Dolor y Memoria Desde Las Prácticas Artísticas

8/20/2019 Dolor y Memoria Desde Las Prácticas Artísticas

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Encuentros artísticos con el dolor,

las memorias y las violencias

Pilar Riaño Alcalá

Antropóloga, Ph.D. Universidad de Vancouver

Profesora de la Universidad Nacional de Colombia

Mail: [email protected]

Fecha de recepción: julio 2004

Fecha de aceptación y versión final: noviembre 2004

Resumen: El artículo examina las pugnas del recuerdo y el olvido en comunidades afectadas y divididas por la violencia. Mira a un proyecto de arte público comunitario que reunió mi in-vestigación antropológica sobre jóvenes, memoria y violencia, el trabajo de arte público de la artista Suzanne Lacy, el trabajo comunitario de una coalición de organizaciones gubernamen-tales y no gubernamentales y el liderazgo de un grupo de residentes del barrio Antioquia enMedellín (Colombia). El proyecto de arte comunitario creó un museo de la memoria en un busde transporte público como lugar activador de procesos de elaboración del duelo tanto a nivelindividual como colectivo y como lugar para imaginarse el futuro mientras que se confrontanaspectos del duelo, la coexistencia pacífica y la reconciliación.

Palabras claves: Arte público, memoria y violencia, Colombia

Abstract: The article examines the politics of remembering and forgetting in communities di-vided and affected by violence. It looks at a public art project that brought together my anth-ropological research on youth, memory, violence and place in Medellín, the public art work of visual artist Suzanne Lacy, the community work of a coalition of several local government andnon government organizations and the leadership of a group of residents from Barrio Antio-quia in Medellin (Colombia). The community art project created a museum of memory in a public transit bus as a meaningful place that activated processes of individual and collectivemourning and that invited individuals and the community to envision the future and addressissues of mourning, pacific co-existence and reconciliation.

Keywords: Public Art, Memory and Violence, Colombia

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Iconos. Revista de Ciencias Sociales. Num. 21, Quito, enero 2005, pp. 91-104.© Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Académica de Ecuador.

ISSN: 1390-1249

Iconos, Revista de Ciencias Sociales No. 21Flacso-EcuadorEnero 2005p.91-104



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eflexionando sobre la necesidadde recordar a los muertos para conjurar el olvido, un joven de

Medellín -ciudad colombiana en la que en losúltimos 20 años han muerto más de 40.000 jóvenes como resultado de múltiples violen-cias- escribe:

La muerte sola, no es muerte completa. La muerte completa es el olvido. Así que no hay muertos más muertos que los que se olvidan.Esto lo debíamos saber mejor los habitantesde Medellín, que en los últimos años nos ha tocado aprender en suerte, y al son de sálvesequien pueda, ese oficio atroz que es torear la

muerte, además con el capote más rojo, másalegre, más vivo... más débil: nuestra juven-tud. Pero también y con el otro lado del mis-mo capote hemos aprendido el oficio del ol-vido1.

Su voz se une a muchas otras que interro-gan el olvido y el sentimiento de pérdida co-mo expresiones de las heridas que las violen-cias extremas y múltiples han ocasionado enel mundo social de los colombianos. A partir

de mi investigación etnográfica sobre memo-ria y violencia en la ciudad de Medellín y deuna intervención de arte público comunita-rio, La piel de la memoria 2, este artículo com-parte la preocupación por el papel del recuer-do y el olvido en sociedades atravesadas por la violencia y el terror. Presenta una reflexiónantropológica sobre el impacto de la violencia

en la experiencia humana y en los modos detramitación de los duelos.

La piel de la memoria tuvo lugar en el ba-

rrio Antioquia al suroccidente de Medellín(un barrio con una historia marcada por la exclusión, las tensiones sociales y las violen-cias) e intentó responder a la discontinuidady vacío que preocupa al residente citado a tra-vés del arte, el ritual y la conmemoración co-munitaria. En una primera parte, se recogie-ron cerca de 500 objetos emblemáticos de lasmemorias de los habitantes del barrio Antio-quia para su instalación en un bus-museo dela memoria, que rodó por los diferentes sec-

tores del barrio, y en una estación del metrode Medellín. El proyecto enfatizó la elabora-ción del duelo y la reflexión sobre el pasado a través del préstamo de un objeto seleccionadopor los residentes como representativo de una memoria significativa en sus vidas. La obten-ción de estos objetos fue tarea de un grupo de20 jóvenes y mujeres del barrio quienes,mientras visitaban a sus vecinos, se convirtie-ron en escuchas y escribanos de las historias y emociones que acompañan a los objetos delmundo material. El museo, como lugar ex-presivo de la memoria que recibió en 10 díasa más de 4.000 visitantes de toda la ciudad, seconvirtió así en un recinto dinámico de lasmemorias individuales y colectivas, y en unlugar que les rindió homenaje pero que tam-bién develó su carácter conflictivo y en dispu-ta. Los objetos dan cuenta de la tradición orallocal pero, además, de los trazos de la memo-ria de eventos nacionales que perviven en la

vida familiar y de los modos en que los con-flictos locales se articulan con procesos macrosociales como los de la violencia política delos años 50, el narcotráfico, las políticas deplanificación urbana y la exclusión social.

La segunda parte del proyecto buscaba su-perar la sospecha y hostilidad entre los veci-nos del barrio y crear un canal expresivo para pensar en el futuro. A los residentes que en-tregaron un objeto y a los visitantes del mu-

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1 Ricardo Aricapa, citado en Henao y Castañeda (2001).

