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NOVIEMBRE 2012 // BALLETIN DANCE / 39

do, coreografías sencillas pero con juegos de mímica importante.Le siguió la Compañía de Tango del Instituto Universitario Nacio-nal del Arte (IUNA) que dirige Leonardo Cuello, con La Reina del Plata sobre música de Sebastián Benegas, que recrea en distintos momentos la inconfundible Cumparsita.Continuó el Ballet Folklórico Sentimiento, Alma y Tradición (SAT), especializado en la difusión de las danzas folklóricas de Bolivia desde 2005 e integrado por jóvenes bolivianos y argentinos, quienes mostraron el Tinku (Encuentro), una vibrante danza que demostró su excelente estado físico.El Grupo de Danzas Populares Andanzas volvió a escena con el Yulú, una especie de malambo del sur de Brasil, y Maculelé, una danza fuerte y distinta, con muy buen vestuario típico, para re-flejar este ritmo afro que practicaban los negros esclavos con trozos de caña de azúcar y machetes, para disimular ante sus patrones que se estaban preparando para pelear.Nuevamente el IUNA estuvo presente, pero esta vez con el Ballet Folklórico dirigido por Rubén Suarez y Jorge García, que ofreció el cuadro Raíces Norteñas (zamba, gato, malambo y pericón), que ya se ha reseñado en BALLETIN DANCE anteriormente, con buenos bailarines y buenas coreografías, aunque la zamba -por más que sea carpera- carece de su esencia, en palabras de la pianista Hil-da Herrera: “le hicieron perder el pudor a la zamba”.

Llegó México al escenario de la mano del grupo Tlacalecatl, bajo la dirección de Sonia Vázquez y Carla Ledezma Castro con tres danzas típicas: La Negra, Madrugada y el ultra conocido pero no por ello menos bonito Jarabe Tapatío.El cierre del espectáculo estuvo a cargo del grupo organizador, con Retumbos de Malambo, en el que tanto varones como muje-res demostraron sus habilidades con los pies, bombos y cajones. Fue llamativo que la encargada del malambo de boleadoras haya sido solamente una mujer, con destreza y oído, que le permi-tió sortear la dificultad incluso cuando la velocidad rítmica fue acelerándose. Una vez más se vio esta característica actual, de que los hombres al bailar malambos lo hagan como si estuvieran enojados, mientras que en realidad habría que ganarse al público con los pies y la expresión, demostrando que zapatean gustosos y disfrutando. Pero hubo una especie de bonus track, cuando todo el público creyó que el espectáculo había terminado, se sintió una batucada que provenía desde el fondo de la sala, con toda la Compañía Andanzas caracterizada como en una scola do samba, confor-mando un airoso final. __BD

La Compañía Internacional de Danzas La Marrupeña, organizadora del eventoFoto . gentileza del elenco

40 / BALLETIN DANCE // NOVIEMBRE 2012

El Ballet del Teatro Argentino de La Plata, dirigido por Mario Galizzi, presentó a fines de agosto y comienzos de octubre, los que serían sus dos últimos programas de 2012. Una compañía cada vez más sólida y con nuevos exponentes que comienzan a emerger

EL MAGO Coppelius El Mago de Marcia Haydée se mostró en agosto, protagonizado en el estreno por Julieta Paul (Swanilda) y Bautista Parada (Coppelius). La coreografía que ya fue reseñada en BALLETIN DANCE anteriormente, utiliza las mismas partituras que el ballet Coppelia, pero de manera completamente diferente, como así también es su historia.El primer acto, que resulta un tanto monótono y largo, sobre todo en comparación con la segunda parte llena de vida, color y mágicas fantasías, transcurre en la plaza del pue-blo. Ambientada con distribuciones semejantes al primer acto de Giselle, los personajes van haciendo su presentación poco a poco. Las escenas de cuerpo de baile, presentan dispares formaciones, con variados cánones y cruces reflejando cierto desorden, que sin embargo se reorganizan al retomar aquellas figuras y diseños espaciales más propios del clasicismo. Los protagonistas: Julieta Paul, que luce unos hermosos pies, con largas líneas y pier-nas elevadísimas, comenzó su actuación con cierta frialdad, propia de la maldad de su personaje, que fue entibiando lentamente. En esta obra, sus variaciones son completa-mente clásicas, largas y exigentes técnicamente.De a poco, con la actuación masculina la obra va sumando fuerza y musicalidad, y ya con la aparición de las y los gitanos la historia va cobrando otro matiz, más atrayente e incluso mejor actuado.

