DON QUIJOTE EN EL CINE DE FICCIÓN ESPAÑOL

LUCIO BLANCO MALLADA Universidad SEK de Segovia

Don Quijote hace su aparición en el cine español con los primeros pasos de este medio de comunicación. Cuando el cine aún se llamaba cinematógrafo Narcís Cuyás realiza una obra para su productora Iris Films, de Barcelona, que únicamente contaba con 250 metros y que forma parte del ingente patrimonio filmico nacional que se ha perdido. Ni siquiera se sabe con certeza la fecha de producción de este Don Quijote. El año 1908 es el que prefieren la mayoría de los historiadores aunque algunos sitúan la película en 1910. No se sabe tampoco con certeza si esta obra es, o no es, la misma que este realizador filmó con el título de El curioso impertinente. Más bien parece, como se desprende del conjunto de la información de que disponemos, que se trata de dos obras diferentes.

Lo que sí se sabe es que la aportación de este breve film no resultaría en ningún caso decisiva en el conjunto de la filmografia española sobre el personaje ni siquiera limitándonos al contexto de su época. Según nos hace saber Fernando Lara, en la revista «Arte y cinematografia», la primera revista especializada que hubo en España, Andrés Pérez de la Mota se lamentaba de «los lugares falsos, los tipos mal estudiados, los cuadros de ningún valor positivo, resaltando que ni hay belleza moral, ni sabemos a qué viene don Quijote en la película» [Lara, 1998: 80]. Este juicio abarca el conjunto de películas hechas en esos años sobre el «hombre de La Mancha», sin ninguna referencia especial a la obra de NarCÍs Cuyás, pero tal como señala F. Lara esta única adaptación realizada en nuestro país tampoco merecería una consideración más favorable.

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La figura de don Quijote reaparece en el cine español en 1939 aunque dentro de una farsa cómica que dirigió Carlos Femández Cuenca con el título de Leyenda rota que convoca a Alonso Quijano, a don Juan ya Carmen «para bromear, sin demasiado ingenio, sobre otros tantos arquetipos de lo español» [Heredero, 2005: 51].

Será necesario esperar hasta 1947 para llegar a la primera adaptación más o menos canónica que se decide a abordar la productora Cifesa encomendando la dirección a Rafael Gil. Este Don Quijote de la Mancha es visto de modos muy diferentes por la crítica cinematográfica. Claro está que los parámetros cambian mucho con las diferentes etapas de la historia reciente de España. Así para Carlos Femández Cuenca, representando a la crítica de la época del estreno del film, Don Quijote de la Mancha «llenó con su grandeza la pantalla española, en una de las empresas más ambiciosas de la producción nacional, acometida por la marca Cifesa, de brillante historia, y por Rafael Gil, el realizador más laureado» [Cuenca, 1998: 56].

Este tono, más bien este discurso, se mantiene en el resto de comentarios que este escritor hace sobre el Don Quijote de Rafael Gil. Elogia la labor de Antonio Abad Ojuel, colaborador habitual de Gil, en la adaptación del libro que es calificada como síntesis, palabra con la que se suele insistir en nombrar el trabajo realizado por el guionista. Están presentes todos los hechos narrados en el libro con excepción del Curioso impertinente, del Cautivo, las Bodas de Camacho ... , es decir, los relatos incrustados en la acción principal, lo cual, sin duda, requiere una gran labor de síntesis. A esta labor se añadió la descripción minuciosa de los personajes, según las propias alusiones cervantinas, así como el recuento escrupuloso de lugares, utensilios y demás accesorios de la acción. Elogia el resultado, sumamente provechoso, en sus propias palabras, de las localizaciones por su fidelidad al espíritu literario y por su fotogenia. El decorador, Enrique Alarcón, natural de Campo de Criptana, era un buen conocedor de la arquitectura y del costumbrismo hogareño de la Mancha, de modo que «cada ventana, y cada reja, y cada puerta venerable, y cada rincón de prestigio secular fueron reproducidos por las cámaras fotográficas para utilizarlos cuando conviniera» [Cuenca, 1998: 58]. El director de fotografía, Alfredo Fraile, estudió durante la preparación del film las características de la luz, una luz difícil por su crudeza para la matización cinematográfica.

Sobre todo Femández Cuenca elogia la fidelidad al texto cervantino que era la máxima aspiración del director de la película, quien en unas declaraciones a Radio Nacional con motivo del estreno dijo que su deseo había sido hacer un Don Quijote realista y humano, sin intentar interpretaciones personales que estarían fuera de lugar. El resultado es, para este escritor cinematográfico, un concepto clásico presidiendo el conjunto del film. Clasicismo en la asombrosa fotografía,

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clasicismo en la escenografia, clasicismo en la música de Ernesto Halfter que es según Fernández Cuenca modelo de música para el cine.

La palabra clasicismo, tan fuerte e insistentemente repetida, es la clave del film. Para Fernández Cuenca eso es lo que más acerca este film al espíritu con que Cervantes dotó a su personaje conformado en la cultura histórica, en la tradición humanística en el clasicismo robustecido por la poética medieval.

