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Don Juan Tenorio de José Zorrilla y el Romanticismo 

Luis Felipe Díaz Espa 3212. 01. Literatura Española II  

Universidad de Puerto Rico Campus de Río Piedras 

Notas de charlas en clase ©Derechos Reservados 

Parte I 

 

Como  movimiento  literario  el  Romanticismo  surge  en  Inglaterra  y  Alemania  a 

finales del siglo XVIII. Para las primeras décadas del siglo XIX se extiende a países de 

Europa  y  América.  En  inglés  y  francés  (romantic  o  romanesque)  lo  romántico  se 

vincula con lo novelesco, lo ficticio. El término romántico adquiere en el siglo XVIII el 

valor de lo pintoresco, pero también el significado de "soñador", "fantasioso", "falto 

de  visión  realista".  Romantic  en  inglés  señala  el  gusto  por  las  aventuras  de  los 

antiguos  romances  (las  novelas  de  caballería  y  pastoriles)  en  oposición  a  lo 

novedoso,  a  lo  más  moderno.  En  alemán  romatische  se  utiliza  para  el  mundo 

caballeresco medieval.  

  Pero  es mediante Las cuitas del  joven Werther  (1774)  del  alemán  Johann W. 

Goethe  (1749‐1832)  que  el  vocablo  adquiere  el  significado  de  "pasional"  y 

"exaltado",  hasta  incluso  de  relacionarse  con  el  suicidio.  Estas  clasificaciones, 

primeramente,  surgen  para  simplificar  la  enseñanza  en  la  academia  y  ofrecer  el 

amplio  panorama  de  la  época  siguiendo  el  canon,  porque  ya  en  la  España 

renacentista,  por  ejemplo,  se  expresa  el  suicidio  apasionado  de  Melibea  en  La 

Celestina (1499), que si lo vemos bien, tendría mucho de romántico. Romeo y Julieta 

(1597) y La Celestina misma (en parte) serían obras iniciales de la construcción de 

la exaltación romántica y moderna. 

En Alemania las primeras obras teatrales de Friedrich von Schiller (1759‐1851) (Los 

bandidos,  1782)  provocaron  gran  entusiasmo  entre  el  público,  pese  a  que  éste  se 

decepcionó con la revolución francesa al pensar que el pueblo no estaba preparado 

para  la  libertad  que  anhelaba.  Friedrich  Hölderlin  (1770‐1843)  fue  un  poeta 

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romántico, de un gran sentido trágico que murió demente. Federico Novalis (1772‐

1801) es uno de los poetas románticos más importantes de su tiempo con Himnos a 

la noche  (1800) y muy poco reconocido en su  tiempo, al  igual que Heinrich Heine 

(1797‐1856) (Libro de los cantares, 1827). 

  Primera  figura  del  romanticismo  inglés  fue  el  poeta  William  Blake  (1757‐

1827),  e  igualmente  importante  y  original  fueron  William  Wordsworth  (1770‐

1850), con Baladas líricas (1798) y Samuel Taylor Coleridge (1772‐1834), precursor 

del romanticismo. Lord Byron (1788‐1824) encarna la imagen del poeta romántico 

por  excelencia  ante  su  actitud  rebelde  (su  poema  célebre, Don  Juan).  Esta  actitud 

rebelde  también  fue  característica  de  Percy  B.  Shelly  (1792‐1822)  y  John  Keats 

(1795‐1821). Walter Scott (1771‐1832) es el gran novelista romántico, sobre todo 

con Ivanhoe (1825), en donde destaca la Edad Media y su heroicidad.   

  En  Francia  Chateaubriand  (1768‐1848),  con El genio del  cristianismo  (1802) 

destaca la belleza y la emoción del medioevo y las atracciones de la naturaleza. En la 

línea  del  sentimentalismo  cabe  mencionar  a  George  Sand  (1804‐1876)  por  su 

defensa de  la mujer y por  su novela  Indiana  (1832).  Se destaca además Alejandro 

Dumas  (1802‐1870)  con  Los  tres  Mosqueteros  y  la  muy  leída  obra  El  Conde  de 

Montecristo.  En  la poesía Alphonse de Lamartine  (1790‐1869) es  figura destacada 

como  melancólico,  igual  el  poeta  Alfred  de  Musset    (1810‐1857).    Víctor  Hugo  

(1802‐1885)  dominó  el  escenario  del  segundo  tercio  del  siglo  XIX.  Su  “Prefacio  a 

Cromwell”  (1827)  presentó  un  manifiesto  del  romanticismo  francés  y  en  1831 

publica su gran obra Nuestra Señora de París y luego Los miserables (1862). Mme. de 

Stáel (1766‐1817) contribuye mediante sus escritos a determinar las bases teóricas 

del romanticismo. 

  En Italia Alejandro Manzoni (1785‐1837) publica  la romántica y  larga novela 

Los  novios  en  1827.  Giacomo  Leopardi  (1798‐1837)  es  un  poeta  de  gran  fama  y 

prestigio como seguidor de la pasión el dolor y la desesperación. A José Cadalso Las 

noches lúgubres (1790) e le considera precursor del romanticismo en España. Pero 

para  el  pensador  contemporáneo,  Isaiah  Berlin,  en  su  libro,  Las  raíces  del 

romanticismo (1999), la mentalidad romántica comenzó en Alemania y se manifestó 

en  toda  Europa  entre  1760  y  1830.  Emmanuel  Kant  (1724‐1804),  pese  a  su 

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racionalismo  riguroso,  le parece  el  padre del  romanticismo, por  su  filosofía moral 

fundamentada  en  la  libertad  humana  que  lleva  al  “imperativo  categórico”  (la 

decisión  suprema  del  Yo  racional)  por  encima  de  todo  determinismo).  Georg 

Hamann  (1730‐1788)  fue  el  primero  en  declararle  la  guerra  a  la  Ilustración  (a  la 

“puta”  razón”),  y  quien  con  su  vitalismo místico  percibió  en  la  naturaleza  y  en  la 

historia  la  voz  de  Dios.  Federico  Schiller  (1759‐1805)  vio  al  “hombre”  con  la 

capacidad de elevarse por encima de la naturaleza y moldearla a su “hermosa y libre 

moral”. Para el también pensador contemporáneo, Esteban Tollinchi “le debemos al 

romanticismo  casi  todas  las  ideas  de  lo  que  hoy  llamamos  modernidad…”  (Los 

trabajos 4). 

  A  inicios  del  siglo  XIX,  los  hermanos  Guillermo  Schlegel  (1767‐1845)  y 

Federico  Schlegel  (1759‐1805)  establecen  en  Alemania  la  oposición  entre  la 

literatura romántica y neo‐clásica del periodo anterior. Consideran básicamente que 

la  literatura  moderna  y  romántica  es  irónica,  no  porque  diga  lo  contario  de  lo 

implicado sino porque aspira a lo inalcanzable, a lo que sabe que no puede obtener 

por ser  imposible. Se crea en Alemania  la noción de  “ironía romántica” en que  los 

analistas se preguntan sobre cómo puede el autor en su obra, que es finita, aspirar a 

la  infinitud del mundo,  y  cómo puede  captar  lo  trascendente que  concierne  al  ser 

absoluto.  Se trata de un proceder que capta lo finito del mundo y la inmanencia del 

ser  humano  en  su  condición  de  sujeto  en  el  simple  devenir.  Pero  todavía  en  la 

opción de lo uno o lo otro se privilegia la idea de la trascendencia y la infinitud del 

ser en el mundo y lo infinito, de desear ir más allá pese las limitaciones que ofrece lo 

subjetivo. Detrás de  todo se encuentra una cultura europea en  la cual aún quedan 

remanentes  de  las  trascendencias  aristócratas  de  lo  noble  y  de  raíz  medieval  y 

cristiana. Mientras la burguesía se va apoderando de los Estados nacionales y de las 

conciencias  de  los  sujetos  para  mediados  del  siglo  XIX,  en  la  primera  sociedad 

industrial,  ese  romanticismo  se  va  transformando  luego  en  el  realismo  (pero 

manteniendo aún así estructuras profundas del antiguo idealismo romántico). Este 

romanticismo en realidad comienza a declinar con el Vanguardismo radical del siglo 

XX, porque aún la Generación del 98 en España, retiene en el fondo mucho del neo‐

romanticismo. 

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  Como se ve, el romanticismo no sólo es definido como un fenómeno literario, 

sino  un proceder  que  se manifiesta  en  las  artes  y  en  la  sensibilidad  general  de  la 

cultura. Se trata de toda una época de una nueva Modernidad que toma auge desde 

fines del siglo XVIII, siguiendo las ideas de la Ilustración. El racionalismo ilustrado y 

la  belleza  serena  del  neoclasicismo  (siglo  XVIII)  se  apoyaban  en  criterios  de 

autoridad y de normatividad clásicas que fortalecieron preceptos de la Modernidad 

racional procedente del Renacimiento. Pero la crisis y el proceso que provocan los 

cambios  de  fines  del  siglo  XVIII  y  la  primera  mitad  del  siglo  XIX  indican  la 

insuficiencia de ese orden estético racionalista y clasicista. Se desata una revolución 

en búsqueda de  lo  subjetivo,  lo  irracional y  lo  imaginativo. Se eleva el deseo de  ir 

más allá de lo simplemente racional ya que se entiende que así debe ser el arte. La 

sensibilidad del sujeto no debe responder a proyectos de orden social aristócrata o 

al  autoritarismo  burgués.  Ni  demanda  tradicional  del  “antiguo  régimen”  ni  nueva 

autoridad social burguesa; el artista romántico quiere ser libre y autónomo como su 

arte y de ahí también sus deseos de originalidad. La esfera del arte quiere separarse 

de  lo  social  de  manera  similar  a  como  el  capital  se  aparta  de  su  materialidad  y 

adquiere  dimensión  de  signo,  de  símbolo  casi  virtual.  De  ahí  la  fortaleza  que 

adquiere la moneda de papel (y no de metal, como se ejercía desde la Edad Media). 

  La nueva Modernidad en esta ocasión les presta atención a la subjetividad, al 

individuo, a  lo  finito en  lucha con  lo  infinito. Es una reacción contra  la concepción 

del arte fundamentado en lo clásico y estático de lo bello. Cobra auge la exaltación 

de  la  fantasía  individual  y  la  inestabilidad  del  ser  en  un  mundo  que  puede  ser 

tormentoso e incierto y en el umbral de una época de incertidumbre que va dejando 

atrás el cultivo de lo clásico y se presta a lo más espontáneo de la subjetividad y la 

individualidad imaginativas y originales. (Don Juan Tenorio, en su rebeldía se acerca 

en algo a estos aspectos; mas como veremos  la obra mantiene un rumbo religioso 

apegado al pasado autoritario del catolicismo). 