C O M E N T A R I O S

Los BonaerensesPor Agustina Llumá

Los personajes principales en el segundo acto de la puesta de Marcia Haydée

Foto . Guillermo Genitti


La participación de Coppelius aporta en mucho y Bautista Parada se mostró sólido, bien plantado y con buenas pirouettes.Para el segundo acto, que transcurre dentro del árbol, se espera lo mejor, los bailarines, personajes de fábula, hablan, profieren extraños sonidos, de un idioma indescifrable, y se prestan a jugar el engaño propuesto por El Mago, para que Swanilda comprenda su verdadero amor hacia Franz.Aquí Paul, fue una niña caprichosa, jugoteando y correteando con los diferentes personajes, asustándose, llorando y riendo. Con excepcional actuación de Miguel Moyano como Zimmo, también se destacó la actuación de Elizabeth Antúnez y Darío Lesnik en coreografías de dificultad técnica y comprometidos pasos de partenaire. Para el final, el pas de deux del casamiento de los jovencitos, Paul y Esteban Schenone, un dúo bastante des-amorado, clásico, que realizaron con total destreza.

LA BELLAEl Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, como entidad perteneciente a la provincia de Buenos Aires, atraviesa un pe-ríodo de incertidumbres, reclamos gremiales, ajustes financieros y descontento generalizado. Por tanto, al cierre de la presente edición, La Bella Durmiente del Bosque, realizada del 4 al 7 de octubre, sería la última actuación del elenco en este año. Extra-oficialmente se adelantaron unas posibles funciones en el Teatro

Cervantes de la ciudad de Buenos Aires y por qué no, alguna otra presentación en el primer coliseo bonaerense, su casa, antes de que finalice 2012.El reparto del debut, estuvo encabezado también por Julieta Paul y Bautista Parada quienes descollaron en el pas de deux final de las bodas, no sin esfuerzo lograron ejecutar, con cuidado estilo, las exigencias del clásico de Petipa en versión Galizzi.En cuanto a los solistas del elenco, que en La Bella Durmiente son muchos, se destacaron las hadas en sus variaciones, al obse-quiarle a Aurora sus dones: María Victoria Vera Balvidares (con sus puntas), Larisa Hominal (por su impronta), Caroline Queiroz (con su pas de bourrée couru), Aldana Percivati (terminante), Marianela Bidondo (en una exigente coreografía), Cecilia Mattioli (de impecable técnica).Paula García Brunelli (Hada Lila), con buenos fouettés a la ita-liana y altísimas posiciones de piernas a la seconde, fue forta-leciéndose sobre el final, siempre acompañada por su caballero, Miguel Angel Klug quien con su buena imagen, dejó lucir una futura carrera.Aldana Bidegaray fue indiscutible en su maldad (Hada Carabosse) a pesar de ser dulce en su contextura física, fue clara en su na-rración y de cuidada técnica.Fundamentales resultaron para Aurora, las participaciones de los príncipes pretendientes del primer acto: Juan Andrenacci, Víctor

Julieta Paul y Bautista Parada, Aurora y su PríncipeFoto . Guillermo Genitti


DESPEDIDAEn tanto no haya nuevas funciones este año, La Bella Dur-miente marcó para doce bailarines de la compañía estable del Teatro Argentino, sus veinte años de servicio. Y en La Plata esto significa que están en condiciones de retirarse. El propio coliseo agradeció su valioso aporte en el programa de mano. Ellos son: Marcelo Torus, Beatriz Domínguez, Gabriel Aguerre, Carlos Villamayor, Sabrina Streiff, Adrián Dellabora, Paola Alves Egreja, Daniela Soares Netto, Silvina Mazzuca, Gustavo Marchioni, Silvia Maidana y Ángel Zaza.