2 El proyecto en referencia es La piel de la memoria: Ba- rrio Antioquia, pasado, presente y futuro . El proyectode un museo de la memoria fue de carácter colabora-tivo entre la artista americana Suzanne Lacy y la an-tropóloga Pilar Riaño y contó con el apoyo de la Se-cretaría de Educación de Medellín (EDUCAME), la Caja de Compensación Comfenalco Antioquia, la Corporación Región, Presencia Colombo Suiza y la comunidad del Barrio Antioquia. La producción ge-neral y coordinación pedagógica estuvo a cargo deMauricio Hoyos. El equipo coordinador del proyectoestuvo integrado por William Álvarez, Jorge García, Juan Vélez y Ángela Velásquez.



seo se les pidió que escribieran una carta queincluyera un deseo para un vecino(a) desco-nocido(a) (los escritores no conocerían quien

eventualmente recibiría qué carta en particu-lar), y un deseo específico para el futuro delbarrio Antioquia. Cerca de dos mil cartas enpapel blanco, colocadas en gruesos sobresblancos de gran tamaño, fueron expuestas sinabrir próximas a los objetos en el museo. Alfinal de la exhibición, en una celebración-per-formance que tomo la forma de seis compar-sas por las calles del barrio, jóvenes y adultosen una coreografía de bicicletas, mimos, con-tadores de historias, chirimías, zancos y per-

sonal de pie, deambularon por el barrio cele-brando la instalación del museo de la memo-ria y anticipando el futuro con la entrega deuna carta a cada hogar del barrio3.

En los últimos quince años, la Oficina dePaz y Convivencia de Medellín tramitó másde cien pactos de no-agresión con bandas y milicias del nororiente, centroriente, surocci-dente y suroriente de la ciudad (Daza 2001).En su gran mayoría, estos pactos han tenidouna corta historia y, en materia de meses, losgrupos o nuevas versiones de ellos regresan alenfrentamiento armado y al ejercicio del te-rror. Las posibles razones del fracaso repetiti-vo de estos experimentos de “paz” tienen quever con los vínculos directos entre conflictoslocales y violencias-sistemas macro sociales, y con una débil voluntad política para sostenerestos procesos. Pero también tienen que ver

con la ineficiencia e impunidad que caracteri-zan los sistemas judiciales, el fracaso en la for-mulación y ejecución de estrategias para la in-serción económica y social de estos jóvenes, y la ausencia de intervenciones socioculturalesque tramiten las venganzas y duelos no elabo-rados que continúan alimentando odios y violencias. Desde esta preocupación, el artí-culo se interroga acerca de las condiciones ba-

jo las cuales los procesos de paz y reconcilia-ción pueden operar a nivel microsocial:

• el papel de la memoria, los rituales y el ar-te como motores de reconocimiento delsufrimiento social y de la elaboración delduelo colectivo;

• el modo en que las respuestas culturales y de intervención social a través del arte, la memoria y la cultura pueden constituirseen elementos dinamizadores de una peda-

gogía colectiva y cívica que cuestione losmodos en que la violencia destruye la vida social local, las separaciones tajantes entrerepresentación y experiencia y aquellasconstrucciones binarias (víctima-victima-rio, violento-no violento) que no dancuenta de las complejidades y contradic-ciones desde las que se viven las violencias.

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Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias

3 Un equipo multidisciplinario (antropología, arte, his-

toria, trabajo social, arquitectura) trabajó con líderescomunitarios del Barrio Antioquia en un proceso queincluyó formación pedagógica y artística, difusión,producción y colaboración. La piel de la memoria seinició en junio de 1998 con una serie de talleres en losque Suzanne Lacy y Pilar Riaño trabajaron con elequipo de veinte líderes para crear una visión de esta instalación-museo y de la performance-celebración fi-nal del proyecto. Posteriormente, este grupo trabajódurante un año con el historiador Mauricio Hoyos enla preparación del proceso de recolección de los obje-tos que se exhibirían en el museo, en la producción y en el proceso pedagógico del proyecto.

P i l a r R i a ñ o



Las discusiones sobre las políticas de reconci-liación en períodos postdictatoriales o post-conflicto han tendido a sucumbir en trampo-

sas oposiciones entre una alternativa de recon-ciliación y el ejercicio de la justicia. La recon-ciliación se asocia así con un acto hegemónicode silenciamiento de los horrores del pasado,en aras de la reconstrucción nacional o comouna puesta en escena de un supuesto consensonacional que neutraliza la violencia (Funda-ción Manuel Cepeda 1998, Humprey 2002,Paris 2002). Al examinar el profundo impactode las violencias en el mundo social de los ha-bitantes de Medellín, argumento por la nece-

sidad de pensar la reconciliación desde un lu-gar y perspectiva diferentes. Esta mirada a la reconciliación expande y desplaza su campo deacción en una multitud de ámbitos públicos, a la vez que privilegia la importancia de pensarla reconciliación desde las redes sociales, lo lo-cal y los ámbitos comunales e íntimos. Entien-do la reconciliación como un acto colectivo decomunicación y aprendizaje desde el que una colectividad se sitúa como testigo del pasado deviolencia y atrocidades. Es decir, los procesos y actos mediante los cuales una colectividad en-frenta su pasado a través del testimonio, el re-conocimiento del dolor y el dialogo en mu-chas voces (Humprey 2000).

Desde un cuestionamiento más amplio so-bre las tareas de la memoria en un país comoColombia, el artículo interroga usos y senti-dos: ¿cuál es el tipo de recuerdo y conmemora-ción que necesitamos en una sociedad frag-mentada y debilitada moral y socialmente por

la guerra? ¿Cuál es la memoria que puede ale- jarnos de ese olvido que no asume las heridas,ni las aflicciones o a los muertos? ¿Cuál es la conmemoración que permite la reconstruccióndel tejido social, que no silencia las heridas enel cuerpo social? ¿Pueden acaso las heridas so-ciales de un pasado violento sanarse cuando nose ha hecho justicia? Las claves que aquí se ex-ploran se colocan en la intersección entre el pa-pel social y cultural del recuerdo y el olvido y

los usos del arte, los rituales colectivos y la par-ticipación comunitaria en tanto dispositivos dereconstrucción del mundo social, de las con-

fianzas básicas y los lazos sociales primarios.