  Pero el emerger del discurso de libertad y el amor románticos en la literatura 

del  siglo  XIX  debe  ser  relacionado  con  varios  aspectos  socio‐culturales  clave.  En 

agosto  de  1789  la  Asamblea  Constituyente  francesa  aprueba  la Declaración de  los 

Derechos del Hombre y del Ciudadano:  "Los  hombres  nacen  y  permanecen  libres  e 

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iguales en derechos", y se continúa: "la libertad consiste en poder hacer todo aquello 

que  no  dañe  a  otro".  El  desarrollo  de  la  Revolución  francesa  sentará  las  bases 

jurídicas, políticas e ideológicas en las que se construirá la nueva sociedad burguesa 

del  siglo  XIX.  La misma  se  caracteriza  por  el  desarrollo  científico  y  técnico,  pero 

también  por  nuevos  intereses  nacionales,  políticos  que  surgen  de  acuerdo  a  los 

nuevos  repartimientos  y  acaparamientos del  capital.  A  la misma vez que  se  crean 

nociones  discursivas  de  libertad  también  se  activan  nuevas  instituciones  de 

vigilancia (escuelas, hospitales, asilos, cárceles) para manejar al nuevo sujeto “libre” 

que esa misma sociedad construye (ver Michel Foucault).  

  Pero  el  escritor  se  siente  en  necesidad  de  articular  un  arte  que  exprese  los 

deseos de  libertad y subjetividad en esa nueva cultura burguesa como depositaria 

de demandas de búsqueda y de deseos de un algo (un  imaginario) que trascienda. 

En Europa el siglo XIX se caracteriza por el  liberalismo que defiende las libertades 

personales, divide poderes dentro del Estado, otorga a los ciudadanos el derecho a 

participar  en  la  vida  política  y  económica  (algo  comenzado  en  el  racionalismo 

neoclásico anterior (la Ilustración; si entendemos que las divisiones no son tajantes 

y simplistas).  

  El pensamiento romántico, emparentado con el movimiento alemán Sturm und 

Drang (Tempestad y Empuje,  la exaltada defensa del genio artístico, de las  licencias 

poéticas, de la originalidad, del sentimiento, de la subjetividad y libertad artística y 

de la identificación con la naturaleza), desembocó en nuevos procesos como son el 

nacionalismo,  el  anarquismo,  el  socialismo  utópico.  Todo  esto  llevará  luego  al 

despliegue  del  marxismo  y  el  positivismo  de  la  segunda mitad  del  siglo  XIX  y  se 

puede  decir  que  este  largo  proceso  rinde  con  sus  variantes  hasta  los  años  70  del 

siglo XX. 

  En Europa, el triunfo ideológico del liberalismo nacional para durante el siglo 

XIX  va  produciendo  artistas  independientes,  que  quieren  expresar  libremente  sus 

sentimientos e ideas. Sus obras están destinadas al público amplio, al pueblo en un 

nuevo  sentido  del  término  (no  es  el  público  del  teatro  barroco),  a  todos  aquellos 

receptores capaces de apreciar sus mensajes liberados de las rigideces académicas 

de la Ilustración o el Neoclasicismo anteriores. En los últimos años del siglo XVIII se 

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produce un cambio en el pensamiento liberal europeo. Se comienza a reconocer que 

la  Razón  no  resuelve  los  problemas  fundamentales  humanos  ni  da  explicación 

satisfactoria  a  las  dudas  crudas  que  el  ser  humano  encuentra  a  lo  largo  de  su 

existencia  (es  la  primera  época  anti‐cartesiana).  El  individuo  racional  y  abstracto 

según  fue visto en el pasado, no ofrece  la única  fuente de verdad, por  lo que cada 

uno podrá interpretar desde sí mismo, permitiendo sus nada racionales pasiones. Se 

entiende que no importa cómo es el mundo, sino cómo le parece al sujeto lo que ese 

mundo es desde su óptica individual y pasional (Hamann). Estamos ante la conducta 

individualista  que  promulga  la  burguesía  y  su  nueva  visión  de  la  vida  dentro  del 

intercambio del capital que tiende a ser espontáneo e impulsivo, en contraste con la 

concepción menos  dinámica  de  la  economía  provista  por  el  “antiguo  régimen”  (el 

mercantilismo). 

  Adquiere  sentido  así  la  exaltación  suprema  del  intercambio  subjetivo  y  la 

importancia  del  yo  individual  en  la  creación  literaria.  Libertad  es  la  palabra 

paradigmática  destacada  por  el  Romanticismo,  y  que  explica  la  importancia  de  la 

iniciativa  personal,  de  lo  espontáneo  de  los  llamados  “hombres”  (el  sujeto, 

preferimos llamarle hoy) y los pueblos, de las tradiciones nacionales de cada país (el 

folclor),  del  individualismo.  La  literatura  adquiere  un  fuerte  matiz  subjetivo  y 

libertario  y  la  lucha  entre  lo  personal  y  las  demandas  del  mundo  burgués  (la 

ideología) se tornan cada vez más problemáticas y pasionales.  Se quiere crear una 

sociedad más  libre  y menos  dominada  por  los  antiguos  dogmas  de  la  iglesia  y  la 

nobleza de Estado. Ya en el arte y su visión del mundo no son los dioses ni el destino 

clásicos  los  dominadores  de  lo  oculto  que  persigue  al  individuo,  como  en  la 

literatura clásica anterior (ver G. Lukács y L. Goldman). Aquello que ata al sujeto se 

relaciona más con un  impedimento a su  libertad  individual,  a  su deseo de romper 

con  lo establecido por  lo concreto y social y no por algo mítico o divino.   Se habla 

ahora  de  dialéctica,  en  que  una  fuerza  crea  su  propio  contrario  u  oponente  en  la 

sociedad. Nos acercamos así a Federico Hegel y Carlos Marx, la lucha de clases y el 

materialismo histórico. 

  Pero en España las cosas se muestran distintas pues no existe una burguesía 

con el suficiente poder emprendedor para el mercado que requerían estas ideas (en 

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cuanto  a  publicaciones  y  actividades  propagandísticas  de  las  clases  medias  y 

burguesas).  Para  finales  del  siglo  XVIII  España  permanecía  como una  nación muy 

atrasada  en  estas  ideas  progresistas  y  muy  lejana  a  ser  emuladora  de  Francia, 

Alemania,  Inglaterra o  los Estados Unidos.   La cuestión se  torna más problemática 

cuando al comenzar el siglo XIX, el emperador francés, Napoleón Bonaparte, invadió 

a  España  con  su poderoso  ejército  y  agrede  el  sentimiento nacional  de  un pueblo 

regido  por  una  aristocracia  y  con  ideas  muy  conservadoras  en  cuanto  a  las 

constituyentes  modernas.  Los  hispanos  reaccionan  y  la  nación  se  convierte  en  el 

escenario  de  la  Guerra  de  la  Independencia,  que  termina  con  la  expulsión  de  los 

franceses  y  un  gran  sentimiento  nacional  anti‐franco  (precisamente  los 

proclamadores  de  las  ideas  románticas  y  revolucionarias,  pese  al  imperialismo 

napoleónico). Esta situación afectó mucho la recepción del romanticismo en España 

que no llegará plenamente hasta los años 30 del siglo XIX.  

Durante  la  guerra  se  reunieron  varios  españoles  liberales  en  las  Cortes  de 

Cádiz  y  elaboraron  la  Constitución  de  1812,  que  concedía  mayores  derechos  y 

libertades  para  el  pueblo  español.  Esto  ocasionó  duros  enfrentamientos  entre  los 

contrarios  a  la  Constitución,  llamados  absolutistas.  Entre  ellos  se  encontraba  el 

propio rey, Fernando VII, quien gobernaba con un poder totalmente absoluto. Pero a 

pesar de que para 1813 la economía española estaba casi en ruinas, las acciones del 

rey Fernando estaban también dirigidas a suprimir  la burguesía  liberal de Cádiz, a 

bloquear  del  desarrollo  económico  que  traería  el  capitalismo  más  abierto  (ver 

Aguinaga). Por esa razón la mayor parte de los  liberales entre 1814 a 1833 se ven 

obligados a actuar desde el exilio. Es en 1833 cuando se abre paso al liberalismo y al 

europeísmo  que  se  habían  defendido  desde  Inglaterra,  Alcalá  Galiano,  José  María 

Blanco White, José Joaquín de Mora.  

  Por  las  anteriores  razones  en  España  el  romanticismo  llegó  con  varios 

inconvenientes. Dio margen a una batalla entre absolutistas y  liberales que  fueron 

exponentes de periodos muy reaccionarios y otros  liberales. De ahí que en España 

ese  movimiento  presente  aspectos  complejos  y  algo  confusos  pues  se  expresan 

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algunas  contradicciones que  fluctúan desde  la  rebeldía  y  las  ideas  revolucionarias 

hasta el  apego a  la  tradición  católico‐monárquica. Algunos entendieron  la  libertad 

política como la restauración de los valores ideológicos, patrióticos y religiosos (en 

defensa  contra  los  liberales  franceses,  quienes  habían  deseado  suprimir  los 

racionalistas  del  siglo  XVIII  en  Francia).  No  será  hasta  1868  que  la  burguesía 

obtenga el triunfo desde su posición de nueva clase social en España y los liberales 

recuperen en parte las ideas liberales de Cádiz. 

  Mariano  José  Larra  (1809‐1837),  José  de  Espronceda  (1808‐1842)  y  José 

Zorrilla (1817‐1891) fueron las figuras principales en la primera mitad del siglo XIX 

romántico.  Gustavo Adolfo Bécquer, quien nació en Sevilla en 1836 (murió en 1870) 

fue  un  gran  romántico  ya  en  los  tiempos  del  realismo  de mediados  del  siglo,  con 

Rimas  y  leyendas  (1871).  El  Diablo  Mundo  poema  de  inspiración  filosófica  y  El 

estudiante  de  Salamanca,  leyenda  lírica,  de  José  de  Espronceda  son  obras  muy 

destacadas  en  el  romanticismo.    Pero  el  género  más  cultivado  fue  el  dramático. 

Importantes  fueron  La  conjuración  de Venecia  (1834)  de  F.    Martínez  de  la  Rosa,  

Macías  (1834)  de  Mariano  J.  de  Larra, Don Álvaro  o  la  fuerza  del  sino  (1835)  del 

Duque de Rivas. El Trovador (1836) de A. García Gutiérrez, Los amantes de Teruel 

(1837) de J. E. Hartzenbush. Mas no se debe pasar por alto que Noches Lúgubres, una 

obra de 1790 de José Cadalso (1741‐1782) ha sido considerada como iniciadora del 

Romanticismo en España. 