Filimonov, Christian Pérez y Mario Navarro. Mientras que en el último acto, los personajes de cuentos que llegaron a la fiesta, sobresalieron Miguel Moyano (Pulgarcito) de pequeña figura y gran simpatía, Paula Elizondo y Lisandro Casco en el pas de deux del Pájaro Azul con extremada prolijidad aunque faltos de algunas pocas definiciones, y Mario Navarro en el pas de trois, con clara conciencia de sus movimientos, aunque un poco excedido de peso. __BD

Desde el escenario del Teatro ArgentinoFoto . Guillermo Genitti


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El VII Festival Buenos Aires Danza Contemporánea, que organiza el gobierno de la ciudad, realizado entre el 4 y el 8 de octubre pasados, ofreció trece espectáculos de danza, de los cuales dos fueron estreno

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Uno de los estrenos del festival fue Moeraki con dirección de Sebastião Soares, coautor de la idea junto a los intérpretes, Car-la Di Grazia y Pablo Castronovo, presentado en el Teatro 25 de Mayo del barrio de Villa Urquiza.Construido como una propuesta en seis instancias, la primera sin título y las cinco restantes llamadas “intentos” y numeradas (sobre el fondo se proyectaban carteles que titulaban), Moeraki, aunque con varias posibles explicaciones, reinstaló típicas dudas respecto de porqué se hace lo que se hace en movimiento. Lo de las dudas, que a la sazón es un modo de explicar lo hermético del trabajo, vino a cuento porque en el programa de mano se podía leer: “Es una metáfora, un estado latente o intentos creativos”, y: “Como artistas nos urge el deseo de combatir los modelos liga-dos al género y sus implicaciones sociales”. Lo metafórico, donde algo vendría a cuenta de algo, desplazando sentidos pero con alusiones tácitas, parecía carecer de tema: los dos cuerpos de los intérpretes, de excelentes performances, siempre se vieron por lo que eran, sin referencias separables. Tampoco se dieron muestras de críticas importantes al asunto de los géneros modélicos socia-lizados. Para el caso podría quedar, del programa de mano, lo de “intentos creativos”, expresión lo suficientemente amplia como para dejar dentro casi cualquier cosa.Otro punto para la duda lo constituyó el título. Inevitablemente se trata de saber qué sea “moeraki”, cosa que tampoco aclaró

Carla Di Grazia y Pablo Castronovo al comienzo

Foto . Gentileza VII Festival Buenos Aires Danza Contemporánea


sino que, en todo caso, oscureció: o bien es el nombre de una localidad de Nueva Zelanda, o bien el que se da a unas formaciones rocosas extrañas (con apariencia de gigantes cantos rodados huecos), o bien, por su sentido literal, pediría algo onírico (significa “día de sueño”). En la pieza: ni turismo, ni piedras, ni alucinaciones.Pero, de Moeraki, y más allá de las libertades creativas de los artistas (es cierto que se pue-de nombrar la obra sin compromiso, o tratar los temas sin resoluciones claras), lo intenso e inte-resante resultó de la potencia de los bailarines e, incluso, el crescendo de la pieza. Podría caracte-rizársela de teatro físico en donde, más que un discurso narrativo, lo determinante estuvo en las variaciones de aproximación a tránsitos de esfuerzos en los cuerpos, con secuencias com-plejas con algo de frevo (modalidad de danza acrobática brasileña) y mucho de la presencia de los intérpretes como listos a irrumpir en gestua-lidades de fuerza, vigor y hasta agresión. Si con esto algo del problema de género aludido, tra-tado por vía de metáforas, fue puesto en juego, el alcance de sentido quedó oculto, siendo, en cambio, patente su juego escénico como formas enérgicas de danza.Aunque no fue anunciado como estreno, de to-dos modos, en la apertura, Ana Garat mostró un solo creado especialmente para el homenaje a Ana Kamien que se incluyó en el Festival.Solo para Ana, un sencillo trabajo que expuso a la misma Garat en una suerte de recuerdo de sí al comenzar con Kamien, de quien fue alumna. Sin mayores pretensiones, con una notable pre-sencia, el trabajo, preponderantemente quieto o de leves secuencias, acercó un tono de emoción.Esa velada inaugural incluyó un video homena-je, Ana Kamien, de Jimena Cantero y Natalia Luz Ardissone, trabajo que documentó a dos com-pañeras de viaje de Kamien en el Di Tella (Marilú Marini y Graciela Martínez) y también los co-mentarios agradecidos de varias alumnas-artis-tas de la bailarina, coreógrafa y maestra quien, como cierre, apareció en el escenario (también esto fue en el Teatro 25 de Mayo) visiblemente emocionada y agradecida. __BD