Las imágenes y lenguajes de la

exclusión: el barrio Antioquia

En sus avatares investigativos por el barrio Antioquia, un grupo de siquiatras concluyóque los jóvenes involucrados en el conflictoviolento tenían una “concepción de vida fata-lista, que le resta importancia a la responsabi-

lidad o participación individual en el curso delos sucesos de la existencia propia” (Ángel,Fernández, Jaramillo y Zapata, 1995: 47).Los jóvenes del barrio Antioquia, nos dicenestos siquiatras, mantienen un afán “por una imagen narcisista de potencia agresiva”, por“la intimidación, la burla y el chantaje” y porun impulso de “venganza o por la deriva de la satisfacción maníaca en la ‘rumba’ y la droga”(Ángel, Fernández, Jaramillo y Zapata, 1995:48). Su conclusión, que en 1997 se funda-menta en el psicoanálisis4, no se aleja muchode la imagen que se crea de esta zona cuandoen el año 1951 la administración del alcaldeLuis Peláez Restrepo lo declara como zona única de tolerancia de la ciudad de Medellín,argumentando que “el barrio Antioquia era por muchas razones el indicado para la zona de tolerancia. Su situación; su anterior conta-minación…” (El Colombiano , 29-08-1951,pág. 11). Tampoco difiere mucho de la rese-

ña que tres periodistas norteamericanos ha-cen de los habitantes del barrio Antioquia en1988, como “los perpetradores de los críme-nes más atroces de Medellín” (Hedí, Sabogaly Walden 1988: 29-30).

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4 Bajo un convenio entre la Secretaría de Bienestar So-cial de Medellín y el Departamento de Psicoanálisisde la Universidad de Antioquia, este grupo de siquia-tras llevaron a cabo una serie de talleres de acompaña-miento psicológico con jóvenes del barrio Antioquia.



Siquiatras, políticos y periodistas contri-buyen a lo largo de cuatro décadas a la cons-trucción de un discurso y unas representacio-

nes sociales que ponen a los habitantes de es-te barrio entre la patología, la inmoralidad y la delincuencia social, y al barrio como epi-centro y símbolo de la marginalidad socialque se teme y evita.

Los orígenes del barrio se remontan a losaños 20 como núcleo receptor de migrantespobres del campo, provenientes de regionesmuy diversas del departamento de Antioquia.La violencia política que afecta al país en losaños 50 se vive intensamente en el barrio has-

ta el año 1951 cuando es declarado zona úni-ca de tolerancia y sus calles se llenan de pros-titutas, burdeles y visitantes de todo tipo,mientras sus escuelas se convierten en centrosprofilácticos. El impacto de la zona de tole-rancia dejará numerosos secuelas de delin-cuencia social y establecerá al barrio comoepicentro de mercadeo de drogas sicoáctivasen la ciudad. Durante los 60 y 70, las posibi-lidades de ascenso social las brinda el narco-tráfico: éste toma al barrio Antioquia comobase material, social y geográfica 5 vinculandoen los años 60 a los habitantes del barrio enlas redes del tráfico de marihuana, en el tráfi-co de cocaína en los 70-80s y en la prestaciónde una multitud de servicios al narcotráfico y a las redes organizadas del crimen. El barriovive diversos períodos de violencia pero conmás agudeza a comienzos de los 90 cuandolas bandas locales se enfrentan en una guerra territorial. El momento más álgido se presen-

ta en 1993 cuando más de 200 jóvenes delbarrio mueren violentamente dentro del mis-mo barrio a consecuencia de los enfrenta-mientos armados entre las seis bandas que allítenían su base territorial. En diciembre de

1993 se inicia un proceso de paz que se sella en 1994 cuando las seis bandas enfrentadasrealizan un acuerdo de no-agresión. La paz se

rompe en ese mismo año y desde entonces la dinámica de “guerra” y “paz”, de pactos y rup-turas se ha mantenido hasta el presente.

Desde que llegué a ese barrio en 1997 (a asesorar un proceso de recuperación de histo-ria de barrio como clave para solidificar unfrágil pacto de paz entre las bandas del ba-rrio), la cartografía que va emergiendo desdelas memorias de sus pobladores indica unosentramados culturales y sociales mucho máscomplejos que los de las redes sociales de de-

lincuencia, crimen e ilegalidad. Pues si bienen el barrio Antioquia se convive con los ex-tremos de lo ilegal y la violencia armada, tam-bién se convive con la zozobra diaria, los sen-timientos de pena y congoja y con el empeci-nado esfuerzo de mantener una tradición oraly unas celebraciones comunitarias que atansus sentidos de pertenencia como barrio.

El impacto que las acciones violentas y laspolíticas de exclusión social han tenido sobreel tejido social y la experiencia humana y co-tidiana de los habitantes del barrio ha sidodevastador. Dicho impacto puede ser rastrea-do desde el concepto de “herida social” quemaneja Doris Salcedo6 y a partir de una ex-ploración de las formas en las que el dolor y el sufrimiento individual y colectivo se viveny re-significan como experiencias sociales. Es-ta herida colectiva se forma en el entrecrucede los efectos de procesos macro sociales deplaneación urbana, violencia política y eco-

nomía política del narcotráfico, con los con-flictos que desangran a bandas locales, sus fa-milias, cuadras, sectores y al barrio, y con eléxodo continuo de sus habitantes (que persi-guen la esperanza de “coronar” a través del

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5 Numerosos factores permiten la instalación del narco-tráfico en la vida del barrio: su cercanía al aeropuerto,la presencia de redes organizadas de delincuencia (Ej.apartamenteros) y las experiencias como carteristas dealgunos de sus habitantes en los Estados Unidos.

6 Doris Salcedo (en Feitlowits 2002) sostiene que sibien la pena de familiares y víctimas es profundamen-te íntima, la esencia de los eventos que la genera espolítica; así, la sociedad debe reconocer esta pena y sucarácter colectivo.



transporte de droga o el traqueteo –traficar-).El sufrimiento social resulta del impacto deestos poderes nacionales o locales sobre la ex-

periencia cotidiana y es vivido desde las expe-riencias extremas frente a la muerte, los jue-gos paradigmáticos de lealtades, la ausencia de procesos comunitarios de elaboración delduelo y la desestructuración de la confianza social. Se trata, entonces, de un sufrimientosocial que como lo han anotado Kleinman,Das y Lock (1997) tiene sus orígenes y con-secuencias en las devastadores lesiones que lasfuerzas sociales pueden infringir en la expe-riencia humana.

