierdo, 18a edición, Madrid, Cátedra, 2002:Maese Pérez el organista (MP), pp. 227-245; El Miserere (M), pp. 279-291.

gracia o la ligereza, y en cambio son funda-mentales lo grandioso y lo solemne: “resona-ron en un acorde majestuoso y prolongado”,“una explosión de armonía gigante estremecióla iglesia” (MP, 236); “notas y acordes tan gi-gantes como sus palabras terribles” (M, 289).

En relación con esa misma estética habráque situar también otro rasgo del concierto deMaese Pérez. Para la sensibilidad romántica, uncanto que suena o se pierde en la lejanía su-giere un horizonte vastísimo y una distancia in-finita. Además, al llegar de forma confusa y frag-mentaria al oído, la música distante obliga a laimaginación a reconstruir, como en un campode ruinas, las partes que faltan. Pero imagina-ción, vastedad e infinito son conceptos propiosde una estética de lo sublime, que Bécquer ex-plota con habilidad:

[El acorde] “se perdió poco a poco, como siuna ráfaga de aire hubiese arrebatado sus últi-mos ecos” (MP, 236).

“Sus voces se apagaban gradualmente, comouna voz que se pierde de eco en eco, y se alejay se debilita al alejarse” (MP, 237).[...] “notas sueltas de una melodía lejana quesuenan a intervalos, traídas en las ráfagas delviento” (MP, 240).

La retórica clásica dispone del término éc-frasis para referirse a aquellas descripciones queno dirigen su atención directamente al mundosino a una obra de arte: el escritor no describeun paisaje o una escena sino un cuadro, un ta-piz o una estatua. Sin embargo, no existe untérmino paralelo para designar aquellos textosque se proponen reproducir, mediante proce-dimientos verbales, una composición musical.Pero se trata de una situación frecuente que,como ilustran las dos leyendas de Bécquer, dis-pone de técnicas y artificios propios. El más ob-vio es la utilización de la aliteración, el ritmo yhasta la sintaxis para evocar ciertos efectos so-noros. Puede tomarse como ejemplo el textoque acabo de reproducir: “Sus voces se apagabangradualmente como una voz que se pierde deeco en eco y se aleja y se debilita al alejarse”.La repetición de eco en eco sugiere ya el ca-rácter progresivo de ese debilitamiento; peromás eficaz es la andadura misma del párrafo,

Junio 2006 - Número 6L

a Sombra del M

embrillo

35CCaarrnnee ddee mmeemmbbrriilllloo

“Una extraña melodía [...] parecía flotar sobreaquel océano de acordes misteriosos, como unjirón de niebla sobre las olas del mar” (MP, 236).

Las dos últimas citas nos conducen a losdos campos metafóricos más frecuentes de es-tas leyendas: el agua y, sobre todo, la luz. En-tre las imágenes de agua, el poeta recurre a lasque se relacionan con el océano y su inmensi-dad (una nueva variación sobre la idea de lo su-

Jorg

e V

ald

ivia

, “R

emin

isce

ncia

I”

en esa gigantesca nube de incienso: como si elfluido invisible de la melodía tomara cuerpo, casipor condensación, y se hiciera de pronto accesi-ble a los ojos. Las palabras “espiral” y “tromba”refuerzan ese efecto envolvente. En Maese Pé-rez, Bécquer vuelve a utilizar la imagen de la tromba(“himnos alados como una tromba de luz y soni-dos”), y vuelve a convertir la música en una rea-lidad visible y, por consiguiente, espacial, aunqueimpalpable:

que se resiste a enmudecer,como la música que se aleja.La frase podría haber termi-nado tras el término “eco”,pero se prolonga lentamenteen las dos coordinadas “y sealeja y se debilita”, que secontinúan todavía en unacoda: “al alejarse”.

Pero quizá lo más ca-racterístico en este tipo dedescripciones –y Bécquer noes una excepción– sea el usode los símiles y las metáfo-ras. Ya he señalado las de na-turaleza sonora. La melodíaque el lector no oye y no co-noce se evoca a través deotros sonidos familiares: elruido del trueno, el rumor delagua o el canto de los pája-ros. Igualmente frecuentesson las de tipo espacial. Al-gunas, de puro frecuentes,casi no se perciben como ta-les: la música sube, o crece,o se sostiene. Pero Bécquerencuentra variaciones origi-nales sobre esas metáforasconvencionales:

“Los serafines, los arcán-geles, los ángeles y las je-rarquías acompañaban conun himno de gloria esteversículo, que subía en-tonces al trono del Señorcomo una tromba armó-nica, como una gigantescaespiral de sonoro incienso”(M, 290).