 

Don Juan Tenorio de José Zorrilla y Moral 

 

  En  1844  surge  de  José  Zorrilla,  una  obra  tan  curiosamente  romántica,  como 

Don Juan Tenorio, que se puede considerar de un romanticismo tardío y conservador 

en  lo  ideológico.  Esto  es  pese  a  sus  ambigüedades,  más  no  en  lo  estilístico  y  en 

ciertos aspectos de su modernidad y dentro de la tímida novedad que se revela en 

este drama. La obra nos ofrece una visión de libertinaje y pecado, de romper con la 

norma  establecida  (donde  se  expresa  lo  mejor  del  lenguaje  atrevidamente 

romántico); pero vence en la segunda parte  la trascendencia y  la salvación mística 

(aspecto que  lleva a una mezcla de  lenguaje romántico‐místico con pugnas de tipo 

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‘capa  y  espada’  y  con  sucesos  fantasmales  y  escatológicos  anómalos).  A  nivel  de 

connotaciones  se  resalta  al principio  lo  individual  relacionado  con  lo degradado y 

transgresor, mas luego se supedita todo a la supremacía de la trascendencia divina 

más allá de las paradojas y contradicciones simplemente humanas que encontramos 

al principio.  

  Todo el doble proceder del texto es parte de la España cuasi liberal, pero muy 

dogmática  aún,  católica  y  contra‐reformista.  En  verdad  la  cultura  aún  obedece  el 

mandato  de  una  ideología  monárquico‐señorial,  privilegiadora  del  antiguo  orden 

social  que  se  impone  en  el  siglo  XVI  y  no  será  hasta  el  siglo  XIX    que  comience  a 

recibir amagos de ruptura con el  surgimiento y  las bases de  las  ideas burguesas y 

liberales  del  romanticismo.  Como  sabemos,  desde  el  siglo  XVI  España  no  crea  del 

todo  las  condiciones  propias  de  un  Estado  que  propicia  un  desarrollo  capitalista 

como el  resto de  los países de Europa,  y no establece una burguesía  con el poder 

suficiente para enfrentarse a la nobleza. La contrarreforma católica y sus prejuicios 

antilibertarios  fueron  determinantes  en  estos  aspectos  luego  de  la  ideología  que 

implantaron  los  reyes  Católicos  durante  el  Renacimiento.  El  don  Juan de Tirso  de 

Molina  es más  representativo  de  esta  época  del  Barroco  español,  que  no  salva  al 

anti‐héroe por hereje e insubordinado. 

  En la literatura moderna (desde el siglo XVIII) surge una lucha entre la visión 

del  mundo  del  sujeto  social  en  pugna  ideológica;  no  en  conflicto  con  una  fuerza 

suprema  como  la  divinidad  (como  en La vida es sueño, 1635)  o  un  fuerza  extraña 

inmersa en el ser del individuo mismo (como en Don Álvaro o la fuerza del sino). En 

ese sentido Don Juan no es estrictamente una obra romántica y burguesa, como  la 

mayoría de las obras del siglo XIX en el resto de la Europa plenamente capitalista y 

parte ya de  la Revolución  Industrial. En España preceden a Don Juan  una  serie de 

obras muy idealistas y aún no tan burguesas, como Don Álvaro o la fuerza del sino y 

las que anteriormente mencionamos. 

  La palabra “romántico” comenzó a considerarse en España bastante tarde. Tal 

retraso  se  debió,  entre  varias  causas,  a  las  condiciones  políticas,  a  la  represión 

contra los intelectuales liberales y a la censura que la Monarquía absoluta imponía a 

los liberales y aburguesados incluso para principios del siglo XIX. Téngase en cuenta 

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que  desde  el  Renacimiento mismo  (siglos  XV  y  XVI)  España  no  pudo  dar  paso  al 

capitalismo,  y  no  optó  por  las  condiciones  objetivas  para  la  retención  de  una 

burguesía  y  un  libre‐cambismo  comercial  y  cultural  que  darían  incuestionable 

impulso al sentir romántico y la subjetividad plenas, más adelante, como ocurre en 

el resto de Europa.  

  Muchos de los intelectuales hubieron de emigrar, en 1814, al inicio del reinado 

de  Fernando  VII,  y  en  1823,  al  término  del  trienio  liberal.  Pero  ello  les  permitió 

ponerse  en  contacto  con  las  corrientes  románticas  del  resto  de  Europa.  También 

mediante  periódicos  y  publicaciones  nacionales  empezaron  a  verse  reflejadas  las 

ideas  románticas,  en  forma  de  noticias,  comentarios  y  polémicas.  En  este  aspecto 

destacada fue la figura de Mariano José de Larra (1809‐1837), con sus “artículos de 

costumbres” y críticas periodísticas, y su drama Macías (1834). Lo más seguro fue su 

condición bipolar y depresiva aspecto que lo conducirían finalmente al suicidio, algo 

que la tradición ha visto como muy romántico.  

  Pero para la primera mitad del siglo XIX comienza inevitablemente  a surgir en 

España  una  economía  y  comercio  que  darán  impulso  a  las  ideas  liberales  de  la 

burguesía del mundo capitalista. Contribuyeron también decisivamente las tertulias 

y reuniones de los entusiasmados poetas jóvenes, en las que se leían y comentaban 

las  obras  románticas  extranjeras,  las  ediciones  del  Romancero  y  otras  obras 

medievales y sus sentires pasionales, por parte de editores españoles y extranjeros 

(indicios estos de un espíritu romántico y burgués). El teatro y el periodismo fueron 

muy  importantes,  además  de  la  poesía  como  género  literario  de  las  nuevas 

metáforas  y  símbolos  de  la  expresión  profunda  de  la  rebelión  subjetivista  de  la 

Modernidad.  El  discurso  de  la  narrativa  en  España,  tan  importante  en  el 

pensamiento burgués, no habría, sin embargo, de madurar hasta fines del siglo XIX, 

con  Pérez  Galdós,  Pardo  Bazán  y  Clarín  (con  el  realismo  y  el  naturalismo).  No 

obstante,  sigue  dándose  mucho  del  espíritu  romántico  burgués  en  estas  novelas, 

pese  incluso a  su positivismo naturalista  y materialismo de  lo  feísta  y  crudo. Este 

último aspecto  está muy  relacionado  con una protesta  al  proceso  ideológico de  la 

Revolución  Industrial  y  su  creación  de  desigualdades  sociales  que  creaba  la 

burguesía misma en su proceder más explotador y capitalista.  

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  La obra Don Juan está muy distante de este último proceso y su ideología social 

resulta  muy  abstracta  y  subrepticiamente  aristócrata  en  el  sentido  ideológico 

profundo. No obstante, es algo distinta en su visión del mundo e ideología a la obra 

barroca de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y El convidado de Piedra (1627), 

una  pieza  clásica  anterior,  pero  para  algunos  críticos  más  verosímil,  consistente 

consigo misma,  incluso  para  nuestra mirada  de  hoy  día.  Pero  como  veremos,  son 

precisamente  las  contradicciones  y  los  nuevos  acomodos  de  cuestiones 

retardatariamente religiosas las que le confieren a la obra de Zorrilla su modernidad 

romántica tan del agrado del público de la época. 

  Los románticos europeos descubren la naturaleza, pero no se trata a veces del 

paisaje  tranquilo,  estático,  armonioso,  bucólico,  sino  en  principio  una  naturaleza 

rara, áspera, extraordinaria, violenta. Mares tempestuosos y de olas que se rompen 

golpeando las rocas; cielo es gris y nublado, desgarrado por relámpagos; señales del 

sentir metafórico de una nueva subjetividad y su impetuoso Deseo. Esto es a pesar 

de que se sueña también con la calma del infinito y la apacibilidad (como desea Don 

Juan  cuando  se  muestra  amable  ante  la  raptada  Inés).  Este  paisaje  borrascoso 

corresponde  perfectamente  a  los  sentimientos  tumultuosos,  al  estado  de  ánimo 

triste y turbulento de un sujeto inconforme con el mundo burgués y materialista.  La 

molestia  de Don  Juan  parece  ser más  bien  con  la  ideología  del  “antiguo  régimen” 

aristócrata y  sus demandas de corrección social el  echar de menos  la apacibilidad 

mística y serena, la que representa Inés (la cual obtiene finalmente). Pero don Juan 

mismo es de naturaleza turbulenta y de una violencia psicópata, pese a que la crítica 

no atiende  tanto este aspecto enfermizo,  ya que en  la  segunda parte de  la obra el 

personaje  se  “redime”  por  su  amor  a  doña  Inés,  siendo  esto  aspecto  que 

precisamente agrada a  los críticos católicos y  tradicionales, y  justificante del valor 

que el canon ha conferido a la obra. 

  Los románticos ven en la Edad Media una época de fantasía y de sueños, de la 

vuelta a lo oriental y lo nórdico, a las expresiones mitológicas. Se exalta la época de 

caballeros  andantes  de  virtudes  heroicas,  de  trovadores,  una  época  apasionada  y 

aventurera  en  búsqueda  la  heroicidad.  El  autor  romántico  frecuentemente  se 

inspiraba en  las  leyendas y héroes medievales (El Cid,  los Infantes de Larra, el rey 

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Rodrigo, etc.). Para los alemanes, España representa el símbolo del sentir romántico, 

mientras  en  esta  nación  el  romanticismo  sería  diferente  al  resto  de  los  países  de 

Europa.  Esta  última  poseía  lectores  de  demandas  burguesas,  mas  no  así  por 

completo España, con su diferente mentalidad y aún no tan aburguesada.   Muchos 

de los escritores de principios de siglo XIX, interesados en este tipo de discurso ya 

plenamente romántico se ven obligados a reprimir su productividad o emigrar.   Es 

en  este  contexto  que  sólo  puede  luego  surgir  un  antihéroe  pseudo‐romántico  y 

anacrónico como don Juan, un anti‐héroe necesitado de Dios. 

  De  ahí  que Don  Juan  (1844)  sea  un  drama  de  indicios  burgueses,  y  de  final 

trascendente  y  aristócrata,  pero  moldeado  para  el  gusto  burgués.  El  lector‐

espectador español de cerca de mediados del siglo XIX poseía, en ese sentido, doble 

consciencia  en  su  entendimiento  y  expectativas  de  lo  que  podría  ser  el 

entretenimiento ante una obra de arte (y de  la representación del mundo como lo 

articula un autor). Don Juan, el personaje, es burgués en su rebeldía, y aristócrata en 

sus  expectativas.  Quienes  veían  la  obra  eran  tal  vez  similares  en  esta  bipolaridad 

expresada  desde  una  España  en  el  umbral  de  una  ideología  aristócrata,  a  una  de 

cambio, más tímidamente liberal y burguesa en sus aspiraciones. Ya una obra como 

El  sí  de  las  niñas  de  Fernández  Moratín  en  1790  expresaba  algo  de  este  reclamo 

mediante  su  protagonista,  quien  supera  sin  conflictos  todas  las  demandas  de  un 

antiguo  régimen  de  repartimiento  de  mujeres  y  quien  brinda  unas  ofertas  y 

garantías  que  satisfacen  los  deseos  personales  e  individuales  de  los  sujetos,  por 

encima  del  antiguo  y  prohibitivo  Poder.  La  obra,  no  obstante,  es  simplista  pues 

carece de  la representación de una problemática social profunda. No escenifica en 

su mímesis una  lucha entre posturas y actantes burgueses y aristócratas. Después 

de  algunas  confusiones  al  final  todo  se  aclara  y  resuelve  dada  la  buena  fe  del  tío 

(Padre) protector. 

