Documental etnográfico

7/29/2019 Documental etnogrfico

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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DOCUMENTAL ETNOGRFICO

Corina I

Universidad Nacional de Crdoba (Argen

cilardo@gmai

Resumenn una definicin tradicional, el documental antropolgico etnogrfico es aquel en el que un realizador se acerca a un otro culturalmente diferente. Qu mirar? Qu mostrar? Son algunas de las preguntas que plantea esta representacin y

uponen cuestiones de orden tico, esttico y tecnolgico.esde el punto de vista de la produccin audiovisual estos problemas son abordados de diferentes maneras segn las tcnica

nvestigacin utilizadas ms o menos participativas segn el tipo de tecnologa disponible ms o menos liviana (cmadora o de video, tipos de micrfonos, etc.) , pero tambin segn ciertas opciones enunciativas expuestas dentro de los t

mismos. Dichas opciones se vinculan con la relacin realizador/representado, la que constituye una relacin de poder.ste trabajo revisa el desarrollo del documental etnogrfico para reflexionar sobre estas cuestiones, desde una perspeoucaultiana, analizandoAyllus, el pueblo yAyv Por/las bellas palabras de Vanessa Ragone.

alabras clave: documental etnogrfico, poder, video participativo.

. Introduccin

n una definicin tradicional, el documental antropolgico etnogrfico es aquel en el que un realizador se acerca a un otro

culturalmente diferente. De esta definicin se desprende otra, la que podra formularse a travs de la contraposicin de sab

ue en l se exponen: el realizador es quien maneja la tcnica, el lenguaje y las tecnologas de produccin audiovisuales mien

ue el sujeto que forma parte de la comunidad representada tiene el conocimiento de la realidad objeto de trabajo del primero

Qu mirar? Qu ver? Qu mostrar con la cmara? Cmo presentar a quin se ve y lo que se ve? Son algunas de

reguntas que plantea la representacin del otro a travs del registro audiovisual y que suponen cuestiones de orden

sttico y tecnolgico. En los documentales, estos problemas son abordados de diferentes maneras segn las tcnica

nvestigacin utilizadas ms o menos participativas, segn el tipo de tecnologa disponible ms o menos liviana (cm

madora o de video, tipos de micrfonos, etc.), pero tambin segn ciertas opciones enunciativas expuestas dentro de los te

mismos.

. El documental etnogrfico

os primeros registros de cine etnogrfico datan de 1895. En esa fecha, Flix-Louis Regnault, fisilogo especializado en anat

atolgica e interesado en la antropologa desde 1888, utiliz el fusil cronofotogrfico de Etienne-J ules Marey para registrar a

mujer wolof haciendo cermica en la Exposicin Etnogrfica del frica Occidental en Pars. Luego exhibi dichos registros an

cademia Francesa de las Ciencias.

egnault realiz los registros posteriores con el fin de estudiar el movimiento humano desde una perspectiva transcultural. De

ue film a hombres y mujeres de varios grupos tnicos caminando y trepando rboles, entre otras actividades (1).

ste tipo de situacin, de impronta colonialista, en la que un blanco sujeto que mira muido de una cmara filmadora lle

na comunidad no-blanca, que no posee equipos de registro visual ni de visionado, a registrar imgenes de sus integrant

bjetos de la mirada para luego regresar al seno de la comunidad blanca y utilizar dichos registros como objeto de estentfico, marc los orgenes de la etnografa y del cine documental.

ubo que esperar cerca de treinta aos para que el documental etnogrfico reconociera al otro y le diera un lugar diferente e

elacin sujeto-objeto de la mirada. En 1922, Robert Flaherty se vali, para su documental Nanuk, el esquimal, de tcnicas

omo la observacin participante (vivi cerca de dos aos y medio en la comunidad durante el proceso realizativo) y la proye

e lo filmado a los esquimales sujetos-objeto del documental.

pesar de que esta realizacin implic algn grado de participacin de los sujetos de la comunidad representada en la filma

asaron nuevamente ms de treinta aos hasta que, coincidentemente con la aparicin del sonido sincronizado, se dio la pal

sujeto-representado (el sujeto de la comunidad representada, el colonizado) para que exprese su propia visin del mundo.

n los sesenta, el registro sincronizado del sonido ampli los alcances del documental etnogrfico como objeto de estudio.
mailto:[email protected]:[email protected]


