ÓPERA

Ópera en tiempos de crisis

Entrevista a Sandra Ferró

La Traviata: morir de tanto amar

II Festival de Música de Almansa

Se estrena Die Tote Stad en el Real

Temporadas de ópera en España

Ana Netrebko como Traviata

61 Boletín informativo de la Asociación Albacetense de Amigos de la Ópera

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Son muchos más de lo que suponemos los directores de cine, amantes de la ópera, que han procurado exten-

der el conocimiento y la influencia de este género musical al que muchos de nosotros considera la suma de todas las artes, trasladándolo no sólo fuera de los generalmente reducidos ámbitos de los teatros, sino también confirién-dole un lenguaje que lo aproxime a muchos espectadores remisos en asistir a la representación verdadera de una ópera en su lugar original.

Con la intención de dar conocimiento de este fenóme-no es por lo que nuestra asociación ha llegado a un acuer-do con la Filmoteca de Albacete para mostrar algunos ejemplos de estas aproximaciones entre ópera y cine.

El acuerdo se ha concretado en la realización de un ciclo que llevará por título “La ópera en el cine” y en el que se van a proyectar tres óperas filmadas por afamados directores de cine. No se trata, pues, de filmaciones de re-

presentaciones teatrales, tal y como parecen en distintos DVD y BD que se encuentran a la venta en comercios, sino cine en estado puro.

El ciclo comenzará con la proyección el día 13 de oc-tubre de La Flauta Mágica, reciente película de Kenneth Branan (2006). Continuará con el film de Carlos Saura Io Don Giovanni (2009) el día 20 de octubre. Para terminar se podrá visionar Carmen de Francesco Rossi (1984), con la participación de Plácido Domingo y Julia Mineges y que será proyectada el día 27 de octubre.

Los días 13 y 20 de octubre se ofrecerían dos sesiones, a las 20,15 y 22,30 horas, mientras que el día 27 se ofrece-ría una única sesión, dada la duración del film, a las 22,15 horas.

La asistencia a estas proyecciones será gratuita para los socios de AAAO y el precio normal de entrada a las películas de filmoteca para aquellas que no lo sean.

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CINE Y ÓPERA SERÁ EL TÍTULO DEL CICLO DE CINE QUE OFRECERÁ LA FILMOTECA Y AAAO EN OTOÑO

ÓPERA EN TIEMPOS DE CRISIS

Hoy, con más razón que nunca, podríamos utilizar la po-lisémica frase de que “corren malos tiempos para la líri-

ca”. Y ¿cuando no?, se debería añadir. Si a los ciudadanos se les imponen recortes y sacrificios en sus hábitos de consu-mo, siempre se da por supuesto que los placeres del espíritu serán los primeros que deberán ser sacrificados, porque no se les considera indispensables. Y, sin embargo, suelen ser la mejor terapia contra las neurosis que ocasionan los abusos, injusticias, sinrazones y desamparos económicos, sociales o políticos. Si a los placeres del espíritu se les reconoce esta virtud, habría que buscar la forma de preservar, para los que tienen una dependencia de aquella terapia, la posibilidad de garantizarles el consumo.

Una de la formas de paliar los efectos de las crisis, suele ser la constitución de sociedades cooperativas, colaboracio-nes gremiales, incorporación a redes, etc. Fórmulas todas que podrían ser perfectamente utilizadas para las represen-taciones operísticas, en las que el ejemplo paradigmático contrario a lo que debería pretenderse, lo encontramos en las diversas escenografías y puestas en escena que los di-ferentes teatros han programado para la ópera El Árbol de Diana de Martín y Soler que, al decir unánime de la crítica más representativa, han resultado todas un notable fracaso. Un proyecto común, habría permitido mayores y mejores aportaciones creativas; menores costes de ejecución; reuti-lización convenida y/o arrendada; mayor funcionalidad ope-rativa y, sobre todo, el ensayo de fórmulas de cooperación

entre las empresas operísticas que necesariamente se van a imponer como solución para lograr la supervivencia.

En cualquier caso, siempre ha sido la política cultural la hermana pobre de cualquier política económica, aún

sin entender que detrás de cualquier manifestación cultural existen también trabajadores, los artistas, que también se ven perjudicados enormemente con esta situación. Enton-ces ¿por qué se inyecta dinero a la banca o a la industria del automóvil? ¿será que la cultura produce valores intangibles difícilmente mensurables? Por ello parece justo que desde estas líneas se reivindique no perder en nuestra ciudad lo alcanzado hasta ahora en materia cultural.

Siempre se ha dicho que en las épocas de crisis se acen-túa el ingenio. Ello no parece ocurrir con la ópera en nuestra ciudad. Las mismas propuestas, formatos, compañías, in-térpretes, mediocre calidad… y con menor presupuesto. La AAAO ha estado dispuesta con todas las administraciones a ofrecer el poco patrimonio que posee: ideas, capacidad de propuesta, trabajo, valoraciones, revisiones… pero nada de ello ha parecido interesar —a excepción de la receptividad de las personas que integran concejalía de cultura, siempre confiadas en nuestra capacidad como colectivo—, a tenor de la poca participación que se nos ha ofrecido en la vida cultural de la ciudad en relación a la programación musi-cal. Posiblemente ahora toque utilizar la excusa de la crisis económica, pero mucho nos tememos que además de ésta exista otra de ideas.

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El recital con el que se cierra la temporada de actividades de la Asociación Albacetense de Amigos de la Ópera

será ofrecido por la joven soprano Sandra Ferró y se en-marca dentro del ciclo Jóvenes cantantes de ópera Ciudad de Albacete que coorganiza esta asociación y el Ayunta-miento de Albacete. El recital de Sandrá Ferró, acompaña-da al piano por Aida Monasterio se realizará en el auditorio Municipal el día 29 de junio a las 20.00 h. e incluye páginas operísticas de todos los tiempos en un programa modélico de los que hacen afición a este género lírico.

La soprano Sandrá Ferró nació en Castellón en 1983. Inicia sus estudios en el Conservatorio “Mestre Tárrega” de Castellón a la edad de nueve años.

Se traslada al Conservatorio Profesional de Valencia, donde obtiene el 1er Premio Extraordinario de Grado Me-dio de Canto en 2004.

Continúa sus estudios en la Escuela Superior de Canto de Madrid y se gradúa con las máximas calificaciones y Mención de Honor en junio de 2008.

Sigue perfeccionando técnica de canto y repertorio vocal con la Catedrática Aída Monasterio con la que tra-baja desde 2004.

Gana el IV Premio Hispánica para Jóvenes Intérpretes Líricos en septiembre de 2008. Fue Segundo Premio en el

Concurso Permanente de Jóvenes Intérpretes de Juventu-des Musicales en noviembre de 2007.

Gana la única Beca Yamaha de Canto de toda España en marzo de 2007.

Gana una de las Becas de Canto “Doña Montserrat Caballé-Don Bernabé Martí” en 2004 de la Fundación Ibercaja.

Recibe lecciones magistrales de Teresa Berganza, Montserrat Caballé, Miguel Zanetti, Antón García Abril, Ana Luisa Chova, Isabel Penagos, Alejandro Zabala, Emilio Sagi, Nancy Argenta, Jennifer Smith, David Thomas, Alan Branch, Robert Expert, Manuel Cid, Françoise Le Roux, entre otros.

Ha interpretado la ópera de W. A. Mozart Bastián y Bastiana en teatros de toda la provincia de Valencia de junio de 2003 a mayo de 2006; Luisa Fernanda de F. Mo-reno Torroba, Don Giovanni de W. A. Mozart (Zerlina), La Cenerentola de G. Rossini (Clorinda) y Gianni Schicchi de G.Puccini (Nella). n

AAAO

RECITAL DE SANDRA fERRÓ EN EL CICLO JÓVENES CANTANTES DE ÓPERAEL 29 DE JUNIO, EN EL AUDITORIO MUNICIPAL, ACOMPAÑADA AL PIANO POR AIDA MONASTERIO, CON UN REPERTORIO DEDICADO A LA ÓPERA

SUCULENTO PROGRAMA DE ÓPERA DE TODOS LOS TIEMPOS

El recital comenzará con arias barrocas de Alceste “L’héros que j’attends (Aria de Alceste) de J. B. Lully; Haendel con las arias de Giulio Caesare In Egitto: “Non Disperar” (Aria de Cleopatra) y “Se pietá di me non senti” (Aria de Cleopatra).