  Ya  desde  esta  obra  vemos  cómo  se  considera,  y  en  las  obras  románticas  en 

general, que el alma femenina se encuentra más cercana a la naturaleza y su pureza 

más  allá  de  la  expresión  de  la  brutalidad  masculina  (lo  cual  se  considera  en  la 

actualidad  parte  del machismo  occidental).  En  este  aspecto  de  la  naturaleza,  Don 

Juan no deja de ser sutil, pues doña Inés lo apacigua con su limpidez moral. Por tal 

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razón  el  autor  romántico  expresa  sus  sentimientos  amorosos,  describiendo  una 

naturaleza  personificada  que  corresponda  al  estado  de  ánimo  depositado  en  la 

mujer.  Se  trata  de  la  significación  poética  de  la  mujer  como  objeto  supremo  del 

deseo,  arquetipo  que  rinde hasta  el  siglo  XX.  La mujer  tiende  a  presentarse  como 

metáfora o metonimia de lo que los hombres piensan que debe ser la Nación. (Para 

mediados  del  siglo  XX,  en  el  campo  teórico  francés  y  en  general,  las  feministas 

mismas rompen con estos criterios androcéntricos (Ver Simone de Beauvoir (1908‐

1996), y su famosa obra, El segundo sexo, 1949). En España, una obra naturalista  de 

1883  como  La  tribuna  de  Emilia  Pardo  Bazán  (1851‐1921)  contiene  algunos 

elementos  feministas  pero  entremezclados  con  criterios  aún  reaccionarios  y  en  el 

fondo androcéntricos.  La  autora ve  con  ironía  a  su propia protagonista  (Amparo), 

que en cierta medida es una feminista de la época. 

  Don  Juan  es  una  obra  arquetípica  del  machismo  y  la  brutalidad  que  cede 

finalmente a la delicadeza del arquetipo de la mujer (como construcción ideológica 

de  los  hombres mismos).  Esta  surge  relacionada  con  la  concepción  idealista  de  la 

naturaleza  humana  del  romanticismo  occidental  correspondiente  a  la  ansiedad  y 

neurosis de expectativas masculinas. En  la acepción binaria hombre/mujer y de  la 

correlación  ‘naturaleza  turbulenta/naturaleza apacible’,  los contrarios representan 

una otredad demarcadora de  la violencia andronormativa, que ocupa la estructura 

profunda del discurso. La mujer se concibe no por sí misma en cuanto sujeto, sino 

por  su  representación  (como  signo)  de  la  mirada  masculina  ante  la  naturaleza 

(incluida la Nación, en la misma). 

  El héroe romántico aparece como un ser misterioso, un rebelde, un seductor, 

un amante, cuyo amor puede ser no‐correspondido. Es perseguido por el destino (la 

ideología no aceptada, o por Dios). Las pasiones, que en la época del neo‐clasicismo 

están  comprimidas  en  el  interior  del  alma,  ahora  brotan  a  la  superficie  del  ser 

romántico.  En  su  trayectoria  vital  el  sujeto  romántico  frecuentemente  se  ve 

amenazado  por  la  muerte  que  forma  parte  del  destino  trágico  y  determinista  e 

inescapable.  A  la  mujer  (la  virgen  naturaleza)  se  le  representa  como  posible 

mediación  salvadora.  Se  trata  de  movimientos  aún  dominados  por  imaginarios 

andronormativos e idealistas de la época que depositan la salvación última del alma 

  14 

masculina,  en  lo  femenino y  la bondad de  lo natural  (la mujer, Dios).  Las mujeres 

representadas en  las obras  responden más bien, en este  sentido, a  simbologías de 

intereses masculinos  y  de  sus  ansiedades  ante  la  posible  pérdida  del  ser. Muchas 

veces  las mujeres responden a  los proyectos sociales de adelanto y progreso de  la 

burguesía en su concepción de las demandas del trabajo, y en otras ocasiones a las 

rémoras y ataduras de ese proyecto. En general, a  la mujer moderna se relega a  la 

domesticidad y su decencia familiar y burguesa, que puede salvar incluso al hombre 

predispuesto a lo degradado de forma enmascarada como don Juan.  También se le 

puede  asociar  con  el  mal,  la  perversidad  y  la  prostitución  (el  abandono  de  la 

domesticidad), como Brígida en Don Juan.  

  España  no  deja  de  ser  distinta  al  resto  de  Europa  en  estos  aspectos  de 

concepción del género femenino como signo. Doña Inés, en la obra Don Juan, en este 

aspecto, resulta un arquetipo en  la construcción de esta semiótica androcéntrica y 

misógina de la cultura en general. No se trata pues de la representación de la mujer 

en  el  sentido  referencial,  sino  de  un  signo  cargado  de  ideología  masculina  en  su 

producción  en  cuanto  lenguaje  y  sentido  semiológico.  El  mismo  dice  más  del 

travestismo  discursivo  de  los  hombres  que  de  las  mujeres  mismas.  Habrá  que 

esperar  al  siglo XX  (en Nada  (1944) de Carmen Laforet,  por  ejemplo) para que  la 

mujer  devenga  en  un  significante  de  intereses  distintos  a  los  de  los  hombres. 

(Habría que  tener  en  cuenta el discurso de  las mujeres de principios del  siglo XX, 

tema no tan estudiado). 

  En una obra de antecedentes  románticos  importantes, Don Álvaro o la fuerza 

del sino (1835) del Duque de Rivas, Leonor y don Álvaro son la pareja protagonista, 

impulsados por el amor puro. Pero esta vez el tema del drama representa el triunfo 

del destino trágico sobre el amor. El sino que consta explícitamente en el título de la 

obra es alusión a la fatalidad que pesa sobre los actos del protagonista y lo conduce 

a  la desesperación  final. El  amor apasionado y  libre  siempre es  amenazado por  la 

muerte como destino y como  lo  inevitablemente  trágico Este aspecto hace que  las 

obras de teatro no sean todavía completamente burguesas, pues en esta estructura 

social  la  pugna  no  es  entre  clases  sociales  y  sus  conflictos,  sino  entre  fuerzas 

extrañas  sin  una  real  definición  de  pugna  ideológica.  De  aquí  que  el  público 

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espectador pueda quedar algo extrañado ante una concepción del sujeto y el devenir 

que no responden a una época que comienza a ingresar en la pugna que provoca la 

sociedad capitalista.  

  No obstante,  la  rebeldía de don  Juan ofrecerá más  sentido de pugna  social  y 

verosimilitud para la época en cuanto al mandato familiar se refiere. En el fondo en 

la  primera parte  del  drama don  Juan desarticula  lo  romántico,  asociándolo  con  lo 

carnavalesco  y  degradado  del  espíritu  burgués  de  búsqueda  de  libertinaje 

individual. Representa  lo peor del  temido carnaval de  la pasional y baja condición 

humana que se sospecha se apodera del sujeto que se presta a la libertad sin Dios. A 

la larga, luego de señalado el mal al cual se puede ver expuesto el sujeto humano (lo 

peor,  como  don  Juan)  sólo  se  confía  en  la  espiritualidad,  como  se  entendía  en  el 

pasado religioso y que el público burgués, aún católico, acoge con alivio y esperanza.  

  Don Juan Tenorio es una versión machista popular en  la  literatura española y 

contrasta  con  la  obra  de  De  Rivas.  En  el  escenario  del  encuentro  entre  los  dos 

amantes de  la obra de Zorrilla se devela  lo sutil y  suave; mientras que  las últimas 

escenas del drama son en verdad paródicas y tristes, nostálgicas, en cuanto el amor 

posible que no pudo ser.  Nadie cree en esta sutileza de don Juan que señala su amor 

por Inés. Sólo ella es capaz de apostar por tal amor. Contrariamente al don Juan de 

Tirso (quien es más blasfemo), el de Zorrilla se caracteriza más por la maldad contra 

los hombres y no contra la Divinidad. En verdad es el padre de Ana, quien no respeta 

la misericordia de Dios, cuando dice: “¿Y que tengo yo, don  Juan,/ con tu salvación 

que  ver?”  (2554‐55).  En  esta  interrogante  el  personaje,  como  cristiano,  falla. 

Mientras en Tirso triunfa la justicia divina, con la condena de don Juan, en la obra de 

Zorrilla vence  la misericordia  infinita de ese mismo Dios. Son dos épocas distintas 

con  dos  demandas  (representaciones)  diferentes  de  Dios.  Mientras  la  obra  de 

Zorrilla parece más  inspirada en  la Buena Nueva de  Jesucristo,  la obra Barroca de 

Tirso  resulta más  de  preocupaciones  teológicas  propias  de  la  contrarreforma  del 

Siglo  de Oro,  y  como  tal  condena  a  don  Juan  al  llevarlo  a  una  cena  que  está muy 

distante de la cena familiar y cristiana. El Convidado de Piedra de Zorrilla se queda 

con la mano vacía y no logra atrapar al héroe, rescatado por la romántica heroína y 

llevado a los cielos para el gusto del público burgués de la época, que el autor quería 

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complacer.  Esto  la  elevaría,  en  su  pragmática  (recepción),  a  una  obra  sumamente 

moderna  y  de  sentido  irónico  que  muchos  críticos  no  quisieron  aceptar  por  su 

sentido tal vez lúdico. Inés, en este sentido, es en parte una actancia de intervención 

ante  la  problemática  y  el  conflicto  en  la  obra  y  representa  la  continuidad  de  una 

gestión  mariana  de  trascendencia  medieval.  Es  la  madre  mediadora  y  salvadora 

frente al padre dogmático que no confía en cambios.   Si  lo vemos como parodia, el 

autor debe reconocer esta significación, pero con gran distanciamiento irónico. Sabe 

que debe presentar una obra de un final romántico y de salvación. 

  En el argumento de  la primera parte,  luego de reconocido el  triunfo del anti‐

héroe en unas degradadas apuestas, éste le dice a don Luis que habrá de quitarle a 

su prometida, doña Ana de Pantoja, a quien luego seduce, y que además conquistará 

a una novicia. Don Luis es otro degradado sujeto de la obra, quien cree que luego de 

su  maldad  puede  regresar  a  la  sociedad  tradicional  del  casamiento.  Y  al  oír  el 

desafío, el Comendador don Gonzalo de Ulloa, padre de Inés (novia con quien debía 

casarse don Juan), niega su consentimiento y deshace el matrimonio convenido. Más 

tarde, don  Juan rapta a  la  joven del  convento, pero ambos se expresan su  límpido 

amor  en  una  noche  plácidamente  romántica  (2170‐1220).  Finalmente,  don  Luis  y 

don Gonzalo se enfrentan enfurecidos en un duelo a don Juan, pero al ser vencidos, 

éste huye a Italia. La escena es muy dinámica y del gusto de la agilidad esperada por 

el  público  burgués  moderno  que  en  gran  medida  debe  estar  disfrutando  de  una 

comedia  de  capa  y  espada  en  un  goce‐juego  de  ver  quién  es  peor moralmente.  El 

autor en el fondo se divierte con su manejo del anacronismo teatral. 

