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Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social
en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Stefanía Castelblanco Pérez
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Maestría en Diseño
Bogotá, Colombia
2020
Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social
en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Stefanía Castelblanco Pérez
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:
Magíster en Diseño
Director:
Diseñador industrial César Galán Zambrano
Línea de investigación:
Sociedad y cultura
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Maestría en Diseño
Bogotá, Colombia
2020
A mi madre y a mi padre
VI
Declaración de obra original
Yo declaro lo siguiente:
He leído el Acuerdo 035 de 2003 del Consejo Académico de la Universidad Nacional,
“Reglamento sobre propiedad intelectual” y la normativa nacional relacionada con el
respeto de los derechos de autor. Esta disertación representa mi trabajo original, excepto
donde he reconocido las ideas, las palabras o materiales de otros autores.
Cuando se han presentado ideas o palabras de otros autores en esta disertación, he
realizado su respectivo reconocimiento aplicando correctamente los esquemas de citas y
referencias bibliográficas en el estilo requerido.
He obtenido el permiso del autor o editor para incluir cualquier material con derechos de
autor (por ejemplo, tablas, figuras, instrumentos de encuesta o grandes porciones de
texto).
Por último, he sometido esta disertación a la herramienta de integridad académica, definida
por la universidad.
_______________________________ Nombre: Stefanía Castelblanco Pérez.
Fecha 14/02/2021
Agradecimientos
Quiero agradecer a las artesanas del pueblo nasa: Fabiola Coicué, Ofelia Escué Pavi,
Rosa Elena Campo Aposta, al artesano nasa John Rocha, a la artesana y líderesa iku
Seynari Torres, a la activista y líder iku Ati Quigua, a los artesanos sur sami Doris Risfjell
y Åke Risfjell, y a la artista sami Britta Marakatt Labba, que compartieron sus historias de
resistencia a través de la artesanía, y nutrieron con su conocimiento este trabajo
académico. Gracias por ser una inspiración para otros creadores, quienes a través de
objetos y prácticas artesanales buscamos un espacio para recrear nuestras propias formas
de ver e interpretar el mundo, mientras existimos y resistimos con dignidad los complejos
desafíos de un mundo como el actual.
Un agradecimiento especial al artista sur sami Tomas Colbengtson por su invaluable
apoyo, y por introducirme en el arte, la artesanía y el diseño sami. Me gustaría agradecer
a la profesora Gunvor Guttorm, quien me concedió su valioso tiempo durante el mercado
de Jokkmokk (Suecia) y me invitó a las ricas discusiones sobre el mercado y el duodji sami.
Asimismo, agradezco al profesor Anders Ljungberg de la Universidad de Artes, Artesanía
y Diseño Konstfack (en Suecia), por compartir su red académica sami y por sus reflexiones
durante el curso y laboratorio de investigación en artesanía. También me gustaría extender
mi agradecimiento a la líder indígena pacifista y ambientalista iku, Ati Quigua, por sus
contribuciones, testimonio y enseñanzas sobre la cultura iku y las tradiciones del tejido.
Deseo agradecer la ayuda brindada por la Fundación Codespa por propiciar la
comunicación con la Asociación de Artesanas y Artesanos del Cauca “Enredarte Con
Identidad” de la comunidad indígena nasa. A Natalia Guzmán por el apoyo en las
ilustraciones y a Lilia Carvajal por la corrección de estilo. Finalmente, quisiera agradecer a
la Universidad Nacional de Colombia, a la Maestría en Diseño y al profesor César Galán,
supervisor de mi proyecto de investigación, por su orientación profesional y sugerencias
constructivas.
VIII
A mi familia por estar siempre presente.
Resumen y abstract IX
Resumen
Este trabajo se enfoca en analizar objetos y procesos artesanales que puedan contener
significados explícitos e implícitos de resistencia social, cultural, ecológica o política. Se
han estudiado los procesos creativos de artesanos de los pueblos indígenas iku y nasa en
Colombia y sami en Suecia. Además de una breve reflexión teórica sobre la capacidad
comunicativa de los objetos y sus significados implícitos, así como de los conceptos
básicos de resistencia, diseño y artesanía, se incluye una sucinta descripción de los iku,
nasa y sami. En entrevistas a once personas de los pueblos mencionados, se identificaron
aquellas manifestaciones que podrían ser consideradas como resistencia en los procesos
artesanales estudiados. El trabajo propone una reflexión sobre cómo los objetos pueden
tener la capacidad de comunicar resistencias sociales, culturales, políticas y ecológicas.
Palabras clave: Diseño, artesanía, pueblos indígenas, resistencia social,
sostenibilidad, diseño para la resistencia.
X
Abstract
This work aims to analyze craft objects that could contain inherent meanings of social,
cultural, ecological or political resistance. The creative processes of makers from the Iku
and Nasa indigenous peoples of Colombia and the Sami people of Sweden have been
studied. The work encompasses a brief reflection on the communicative capacity of objects
and their implicit meanings as well as of the basic concepts of resistance, design and craft
paired with a succinct description of the Iku, Nasa and Sami indigenous peoples. An
analysis of the manifestations that could be considered as resistance in the studied
artisanal processes is brought forward through 11 interviews with artisans. The work
proposes a final reflection on how craft objects can have the capacity to communicate
social, cultural, political and ecological resistance.
Keywords:
Design, Craft, indigenous peoples, social resistance, sustainability, design
resistance.
Contenido XI
Contenido
Contenido
Introducción .................................................................................................................... 1
1. Problemática ............................................................................................................. 7 1.1 Pregunta de investigación ............................................................................... 7 1.2 Objetivos ........................................................................................................... 8
1.2.1 Objetivo general............................................................................................... 8 1.2.2 Objetivos específicos ....................................................................................... 8
1.3 Motivación personal ......................................................................................... 8 1.4 Justificación y resultados esperados ............................................................. 8 1.5 Estado de la cuestión....................................................................................... 9
2. Diseño metodológico ............................................................................................. 19 2.1 Tipo de estudio y unidad de análisis ............................................................ 19 2.2 Enfoque metodológico ................................................................................... 20 2.3 Instrumentos de recolección ........................................................................ 22
3. Tres pueblos indígenas y sus luchas ................................................................... 33 3.1 El pueblo iku ................................................................................................... 33 3.2 El pueblo nasa ................................................................................................ 35 3.3 El pueblo sami ................................................................................................ 36
4. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales ...... 39 4.1 Sostenibilidad, medio ambiente y proceso técnico ..................................... 39 4.2 Resistencia cultural, permanencia de la cosmovisión y simbolismo ......... 53 4.3 Resistencia adaptativa, nuevos significados y funciones .......................... 63 4.4 Traspaso, supervivencia del saber y amenazas .......................................... 69 4.5 Triada diseño, artesanía y resistencia .......................................................... 71
5. Conclusiones y discusión ..................................................................................... 85 5.1 Conclusiones .................................................................................................. 85 5.2 Discusión ........................................................................................................ 90
Contenido XII
Lista de figuras
Pág. Figura 1-1: Fuentes de conocimiento ....................................................................... 10
Figura 1-2: Diseño en relación con otros estudios disciplinarios con énfasis en "cosas y
sistemas", por Fuad-Luke ............................................................................................... 11
Figura 1-3: Adaptación propia del mapa de diseño en relación con otros estudios
disciplinarios con énfasis en "cosas y procesos", por Fuad-Luke .................................... 12
Figura 1-4: El hacer. Conexiones diseño y artesanía ..................................................... 14
Figura 2-1: Etapas de investigación.......................................................................... 21
Figura 2-2: Matrices de categorización inicial y final ....................................................... 27
Figura 2-3: Palabra clave "jigra" identificada en las entrevistas con el software y su
ubicación en las entrevistas transcritas Voyant.tools....................................................... 28
Figura 2-4: Palabras clave en las entrevistas iku, identificadas con Voyant.tools ........... 28
Figura 2-5: Palabras clave en las entrevistas nasa, identificadas con Voyant.tools. ....... 29
Figura 2-6: Plantilla de conversación a través del objeto artesanal ................................ 30
Figura 4-1: Materiales de origen animal en el mercado de Jokkmokk, 2020. ............ 40
Figura 4-2: Los cuervos (tapiz bordado), Britta Marakatt-Labba, 1981 ........................... 41
Figura 4-3: Artesanías en el mercado de Jokkmokk ....................................................... 43
Figura 4-4: Artesana Doris Risfjell enseñando sus bolsos .............................................. 43
Figura 4-5: Carrumba y uso que datan de 1916 en el Etnografiska Museet ................... 44
Figura 4-6: Agujas que datan de 1916 en el Etnografiska Museet.................................. 45
Figura 4-7: Líder indígena Ati Quigua ............................................................................ 46
Figura 4-8: Planta de maguey en la Sierra Nevada de Santa Marta ............................... 48
Figura 4-9: Planta de cabuya y proceso de raspado ...................................................... 49
Figura 4-10: Jigra o "yaja" de cabuya ............................................................................. 50
Figura 4-11: Macanas de madera .................................................................................. 51
Figura 4-12: Telar de la orquesta ................................................................................... 52
Figura 4-13: Telar donde se elaboran ruanas, capisayos y cobijas ................................ 53
Figura 4-14: El artesano Sven Ake Risfjell enseña un ask (caja) tallada con un patrón sur
sami tradicional ............................................................................................................... 55
Figura 4-15: Alfombras y textiles estilo contemporáneo para el hogar con patrones
tradicionales del sur sami ................................................................................................ 55
Figura 4-16: Artesana y líder iku Seynari Torres, acompañada de sus mochilas. Mochila
con motivo Kunbiru ......................................................................................................... 59
Figura 4-17: Fabiola Coicué. Resguardo de San Francisco, Cauca, Colombia .............. 60
Contenido XIII
Figura 4-18: John Rocha sosteniendo un chumbe o Ta’w en idioma nasa. Es una pieza
textil donde va plasmada gran parte de la iconografía nasa. Según el artesano, el
chumbe es también conocido como el “libro de los nasa” ............................................... 61
Figura 4-19: Cuetandera tejida por John Rocha ............................................................ 62
Figura 4-20: Bolso para celular con técnicas y materiales tradicionales, hecho por la
artesana Doris Risfjell..................................................................................................... 64
Figura 4-21: Tomas Colbengtson, piezas en cristal y porcelana .................................. 65
Figura 4-22: Tomas Colbengston y algunas de sus obras. ............................................ 66
Figura 4-23: Ofelia Escué con su jigra de cabuya .......................................................... 68
Figura 4-24: Significados implícitos en el tejido artesanal .............................................. 77
Figura 4-25: La artesanía, una funcionalidad viva ......................................................... 81
Figura 4-26: Triada diseño, artesanía y resistencia ....................................................... 83
Contenido XIV
Introducción
El presente trabajo pretende analizar objetos y procesos artesanales que puedan contener,
expresar o replicar, ya sea de manera expresa o tácita, significados de tipo político como
la resistencia social. Para lograr este objetivo se intentarán identificar funciones de
resistencia social en objetos producidos por artesanos de los pueblos indígenas iku y nasa
en Colombia y sami en Suecia. Asimismo, se procurará dejar algunas pistas para construir
el concepto epistemológico de diseño para la resistencia, como aquel que permita
identificar de mejor manera sus manifestaciones (en este caso de carácter político, cultural
y ecológico) tácitas y de significado, como las expresadas en los objetos y procesos
artesanales.