Objetos del recuerdo,sujetos de las historias

La propuesta de intervención cultural surgede los logros que se obtienen con el procesode recuperación de historia barrial, las refle-xiones del grupo de jóvenes y mujeres del ba-rrio vinculados a este proceso y las de los tra-bajadores con jóvenes y activistas. En el pro-yecto de arte público comunitario, la memo-ria fue el motor principal de una intervenciónartística, comunitaria e investigativa que ex-ploró la relación memoria, duelo y reconcilia-ción. A través del arte público comunitario y la recuperación de la memoria, se propició unespacio de reflexión colectiva sobre el pasado,un espacio que permitiera desde el presenteelaborar los duelos individuales y colectivospara así poder mirar hacia el futuro con una

mirada que ayude a la reconciliación y a la convivencia.En la primera parte del proyecto de arte

público se enfatizaba la elaboración del dueloa través del préstamo de un objeto u artefactosignificativo de la memoria de cada familia.Los recolectores de objetos optan por la prác-tica cultural de la visita a los vecinos de la cua-dra o sector. La visita buscaba establecer una relación cercana que permitiera al visitado

compartir y evocar ciertas memorias a travésde los objetos. Un periodista local describió la tarea de los recolectores-visitantes como una

forma de “arqueología cotidiana”: buscandoobjetos e identificando su carga significativa,ayudando a los residentes a establecer una re-lación entre el objeto, el lugar que ocupa ensu mundo material y los modos en que ésteestablece para el individuo y/o la familia unlazo con el pasado. Allí, en la intimidad delcuarto o de la sala de la casa, mientras los ob-

jetos eran sacados de baúles, repisas, paredes orincones, las historias se fueron contando:

“Un anillo de un hijo que hace seis años nolo veo que está en Miami. Lo quiero mucho,me lo dejo de recuerdo, lo quiero mucho, loextraño mucho”.

“Este pasamontañas es de un parcero que semató y lo llevamos al centro un día que a comprar una camisa y vimos los pasamonta-ñas y él compró dos, uno negro de una ma-tica de la marihuana y uno gris y... bueno co-mo el se mató, lo enterramos con el negritopasamontañas y yo me quedé con ese otropasamontañas y mi otro hermanito se quedócon los guantes, lo único que nos quedó derecuerdo de él”

Madre : Una foto de mi niña, de mi hijaPadre : esta es la niña, esto es el único recuer-do que yo tengoMadre : que nosotros tenemosPadre : es de esa niña que la dejamos en el Pu-tumayo botada después de muerta. Y yoquiero conservar esta foto lo más que pueda al lado mío y es el único tesoro que yo tengo,como tesoro, ¿sí o no?

Una gran mayoría de los objetos que se ofre-cen tienen un carácter mundano y de uso co-tidiano. Sus significados, sin embargo, tras-cienden los usos para indicar su condición deobjetos únicos y especiales, “tesoros” comonos dice el padre de la niña muerta, que se re-significan por las historias que evocan. Se tra-ta de objetos-puente que -como lo expresa Do-ris Salcedo- conectan la perdida material y

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humana al cuerpo y al mundo material: una porcelana de una iglesia, con el campanariofracturado y un ángel tocando guitarra, un re-

galo que Tulia no deja tocar a nadie y que lorecibió de “una persona que yo quería muchoy ya está lejos”. Las prendas que una vez queel sujeto desaparece quedan como evidencia de su ser, así como la madre del Negro le re-galó a Lili la camisa azul que “se colocaba conun jean blanco y zapatillas color café y se veía muy lindo”, o cuando Mayerly y su amiga re-cogen y lavan el “bluyin” que llevaba su ami-go cuando fue asesinado, “y lo tenemos guar-dado como un recuerdo de él porque de él só-

lo quedaron poquitos recuerdos”. Objetos en-tonces que acarrean los trazos del ausente y que en la vida cotidiana se colocan en espa-cios familiares, como las fotos en el cuarto de

José marcando una cierta presencia de la per-sona ausente (Reyes 2001).

Mezclados con estos objetos están aquellosque cargados de tradición oral han pasado degeneración en generación, evocando eventosfundadores del barrio o marcando las historiasfamiliares: las ollas y jarras de peltre, el muñe-co Pinocho de plástico que tiene setenta añosy ha pasado por cuatro generaciones, la cente-naria máquina de coser en la que “la tatara-buela cosía los ajustadores y todo lo que era sostén de pechuga”. Les acompañan los obje-tos viajeros que regresan con o sin el viajerode “la USA”: radios en forma de un Cadillacde los años 70 o teléfonos dorados en forma de elefante. Están también los artefactos queligan las historias familiares a los ciclos de vi-

da, cambios generacionales y la confirmaciónde las lealtades y los lazos de parentesco: naci-miento, bautizo, los primeros pasos, los ritua-les religiosos, el matrimonio. También estánaquellos objetos emblemáticos de momentoscríticos o límite en la experiencia de quien losguarda a veces en secrecía, u otras con la de-terminación de contar su historia muchas ve-ces: esculturas, carros o pinturas que se creanen la cárcel, el recorte de periódico que narra

el drama de una mujer que cae presa con co-caína, las cartas que una niña de cinco años leescribe a su padre que esta muerto y que al-

macena cuidadosamente en una cajita plásti-ca, la cruz de balas que fabrican soldados du-rante su servicio militar en 1928, los cubier-tos recubiertos de oro que Griselda Blanco, la “reina de la coca”, le regaló a una abuela delbarrio que trabajó para ella.

Una vez recopilados los objetos y familia-rizados con sus historias de dolor, perdida,cambio, viaje, creencias y tradición, las pre-guntas y dilemas se trasladan al campo de la representación artística y a la manera en que

el bus, en tanto espacio físico, podría trans-formarse en un lugar simbólico-social para elrecuerdo, la reflexión y la conmemoración. Elbus se escoge como lugar para la instalacióndel museo de la memoria cuando nuestrasdiscusiones con los jóvenes y mujeres del ba-rrio y con el equipo coordinador concluyenque no existía un lugar en el barrio al que pu-dieran tranquilamente desplazarse los habi-tantes de todos los sectores. Surge así la pro-puesta de utilizar un bus de tránsito público