Pero lo que solo merece elogios para Fernández Cuenca es también la mayor limitación del film. Se trata de un discurso cinematográfico que nace ya agotado, pues queda limitado a la reproducción de su modelo o modelos: la literatura y el teatro clásicos. Un modelo en el que nos falta toda esperanza de aventura y milagro haciendo nuestras las palabras de Ortega y Gasset, para el que el efecto convencional ya está en el alma antes de que la obra aparezca, «y, sin embargo, la verdadera emoción estética solo se produce en quien no está dispuesto a tenerla y no ha preformado el gesto de admisión» [Ortega, 1967: 146].

Para Fernando Lara este Don Quijote de la Mancha merece consideración a pesar de lo que él llama el «look Cifesa» que le lastra fuertemente en su opinión. Se refiere este escritor a los «grandes decorados de cartón piedra, regusto arcaico y el tono de grandilocuencia y artificiosidad que caracteriza las grandes producciones de la firma durante la década de los cuarenta» [Lara, 1998: 83]. Todo ello envuelto por la siempre excesiva música de Ernesto Halfter en su opinión. Y no se para ahí la interpretación de F. Lara, para quien la película de Gil muestra una patente voluntad de cristianizar al Caballero no solo por diversos gestos y actitudes de su intérprete Rafael Ribelles sino por ese final, sobre todo, en el que Alonso Quijano recobra la razón para que pueda ponerse en gracia de Dios siendo sus últimas palabras: «Jesús, Jesús, Jesús»".en señal de agónica contrición, lo cual, en opinión de Lara señala una voluntad catequística de la que Cervantes se hallaba muy lejos. La insistencia en la «síntesis literaria», que también llama la atención de F. Lara como si quisiera dejar bien claro que ni siquiera quiere llamarse adaptación, choca con la invención de este final tan particular.

Carlos Fernández Heredero encuentra en este Don Quijote de Rafael Gil «una aproximación reverente y ampulosa, académica y dócil» [Heredero, 2005: 52], en la que los decorados de Alarcón y la música de Halfter actúan como agentes de importancia capital. También da cuenta de cómo con ese final «adaptado» el ordenado mundo oficial acaba por imponerse al intento de cuestionarlo llamando la atención sobre la época de producción del film, el núcleo duro del franquismo. La misma idea aparece en Gubern [2005: 222] para quien «en su conjunto la película exhibió el estilo pomposo y académico de la cultura franquista, con un Quijote hinchado y muchas veces con ribetes autoritarios, delatores de su impregnación franquista, y a quien se mostró en una escena rezando a la Virgen

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en un promontorio». Ve un Quijote declamatorio, agravado por su postproducción y no atenuado por la avasalladora y machacona música de Halfter, todo ello muestra de cómo el régimen franquista quiso apropiarse del mito cervantino.

Hay, en efecto, una ampulosidad, un tono falsamente declamatorio, más bien un recitado automático, una teatralidad en la voz y en la expresión no verbal. Don Quijote es un exaltado, de acuerdo, pero aun así su interpretación resulta demasiado gesticulante, más propia del actor representacional que del actor presentacional utilizando los términos de Uta Hagen. La serenidad en el rostro de Alonso Quijano en la escena final, una vez recuperado el juicio, es prueba de que la dirección de Rafael Gil forzó la exaltación gestual como parte de la caracterización del personaje.

En la parte positiva destaca la blancura de las fachadas al sol cegador del día, la claridad nocturnal, mancha oscura en el crepúsculo, el mágico twilight o dos luces, que convierte una venta en una fortaleza en medio del desierto, asemejándose al aspecto que J. Ford daba al fuerte en su personalísima construcción de la iconografia del western. Esta imagen refuerza la dialéctica nomadismo-sedentarismo que se manifiesta tácitamente a lo largo del film. Cabe destacar también los planos contrapicados, con los techos visibles dando volumen y relieve al plano. Angulaciones muy del gusto de Orson Welles, lo que explica que esta versión de Don Quijote fuera la preferida por este autor.

En resumen se trata de un film que en su momento fue un producto digno y digno de ser tomado en consideración, pero que no da muestra de una voluntad de oposición discursiva a la retórica de la dictadura, que en lo referente a los significantes resulta una peculiar mezcla de retórica falangista y católica. Quizá tras esto haya un deseo más o menos consciente de tender un puente entre el Siglo de Oro y el sueño neoimperial del régimen. Quizá R. Gil y su equipo no pudieron, no supieron o no quisieron salir del clima de nostalgia de épocas de gloria sino más bien reforzar a través de una obra inmortal la idea de que ese pasado de grandeza de España sigue teniendo actualidad.

Apenas existen referencias bibliográficas acerca de un peculiar Don Quijote cabalga de nuevo de 1972 en el que la figura de Mario Moreno «Cantinfias» juega un papel determinante. Solo Gubern [2005: 225] se ocupa de ella, encontrándola (<una comedia paródica de limitada ambición». Mario Moreno se sentía atraído por la obra de Cervantes habiendo rodado ya un film de espíritu quijotesco Un Quijote sin mancha en el que el actor interpreta a un abogado idealista, defensor de los pobres y de los débiles, que se siente bien pagado con el triunfo de la justicia.