El documento se divide en cinco capítulos. El primero responde al despliegue de la
problemática en donde se define la pregunta de investigación, el objetivo general y los
objetivos específicos. También se describe la motivación personal que inspiró este trabajo
académico, y se define la justificación, los resultados esperados y el estado de la cuestión.
El segundo capítulo se refiere al diseño metodológico; se define el tipo de estudio y se
delimita la unidad de análisis. Asimismo, se describen técnicas e instrumentos de
recolección de información usados.
En el tercero se hace una breve descripción de los pueblos indígenas iku, nasa y sami, así
como una suscinta contextualización de sus luchas políticas.
El cuarto capítulo, a partir del análisis de la información recolectada en aplicación del plan
metodológico y el marco teórico propuesto, muestra los hallazgos de la investigación y
devela cuatro situaciones en las que se identifican manifestaciones de resistencia social
en los objetos y procesos artesanales: 1) sostenibilidad, medio ambiente y proceso técnico;
2) resistencia cultural, permanencia de la cosmovisión y simbolismo; 3) resistencia
Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
2
adaptativa, nuevos significados y funciones, y 4) traspaso, supervivencia del saber y
amenazas. El apartado final de este capítulo, titulado Triada diseño, artesanía y
resistencia, está enfocado en esclarecer las relaciones entre las fuentes de conocimiento
que nutrieron este trabajo académico, y en demarcar el concepto diseño para la
resistencia.
La pregunta que orienta esta investigación es, ¿qué manifestaciones de resistencia social
pueden contener los objetos y procesos artesanales creados por artesanos indígenas iku,
nasa y sami? El objetivo general es identificar dichas manifestaciones de resistencia social
en los objetos y procesos artesanales. Como objetivos específicos se espera: I) identificar
funciones intangibles o no materiales de los objetos artesanales indígenas iku, nasa y sami;
II) observar y analizar materiales, técnicas, colores y patrones involucrados en los procesos
de creación de los objetos artesanales; III) conocer los procesos de transmisión y
supervivencia del conocimiento artesanal indígena, y IV) definir las manifestaciones de
resistencia social en la artesanía y en los procesos de creación.
El interés personal del presente ejercicio de investigación surge en principio como una
curiosidad por conocer los procesos culturales y sociales de tres pueblos originarios a
través de su cultura material, en este caso su artesanía. Como politóloga, existe un interés
en develar aquellos elementos de resistencia social y cultural pacífica, plasmados en la
artesanía de comunidades indígenas ubicadas en diferentes geografías, como las iku y
nasa en Colombia y sami en Suecia.
Por ser de corte crítico social, este estudio se orienta a explicar y analizar fenómenos de
carácter político, ecológico y cultural, en este caso la resistencia social pacífica, y la
permanencia de modos de hacer locales y tradicionales. Las bases se encuentran en los
principios de la escuela de Frankfurt, cuyo fundamento principal es la reflexión crítica. El
enfoque propuesto por J. Habermas (en Mardones y Ursúa, 1982, p. 231.) en su teoría
sobre las ciencias, distingue tres categorías de procesos de investigación, una de ellas
corresponde a las ciencias orientadas críticamente o ciencias sistemáticas de la acción,
que se caracterizan a su vez por un interés de emancipación.
Como es importante para esta investigación el estudio profundo del objeto material, en
este caso la artesanía, bajo el lente crítico se podrá aprender no solo sobre el punto de
Introducción 3
vista estético, sino también lo que esta materialidad y su aspecto técnico y del “saber hacer”
significan en términos políticos, culturales y ecológicos.
Encontrar manifestaciones de resistencia social en los objetos artesanales de las tres
comunidades indígenas ya mencionadas, supone un análisis holístico de las
materialidades y de los procesos que acompañan su creación. El enfoque metodológico
de la investigación está basado en la etnografía, y los instrumentos de recolección se
resumen en: trabajo de campo, diario reflexivo, observación directa, fotografía,
conversación alrededor del objeto artesanal (plantilla de conversación a través del objeto
artesanal1) y entrevista semiestructurada presencial y virtual a traves de plataformas
virtuales como zoom, whatsapp y gmail.
El que la investigación se desarrolle en geografías y contextos sociopolíticos diferentes,
implica retos interesantes; uno de los más significativos fue lograr una comunicación
abierta y eficaz con personas que usan lenguajes distintos al de la investigadora.
Adicionalmente, y como se verá más adelante, los instrumentos de recolección tuvieron
que adaptarse a las condiciones cambiantes en el proceso de investigación debido
principalmente a la pandemia de covid-19, y a la imposibilidad de movilizarse al territorio
ancestral en el caso iku y nasa, donde se intentaba realizar trabajo de campo. Por otro
lado, el uso de las plataformas virtuales como medio de comunicación se constituyó en
una herramienta clave. La revisión bibliográfica con énfasis en metodologías etnográficas
en el caso iku, fue de gran importancia para nutrir este trabajo.
Esta investigación tiene un enfoque multidisciplinario, ya que la teoría utilizada proviene no
solo del diseño, sino también de la ciencia política y del conocimiento escrito y no escrito
en artesanía. Los resultados de la revisión bibliográfica permitieron identificar un vacío
teórico en el estudio de la artesanía indígena y de objetos autóctonos, como expresión y
representación de resistencia social de una cultura.
1 La plantilla fue diseñada como instrumento para facilitar la conversación con los artesanos sami en el trabajo de campo, y para complementar, la herramienta de la entrevista será explicada con mayor profundidad en la sección de metodología.
Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
4
Asimismo, se espera construir un puente de diálogo y de intercambio de saberes desde
una perspectiva horizontal, donde las fuentes de conocimiento tanto escritas como no
escritas tengan igual valor y relevancia. No obstante, es importante reconocer las
limitaciones que impone ser una investigadora no indígena, que habla un idioma materno
diferente, al interpretar la información con una mirada cultural y educacional en algunas
ocasiones distinta a la de los entrevistados. Aun así, la artesanía y la experiencia en el
oficio como artesana y creadora de materialidades fueron la vía y el lenguaje que facilitaron
el intercambio de ideas y las conversaciones con los artesanos, artistas y creadores
indígenas.
Por tratarse de un estudio sobre materialidades, el diseño tiene un papel fundamental en
tanto su principal objeto de acción es el mundo construido, artificial, y lo que este contiene
(Bartuska, 2007). Esta investigación aspira a contribuir a la disciplina del diseño al estudiar
las formas, su significancia y su relación con lo humano y con el medio ambiente, e intenta
responder preguntas como aquella que hace Escobar en el prefacio de su obra Autonomía
y diseño (2016, p.19):
¿Puede el diseño ser reorientado de su dependencia del mercado hacia una experimentación
creativa con la forma, los conceptos, los territorios y los materiales, especialmente cuando es
apropiado por las comunidades subalternas en su lucha por redefinir sus proyectos de vida de
una manera mutuamente enriquecedora con la Tierra?
En un mundo saturado de objetos, se busca por medio de este trabajo repensar las
artificialidades que nos rodean y encontrar para ellas una existencia justificada más allá de
su valor mercantil. Es un objetivo implícito de este trabajo seguir promoviendo mediante la
disciplina del diseño prácticas y conocimientos ambientalmente responsables y
conscientes. Los diseñadores, como los encargados de imaginar, planear y producir
materialidades y formas, debieran seguir su tarea de estimular la conciencia ambiental, e
interiorizar las buenas prácticas del diseño con miras a la sostenibilidad ambiental
(Papanek, 1971). Los objetos y procesos artesanales creados por las comunidades
indígenas tienen mucho que enseñar al diseño contemporáneo en estos temas.
Introducción 5
1. Problemática
De acuerdo con Bartuska (2007), el ambiente construido, o the built environment, es todo
aquello que el hombre ha creado, modificado, mantenido y construido, y está hecho para
satisfacer necesidades, valores y deseos de los seres humanos (p. 5). Uno de los
componentes que Bartuska clasifica como built environment son los “productos”; es decir,
los materiales y bienes creados para extender la capacidad humana de realizar diferentes
tareas; incluyen no solo herramientas y máquinas, sino también aquellos símbolos gráficos
como alfabetos, cartas hechas con palabras y frases que crean capítulos y narrativas (p.
6).
Partiendo de la reflexión de Bartuska, el presente trabajo pretende analizar algunos objetos
que forman parte de este mundo construido y que podrían hacer visibles los procesos
políticos y culturales de las comunidades. ¿Es posible entender las materialidades como
métodos de resistencia pacífica para enfrentar la violencia, los conflictos por la tierra, el
colonialismo cultural, el globalismo neoliberal y las nuevas condiciones del mundo
cambiante?
1.1 Pregunta de investigación
¿Qué manifestaciones de resistencia social pueden contener los objetos y procesos
artesanales realizados por artesanos indígenas iku, nasa y sami?
8 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sam
1.2 Objetivos
1.2.1 Objetivo general
Identificar manifestaciones de resistencia social en los objetos y procesos artesanales
realizados por artesanos indígenas iku, nasa y sami.