  En la segunda parte, el argumento presenta cinco años más tarde a Don Juan 

de  vuelta  a  Sevilla  y  visitando  el  cementerio  donde  yace  Doña  Inés,  quien murió, 

naturalmente, de amor. Ha apostado con Dios, por la salvación del alma del Tenorio, 

antes de morir. (Todos parecen apostar en la obra, pero ninguno lo hace como doña 

Inés, por algo que no tenga que ver con el dinero o algún egoísmo social). De lograr 

ella el arrepentimiento del perverso tenorio, los dos se salvarán; de no conseguirlo 

ambos  se  condenarán  eternamente.  La  tensión  en  el  argumento  y  su  noción 

temporal  es  así  también  muy  moderna.  Y  finalmente,  en  el  momento  en  que  el 

espectro del Comendador se dispone a llevarse a Don Juan al infierno (quien ya ha 

  17 

muerto), Doña  Inés  interviene,  logrando que su amado se arrepienta en el umbral 

del paso al otro mundo. Gana así la apuesta y los dos ascienden al cielo rodeados de 

ángeles, cantos e imágenes celestiales. Se salva luego de tanta maldad criminal, tal y 

como  se  impone  la  burguesía  en  el  empleo  del  capital  burgués  (asociado  a  lo 

escatológico,  lo  degradado,  como  en  don  Juan)  y  a  pesar  del materialismo  que  el 

mismo  representa.  Don  Juan  es  en  tal  sentido  un  significante,  de  estructura 

profunda, del mal que podría representar el mundo del intercambio monetario y de 

la sociedad capitalista (según el subconsciente colectivo y su sentido de culpa ante el 

pacer que le brinda el capital). El goce de don Juan antes de la conversión espiritual, 

es el del capital y su significación fetichista. 

  También,  de  la  condena  en  el  famoso Don  Juan  de  Tirso  de Molina  del  siglo 

XVII, llegamos en Zorrilla a la salvación por el amor puro que puede proporcionar la 

mujer como ser de inspiración del Eros espiritual según se concibe en la época y que 

el  autor  codifica  muy  bien  para  los  espectadores  de  la  época.  El  autor  en  su 

representación  lleva  a  don  Juan,  a  pesar  de  sus  pecados,  al  más  noble  de  los 

sentimientos,  que  es  el  amor  que  salva  pese  a  todo,  gracias  a  la  mujer‐signo  de 

abnegación y pureza.  Al alcanzar paulatinamente el amor de doña Inés, don Juan se 

va  purificado  de  su  perversa  vida  y  va  preparándose  para  el  arrepentimiento.  El 

desenlace  del  drama  (la  salvación por  un  amor no material  y  degradado,  como  el 

capital)  sitúa  la  obra  dentro  del  gusto  romántico  a  lo  español.  Este  alcance 

dramático y estético permite al público de la época (de mentalidad andronormativa) 

sentir una gran simpatía por el protagonista, por su rebeldía y espíritu libre, por su 

atrevimiento, pero también por su sumisión final que prescinde de lo problemático 

o ambiguo gracias al poder sublime de Inés. El proceder de la abismal degradación 

demoniaca y el ganar el favor de la divinidad crean la ganancia ideal de la oferta de 

la obra al público católico‐burgués de la época.  

  Don  Juan  Tenorio  presenta  dos  partes  bien  diferenciadas  por  el  autor,  las 

cuales  corresponden  a  dos  mundos  muy  definidos.  A  lo  carnavalesco  del  mundo 

transgresor,  por  una  parte,  y  al  espíritu  de  contrición,  por  otra.  La  primera  parte 

expresa cabalmente un espíritu romántico transgresor y de mascarada. Y la segunda 

se acoge al espíritu cristiano de contrición de la salvación por el amor puro que se 

  18 

expresa inicialmente en la mujer inmaculada y que no se inmiscuye en la pugna del 

repartimiento social porque se mantiene distante de éste. Inés no es, por una parte, 

un  signo de  intercambio moderno  y  capitalista;  ella  pertenece  a  una  tradición del 

pasado mítico que se requiere preservar (de ahí que esté recluida en un convento 

casi barroco).  Inés ama porque ama,  lo  cual  es una  lógica de  lo mismo, y no de  la 

alteridad y la otredad en que todos están sometidos en esta sociedad burguesa. Tal 

es lo que la hace diferente y apta para salvar un criminal como don Juan.1 Ello sólo 

se  entiende  como  juego  escénico  que  Zorrilla  supo manejar  adecuadamente,  para 

complacer al público sometido al “antiguo régimen”, pero ya de gustos burgueses en 

sus expectativas estéticas. La dualidad de la obra corresponde al bipolarismo de la 

consciencia del receptor de la época. 

  Impera  finalmente  en  la  obra  la  ideología  católica  de  la  época  y  la  idea  que 

seducía  al  público:  que  el  libertinaje  se  puede  sobreponer  y  alentar,  al  retenerse 

aquello  a  lo  que  impulsa  la  fe.  El  anti‐héroe  se  salva  por  la  fuerza  de  la  fe  que  le 

proporciona  el  “otro”  y  no  por  su  “obra”  en  la  sociedad  (como  sería  en  el 

protestantismo:  salvación  por  “obra”  y  no  por  fe  súbita  y  oportuna).  La  fe  y  la 

salvación de don Juan son más  las que proporciona doña Inés como representante 

genuina de la institución católica y su creencia en el perdón (otros fallan en creer en 

la  misericordia  divina  y  por  eso  terminan  en  el  infierno,  como  el  padre  de  la 

novicia). Tal sería la interpretación de acuerdo a las nociones religiosas de la época. 

  El amor también simboliza en el romanticismo lo escisión de lo metafísico, el 

anhelo  de  lo  que  debe  ser  y  no  es,  la  discrepancia  entre  la  idea  y  la  realidad,  la 

desilusión como arquetipo de discordancia entre el mundo exterior y la subjetividad 

que en el  fondo parece degradada. El  individuo derrotado por  la  realidad siempre 

material (como el dinero) toma esta desgracia como fundamento de su preferencia 

por la metafísica, esta vez de psicología subjetivista, que podría rescatar de la caída. 

El  llamado hombre nace para padecer al no poder cumplir el deseo y mandato de 

Dios. El bien es la esperanza perdida si no se sostiene la fe y se trasciende superando 

la inmanencia del mundo material. Detrás de todo esto se comienza a manifestar la 

                                                        1 Alcolea y Enareshttp://hispanismo.es/documentos/0001/alcolea VIII.pdf). 

  19 

“reificación”, el distanciamiento que le ofrece el sistema capitalista al trabajador (al 

artista) del producto de su trabajo (el capital, la obra). La sociedad se debe al dinero, 

y a su inclinación material y degradante, pero con la creencia de que el materialismo 

del mismo no es determinante en la vida. En el juego, en la apariencia y la máscara, 

el  creyente obtiene a  la  larga  la  trascendencia y el  idealismo. Se  trata, después de 

todo,  del  resultado  de  no  haberse  ingresado  por  completo  en  una  sociedad 

capitalista en la cual la problemática sería la lucha de clases y no la de la salvación o 

condena divinas. En este aspecto la obra es poco o nada moderna pues antepone el 

idealismo salvador “medieval” al pragmatismo monetario que compromete al sujeto 

con las demandas pragmáticas de la existencia en el mundo reificado (materialista), 

en  que  el  sujeto  ha  perdido  la  capacidad  trascendente.  La  condena  que  podría 

implicar el capital parece ya determinante o al menos condicionante. 

  Según Carlos Blanco Aguinaga,  Julio Rodríguez Puértolas  e  Iris M.  Zavala,  en 

Historia  social  de  la  literatura  española  (en  lengua  castellana)  (Madrid:  Castalia, 

1978),  José  Zorrilla  (1817‐1893)  hace  su  aparición  pública  ya  evidente  en 

circunstancias  bien  románticas,  cuando  en  el  entierro  de  José  Mariano  Larra  lee 

emocionadamente  un  poema  (en  1837)  ante  la  tumba  de  este  afamado  ícono  del 

romanticismo  de  la  época  en  España.  Zorrilla  estrena  en  1844  su  obra Don  Juan 

Tenorio, presentando una versión, a  la  larga  “pseudo‐romántica”, del Convidado de 

Piedra  (Don  Juan)  del  barroco  Tirso  de  Molina.  Pero  el  tono  serio,  pomposo, 

paródico y la vez de seriedad en cuanto a la salvación final de un ser perverso, han 

hecho  de  la  obra  de  Zorrilla  la  preferida.  Tanto  resulta  así,  que  era  representada 

todos los primeros de noviembre. Ya a la modernidad tardía no le interesa tanto este 

ritual  y  repetición  de  algo  que  a  las  nuevas  generaciones  no  les  ofrece  ningún 

sentido. 

  Para  Francisco  Ruiz  Ramón,  en   Historia del  teatro  español  (Madrid:  Alianza 

Editorial 1967) se trata de una obra en que Zorrilla calca como forma propia de vida 

la teatralidad a modo de existencia, pues cuando el público aplaude la obra lo que en 

realidad  alaba  es  su  teatralidad,  una  categoría  de  personaje  hecho  teatro  (o 

viceversa),  que  más  allá  de  su  psicología  de  villano  y  antihéroe  rescatado  por  la 

virtud, representa  la teatralidad misma y su triunfo (lo artístico). Para este crítico, 

  20 

Zorrilla une con genialidad dos planos que se entrecruzan en sus fronteras: el plano 

de  la  sobre‐realidad  y  el  plano  de  la  conciencia.  (A  nuestro  entender  se  trata  del 

comunicar  al  público  una  subjetividad  y  su  destino  en  una  forma muy  romántica 

pero conservadoramente moderna y reaccionaria). El concepto de libertad que a la 

larga  se  trasluce  en  la  obra  no  es  ni  la  libertad  o  el  libertinaje  modernos,  sino 

después de todo el libre albedrío del catolicismo y la salvación por fe (mucho de esto 

ya lo obteníamos en La vida es sueño de Calderón).  Se deja ver en la obra de Tirso la 

Justicia  Divina  que  condena  a  Don  Juan,  y  en  la  obra  de  Zorrilla,  la  infinita 

misericordia del Dios que  lo salva. Para el propio Zorrilla  los demás donjuanes en 

Europa son paganos y no merecen que el público vaya a verlos, contrario al don Juan 

español que demuestra  finalmente  la bondad  infinita de Dios  (también según otro 

gran crítico y filósofo español, José Ortega y Gasset). 