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ean Rouch, la instalacin de los equipos de filmacin y de audio favoreci una mayor fidelidad en la expresin de los suj

esde esta posicin conceptual utiliz diversas estrategias para alcanzar la manifestacin de los mismos.

ouch, en su documental Moi, un noir (1958) mostr tomas de un ficcional en elaboracin a obreros desempleados de Abi

osta de Marfil, mientras registr sus comentarios improvisados. As logr que los sujetos dieran cuenta de su cotidianeid

ncluso de sus fantasas, de modo tal que aparecieran como ellos mismos (2).

n esa misma poca, en Argentina, un grupo de cineastas se interes por representar los problemas de su pueblo: Tire di (1

958) de Fernando Birri de la Escuela Documentalista de Santa Fe, es un ejemplo clsico. Segn Birri, el cine documental of

na imagen de la sociedad, del pueblo como la realidad es y no puede darla de otra manera (3).

esde los ochenta, asistimos a una digitalizacin progresiva de los equipos de registro y tratamiento de imgenes y sonidos

ecnologa audiovisual se fabrica cada vez ms liviana y automatizada. Estas innovaciones, hacen que se facilite

esplazamiento y se simplifique su uso. Esto, incide adems en el abaratamiento de los costos de produccin.

n forma paralela a los cambios tecnolgicos, la reflexin sobre el documental etnogrfico se ha intensificado y profundizado

os aportes de tericos de diversas disciplinas tales como el cine, la antropologa, la semitica y los estudios de la comunicaci

stos avances tanto a nivel tecnolgico como de reflexin sobre las condiciones discursivas y del lenguaje audiovisual facilitan

uso de metodologas de trabajo ms participativas que buscan atenuar la distancia entre realizador y otro represent

ntercambiando o compartiendo roles aunque ms no sea en algunas de las etapas realizativas.

o obstante estos antecedentes, a lo largo de la historia de las producciones de cine documental etnogrfico predomina e

las la mirada sobre un otro cuya representacin se da en trminos de objeto del documental y no sujeto del mismo

modo de representacin se vincula, a su vez, con el tipo de relacin establecida entre realizador y representado: la que ms

e los diferentes marcos y metodologas de trabajo constituye siempre una relacin de poder.

. La relacin realizador-representado, una relacin de poder

as interacciones comunicativas son el resultado de un entrecruzamiento de fuerzas diferentes e implican la ejecuci

strategias y la realizacin de planificaciones y negociaciones. Desde esta concepcin, es posible pensar la intera

ealizador/representado, no slo como una relacin de cruces de saberes como sealbamos arriba sino tambin como

elacin de poder, entendiendo este trmino en el sentido en que lo emplea Michel Foucault en Vigilar y castigar(2002). Est

omo una categora relacional, y no como un atributo perteneciente a una persona, institucin o clase social dominante

mpleo casi nunca de forma aislada el trmino poder y, si lo hago alguna vez, es con el fin de abreviar la expresin que ut

empre: relaciones de poder (4).

oucault caracteriza a las relaciones de poder como mviles y reversibles es decir, como relaciones cuyas caracterstica

on fijas, sino que pueden mudar, pueden intercambiarse, a lo largo de las interacciones.sto es as, segn Foucault, porque los sujetos son libres en las relaciones de poder y en ejercicio de esa libertad ti

osibilidades de resistir (a las estrategias de poder de uno se presentan estrategias de resistencia del otro, que igualm

tentan modificar la conducta del primero):

[] el poder no puede ejercerse sobre el otro ms que en la medida en que le queda a este ltimo la posibilidad de

matarse, de saltar por la ventana o de matar al otro. Esto quiere decir que en las relaciones de poder existen

necesariamente posibilidades de resistencia, ya que, si no existiesen posibilidades de resistencia de resistencia

violenta, de huida, de engao, de estrategias de inversin de la situacin, no existiran relaciones de poder (5) .esde esta perspectiva, es posible comprender la relacin realizador/representado como una relacin de poder en la que aun

realizador tiene el poder de tomar decisiones respecto de cmo registrar al representado con qu ngulo, con qu plano

u tipo de lente, con qu tipo de montaje y tratamiento debe negociar otras cuestiones, tales como: durante cunto tiemp

u lugar, en qu momento, sobre qu temas hablar. El representado, a su vez, puede en todo momento decidir dejaxpresarse, suspender la interaccin, negarse a ser registrado, negarse a hablar.