1.2.2 Objetivos específicos
Identificar funciones tácitas de los objetos artesanales indígenas iku, nasa y sami.
Observar y analizar materiales, técnicas, colores y patrones involucrados en los
procesos de creación de objetos artesanales indígenas iku, nasa y sami.
Conocer los procesos de transmisión y supervivencia del conocimiento artesanal
indígena iku, nasa y sami.
Definir las manifestaciones de resistencia social en la artesanía y en sus procesos de
creación.
1.3 Motivación personal
El interés personal del presente ejercicio de investigación surge en principio por curiosidad
profesional; como politóloga deseaba conocer los procesos políticos, culturales y sociales
de tres pueblos originarios a través de su artesanía, en dos países en los cuales transcurre
mi vida personal: Suecia y Colombia, y entender cómo, aunque cada uno mantiene una
cultura material propia, también parecen compartir luchas y procesos sociales similares.
De igual forma, el interés también surge en mi oficio como artesana, pues quería explorar
cómo, a través de una materialidad, se pueden comunicar y replicar de manera implícita,
mensajes de tipo social, ecológico y cultural.
1.4 Justificación y resultados esperados
En un contexto donde las crisis sociales, políticas y ambientales son cada vez más
profundas, es importante reflexionar sobre el diseño contemporáneo y sobre los objetos de
diseño que producimos, y hacer un alto en lo que se puede aprender de las artesanías, en
especial de las elaboradas por comunidades indígenas. Esta investigación procura
estudiar y apreciar el valor de las artesanías, los haceres y la significancia artesanal en los
procesos sociales y culturales de los pueblos.
Capítulo 1 9
Los resultados de la revisión bibliográfica permitieron identificar un vacío teórico en el
análisis de la artesanía indígena o de objetos autóctonos como expresión y representación
de resistencia social de una cultura. Por tratarse de una investigación sobre materialidades,
el papel del diseño es fundamental por cuanto su principal objeto de acción es el mundo
construido, artificial, y lo que este contiene (Bartuska, 2007). Este estudio pretende aportar
significativamente a la perspectiva del diseño de objetos como expresión de resistencia
social e ideológica, que como consecuencia de fenómenos históricos pueden haber
cambiado su forma, diseño y significado, pero aun así resisten en el devenir histórico.
1.5 Estado de la cuestión
La presente investigación adopta un enfoque multidisciplinario. La teoría compilada para
apoyar este proyecto proviene de diferentes fuentes: tanto del diseño como de la ciencia
política y del conocimiento teórico en artesanía, que ha venido gestándose con fuerza
durante los últimos años. La figura 1-1 visualiza los autores que componen el marco teórico
y las corrientes teóricas. Las fuentes vivas consultadas han sido incluidas en la bibliografía
del presente trabajo.
El diseño con sentido social es el punto de partida y pilar de esta investigación, que, según
la filosofía de Víctor Papanek (1971), defensor del diseño socialmente responsable, es un
compromiso del diseñador para contribuir a la creación y desarrollo de productos,
infraestructura y conocimiento con sentido social y ecológico, orientados al avance de las
comunidades. La función de este trabajo es visibilizar saberes no escritos de comunidades
históricamente excluidas de la producción de conocimiento mayoritario, en este caso las
indígenas. Asimismo, su función es conectar diferentes cuerpos de conocimiento
resaltando la relación entre diseño, ciencias políticas, ecología, semiótica y artesanía. Es
importante recordar que el diseño, como lo ha dicho Fuad-Luke (2009), tiene un potencial
amplio de acción y ha penetrado varios espacios tanto del mundo material como del virtual
(figura 1-2), y cruza una amplia gama de campos temáticos y de fronteras disciplinarias.
10 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sam
Figura 1-1: Fuentes de conocimiento
Fuente: elaboración propia, ilustración de Natalia Duarte.
El mapa de relación del diseño con otras disciplinas de Fuad-Luke (2009), ha servido para
localizar la presente investigación. En la figura 1-3, se observa su ubicación: los principales
focos de interés se mueven entre los estudios de diseño, de cultura material, de artesanía
(craft) y en la esfera del prisma de sostenibilidad, compuesto por la ciencia política, la
ecología, la economía y la sociología. Si bien estos dos últimos solo se tocarán
tangencialmente, son relevantes pues se menciona la artesanía como mercancía, valor de
Capítulo 1 11
cambio e interacción cultural. La semiótica será otro elemento que se tratará de manera
sucinta por cuanto se analizan los significados implícitos en ella.
Figura 1-2: Diseño en relación con otros estudios disciplinarios con énfasis en "cosas y sistemas", por Fuad-Luke
.
Fuente: Fuad-Luke (2009)
12 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sam
Figura 1-3: Adaptación propia del mapa de diseño en relación con otros estudios
disciplinarios con énfasis en "cosas y procesos", por Fuad-Luke
Fuente: adaptación propia del mapa de diseño en relación con otros estudios disciplinarios
de Fuad-Luke (2009), ilustración de Natalia Duarte.
El enfoque en diseño emancipador es de tipo conceptual, porque con este trabajo se busca
contribuir a la investigación que enfatice formas participativas, colaborativas,
empoderadoras y orientadas al cambio (Patton, 1990, citada por Noel, 2016). En la
producción de conocimiento, tienden a ser excluidas las mujeres no caucásicas, en
Capítulo 1 13
condición de discapacidad, LGBTI y de habla no inglesa (Noel, 2016). Estas exclusiones
históricas de la producción de conocimiento, de acuerdo con Patton, pueden convertirse
en lentes para la investigación emancipadora (1990, citada por Noel, 2016). Se pretende
aquí, estimular aquellas habilidades y talentos como diseñadores para generar, entre otras
situaciones, la visibilización de comunidades y minorías y la producción de conocimiento
que provenga de orígenes diferentes al occidental hegemónico.
Otro enfoque presente en el estudio son los métodos del diseño participativo, que aseguran
que las interpretaciones de los participantes, en este caso los entrevistados, se tengan en
cuenta. Su conocimiento tácito, y el analítico más abstracto de la investigadora, son parte
esencial del proceso de investigación (Spinuzzi, 2005).
El diseño activista es otra perspectiva presente, por cuanto supone el uso de las
habilidades y talentos para empoderar la disciplina del diseño como un importante
generador de progreso en países en desarrollo. De acuerdo con Alastair Fuad-Luke,
facilitador, consultor, educador, escritor y activista internacional de diseño sostenible, el
enfoque, pensamiento y proceso del diseño ecológico son fundamentales en el cambio
hacia formas de vida y trabajo más justas y sostenibles. Si bien el diseño activista
manifiesta el potencial de la disciplina del diseño para la expresión pluralista y secular, e
invita al debate filosófico, ético y al compromiso humanitario y ecológico (Fuad-Luke,
2009), este trabajo de investigación también anima a integrar el conocimiento surgido de
trabajos teóricos en artesanía y que tendrían mucho que aportar a la investigación en
diseño, pues actualmente ésta se considera una actividad para confrontar problemáticas
sobre género y desarrollo global (Harrod, 2018).
Aunque el diseño proporciona herramientas importantes para analizar material autóctono
indígena, la disciplina por sí sola no alcanza a cubrir el desarrollo histórico de objetos
artesanales que forman parte del mundo construido mucho antes de la misma concepción
del diseño como disciplina, de allí que se recurra a la teoría en artesanía y al conocimiento
escrito y no escrito de aquellos creadores indígenas para poder hacer un estudio holístico
y acertado de los objetos y procesos artesanales. La participación de las artesanas,
artesanos y artistas formados en la tradición artesanal pertenecientes a las comunidades
iku, nasa y sami es una fuente importante de conocimiento para esta investigación. En este
punto es importante mencionar que con su participación no solo se busca enriquecer este
14 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sam
trabajo, sino también hacer visible unos procesos, prácticas o un "saber hacer” de los
miembros de comunidades indígenas que, aunque ha sido reconocido en muchos casos
por su valor estético y comercial, no ha sucedido lo mismo con su importancia política,
ecológica y social.
Por otra parte, se aborda aquí la artesanía a partir de la disciplina del diseño y de “el hacer”
(figura 1-4). Diseño y artesanía se conectan, pues ambos implican la creación y el
procesamiento de objetos a través de la manipulación de materiales y el uso de los
sentidos. El diseño se entiende como una actividad que supone una conversación reflexiva
con los materiales y como acción que involucra sentidos y conocimiento encarnado (Schön,
1991). Quien diseña no lo hace solo con la mente, sino también con el cuerpo y con los
sentidos. (Schön, 1991).
Figura 1-4: El hacer. Conexiones diseño y artesanía
Fuente: elaboración propia, ilustración de Natalia Duarte.
La artesanía es entendida entonces como proceso, práctica y objeto: en el primer sentido
es un proceso activo, es enfoque, actitud y hábito de acción (Adamson, 2018), además de
trabajo y de hacer que requiere habilidades manuales (Fariello, 2011). Como práctica
artística y cultural, supone un cuerpo de objetos creados que desempeñan un rol específico
comparados con otros orientados al consumo (Mazanti, 2011). Finalmente, la artesanía es
Capítulo 1 15
la creación de artefactos usables hechos individualmente, a mano, en un material que sirve
de “médium”, y que muestran preferiblemente una gran virtuosidad (Cardoso, 2010).
Craft, la antología del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) (Harrod, 2018),
explora el papel actual de la artesanía en confrontar problemáticas de género y desarrollo
global, y la propone como una práctica en la que resalta el rol de los materiales en el hacer
y en el significado. Asimismo, en uno de sus apartados, trata sobre su importancia en la
independencia de la India, liderada por Ghandi, en el mantenimiento de la identidad
nacional, en la defensa de las formas del autosostenimiento de las comunidades, y como
resistencia hacia Gobiernos invasores que amenazaban la actividad textil de la época.
Aparte de la experiencia india, el libro hace énfasis en conceptos primordiales para esta
investigación tales como la etnografía de la artesanía, la artesanía como proceso y como
resistencia, y el rol de los materiales en el hacer y en la construcción de significados. Su
aporte conceptual ayudó a fundamentar la postura del presente trabajo investigativo en
tanto se quiere estudiar un objeto de diseño artesanal en su dimensión de materialidad,
pero también como el resultado de una práctica realizada por un colectivo indígena con
intereses en común y en defensa de metas compartidas.
