Dora. El Humor y La Ironía en La Novela Transmoderna

7/25/2019 Dora. El Humor y La Irona en La Novela Transmoderna

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EL HUMOR Y LA IRONA EN LA NOVELA TRANSMODERNA

Humour and Irony in the Transmodern Novel

by Sorina Dora Simion

Source:

Annals of the West University of Timisoara. Philological Studies Series (Analele Universitii de Vestdin Timioara.Seria tiine filologice), issue: 50 / 2012, pages: 203-207, on www.ceeol.com.
http://www.ceeol.com/http://www.ceeol.com/http://www.ceeol.com/http://www.dibido.eu/bookdetails.aspx?bookID=278fdab8-6070-4d5d-8b55-8233eda499d4http://www.ceeol.com/


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AUT, L, 2012, p. 203-207

EL HUMOR Y LA IRONA EN LA NOVELA TRANSMODERNA

Sorina Dora SIMION(Colegiul Naional I.C. Brtianu, Piteti)

Humour and Irony in the Transmodern NovelIn this study we approach the transmodern novel. We analyse and interpret some of its specific features, by using thecomplex general-rhetorical method conceived by Antonio Garca Berrio, Toms Albaladejo and Francisco ChicoRico, but also by considering the classification of tropes proposed by Jos Antonio Mayoral and Stefano Arduini. Toillustrate the characteristics of the transmodern novel we have selected a few works by Enrique Vila-Matas, acontemporary Spanish writer. We have examined in terms of disposition and elocution the inventive strategiesresponsible for configuring a certain pattern specific to transmodern literature, that of accumulating the fragmentsand details that seem insignificant and unifying them into an ensemble with its own rules. That is why humor

constitutes a starting point, a pretext which marks the thematic and stylistic passage to another level, in which irony,associated with systematic repetition, antithesis and paradoxes, is built as a semantic trope, a significant, symbolicone, with variable extensions, as will be subsequently seen. It is obvious that such associations between the tropeslead to a mixture, to a typically transmodern hybridisation, and that clear cut differences no longer apply. The comicand the tragic, the humorous and the serious tone combine, and opposites coexist; the thematic and discursiveconnection between the novels reflects this mechanism of confusion and overlap in the transmodern novel.

Keywords: transmodernity, Enrique Vila-Matas, rhetorical figures, general-rhetorical analysis, humor, irony

1. Introduccin

En la novela transmoderna, ya que la Transmodernidad es el paso ligero, liviano de laPostmodernidad a otra etapa, y es la sntesis entre Modernidad y Postmodernidad, despus deaprender de las experiencias de las Vanguardias, no se diferencian las categoras estticas, lasfiguras retricas, las estrategias retricas y discursivas, sino que se confunden, se mezclan, sehibridan. El humor no se produce de manera intencional, al contrario, as que, de este modo,aparece en este tipo de novela slo accidentalmente, pero ms a menudo se utiliza, de maneradeliberada, la irona. En el nivel global resulta, de este empleo repetido de los recursos basadosen anttesis, el tejido cmico de la novela que se despliega en las dos vertientes, la trama y eldiscurso hilarantes-cmicos. Al mismo tiempo, lo trgico y lo cmico se unen, fusionan, y tantolas tramas como los discursos llegan a ser cmico-serios.

Para identificar y analizar el entramado complejo de la novela transmoderna, hemos

empleado el sistema flexible y abarcador del anlisis retrico-general presupuestado por AntonioGarca Berrio, Toms Albaladejo y Francisco Chico Rico, y tambin las clasificaciones de lasfiguras retricas realizadas por Antonio Mayoral y Stefano Arduini. Hemos sacado los ejemplosde las novelas del escritor barcelons Enrique Vila-Matas, representativo para laTransmodernidad.