ste es el caso de "amaqtaga ca Csar" (Visitando a Csar) de Romualdo Diarte, J uan Carlos Caballero, Clara Sarra

oledad Torres Agero. Este documental narra la visita de un msico toba joven, Diarte, a la casa de Csar (75 aos) intrp

el violn "Nviqu", en la localidad de Mala (San Carlos), en el oeste formoseo. Csar es invitado a ejecutar determinadas pie

l interpreta algunas y luego decide que no ejecutar ninguna pieza musical ms durante ese da. El documental, de 10 minu

ermina con la insistencia en el pedido por parte de los visitantes a la vera de un camino, la insistencia de Csar en no ejecut

oln y su alejamiento de espaldas a la cmara por el camino.

o obstante esta posibilidad, Foucault advierte igualmente sobre la existencia de situaciones en que las relaciones de p

esultan fijas, irreversibles. En este caso se trata de relaciones de dominacin, las que son diferentes de las relaciones de po


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Subsiste un estado de dominacin en la medida en que a pesar del uso de distintas estrategias no se logra nunca inver

tuacin (6). Una situacin de dominacin modelo es la que presenta la estructura del panptico.

. Ver sin ser visto

l diseo arquitectnico del Panptico de J eremy Bentham fue usado por Michel Foucault para explicar la lgic

uncionamiento y los mecanismos del poder poltico a partir del s. XVIII (7).

abe recordar que este proyecto arquitectnico de una prisin consista en: () una construccin en forma de anillo; en el ce

na torre, esta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo (8). Las celdas estaran ubicadas ya que no

construirse en la parte perifrica y cada una de ellas contara adems con una ventana para dejar entrar la luz. As, el gu

bicado en la torre podra ver las sombras de los individuos encerrados, al tiempo que la torre contaba con un juego de persi

tabiques que impedan toda visin externa.

oucault describe al panptico como:

Cada cual, en su lugar, est bien encerrado en una celda en la que es visto de frente por el vigilante; pero los muros

laterales le impiden entrar en contacto con sus compaeros. Es visto, pero l no ve; objeto de una informacin, jams

sujeto en una comunicacin () (9).

oucault ve en esta caracterstica del diseo arquitectnico la base del ejercicio del poder en la medida en que disocia la pa

er-ser visto. Es as la misma disposicin arquitectnica la que garantiza invisible y silenciosamente la distribucin asimt

erarquizada, de los cuerpos. Segn Foucault, el panptico:

() es, de hecho una figura de tecnologa poltica que se puede y que se debe desprender de todo uso especfico. ().

Es un tipo de implantacin de los cuerpos en el espacio, de distribucin de los individuos unos en relacin con los otros,de organizacin jerrquica, de disposicin de los centros y de los canales de poder, de definicin de sus instrumentos y

de sus modos de intervencin, que se puede utilizar en los hospitales, los talleres, las escuelas, las prisiones (10).

n tanto involucra la mirada, el anlisis que hace Foucault del panptico puede servirnos para profundizar un poco ms sob

ntervencin de la cmara y sus usos en un documental etnogrfico.

n efecto, la instalacin de una cmara en un determinado espacio, para el registro documental, supone cierta distribucin d

ersonas en relacin con ella: los que miran detrs del ojo de la cmara y los que sern mirados por ella. Si bien todos e

eben ubicarse dentro de su campo de captacin, hay diferencias de representacin segn la posicin/rol que ocupen los dist

ujetos.

. Sobre modalidades de representacin

ill Nichols, en su libro La representacin social de la realidad, define las modalidades de representacin en relacin con mane organizar textos a partir de convenciones recurrentes (11). Este autor, reconoce para el documental, cuatro modalid

dominantes alrededor de las cuales se conforman la mayora de los textos: expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva.os primeros registros se hacen con el objetivo de mostrar la realidad tal cual es, de ver comportamientos reconocidos c

iferentes para compararlos con los propios y as, conocer la vida de una sociedad ajena. No se cuestiona lo que se v

manera en que se ve y se muestra, desde la mirada de quin, a quines se mostrar el documental, ni qu utilidad se le dar.

ste tipo de documental objetivo es clasificado por Bill Nichols como de modalidad expositiva. A modo de ejemplo,

onsiderar el mencionado documental Nanuk, el esquimal de Flaherty. El documental parece una mostracin objetiva d

ealidad puesto que no pone en evidencia el artificio cinematogrfico ni la manipulacin del realizador; el espectador da

entado, por natural, por verdadero, lo que ve.