En esta ocasión decidió abordar el Quijote directamente, aunque insisto en la peculiaridad de la obra, interpretando a un personalísimo Sancho. Se trata de una coproducción hispano-mejicana con director mejicano, Roberto Gabaldón, un

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hombre de sólido oficio y algo más, y guionista español. Resaltamos esta autoría binacional pues es determinante en la estructura del film en el que subyace una visión de la España del tardofranquismo que guarda un gran parecido con aquella España de Cervantes, de la Inquisición, de un pueblo cuyo materialismo no da cabida al idealismo y en el que el pensamiento lleva a la locura porque pensar es de locos, porque toda visión que no sea a ras de tierra es de alucinados. La reflexión de Carlos Blanco, guionista, permite al director mostrar en el film una visión de España objetiva por ser vista con la distancia que se puede permitir un extranjero, pero siempre con la cercanía del texto de base escrito por un español.

Es de señalar, volviendo al principio, que en los títulos de crédito de la película aparece en primer lugar Mario Moreno, antes incluso que el título del film, lo que deja claro cuál es el papel que juega este nombre en la trama arte­industria-comercio-comunicación: se trata de un producto cinematográfico hecho por deseo de Mario Moreno y para su lucimiento en un personaje que sublima las virtudes de «Cantinflas» incluida la comicidad que potencialmente hay en Sancho Panza. El acuerdo con la productora española incluía el que el actor mejicano no iba a hacer su habitual personaje de «Cantinflas» sino a Sancho Panza. El resultado final incluye algunos de los tics y los tópicos interpretativos del personaje cómico, inevitable por motivos tanto técnicos como comerciales: era necesario para asegurar la fidelidad del gran público.

La estructura narrativa no es la del libro en el que se inspira ni siquiera cercana y, sin embargo, el espíritu de Cervantes se halla siempre presente. Varias de las aventuras del hidalgo manchego, las más conocidas, se muestran en una síntesis hecha a base de imágenes esenciales en el arranque del film. Un juicio a don Quijote adquiere un peso narrativo notorio no solo por su duración sino por lo que en él ocurre. En el texto filmico don Quijote es juzgado por desorden público (son inevitables las referencias connotativas al tristemente famoso TOP, Tribunal de Orden Público) y resistencia a la autoridad. En el fondo la escenografia, el ritual del acto, la disposición escénica, las argumentaciones del juez, todo parece señalar hacia algo más profundo, de carácter colectivo, que sería en primer lugar la Inquisición y en segundo el ya mencionado TOP, como elemento visible de un régimen totalitario y excluyente que no admite un pensamiento diferenciador que se salga del paradigma.

En ese juicio don Quijote es defendido por el bachiller, por Sancho-Cantinflas, y por Aldonza-Dulcinea. Los dos últimos seducidos por don Quijote piensan como él. El bachiller explica al juez el mundo de don Quijote, separando a este de Alonso Quijano. «Quijano ayuda al bien, don Quijote ataca al mal». Sancho, con su defensa, provee al juez de argumentos para la condena. La confusión entre locura y cordura da muestra del quijotismo de Sancho revestido de la

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gestualidad cantinflesca para mayor desamparo del personaje ante el poder y más identificación con este por parte del gran público. Aldonza desde la sencillez del pueblo defiende los altos ideales de don Quijote. Al fin, al juez le queda claro que don Quijote es un sueño. Ante la imposibilidad de castigar a un sueño y la imposibilidad de echar mano al sabio Frestón, ¿a quién castigo yo?, se pregunta. La respuesta por parte del bachiller es: «Castigue a quienes le hicieron soñar. Esta no es época de sueños, sino de pesadillas». Encuentro en estas palabras otra alusión a la España de 1972, en descarada regresión a las esencias del régimen, al guerracivilismo y a la represión sangrienta, a un régimen liberticida para el que efectivamente los sueños de justicia son pesadillas, y todo sueño, sin excepción, es una actividad sospechosa.

De esta culpabilidad que señala el bachiller resulta la quema de los libros que causaran los sueños de don Quijote. Es esta una interesante secuencia en la que enternecen Sancho y Aldonza salvando libros de la hoguera. Interesante escenografía y coreografía, inspirada planificación y eficacia en la elección de puntos de vista, gregoriano y música alucinante e irreal, libros hablando a don Quijote pidiendo socorro, una danza brujeril entre el gentío que presencia la quema ... , se diría que se establece un metalenguaje por la cual la quema de libros remite a la hoguera de la Inquisición en la que los libros arden por espolear la imaginación, lo cual cae en el campo de la herejía. La danza de la gente tiene mucho de aquelarre, entregado el pueblo al diablo-poder, destructor de la fantasía y del ideal.