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-contemporáneoLa FlorestaDirección: Marina Gubbay. Intérpretes: Mariana Danani y Carolina Doartero. Jueves a las 22 hs. El Portón de Sán-chez (Sánchez de Bustamante 1034, Tel: 4863-2848).Foto: Guillermo Genitti

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El 27 de septiembre la Secretaría de Cultura de la Nación, realizó un emotivo homenaje a María Fux, pionera de la Danzaterapia

Fue en el marco del ciclo Ilustres de la Patria -que homenajeará a un artista consagrado cada mes- cuando la Sala Miguel Cané excedió su capacidad con numerosos asistentes, que acompaña-ron a la pionera de la danzaterapia a nivel mundial: María Fux.El acto conducido por Juan Cruz Guillén, se inició con proyec-ciones que mostraron el trabajo de Fux con sus alumnos, siendo ellos los protagonistas de esta larga historia de inclusión a través del amor y el arte de la danza. María José Vexenat (danzaterapeuta), la propia homenajeada, Lili Grinberg (actriz, semióloga y alumna de María Fux y Roberto Frangella (padre de una alumna), profesaron palabras de recono-cimiento y cariño, además de traer al presente algunos recuerdos de las experiencias vividas a través del arte de la danzaterapia junto a su creadora.

Así como “su inspiradora fue Isadora Duncan” según profirió Vexenat, Grinberg señaló la “religiosidad cósmica, que profería Albert Einstein” al hablar de su maestra, mientras que Frangella destacó el clima “de libertad, igualdad, fraternidad y afectuo-sidad, que permite sentir que todos pueden”, en las clases de María.A sus 90 años, la danzaterapeuta que logró implantar su método de trabajo en universidades de Argentina y del mundo, señaló “que así como es muy conmovedor recibir un reconocimiento, es muy importante para mi seguir dando”, y luego de agradecer a su padre y madre, hijo y nieta aseguró que aunque “el tiempo ha corrido a una velocidad enorme. Quiero que haya un mañana”. María Fux fue reconocida con diploma, el libro Bicentenario edi-tado por la misma institución pública, una plaqueta y un mag-nífico ramo de flores, para finalizar la ceremonia con un coctel para todos los presentes. __BD

H O M E N A J E

Pionera

Juan Cruz Guillén entrega el ramo de flores, a la genial María FuxFoto . David Mones Ruiz


Con ímpetu trágico, al tiempo que moderno y futurista, Carlos Trunsky estrenó el mes pasado la versión coreográfica de Catulli Carmina de Carl Orff, interpretada por la Compañía de Danza del IUNA que dirige Roxana Grinstein, junto con el Ensamble Lírico Orquestal. También se presentó El Aprendiz de Hechicero

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Con Catulli Carmina, el bailarín y laureado coreógrafo Carlos Trunsky eligió tematizar nuevamente la relación entre el cuerpo y el amor. Esta vez, elaboró una pieza magistralmente coordina-da con la Compañía de Danza del Instituto Universitario Nacio-nal del Arte, el coro del Ensamble Lírico Orquestal -a cargo del Maestro Gustavo Codina- y el Ensamble de Percusión del IUNA.La puesta logra mantener el hilo argumental de una serie de poemas que el latino Catulo escribiera en el siglo I AC, acerca de sus tribulaciones amorosas por una mujer, Lesbia. Rescatadas por Carl Orff, cuya mayor producción se dio en la Alemania som-bríamente ocupada por el apogeo del nacionalsocialismo, estas canciones -que forman parte de una trilogía junto con Carmina Burana y El Triunfo de Afrodita- relatan las formas del amor eró-tico aparentemente desinhibido y desenfrenado de la Antigüe-dad Clásica.En este sentido, la coreografía consigue a partir de movimientos tan instintivamente eróticos cuanto de formas sutiles y perfec-cionadas de la movilidad humana, respetar esa dicotomía entre carnalidad e ideal amoroso que invade al propio poeta, repre-sentado por Diego Gómez. El coreógrafo elige ubicar dentro de la escena al tenor que pone voz al Catulo bailarín y que pare-ciera devolverle la imagen de su propia angustia, así como el coro cumple también su rol trágico que interviene en la escena coreográfica. Asimismo, se destacan las interpretaciones de Lu-cía García Pulles en el papel de Lesbia y Juliana Ponguta Forero como la Prostituta.En sintonía con este celebrado estreno -en el marco de los fes-tejos por el décimo aniversario de la creación de la Compañía de Danza del IUNA- Catulli Carmina parecería continuar esa línea Diego Gómez en el papel de