La indefinible sensaciónde que la música nos en-vuelve cobra evidencia visual

blime), o con la energía de un líquido agitado:la tromba; pero también “un torrente de atro-nadora armonía”, o “una cascada de armoníainagotable y sonora”.

La equivalencia metafórica entre luz y mú-sica evoca en cualquier lector los versos defray Luis a la música de Francisco Salinas: “Elaire se serena y viste de hermosura y luz nousada”. Podría mencionarse también el Para-íso de Dante, definido, como ya señaló T.S. Eliot,por esos dos elementos. Pero la asociación estan habitual que quizá sea superfluo buscarleuna fuente precisa. En los dos textos de Béc-quer la intensidad de la luz se relaciona conla del sonido, de manera que a una melodíaapenas audible corresponde una fina línea ilu-minada: “luego quedó [una voz] aislada, sos-teniendo una nota brillante como un hilo deluz” (MP, 236). De manera análoga, pero enel extremo contrario, la música atronadora delMiserere corresponde a un brillo cegador (M,290).

Sin embargo, está claro que la relación en-tre música y luz no afecta sólo a sus corres-pondientes intensidades. “La brilladora luz es laalegría; / la tenebrosa sombra es el pesar” es-cribió el propio poeta en la rima LXII: de ma-nera que una luz deslumbrante corresponde aun himno triunfal o un canto de gloria. Pero tam-bién esa afirmación debería ser matizada, por-que no toda “brilladora luz” es alegría, comomuestra el propio texto del Miserere:

“Prosiguió el canto, ora tristísimo y profundo,ora semejante a un rayo de sol que rompe lanube oscura de una tempestad, haciendo su-ceder a un relámpago de terror otro relámpagode júbilo, hasta que, merced a una transfor-mación súbita, la iglesia resplandeció bañadaen luz celeste” (M, 289).

No es claro cuáles son las equivalencias me-tafóricas que propone el texto. Todo comienzacon “un canto tristísimo y profundo”, y pareceterminar con un himno exultante, expresado através de la imagen de la luz celeste. Entre me-dias hay una transición, en la que alternan losdos registros: por momentos el canto se alegrao, al menos, se serena (el rayo de sol que rompela nube oscura) y por momentos se mantiene

36 Junio 2006 - Número 6L

a So

mbr

a de

l M

embr

illo

Junio 2006 - Número 6L

a Sombra del M

embrillo

37CCaarrnnee ddee mmeemmbbrriilllloo

Álvaro Alonso de Miguel es profesor Titularde la Facultad de Filología de la Universidad Com-plutense de Madrid. Ha publicado ediciones de gran-des nuestra literatura como Jorge Manrique, Lopede Vega y Fray Luis de León (este último en De-bolsillo, 2005).

Jorge Valdivia, “Reflejos II” (detalle)

en la angustia y el dramatismo iniciales (el re-lámpago de terror de la tormenta). De maneraque sólo la luz solar se relaciona con la músicajubilosa, porque el brillo del relámpago apuntamás bien a las cualidades contrarias.

Un último mecanismo frecuente en las “éc-frasis musicales” consiste en describir la músicano de forma directa sino a través de sus efec-tos. El arquetipo de ese tipo de descripcionescorresponde al mito de Orfeo. El poeta no ne-cesita explicar cómo es la música del cantor deTracia: basta ver a los animales reunidos en tornoa él para comprender la fascinación de su lira.No sabemos qué cantó el conde Arnaldos, peropodemos inferir qué extrañamente serenador de-bía de ser aquel canto “que la mar hacía en calma,los vientos hace amainar”. Bécquer no ignoraese procedimiento oblicuo de presentar una mú-sica describiendo sus efectos. Los pasajes mássombríos del Miserere dejan helados los hue-sos del músico-espectador (M, 289), en tantoque el órgano de Maese Pérez deja “atónita ysuspendida” a la muchedumbre que lo escucha:“en todos los ojos había una lágrima; en todoslos espíritus, un profundo recogimiento” (MP,236). Pero curiosamente falta en Bécquer cual-quier referencia al motivo órfico por excelen-cia, el del poder serenador de la música sobrela naturaleza. Lo que le interesa (como en losdos ejemplos anteriores) es la respuesta emo-cional del auditorio, o, más todavía, los efectossobrenaturales de la música: ante el canto delos templarios se derrumba la bóveda del tem-plo y se abren los cielos, lo mismo que ante elsonido del órgano se transfigura la hostia en ma-nos del sacerdote. Si quisiera buscarse una re-lación con Orfeo habría que invocar otro mo-tivo de su leyenda, la del cantor que gracias alpoder de su canto fuerza la entrada en el Ha-des para sacar de allí a Eurídice. La música esel lenguaje del Más Allá y su función esenciales la de abrirnos las puertas del cielo o del in-fierno.