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El bus-museo de la memoria




no sólo por la creatividad decorativa de susexteriores e interiores sino porque puede mo-vilizarse entre sectores. La transformación de

un bus de transporte público -en este caso, es-colar- en museo nos permite, además, entre-lazar su función de desplazamiento por la ciu-dad (cruzando territorios) con la metáfora delmuseo de memorias que desdibuja y cruza lasfronteras territoriales para trazar una ruta simbólica hacia el encuentro de las memorias.El bus con los colores verde y blanco que de-velan su función de transporte escolar ofreceun lugar para el recuerdo y para la transfor-mación de los actos de ver y recordar en actos

de re-conocimiento .Para la distribución de los objetos en el

bus se revisaron las historias de cada objeto.Las propuestas estéticas y narrativas que sur-gieron en los talleres y reuniones con el equi-po de jóvenes y mujeres recolectoras, deter-minaron que cada objeto debía ser instaladopara dar cuenta del valor que tienen para quién lo prestó y su carácter único. La pro-puesta de la artista Suzanne Lacy fue la deagrupar los objetos de acuerdo a unos hilosnarrativos visuales que seguían los temas do-minantes en las memorias que éstos evoca-ban: pérdida de un ser querido, amistad, pe-ríodos de la vida, relaciones e historia. Conexcepción de aquellos objetos que por su ta-maño no cabían en las vitrinas, todos los ob-

jetos recolectados fueron incluidos en la ins-talación. Como antropóloga conocedora delimpacto desarticulador de la violencia en eltejido social del barrio y en las relaciones de

confianza, mi dilema se ubicaba en los modosde contrarrestar el poder representativo de la violencia sangrienta y la posibilidad de ofre-cer imágenes alternativas que, ancladas en locultural, permitan re-elaboraciones de las me-morias de las violencias y visibilicen otras re-presentaciones y marcas.

La propuesta de un bus museo (como lu-gar para la memoria que exhibe los objetosque se recogieron en las visitas a vecinos) se li-

gaba con una de las pistas de mi investigaciónetnográfica: la profunda interconexión entrememorias y lugares, y las cualidades mnemó-

nicas de los lugares para activar la memoria eimaginación y para conectar los individuoscon un sentido de historia e identidad7 Elconcepto de lugar como metáfora de identi-dad y del habitar (cf. Escobar 2001) fue desa-rrollado en el proyecto de arte público a tra-vés de la instalación del museo en un espaciofamiliar. El bus como un objeto familiar demovimiento que cruza diariamente bordesimaginarios e impuestos facilitó el contextofísico para la instalación. Entendimos así al

museo como un receptáculo de memoria viva y cotidiana, una especie de textura sensorial,una piel de la memoria , sentida y resignificada por cada uno de sus visitantes.

El lazo entre el propietario anónimo de unobjeto, los otros objetos y la memoria colecti-va que resulta de su instalación produjo uncampo de significados muy ricos en el cual es-taba reflejado el carácter conflictivo y en dis-puta de las memorias y los modos diversos enque las historias locales recrean historias na-cionales. La secuencia de estos objetos puestoscon cuidado y creatividad detrás de cientos deluces blancas crea un conjunto de relaciones y una aura ritual que daba cuenta de la magni-tud de la pérdida, pero también de continui-dades y referentes históricos e identitarios:tradiciones culinarias y familiares, la partici-pación de varias generaciones en la guerra y elimpacto de ella. Ellos también daban cuenta de la singularidad con que cada quién mantie-

ne esos vínculos con el pasado a través de losobjetos más diversos: el pedazo de algodón, la estampita, el cofre, la manila, los radios, lasprendas de vestir, las fotos, las cartas.

Cuando los recolectores finalizan su tarea y el museo abre sus puertas, ellos y ellas seconvirtieron en sus custodios: alfabetizadoresdel recuerdo que comparten las historias de

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7 Desarrollo esta idea en Riaño (2000:23-39).



los objetos con los visitantes, que acompañanal vecino o a la vecina para quién el museoabre las venas del dolor o la nostalgia, que

aprenden nuevas historias que los visitantescontaron, que recogen impresiones y comen-tarios. Su labor fue de escucha pero tambiénde testigos de la fuerza del acto de recordar,de los modos en los que personas desconoci-das les confiaron sus historias íntimas, y delos modos en que en el intercambio se reco-nocen uno a otro, en el dolor o la emocióncompartida.

En el bus: miradas de sentido

Una vez colocados los objetos en el museo dela memoria, las preguntas se desplazan hacia los modos de ver la instalación, a los signifi-cados y sentidos que construyeron los visitan-tes del museo. Para explorar en este conjuntode relaciones sociales y miradas de sentidoque se generan en el momento de la visita,parto del planteamiento de Doris Salcedo so-bre el potencial del arte para crear relacionesentre los individuos durante el momento fu-gaz de la observación. Al entrar los visitantesal bus museo, ellos y ellas establecieron unsinnúmero de relaciones a través de sus mira-das y actos de contemplación: reactivando la memoria de quienes lo visitaron, reconocien-do objetos, encontrando piezas de historia que se remontan a generaciones pasadas,compartiendo historias, mirando y recono-ciendo las caras de muchos que han muerto,

contemplando silenciosamente, lanzando co-mentarios rápidos que denotaban a veces elresentimiento y/o la desconfianza, invitandoal diálogo y a compartir emociones y gene-rando un sinnúmero de reflexiones.

Para algunos, la visita les invita a recorrerel pasado debatiéndose entre la nostalgia, la constatación del dolor y la autorreflexión:

Carlos: Yo soy de las personas que ya tene-mos una edad adulta; recordamos con mu-

cha nostalgia ciertas cosas del barrio, queahora el barrio de nosotros lo seguimos que-riendo con mucha nostalgia pero seguimoscon la inquietud de que se esta edificando en

base a la sangre de nuestros jóvenes, de nues-tros muchachos. La tolerancia de nosotroshacia la muerte nos lleva hacia un abismo. Yocreo que nosotros necesitamos creer más ennosotros, en lo que podemos hacer y lo quehay aquí forma parte de esa historia bonita,de esa historia de lágrimas. Yo creo que en to-das las familias de acá del barrio hemos esta-do tocados por la muerte, nuestro amigo,nuestro vecino. Yo creo que esto es como en-trar en el interior de uno mismo. En realidadnostalgia, siento ganas de llorar.