2. Tramas y discursos

2.1.El humorA primera vista, el humor parece ser una herramienta, un medio que sirve para

conseguirse algunas metas. El humor parece la solucin idnea para que el conferenciante

domine el miedo al hablar delante del pblico, despus de haber tomado calmantes y antes deasumirse la verdad que lo aterroriza, aqulla de no haber interlocutor y perderse, de este modo, elsentido de la comunicacin. Si no lo escucha nadie, su conferencia no tendr lugar, y se apodera


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de l un desasosiego sin remedio. El miedo mximo del conferenciante o del escritor sera el deno haber pblico o receptores, generalmente, puesto que no le gusta primeramente conferenciar,y para poder hablar en pblico utiliza calmantes, el humor y la tercera solucin sera unaterrorfica y muy posible verdad: la de que en realidad nadie est para escucharnos. (Vila-Matas2008: 55). Le inquieta, sobre todo, el miedo a no poder comunicar porque el escritor escribe paraque lo lean, y en la ausencia de sus lectores, el humor ya no le puede servir como remedio. Todo

se derrumba y la sombra de un terror extremo se puede vislumbrar, ya que el silencio absolutosignifica la desaparicin de la vida. El humor, en este caso, s puede salvar.El humor sirve, tambin, para dinamitar el discurso montono y anticuado, el discurso de

los padres, el discurso de una literatura conformista, realista y desprovista de originalidad. Elhumor, en este caso, es el germen que puede causar el cambio, puesto que, a continuacin, larebelda cuenta con todos los recursos de la irona y de la anttesis para crear el discursovanguardista no conformista. El humor y la irona son armas temibles en la lucha a vida o muerteen contra de las pautas o del engranaje discursivo anquilosado y pesado de la novela realista.

Lo que llama la atencin, en cuanto a los recursos empleados en las novelas para generarel humor, consiste en la espontaneidad y dimensin ldica de la creatividad y del juego de

palabras. Parece todo reducido a un nivel insignificante sin relevancia en cuanto a la

construccin del sentido global de la novela. El humor se respalda en los detalles o en loselementos elocutivos del juego que puede proyectar derrumbamientos en el nivel discursivo. Las

palabras inventadas, pruebas de la apetencia para la invencin lingstica, en general, parecencomponentes elocutivos que slo se integran en el plano discursivo: Se draculiz []con cuatrowhisky;perfecto zafiofeln analfabeto. En realidad, no son efectos aislados de palabras exticas,que provocan sonrisas, sino que representan nudos de significacin que se disparan en redessemnticas. Asimismo, los juegos de palabras no tienen slo su gracia eufnica, y su gota dehumor, sino su simbolismo. Riba, el protagonista deDublinesca, no tiene fe en la gente que tiene

fe (Vila-Matas 2010: 180), y la conversin al budismo de Celia le provocar al editor lainmersin en una situacin extraa e hilarante. Bloomsday y Doomsday no se asociannicamente para crear la resonancia, sino que el da de Bloom llega a ser el da del juicio final,del funeral, del rquiem, de la muerte, del fin de todo. Por tanto, la novelaDublinesca, a partir deesta asociacin, se construye como la alegora o la metfora del funeral de todo: pocas, arte ygente. Es la novela deBloomsdayy deDoomsday. O bien, puede intervenir la irona y realizarseun paralelismo (se refiere a Brendan Behan, a su novela y a su vida): escritor con problemas dealcoholalcohlico con problemas de escritura(Vila-Matas 2010: 105). Ya se pasa al problemairresuelto del protagonista que vuelve al alcohol, arruinndose la vida y el matrimonio. La sumade los componentes, hallados en esta disposicin reticular hecha de aicos, por entre los cualesse encuentran los elementos elocutivos, el humor, los paralelismos, conforma el tema central.

Los juegos no son gratuitos, no se trata slo de la superficie, sino del espesor tambin, yel jugar del vocablo no se limita al nivel elocutivo, sino lo sobrepasa. El humor est en el umbral

y abre camino hacia constructos ms complicados y amplios. Es el punto de partida, lo queprovoca el movimiento, el nudo, y desde aqu en adelante el tapiz del discurso se dispara enmuchas direcciones. Casi el humor puede pasar por desapercibido, pero en un momentodeterminado, se notan las consecuencias, y se pone de manifiesto al mismo tiempo el punto de

partida.