Otra gran secuencia es aquella en la que Sancho y don Quijote hablan en la distancia. Este moribundo en su lecho, aquel sentado al fondo de las escaleras en una altura inferior, distante físicamente pero muy cercano a su señor, llorando y renunciando a su parte de la herencia mientras cura, barbero y ama, manifiestan una despreciable hipocresía fingiendo no tener pretensiones hasta que sus verdaderas actitudes son descubiertas.

El gran beneficiado de la presencia de «Cantinflas» es Sancho, sin duda, pero don Quijote es tratado con un afecto que se derrama en todo el film, por parte de los otros personajes, Sancho y Aldonza especialmente, y por parte de los autores del film. El director, el mejicano Roberto Gabaldón, matiza constantemente los personajes de Quijote y Sancho, llenándolos de connotaciones que nos los enseñan por dentro. La secuencia del juicio es la más destacada en el uso de este lenguaje. La perspectiva resultante de los planos picados deja a los personajes en un visible estado de indefensión frente al poder y contra un mundo en el que su pensamiento no tiene cabida; por el contrario, lo que resulta de los planos contrapicados es la exaltación de su dignidad, su superioridad moral frente a quienes lo juzgan en el sentido literal o figurado.

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Aldonza resulta privilegiada en este film, no solo por su presencia física y no imaginaria, sino por la belleza que se da al personaje, no en el nivel de lo físico sino en el moral. En este film Aldonza es la materialidad redimida que llega a sentirse en su lugar en la idealización que hace de ella don Quijote.

Es necesario hablar también de los decorados, creadores más que de realismo de efecto de realidad como convenía a la estructura de la obra, de la música, que aparte de la secuencia mencionada de la quema de los libros, incluye un bello tema de amor quizá algo melodramático pero no ñoño o cursi sino sincero e inspirado, y de los diálogos, inteligentes, de sobria elegancia, decisivos a veces para la caracterización de los personajes y que dejan entrever ese metalenguaje al que nos hemos referido varias veces: la visión de la España de aquel momento político, sin ignorar la visión crítica de un pueblo que tanto en la quema de libros como en la ínsula Barataria se comporta de un modo decepcionante.

Si se establece un orden cronológico atendiendo a las fechas de aparición en público, la siguiente obra sería la serie televisiva de M. Gutiérrez Aragón, pero el Don Quijote de Orson Welles, aunque estrenado en 1992, con motivo de la Exposición Universal de Sevilla, fue rodado entre los años 1957 y 1985, lo cual es determinante en el establecimiento del material iconográfico y del proceder discursivo del film, por lo que tiene lógica situarlo entre la obra de Gil, a finales de los cuarenta, y la serie producida por TVE y dirigida por M. Gutiérrez Aragón a principios de los noventa, ocupando el tiempo al que corresponde cronométrica y cronológicamente.

Welles murió antes de montar el film, siendo confiado el montaje a Jesús Franco, quien había trabajado con él como ayudante de dirección y que, analizando las secuencias ya ordenadas por el director americano tuvo que tratar de adivinar, empresa imposible, las intenciones del autor. Conocida la importancia que Welles daba al montaje, como se demuestra en cualquiera de las obras que él mismo montó, es de suponer que el resultado final habría sido muy diferente si la misma persona que rodó el material lo hubiese elaborado en la moviola. Pero, con todo, no puedo estar de acuerdo con la escasa valoración que se ha hecho del film.

Señala Lara [1998: 84-85] que ya la idea de Welles de modernizar la obra de Cervantes resultaba bastante discutible y como, tras el montaje de J. Franco, el film queda convertido en una monótona sucesión de imágenes carentes de todo ritmo, destacando solo algunos momentos inspirados de Akim Tamiroff, intérprete de Sancho, en los diálogos entre escudero y caballero, y la advertencia última de este acerca de cómo las máquinas acabarán matando y aniquilando al ser humano. Pobre resultado si eso fuera lo único que se puede decir del film.

En primer lugar la «modernización» a la que se refiere Lara es una eficaz estrategia para acentuar la idea de la justicia utópica que persigue don Quijote, así como para situar la locura-razón en un espacio-tiempo más aprehensible y,

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por tanto, más comprensible!. ¿Hasta qué punto es real, y hasta qué punto es simulada para desenmascarar la locura ajena? ¿Se trata de una verdadera locura o más bien de una inagotable sed de imaginación como hace ver Comuzio [1998: 336] a propósito del Don Chisciotte de Scaparro? En el don Quijote de Orson Welles la fantasía es un elemento clave del discurso y la fantasía del texto filmico potencia el sentido de lo maravilloso siempre presente en el texto cervantino.