Dos arias han sido escogidas de W. A. Mozart para este recital. El aria “Bester Jüngling” (Aria de Mdm. Sil-berklang) de El empresario teatral. Y “Deh, vieni non tar-dar” (Aria de Susanna) de Le Nozze di Fígaro.

El belcantismo está bien servido con las arias de G. Donizetti: Don Paquale. “Quel guardo il Cavaliere” (Aria de Norina); “Regnava nel silenzio” (Aria de Lucia), de Lucia di Lammermoor, y la belliniana “Eccomi…Oh Quante volte” (Aria de Giulietta) de I Capuleti e I Montecchi.

Por último, la ópera romántica tendrá su hueco en el programa con las arias “Pourquoi dans le grand bois” (Aria de Lakmé) de la ópera homónima de Delibes y con el aria de Un Ballo In Maschera: “Saper vorreste”, de G. Verdi.

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¿Cómo preparas un recital como el que vas a ofrecer en Albacete?

La verdad es que el canto es una preparación continua, y aunque en los meses previos a un recital me centre en el re-pertorio que voy a interpretar no preparo un recital en con-creto sino que constantemente estoy preparándome para recitales, óperas completas, concursos. Después de dar un recital no termino con esas obras sino que las continúo tra-bajando, el recital sólo es una fecha tope en la que tienes que demostrar hasta dónde has llegado, pero no se termina de perfeccionar nunca. ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del canto?Desde que tenía 2 años decía que iba a ser cantante y ya can-taba, lo tuve en cuenta cuando empecé a cantar en la Esco-lanía de mi ciudad y empecé a estudiar música, pero no fue hasta los 15 años cuando me decidí, pues antes no me deja-ron empezar a estudiar canto, estaba muy tierna todavía. ¿Cuál fue en tus inicios la persona o acontecimiento que te impulsó decisivamente a tomar esta decisión?Como te digo siempre he sabido a lo que me quería dedi-car, aunque tras desanimarme varias veces en mis estudios,

a los 20 años me concedieron una Beca en el Concurso Montserrat Caballé y a los pocos días conocí a Aída Monas-terio quien apostó por mí y por mi voz y desde entonces seguimos trabajando duro para hacerme un hueco en este mundo del canto tan complicado y competitivo. ¿Qué facetas contempla tu trabajo como músico?Creo que aunque soy joven ya he pasado por todas aunque sea por un periodo breve de tiempo.

He trabajado unos meses en el Coro de la Comunidad de Madrid. Obtuve una plaza allí pero eso de estar en fila detrás de una carpeta no es lo mío.

He trabajado con pequeñas compañías de ópera inter-pretando roles completos con vestuario, orquesta y demás, en lo que me siento muy realizada, pero con los tiempos que corren es complicado vivir de eso si no tienes un nombre.

Ahora estoy temporalmente de profesora de canto en el Conservatorio “Marcos Redondo” de Ciudad Real y me encanta. Aunque soy joven para dedicarme a la docencia porque tengo mucho que aprender, he tenido que conocer tan bien y tan a fondo mi instrumento y Aída me ha enseña-do tan exhaustivamente y me ha dado tantos recursos que me siento preparada para enseñar.

ENTREVISTA

En cuanto supimos que esta joven cantante nos

visitaría para ofrecernos su arte canoro decidimos interesarnos por su vida

personal y artística

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También sigo activamente ofreciendo recitales y reali-zando conciertos de cámara, música contemporánea y ora-torio por lo que creo que conozco todas las facetas posibles del canto y de la música enfocada al canto.

¿En qué géneros trabajas?Como dicen en flamenco “toco todos los palos”, pero me gusta muchísimo más la ópera que la zarzuela, por ejemplo, porque puedo sacarle todo el partido a mi voz en ese gé-nero. También me gusta mucho el lied y la canción de con-cierto, procuro incluir siempre piezas de este género en mis recitales ya que la palabra va todavía más ligada a la música si cabe, y el piano y la voz se compenetran en una compli-cidad perfecta, no como en la ópera que es casi siempre un mero acompañamiento, porque es música de cámara.

El oratorio también me gusta mucho, creo que mi voz es adecuada para ese género, sobre todo los barrocos y clásicos.

Procuro evitar hacer música contemporánea porque muchas veces no se piensa en el canto ni en el cantante y se pretende más experimentar que otra cosa y como la voz da tanto juego… pero no me cierro a nada, cuantos más gé-neros abarque para mí como músico es más enriquecedor. ¿Sueles aceptar todas las ofertas artísticas que te propo-nen o sólo las que te convienen vocalmente?Cuando uno comienza es difícil decir que no a lo que te proponen porque tienes miedo a que no te llamen más, aún así tengo la cabeza bien amueblada y si lo que me propo-nen no le va a mi voz o no me dan tiempo para prepararlo lo rechazo. Pienso que es peor que se queden con un mal recuerdo tuyo, que no te llamen más. Yo tengo muy claro en qué momento vocal estoy y qué puedo abarcar y qué no.

¿Te gusta trabajar repertorios diversos?Sí, me encanta. Para poder cantar musicalmente en el estilo de cada época hace falta utilizar diferentes recursos técni-cos, expresivos y estilísticos, aprendo mucho con ello. Den-tro de lo que mi voz da de sí intento abarcar los máximos estilos y autores posibles.

En el recital de Albacete el público podrá disfrutar de un amplio abanico de estilos operísticos que van del barroco francés de Lully al verismo de Verdi.

¿Qué papeles u obras musicales vas a preparar para este año 2010? Estamos trabajando Lucia di Lammermoor, de Donizetti, la primera aria se podrá escuchar en el recital, también el pa-pel de Konstanze de El rapto del Serrallo de Mozart, el aria de Ophelie del Hamlet de Thomas, Gilda de Rigoletto…

¿Cuales son tus preferencias musicales?Por suerte me encantan los autores que mejor le van a mi voz, Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, soy muy clásica y ro-

mántica en general, también para la música instrumental, me encantan las obras para piano de Mozart, Chopin y Satie o la Tercera sinfonía de Brahms.

¿Qué papeles te gustaría interpretar, aunque todavía tu voz no te lo permita?Aunque suene a tópico me encantaría ser Mimí en la Bohe-me y cómo no, La Traviata.

También me fascinan lo personajes de Dalila y Carmen, aunque son muy crueles con los hombres. Vocalmente son maravillosas aunque para eso debería volver a nacer como mezzo.

Explícanos cuál es el proceso de trabajo de una cantante en una función de ópera desde que le ofrecen el papel hasta que se estrena la representación. No sé como lo harán las demás. Yo busco en primer lugar la partitura completa porque la mayoría de veces sólo co-noces el aria principal del rol. Busco todos los fragmentos en los que aparece mi personaje y los estudio muy bien musicalmente. Cuando eso está claro comienzo a colocar los sonidos en el buen sitio uno a uno y muy despacio y a solucionar técnicamente pasajes difíciles.

Suelo leer la letra colocando cada consonante en el sitio en el que luego las voy a cantar y sólo cuando esto está superado añado el texto del libreto y fijo la velocidad exigida por el autor. Así, a la par de solucionar la técnica, encuentro el ritmo de la palabra, puesto que no olvido que la ópera es teatro cantado.