  Para Ricardo Navas Ruiz en El romanticismo español (Madrid: Cátedra,  1990)  

Don  Juan  Tenorio  ofrece  la  respuesta  cristiana  a  la  tragedia  pagana  del  destino 

(316). Este mismo autor nos dice también de forma muy cristiana y romántica: “El 

amor de Inés no es un simple amor de mujer; es un amor de caridad cristiana” (317). 

Pero  hoy  día  tendemos  a  pensar  que  se  trata  de  un  mito  realizado  de  manera 

estética con los signos, símbolos y valores de la época (muy contrarios a la libertad 

de  la mujer  y  a  las  “diferencias”  adversas  a  lo  logo‐normativo,  lo  que  no  sigue  la 

misoginia occidental) y que requieren de una mirada más contemporánea (a lo siglo 

XXI).  

Según Davi Giles, el triunfo de Zorrilla en Don Juan Tenorio, refleja el desarrollo

de la “década moderada” de 1844-1854. Se exigía en 1844 la consolidación política y

social, y el drama de Zorrilla se escribió en un período que presenció la caída de

Espartero, la restauración de la monarquía, la creación de la constitución moderada de

Bravo Murillo, el establecimiento de la Guardia Civil y (menos de dos meses después del

estreno de Don Juan Tenorio) la subida al poder del General Narváez —en suma— la

vuelta al balance, a la estabilidad, al status quo. Algo similar ocurre en la obra

finalmente, pues se regresa a la estabilidad para el gusto del público de la época. Triunfa

el Don Juan de la segunda parte, quien contrasta con el de la primera sección, más

degradado y demoniaco.  

  21 

  Insistamos  hoy,  con  la  crítica  más  semio‐social,  que  la  obra  está  dispuesta 

mediante  un  lenguaje,  y  símbolos  que  representan  horizontes  de  expectativas 

sociales. La obra, desde un ángulo, se resiste a ingresar en la nueva modernidad del 

siglo  XIX  y  retiene  una metafísica  y  catolicismo  antiguos  (aún  no  es  parte  de  una 

sociedad  industrial  y  científica).  En  su  tímida  modernidad,  Don  Juan  ya  no 

interesaría, sin embargo, al mundo tardomoderno que ve el mal que se desborda en 

la monstruosidad y la perversidad polimorfa, en la que no se busca el Dios Cristiano 

y creo que ningún dios, como lo hemos entendido hasta la Modernidad del siglo XIX. 

No  es  como  se  desprende,  por  ejemplo,  de  las  películas  contemporáneas  en  las 

cuales triunfa casi siempre el bien, pero como fuerza de un amor desinteresado del 

sujeto  y  su  lucha  por  alcanzar  la  estabilidad  en  el  mundo,  y  en  el  cual  Dios  no 

interviene ni  importa necesariamente (como en Harry Potter o El Señor del anillo). 

Son nuevas fuerzas en acción. Así será también en muchas de las obras literarias del 

siglo XX.  

  No  obstante,  Don  Juan,  en  su  tímida  modernidad  acude  a  un  Dios  más 

misericordioso que el Dios del contra‐reformista Siglo de Oro, y en su primera parte 

ofrece  una movilidad  transgresora  que  sí  podría  interesar  a  un  lector‐espectador 

más moderno y menos moralista. Sería cuestión de ver esa primera parte como un 

gran adelanto estético y social antes que la moralización que la obra misma sostiene.  

  Al analizar el significado de la fijación festiva, la obra ofrece una organización 

de la comedia en equilibrio estético: dos Partes en dos noches; una primera noche 

de  licencia  carnavalesca,  explícitamente  señalada  (de  “capa  y  espada”);  y  una 

segunda  noche  (de  San  Juan),  no  expresamente  señalada  pero  eminentemente 

deducible, de signo opuesto, ilustrativo y espiritual. Zorrilla estructura su Don Juan 

Tenorio sobre las dos noches más destacadas de la tradición popular. Sin muestra de 

las opuestas tendencias de lo humano: la que muestra la fuerza brutal y degradada y 

la  que  destaca  la  búsqueda  de  una  espiritualidad  y  la  salvación  final  luego  de  los 

pecados  cometidos  contra  la  humanidad  (y  contra  Dios,  ¡si  pensamos  como 

cristianos en esto!).  

  Muchos olvidan que don Juan es un brutal y repulsivo bellaco que como sujeto 

es salvado por el cristianismo más  idealista de  la época, algo que parece complejo 

  22 

pero que puede ser muy equívoco y anti‐ético. Se expone primeramente un proceso 

de animalidad extrema que compromete lo humano con lo degradado y desligado de 

Dios en una sociedad que se jacta de cristiana. Se alcanza luego el proceso final en 

que un ser perverso  logra salvarse por el amor expresado en una mujer abnegada 

que  es  más  bien  representación  de  una  época  que,  pese  a  su  romanticismo  y 

creencia en la libertad individual (ya estaba en marcha el materialismo capitalista), 

quiere seguir creyendo en la salvación divina y en lo transcendental. Se mantiene así 

un  criterio  pre‐moderno,  o  no  sabemos  si  lo  que  realiza  la  obra  es  precisamente 

modernizar  este  aspecto  para  el  publico  del  siglo  XIX).  Si  bien  se  persigue  una 

creencia  en  la  libertad  burguesa,  progresista,  se  retienen  en  algo  criterios  contra‐

reformistas y retardatarios. En ese sentido,  la obra de Tirso de Molina resulta más 

consciente de lo que implica moralmente la maldad humana, pues su don Juan no se 

salva y obtiene lo que se merece, según los criterios del bien y el mal de la época. No 

obstante,  tanto  el  dios  como  la  salvación de  ambas  épocas  deben  ser  vistos  como 

construcciones sociales y no referencias objetivas. 

En  lo  específicamente  textual,  los  elementos  teatrales  que  preparan  la 

inducción señalada, son: a) la inicial y explícita fijación nocturna, que apunta ya, de 

por  sí,  a  la  Noche  de  San  Juan;  b)  la  finalidad  y  el  efecto  purificador  de  toda  la 

Segunda  Parte,  coincidiendo,  así,  toda  la  presencia  tradicional  del  solsticio  de 

verano;  c)  la  elección de esa noche concreta  como plazo para  la  salvación del don 

Juan;  d)  la  necesaria  presencia  de  ánimas  para  realizar  la  trama,  factor 

imprescindible del acontecer sanjuanero; y e)  la apoteosis  final,  justo a  la mañana 

siguiente, muy en la tradición espiritual de la Madrugada de San Juan. La estructura 

es  muy  propicia  para  el  lector  y  vidente  teatrales  de  la  época,  y  resulta  muy 

reconocible y ya de por sí  implica una estructura de ascendencias que acomoda  la 

epifanía  cristiana,  pero  inicialmente  sometida  a  la  carnavalización  y  degradación 

donjuanesca.  Representa la obra, además, la paulatina transformación del antihéroe 

que  pasa  de  un  ser  demoniaco,  en  lo más  bajo  y  vil,  a  un  ser  que  por  amor  pide 

salvarse para ascender a lo más elevado en la valoración social: el cielo. Y lo obtiene 

por fe pura de Inés al final. Como señalé, esto parece tener sentido para el público 

  23 

español  que  ingresaba  en  la  modernidad,  mientras  que  al  actual  público 

postmoderno no le suele interesar nada de esto.  

No  obstante,  quizás  sí  interese  la  ambigüedad  finalmente  en  cuanto  al 

momento de la muerte de Don Juan y la articulación del tiempo que maneja Zorrilla 

en la obra. Ello ha provocado múltiples debates y creo que tiene que ver con que el 

autor  tuvo que  enfrentarse  en  la  obra  al  tiempo  en un  sentido más  acorde  con  la 

Modernidad del siglo XIX. Esto es a pesar de todas las justificaciones teológicas que 

hay de por medio para entender el concepto final de temporalidad (especialmente la 

muerte) en el drama. Don Juan vence el tiempo burgués monetario y de la máscara 

de la primera parte y alcanza la noción de temporalidad trascendente que promulga 

la segunda parte. Tal vez aquí se encuentra la dualidad dramática que se logra para 

la España pre‐moderna. La fama (perdurabilidad en el tiempo moderno) que alcanza 

la obra le ofrece la razón a Zorrilla. Esto se relaciona también con que el autor sabe 

que está  frente a una obra  literaria y no una representación de  lo real. La obra es 

lúdica,  es  signo  y  juego  literario  de  una  mentalidad  que  aspira  a  lo  burgués 

materialista  a  pesar  de  que  obedece  al  catolicismo  de  una  antiguo  régimen  nada 

lúdico  en  su  visión  del  mundo.  En  La  vida  es  sueño  de  Calderón  de  la  Barca,  el 

protagonista  sabe a  fines de  la obra que no puede recurrir a  su  “donjuanismo” de 

cuándo estuvo en la Corte o a finales del texto, en optar por Estrella y no por quien 

realmente  ama,  Rosaura.  Don  Juan  sí  obtiene  su  “Rosa‐áurea”,  pero  fuera  de  la 

realidad, pues en verdad ya Inés ha muerto. La escatología cristiana domina aún el 

discurso  español  que  para  1844  no  está  aún  listo  para  el  realismo  como,  por 

ejemplo, se comenzaba a dar en Francia, Inglaterra. Todavía para 1849 Cecilia Bölh 

Faber  (Fernán  Caballero)  en  obras  costumbristas,  La  familia  de  Alvareda  y  La 

Gaviota, distan mucho de complejidad genuinamente realista. En Francia, para 1830 

Honorato Balzac  comenzaría  la Comedia humana  y Gustavo Flaubert publicaría  en 

1856, Madame Bovary, obras ya realistas y superadoras del romanticismo. 

La aparente e imprecisa acotación de Zorrilla para la Segunda Parte, sugiere 

abiertamente  una  identificación  sanjuanera.  Toda  esta  parte  está  exclusivamente 

dedicada al proceso purificador que conduce a la “anómala” salvación de don Juan. 

La  tesis  central,  romántico‐católica,  es  el  Poder  purificador,  salvador,  del  amor 

  24 

femenino de la madre vicaria en una sociedad en que los hombres a la larga (y sin 

expresarlo abiertamente) fracasan (el dominio Matriarcal tras el Complejo de Edipo, 

el  Imaginario  tras  el  Orden  Simbólico).  A  la  larga,  se  trata  de  una  cultura  de  un 

Orden Simbólico adronormativo que deposita en  la mujer  la  responsabilidad de  la 

salvación  humana.  Se  asigna  en  doña  Inés  el  papel  de  un  ser  puro,  de  invención 

romántica, parte de un Orden Imaginario. Inés expone, pues un constructo cultural y 

no una mujer propiamente hablando. La crítica literaria tradicional no se fija tanto 

en estos aspectos, aunque sí reconoce la parodia que realiza Zorrilla en el texto en 

cuanto  a  sus  elementos  exagerados  y  que  dialogan  intertextualmente  con  otras 

obras del mismo tópico. 