A Carlos, la visita al museo le despierta una multitud de sensaciones y lo llevan a la refle-xión sobre el impacto de la violencia en su co-munidad. Este conjunto de emociones fuer-tes se acompaña de una crítica al modo enque se esta construyendo historia en el barrio,“con la sangre de nuestros jóvenes”. Su espe-ranza de que se le estuviera “tocando al cora-zón” a la gente coincide con la de los organi-zadores del evento y apunta a esa posibilidad

de que la mirada relacional de los objetos enel museo se torne en reconocimiento de la his-toria y del impacto de la violencia en la vida diaria y en la historia del barrio. Las reacciónde muchos otros indica que esta conexión es-tuvo muy presente:

John, de Prado Centro: Todos esos objetosnos hablan, nos cuentan muchas historias dequienes los tuvieron en sus manos ¿cierto?Fue un impacto muy fuerte porque como tedigo no necesitas saber las historias completas

de todas las cosas que hay ahí reunidas por-que todas ellas te hablan de la vida, de la muerte, de los jóvenes, de los viejos, del pasa-do, del presente y me parece que es muy bue-no que quienes visitan el museo, que la gentedel barrio, logren conocer esa historia porqueahí aprende uno mucho de uno mismo, delos padres, del pasado. Supongo que va a per-mitir crear muchísimos lazos de cómo quererpertenecer y cómo sentir que uno pertenece a

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una historia, que no está uno solo. A mi espe-cialmente [me llamaron la atención] las car-tas, los cuadernos y las fotografías. Sí, espe-cialmente las fotografías.

Un elemento crucial del proyecto de artepúblico comunitario fue la compresión deque el proceso es clave en este tipo de inter-vención artística. Me refiero a un proceso en-tendido tanto en su duración temporal comoen su dimensión de interacción social, en la

que se busca que la experiencia de hacer y verarte se torne en un proceso de creación de sig-nificados y referentes comunes (Lacy 2003).En el caso de La piel de la memoria , la parti-cipación de un equipo de lideres jóvenes y mujeres, la colaboración y coproducción conel equipo de las organizaciones no guberna-mentales y gubernamentales, y la inscripcióndel proceso del arte dentro de un proceso másamplio de organización comunitaria y peda-gogía cívica, fueron cruciales para establecer

la base comunitaria y las posibilidades estéti-cas y sociales para la construcción de signifi-cados comunes acerca del sentido de pérdida e historia.

Las entradas en el libro de registro dancuenta de los modos diversos como se vio y experimentó el museo, y que cada quién sin-tetizó en sus propias palabras: “super genial”,“me gustó”, “muy organizado”, “¡heavy!”, “fa-buloso”, “fue el verdadero museo que todos

creíamos”, “la idea es muy funky y original”,“me encanta que tengan en cuenta a la gentedel barrio para el museo, todos resultan sien-

do unos Van Gogh!”. Los comentarios tam-bién dan cuenta de los modos en que la expe-riencia estética frente a la obra de arte y las vi-vencias personales le dan forma y un sentidoritual a las emociones que se suscitan al cami-nar por el bus museo. Ellas sugieren el poderde la memoria para convertirse en un medioexpresivo y un referente desde el que los indi-viduos se re-sitúan en el presente:

Super elegante porque hay muchos parceros

muertos y en esas burguesías de fotos.

El bus trae todos los muertos, el bus es bus esmuy bonito (niño).

Salí sobrecogido, conmovido, estremecido.Los objetos, las voces, las fotografías palpitan.

La secuencia y cantidad de objetos crearon unaura sacralizada y ritual que daba cuenta de la magnitud (numérica y emocional) de la pér-dida, pero también de lo que existe en co-

mún, de los lazos desde los que los residentesdel barrio se perciben como comunidad y desde los que los visitantes del resto de Mede-llín establecieron asociaciones con su propia experiencia. Experiencia estética y reflexiva que en varios casos es acompañada de la cu-riosidad:

¿Por qué yo no había visto esto antes y a esta gente?

A su vez, los objetos fueron reconocidos en sucarga histórica y como marcadores de impor-tantes momentos. Así, de una forma más ve-lada se van dibujando esos lazos entre historia local, regional y nacional:

Señora del barrio, 50 años: Muy lindo. Metrajo recuerdos la foto de Jorge Eliécer Gai-tán. Cuando lo mataron a él en Bogotá traba-

jaba yo en tejidos Leticia y cuando vine deltrabajo, a él lo mataron como a la una y pico,

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Interior del bus-museo de la memoria




entonces la bulla de que lo mataron y comosoy tan sentimental me puse a llorar.

Viviana, del barrio: Muy bueno pero olía

como a muerto. Las cosas antiguas como la plancha, unas chanclas. Más cosas antiguas y recordar a la gente que ya murió a los jóvenes.

Artefactos cargados de historia y potencialasociativo que les trae sensaciones tan concre-tas como la del olor de muerto. La metáfora del objeto puente se aplica así no sólo para nombrar esa asociación íntima entre el arte-facto, quién lo guarda, el pasado y el mundosensorial, sino además para explicar lo que elbus museo generó en el entrecruce entre ex-

periencia estética y las relaciones sociales: elmuseo como objeto-puente entre los residen-tes y su historia, entre los visitantes y los queprestaron las piezas, entre los residentes delbarrio y los visitantes de afuera, entre dueñosde objetos y los mismos objetos resignificadosen su instalación en el museo. En esta mirada relacional se construye la posibilidad de unproceso cívico colectivo en el que los visitan-tes se sitúan como testigos del pasado de vio-lencia y terror. El arte y la memoria activanesta mirada relacional para potenciar el deseopor reconocer, dar testimonio y ver, es decir,para pensar la reconciliación.

Al recorrer el bus los diversos sectores delbarrio y abrir sus puertas en cada uno deellos, se cruzan las fronteras territoriales quedividen al barrio para establecer ciertos puen-tes emocionales y de lugar. De la misma for-ma, los cientos de visitantes de fuera del ba-rrio rompieron otras fronteras simbólicas y se

adentraron a un lugar estigmatizado y temidocomo el barrio Antioquia. Al cruzar las fron-teras, al adentrarse al mundo complejo de losrecuerdos de los habitantes del barrio, los pre-

juicios se quiebran y de esta forma también seabre una posibilidad relacional entre habitan-tes de la misma ciudad, una posibilidad queva más allá de las dicotomías de amigo-ene-migo, bueno-malo, para encontrase en la co-munalidad del dolor vivido.