También en este film el personaje está caracterizado por la pérdida del juicio. Los ojos y la parte alta y central de la cara cargan con la tarea de dar significación al personaje, además de un gesto desmesurado pero de un carácter transparentemente histriónico que se debe interpretar en claves brechtianas, es decir, como una manera elocuente de buscar el distanciamiento con respecto al texto para lo cual es imprescindible evitar la empatía, hacer consciente al espectador de la farsa de la propia escritura. No obstante, el tratamiento del personaje es de una gran dignidad. La luz cenital, con la que trata siempre Welles a los personajes más dignos que resultan (<ungidos» por una luz que los une al cielo directamente, es la que ilumina siempre a don Quijote, como ilumina a Enrique IV en «Campanadas a medianoche» y a su heredero, una vez que deja de ser el descarriado príncipe Harry y se convierte en Enrique V, persona del más recto proceder. No solo se convierte esta luz «de arriba» en el significante más claro de la dignidad de don Quijote, muy por encima de su locura, sino que también, junto con el alto contraste, crea un relieve escultórico. La sombra perpetua en los ojos enfatiza la «triste figura» del caballero. El aspecto escultórico señalado es el símbolo de la clasicidad, más allá del clasicismo y, con ella, de la hidalguía. Pero esa misma luz también crea el vínculo entre el referente, el caballero corpóreo y su inevitable materialidad, y su imagen portadora de lo fantasmagórico irreal.

Pero es Sancho el personaje que resulta más potenciado con respecto al texto de Cervantes. Los planos cortos del principio del film lo caracterizan como tipo rústico, con ciertos rasgos de subdesarrollo, de persona muy poco evolucionada, exagerados por la óptica angular. Persona de mirada de visión corta, pero pleno de nobleza elemental: «yo dejé a mi familia solo por serviros creyendo valer más y no menos», dice Sancho a su señor, poniendo de manifiesto que la suya es la antigua manera de entender la servidumbre como explica Ortega [1967: 139]. En absoluta coherencia con esto hay un afecto reverencial hacia su señor y, en coherencia con este afecto reverencial, el intento de traerle de vuelta a la razón. Su corto entendimiento alcanza para hacerle ver que la locura es contagiosa, lo que se manifiesta especialmente en la búsqueda de Dulcinea por su cuenta, sin

l Encontramos unas declaraciones del propio Welles a propósito de esta modernización en Gubern [2005: 224], en las que explica cómo el anacronismo entre los siglos XIV y XVI ha per­dido hoy toda eficacia pues las diferencias no están claras para el espectador, siendo más eficaz en términos modernos.

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don Quijote, momento en que la voz en off, voz del narrador que es el propio Welles, aunque doblado, nos hace saber que don Quijote es el gran mito, pero Sancho es el gran personaje.

A partir de ahí, Sancho, como si fuera un delegado de su amo, busca afanosamente a don Quijote, tras la infructuosa búsqueda de Dulcinea, dando paso a lo más representativo del proyecto original de Welles, el hacer un documental sobre España, sus gentes, sus virtudes y sus defectos, sobre todo sus virtudes, como dice la voz de Welles en off.

También Dulcinea es vista con mucha atención por Welles, que llega a identificarla con la Virgen María, durante una procesión de Semana Santa, inevitable en un documental sobre España. Esta visión de Dulcinea como la madre de Jesucristo daría juego para un ensayo psicoanalítico. ¿Qué encuentra el director en la mente de don Quijote y, más aún, en el imaginario colectivo español que le lleva a unificar el amor ideal convertido en delirio con el amor a la madre de Dios? ¿Acaso una aproximación más de don Quijote a una mística religiosa? ¿Hay algo acaso que lo asemeja a Cristo en su amor por la humanidad y en su entrega total a los hombres?

El reencuentro de ambos personajes supone un paso más en la quijotización de Sancho, quien dice de su amo: «no tiene un ochavo y con él se pasan hambre y fatigas pero es el único señor con el que me he topado en toda mi perra vida. Dicen que está loco, pero loco o santo quizá sean lo mismo».

Sancho tiene a su cargo a don Quijote y comunicándose con él en sus mismas claves de pensamiento logra sacarlo de la imaginaria prisión en que lo halla. Reanudadas sus aventuras, no tiene más remedio que volver a ser Sancho, el sentido común o, lo que es igual, la gran carencia de don Quijote y juntos cruzan los siglos y entran en el imaginario colectivo de la España actual.

Como elementos estilísticos, claves que constituyen la identidad narrativa del film, además del efecto brechtiano, el distanciamiento, debemos señalar los diálogos entre el narrador y los personajes, y el cielo, como espacio preferente para ser el sustento de la acción. Don Quijote, con nubes de fondo, casi diríamos sobre las nubes pues la tierra apenas aparece sobre el plano de suelo, situado entre el cielo y la tierra, como los profetas en las imágenes bíblicas, siendo las nubes un espacio que se muestra en el plano simbólico y que remite una vez más a la unción del caballero andante cuya «gran misión» en este caso trasciende lo terrenal, llegando a parecer que es visto por su autor como un enviado de Dios. El cielo aparece incluso intercalado en monólogos de don Quijote.

De las aventuras que aparecen en el libro de Cervantes no queda apenas nada. Una de las más famosas, la de los molinos de viento, es una de las secuencias más inspiradas del film de Welles. Es en la que más se muestra el montaje wellesiano y en la que más claramente se ve por qué don Quijote interesa a Welles. Aspas

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de molino vistas a través del objetivo angular, agigantadas, más que brazos de un gigante gigantescas en sí mismas, amenazante figura que defiende el paradigma del pensamiento dominante contra un peligro que es la amenaza de ver destruido el orden social que representa y sustituido por otro más ilusionante.