Catulo en Catulli Carmina


de Trunsky donde el amor y el dolor (el ya simbólico verso que caracteriza la trilogía de Orff en base a Catulo “odi et amo”) se ponen en escena a través de la danza contemporánea, tal como lo hizo con Brecht en Incandescente.El programa se completó con la versión coreográfica de El Apren-diz de Hechicero de Paul Dukas. Según el propio Trunsky, la es-cena fue reconstruida con retazos que conserva “de los juegos

de la niñez, poniendo la mira en la ingenuidad del gesto mágico y la sorpresa o el peligro de la sombra”. Presentada con música en vivo, en su versión original para dos pianos, hay en esta crea-ción coreográfica algo de lo que Freud postuló en Lo Siniestro (1919), donde analiza El libro de Arena de E. T. A. Hoffmann y se detiene en su estructura narrativa, que indefectiblemente liga los temores de la niñez con el mundo del hogar (en alemán “si-niestro” es “unheimlich”, lo que en una traducción literal sería “lo que se encuentra extrañado o fuera del hogar”). Es que Trunsky coreografía la incesante dialéctica de un niño entre el juego, la imaginación y el miedo que su propia sombra genera al proyec-tarse en una pared.El niño, que por momentos resulta de una intemporalidad asom-brosa, se enfrenta en sus propios juegos a esa sombra que poco a poco parece tornarse monstruosa y “siniestra”.Ese ir y venir incesante de todo niño, esos súbitos cambios de estado toman una forma absolutamente tierna y creíble en el bailarín Mario Martín Rodríguez. Junto con su propia sombra -Gastón Exequiel Sánchez- logra una sincronicidad al punto que la tela en la que la misma se proyecta parece, una vez más en Trunsky, un espejo de sí mismo, y trascendiéndose, de la condi-ción humana.Un programa más que logrado, con el delicioso fragor que la mú-sica en vivo siempre produce en una sala teatral, Catulli Carmina y El Aprendiz de Hechicero podrán seguir disfrutándose hasta el sábado 10 de noviembre, en el Teatro Del Globo de la ciudad de Buenos Aires. __BD

Catulli Carmina. Catulo obnubilado por la sensualidad de la Prostituta (Juliana Ponguta Forero)

La Compañía de Danza del IUNA en Catulli Carmina

Fotos . Liliana Okretich


El mes pasado el Ballet Estable del Teatro Colón dirigido por Lidia Segni, mostró su programa Trilogía Neoclásica II integrado por tres coreografías a cargo del elenco local

La noche abrió con la romántica y dramática Margarita y Ar-mando de Frederick Ashton, basada en La Dama de las Camelias de Dumas sobre una angustiante partitura de Franz Liszt. Nadia Muzyca y Federico Fernández tuvieron a cargo el reparto del día del estreno, una pareja sólida, convincente y bien ensayada que pudo dedicarse de lleno a la actuación. Ambos de largas líneas se mostraron impecables técnicamente. Mientras que Alejandro Parente fue un aplomado padre, severo y afectuoso a la vez.El segundo reparto estuvo a cargo de Natalia Pelayo y Juan Pa-blo Ledo, que si bien al comienzo no se mostraron muy amoro-sos, sobre el final, en el pas de deux más emotivo de esta pieza se entregaron por completo al amor que se requería, con besos apasionados.La segunda obra del programa fue FugA_technic@ (Fuga Téc-nica) del belga Éric Frédéric con música del rumano Alexander Balanescu (en vivo) un despliegue de ejercicios de alta compleji-dad que el cuerpo de baile (cuarenta bailarines en escena) debía realizar al unísono, y que fascinó al público. Un elenco renovado