A parte de lo musical hay un gran trabajo actoral. Me gusta analizar qué le pasa a mi personaje, qué quiere y cómo lo quiere conseguir, intento pensar como él, sentir como él, qué haría en cada situación, cómo reaccionaría…sólo si tú te crees todo esto se lo cree el público.

Me gusta también leer la novela en la que está basada la ópera como por ejemplo Don Juan Tenorio de Zorrilla o Moliere para hacer Don Giovanni de Mozart, La Novia de La-mmermoor” de Walter Scott para Lucia… Puedo enriquecer mucho el personaje y me ayuda a entender lo que le pasa, saber de dónde viene la idea del libreto porque la novela explica mucho más al detalle los sentimientos y las situacio-nes. Podríamos compararlo a la película que se basa en una novela, pasa lo mismo, no da tiempo a contarlo todo.

¿Qué importancia tiene el director musical de una repre-sentación de ópera en el resultado vocal final?Para mí tiene mucha. Un buen director puede ayudarte mu-cho a encontrarte a gusto cantando tu rol, puede ayudarte a conducir los sonidos para que las frases tengan dirección y no te pesen, y puedas cantar desahogada por encima de la orquesta, te sabe esperar en tus pasajes de lucimiento dándote tiempo para resolverlos… Un director impreciso en las entradas, lento en los tempos y que no escuche tus necesidades canoras del momento puede hacértelo pasar muy mal.

ENTREVISTA

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Os aconsejo no escuchar La Traviata por la noche, os impediría dormir. Nos obsesionaríamos con sus árias y no podríamos olvidar fácilmente sus sem-

blantes y sus ritmos excesivamente elementales, como la sangre bate en nuestras sienes. No busquemos en la obra la armonía, ya que apenas encontraremos música. No en-contraremos más que gritos y cantinelas; ahí, quien se ex-presa es la vida, en su lenguaje más bárbaro y salvaje. Verdi era hijo de un cabaretero, como Malher, y como él, conocía la fuerza de las canciones populares, sobre todo cuando se mezclan con las peleas y la rabia de los borrachos. Sin embargo, en esta obra, el canto mismo se quiebra frecuen-temente, y la voz rota no puede más que hablar, o incluso murmurar; entonces entenderemos por qué el papel está tan ligado a la Callas, que canta como si expirara y cuya voz murió de tanta entrega. La historia es sencilla, tanto como una partitura: Violeta, una mujer muy desenvuelta, ocupada por mil y un amantes, de fiesta en fiesta a pesar de la enfermedad que la corroe, se lamenta de no conocer el amor; pero ese amor llega un día de la mano de Alfredo, que la adora desde que se vieron por primera vez. Ella se resistió al principio para abandonarse después a la pasión

más ardiente y entregada. Este idilio es interrumpido por el padre del joven, para quién Violetta representa una des-gracia para la familia: tras la intervención del padre, la chica sacrifica su amor y vuelve a su vida placentera y superflua. Alfredo, en un principio, la odió con toda sus fuerzas, para descubrir con posterioridad que todo había sido culpa de su padre, volviendo a su encuentro. Pero es demasiado tar-de, las heridas del amor y de la pasión han agravado su enfermedad conduciéndola a la muerte.

Durante el desarrollo de la acción, tan densa, donde la anécdota se disuelve en expresividad, Verdi se entrega a juegos de espejos, como para subrayar la fatalidad a la que conduce esta tragedia y donde la música, a menudo, anuncia con bastante antelación lo que va a ocurrir, convir-tiéndose en la anunciación de su destino. De esta forma, el mismo motivo asociado a la enfermedad abre no sólo el primer acto, sino también el último; a la solemnidad que impregna el surgir del amor en el área “Ah fors´è lui” le responde la del magnífico “Addio del passato”, en el cual Violetta se despide de sus placeres terrenales. Y entonces soñará en la futura novia de Alfredo, al igual que soñó con su hermana, sacrificándose por una, y quedar borrada por

MORIR DE TANTO AMAR

ÓPERA EN ESPAÑAESTUDIO

Indudablemente es la ópera del trimestre para AHOE. Algunos de nosotros hemos podido asistir a la reciente representación de esta ópera en el Palau de les Arts de Valencia, pero sobre todo es la ópera escogida por el director artístico del II Festival Internacional de Música de Almansa, Martín Baeza, para hacer pedagogía del género operístico en este evento, lo que nos agrada y valoramos enormemente, como merece tan loable e inusitada iniciativa. Por ello dedicamos a esta ópera gran parte de las páginas de este número de DIVA

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la otra. Hasta la llegada del amor era “soplo del universo”, para pasar a ser, ya moribunda, “soplo de corazón” de su amado. Y a través de la trama se desarrolla el “argumento del amor” —de ahí la razón por la cual los leitmotivs wag-nerianos fascinaron siempre a Verdi—. Aparece en el medio de una frase, reaparece en un área con el que no tenía nada que ver, volviendo a reaparecer por última vez, disfrazado de música, en una agonía en la que la voz desaparece.

Verdi sabe perfectamente que el amor surge a hur-tadillas, allí donde nadie lo espera, y aprovecha para co-larse por la ventana cuando decidimos cerrar la puerta; que se vuelve pesado e insistente, como un estribillo. Así, el compositor ha convertido en algo límpido su pequeña melodía que envuelve, como el amor mismo o como una danza; el argumento tendrá que luchar durante toda la obra contra otros tipos de danzas, tan envolventes como perversas, las de las verbenas ordinarias o de los carna-vales endiablados.

Aquí, el amor se fusiona con la fatalidad: surge para Alfredo como una fascinación por la enfermedad, y Vio-letta, cuando decide abandonarlo, proclama que va a mo-rir. No falta en la obra ni las bohemias que vaticinan un futuro que sellará el amor y la muerte —en ese momento no podemos dejar de recordar a Carmen que se estrenará veinte años más tarde—.

En La Traviata “el amor es hijo de la bohemia” y “nun-ca estuvo sujeto a ley alguna”. Algunos críticos conside-ran que esta obra sometida a las convenciones burguesas es un himno informal a la libertad. Verdi, el revoluciona-rio, que debe sus primeras glorias a la composición de cantos revolucionarios no lo desmiente y, cuando Italia combate por su independencia, se rebela contra el orden social sacrificando el amor ante el deber. No hay más que escuchar algunos fragmentos de la música de la obra, pe-sados y sombríos, que Verdi atribuye al padre “garante del orden moral” para darse cuenta de lo que piensa so-bre los moralistas y los pájaros de mal augurio. El anciano previene a Violetta que su juventud no será eterna y que el tiempo desgastará el amor: será ella, entonces, la que finalmente triunfe y el padre tendrá que venir a pedirle perdón; a través de su sacrificio, la heroína demostrará que la juventud puede ser eterna, y que el amor triunfará sobre la muerte. La Traviata no es en vano una tragedia, sino que es un canto a la esperanza.

Y Verdi, que se jactaba de seguir siendo un campe-sino, tan verde como su nombre, apuesta claramente por las leyes de la naturaleza, indisociables de la pureza, contra las leyes de la sociedad que llevan a la corrup-ción. Al igual que los primeros cristianos, considera que son las leyes quienes han creado el pecado, y a las que

tanto han amado —pecando o no— tanto merecen el perdón. La felicidad que se respira en el segundo acto se desarrolla en el campo, y, cuando el héroe desesperado intenta salvar a su amante agonizante, lo primero que le promete es “alejarse de Paris”.