Es esta secuencia la muestra más clara de la emergencia de otra realidad (clave de la construcción dramática del personaje de don Quijote), desencadenante de una visión más allá de la mirada, interrogación sobre lo real que se articula a partir de la visión de don Quijote que transforma el referente, referente que a su vez Welles transforma en un signo dislocado. Don Quijote da, con la nueva forma de su visión, un nuevo significado a las cosas, y Welles en el encuentro con esa nueva forma, resultado de la visión quijotesca, va al encuentro con el significante. Así el discurso es construido por el personaje Quijote-Welles, el ensueño del hidalgo manchego da lugar al ensueño del autor Welles, autoría edificada sobre el encuentro de la mente de ambos, y de ambas mentes con un subconsciente colectivo representado por los caprichos de Goya sobreimpresionados sobre los molinos de viento.

Junto a esta secuencia, otras muchas que nada tienen que ver con el Quijote de Cervantes. El caballero arremetiendo contra una mujer que viaja en una motocicleta vespa por creer que es víctima de esta máquina infernal, Sancho buscando a su señor por los sanfermines, ambos conversando en un cementerio de coches. Cobos [2005: 55] hace una referencia a ese juego inteligente con la presencia de Alonso Quijano y Sancho en el mundo moderno. Llama la atención de este autor la secuencia en que habiendo perdido el escudero a su señor, este desorientado entra en una sala de cine pueblerina. Atónito por el hecho técnico del cine ve en la luminosa pantalla una película de capa y espada en la que un malvado trata de imponerse a una joven heroína. Fiel a sí mismo, don Quijote ataca al lienzo, lanza en ristre, desgarrando las imágenes que toman vida en él con el consiguiente alboroto de la chiquillería del gallinero.

El título, Don Quijote de Orson Welles, tiene pleno sentido. La megalomanía que parece mostrarse en la voluntad de equipararse al autor Cervantes es perdonable (o tiene posible perdón) pues Welles, más que hacer de don Quijote «su» personaje, hace de la visión del autor Cervantes la visión de un cineasta.

Manuel Gutiérrez Aragón dirige dos versiones de la vida del hidalgo. Una para TVE llamada El Quijote de Miguel de Cervantes y otra para la gran pantalla con el título de El caballero don Quijote. La primera ha merecido mucha mayor atención por parte de la crítica obteniendo una buena calificación desde todos los sectores ideológicos. Se destaca la originalidad estética de algunas secuencias como la de la lucha contra los molinos de viento y de la batalla contra los rebaños y al tiempo el «aire de verdad» de la obra, encontrando incluso un ánimo divulgativo en esta serie con guión de Cela. Así lo hace Lara [1998: 84],

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para quien ese aire «de verdad» está ausente en todos los títulos anteriores. Para este autor merece atención también el hecho de que por primera vez se plantea en imágenes lo que el Quijote tiene de libro que se contempla a sí mismo con la presencia de Cervantes que explica el hallazgo de la obra de Cide Hamete Benengeli sobre las andanzas del hidalgo manchego.

Otros autores destacan la dialéctica textual-pedagógica que se establece en la obra televisiva de Gutiérrez Aragón [Palacio, 1998: 134]. Esta dialéctica podría partir del hecho de que la producción y la difusión de la obra distan entre sí solo unos años, pero unos años en los que la televisión había cambiado sensiblemente al producirse la desregularización, es decir, el paso de la televisión única, monopolio del estado, a la oferta plural y con ella la necesidad de ganarse a las audiencias. Así, al promocionar la serie para su estreno, no se atrevió TVE a confiar en sus valores textuales, destacando el carácter emblemático del libro y su repercusión en todas las lenguas y culturas de modo que la serie apareció en las pantallas como un verdadero acontecimiento nacional.

El valor de la obra como textualidad es innegahle, pero ciertamente el descuido de cuestiones insoslayables en la escritura filmica lo es también. Tomando algún ejemplo, el cura y el barbero se dirigen hacia Sierra Morena con la finalidad de atraerse a don Quijote de vuelta a su casa mediante un engaño, acompañados de dos criados que desaparecen en el camino en secuencias posteriores para pasar a ser uno solo. Otro ejemplo digno de mención serían los traslados a caballo de don Quijote y Sancho en los que el raccord de luz se ignora frecuentemente, resultando haber un cambio de dirección, por la posición del sol, cuando en la escritura filmica no hay ninguna indicación de que se haya producido una elipsis, lo cual justificaría el cambio de dirección.

Así pues, la textualidad, la originalidad estética no son determinantes en el éxito de la serie. ¿Lo es el aspecto pedagógico? Quizá sí, pero, sobre todo, 10 que hizo que esta «adaptación» llena de «estilo» personal alcanzara tan notable éxito fue el equilibrio. Equilibrio entre lo pedagógico y lo textual, parte del cual es necesariamente el equilibrio entre Cervantes y el director del film.