El tipo de miradas y experiencias que elmuseo suscitó deja certezas claras sobre el pe-so del dolor y la perdida en la historia del ba-

rrio, y también enseñanzas muy claras. Tantolas entradas en el libro de registro como lascartas que se escriben dan cuenta de ello:

¿Y quién dijo que la gente no siente? ¡Diosmío! Por favor... (24-07-00)

“Y los muertos aquí la pasamos muy bien en-tre flores de colores” Mecano

Vecino(a):Pero sería mejor que estuviesen con nosotros.Sabe que triste es o fue ver todos esos cadá-

veres desangrarse y morir en silencio, chis-mes, gritos de los demás.

Sabe que es triste es o fue enterrar, malde-cir, llorar, rezar y ver inerte en una caja máspatética que la muerte a nuestro ser amado.

Sabe, es triste y duele, pero más triste y doloroso es que ignoremos que también so-mos culpables así no hayamos matado al fu-lanito aquel de cualquier sector de nuestrooscuro barrio.

Del reconocimiento se avanza acá a las consi-

deraciones de responsabilidad social, a enfren-tar el peso del silencio, la indiferencia y losmodos de recordar a los muertos. Los actos delecto-escritura de las cartas y las entradas en ellibro de registro se constituyen en otras aveni-das de expresión y en elementos centrales dela pedagogía colectiva cívica. Escribir la carta y entregarla representarán otros actos relacio-nales en los que a través del lenguaje escrito seactiva la mirada hacia el futuro. Los actos dever y leer en el museo, la calle o la casa invi-

tan a la crítica individual y comunitaria; invi-tan a una mirada crítica de la historia y las res-ponsabilidades sociales que -como nos dice elescritor de la última carta- no pueden ignorar-se. Es precisamente este tipo de cuestiona-miento el que puede sustentar un posible pro-ceso de reconciliación comunitaria.

El hecho de que el bus recorrió y abrió suspuertas en todos los sectores del barrio, sin re-gistrar ningún incidente, atestigua de los lo-

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gros, del reconocimiento y el respeto que elproyecto tuvo aún cuando se vivía una de lasépocas de más aguda confrontación armada.

En los días previos a la apertura del bus mu-seo se habían presentado numerosos enfrenta-mientos armados entre las bandas y en dosocasiones se quebró el acuerdo implícito derespetar los eventos comunitarios. Como or-ganizadores de este evento temíamos, ade-más, que al portar el bus fotos y objetos depersonas que habían estado involucradas en elconflicto, éste se convirtiera en blanco de ra-bias y agresión. Pero esto no sucedió y el buscomo objeto cultural en movimiento cruzó

las fronteras simbólicas y físicas del territorioy fue creando otro tipo de topografía y movi-miento. Esto en parte fue posible por el tra-bajo comunitario que durante un año adelan-taron los líderes locales en sus sectores, infor-mando sobre el propósito del proyecto y suslazos con otras propuestas comunitarias quebuscan fortalecer al barrio en tanto comuni-dad (como el festival anual Calles de Cultura o el Comité Interinstitucional). Tiene tam-bién que ver con el impacto de los procesosprevios de recuperación de memoria y de la misma expectativa que el bus-museo creó an-te los habitantes de la comunidad. Durantelos diez días que estuvo abierto el bus-museofuimos testigos de cómo sus visitantes se con-virtieron en difusores y promotores, compar-tiendo con otros vecinos sus reacciones, susdescripciones de lo que allí había y su propó-sito. Este modo de difusión es en sí mismo unproceso de resignificación y de transmisión

desde la experiencia perceptiva y emocionalde los habitantes del barrio.Durante la celebración final, la metáfora

del objeto puente se reviste de nuevos signifi-cados. La celebración retoma a la calle y al re-corrido como espacios expresivos y rutas a re-correr, estableciendo conexiones entre el pre-sente y el futuro, entre sectores y vecinos, en-tre visitantes y visitados a través de las cartasanónimas. En esta celebración final se reto-

man elementos claves de las celebraciones car-navalescas y lúdicas de esta región: los mimos,la música, los zancos y la procesión. Los mi-

mos, montados en bicicletas -el medio mas co-mún y generalizado de movilización en y den-tro del barrio-, iban cargados de sonrisas peroel acto de la entrega era en silencio, desmon-tándose de la bicicleta para hacer una reveren-cia que diera cuenta del significado poderosodel objeto que entregaban. Con seis comparsasque recorren los sectores del barrio entregandocartas, la celebración final extiende la imagende movimiento del bus museo y la metáfora del cruzar fronteras. Posteriormente, las com-

parsas se unen en un desfile final que irrumpecargado de alegría y sentimientos de futuro,mientras marcha por la calle principal del ba-rrio. Las comparsas y los mimos en bicicleta recuperan el ambiente festivo y la celebracióncomo espacios neutrales activos desde los quees posible congregar al barrio.

La celebración final se desarrolla como unacto colectivo y festivo que tiende un puenteprofundamente íntimo entre el vecino anóni-mo que escribió la carta y aquellos quienes la leen, entre los que abren las puertas de las ca-sas y los que van por las calles, entre mimos,zanqueros y marchantes y los que se aglutina-ron en las calles:

Yo creo que las cartas entraron mucho másque todos esos recuerdos de ese bus, para no-sotros que fuimos recolectores, esas cartasfueron algo muy especial por las frases y pala-bras bonitas, porque llenaron, porque mien-tras estuvimos en el museo, todo el barrio An-

tioquia estuvimos terapiados con esto del re-cuerdo. Las cartas fueron esa cura, como una sanación a todas las cosas que estábamos vi-viendo, un perdón que hubo.8

Una vez finalizado el proyecto de arte pú-blico, el grupo de jóvenes y mujeres líderescontinuaron con el proceso comunitario a través del trabajo con niños y jóvenes del ba-

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8 Citado por Mauricio Hoyos (2001:124).



rrio. Con entusiasmo y en medio de grandesdificultades,9 este grupo fomentó actividadesculturales y deportivas y se proyectaron como

líderes y actores de paz.Ingenuo sería pensar que el proceso desen-cadenado cambia de manera fundamental eltejido de relaciones, las tensiones y conflictosen el barrio Antioquia. El proceso, sin embar-go, puso en movimiento una serie de posibi-lidades que abarca tanto la experiencia estéti-ca como el imbricado universo de resignifica-ción cultural, la elaboración emocional y re-flexiva entre aquellos a quién esta interven-ción estético-comunitaria tocó de una u otra

manera: los duelos elaborados, las pequeñasreconciliaciones, el exorcismo de ciertos pe-nas y -como lo dice la líder citada- la posibi-lidad del perdón a nivel local. Este imbricadouniverso de acciones resignificadas por unproceso de interacción social a través del artepúblico ilustra la trayectoria y emociones queacompañan procesos sólidos de construcciónde paz a nivel local.