Para completar el presente marco conceptual es necesario acercarse a la noción de lo
material y del “hacer” manual. Pajaczkowska (2016) habla sobre los tipos de conocimiento
tácito que poseen ciertos grupos de personas que cuentan con una cultura textil. Explica
cómo este se trasmite a través de la relación maestro-aprendiz y tiene una connotación
manual. La autora invita a entender el significado del “hacer” y el rol del acto manual de
sostener y de manipular como método de articulación entre mente y materiales, y cómo
esta relación es fuente de conocimiento. Desde una perspectiva psicoanalítica,
Pajaczkowska (2016) toma los materiales como expresiones inconscientes del ego, insinúa
que el ser humano tiene la capacidad de satisfacer sus necesidades gracias a un encuentro
físico y encarnado con ellos, y que el conocerlos y conocer sus técnicas es una caja de
herramientas para el desarrollo del pensamiento académico. Su aporte y principal
propósito es reconocer la teoría y la práctica textil como una innovación epistemológica
tanto en el campo de las artes como de las humanidades. De igual manera, considera que
en la actualidad se empieza a valorar la riqueza de las culturas materiales artesanales,
marginalizadas por no tener autoridad en significado simbólico o pensamiento abstracto,
pero que hoy son cada vez más reconocidas, ya que hay un creciente examen de las
16 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sam
habilidades manuales y el “saber hacer” toma más relevancia como fuente de
conocimiento. Este enfoque es clave no solo para el entendimiento holístico de la práctica
artesanal indígena en un sentido de significancia y de carácter simbólico y material, sino
también para analizar ese “saber hacer” como fuente válida de saberes y de reivindicación
de comunidades indígenas.
La relación entre la resistencia social y las prácticas textiles quizás fue abordada por
primera vez por Mahatma Gandhi. De acuerdo con el catedrático e investigador del
Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Granada, Mario López
Martínez2 (2012), la filosofía ético-política de Gandhi y su concepto satyagraha basa la
lucha en la conciencia social y económica, en la acción directa, y en la desobediencia civil
y el autogobierno enmarcadas en la no violencia: ahimsa o “no daño”3.
La satyagraha está acompañada del principio de swadeshi, el cual hace referencia al
desarrollo y al bienestar social, político y económico local. El swadeshi reivindica la
autosuficiencia o la autarquía económica y las formas de hacer artesanales locales. La
autosuficiencia, desde una perspectiva gandhiana, habla de una economía moral y ética
alejada de los intereses del mercado colonial.
En este contexto, López propone tres situaciones de reivindicación en las que la resistencia
social puede manifestarse: I) la lucha contra la dominación colonial; II) la lucha contra los
regímenes autoritarios, dictatoriales y totalitarios, y III) la reivindicación de los derechos y
libertades democráticos y civiles, la solidaridad internacional, la ecología y la defensa de
la naturaleza y del derecho a otro mundo posible. Esta tipología resulta útil para analizar
puntos de convergencia entre la resistencia, la no violencia, la artesanía y el diseño.
La investigadora en derechos humanos y estudiosa de las arpilleras, Roberta Bacic, en su
artículo “El arte de la resistencia. Memoria y testimonio en las arpilleras políticas” (2014)
da algunas luces sobre cómo las piezas, en este caso textiles, pueden configurarse en
2 López además fue consultor internacional de Naciones Unidas para el tema de la reconciliación en Colombia (2007/09). Dirigió la Enciclopedia de paz y conflictos (2004), y ha escrito una docena de libros sobre movimientos sociales campesinos. 3 López sintetiza y da una explicación de la teoría política y ética de Gandhi en su artículo “Gandhi, política y satyagraha” (Ra-Ximhai, 2012).
Capítulo 1 17
expresiones de resistencia de tipo político. La autora explica cómo las arpilleras, piezas o
tapices textiles, resultaron ser una expresión de resistencia en contra de la pobreza y del
régimen represivo en la era de Augusto Pinochet en Chile. La costura como acto de
subversión, en palabras de Bacic, no solo sirvió como mecanismo narrativo de expresión
de las historias de los desaparecidos, los torturados, los pobres y los prisioneros bajo el
régimen, sino también como medio de empoderamiento económico para las mujeres.
Gracias a la creatividad, recursividad en el uso de materiales y el rol como costureras, las
mujeres convirtieron una actividad tradicional en una expresión eficaz de resistencia
política y económica surgida en el ámbito doméstico.
Otra mirada relevante para este estudio es la teoría propuesta por James Scott en su libro
Los dominados y el arte de la resistencia (1990). En él habla sobre la resistencia implícita,
esa que se reduce a las redes informales de la familia, los vecinos, los amigos y la
comunidad, en vez de adquirir una organización formal. Indica que, así como la resistencia
simbólica de la cultura popular tiene un sentido plausiblemente inocente, “las unidades
elementales de organización de la infra política tienen una existencia inocente plausible”
(Scott, 1990, p. 236). Las reuniones informales en el mercado, de los vecinos, la familia y
la comunidad ofrecen una estructura y una protección a la resistencia: “No hay líderes que
acorralar, no hay listas de miembros que investigar, no hay manifiestos que denunciar, no
hay actividades políticas que atraigan la atención” (Scott, 1990, p. 326). Explica que
campesinos y esclavos han usado estos mecanismos para disfrazar la insubordinación
ideológica, y estos espacios han servido para ocultar sus esfuerzos por impedir la
apropiación material de su trabajo, de su producción y de su propiedad.
Alfredo Tenoch Cid Jurado en su libro titulado El estudio de los objetos y la semiótica
(2002), analiza el carácter comunicativo de los objetos. Para él, los objetos de uso cotidiano
mantienen una estrecha relación con la preservación y transmisión de un imaginario
colectivo compartido, que caracteriza una esfera semiótica. Indica cómo el estudio del
objeto implica también su proceso de producción y el contexto cultural específico que ha
motivado su creación.
Por último, se incluye en los referentes teóricos al investigador de la Universidad Nacional
de Colombia Juan Carlos Mendoza (2015), quien desde un enfoque de diseño agentivo
explica que el dar sentido a un artefacto es continuo, permanente, prelingüístico y está
18 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sam
incrustado en la experiencia. La lista final de los autores, las contribuciones y posturas
teóricas que fueron claves para esta investigación se sintetizan en la tabla 1-1.
Tabla 1-1: Referentes teóricos.
Fuente: elaboración propia, ilustración de Natalia Duarte.
2. Diseño metodológico
2.1 Tipo de estudio y unidad de análisis
Se propone a través de un enfoque cualitativo-descriptivo estudiar los objetos artesanales
indígenas como portadores de resistencia social pacífica. Es importante mencionar que aun
cuando la unidad de análisis es la artesanía indígena, no solo el objeto es aquel que se quiere
someter a estudio, sino también el contexto cultural, social y político que ha servido para su
creación. Así, se examinó el entorno físico y el contexto sociocultural de estos objetos, y su
influencia en la continuidad de las características físicas y simbólicas, es decir, su materialidad y
significado. Cómo se pretende que este sea un espacio para visibilizar conocimiento proveniente
de comunidades indígenas y se constituya en un espacio de conversación abierta con artesanos
y artistas indígenas, se incluye una mirada participativa en el desarrollo de la investigación. Incluir
creadores pertenecientes a las comunidades mencionadas, quienes compartieron sus
experiencias creativas y conocimiento artesanal-artístico fue clave para el desarrollo de la
investigación.
Es importante mencionar que la autora de este trabajo pretende adoptar el papel de un observador
participante con una postura reflexiva4, teniendo en cuenta que su experiencia personal en el oficio
de la artesanía en cuero y en otros materiales es importante a la hora de interactuar con las
materialidades y con los relatos de los creadores participantes.
4 El practicante reflexivo, la práctica reflexiva y la reflexión en acción son conceptos derivados de la teoría del practicante reflexivo de Donal Schön (1983), donde los profesionales practicantes piensan en la acción o en el acto. Schön propone que la práctica y la investigación van de la mano.
20 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
2.2 Enfoque metodológico
Este estudio aspira a crear un espacio de conversación con miembros de los pueblos
indígenas iku, nasa y sami que compartieron sus experiencias creativas, historias y
conocimiento artesanal. Es importante aclarar que a todos los creadores se les hizo una
misma entrevista semiestructurada, diseñada por la investigadora a partir de los objetivos
de investigación, lo único que varió fue el medio por el cual se realizó la entrevista, es decir,
si fue virtual o presencial. No forma parte de la metodología de este estudio las actividades
o talleres orientados a generar conversaciones simultáneas entre los entrevistados.
El enfoque multidisciplinario en esta investigación reúne el diseño, la ciencia política y el
conocimiento teórico y oral en artesanía. Son clave los conocimientos de los once
creadores que participaron en las entrevistas y en algunas conversaciones informales. El
diseño metodológico se pensó para aprender de los objetos artesanales no solo desde el
punto de vista material, sino también de lo que su aspecto técnico y "el hacer" significan
en términos políticos, sociales y ecológicos.
La etnografía es la base del enfoque metodológico de esta investigación. Al querer estudiar
y conocer cómo se elaboran y se desarrollan prácticas artesanales autóctonas y qué
características muestran tanto en su materialidad como en sus significados, fue necesario
analizar los haceres y los procesos artesanales para entender sus implicaciones físicas y
culturales. En este sentido, la “etnografía de los contactos” propone ir más allá de solo
comprender fenómenos sociales, y anima al investigador a acompañar los procesos, estar
presente y “ser parte de” ellos (Pérez Bustos, Tobar-Roa y Márquez-Gutiérrez, 2016). Este
enfoque se tuvo en cuenta para profundizar en algunas de las prácticas artesanales,
específicamente en el caso sami.