2.2.La ironaStefano Arduini sita la irona en el rea de la anttesis, que abarca otras figuras tambin:

la negacin, la inversin, el oxmoron, la paradoja. Esta rea, tambin, desempea un papelimportante en el modo de representar el mundo, es decir, en la realizacin e identificacin de losRegmenes del imaginario. La paradoja, que es una forma de anttesis, representa un reto, porque

determina a travs de la expresin del absurdo un esfuerzo de parte del hombre, que puedeobservar sus contradicciones constitutivas y reflexionar sobre stas. Adems, la anttesis, comoprocedimiento fundamental de la expresividad, revela las contradicciones que una mirada comn


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oculta y da una imagen del ser humano mismo visto en su condicin determinada por lmitesinsuperables, lmites a los que siempre intenta superar al darse cuenta de ellos. Unas de estasfiguran ataen la mxima de la cantidad y otras, como la irona, la litotes y la hiprbole explotanla mxima de la cualidad. La irona es una figura semntica extendida, en la figurtica deAntonio Mayoral, y por cierto se respalda en contrastes fundamentales que ponen de relieve lainadecuacin y la diferencia cualitativa.

La Transmodernidad contina la Modernidad, pero al mismo tiempo, la supera, latransciende, se distancia de aqulla por un tipo de irona y de espejismo. Hay que destacar estetipo de irona como una caracterstica individualizadora de la Transmodernidad, puesto que, a

pesar de este regreso a la Modernidad, al prolongar sus ideas ms universales, significa el reflejode una cara dbil, atenuada, ligera, liviana. Es el reflejo de la irona, y por tanto sta se construyedisimuladamente a la sombra de otras figuras, se disfraza, o se hibrida, y se integra en sntesisraras, en cadenas semnticas que renen los contrarios.

La irona y la paradoja rellenan el campo de las equivalencias semnticas, y no se trataslo de figuras puntuales, en el mbito restringido de la oracin, sino que se trata de figurasextendidas a lo largo de toda la novela, como en Dublinesca, y no slo en esta novela, sino casien todas las dems. Hay una sntesis entre la irona, el humor, la parodia y el dramatismo trgico,

el vivir intenso de la sumersin, de la cada, del salto al vaco, una mezcla rara que conduce alfondo oculto y profundo de los smbolos y metforas fundamentales de las novelas. La vida

puede ser enfocada de manera irnica, ya que es una coleccin de existencias nimias, intiles,pero es, al mismo tiempo, el nico modo de existencia artstica. La vida se transforma en arte, yla obra de arte es la vida misma. Los personajes, condenados a la muerte y al olvido, sonlimitados, intiles, grises, nimios, trgicos, enfermos, extraviados, perdidos, supuestos a ladegradacin, pero en realidad son inmortales sombras, sombras eternas que tienen su grandeza ytriunfan. La Literatura, puta enterraday arte que va ms all de su propio entierro simblico(vase el poemaDublinesque de Philip Larkin, cuyo ttulo Vila-Matas lo tom prestado para sunovela), sigue existiendo, no deja de vivir, y aunque dbil o muerta, tiene la fuerza de afirmar su

poder. La condicin humana misma es la fragilidad que representa la fuerza del creador y no sutaln de Aquiles. Las enfermedades son extraas, raras (peste, damnacin que regocija, el signomismo de la nobleza espiritual, de una salud reafirmada). El destino es condena que rescata.Hasta Dios que, paradjicamente, no existe (Historia abreviada de la Literatura porttil), o esmujer (Hijos sin hijos), o es primado y est enjaulado o al lado de una jaula (Dublinesca), da, almismo tiempo, sentido, ordena, es la transcendencia. Presentar la vida de una manera realista es,tambin, objeto de la continua irona. Es un juego en los espejos paralelos de una sutil irona queenvuelve todo. Est manejando esta irona envolvente, que se asocia a un juego continuo entrefuerza y debilidad, inutilidad y efectividad, entre la permanente afirmacin y la negacin de todolo afirmado. Todo se disuelve en la paradoja, en la coexistencia misma de los trminos opuestos,en el juego de la afirmacin por su propia negacin.