Toda la trama está muy ligada a las flores. La Traviata, como es sabido, toma su argumento de La Dama de las ca-melias, famosa novela y posteriormente obra de teatro de Dumas hijo. Y la Margarita del teatro se convertirá para la ópera en Violeta, recibidas por su amiga Flora; y la versión francesa del libreto convirtió las rosas en camelias. Todas estas flores, exóticas y raras, caras y frágiles, tienen algo de “artificial”, como los paraísos de Baudelaire: invitan a la lujuria, blancas durante veinticinco días y rojas durante cinco, como lo precisa la metáfora de la novela en la que Proust creerá recordar, cuando dirá “huir de la cattleya” en vez de decir “hacer el amor”. Verdi, el hombre atado a su tierra, se esforzará entonces en devolver las flores de los invernaderos a sus orígenes campesinos; y su heroína, de la cual destaca su palidez, parece convertirse en una flor de lis, despidiendo rayos llenos de pureza. La Traviata des-borda imágenes cogidas prestadas a las flores, desde el amor que “è un fior che nasce e muore”, hasta las “hojas marchitadas” al mencionar las mejillas de Violeta.

En cuanto a la obra, guarda toda su frescura, y si pa-rece tan real, es simplemente porque tiene unas raíces muy sólidas. Evocar una mujer enferma de tuberculosis, para Verdi, representaba una hecho dramático: su prime-ra mujer, que lo adoraba, y sus dos hijas pequeñas ha-bían muerto afectadas por dicha enfermedad. En cuan-to al joven Dumas, su Margarita no era una imagen de Epinal, sino una de sus amantes, a la que abandonó para posteriormente intentar escribirle una vez que conoció su enfermedad. Sin embargo, la joven murió a los 23 años, y fue precisamente, tras el duro golpe de la noticia de su muerte, cuando el autor redactó su novela. Tampoco tuvo Dumas mucho que inventar, ya que la vida de Alphonsine Duplessis fue lo bastante dramática en la realidad: esta hija de porteros que para sobrevivir se dedicó a vender frutas y verduras, convertirse en dama de compañía —una de las más cultivadas—, y en la amante de Liszt, no tenía nada que envidiar a la ficción. Solamente los ramos de camelias son fruto de la invención; pero, para ser justos, la leyenda construida por Dumas sale de nuevo de su tum-ba, en el cementerio de Montmartre, convertida en una lluvia de camelias que la multitud trae a aquella joven a la que dejaron morir en la miseria y la más grande de las soledades. Sandrine Willems.

Editado en un monográfico de la revista francesa Tele-rama. Traducción de Francisco Tierraseca.

ÓPERA EN ESPAÑAESTUDIO

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Verdi quería que la dirección del Teatro la Fenice sustituyera a Salvini-Donatelli por Rosina Penco, la Leonora de su Trovatore de Roma, pero ésta tenía

que cumplir otros compromisos y había pasado ya la fecha en que Verdi podía pedir un cambio de soprano. No podía deshacerse de la Salvini-Donatelli. Cuando recibió una car-ta anónima de Venecia, advirtiéndole de que, a no ser que se cambiaran dos de las tres figuras principales, la repre-sentación sería un desastre, Verdi se la pasó tristemente a Piave, añadiendo: “Lo sé, lo sé”. Llegó a Venecia el 21 de febrero para orquestar la ópera y ensayarla, y cuando sólo habían pasado trece días, el 6 de marzo de 1853, se produjo el estreno. El público se rio mucho en el último acto, mien-tras la robusta y saludable soprano intentaba convencerle de que moría de tisis. El tenor tenía poca voz, y el barítono, Felice Varesi, primer Macbeth y Rigoletto de Verdi, que de-bería tener plena confianza en el compositor, pensaba que le había correspondido un papel indigno de su categoría y se limitó a cumplir.

La mañana siguiente al estreno Verdi escribió una nota a la prensa: “La Traviata ha sido un fracaso, ¿ha sido culpa mía o de los intérpretes? El tiempo lo dirá. Personal-mente creo que ayer no se dijo la última palabra sobre La Traviata. Se volverá a oír de nuevo, y entonces veremos. Mientras tanto hay que señalar su fracaso”.

La Traviata se representó diez veces, pero tardó más de un año en representarse en ningún otro lugar, pues Verdi no quería verla de nuevo en los escenarios si no podía supervisar él personalmente la puesta en escena. Estuvo pensando en representarla en Roma, pero se dejó ganar por una petición procedente de Venecia en que le proponían su reposición en aquella ciudad. En este caso, la iniciativa partía no de La Fenice sino del Teatro San Benedetto, teatro más pequeño que la Fenice pero casi igualmente prestigioso. El empresario se ofrecía a con-tratar a los mejores intérpretes disponibles, entre los que se encontraría la nueva soprano Maria Piccolomini, Piave se encargaría de dirigir el montaje, y no había límite al-guno para el tiempo de los ensayos. Sin embargo, debía conservarse la localización en el tiempo de Luis XIV, pues al parecer habría sido tentar a la providencia presentar

la vida contemporánea en una ópera; tendrían que pasar muchos años antes de que la acción se situara en el siglo XIX. Tras algunas vacilaciones iniciales, Verdi dio su con-sentimiento a esta propuesta de Venecia y los venecianos oyeron La Traviata de nuevo el 6 de mayo de 1854. En esta ocasión, la ópera constituyó un éxito inmenso, éxi-to que se contagió inmediatamente. La Traviata se pudo escuchar en muchas otras ciudades italianas y en varios otros países, y pronto sería la ópera más comentada de su tiempo.

Hay curiosos paralelismos entre La Traviata y la situa-ción doméstica del propio Verdi, como los hay también entre la vida personal de Alexandre Dumas, hijo, y su Dame aux Camélias. Quizá no sea tan extraño el caso de Dumas, pues gracias a que fue el amante de Marie Duples-sis, la famosa cortesana de París muerta de tuberculosis a los veintitrés años de edad, escribió su novela y luego la adaptó al teatro. Armand Duval, que tiene las mismas iniciales que su creador, intentaba ser un autorretrato, ya que el primer encuentro de Dumas con Marie Duplessis se había producido en condiciones semejantes a las que rodean el encuentro de Marguerite y Armand en la novela y en la obra teatral, y Dumas había vivido con Marie en el campo, en las afueras de París, durante el verano de 1845. Quizá una de las razones por las que Verdi se sintió atraí-do hacia la Dama de las Camelias fue que vio en ella algo de la verdad emocional de su propia situación. La cantan-te Giuseppina Strepponi, no era cortesana, de todos era bien sabido que era la amante de Verdi, había tenido dos hijos ilegítimos fruto de una relación anterior.

La Traviata es la primera obra maestra de Verdi, y con ella se cierra, aunque no definitivamente, la fase de bel-cantismo que cultivó en su juventud. Resulta asombroso constatar que fue escrita casi al mismo tiempo que El Tro-vador, bastante alejada estilísticamente de ésta, y llena de las irregularidades. Entre las riquezas de La Traviata sobresale la caracterización más completa de un perso-naje hecho hasta la fecha por Verdi: el de Violetta, cuya fragilidad, sinceridad y frivolidad aparecen magistralmen-te plasmados y entremezclados en su protagonista.

José Rosa

ESTUDIO

EL ESTRENO DE LA TRAVIATA

Foto: Richard Termine.

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3 El preludio está integrado musical y dramáticamente al resto de la opera. En él se reproduce musicalmente el recurso utilizado por Alejandro Dumas de comenzar la novela por el final de la historia, al presentar inicialmente el tema de la agonía de violeta, profundamente triste, se-guido del tema de amor.

3 Lentamente, la música se va animando sin perder el tono melancólico hasta concluir enlazándose con el clima festivo que estalla al comienzo del primer acto.

3 Uno de los momentos más brillantes y célebres de la ópera es la escena del brindis “Libiamo ne’ lieti calici” al comienzo del primer acto. Se trata de una escena de con-junto, que sirve de marco para el momento de seducción entre Violeta y Alfredo. Verdi sutilmente diferencia distin-tos planos musicales para separar a los amantes del resto de la gente.

3El tono orgulloso de Alfredo en el brindis se transforma a través de una línea melódica entrecortada y anhelante al comienzo del dúo de amor, antes del apasionado tema de amor de Alfredo, verdadero centro emocional de toda la obra. La respuesta de Violeta es un canto de coloratura, su-perficial que contrasta con el de Alfredo y la muestra distan-te de los sentimientos de aquél, hasta que paulatinamente las líneas melódicas se unen sellando el definitivo encuentro entre ambos (dueto “Un dì, felice, eterea).