La etnografía del contacto se entenderá, como la describen Pérez-Bustos, Tobar-Roa y
Márquez-Gutiérrez (2016), como aquella que hace referencia al acto de tocar, literalmente,
otras materialidades. Es decir, va más allá de solo comprender fenómenos sociales, y le
permite al investigador acompañar los procesos, estar presente, “ser parte de”, tener
contacto con la materialidad y con los procesos detrás de esta. El contacto es de tres tipos:
I) el que pasa por el cuerpo de quien hace la etnografía; II) el que lleva a la reflexión en
torno al tejido y a los objetos asociados con esa labor, concebidos como materialidades
Capítulo 2 21
que tocamos y que nos permiten pensar con ellos, y III) los que producen las tecnologías
de registro y sus efectos sobre la experiencia etnográfica (Pérez-Bustos, Tobar-Roa y
Márquez-Gutiérrez, 2016, p.51). El contacto es el medio para entender las vivencias en
contexto y en interdependencia con otros humanos y no humanos (p. 50).
Por otro lado, Paul Atkinson (2013) explica metafóricamente cómo la etnografía y la
práctica de la artesanía aprenden una de la otra. Para Atkinson es importante entender el
trabajo investigativo como una serie de actividades que no necesariamente siguen una
receta, sino que están basadas en la repetición y en el perfeccionamiento continuo tal cual
una labor artesanal. La riqueza de la investigación está no solo en la mera observación,
sino en la capacidad de improvisar y de encontrar variables del mismo hacer. Según el
autor, los estudios en el ámbito de la estética y el arte requieren que quien usa la
investigación etnográfica vaya más allá y tenga un compromiso creativo y con la
improvisación.
En síntesis, el trabajo investigativo se resume en tres etapas principales: revisión
bibliográfica, trabajo etnográfico y sistematización y análisis de la información (figura 2-1).
Figura 2-1: Etapas de investigación
Fuente: elaboración propia, ilustración de Natalia Duarte.
22 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
2.3 Instrumentos de recolección
Debido a la complejidad de abordar tres prácticas artesanales diferentes localizadas en
lugares remotos, la elección de las técnicas e instrumentos de recolección (tabla 2-1) tuvo
que ser complementada y adaptada a lo largo del proceso investigativo. Las plataformas
virtuales tales como Zoom, WhatsApp y Gmail, como instrumentos de investigación y
comunicación con los entrevistados, fueron incluidas en el proceso y sus usos dependieron
de la comunidad.
En el caso iku y nasa, los principales instrumentos de recolección de información fueron la
revisión bibliográfica, revisión de contenidos virtuales, entrevistas a distancia y la
comunicación por medio de plataformas virtuales como Facebook, Gmail y WhatsApp. Una
visita planeada para junio de 2020 al territorio ancestral iku, debió ser cancelada por la
pandemia de la covid-19.
La revisión documental, en el caso iku, arrojó una gran cantidad de investigaciones
etnográficas previas, las cuales sirvieron como marco de referencia. Los relatos de la líder
y activista arhuaca Ati Quigua y de la artesana y líder iku Seynari Torres, fueron claves
para complementar la información adquirida en la literatura previamente consultada.
En el caso nasa el puente de comunicación se estableció en principio con la Fundación
Codespa, que hizo el enlace con la asociación “Enredarte Con Identidad”, una red de
artesanos indígenas del norte del Cauca, la cual permitió contactar tres artesanas nasa y
un artesano nasa entrevistadas y entrevistado: Rosa Elena Campo Aposta, Ofelia Escué
Pavi, Fabiola Coicué y John Rocha.
Capítulo 2 23
Tabla 2-1: Instrumentos de recolección de información de acuerdo con los objetivos
específicos y de acuerdo a la comunidad.
Fuente: elaboración propia, ilustración de Natalia Duarte.
24 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Las creadoras fueron la principal fuente de conocimiento en el caso nasa, aunque también
resultó de gran importancia la revisión de literatura y de contenidos virtuales. Las
entrevistas por llamada telefónica de la plataforma WhatsApp, fueron realizadas en todos
los casos nasa y en un caso iku. La videollamada por medio de la plataforma Zoom se usó
para entrevistar a la líder y activista iku Ati Quigua. Las plataformas también se usaron
para complementar la información posterior a la entrevista telefónica, así como para el
intercambio de fotos, aclaraciones y preguntas adicionales y en algunos casos videos
explicativos. A los y las participantes, en el caso iku y nasa, se les propuso mostrar, de ser
posible, como parte de sus historias algunas imágenes de sus haceres, herramientas y
objetos artesanales que quisieran compartir. Las fotografías incluidas en esta investigación
fueron elegidas y proporcionadas por ellos y es la forma como quisieron aparecer y
compartir sus haceres y materialidades.
Con los sami la información se recolectó de fuente directa por medio de trabajo de campo,
entrevistas semiestructuradas presenciales, la observación directa, la conversación y la
entrevista con los creadores alrededor del objeto artesanal. La observación directa es una
técnica investigación que se registró por medio de fotografía, diario de campo y de la
plantilla de conversación a través del objeto artesanal que se detalla más adelante.
Es importante aclarar que la etnografía de los contactos, específicamente el ir más allá de
solo comprender fenómenos sociales, estar presente, “ser parte de” por medio del contacto
con la materialidad y con los procesos, se usó solo en el caso de estudio sami, único donde
se pudo hacer trabajo de campo. Por otro lado, la plantilla de conversación a través del
objeto artesanal fue diseñada como instrumento para facilitar la conversación y los
contactos con los y las participantes. Este instrumento sirvió también para complementar
la entrevista, dadas las dificultades generadas por el idioma.
Capítulo 2 25
Las visitas de campo tuvieron lugar entre octubre de 2019 en Dearna5 y febrero de 2020
en Jokkmokk. En la visita a Dearna se hizo la primera observación directa del contexto y
de la cultura, en este caso sur sami. En Jokkmokk se realizó la segunda observación
directa en el mercado de invierno. Este mercado, uno de los más antiguos de Suecia,
mantiene tradiciones que se remontan a la Edad Media; se lleva a cabo de manera
ininterrumpida hace más de cuatrocientos años, y es el evento más importante para las
industrias culturales y creativas del norte de Noruega, Suecia, Finlandia y Rusia, por lo
tanto es una posición excepcional como lugar de encuentro para los sami. Allí se
presenciaron distintas actividades comerciales, académicas y culturales que giraban
alrededor de la cultura sami en general. Las entrevistas a la académica y duojár (artesana)
sami Gunvor Guttorm, a la artista Britta Marakat-Labba, y a los artesanos Doris Risfjell y
Åke Risfjell fueron hechas durante el mercado de invierno de Jokkmokk; la entrevista al
artista Tomas Colbengtson se realizó en las instalaciones de la Universidad de Artes,
Artesanía y Diseño Konstfack en Estocolmo.
A los y las participantes se les hizo una entrevista semiestructurada diseñada a partir de
los siguientes objetivos: I) identificar funciones intangibles o no materiales de los objetos
artesanales; II) identificar y analizar materiales, técnicas, colores y patrones involucrados
en el hacer o en lo procesos de la creación de la artesanía; III) conocer los medios de
transmisión y supervivencia de los haceres y del conocimiento artesanal, y IV) definir las
manifestaciones de resistencia social en la artesanía y en sus procesos de creación.
Los creadores, artesanas y artesanos participantes de las entrevistas fueron involucrados
en la investigación a partir de los diálogos realizados y de sus respuestas a la entrevista
semiestructurada, posteriormente en el análisis de la información, fue labor de la
investigadora el identificar y develar los indicios de resistencia a partir de la información
recogida en dichas entrevistas.
5 Dearna es el nombre sur sami de la actual ciudad Tärnaby, un área urbana en el distrito de Tärna situada en el municipio de Storuman, condado de Västerbotten, Suecia.
26 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
La entrevista semiestructurada se considera en esta investigacion el instrumento de
recolección de información principal, ya que de este se concibieron unos relatos muy ricos
y llenos de conocimiento oral de la artesanía indígena. A lo largo de este documento se
recurre a las palabras y citas textuales con el objetivo de reflejar de manera más fiel lo
expresado por los entrevistados. Como se dijo con anterioridad, este trabajo está basado
no solo en concimiento escrito, sino también en conocimiento oral.
La indagación principal del trabajo, el identificar manifestaciones de resistencia social en
los objetos y procesos artesanales realizados por artesanos indígenas iku, nasa y sami,
tuvo su punto de partida en los conceptos de resistencia gandhiana recogidos por Mario
López Martínez, y de la resistencia implicita propuesta por James Scott, definida en el
marco teórico. En este sentido, se buscó de manera explícita en la investigación encontrar
manifestaciones de resistencias en los objetos y procesos artesanales partiendo de estas
teorías de resistencia predefinidas. Si bien los relatos de los creadores sobre sus haceres
y objetos artesanales no hablan explícitamente de resistencia, fue trabajo de la autora el
encontrar, relacionar y develar las manifestaciones implícitas de resistencia en las
respuestas de los entrevistados. Una vez hecha la relacion y organización de las
respuestas de los entrevistados, se extrajeron unas categorías aquí propuestas en donde,
según la autora, se devela la resistencia en relación con la teoría de resistencia de los
autores elegidos (Ghandi, López-Martínez y James Scott).
En la etapa final de análisis de la información, las entrevistas se procesaron manualmente
agrupando convergencias y divergencias con la ayuda de plataformas sencillas como
Microsoft Word y PowerPoint. El análisis arrojó quince categorías iniciales, que después
se redefinieron en cuatro finales con manifestaciones de resistencia social: I) la artesanía:
sostenibilidad, medio ambiente y proceso técnico; II) la artesanía, resistencia cultural y
permanencia de la cosmovisión y simbolismo; III) la artesanía: resistencia adaptativa,
nuevos significados y funciones, y IV) supervivencia del saber y amenazas (figura 2-2).
Capítulo 2 27
Figura 2-2: Matrices de categorización inicial y final
Fuente: elaboración propia, ilustración de Natalia Duarte.
Después de la categorización inicial, se usó el software Voyant.tools para identificar
palabras clave y buscar respuestas por tema o palabra. Esta herramienta está diseñada
para facilitar la lectura y las prácticas interpretativas para estudiantes y académicos de
humanidades digitales. A continuación, se puede ver un ejemplo de cómo se pudo extraer
de la entrevista información relevante como el lugar donde se ubica en las entrevistas y
número de repeticiones, entre otros datos. También se pudieron extraer con esta
tecnología, ideas ligadas a la palabra. En la siguiente figura se puede observar el caso de
la “jigra” (figura 2-3) en las entrevistas nasa.