Lo dicho no obsta para que haya en la obra televisiva varios elementos que la alejan de la fidelidad al libro de Cervantes. Hay en primer lugar unas cuantas omisiones, explicables por cuanto ni siquiera la duración de la serie da cabida a todo cuanto acontece en el libro, y también por una concesión, a favor de lo pedagógico, para centrar la estructura narrativa en tomo a la figura de don Quijote. Hay también variaciones en las secuencias incluidas en la serie que hacen diferenciar notablemente su forma narrativa e incluso su sentido. Como ejemplo, tomemos la ya mencionada secuencia en que cura y barhero urden una estratagema para llevarse consigo a don Quijote de vuelta a casa. En la serie, Cardenio queda al margen de la estratagema urdida y no se explican los motivos

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por los que Dorotea participa en la mentira y se hace transformar en la Princesa de Micomicona, como hace notar Palacio [1998: 137]. Destaca también este autor la modificación que permite a Gutiérrez Aragón un cambio en la estrategia narrativa de esta secuencia, pues la ausencia de Cardenio en la trama es utilizada para contraponer las locuras de don Quijote y Cardenio resuelta de manera distinta a como lo está en Cervantes y, por otra parte, mediante la puesta en escena, remarcar el carácter teatral, lejos del realismo irónico que el director otorga a su serie y a la novela que le da origen, de la escena de la reconciliación entre las parejas Femando-Dorotea y Cardenio-Luscinda que es para Palacio uno de los momentos más logrados en el plano de lo filmico-textual. Por último, se señala también en Palacio [1998: 137] cómo interviene en la cuestión de la autoría múltiple reduciendo la autoconciencia de don Quijote, que al sustituir el futuro condicional por el presente actual dice: «sin duda el sabio que escribe la historia de mis hazañas» en lugar de: «el sabio a cuyo cargo debe estar el escribir mis hazañas», con lo cual M. G. Aragón se incluye en la estructura autorial pues no a otro que a él mismo se refiere el caballero en el mencionado párrafo como autor audiovisual de la historia que ve el espectador.

Lo mismo que a la mayoría de cuantos comentan esta obra, llama la atención de Manuel Palacio la introducción de Cervantes en el relato; por tanto, el hecho de abordar con gallardía la cuestión del narrador pone un tanto a favor de lo pedagógico, reforzando el vínculo entre Cervantes y su personaje.

Para C. Femández Heredero, la serie de TVE desanda el camino recorrido por las adaptaciones cinematográficas precedentes que habían convertido a Don Quijote en una figura autónoma de la novela para volver a la estructura del libro. Con este comentario está en lo cierto, aunque es de observar que la duración de la serie hace más fácil referenciar el texto filmico en el de la novela para restituir la mirada cervantina antes que el retrato personal de don Quijote. Claro que, para quienes prefieran la libertad con la que algunos autores tratan las versiones cinematográficas, esta manera de construir el relato corre el peligro de ser acusada de ser solo una ilustración del original cervantino.

Para el ya citado C. F. Heredero, «el modo en que esta serie se construye refuerza el carácter de cuento maravilloso, de representación plenamente autoconsciente, de ficción desvelada como tal» [Heredero,1998: 355]. El mecanismo que dota al relato de este carácter son las idas y vueltas entre la ficción y la metaficción. Tomemos como ejemplo la interrupción del combate entre don Quijote y el vizcaíno, cuando ambos mantienen sus espadas en alto mientras se nos muestra a Cervantes por las calles de Toledo hasta que se encuentra con el manuscrito del libro en el que lee ese mismo capítulo. De este modo realiza M. Gutiérrez Aragón «la exploración de espacios fronterizos entre la realidad y la fantasía» [Heredero, 1998: 354]. Y aquí entra en juego el tipo y el grado de locura de don

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Quijote. Locura que expresa el rechazo al principio de la realidad según pensaba Unamuno y, parece ser, piensa la mayoría de cuantos se interesaron por el cuadro psiquiátrico del personaje. Sin embargo este don Quijote está a medio camino entre un fanático enloquecido y un histrión cómico que nunca abandona del todo su conciencia de actuación» [Heredero,1998: 355], lo cual está en concordancia con el pensamiento de Harold Bloom, según el cual Cervantes en su obra se tomaría «simultáneamente en serio y con ironía el juego del mundo, así como el envés de ese juego en el que están inmersos don Quijote y Sancho Panza» [Bloom, 1995: 147].

Este espacio de frontera entre locura e interpretación de la locura se hace mucho más visible en el film de Gutiérrez Aragón para la pequeña pantalla según reconoce Heredero [2005: 53] al decir: «pues es sobre todo en esta última pieza, así como en la inacabada, prometeica aventura de Orson Welles ... donde las imágenes del cine encuentran esa estrategia poética, esa milagrosa capacidad, alquimia cervantina donde las haya», citando a continuación las palabras de Harold Bloom reseñadas en el párrafo anterior.

En efecto, en este film don Quijote parece encontrarse instalado con absoluta comodidad en «la razón de la sinrazón que a mi razón se face» , palabras que dice en el arranque del film con visible delectación. Pero este arranque del film desconcierta a la inmensa mayoría de espectadores y aun más a quienes estudiamos el cine.