tra modalidad de representacin descrita por Nichols es la de observacin. Este modo realizativo documental tiene

aractersticas, entre otras, la no intervencin del realizador y la inclusin de tiempos muertos narrativos.stas particularidades le dan a esta modalidad el carcter de realista. Se muestra el transcurrir del tiempo real, se captura

echos tal como suceden y el realizador est ausente o invisible. De aqu, lo que acontece, el quehacer de los ac

ociales, se presenta de manera transparente al espectador.

n esta modalidad se inscriben el Direct cinema en Estados Unidos y, en Argentina, Fernando Birri, de la Esc

ocumentalista de Santa Fe, como su mayor exponente. Estas corrientes realizativas comparten su preocupacin p

representacin fiel de la realidad.

qu, debemos destacar el trabajo de otro argentino, el documentalista J orge Prelorn. Este reconoce en su quehacer realiz

ertas condiciones que nos permiten asociarlo, tambin, a la modalidad de observacin. l afirma:

Este tipo de cine o video que propongo est basado en documentos que muestran la vida de una persona, y


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requiere para su realizacin perodos extendidos para captar los acontecimientos que ocurren a travs del devenir de

por lo menos un ao (12).

l mismo tiempo, aos 60/70, el desarrollo de la cmara porttil y el registro de sonido sincronizado porttil facilitan el surgimi

e otra corriente realizativa: el Cinema verit en Francia. Este corresponde a lo que Nichols denomina modalidad interactiv

rdvol Piera caracteriza como de participacin.

a modalidad interactiva se distingue por facilitar la expresin de los sujetos representados, sirve de ejemplo la pelcula c

e Rouch: Moi, un noir. Otra caracterstica de esta modalidad es la aparicin en campo del propio realizador. En 1961, R

ma junto con Edgar Morn Chronique d'un t, pelcula en la que intervienen directamente en lo filmado.

n esta modalidad, el documental se presenta al espectador expresando no lo que te muestro es la realidad sino es real q

muestro lo que veo. As, el artificio se desnuda para mostrarse mirando. La cmara no se oculta mientras el realiz

nteracciona con sujetos nativos. El documental no se preocupa por mostrar la verdad de la realidad, de las cosas, sino la ve

e la enunciacin y de su registro. La presencia del realizador frente a cmara muestra al espectador que esta existe registr

intervencin.

sta modalidad de participacin fue cuestionada desde la antropologa y el cine por su posicin ingenua frente a la realida

onestidad del realizador que dice te muestro lo que veo no alcanza a garantizar la pretendida capacidad del documental

epresentar el mundo con verdad.

s decir, la intervencin del realizador, la presencia de la cmara, afectan lo que deben captar incluso (especialmente) la m

teraccin con los sujetos nativos por lo que esta modalidad de produccin documental resulta insuficiente para dar cuent

tra cultura.

n los ochenta surgi el documental de modalidad reflexiva, segn la clasificacin que hace Nichols, como crtica a la modanterior. Los documentales de esta modalidad deben su nombre a que buscan reflexionar sobre las convenciones del p

nero, las reglas del mismo lenguaje audiovisual, la metodologa antropolgica usada para aproximarse a otros sujeto

erspectiva cinematogrfica a la que adhiere el mismo realizador.

modo de ejemplo, cabe citar a Ardvol Piera quien reflexiona sobre el documental Surname Viet Given Nam'' (1989) d

etnamita Trinh T. Minh-ha. Este documental cuestiona la pretensin de autenticidad del gnero en la representacin del mu

Surname... trata sobre experiencias personales de mujeres campesinas vietnamitas relatadas por ellas mismas.l estreno de la pelcula gener un escndalo, sostiene Ardvol Piera, dado que: (...) al final de la proyeccin las "supue

ampesinas eran estudiantes vietnamitas-norteamericanas, la pelcula se haba rodado en Amrica y las respuestas a

reguntas haban sido escritas por la propia autora (13).

s, la modalidad reflexiva pone en duda la propia mirada, la verdad que propone el gnero, y tambin, lo que se presenta c

eal.egn Gabriela Bustos en su libro Audiovisuales de Combate, hacia finales de los 80 surgen distintos grupos de interven

oltica audiovisual en nuestro pas. Los mismos entienden el uso del video como herramienta de intervencin por lo q

tilizan en la formacin, organizacin y difusin de prcticas de resistencia al poder poltico del momento. Estos grupos reto

s ideas del cine documental de los 60 y 70.