3 Al comienzo del acto segundo, el aria de Alfredo “De miei bollenti spiriti” muestra su agitación emocional re-forzada por el pizzicato de las cuerdas.

3 El punto de inflexión de todo el desarrollo dramático de la ópera reside en la escena entre Violeta y Germont, en la cual este trata de convencerla por todos los medios a su alcance de que abandone a Alfredo. Arias como “Pura siccome un angelo”, en la que Violeta recupera su melo-día entrecortada, “Un dí quando le veneri” en la que Ger-mont canta cuatro notas seguidas de un adorno, motivo que repite insistentemente para conseguir su propósito de convencer a Violeta, y el “Dite alla giovine”, en la que

se alcanza el punto culminante con el conmovedor “pian-gi” de Germont acompañado del lamento de las cuerdas, se suceden describiendo musicalmente los cambios que van sufriendo estos personajes, especialmente en Violeta a través de variaciones en la línea melódica.

3 Finalmente, al despedirse de Alfredo lo hace con el tema de amor del preludio, que se escucha en un tutti orquestal con un fuerte sentido dramático, el aria “Amami Alfredo!”.

3 El aria “Addio del passato” termina con una plegaria donde Violeta le pide a dios piedad para “la traviata”, la extraviada, lo cual finalmente le dará el título a la ópera.

3 Es de destacar al comienzo de este acto el solo de vio-lín ejecutando el tema de amor de Alfredo, acompañado solo por un trémolo de las cuerdas, mientras que se escu-cha la voz de Violeta leyendo la carta de Germont, (“Te-neste la Promesa”) recurso que también aparece al final del acto. El uso de la voz hablada como recurso dramático le permite a Verdi entrar de lleno en el realismo, dotando a esta escena de una sobrecogedora dimensión trágica. La obra termina con el “Prendi quest´e L’Immagine”, en el que Violeta muere.

3Al ser estrenada, la obra resultó un fracaso en gran me-dida por la soprano escogida para el estreno, quien por tener un tamaño voluminoso (era obesa) no encajaba con el papel dramático de Violeta Valery quien muere por tu-berculosis muy flaca, lo que generó al final de la ópera que el público riera a carcajadas en vez de apreciar el final trágico.

3Fue la primera ópera en el cual los actores usaron trajes contemporáneos de la época (smoking y vestidos largos de dama a la usanza francesa o inglesa) ya que hasta ése momento, las óperas siempre usaban trajes históricos, co-rrespondiente a siglos pasados u otras civilizaciones (tal como pasó en “Aída” donde usaban ropas del antiguo Egipto, “Nabucco” del antiguo Israel o “Rigoletto” que evocaba al siglo XVI del norte de Italia). José Rosa

CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA TRAVIATA

ESTUDIO

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A la redacción de este artículo ya se ha realizado el primero de los conciertos integrados en este Festival. Se trata de un recital lírico a cargo de la

soprano Jacquelyn Wagner (foto superior izquierda), y el pianista John Lidal, en el que interpretaron obras de Brahms, Schumann y Lorenzo Palomo. Éste se ofreció el 15 de mayo, con motivo del reconocimiento de Martín Baeza de Rubio como hijo predilecto de Almansa.

El segundo de los conciertos del festival se podrá escu-char será el 5 de julio dentro del Ciclo “Músicos de Alman-sa”, a cargo del dúo de Guitarra Española integrado por el músico almanseño Pedro Izquierdo y la griega Dora Nakou. En él interpretarán transcripciones de obras de K. Giorgina-kis, Bach, A. de L’Hôyer, I. Albéniz, Falla y R. Gnatalli.

Tiene valor especial que el festival dedique atención a los nuevos valores para la música. Para ello han creado el ciclo “Jóvenes Valores”. En este ciclo se incluye el recital de jóven pianista albaceteño Juan José Lorenzo Egea, de tan sólo 15 años que ofrecerá obras de Bach, Mozart, Cho-pin, Ravel y Albéniz. Será el 8 de julio en el Teatro Principal a las 20:30 h.

El viernes 9 de julio será el primer contacto con la ópera. Se trata de un concierto de la con obras transcritas para diversos conjuntos instrumentales como la obertura “L’Ingano Felice” de G. Rossini para flauta, clarinete, fagot y piano; el dúo de “Lucia di Lammermoor” de Donizetti para clarinete, fagot y piano, el vals de concierto de “La Traviata” de G. Verdi para flauta y piano, las reminiscencias de List sobre Lucia di Lammermoor de Donizetti para pia-

no. En fin un concierto plagado de buenas páginas musicales en interpretaciones de cámara con instru-mentaciones variadas, normalmente de ins-trumentos de viento. Los intérpretes son in-tegrantes de Kamme-rensemble Classic der Deutsche Oper Berlin, conjunto formado por solistas de la Orquesta Sinfónica de la Ópera de Alemania en Berlín.

De nuevo la música de cámara será la protagonista del concierto del día 10 de julio, que correrá a cargo del Quin-teto de Metales “Mediterranean Chamber Brass”, formado por jóvenes músicos españoles de gran proyección a nivel internacional, miembros de la Orquesta Nacional de Es-paña y profesores en varios conservatorios superiores. En el concierto se interpretarán obras de Bach, Ewald, Eric Ewazen, Isaac Albéniz y Ennio Morricone. Será en el Teatro Principal de Almansa a las 18:30 h.

El domingo 11 de julio, Martín Baeza tendrá protagonis-mo doble ya que dirigirá a las 11:30 h en el Teatro Principal el concierto del Kammerensemble Classic Der Deutschen Oper Berlin and Friends, con un programa de composito-res franceses tales como Gounod, Lalo, Milhaud y Fran-caix. Por la tarde junto a la soprano Jacquelyn Wagner y el organista Francisco Amaya Martínez, ofrecerá un concier-

LA TRAVIATA SERÁ EL EJE DEL II FESTIVAL DE MÚSICA DE ALMANSATIENE CARÁCTER INTERNACIONAL Y SU MOTOR ES EL MÚSICO DE ORIGEN LOCAL MARTIN BAEZA DE RUBIO17 CONCIERTOS ENTRE LOS DÍAS 5 A 22 DE JULIO LO CON-VIERTEN EN LO MÁS INTERESANTE DE LA PROGRAMACIÓN CULTURAL MUSICAL DE LA PROVINCIA DE ALBACETE EN 2010

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to con programa todavía por determinar. Será en la Iglesia Arciprestal de Ntra. Sra. de la Asunción a las 17:00 horas.

Sin duda el momento más esperado para todos los aficionados a la ópera será la premiere de La Traviata de Giuseppe Verdi que contará con la presencia en Alman-sa de Manuela Carrara Verdi (Italia), tataranieta del com-positor Giuseppe Verdi. En el reparto estarán la soprano Jacquelyn Wagner como Violeta, Yosep Kang, como Alfre-do y Markus Brück como Germont.

Dirigirá todas las funciones de esta ópera (14, 16, 18 y 20 de julio) el director del Festival Martín Baeza de Rubio con regia de Gerlinde Pelkowski, escenografía de Thomas Gabriel. En la parte musical el Almansa Festival Choir, su-ponemos que coro de circunstancias, solistas de los Ballets de Munich, Amsterdam y Berlín Kammerensemble Classic der Deutschen Oper Berlin (ahora Almansa Festival Or-chestra). Todas las representacicones serán en el Teatro Regio de Almansa a las 20:30 h.