  Interviene  en Don  Juan Tenorio  a  la  larga  una  alegoría  política  de  la  España 

tímidamente  burguesa  de  la  primera  mitad  del  siglo  XIX,  aún  supeditada  a  los 

valores monárquico señoriales y sus interpretaciones religiosas de la salvación, del 

cuerpo y del Eros. Se presenta una paranoia muy a lo católico‐hispano y oportunista, 

de una cultura que aún no ingresa plenamente en la sociedad capitalista y teme, con 

noción pre‐moderna, a la reificación degradante que podría ofrecer el capital. Pero 

el  “disfrútalo  mientras  puedas”,  el  “tan  largo  me  lo  fiais”  y  “Largo  el  plazo  me 

ponéis”  comienzan  a  tener,  en  la  modernidad  burguesa  e  hispana,  sentido,  y  no 

chocan  finalmente con  la  salvación divina. Se prepara España así, desde mediados 

del siglo XIX para el proceso del necesario  y aburguesado por‐venir. 

Con  don  Juan  estamos  ante  la  personalidad  más  claramente  pecaminosa 

desde la Edad Media, de tendencia a la exhibición narcisista y del despliegue de los 

deseos  e  impulsos  corporales  y  carnales  sin  control  social.  En  la  promiscuidad 

sexual, de liberación del deseo y búsqueda del placer,  la obra expresa de por sí un 

atentado contra el orden establecido universalmente y contra la ley de filiación que 

asegura la trasmisión de linaje por vía paterna (la obediencia al Complejo de Edipo). 

En  el Romanticismo del  siglo XIX,  las  cosas  comenzaron  a  cambiar un  cuanto  a  la 

concepción corporal y sexual.  

Don Juan, por su parte, como sujeto degradado es el signo que ha calado más 

en el  imaginario popular,  y ha alcanzando  la  categoría de mito y permanece en el 

inconsciente colectivo como el prototipo del transgresor y del seductor. No hay que 

  25 

olvidar que el  origen del personaje  se  remonta al  siglo XVII  cuando  se  escribe  “El 

burlador de Sevilla“ (Tirso de Molina) en España y “Dom Juan ou le Festin de Pierre“ 

(Molière) en Francia. (Estos modelos servirán al “Don Givanni” de Mozart). Para los 

críticos,  además  de  la  obra  de  Tirso,  la  gran  influencia  que  le  llega  a  Zorrilla  es 

mediante la obra Las travesuras de Pantoja de Agustín Moreto (1618‐1669).  

En la sociedad postmoderna y contemporánea los modelos y arquetipos han 

cambiado y ya Don Juan puede resultar en un prototipo del pasado remoto. En esta 

ocasión incluso se encuentran mujeres tan dadas a  lo degradado como el don Juan 

antiguo  y  nuevas  versiones  que  van  desde  lo  serio  hasta  lo  extravagantemente 

paródico (los galanes del cine hollywoodense y el teatro de Broadway son muestra 

de  ello).  Son  muchas  las  versiones  paródicas  de  Dráculas  donjuanescos  y 

donjuanescas en el  siglo XX, por ejemplo, y  la maldad y  la degradación del género 

humano  es más  cuestión  patológica  que moral.  Ni  Descartes,  ni  Kant;  la  cuestión 

parece haberla cerrado Nietzsche, el loco y genial sabio de los postmodernos, quien 

descarta  la  salvación  divina  del  horizonte  de  expectativas  humanas.  Pero  en  el 

hispanismo  tradicional,  incluso  la Generación del 98, personajes  como Don  Juan e 

Inés  son  justificados  junto  a  sus  significaciones  religiosas  para  el  ethos  hispano 

moderno. 

En  cuanto  a  la  figura  paterna,  su  imagen  aparece  desarticulada  ya  desde  la 

escena de la hostería a la que acuden los dos padres, a comprobar el rumor sobre la 

conocida  apuesta  y  la  degradación  del  hijo  de  la  cultura moderna  (subterránea  y 

oculta).  No  se  debe  pasar  por  alto  que  los  dos  padres  descienden  al  espacio 

carnavalesco  de  Don  Juan  a  contemplar  el  juego  de  la  apuesta  y  que  eso  ya  los 

compromete con las máscaras y los ocultamientos de los sujetos en esa sociedad que 

al  parecer  está  tan  degradada  como  el  anti‐héroe  y  en  la  cual  las  mujeres  están 

sujetas al intercambio y repartimiento de los hombres, como lo es el capital burgués 

y moderno. Don Juan como hombre ejerce su dominio particular de mezclar el amor 

con la violencia y  la apuesta degradada, con el descaro de sujetos que no respetan 

los límites sociales pero que de por sí ya llevan oculto su repartimiento degradado 

de signos.   La violencia y el dinero dominan el amor en la primera parte, mientras 

que en  la  siguiente no hay  libre  repartimiento  sino designación. Esto  resulta así  a 

  26 

pesar de  la apuesta de Inés por el alma del Tenorio, pues se sabe que el mismo se 

salvará.  De  ahí  que  la  asistencia  al  teatro  a  ver  el  drama  se  repita  como  un  rezo 

constante realizado por el público de hasta hace poco. 

No  vemos  una  imagen  maternal  tradicional  (a  menos  que  se  piense  en  la 

tonta Abadesa). Tal parece que este espacio está ocupado por la virginal Doña Inés 

misma. El ámbito materno a la larga lo ocupa el imaginario de la visión mariana de la 

cultura católica española, visión que es de carácter mítico y católico, y que no sólo 

responde a  lo religioso sino al ethos psico‐social,  como hemos dicho antes. En una 

sociedad  tan  corrupta  y  dada  al  carnaval  ocultamente  pervertido  se  valora  la 

virginidad  de  doña  Inés  en  representación  del  bien,  de  lo  incontaminado  en  la 

degrada sociedad de la cual don Juan es el peor actante. Se impone la visión de que 

la mujer puede  guardar o llevar a la degradación social y por ello está destinada a 

salvar o a condenar (lo cual sigue siendo parte de la misoginia universal). Según a la 

mujer se le puede venerar por cumplir este papel de bien, también se le condena (y 

cesura) por lo contrario (Brígida y la criada de Ana). 

Precisamente la virginidad (la ausencia de lo monetario) es el único objeto de 

amor válido para que Don Juan pueda iniciar su “cura” (comprendido este término 

en  nuestras  concepciones  psicológicas  contemporáneas,  pues  en  la  época  la 

situación se entendía como salvación divina o condena demoniaca). Zorrilla escribió 

la obra con consciencia socio‐religiosa y no con mentalidad clínica y moderna. Por 

ello el personaje donjuanesco debe ser analizado como un símbolo y no como una 

persona a quien se  le pueden aplicar criterios de conducta real‐humana. Don  Juan 

podría ser un homosexual reprimido y psicópata (agrede a las mujeres ni entiende 

el papel social que le corresponde). Cabe entender que el personaje es un símbolo, 

un signo de la cultura andro‐hetero‐normativa y, por lo tanto, parte de la psicosis‐

paranoia  colectiva  (problemática  de  la  conciencia  social)  ante  el  libertinaje  y  la 

perversidad  que  se  cree  que  puede  traer  la  sexualidad  sin  matrimonio  y  sin  la 

concepción  cristiana  de  pecado  o  la  culpa.  La  “cura”  de  esa  cultura  enferma  y 

degradada solo  la proporciona  la mujer que no se deja penetrar por el capital o  lo 

degradado, a cambio, como doña  Inés. Aún en esta cultura el genuino goce del ser 

humano  (sobre  todo  el  de  la mujer)  no  debe  ser  terrenal,  sino  el  de  otro  espacio 

  27 

ultra‐terrenal. El imaginario de la época así lo esperaba. 

En doña  Inés se cumple y se  lleva al acto del conflicto edípico. Don  Juan, al 

matar al Comendador, padre de Doña Inés, elimina al padre que le estorba la unión 

con la vicaria madre. No obstante, habría que ver que, en su estructura profunda, la 

obra  sostiene  que  este  padre,  a  la  larga,  resulta  tan  perverso  como  don  Juan  (al 

principio de la obra también se enmascara). Un vez más vemos cómo se trata de una 

cultura  violenta  tanto  en  los  espacios  de  funcionalidad  social  abierta  (de  la  que 

proceden  los  padres),  y  de  los  espacios  ocultos  de  carnavalización  y  carcajada 

demoniacas (como los del nocturno don Juan). Como sujeto, el anti‐héroe representa 

descaradamente lo peor de esa sociedad que ya de por sí es ocultamente degradada 

y que conduce a la perversidad pues está presta históricamente a darse al capital y 

su  tráfico.  Y  aún en  el movimiento  literario  siguiente,  el  realismo‐naturalismo,  los 

escritores  no  olvidarán  muchos  de  estos  signos  (como  en  La  Regenta  (1885)  de 

Leopoldo Alas).  

Pero  si  bien  la  solución  final  es  pre‐moderna  y  trascendente  (si  leemos  la 

obra en  su  sentido mimético),  en  la  lectura detenida,  el mal,  lo donjuanesco y  sus 

espacios ya de por  sí  representan una  cronotopía moderna y  sus posibilidades de 

representar  de  una manera  distinta  y  atrevida,  transgresora. De  ahí  el  éxito  de  la 

obra en su escenificación hasta hace poco, pues la misma provoca un ambiguo goce 

ante  lo  que  se  teme  (la  caída,  el  pecado,  la  condena).  La  recepción  formal  y 

pragmática  de  la  obra  tiene más  sentido  que  la  interpretación mimética  y  literal. 

Recuérdese que lo pragmático, más allá de lo semántico y sintáctico del signo, es lo 

conducente a la reacción ante el mismo, frente a lo que representa don Juan.  

Con Zorrilla bien estamos ante un dramaturgo consciente de haber apostado 

por  el  peor  actante  de  la  sociedad  y  jugarse  la  manera  de  lograr  estética  y 

artísticamente su salvación. Es como no dar  importancia   al dinero y   a  la apuesta 

desbordada,  pues  se  confía  en  el  refreno de  la  presencia  del  ícono del  remanente 

(surplus) religioso que retiene esa sociedad. 