En cuanto a su construccin y dimensin, en los ejemplos que siguen se nota, igualmente,que la irona es una figura semntica extendida. Asimismo, ella se nutre del juego de palabras,teniendo sus races ldicas. Enrique, el menor de los hermanos Tenorio de la novela Lejos deVeracruz, hua como de la peste de la tradicin artstica de la familia, pues lo que vea y lo veamuy claro, era que nuestro padre haba perdido miserablemente el tiempo en Veracruzescribiendo con su pipa apagada versos infumables. (Vila-Matas 1995: 36). En realidad,Enrique perteneca a la estirpe de don Quijote no slo por llegar a ser manco, sino por habertomado la decisin de seguir escribiendo la novela de su hermano mayor Antonio que se hasuicidado. Esta novela no es ms que un homenaje irnico al que nunca viaj y siempre minti,enga. En los dilogos, en las rplicas de los personajes, la irona es evidente, y el ritmo alertele confiere el brillo de la espontaneidad de la comunicacin oral. Antonio, el escritor de libros de

viaje y el hermano mayor, despus de haber escrito su tercer libro, se crea Dios, era dueo desus universos, pero Enrique le contesta irnicamente, realizando una traslacin de un nivel aotro: Para ser Dios te encuentro muy gordo. (Vila-Matas 1995: 51). Rosa pregunta,


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irnicamente, a su esposo, el crtico literario y el padre de Montano, enfermo de Literatura: Yacen el seor su Literatura de cada da, su dichosa sopa de letras? Ya tom el seor, aunquesea fro, su mal de Montano del da?(Vila-Matas, 2002: 69).

La irona ocupa un lugar privilegiado como licencia semntica, y no se trata de prrafosrestringidos o de alusiones como:Antes, las marquesas salan a las cinco de las tarde y ahora sehacen budistas (Vila-Matas, 2010: 149)observacin de Riba, que se refiere a la conversin al

budismo de su esposa, Celia, sino de un tratamiento pardico e irnico extenso y continuo a lolargo de toda la novela, de los temas, de las actitudes de los personajes, de las situaciones, hastade las transducciones. Este tratamiento se diluye y se extiende a travs de las pginas del libro, y

por consiguiente, resulta muy difcil de fragmentar, y por tanto, ejemplificar: es una irona casiimperceptible pero siempre muy presente, ya que es la manera misma de enfocar los asuntos.

No siempre la irona es amable, risuea. En ciertas ocasiones, a la irona se aade lacrtica de la realidad contempornea, de la poltica editorial contempornea, tambin extensa yadems muy dura y tajante, incisiva:

Pronto cumplir sesenta aos. Desde hace dos, me persigue la realidad de lamuerte al tiempo que me dedico observar lo mal que va el mundo. Como dice un

amigo, todo se acab, o se est acabando. No queda otra cosa que una masaanalfabeta creada deliberadamente por el Poder, una especie de muchedumbreamorfa que nos ha hundido a todos en una mediocridad general. Hay un inmensomalentendido. Y un trgico embrollo de historias gticas y editores puercos,culpables de un monumental desaguisado. La edicin literaria a la que di mi vidatiene ya su funeral preparado en Dubln. (Vila-Matas 2010: 178-179).