Entre muchas otras, la anécdota de la fotode la hermana de Estela nos sugiere cómo sevivenció ese juego de posibilidades:

“No fue fácil para Estela entregar la foto de suhermana pues ella representaba el único obje-to que preserva su memoria. Pero Alejandra la convenció cuando le explicó que esta foto es-taría junto con muchos otros objetos en unmuseo rodante que exhibiría los objetos sig-nificativos de las memorias de los habitantes

del barrio. Y Estela -quien a diario notaba elhueco que había dejado el cuadro ausente-pudo comprobarlo cuando entró al bus mu-seo y emocionada vio la foto de su hermana

en una vitrina de vidrio y aluminio ilumina-da por cientos de bombillas incandescentes.Días más tarde, su otra hermana visitó el bussin saber que la foto estaba allí. Con lágrimasen sus ojos, Mirta reconoció y remiró la fototantas veces vista, mostrándosela a sus com-pañeras de la nocturna y sumiéndose en la nostalgia. Mientras, los ojos de otra compa-ñera se aguaban también y ella se mantenía si-lenciosa y sobrecogida. Más tarde ella comen-taría con una amiga la pena que sentía al re-conocer el dolor de su compañera por la pér-

dida de su hermana, y el suyo propio pues sumarido esta pagando condena por el asesina-to de esta joven” (Riaño 1999:79)

A nivel de la ciudad, el amplio despliegue queel proyecto de arte público comunitario reci-bió en los medios de comunicación atrajo a muchos que venciendo miedos y estereotiposcruzaron las fronteras imaginarias para visi-tarlo y para reconocer simbólica y pública-mente el impacto humano y material de la

violencia como experiencias comunes entrelos residentes de Medellín. El arte público co-munitario y la recuperación de la memoria eneste proyecto conjuraron temporalmente mu-chos de los fantasmas y miedos del presenteabriendo las puertas para el encuentro a tra-vés del recuerdo, la visita o la fiesta, para la elaboración del duelo y la reconstrucción deltejido social. La piel de la memoria nos sugi-rió la importancia de pensar en la reconcilia-ción social como un proceso paulatino de ci-

vic literacy que se apoya en intervencionesculturales y simbólicas para reconstruir lazosde vecindad, amistad o familiares que han si-do debilitados por las violencias.

La piel de la memoria nos permite indicardesde una experiencia local la importancia dela legitimación simbólica de los reclamos delos dolientes y los modos en que las memoriashistóricas mediatizan las relaciones de los in-dividuos con el presente y sus posiciones fren-

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9 Como he anotado, el barrio continúa en una dinámi-

ca de enfrentamiento violento armado. Tiene largosperiodos de tensión alternados con momentos de pazy de acuerdos de no-agresión. La proyección de lide-razgo del grupo dinamizador ha tenido repercusionesmuy importantes en el área de trabajo con los niños,el trabajo cultural con jóvenes a través del teatro y la danza y en la participación en la junta de acción co-munal. Sin embargo, en un barrio en el que tradicio-nalmente los líderes han sido elegidos dadas sus cone-xiones políticas y clientelares o por sus nexos con lospatronazgos del narcotráfico, el posicionamiento deeste grupo de jóvenes y mujeres fue recibido por algu-nos de los líderes tradicionales con recelo.



te a la paz, la violencia, la reconciliación y la justicia. Estos elementos también juegan unpapel central en los procesos nacionales de

negociación cuando se convierten en una delas bases desde las que los diversos actores, in-cluido el Estado, definen y negocian sus posi-ciones. Las dimensiones simbólicas, humanase intrasíquicas son fundamentales en la res-tauración de las confianzas, en los procesosindividuales y locales de elaboración del due-lo y en los procesos de paz que se vislumbrencon un margen de sustenibilidad. Sin embar-go, y regresando a la idea de la naturaleza so-cial y política de nuestras heridas sociales, los

intentos de una sociedad por lidiar con unpasado de terror y dolor tienen que estar lide-rados por procesos de administración de jus-ticia y establecimiento de responsabilidadessociales. Estos procesos deberán responderefectivamente a los reclamos por justicia, porel reconocimiento de las historias que se hansilenciado, de las atrocidades cometidas y la responsabilidad estatal, mientras que conside-ren las avenidas justas para la reparación so-cial. En este sentido, es importante entenderel alcance limitado de una intervención artís-tica que opera en el ámbito cultural.

El uso del arte y la memoria como camposde interacción y testimonio social nos permi-ten reformular el campo de acción social delos procesos de reconciliación. La reconcilia-ción es reformulada, más que como silencia-miento del pasado, como una fuerza, un de-seo-pasión, desde el que nos enfrentamos conel pasado. Esta mirada hacia el pasado involu-

cra un retorno a los sentidos a través del reco-nocimiento del dolor y de una memoria rela-cional donde experiencia, testimonio y reco-nocimiento se entrecruzan. Los procesos dereconciliación proporcionan una estructura y un marco temporal para reconocer el sufri-miento, elaborar los duelos y para encarar la desestructuración del mundo social por la violencia. Un proceso humano, social y cultu-ral que propicia lugares colectivos de testimo-

nio acerca del pasado, y desde los que las so-ciedades e individuos pueden estar mejorequipados para reclamar la verdad y la justi-

cia, para recrear una comunidad moral.

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