28 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Figura 2-3: Palabra clave "jigra" identificada en las entrevistas con el software y su
ubicación en las entrevistas transcritas Voyant.tools
Fuente: elaboración propia con software Voyant.tools
Por medio de Voyat.tools también se pudo identificar palabras clave en las respuestas de
las entrevistas iku (figuras 2-4 y 2-5).
Figura 2-4: Palabras clave en las entrevistas iku, identificadas con Voyant.tools
Fuente: elaboración propia con software Voyant.tools, ilustración de Natalia Duarte.
Capítulo 2 29
Figura 2-5: Palabras clave en las entrevistas nasa, identificadas con Voyant.tools.
Fuente: elaboración propia con software Voyant.tools, ilustración de Natalia Duarte.
2.2.1 Plantilla de conversación a través del objeto artesanal
En la investigación en territorio sami entre octubre de 2019 y febrero de 2020, y resultado
de la experiencia de la investigadora en el curso de Research Lab Craft (Laboratorio de
Investigación en Artesanía) en la Universidad de Artes, Artesanías y Diseño Konstfack, de
septiembre de 2019 a agosto de 2020 en Estocolmo, se diseñó una plantilla de
conversación a través del objeto artesanal, como instrumento para facilitar la conversación
con los artesanos sami y para complementar la herramienta de la entrevista
semiestructurada.
Después de la primera visita a territorio sami, se identificó un problema en el método de la
entrevista, pues, si bien es flexible, no es fácil de usar con quienes no se comparte el
idioma materno, y puede presentarse algún tipo de limitación en cuanto a cultura y
comunicación. La plantilla fue diseñada como instrumento para facilitar la conversación
con los artesanos en torno a un objeto en específico, y la investigadora preguntaba al
artesano por algún objeto de su creación del cual quisiera contar.
30 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Una vez elegido el objeto, se preguntaba por sus materiales, inspiración, elección del color,
técnicas y herramientas usadas en el proceso, y por su función de utilidad y simbólica. En
el caso sami, se indagó sobre cinco objetos o piezas artesanales hechas por los
entrevistados. La información obtenida de los apuntes del diario de campo y de la plantilla
donde los creadores contaban de manera más espontánea sobre los haceres de los
objetos creados (bolsas, esculturas en vidrio y madera, tapices, pinturas, etc.) resultó
detallada y abundante. Así, la plantilla donde se pudieran consignar estas conversaciones
alrededor del objeto fue un instrumento importante para incluir la información (figura 2-6).
Cabe destacar que este instrumento se aplicó tambien en las indagaciones con los
artesanos iku y nasa, sin embargo, se decidió incluir en la investigación solo la tabla que
recoge los objetos samis ya que esta resultó más completa y clara, tal vez por haberse
podido hacer de manera directa en el trabajo de campo. La plantilla sirvió para conversar
sobre la artesanía sami en un idioma extranjero, usando el objeto y la materialidad como
recurso comunicativo.
Figura 2-6: Plantilla de conversación a través del objeto artesanal
Fuente: elaboración propia, ilustración de Natalia Duarte.
Capítulo 2 31
2.4 Divulgación científica
Esta investigación ha dado lugar al artículo científico “Manifestaciones de resistencia no
violenta en la mochila iku, artesanía femenina iku”, escrito entre septiembre y diciembre de
2019, e incluido en el libro Post-UN Policies Towards Indigenous Peoples, Políticas
indígenas posteriores a la DNUDPI hacia la descolonización, en proceso de publicación
por Uppsala Multiiethnic Papers, Hugo Valentín Center. Abstracts for Chapters of New
Book "Decolonizing Futures".
Un segundo manuscrito, un paper titulado “Manifestations of social resistance in craft
processes. Iku, Nasa and Sami indigenous craft”. “Manifestaciones de resistencia en los
procesos artesanales iku, nasa y sami”, fue aceptado para ser presentado y publicado en
el marco del Congreso Bienal Internacional de Ciencias Artesanales y de Investigación
Artesanal que se llevará a cabo del 4 al 6 de mayo de 2021, organizado por The Craft
Laboratory del Departamento de Conservación de la Universidad de Gotemburgo en
Suecia. Biennial International Conference for the Craft Sciences 2021 (gu.se)
Manifestations of social resistance in craft processes (gu.se)
3. Tres pueblos indígenas y sus luchas
3.1 El pueblo iku
Según la Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC), en Colombia existen 102
pueblos indígenas distribuidos a lo largo del territorio nacional, aunque solo 87 son
reconocidos oficialmente por el Estado colombiano. Los iku son un pueblo indígena
reconocido y está compuesto por 14.799 miembros. Los pueblos indígenas en Colombia,
como el iku, han estado históricamente expuestos a violencia permanente contra sus
territorios, su cultura tradicional y forma de organización.
En la época prehispánica, la Sierra Nevada de Santa Marta, ubicada en el noreste de
Colombia, estaba habitada por los indígenas tayronas. Con la llegada de los españoles,
los tayronas fueron prácticamente exterminados; algunos emigraron a lo alto de las
montañas de la Sierra Nevada en busca de refugio: los kogui, wiwas, kankwamos e iku
vivieron allí en relativo aislamiento hasta las últimas décadas del siglo XIX.
Desde principios del siglo XX, el pueblo iku experimentó intervenciones externas por
colonos, agricultores y extranjeros. Un hecho crucial en la lucha de los iku por su
autodeterminación fue la instalación de una misión capuchina en 1916, enviada desde
Bogotá. Durante la misión y hasta 1983, el pueblo iku fue sometido a castigos físicos y
psicológicos, los niños fueron obligados a asistir a la escuela religiosa católica y junto a los
adultos se les prohibía hablar en su lengua materna (Duarte, 2018). En 1983, luego de
sesenta y siete años de invasión y de que los iku resistieran pacíficamente, las autoridades
indígenas tradicionales junto con la comunidad se apoderaron de las instalaciones de la
misión capuchina sin violencia, y los obligaron a abandonar definitivamente su territorio
(MAPP-OEA, 2008, p. 47).
34 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Además del impacto cultural y social causado por la misión católica, el pueblo iku también
ha luchado por defender su tierra contra los agricultores y los grupos armados violentos.
Desde los años ochenta, cientos de incursiones armadas en territorios de la Sierra Nevada
han sido perpetradas por grupos armados ilegales. La Oficina de Derechos Humanos de
las Naciones Unidas, junto con otras organizaciones que monitorean la situación de los
derechos humanos en Colombia, continúa denunciando la difícil situación de seguridad de
los pueblos indígenas del país, cuyos integrantes son en múltiples situaciones
amenazados y asesinados cuando intentan defender su territorio y cultura. En los
municipios habitados por los iku se registraron 2509 indígenas víctimas de desplazamiento
forzado entre 2003 y 2008, quizás en uno de los períodos de mayor escalada del conflicto
en la historia reciente de Colombia, por la dramática ofensiva militar lanzada por el
entonces presidente Álvaro Uribe Vélez.
Sin embargo, el pueblo iku siempre ha recurrido a métodos de resistencia pacífica en
defensa de su territorio y cultura. En 2001, durante las incursiones del grupo paramilitar
Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) en territorio iku, ese grupo armado retuvo,
interrogó y torturó a varios indígenas con el objetivo de sembrar el terror y ampliar su área
de acción. La comunidad indígena, en respuesta a esta ola de violencia, inició una
movilización pacífica y creó una comisión de búsqueda para encontrar y liberar a los
cautivos (MAPP-OEA, 2008). Durante varias situaciones de abuso, sus máximas
autoridades, apoyadas por hombres y mujeres de la comunidad, se han trasladado a los
lugares de concentración de grupos armados ilegales como las guerrillas del ELN y las
FARC para exigir la reparación a las víctimas de sus ataques, y la posterior expulsión
inmediata de estos grupos armados de su territorio (MAPP-OEA, 2008).
Según Juliana Duarte Muñoz (2018), poco después de la expulsión de los capuchinos y a
pesar de la falta de recursos y de unidad, el pueblo iku logró cambios positivos en cuanto
al rescate de su cultura tradicional. La comunidad, ahora a cargo de sus decisiones
educativas, inició un proceso de aculturación y revitalización de ciertos elementos
culturales propios, como el tejido de canastas y mochilas. La autora explica que los
mayores y los padres de los niños participaron activamente en la transmisión de
conocimientos sobre la relación con los animales, la cultura agrícola y la producción
artesanal (Duarte, 2018, p. 81).
Capítulo 3 35
La existencia del pueblo Iku continúa amenazada por grupos armados ilegales, conflictos
con el Gobierno por la defensa de su territorio y choques de sus costumbres ancestrales
con las del mundo moderno occidental. Sin embargo, el pueblo iku mantiene vigente su
oficio tradicional del tejido como una muestra de su cultural material. La “mochila arhuaca”
es como se conocen comúnmente en Colombia las bolsas tradicionales hechas por las
wati (mujeres iku). El nombre real que ellas le dan es "tutu". La palabra “arhuaco” es el
término que los españoles asignaron a la región donde vive este pueblo, el cual se
generalizó y actualmente se usa sin carga peyorativa. La palabra “mochila” en español se
utiliza para describir este tipo de bolsa6. En esta investigación me referiré a este pueblo
con su nombre precolonial iku y a la bolsa como la “mochila iku”.
3.2 El pueblo nasa
El pueblo nasa está compuesto por 186 178 personas y representa el 13,4 % de la
población indígena de Colombia. Su territorio ancestral está ubicado en los departamentos
del Huila y Cauca, en las cuencas de los ríos Páez y La Plata al sur, y los ríos Yaguará y
Páez al oriente, concentrándose principalmente en la región de Tierradentro. Algunos se
han radicado en el Valle del Cauca y otros emigraron al Caquetá y al Putumayo. La lengua
indígena nasa yuwe, conocida como páez, es una de las más habladas en el territorio
colombiano (ONIC, 2020).
Los nasa son un pueblo agrícola y su economía, básicamente de autoconsumo, se
caracteriza por el policultivo en pequeña escala. Dentro de la mentalidad indígena, ser
páez implica ser un buen trabajador de la tierra (ONIC, 2020). Pese a su fuerte resistencia
a la colonización española, a mediados del siglo XVI se establecieron encomiendas y
misiones religiosas en estos territorios (ONIC, 2020). Desde entonces los indígenas han
emprendido múltiples luchas en defensa de su tierra y de su cultura (Quilcué, 2017).