C O M E N T A R I O S

Hacia el FuturoPor Agustina Llumá

(nuevas contrataciones de muy jóvenes bailarines) permitió que se concrete esta puesta. La música monótona, repetía una y otra vez la misma melodía percusiva, que iba haciéndose más com-pleja y potente a medida que avanzaba, mientras los bailarines corrían de un lado a otro, con todo tipo de movimientos enre-vesados (saltos en puntas, torsos fuera de eje, movimientos de caderas y hombros disociados, piernas altísimas, levantadas de partenaire, giros veloces, grandes y raros saltos). Aquí se lució por su dominio físico y frescura Carla Vincelli el día del estreno (en las tres variaciones), mientras que en las otras funciones su rol fue realizado por tres bailarinas diferentes: Luisina Rodríguez, Paula Cassano y Amalia Pérez Alzueta.Before Nightfall (Antes del Anochecer) del holandés Nils Chris-te con música de Bohuslav Martinu cerró la noche, trayendo a escena una obra oscura y profunda, completa e incuestionable. En negros y grises, con mayor preponderancia de las técnicas de danza moderna (aunque con puntas) el torso y la musicalidad jugaron un rol fundamental.Tres parejas alternaron sus dúos con escenas de conjunto, se-cuencias que no fueron pasionales ni hostiles. El día del estreno Natalia Pelayo y Dalmiro Astesiano, Maricel De Mitri y Matías

Maricel De Mitri y Matías Santos en Before NightfallFoto . Alicia Sanguinetti

Nadia Muzyca y Federico Fernández en Margarita y ArmandoFoto . Alicia Sanguinetti


Karina Olmedo y Juan Pablo Ledo en Before NightfallFoto . Alicia Sanguinetti

Natalia Pelayo y Juan Pablo Ledo en Margarita y ArmandoFoto . Máximo Parpagnoli

Santos, y Karina Olmedo con Juan Pablo Ledo, lograron ab-sorber la atmósfera propuesta por el coreógrafo, sobre la base de esta partitura compuesta antes de la guerra. El se-gundo reparto, también opresivo, estuvo a cargo de Cecilia Lucero con Fabrizio Coppo, Natalia Pelayo con Dalmiro Aste-siano, y Carla Vincelli con Edgardo Trabalón. __BD


BALLETIN DANCE dialogó con el coreógrafo francés Claude Brumachon y su asistente Benjamin Lamarche, quienes presentaron en Buenos Aires su nueva obra del repertorio contemporáneo, La Consecuencia, con bailarines de la escena local

La sala está vacía. Son las 3 de la tarde y el caos de la ciudad parece no hacer mella ahí. Sobre el escenario diez hombres y mujeres se entremezclan, corren y se abrazan. Luego caen al suelo y en el silencio se percibe el contacto de sus cuerpos con el piso. Desde la tercera fila, Brumachon levanta su brazo. Lamarche entiende el gesto de inmediato e interrumpe la acción. En ajustado español dice: “Otra vez, y ahora sin ruido por favor”.El ensayo sigue y la misma secuencia se repite dos, tres y más veces hasta que todos logran ajustar el movimiento. “Benjamin y yo trabajamos de forma muy singular e íntima, con la idea de lo que llamamos el ‘movimiento primero’, de la primera vez, aunque en el ensayo se practique mil veces”, dice Claude Brumachon en una pausa.La Consecuencia es su nueva creación, fruto de un ambicioso proyecto que tuvo sus orígenes en 2010, cuando ambos desembarcaron en Argentina con seis bailarines del Centro Coreográfico Nacional de Nantes, que ambos dirigen en Francia. En esa oportu-nidad adaptaron una obra de repertorio sumando a diez bailarines argentinos. En 2011 volvieron a Buenos Aires y 250 personas se presentaron en las audiciones para formar parte de un nuevo grupo, que estaría conformado, ahora sí, con artistas nacionales. El resultado de este trabajo concebido enteramente en Argentina se presentó durante octubre en el Teatro El Cubo.