Desconcierta el embellecimiento de la Mancha que hace la iluminación, el punto de vista y el formato scope. Respecto a esa Mancha verde, asegura Gutiérrez Aragón que era así entonces, y fue en siglos posteriores cuando se secó y desertizó. Desconcierta la cantidad de primeros planos que J. L. Gallardo aguanta bastante bien, pero que no dicen mucho de lo que pasa «allá en el alma», dicho con las propias palabras de don Quijote. Desconcierta un Sancho respondón y colérico. Desconcierta no encontrar ningún elemento del significante que conduzca al encuentro de lo significable. Un relato demasiado convencional para tratar con la excentricidad y demasiado verosímil para la credibilidad que don Quijote se ha ganado con su larga existencia. Nada muestra la grandeza y altura de miras del hidalgo manchego. La caracterización es la más lejana al caballero de la triste figura

Si uno acepta la propuesta y se constituye en cómplice del autor se lanza a un viaje alucinatorio en el que todo lo que ve acontece ante sus ojos. Don Quijote se dice curado de su locura, vive más bien una ensoñación, lo mismo Sancho que en este film, por fin, llega a gobernar su Ínsula.

Ambos personajes están interpretados de un modo distanciado. La caracterización no es, desde luego, la del Quijote y Sancho cervantinos. El hidalgo está caracterizado en claves de locura sensata y así es interpretado.

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Lucio BLANCO MALLADA

El escudero lleva a más su acostumbrada sensatez de modo que da en resultar desfachatez. Sin duda, Carlos Iglesias pone mucho de su parte en la creación de este Sancho respondón y nada sumiso, de ambición manifiesta y genio pronto, al que el caballero llama hijo repetidamente. La música está en la frontera dando equilibrio a la dialéctica razón-sinrazón.

Una vez que se da con la clave en la que está construida la historia se ve un discurso cercano al estilo Monty Phyton, un humor cercano al del absurdo, un trasfondo desmitificador de los grandes personajes históricos. Se reconoce un discurso pertinente con el relato que pasa por la apropiación de algunos rasgos del teatro brechtiano. Eso sí, todo ello suavizado con la comercialidad de la que en ningún momento el film hace disimulo: el formato scope al que ya nos hemos referido, la belleza de la fotografia de J. L. Alcaine, los decorados construidos en estudio, como la cueva de Montesinos que reproduce una gruta natural de la Sierra de Alacena, lujosos interiores naturales como el palacio de los Duques o el elegante vestuario que no da la sensación de «ya visto» habitual en toda película de época.

En 10 referente a los personajes, don Quijote es plenamente consciente de estar situado en la frontera entre la cordura y el desvarío. Su terreno es el de la fantasía: «¿por qué te metes en mis cosas?, ¿tienes que averiguar si estoy cuerdo o loco?» Según la visión que el director del film tiene de sus personajes, Sancho termina siendo, no ya un comparsa o una contrafigura de don Quijote, sino que hereda del personaje protagonista el relevo de sus aventuras, imaginaciones y deseos. Dulcinea conserva su doble condición de aldeana bruta y la idealización que de ella hace el caballero (es de señalar la imagen de Dulcinea-travesti que los Duques en su burla ofrecen a don Quijote con el consiguiente efecto deconstructor de la idealización del amor). Sansón Carrasco recibe un tratamiento de comedia, potenciada por el actor que lo interpreta, Santiago Ramos, y también de respeto y de secreta envidia hacia el mismísimo don Quijote.

Siguiendo con la visión que el autor tiene de su obra, hay en ella un mundo real de arrieros, duques, criados y señores y un mundo mágico de caballeros, Dulcineas encantadas, diablos y pajes travestidos. Para Gutiérrez Aragón la película es una historia romántica, cálida, en que la locura de don Quijote tiene un componente de humor que al mismo tiempo resulta patético. Después de 10 dicho no parece excesivo afirmar que este film es «la versión más reflexiva y elaborada del mito hasta la fecha, al no conformarse con una simple ilustración del argumento, sino al introducir el punto de vista del protagonista sobre sus propias andanzas, moduladas además por la mirada personal del realizador» [Gubem, 2005: 227].

El potencial cinematográfico de la inmortal obra de Cervantes queda dicho en estas palabras de Batlle [2005: 104]: «Los componentes de la inmortal novela

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son, ciertamente, muy cinematográficos, además de universales: aventuras de espada y lanza, humor, road movie e incluso buddy movie. Y qué decir de los grandes espacios abiertos, de las noches al raso, del itinerario de dos jinetes en pos de la épica, de las ventas y de las diligencias. ¿No es el Quijote lo más parecido a un western?».

Si alguien es capaz de dar cabida a todo eso en una obra habría conseguido la obra perfecta. Por el momento eso se echa en falta siendo la personalidad de don Quijote y su contrapunto Sancho tan poderoso motivo de atención que eclipsa el aspecto de «cine de género», o más bien de géneros que señala Batlle.

Bibliografía

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STRAVAGANZA