Otras veces, la irona vitupera la separacin entre lo real y lo imaginario y sancionadrsticamente la actitud vetusta ante la ficcin que debe respetar exactamente la realidad yconformarse a estos moldes, sin tener identidad propia y sin poder convivir con aqulla: Todolo falsificaba! (El monje se refiere a Stendhal y a la cartuja de Parma, al hecho de que en la

novela todo estaba deformado o inexistente.) dice ese monje que an est en la etapadinosurica de la historia de la ficcin.(Vila-Matas 2008: 167).

La construccin del discurso novelesco tiene su punto de partida polmico. El estilo llega ser original al confrontarse directamente con el discurso que segua reglas establecidas. Lalucha en contra del estilo previsible y montono se puede llevar con las armas del humor y de lairona. stas son las nicas armas que pueden garantizar la victoria, y con las que se puedecombatir el conformismo, el tedio y la monotona niveladora aplastante:

Para contrarrestar la constante aparicin de los tpicos en el discurso paterno yodeba y as lo haca concentrar todas mis fuerzas en fugaces frases de

guerrilla caseras, pequeas y vanguardistas escaramuzas con las que fuiconstruyndome un estilo literario inconformista y excntrico: un estilovanguardista al principio y que con el tiempo se ha ido serenando. Un estilocontra el tedio familiar, el de la casa de mis padres, pero tambin contra el tedioaplastante del pas en el que me haba tocado nacer. Un estilo a la contra y unintento siempre de decir cosas distintas, con humor a ser posible, para romper conla falta de irona del monlogo anticuado y nico del patriarca. Un estilo sindemasiados personajes literarios de carne y hueso. Un estilo en rebelda contratodo, sobre todo contra el soporfero realismo espaol, un estilo siempre irnicocon las marquesas y proletarias, amantes y prostitutas, que entran y salen a lascinco de la tarde en las novelas espaolas de ahora. (Vila-Matas 2002: 154-155).

As como Enrique Tenorio, el personaje de la novela Lejos de Veracruz, afirmaba,aunque uno puede ser original. La originalidad reside no slo en la atencin concedida


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primeramente al estilo y despus a lo narrativo, o en decir de otra manera no establecida cosasdistintas, sino en la fusin, en variables dosis, entre lo simblico, el humor, la irona y la

paradoja, en los ritmos cambiantes y desconcertantes de las repeticiones, y en una gradacinestudiada siempre. Esto es, construir tramas hilarantes, divertidas, profundas y cmico-serias ydiscursos que abarcan los fragmentos y trazan las lneas del tejido textual natural y adecuado alos elementos inventivos. Por lo visto, la sntesis de los contrarios es la marca definitoria de la

novela transmoderna.

3. Conclusiones

En conclusin, el humor puede representar el pretexto, el punto de partida, un modo deabrir paso, o una herramienta utilizada con propsitos que son o no son obvios desde el principio.Puede ser la solucin idnea para el conferenciante que tiene miedo a hablar delante del pblico,o un medio eficaz de dinamitar el discurso conformista y de transformarlo en un discursooriginal. Pero es slo el primer paso, y para adelantar hace falta seguir con la irona, y pasar de loaccidental, restringido, puntual, a lo sistemtico, desarrollado, extenso. Lo caracterstico para lanovela transmoderna es el modo de asociar lo cmico y lo serio, lo trgico y lo hilarante, de

hacer coexistir a los contrarios, de construir en el espejo del discurso, el rostro de la irona. Esdecir, de acordar los elementos inventivos, los elementos dispositivos y elocutivos de un modoreticular y disperso pero al mismo tiempo congruente. Esto supone hacer combinaciones diversasentre las figuras, mezclar, hibridar, y sobre todo construir estrategias dispositivas que renantanto los componentes similares y recurrentes como los elementos dispares. La irona es unafigura semntica extensa, que pertenece a la clase de la anttesis, y tiene que ver con laconstruccin misma del complejo significado textual (simblico) y con la construccin deldiscurso, pero para ello la irona siempre se vincula a otras figuras, que pertenecen sea a su rea,sea a otros campos.

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http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrpozuelo2.htmlhttp://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrpozuelo2.html

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