El jueves 15 de julio es el turno para la Gran Gala de Ballet Solistas de los Ballets de Munich, Amsterdam y Ber-lín, que interpretarán en el Teatro Regio de Almansa a las 21:00 h. música de Tchaikovsky de los ballets El lago de los cisnes, Cascanueces y La bella durmiente. Ballet con músi-ca en vivo. Todo un lujo con la participación de la orquesta residente del festival la ya citada Kammerensemble Clas-sic der Deutschen Oper Berlin, dirigidos todos por Martín Baeza de Rubio.

El sábado 17 de julio otro concierto de especial interés a cargo del “Brass Ensemble and Percussion” de la “Lucer-ne Festival Orchestra, dirigidos de nuevo por Martín Baeza de Rubio en el Teatro Regio de Almansa a las 20:45 h. El programa no puede ser más atractivo por las composicio-nes de Giovanni Gabrieli, R. Murray Schafer, Toru Takemit-su, George Enescu, R. Murray Schafer, Modest Mussorgsky, Zequinha de Abreu y G. Giménez.

Otro evento especialmente interesante para los afi-cionados a la opera es el que tendrá lugar en el Teatro Regio de Almansa, el lunes 19 de Julio, a las las 21:30 h. Se trata de la Gran Gala de Ópera y Zarzuela y aunque aún quedan por determinar parte del programa adelantamos que se va a ofrecer la Obertura de la Fuerza del Destino de Giuseppe Verdi, el aria Las carceleras de Las hijas de Cebedeo de Chapí, la Hababera y coros de Carmen de Bi-zet, el intermedio de La Boda de Luis Alonso de Gerónimo Jiménez, “Treulich geführt” de Lohengrin de Wagner, “O Fortuna” de Carmina Burana de Orff y “Freudig begrüßen wir die edle Halle” de Tannhäuser de Wagner. En elenco de artistas se encuentran las sopranos: Jacquelyn Wag-ner, Ofelia Sala, la mezzo Julia Bezinger, el tenor Yose-ph Kang, el barítono Markus Bruck, el bajo Hyung-Wook Lee, miembros del Coro de la Deutsche Oper Berlin (Dir:

William Spaulding) y los Almansa Festival Choir, la Ka-

mmerensemble Classic der Deutschen Oper Berlin, y la Almansa Festival Orchestra, dirigidos de nuevo por Martín Baeza de Rubio.

El broche final a este Festival lo pondrá el concierto sinfónico que contara con la presencia en Almansa del prestigioso compositor alemán Siegfried Matthus, fun-dador y Director del Festival de Música de Rheinsberg y Director Artístico de la Rheinsberg Kammeroper, del que se interpretará su “concierto para dos” con trompeta y trombón y orquesta, además de la Sinfonía nº 9 “Del nue-vo mundo“ de Antonin Dvorak. con los afamados solistas Reinhold Friedrich (Alemania), primer trompeta solista de la Lucerne Festival Orchestra y Jürgen van Rijen (Ho-landa), primer Trombón solista de la Concertgebouw de Ámsterdam y de la Lucerne Festival Orchestra. La orques-ta será la Almansa Festival Orchestra, dirigida por Martín Baeza de Rubio. La cita en Teatro Regio de Almansa a las 21:00 horas.

Javier Hidalgo.

ÓPERA EN ALBACETE

Martin Baeza de Rubio, intérprete, director y artífice del Festival de Almansa

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ÓPERA EN ESPAÑA

La Traviata es una de las óperas para la que siempre existe predisposición a escucharla, por los diversos valores que contiene: musicales, esencialmente;

dramático-románticos, trufados de conflicto social y por-que se presta a las más variadas y contrapuestas esceno-grafías (tanto se ha utilizado el espacio escénico de una buhardilla, como el de un palacio). Como consecuencia de la audiencia garantizada que tiene la obra y puesto que el libreto y la partitura no se pueden alterar, se utilizan como reclamo los aspectos secundarios: escenografía, efectos especiales, novedades escénicas; etc.

La versión representada en Valencia el pasado mes de abril, contenía una novedad escénica, transmitida sotto-voce por quienes ya habían asistido a la representación, bajo la advertencia de permanecer atentos a una sorpresa de la que no se facilitaban mayores datos, para no frustrar el impacto. Personalmente, tengo aversión a este tipo de informaciones, porque me distraen del discurrir natural de la obra, además de que a uno le gustaría descubrirlas por sí mismo: En el entreacto de la Hija del Regimiento, una persona muy documentada y experta en el bel canto, me hizo notar que la soprano, por otra parte excepcional, estaba fatigada, quizás por exceso de representaciones o por algún problema físico u otra causa. Y que esa fa-tiga se le notaba en la gran cantidad de aire que tenía que expirar para poder continuar la representación. Esta información, por muy documentada que estuviera, me fastidió la segunda parte, porque, queriéndolo o no, todo el tiempo estuve pendiente de aquel exceso de aire que, para mayor frustración, no pude detectar.

Volviendo a nuestra Traviata, la sorpresa consistió en proyectar sobre el fondo del escenario, la imagen del pú-blico que llenaba el patio de butacas, durante la escena del último acto. Cuando los espectadores se vieron así mismos, los centelleos de las cámaras fotográficas proli-feraron por doquier y el momento dramático se diluyó en-tre rumores y chasquidos. Pero la sorpresa aún no había

finalizado, porque quedaba por averiguar qué sentido te-nía aquella imagen del público al fondo del escenario. Los comentaristas más conspicuos sólo se ponen de acuerdo en una cosa: la imagen del público, al fondo del escenario, debía interpretarse como un Jurado Popular constituido por el público del patio de butacas. En lo que ya no se po-nen de acuerdo, es en la materia que el pretendido Jurado juzgaba. Unos dicen que la hipocresía de la época. Otros la doble vida de Verdi. Otros la doble moral de una socie-dad pretendidamente puritana. Otros la represión cínica del Estado. Sea cual fuere la finalidad de esta incorpo-ración sorpresiva al medio escénico, harían bien los pro-ductores y escenógrafos en explicar las novedades que introducen, porque de una parte evitarían distracciones de lo que realmente importa: sumergirse sin evasiones en la música de Verdi. Y, de otra, eliminarían especula-ciones más o menos afortunadas. Es necesario reconocer que las proyecciones sobre el fondo del escenario, de los movimientos escénicos, sí fueron un acierto y añadieron belleza a la representación, no sólo por la novedad que aportaban, también porque envolvían el conjunto en un espacio de colores delicados y sugestivos.

Todos estos rodeos en torno a lo secundario, tiene una justificación: eludir la responsabilidad de juzgar a los in-térpretes. Cuando de una ópera se han realizado tantas y tantas versiones, se puede afirmar que los oyentes tienen elegida, a priori, una versión que, por las razones que fue-ren, ha marcado su sensibilidad. De forma que, sólo las interpretaciones nefastas o las sublimes serían dignas de remarcar. La versión escuchada en Valencia, sin llegar a lo sublime, tuvo el nivel suficiente para que los aficiona-dos complacientes pudieran conciliar su ideal con lo que allí pudieron escuchar. Lorin Maazel remarcó muy bien los momentos dramáticos de la obra que, si no alcanzaron su clímax, fue a consecuencia de las interferencias esceno-gráficas.

Mariano Rico

LORIN MAEZEL DIRIGIÓ LA TRAVIATAEN SU ÚLTIMA TEMPORADA EN EL PALAU DE LES ARTS

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ÓPERA EN ESPAÑA

A la hora de redactar esta reseña sólo se ha dado a conocer la programación de los coliseos de Madrid y Barcelona. Valencia otra de las ciudades con teatro y programación de nuestro interés está inmersa en estos momentos en su Festival del Mediterráneo

El Teatro Real mira al Siglo XXLa nueva temporada, que apuesta por la música del

siglo XX, cuenta, entre otras propuestas, con una puesta en escena de La Fura del Baus para Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Kurt Weill’; La página en blanco, un encargo a la compositora y cantante Pilar Jurado; y sendos homenajes de aniversario a Cristóbal Halffter, Plá-cido Domingo y Luis de Pablo.