Diferentes estrategias de lucha, resistencia, movilización y protesta social han sido
constantes a lo largo de la historia del pueblo nasa para la recuperación de tierras y la
defensa de la madre tierra. En su cosmovisión, la naturaleza es el principal sustento
6 Aclaraciones de terminología dadas por la activista indígena Ati Quigua en entrevista por Zoom el día 2 de julio de 2020.
36 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
material y espiritual; consideran que el actual modelo de producción y la cultura capitalista
van en detrimento de la naturaleza y por lo tanto es una amenaza contra su cultura (Vargas
y Ariza, 2019). De acuerdo con Quilcué (2017), los procesos de resistencia de los nasa
tienen una relación con la tierra y vienen como herencia de procesos de resistencia
históricos por parte de caciques. Entre los líderes emblemáticos de los nasa se encuentran
la cacica Gaitana, defensora de los pueblos indígenas ante los españoles; Angelina
Guyumus, una cacica recococida en Tierradentro por redistribuir tierras a indígenas y
negros; Juan Tama, quien logró que los territorios indígenas fueran reconocidos
formalmente por la Corona española, y Manuel Quintín Lame, quien desempeñó un papel
fundamental en el proceso de recuperación de tierras nasa en los años setenta (Quilcué,
2017).
Se ha documentado en numerosas ocasiones un exterminio sistemático de los pueblos
indígenas, acentuado con la presencia de los grupos armados después de los años
cincuenta. El conflicto armado ha puesto en riesgo los derechos colectivos e individuales
de estos pueblos, como el derecho a la vida, al territorio, a la salud, a la autodeterminación;
en últimas, a su supervivencia (Vargas y Ariza, 2019). A pesar de las constantes
amenazas, los nasa reproducen las tradiciones culturales, la memoria colectiva y su forma
de ver el mundo a través de la cotidianidad y su cultura material.
3.3 El pueblo sami
El pueblo sami, cuyo territorio ancestral se conoce como Sápmi, se extiende por parte de
Suecia, Noruega, Finlandia y Rusia. Entre veinte mil y cuarenta mil personas se identifican
como sami en Suecia7. Allí su idioma tiene tres ramificaciones: sami del norte, lule sámi y
sur sami.
Los sami comparten con pueblos originarios como el iku y el nasa una historia de
colonización y riesgo de exterminio cultural. Su lengua, religión y costumbres ancestrales
fueron reprimidas cuando entraron en contacto con los Estados nación. El dramático
7 Cifras tomadas de la página www.samer.se.
Capítulo 3 37
proceso de asimilación a las poblaciones mayoritarias de Noruega, Suecia y Finlandia tuvo
lugar durante los siglos XIX y XX. A partir del siglo XVII la monarquía sueca comenzó a
cristianizar este pueblo, al tiempo que intentaba conquistar las zonas del norte. La
imposición del cristianismo, la asistencia a la iglesia y la educación religiosa, obstaculizaron
el estilo de vida tradicional y reprimieron actividades tradicionales como el pastoreo de
renos.
Durante las últimas décadas del siglo XIX, el racismo biológico penetró en la política hacia
este pueblo donde se señalaba que existían "características raciales" que los hacían
inferiores al resto de la población. En 1928 el Parlamento prohibió a los sami el pastoreo
de renos, la caza y la pesca. Esto generó una línea divisoria entre los samis que vivían del
pastoreo de renos y los que dependían de otras formas de subsistencia como la caza y la
pesca. En 1941 la Junta de Agricultura de Suecia declaró que por "razones biológicas" los
samis no eran aptos para el trabajo agrícola, esta política se mantuvo hasta finalizar la
Segunda Guerra Mundial8.
Aunque el Convenio 169 de la OIT fue adoptado en 1991 y ha sido ratificado por veintitrés
países para proteger y salvaguardar los derechos de los pueblos originarios9 en todo el
mundo, Suecia no lo ha firmado, a diferencia de Noruega. Esto significa que el pueblo sami
aún no cuenta con todas las garantías para el libre ejercicio de sus costumbres ancestrales,
y el derecho sobre la tierra sigue siendo una de las principales pugnas con el Gobierno
sueco (Silvén y Westergren, 2007).
Los principales retos para la cultura sami son la tala comercial de bosques, los proyectos
hidroeléctricos, la minería, la infraestructura vial y férrea y el turismo a gran escala. Las
políticas de desarrollo beneficiaron a los sami, aunque han reducido el espacio para su
forma de vida y su cultura10.
8 Línea de tiempo de la historia sami. Disponible en www.samer.se. 9 Organización Internacional del Trabajo, C169, Convenio sobre Pueblos Indígenas y Tribales, https://www.ilo.org/dyn/normlex/es/f?p=NORMLEXPUB:11300:0::NO:11300:P11300_INSTRUMENT_ID:312314:NO. 10 Línea de tiempo de la historia sami. Disponible en www.samer.se.
38 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Con un pasado marcado por la opresión cultural, la amenaza a su lengua y su cultura, este
pueblo, como los iku y los nasa, mantiene su artesanía ancestral como componente
fundamental de su cultura material. La artesanía sami, el duodji11, esencial para la
reproducción de su cultura, adopta elementos nuevos en objetos ricos en simbología y
significado.
11 Duodji (sami del norte: duodji; sami de Lule: duodje; sami del sur, vätnoe), es la artesanía y las artes y oficios hechos por los sami, basados en sus tradiciones, pensamiento, diseño, patrones y colores.
4. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales
El análisis arroja cuatro categorías en las cuales la resistencia social parece manifestarse
en los procesos artesanales estudiados: I) sostenibilidad, medio ambiente y proceso
técnico; II) resistencia cultural y la permanencia de la cosmovisión y el simbolismo; III)
resistencia adaptativa, nuevos significados y funciones; IV) supervivencia del saber y
amenazas.
4.1 Sostenibilidad, medio ambiente y proceso técnico
Las respuestas obtenidas en las entrevistas demuestran que para el pueblo sami la
relación con la naturaleza es parte esencial en su cultura. Su artesanía tiene constantes
referentes al respeto por la naturaleza. En su cosmovisión está profundamente arraigada
la idea de habitar la tierra sin dejar huella, en pro del bienestar de las generaciones
venideras.
La naturaleza se toma en cuenta no solo como fuente de inspiración, sino también de
recursos y materiales esenciales en sus procesos de producción artesanal. Se puede
encontrar la preferencia por el uso de materiales disponibles que se originan
principalmente en los ambientes locales.
El uso de los recursos disponibles y la estrecha relación de la artesanía sami con la
naturaleza local, se puede apreciar en los materiales tradicionales que usan para la
elaboración de la artesanía, especialmente aquellos que provienen del reno y del alce. Las
pieles, los huesos y las astas son constantemente utilizados para hacer cuchillos y bolsos,
entre otros artefactos. Según la cosmovisión sami, la naturaleza les cedió la mitad de los
renos del mundo para que pudieran ser domesticados y usados para sobrevivir. Para los
samis, dominar el arte de críar renos significa que los renos confían en ellos y conviven en
40 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
ayuda mutua, ya que sin renos no habría samis. Es también una costumbre indígena
honrar al animal sacrificado con oraciones. El consumo de carne incluye aprender a nunca
dejar que nada se desperdicie, pues esto se considera un insulto al espíritu del animal; es
importante utilizar todas sus partes: cuero, huesos, etc. (Kraus, 2014) (figura 4-1).
Figura 4-1: Materiales de origen animal (astas y cuero de reno) en el mercado de Jokkmokk, 2020.
Fuente: autora
Para la artista Britta Marakatt-Labba, la naturaleza es fuente de inspiración, los colores de
las estaciones y la mitología sami son importantes elementos en su proceso creativo: "Para
mí la naturaleza, la historia sámi y la mitología sámi son una fuente de inspiración, así
como lo que está sucediendo en el mundo, en el medio ambiente y la situación social y
política actual" (entrevista personal12, 8 de febrero de 2020). Marakatt-Labba considera
que en estos tiempos de crisis ambientales, los modos de hacer, la consideración y el
respeto por la naturaleza son costumbres samis que deben ser replicadas y promovidas.
La artista se preocupa por la sostenibilidad y las políticas gubernamentales actuales, que
ponen en riesgo la cultura y el paisaje sami, y las refleja en los objetos que diseña (figura
4-2). Si bien Marakkat-Labba se define a sí misma como artista,
12 Salvo que se indique lo contrario, lo expresado aquí por los y las artesanas y artistas fue hecho en el marco de las entrevistas hechas por la autora de esta investigación, y los textos completos se encuentran en los anexos de este trabajo.
Capítulo 4 41
su arte está vinculado tanto al duodji (en su sentido más amplio: artesanía sami, artesanía,
diseño, también el proceso artesanal duodji en sí y el estilo de vida sámi) como al arte, y su
elección de materiales y método de costura es la de una artesana, como es su visión
artística (Guttorm, 2010, en Marakatt-Labba, 2019, p. 151).
Figura 4-2: Los cuervos (tapiz bordado), Britta Marakatt-Labba, 1981
* “Los animales tienen diferentes significados simbólicos en la mitología sami. Los cuervos
simbolizan la autoridad; aquellos que deciden el destino de los demás. Utilizan todos los medios disponibles y consumen todo lo que se cruza en su camino” (Marakatt-Labba, 2019, p.11).
Fuente: Britta Marakatt-Labba, 2019
Por su parte, el respeto por la naturaleza y la preocupación por las generaciones futuras
es central para Gunvor Guttorm, profesora en duodji en la Universidad Sami de Ciencias
Aplicadas. Guttorm ha escrito varios artículos sobre cómo el conocimiento tradicional del
arte y la artesanía sami, el duodji, se adapta al estilo de vida moderno. La sostenibilidad
es primordial en su actividad privada como duojár (artesana):
Hoy en día, cuando pienso cada vez más en la sostenibilidad, me parece muy importante
que vayamos a producir artículos que tengan una función específica que podamos usar en
la vida diaria, porque para mí también es muy importante que pensemos en este viaje muy
corto entre el fabricante y el usuario. (entrevista personal, 8 de febrero de 2020)
42 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
La razón por la cual ella comenzó a trabajar con el duodji fue su deseo de crear algo con
una función utilitaria, evitando la producción de objetos innecesarios. Esta reflexión es de
gran relevancia a la hora de discutir el impacto ambiental de la producción en masa,
característica del diseño contemporáneo. Respecto a los materiales expresa:
Me gusta trabajar con las astas, porque la asta de reno es un material natural local y me
gusta mucho trabajar con materiales naturales como árbol / madera, corteza de abedul, etc.,
porque para mí es una conexión entre los materiales que son de la naturaleza y lo que la
naturaleza en sí misma te da porque ésta es parte de mi vida (entrevista personal, 8 de
febrero de 2020).