urante los 90, el progresivo abaratamiento en el mercado, del costo de los equipos audiovisuales digitales los volvieron an

ccesibles a los realizadores. Las cmaras en sus versiones domsticas expandieron el mercado hasta las familias. E

nnovaciones hicieron posible a fines de 2001, por ejemplo, la cobertura audiovisual de acciones de protesta llevadas a

esde distintos sectores sociales por los mismos actores.

in embargo, el relevamiento realizado por Gabriela Bustos, entre las producciones documentales de caractersticas poltica

uenta del predominio de modalidades documentales de exposicin clsica y de observacin.

e aqu que sostenemos que determinadas condiciones materiales de produccin favorecen hoy la modalidad participativealizacin de documentales pero para que esta se concrete es necesaria la utilizacin de estrategias metodolgicas particu

ue la acompaen. J unto con la reflexin sobre: el lenguaje audiovisual, la relacin con el otro, el poder implcito e

elaciones sociales pero tambin en el discurso.

. Documentales participativos

a modalidad participativa intenta disminuir las diferencias de accesibilidad al lenguaje audiovisual como modo de desplaz

otro del lugar de objeto de la representacin al de sujeto de auto-representacin.

omo metodologa de trabajo no es nueva, sin embargo, podemos afirmar que su utilizacin con determinadas caracterstica

campo audiovisual s es novedosa. Ceder el micrfono al sujeto para que se exprese ms libremente es darle participa


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ero manteniendo el lugar de objeto de la mirada propio de lo que habilita el dispositivo tcnico, mientras que ceder-le

mara implica invertir la relacin.

sta modalidad supone la puesta en prctica de ciertas estrategias, de manera tal que favorezcan la intervencin, el aporte d

ujetos involucrados en la accin a registrar. Teniendo en cuenta las etapas de produccin audiovisual podemos pensar dist

rados de participacin ya que la participacin puede darse slo en una, en varias o en todas las etapas del proceso realizativ

lo a modo de ejemplo, sirve considerar cmo la intervencin de los sujetos a ser representados puede darse en una prim

tapa de concepcin del trabajo con la bsqueda, identificacin y determinacin de fuentes a las que se recurrir o tambin, e

lanificacin de las etapas siguientes.

n una segunda etapa, de registro, la intervencin de los sujetos a ser representados puede variar desde su aparicin fren

mara, el registro de su voz, hasta la realizacin misma del registro.

n un tercer momento, los sujetos pueden sugerir o decidir respecto de la seleccin y el ordenamiento de los fragmentos vis

sonoros que conformarn el documental, o tambin revisar y modificar el montaje realizado por el equipo de produccin.

n un cuarto momento, los mismos sujetos representados en el documental pueden intervenir en el proceso de edicin y p

dicin del material registrado aportando a las decisiones finales de recorte y pegado de los fragmentos seleccionados,

ncorporacin de efectos sonoros, entre otros.

. Dos casos para reflexionar

n este punto nos interesa profundizar la reflexin sobre los alcances de la modalidad interactiva o participativa para lo

onsideramos dos documentales realizados por Vanessa Ragone:Ayllus, el pueblo (1999) yAyv por/las bellas palabras (199

yllus, el pueblo presenta las formas de subsistencia y organizacin de la comunidad kolla que habita Los Naranjos, locabicada a 57 km de Orn en la provincia de Salta y los cambios producidos en esta con posterioridad a la guerra de Malvinas

vy Por/Las bellas palabras fue realizado en la comunidad guaran de Tamandu, provincia de Misiones, con tres equ

cnicos simultneos: uno utilizado por Ragone para ensear y capacitar a integrantes de la comunidad en el uso de cm

otogrficas y filmadoras; el segundo, para prctica de los integrantes de la comunidad que quisieran aprender; y el tercero,

egistrar todo el proceso. El documental integra registros capturados por los tres equipos.

n estos documentales la cmara filmadora es puesta a disposicin de la comunidad, al igual que la cmara fotogrfica. En to

os casos se reproduce el material grabado o registrado para su consideracin por parte de la comunidad antes de su edicin.

ado que los equipos son utilizados por integrantes de la comunidad existe en forma previa y/o simultnea una instancia

prendizaje para los interesados de modo de garantizar su uso.

n ambos documentales se usan registros fotogrficos y audiovisuales realizados por integrantes de sendas comunida

dems, enAyv..., se observa una entrevista hecha por un integrante de la comunidad a otro en lengua nativa. Luego, el mntrevistador de la comunidad oficia de traductor de lo testimoniado.