El Teatro Real ha programado para la próxima tempo-rada tres producciones propias. Junto a las dos ya citadas de Kurt Weill y Pilar Jurado se suma Montezuma, de Carl Heinrich Graun, que se representará en los Teatros del Ca-nal a mediados de septiembre.

También estarán presentes otras producciones como Otra vuelta de tuerca, de Benjamin Britten; El caballero de la rosa’, de Richard Strauss; Ifigenia en Tauride, de Gluck, Werther, de Jueles Massenet; El rey Roger, de Karol Szy-manowski

Habrá dos reposiciones: Las bodas de Fígaro de Mo-zart dirigida por Emilio Sagi y Tosca de Puccini a cargo de Nuria Espert; y finalmente San Francisco de Asís, de Olivier Messiaen, uno de los compositores preferidos de Mortier, y una producción de casi seis horas de duración que el belga sacará del coliseo madrileño para llevar al espacio de la Caja Mágica en julio.

La ópera en versión de concierto estará presente con dos títulos: La jardinera fingida de Mozart y Los hugonotes de Meyerbeer.

El ciclo Grandes Voces cambia su nombre por el de Grandes Cantantes. Están previstos los recitales de Cecilia Bartoli, Angela Denoke, Waed Bouhassoun, Deborah Po-laski y Felicity Lott y Yan Beuron.

Entre los directores de escena convocados por el bel-ga para dirigir a la Orquesta Sinfónica de Madrid figuran Alejo Pérez, Teodor Currentzis, Sylvain Cambreling, Tho-mas Hengelbrock, Pablo Heras-Casado, Jeffrey Tate, Titus Engel o Renato Palumbo.

En esta temporada se podrá ver el trabajo de directo-

res de escena como Dmitri Tcherniakov, David Hermann, Giuseppe Frigeni, Alexander Polzin, Claudio Valdés Kuri, Herbert Wernicke, Robert Carsen o Willy Decker, entre otros.

En la nómina de cantantes españoles cabe citar a Plá-cido Domingo, José Bros, Ofelia Sala, Maite Alberola, Car-los Chausson o la propia Pilar Jurado que interpreta un papel en su ópera.

Nueva temporada del Liceo: 2010-2011Para empezar, se programan 4 funciones de Iphigenie

auf Tauris en septiembre de 2010, con un reparto donde brillan E. Matos, N. Schukoff y Ch. Maltmann.

Seguirá la gran propuesta de esta temporada, una Carmen con 21 funciones divididas en dos períodos: un primero entre septiembre y octubre, y otro posterior, en julio de 2011. Durante el primer período se alternaran tres repartos: Uria Monzon, Alagna, Poplavskaia, Schrott; Pé-rez, Jovanovich, Schicoff, Haveman, Lapointe; y Montiel, Villar, Garmendia y Odena. En la tanda de julio, dos cast: Antonacci, Armiliato, Bayo, Ketelsen; y Pérez, Schicoff, Arteta, Odena. Se tratará de una coproducción con los teatros de Palermo y Turín, con la propuesta escénica del siempre polémico Bieito y con M. Piollet a la batuta.

De nuevo la Lulu de Berg subirá a los escenarios de nuestro país, tras su programación este año en curso en el Teatro Real. Será en noviembre de 2010, cinco funcio-nes con P. Petibon, M. Volle, P. Grovers, F. Grundheber, etc. Propuesta escénica de Olivier Py y M. Boder a la batuta.

Seguirá en diciembre una serie de diez funciones de Falstaff, con A. Maestri en el rol titular, acompaña-do por Cedolins, Tezier, Cantarero, Fiorillo, Beaumont y R. Giménez. El segundo reparto lo formarán Alberola, Odena, Rosique, Shkosa, Tobella y Cosias. Las funciones contarán con Fabio Luisi en el foso y con la dirección escénica de P. Stein, en una coproducción con la Ópera de Génova.

Uno de los platos fuertes de la temporada, será la Anna Bolena, que se extenderá en diez funciones entre enero y marzo de 2011. Se asistirá al careo entre las dos grandes belcantistas en activo, reinas de una tradición que desaparece con ellas: Gruberova y Devia. A la pri-mera le acompaña un cast compuesto por E. Garança, J. Bros y C. Colombra. A la segunda la rodearán S. Ganassi, J. M. Zapata y S. Orfila. Se trata de una nueva produc-ción del Liceo, con dirección escénica de R. Llado y con S. A. Reck a la batuta. Promete ser uno de los mayores alicientes de esta temporada.

TEMPORADAS DE ÓPERA EN ESPAÑA

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ÓPERA EN LA WEB

Millones de obras con un acceso instantáneo y sencillo. Eso es Spotify, la plataforma que está cambiando la industria musical. En España causa

furor, en apenas once meses ha conseguido más de un millón de usuarios.

Spotify se ha convertido en una de los plataformas tec-nológicas más importantes del año que acabamos de dejar atrás. Gracias a éste servicio para escuchar música “online” (con acceso gratuito y de pago), los hábitos músicales de miles de personas han cambiado de un día para otro.

Su lanzamiento en Estados Unidos está previsto para el primer trismestre de 2010. Si el impacto que tiene en este país es parecido al que ha provocado en España y en Reino Unido sólo se podrá hablar de éxito rotundo. En nuestro país acaba de superar la barrera del millón de usuarios registrados y en los otros cinco países donde está implantado tiene más de siete millones de seguido-res. El acceso de pago está funcionando muy bien, algo que choca con la idea tan extendida de que no nos gusta pagar por la música.

Los creadores del programa pueden presumir de una cosa: quien prueba Spotify repite. ¿Las claves del éxito? Es una página muy rápida, accesible y completa. Posee seis millones de obras de todo tipo de música y cada día se suman al catálogo más.

Ofrece la posibilidad de escuchar música únicamente mientras se está conectado a internet. Por eso puede re-sultar mucho más cómodo que las descargas. No le quita espacio a tu disco duro y no exige esperas, ni largas ni cortas. Spotify es un servicio legal, paga religiosamente a la SGAE y se nutre del catálogo de las cuatro grandes discográficas (Emi, Warner, Universal y Sony BMG), que forman parte del accionariado de la plataforma. Además, también tiene acuerdos con decenas de pequeños sellos, a los que han conseguido convencer de que lo más im-

portante no es poseer las obras sino poder acceder a ellas de una forma cómoda y rápida.

Por todos estos motivos, el fenómeno Spotify puede provocar una disminución considerable de las descargas no autorizadas, el gran enemigo de la industria musical.

Su catálogo actual incluye obras de todos los géneros concebibles. Están la gran mayoría de las estrellas de la música popular. “Nos faltan los grupos y artistas que aún no han querido dar el paso al mundo digital, como ACDC o los Beatles. Nuestro sueño es recopilar toda la música del mundo y ponerla a disposición de todos”, sentencia.

El éxito no ha adormecido el cerebro de Daniel Ek y Martin Lorentzon, los dos jóvenes que crearon Spotify en 2006 combinando las palabras inglesas “spot” (descu-brir) e “identify” (identificar). Actualmente se puede usar en teléfonos iPhones y en los que poseen sistemas ope-rativos android y symbian (en estos últimos sólo desde hace dos semanas).

Aunque se ha especulado mucho sobre la marcha del negocio, nadie conoce las cifras reales de ingresos y be-neficios (si es que ya los tiene) de Spotify. Se financia con cuñas publicitarias (cuatro minutos en una hora, “un tiem-po menor que en las radiofórmulas”) y con “banners”. La otra fuente de ingresos es la suscripción “premium”, que permite disfrutar de Spotify sin publicidad. Las tarifas en este caso son 9,99 euros al mes, 0,99 céntimos por día y 119,88 euros al año. Tambien se pueden comprar cancio-nes sueltas, como en iTunes.