E N T R E V I S T A

El Movimiento PrimeroPor Eliana Gissara


La obra transita sobre la condición humana, es decir, la memoria, la alegría, el sufrimiento, el placer, la liviandad, la fuerza, la po-tencia y la lucha traducidas en movimiento, tanto en el cuerpo del individuo y como en el cuerpo del grupo. “No es fácil com-prender esta doble noción de cuerpo porque en este momento el cuerpo colectivo es rechazado y olvidado en el mundo. Estamos en una época donde el individuo es más importante que el grupo, que lo social. El grupo tiene su propia energía y autonomía. Por eso es fundamental tener en cuenta que vos no bailás por vos mismo, sino que siempre bailás por, con y en el otro”, reflexiona Brumachon.

Esta noción de cuerpo colectivo echa por la borda las barreras de nacionalidad que La Consecuencia plasma desde su génesis multicultural. “Trabajamos con personas, no con nacionalidades. Esas son cosas de la política, de la lengua y la cultura. Es verdad, hay diferencias de adecuación y de comportamiento entre las personas, pero la danza es un lenguaje del cuerpo. Obramos de energía a energía más que semánticamente”, comenta Bruma-chon. Lamarche, su asistente y colega en Nantes asiente cada palabra y añade: “Lo que nos interesa no es trabajar con argenti-nos, nigerianos o estadounidenses. Nos gusta trabajar con baila-rines que tienen una necesidad de tomar este tipo de movimien-to que es primitivo, desde el punto de vista de gesto primero. Un gesto radical, directo, lleno de sentido. Contando una historia pero sin narración. Es complejo para los bailarines, ya que sin narración deben decir algo. Tenemos que hablar de emociones, sentimientos, animalidad, de humanismo, pero sin ilustrar, sin pretender representar las cosas”.

INFLUENCIAS E INSPIRACIONESAntes de volcarse a la coreografía, Brumachon cultivó un perfil en las Bellas Artes que atraviesa sus creaciones. “Por ejemplo, en La Consecuencia hay una primera etapa de caos donde no explicamos nada, ni una forma. Ellos, los bailarines, están como ahogados y desde ese estado hay dos opciones: salir a nadar o ahogarse totalmente. La energía luego se ordena, pero queda un manto de caos que siempre es bueno que exista, como en la obra de Rodin. Allí hay una huella de lo no acabado: tenemos una es-

Claude BrumachonFoto . Jean-Jacques Brumachon

Una escena de La ConsecuenciaFoto . Mauro Martín Dann | MD Fotografía


cultura muy bonita y puntillosa que luego se hunde en la piedra. En la danza pasa lo mismo, creamos un movimiento que luego se hunde en el cuerpo y en el aire”.Ambos coreógrafos se inclinan además por la tragedia griega, la mitología, los románticos y la iconografía del Medioevo. También el psicoanálisis es un resorte en el repertorio de los franceses, con la idea de “lo no dicho” que permanece y se resguarda en la memoria freudeana del cuerpo, vivencias que el hombre no quiere mostrar pero se ven “en la sonrisa, en la postura, en las acciones, imposibilidades y movimientos; en fin, todo lo que sos”. “En cuanto a las escuelas del movimiento, nos interesan mu-chos tipos de danza pero no hay un estilo particular que nos influencie. Ni Claude ni yo seguimos ninguna escuela, llegamos a la danza bastante tarde y siempre fuimos muy independientes. Pasamos por Graham, el clásico, el moderno, la acrobacia, barre à terre, pero creamos una energía propia con todo eso. No cree-mos en la construcción de la nada, ex nihilo”, sostiene Lamarche sin dejar de supervisar el ensayo.Por su parte, Brumachon explica que no se pueden bailar piezas de su repertorio de la misma forma que se baila Cunningham y que hay bailarines para quienes es una necesidad hacer este