n los dos casos, Ragone y otros integrantes del equipo de produccin aparecen frente a cmara en distintas instancia

nteraccin con integrantes de las comunidades a las que visitan: dialogando, desplazndose, filmando, sacando fotos, son alg

e ellas.

n el nivel de la enunciacin, estos documentales proponen un enunciador que parece reconocer el poder de la cmara: de q

usa (por eso la hace circular) y las posibilidades de apropiacin de los saberes y cultura del otro. Por esto, la figura

nunciador, en ambos casos, enmarca la enunciacin y el enunciado documental en una lgica de intercambio (un saber a ca

e otro).

s, el conocimiento de los realizadores sobre el lenguaje y la utilizacin de la tecnologa es puesta a disposicin de

ntegrantes de la comunidad mientras que estos hacen lo propio con sus saberes. Al mismo tiempo, los mismos sujetos rea

egistros y aparecen frente a cmara junto con los realizadores.os documentales constituyen un lugar de encuentro entre realizadores e integrantes de comunidad originaria, propicio pa

tercambio de conocimientos, de la mirada y de las posiciones implicadas sujeto-objeto/realizador.

onclusiones

econocemos que la relacin realizador/representado, en un documental etnogrfico, es una relacin de poder en la qu

ealizador se dirige a sus representados en tanto que stos poseen ciertos saberes que aquel no y de los cuales este b

propiarse (con su registro) para poder transmitirlo a otros. Pero en la medida en que es una relacin de poder todos los suj

nvolucrados en ella ponen en juego estrategias para lograr ciertas conductas del otro: negociaciones, resistencias, imposicion

n el campo de la tecnologa audiovisual, el desarrollo de los equipos de video digitales, ms livianos y automatiz


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ontribuyen al uso de metodologas ms participativas en el proceso realizativo documental. Este, adems, requiere de la pu

n prctica de estrategias de distribucin del poder en sus distintas etapas.

bservamos que los realizadores pueden poner en escena estrategias que faciliten la reversibilidad de la relacin con el s

epresentado. El uso participativo de la cmara es una estrategia que facilita no slo la autorrepresentacin de este sino, tam

intercambio de miradas y de roles y con esto la distribucin del poder en la relacin. En el mismo sentido, un enunciador

ropone una lgica de intercambio de saberes, reconoce las relaciones de poder y posibilita su transformacin.

Notas) Algunos de estos registros estn disponibles para su visionado en lnea en: www.dailymotion.com/video/x1hr8g_fregnault-chrono-photogr

895_shortfilms2) BARNOUW, Eric. El documental. Historia y estilos. Barcelona, Gedisa, 1998 (1974), pg. 221.

3) En cursiva en el original. BIRRI: Fernando. Escuela documental de Santa Fe. Argentina, Editorial Documento, Instituto de Cinematografa de la964, pg.13.

4) FOUCAULT, Michel. Hermenutica del sujeto. La Plata, Argentina, Editorial Altamira, 1996, pg. 110.) dem, pg. 111.

6) dem, pg. 112.7) Cfr. FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin. Argentina, Siglo XXI Editores Argentina S.A., 2002 (1975).

8) dem, pg. 203.) dem, pg. 204.0) dem, pg. 209.

11) Cfr. NICHOLS, Bill. La representacin social de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991).12) En cursiva en el original. PRELORN, J orge. El cine etnobiogrfico. Buenos Aires, Catlogos, 2006, pg. 21.

13) ARDVOL PIERA, Elisenda. La mirada antropolgica o la antropologa de la mirada. Tesis doctoral, Universidad Autnoma de Barcelona, foectrnico de la autora [http://cv.uoc.edu/~grc0_000199_web/pagina_personal/eardevol_cat.htm].1994, pg. 133 (14/09/2008).

ibliografa

RDVOL PIERA, Elisenda. La mirada antropolgica o la antropologa de la mirada. Tesis doctoral, Universidad Autnoma de

arcelona, formato electrnico de la autora [http://cv.uoc.edu/~grc0_000199_web/pagina_personal/eardevol_cat.htm]. (1994)

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ORINA ILARDO

cenciada en Comunicacin Social (UNC). Doctoranda en Semitica por el Centro de Estudios Avanzados (UNC). Docente d

scuela de Ciencias de la Informacin (UNC). Becaria de SECyT (UNC).

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