Tanto ha sido el éxito que han tenido que han suprimi-do las invitaciones gratis (con publicidad), sólo las pue-den ofrecer aquellos que son socios de pago. Pero existen direcciones que las ofrecen:

https://www.spotify.com/en/get-started/ http://smultron.es/2009/02/spotify-everyone-loves-music/

SPOTIfY LA wEb qUE hA REVOLUCIONADO LA FORMA DE ESCUChAR MÚSICA

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Entre los días 14 y 30 de junio el Teatro Real ofrecerá nueve funciones de la obra maestra de Erich Wol-fgang Korngold Die tote Stadt (La ciudad muerta),

que se verá por primera vez en la capital, 90 años des-pués de su estreno en 1920, cuando su joven compositor, de apenas 23 años, estaba considerado un flamante genio en Europa Central. Este tardío debut en Madrid, después de su estreno en España en 2006 en el Liceu de Barcelona con esta misma coproducción del Festival de Salzburgo y la Staatsoper de Viena, se puede inscribir en la revaloriza-ción de La ciudad muerta en Europa en los últimos años.

Erich Wolfgang Korngold, cuyas asombrosas faculta-des musicales innatas y la precocidad en el dominio de la escritura musical fueron comparadas con las de Mo-zart, deslumbró a los más importantes compositores de la efervescente Viena de principios del siglo XX, como Gustav Mahler, Richard Strauss o Alexander von Zemlin-sky. Las expectativas que creaba cada nueva obra que componía eran tales que los teatros rivalizaban para dar a conocer sus partituras, como ocurrió precisamente en el caso de La ciudad muerta, tercera ópera de Korngold, que se presentó simultáneamente en las Óperas de Hamburgo y Colonia el 4 de diciembre de 1920, con un estreno bicé-falo sin precedentes.

La ciudad muerta está basada en una obra teatral del escritor simbolista belga Georges Rodenbach y retrata el funesto drama de Paul, un viudo terriblemente obse-sionado con la memoria de su difunta esposa, Marie, a quien sigue venerando con intensidad neurótica hasta

que la fuerza del deseo físico real por una bailarina llamada Marietta irrumpe sin remedio en su vida, entra en sus deli-rios y quebranta para siempre el mundo mórbido en el que se había refugiado. El universo patológico de la obra, que mez-cla el desencanto de la vida real con las alucinaciones de Paul, refleja la atmosfe-ra intelectual vienesa de los albores del siglo XX, cuando el psicoanálisis y las investigaciones de Freud se apoderaban del discurso social y artístico finisecular.

El afamado director de escena ale-mán Willy Decker, que dirigió en el Teatro

Real un inolvidable Peter Grimes y toda la tetralogía wag-neriana, ha buscado en este montaje una solución para la separación y articulación del mundo real y del onírico, re-forzando simbólicamente cada uno de ellos y potenciando la comprensión y profundidad de la obra de Korngold. Al crear un “doble” del protagonista, Decker puede ahondar en el discurso absurdo, incoherente e irracional de los de-lirios del atormentado viudo en un primer plano, mientras se le ve durmiendo en un segundo. Ésta es solo una de las muchas soluciones escénicas de un montaje lleno de ha-llazgos, perturbadora tensión y refinado sentido estético.

Por otra parte, Pinchas Steinberg, que dirigió con gran éxito La mujer sin sombra en 2005 en el Real, vuelve a Madrid para dirigir La ciudad muerta, rigurosamente con-temporánea de la ópera de Richard Strauss: la primera se estrenó en 1919 y la segunda en 1920. El padre de Stein-berg conoció y trabajó con Korngold, por lo que el direc-tor alemán tiene un conocimiento privilegiado de su gran-diosa ópera, de orquestación densa y arrebatada, rica en sonoridades y efectos tímbricos que recuerdan a Strauss, a Wagner o a Puccini. El director alemán estará en esta ocasión al frente de dos magníficos repartos, encabeza-dos por Klaus Florian Vogt y Manuela Uhl y Burkhard Fritz y Solveig Kringelborn, secundados por Lucas Meachem, Nadine Weissmann, Susana Cordón, Anna Tobella, Roger Padullés y Eduardo Santamaría y con la Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid), el Coro de la Comunidad de Madrid y el Coro de Niños de la Co-munidad de Madrid.

ÓPERA DEL MES

EL TEATRO REAL ESTRENA EN JUNIO LA CIUDAD MUERTA UNA ÓPERA DEL PRODIGIOSO E IGNORADO KORNGOLD

Una imagen de la escenografía de Willy Decker presentada en el Teatro Real

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Nueva entrega operística de Vivaldi en Naïve (y van 13) dando cobertura al empeño de los tres mosqueteros (Sardelli, Spinossi y Alessandrini) de grabar la extraordi-naria obra dramática de Il Prete Rosso. Esta vez Vivaldi acude, con libreto de Giovanni Palazzi, al recurrente ar-gumento de la Jerusalén liberada de Torcuato Tasso, en concreto al personaje de la maga Armida. Magnífica in-terpretación de Alessandrini y su equipo habitual en esta serie; a tal respecto recomiendo la lectura de la estupenda entrevista que al director italiano le hace en el boletín de información del mes de Junio Mark Wiggins (www.diver-di.com).

Circula esta Armida, desde el punto de vista teatral y musical, equidistante entre aquellas óperas más dramá-ticas (Atenaide, Orlando Furioso, primas hermanas de la Poppea de Monteverdi -bueno, ya nadie medianamente informado cree que la Poppea sea, ni siquiera en su mayor parte, de Monteverdi-), más discursivas, y por ello, con re-citativos más largos que hacen que su escucha en el salón de nuestra casa sea más dura y aquellas otras, de argu-mento mucho más ligero (La fida ninfa, Farnace, gemelas de la Juditha triumphans), de más fácil escucha y cuyas melodías enseguida se retienen.

Ópera para mezzos (5 de los 7 solistas tienen este registro, completan un barítono y una soprano sin el rol estelar de aquellas) es por tanto algo oscura, lo cual no quiere decir que su audición no sea una auténtica gozada para el oído.

En definitiva, imprescindible, tanto para el que haya seguido la serie como para aquél que desee engancharse a la misma. Y desde luego, para todo aquél que, sin más pretensiones, sea amante de la música barroca.

Fernando Álvarez Bel

OTRA RECUPERACIÓN VIVALDIANAEN CD DEL SELLO NAIVE

El mundo de la ópera está teniendo en los DVD y BD un incremen-to inversamente proporcional al CD, que cada vez se está produ-

ciendo menos. Ello hasta cierto punto parece lógico a tenor del valor añadido que el soporte audiovisual tiene sobre el CD en este género, además de por tratarse de veladas grabadas del directo, aunque a ve-ces usando tomas de distintas sesiones.

Las realizaciones técnicas del MET son modélicas. El uso de la cá-mara en ángulos que hasta ahora nos eran desconocidos, la calidad de la toma de sonido, aun no siendo Blue-Ray (algo por cierto que no en-tendemos bien, pues mejoraría su imagen en Alta Definición) son muy altas. Es sabido que las direcciones en escena atrevidas (avanzadas) no tienen cabida en este teatro que pasa por ser más conservador que los europeos, por ello algunas nos han parecido algo rancias, aunque de buena factura. La única más discutible es la de La Sonnambula que se sitúa en un local de ensayo de algún teatro neoyorkino en los que los cantantes son intérpretes de si mismos e induce a confusión.

Pero lo verdaderamente importante de estas grabaciones audiovi-suales es la calidad de los repartos elegidos por el MET para cada fun-ción. La más redonda es sin duda la citada antes pero que cuenta con Juan Diego Florez y Natalia Dessay, los dos soberbios en su cometido, pero no se quedan atrás Elina Garanca en Cenerentola, Anna Netrebko en Lucia y René Fleming en Thäis. Muy recomendables. J. Hidalgo

FACTORÍA METINTERESANTE OFERTA AUDIOVISUAL DEL TEATRO NEOYORKINO