Benjamin LamarcheFoto . Jean-Jacques Brumachon

tipo de movimientos que no pasan por la enseñanza. “Nosotros actuamos como una guía, un vector, para que los bailarines ca-nalicen su energía que en ocasiones desconocen. Es la mayéutica del cuerpo. Nuestro trabajo consiste en hacer salir de ellos una energía que no conocen pero que tienen dentro y les pertenece. Lo extraño con este grupo en particular es que salen cosas muy interesantes y después aparece un pudor, una retracción, como si se asustaran de lo que mostraron. Y tardamos dos o tres días para encontrar de nuevo ese movimiento primero”.“Por eso nos gusta la idea de rebelión, de ser rebeldes a la con-dición humana, de no dejarse aplastar. El salvaje, el animal que se queda en nosotros detenido y escondido es un concepto que también atraviesa todas las obras. El rechazo de los límites en un sentido amplio: límites de nuestra danza, de nuestro cuerpo, de nuestra libertad, de nuestra relación y de nuestra piel. Como si el espacio interior estuviera en expansión. Como si nuestro cuerpo estuviera cubierto por una membrana y queriendo salir de ella”. __BD


En el juego, o la verdad o la consecuencia, es decir, la última sólo aparece si se niega la primera; en la coreografía de Claude Brumachon, La Consecuencia es y afirma la verdad

Al comienzo, los cuerpos en escena. Ataviados con ropa corriente (vestuario del propio Brumachon y Benjamin La-marche), en tonos apagados, con pre-dominancia de marrones, un tanto pa-sada de moda o, lo que es casi lo mismo, excesivamente actual para cualquier lugar. Los cuerpos, las personas, sim-plemente ahí, frente a los espectadores. De pie, adelante, dos a un lado del esce-nario, uno al otro. El resto, acuclillado y distribuido en el fondo, quietos.Los parados empezaron series que dieron inicio a esa consecuencia de estar ahí.De eso trataba el asunto. Cuerpos, tan anónimos y de poca definición en identidades precisas e individuales como sus vestuarios, tan netamente humanos como ejemplos de cualquier grupo en la elemental convivencia de estar ahí, en alguna parte.Las sucesivas construcciones de la pie-za insistieron en desarrollos como rá-fagas, raudos impulsos de movimiento que se congelaban, súbitamente dete-nidos, para reiniciar gestos, esfuerzos, variaciones dinámicas. Como Sísifos

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actuales, instaban una y otra vez sus actos, sus encuentros o desarraigos de los otros, sus maneras disruptivas de darse y per-derse, reiterando los intentos de llegar, de entregar y de recibir los vaivenes de emoción. Furias más expresas o atenuadas, al-gunas alegrías (pocas), muchos tramos de esfuerzos cargados en tristezas y melancolías, de anhelos y cobijos, una y otra vez repetidos, cambiando los modos, las formas, y hasta los breves intereses mutuos. Siempre en la dualidad de las dinámicas: inicio hacia el otro, despliegue abrupto, freno. Hasta conducirse a mo-mentos de mayores calmas, pero sin sosiego; en cambio, pausas con la marca del desgarro, de lo quebrado, de la ausencia. Para nuevamente, Sísifos, ir en pos del otro como un afán dominante.Poco más puede señalarse de la enorme desolación propuesta. Pero esto bastó para constituir la verdad como su misma con-secuencia: cuerpos humanos presentes, en su desnudez de puros cuerpos en el mundo, afirmando que el estado de ser del mundo es esa alerta y sed emocionada, que se agita, se estremece y decae.Que esto tenga que ver con nuestra historia, nuestra memoria, con los sucesos atravesados, es una explicación posible. Que apunte a una condición más general, diríamos de cualquier lado, en que de igual forma historia, memoria y sucesos transitados modelan las presencias, también es explicación posible.Si bien la tónica más fuerte del trabajo pasaba por zonas amar-gas, cercanas a lo desahuciado, sin embargo, los cuerpos anda-ban también en su carne y gestos de ternura: los encuentros, sin tintes de edulcoradas pasiones, daban lugar a contactos de humano a humano, de reconocimientos netos.Creada para diez bailarines locales, La Consecuencia presentó a nueve intérpretes la velada del sábado 13 de octubre: Alejandro Alonso, Ana Armas, Luciano Cejas, Ramiro Cortez, Luis Dehar-be, Federico Fontan, Amalia Gullo, Belén Mosquera y Santiago Palumbo (Soledad Alfaro no fue de la partida), que expresaron con solvencia, dominio y autenticidad el entramado y recorrido emocional de lo coreográfico. __BD

Federico Fontan y Santiago Palumbo (adelante),

Luis Deharbe y Belén Mosquera (atrás),

Ana Armas (pared)Foto . Mauro Martín Dann | MD Fotografía

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