  Doña  Inés  aparece  junto  a  su  padre  como  trasmisora  del  linaje  del 

Comendador. Como se dijo, suponemos que su madre ha muerto, en este drama de 

hijos únicos,  para mayor  evidencia del  triángulo  edípico.  La heroína  es  criada por 

  28 

madres sustitutas, en quienes el padre la ha designado. Sus vigilantes, la Abadesa y 

Brígida, ofrecen una bipolar disociación de  los bienes espirituales y materiales, de 

norma y  trasgresión  (como en  la  obra  entera),   de  ascetismo y  goce perverso que 

representan  la  ambigüedad  que  la  sociedad  en  el  fondo  ofrece.  Brígida  ha  optado 

por un amor terrenal y gozoso, sancionado por  la Ley del Padre y que al principio 

causa cierta incertidumbre en doña Inés, quien no está exenta del deseo espontáneo 

del goce mundanal (la lectura de la carta de don Juan lo demuestra). Pero a la larga, 

vence  la  Ley  Divina  y  Patriarcal,  que  como  heroína  de  la  época  doña  Inés  está 

destinada a cumplir. No es de pasar por alto que ella se siente seducida por Don Juan 

desde un principio y da muestras  iniciales de disfrute amoroso y  corporal,  lo  cual 

implica la cercanía a la pulsión moderna del cuerpo y de lo que se consideraba en la 

época como pecado. Esta ambigüedad es muy del gusto de un público moderno, que 

poseía sensaciones similares.  

Mas cuando el Comendador comprueba que Don Juan trasgrede la Ley, ya no 

lo  admite  como  el  heredero  y  como    privilegiado  de  esa  misma  Ley,  la  cual  es 

trasunto de la Norma del Padre, del Mandato de Dios Padre. Se le niega a don Juan la 

posibilidad  de  trasmisión  del  linaje  y  de  prestigio  social  y  espiritual  en  su  doble 

juego  (espiritual  y  monetario).  El  anti‐héroe  desobedece  primero  la  mayor  ley  y 

usurpa  la  autoridad, matando  la  figura  patriarcal‐real  inmediata.  Pero  no  lo  logra 

con  el  Padre  transcendental  y  supremo  en  que  cree  esa  cultura.  No  habría  “cura” 

para don Juan en el mundo social; solo lo salva el imaginario espiritual de la época 

(que es a su vez parte de las expectativas social‐culturales). Su salvación es en ese 

sentido imaginaria (literaria), y que el público de la época goce de la obra es señal 

del  deseo  de  transgredir  o  desafiar  en  algo  la  cultura  del  odiado  Padre.  La  obra 

reclama  una  España más moderna  y menos  temerosa  del  antiguo  Patriarca  y  sus 

leyes  espirituales  pre‐modernas.  No  será  hasta  la  Generación  del  98  más 

vanguardista, que podamos encontrar algo de estas  transgresiones  (sobre  todo en 

Niebla (1914) de Miguel de Unamuno). 

Don  Juan es un claro ejemplo de un  trastorno histriónico y paranoico de  la 

personalidad  narcisista.  Su  fanfarronería  en  los  desafíos,  su  criminalidad  y 

atrevimiento  irrespetuoso,  el  gusto  desbordado  por  la  apuesta  y  el  dinero,  le 

  29 

permiten curiosamente ganarse la simpatía y el aplauso de todos. Él es el “otro” que 

observa cuán mal se puede actuar, apostar y vencer descaradamente. Él es su propio 

escenario y teatralidad que no sabe que se ve a sí mismo también como pecador (al 

menos  la obra no  lo deja  reconocer así). En ese aspecto es muy moderno,  aunque 

todavía no hay explícito meta‐texto, algo tan característico del último alcance de la 

Modernidad, como vemos en Niebla (1914) de Unamuno e incluso en obras realistas 

de fines del siglo anterior).  

Tanto don Juan, las figuras patriarcales, como el público, desde la oscuridad, 

portan la máscara que permiten la entrada en el juego del “otro”, del que observa sin 

“participar”  (voyeur).  En  el  juego  se  puede  vencer  o morir,  interpretar  con  risa  o 

llanto.  El creer que es posible observar sin ser observado resulta en un aspecto muy 

moderno, por cierto. Pero antes de esta diégesis, en la mímesis en cuanto contenido, 

las amplias conquistas de mujeres, de que se jacta constantemente son síntoma de 

una depresión y abyección sociales que hacen a don Juan un enemigo del papel que 

se le asigna al hijo tradicional en la cultura. Y es la inseguridad en la representación 

que le demanda el propio padre aspecto que lo lleva a que se exprese el imaginario 

del lado oscuro del “yo”, la otredad neurótica, enfrentado a la cultura simbólica del 

padre y sin una madre vigilante y reguladora (excepto al final, su novia‐madre doña 

Inés).  Tal  parece que  en  esta  cultura misógina  solo  la  pureza  salvaguardada  en  la 

mujer imaginaria, como madre vicaria, parece salvar de este exceso de masculinidad 

paranoica y compulsiva. 

Don  Juan  se  revela  voluble,  impulsivo,  falso,  pero,  al  mismo  tiempo, 

maravillosamente seductor según los preceptos machistas de la época. Es incapaz al 

principio de introspección (de arrepentimiento) y por eso no tiene consciencia de la 

moral ni  religiosa ni  laica. En  la versión del Barroco no existe  salvación‐cura para 

don  Juan  porque  no  hay  parodia  con  el  mal.  Se  le  condena  al  infierno  donde  es 

llevado  de  la  mano  del  Comendador,  es  decir  la  trasgresión  edípica  es 

inflexiblemente sancionada por  la Ley del Padre y sólo el  fuego del  Infierno puede 

oficiar del deseo degradado. No hay ambigüedad posible como en la obra de Zorrilla, 

donde sí hay posibilidades salvadoras después de todo mal porque hay tiempo para 

el juego en el reloj de arena. En la Modernidad del público del siglo XIX, seduce un 

  30 

personaje como don Juan que puede disfrutar de lo prohibido y finalmente salvarse 

por temor a lo Divino. El espectador‐receptor ve en el personaje su “otredad” como 

goce  voyeurista  y  subliminalmente  perverso,  puede  distanciarse  porque  saldrá 

contento y distanciado de la obra leída o representada en un día tan simbólico como 

el primero de noviembre. 

La  sociedad  decimonónica  se  encuentra  en  la  adolescencia  de  un  nuevo 

modelo  de  sociedad  que  quiere  ejercer  tabla  rasa  de muchos  de  los  valores  de  la 

sociedad moderna basada en el absolutismo de un Rey que es trasunto del poder de 

Dios  y  que,  en  cada  familia,  se  encarna  en  el  poder  del  Padre.  Y  en  esta  sociedad 

adolecentemente  romántica,  un héroe  con una personalidad  tan  juvenil  como don 

Juan  tenía  que  agradar,  lo  cual  resulta  parte  del  subconsciente  de  la  cultura 

burguesa  del  siglo  XIX.  La  salvación  por  amor,  y  como hemos  apuntado  antes,  un 

amor virginal, trasunto del amor materno, parece la solución adecuada y justa para 

aliviar la tensión del yo en el umbral moderno, ante su propia “otredad”  del tráfico 

monetario y capitalista amenazantes.  

Resulta curioso leer que, en su momento, la solución que asume Zorrilla fue 

objeto  de  controversias  en  el  ámbito  teológico,  sobre  si  se  justificaba  o  no  la 

salvación  de  un  recalcitrante  pecador  como  Don  Juan.  En  la  época  se  veía  en 

términos  teológicos,  pero  aquí  lo  reconocemos  en  el  aspecto  ideológico  y  psico‐

social y lúdico de la obra consigo misma.  La noción del tiempo en la obra es también 

compleja y problemática y demarca una nueva época y da avisos de una inaugural 

mentalidad en que el mal es visto desde el sentir romántico que trasciende aunque 

sea de manera cómica.2  

Si bien Don Juan parece creer en la muerte y en los infiernos, como cualquier 

otro individuo, es su demora, la dilación del juicio divino (el concepto cristiano del 

tiempo) el objeto de  sus problemas y  lo que después de  todo  lo  salva para que  lo 

sigamos atendiendo críticamente hoy día. En ese sentido, en el fondo, es un ser muy 

humano y sin hipocresías, cuyo pasado no le augura necesariamente un futuro igual.  

                                                        2 http://mural.uv.es/carlole/pecados/lujuria/lujuria.html.  

  31 

La ideología de la época y tal vez el autor mismo le reprochan (a la vez que celebran 

inconscientemente) su desdén por  la muerte que no es mayor que su amor por  la 

vida carnal, pero cargado de un amor perverso, alejado de los valores de contrición 

y recogimiento del cristianismo. Don Juan sigue perteneciendo después de todo, por 

una parte, a la Edad Media y al cristianismo y su concepto de culpa. Con el mismo se 

presupone que la expresión de lo demoniaco se define desde lo sensual y lo sexual 

en cuanto  libre expresión. Don  Juan no parece  temer a esto, pero  los sujetos de  la 

época  sí,  aunque  gocen  subrepticiamente  la  transgresión.  Tal  es  la  dialéctica  que 

define la obra, y que es propia de la época moderna. 

  Don  Juan  fue  el  gran  anti‐héroe  romántico  y  del  deseo  de  libertad 

personal y quien más se ajusta a este inevitable acercamiento aunque sea desde el 

temor  al  mal  y  justificando  la  perversidad  y  la  violencia  contra  los  derechos 

humanos. La conciencia del Yo se  forja en el siglo XIX pero con ciertas ansiedades 

ante  lo  que  podría  ser  romper  con  la  tradición  ideológica.  Pero  con  la  obra  se 

prepara  la  cultura  para  lo  que  a  fines  del  siglo  XIX  será  la  Revolución  Industrial 

primero, y  luego  los  inicios del psicologismo. Es una época en que resulta difícil  la 

caracterización  del  sujeto  sin  contar  con  la  trascendencia,  cuando  lo  que  se 

impondrá  prontamente en el contexto será lo óntico, lo darwiniano, lo materialista 

y positivista (la ciencia del deseo). Ante  la  imposibilidad de dar despliegue a estos 

preceptos, Don Juan Tenorio alcanza una subjetividad problemática, pero de ruptura 

con el paradigma de la subjetividad anterior (la de Quijote y la del don Juan de Tirso; 

del “antiguo régimen”). El distanciamiento lúdico y paródico del autor ante un nuevo 

don Juan en el panorama literario ofrece un avance en la Modernidad que le espera a 

España  para  la  segunda mitad  del  siglo  XIX. Mas  no  será  hasta  el  siglo  XX  que  se 

defina  mejor  el  individualismo  desde  una  Modernidad  más  plena  y  menos 

contrariada  con  el  cristianismo  de  estirpe  aún  muy  rancia.  Don  Juan  toca  el 

individualismo  y  la  subjetividad  del  ser  en  el  devenir,  en  el  tiempo  humano,  se 

acerca  a  la  búsqueda de  la  conciencia  y  la  personalidad del  Yo  en  su  subjetividad 

más compleja y dinámica y ante los binarismos de la época, pero de manera irónica 

y conservadora a la vez.  

 

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