En su concepto, la sostenibilidad se discute en el colegio sami, y asegura que hay
estudiantes jóvenes cada vez más conscientes de ella:
Escucho a los jóvenes que realmente hablan de esta conexión con el material, dónde
encuentran los materiales y por eso, por ejemplo, la corteza de abedul, sigue siendo muy
importante para que los jóvenes la trabajen, porque es un material muy agradecido y está
en el medio ambiente local, así como los cuernos, ya que estos materiales más sostenibles,
por supuesto también tenemos muchos otros materiales que no son tan sostenibles.
(entrevista personal a Guttorm el 8 de febrero de 2020)
En el mercado de invierno de Jokkmokk, muchos artesanos samis ofrecen productos
hechos con materiales tradicionales de origen animal, pero también de origen vegetal como
la corteza de abedul, usada en tambores, vasijas y esculturas de madera (figura 4-3).
Para la artesana sur sami Doris Risfjell, el uso de materiales preferiblemente locales es la
mejor forma de conservar el duodji tradicional. Sus veaskoe (bolsos pequeños) y vosse
(maletas grandes) artesanales están hechos con piel de reno y bordado tradicional con hilo
de estaño (figura 4-4):
Yo hago lo tradicional, si hago un bolso, tengo que tener cuero de reno, a veces puedo
poner un poco de piel de pescado / salmón como decoración, pero no cuero vacuno o algo
que no sea de reno […] también me gusta incorporar los cuatro colores tradicionales de la
región sur sami.
Capítulo 4 43
Figura 4-3: Artesanías en el mercado de Jokkmokk
A la izquierda, objetos hechos con materiales de origen animal de un artesano no identificado; a la derecha, productos con material vegetal (madera y corteza de abedul) elaborados por el artesano sami Tyko Lampa.
Fuente: autora
Figura 4-4: Artesana Doris Risfjell enseñando sus bolsos hechos con cuero de reno.
Fuente: autora
44 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
En la cosmovisión iku, la naturaleza tiene un papel esencial como fuente de inspiración y
en la elección de los materiales, es el caso de la mochila. Las mujeres iku tomaron de su
entorno físico y de sus mitos, algunos referentes para materializarlos en los patrones
geométricos que se encuentran en el tejido tradicional. Hoy en día, los bolsos iku
contemporáneos están tejidos con fibras tradicionales y no tradicionales. Su origen natural
sigue siendo un aspecto importante a la hora de elegirlas.
Figura 4-5: Carrumba y huso que datan de 1916 en el Etnografiska Museet
Fuente: Etnografiska Museet
Actualmente las mochilas iku que son consideradas tradicionales, están hechas con fibras
naturales de origen local como lana, algodón o fique13, que, después de estar debidamente
preparadas, se hilan bien sea en el huso o en la carrumba, para convertirlas en fibras que
pueden trabajarse con una aguja. El huso y la carrumba están hechas en madera. La
carrumba es un huso clásico, modificado para aumentar su rendimiento. El huso ha variado
13 El fique es una fibra natural elaborada a partir de las hojas de la planta de maguey.
Capítulo 4 45
muy poco desde el Neolítico. El archivo del Museo de Etnografía en Suecia14, con sede en
Estocolmo y Gotemburgo, almacenas muestras de estas herramientas que datan de 1916
(figura 4-5). Hay también agujas de madera, hueso y metal (figura 4-6), sin embargo, en la
actualidad las de metal son las más utilizadas.
Figura 4-6: Agujas que datan de 1916 en el Etnografiska Museet
Fuente: Etnografiska Museet
Para la activista, líder iku y concejala de Bogotá Ati Quigua, “ser Iku o arhuaco significa ser
gente, y no es posible crecer de manera individual y no es posible crecer sin servirle a la
madre tierra” (entrevista virtual, 20 de julio de 2020). Este último término es utilizado por
los pueblos indígenas en Colombia para referirse a la naturaleza. Para Quigua, defensora
de la Sierra Nevada de Santa Marta, ser servidora de la naturaleza ha sido una actividad
14 El Museo de Etnografía en Suecia, con sede en Estocolmo y Gotemburgo, cuenta con varios objetos de la cultura iku. Algunos de estos reposan allí desde 1916. Actualmente, en esta entidad se discute sobre el papel de los museos de esta naturaleza en un contexto contemporáneo, y su labor en la descolonización de ellos. El material encontrado en el marco de esta investigación ha sido puesto en conocimiento de la comunidad iku por medio del contacto establecido con las lideresas iku Ati Quigua y Seynari Torres en el momento de las entrevistas. El hallazgo de este material, aunque no es objeto de desarrollo de esta investigación, podría volverse motivo de indagación para futuros estudios y acciones derivadas de este trabajo investigativo.
46 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
a la cual le ha dedicado su vida y le ha ayudado a encontrar sentido y significado frente a
los riesgos que ello implica, pues los ambientalistas suelen ser blanco de amenazas por
oponerse a la explotación desmedida de los recursos naturales por parte de grupos
armados, que actúan de forma encubierta a favor de megaproyectos energéticos, mineros,
agroindustriales, turísticos o para proteger cultivos y rutas de narcotráfico.
Figura 4-7: Líder indígena Ati Quigua
Fuente: Ati Quigua
Quigua explica que tradicionalmente las fibras se sacan de materiales naturales de origen
local y que “cada mochila tiene su significado y tiene varias funciones, por ejemplo, hay
una mochilita que la utilizan los hombres, se llama ‘yiyu’, es para el saludo, allí se cargan
las hojas sagradas de ayu (hojas de coca), es el alimento espiritual, físico y material”.
Agrega que los diseños tradicionales representan la forma de ver la naturaleza según la
cosmovisión iku: “Hay unos dibujos, es un arte, se hace con profundo amor y cumple un
Capítulo 4 47
papel para todo, la mochila es ese lugar donde la mujer arhuaca plasma su pensamiento,
sus reflexiones”.
En su relato es fácil identificar una conexión entre el hacer de la mochila con el ecosistema
natural local. Los tintes tradicionales son naturales y se extraen de plantas endémicas. El
color amarillo se saca de la cascara de una planta y los colores más oscuros provienen de
raíces y semillas, las cuales se procesan artesanalmente para colorar el algodón. Para
ella, se debe preferir el algodón local, ya que con la introducción del algodón transgénico
BT en Colombia, se han contaminado variedades endémicas del algodón de la sierra:
En la actualidad no hay un aprecio por nuestras propias variedades, que se han cuidado
por siglos y que hacen parte de nuestros tejidos, de nuestro vestido hecho de algodón. […],
de repente entran estas especies invasoras y no hay ningún tipo de control. […] Hoy el 70
% de todo el patrimonio es híbrido, las semillas nativas que están en los territorios deberían
ser resguardadas […] el tejido hace parte de una cultura viva y de un patrimonio vivo en el
que coexisten los materiales nativos, la cultura que […] se expresa en el tejido (figura 4-7).
La líder y artesana iku Seynari Torres, explica que los tejidos de su cultura se hacen con
diferentes materiales, incluyendo hilos sintéticos ya procesados, fibras naturales que
provienen del maguey (figura 4-8), de algodón y de lana de ovejo. Los colores más
utilizados en la lana de ovejo son los neutros, aquellos conectados con la tierra, como el
gris, negro, blanco y café. Sin embargo, agrega que ahora hay mayor variedad de colores
con el uso de hilos provenientes del mercado exterior. Cuando se trata de fibras de
maguey, se tiñen con frutos, con cortezas y con raíces de algunos árboles, de donde se
extraen los cuatro colores fundamentales del pueblo iku: negro, blanco, amarillo y rojo.
48 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Figura 4-8: Planta de maguey de donde se extraen las fibras de fique en la Sierra
Nevada de Santa Marta
Fuente: autora
En la cosmovisión iku, los elementos de la naturaleza, provistos por la sierra nevada son
materiales tradicionales, que la práctica artesanal debe mantener. Según Torres, sin los
hilos procesados y artificiales, tejer una mochila no le hace daño al medio ambiente:
Cuando utilizamos materiales naturales vegetales como son las fibras de maguey, cuando
se tiñe con nuestros frutos no le estamos haciendo daño al medio ambiente […] ellas
cumplen su función, pueden desaparecer y no le hacen daño ni a la madre tierra, [ni] al
medio ambiente.
Capítulo 4 49
El pueblo nasa tiene una interpretación similar de la naturaleza, de los materiales y de la
inspiración que ella provee para sus creaciones. Fabiola Coicué explica: “En el chumbe15
va plasmado todo lo que tenemos en la naturaleza, va plasmado la gallina, la sal, el
duende, la mujer, tenemos plasmada a la madre tierra”. Ofelia Escué Pavi agrega: “En la
comunidad, gracias a la naturaleza y a la madre tierra, tenemos todo, tenemos la cabuya,
le pedimos permiso a los espíritus para cortarla, rasparla y después hilarla” (figura 4-9).
Figura 4-9: Planta de cabuya y proceso de raspado para extraer la fibra de cabuya
A la derecha se observa a la artesana nasa Ofelia Escué preparando la fibra.
Fuente: Ofelia Escué Pavi
15 El chumbe o ta’w en idioma nasa, es una pieza textil donde va plasmada gran parte de la iconografía nasa. Según el artesano John Rocha, el chumbe es también conocido como el “libro de los nasa”.
50 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
No solo en los materiales que provee el medio ambiente hay una conexión con la
naturaleza local, también se puede ver esta relación en los diseños, las formas y los
significados de las artesanías. Coicué habla sobre la “yaja” o jigra, una bolsa que las niñas
comienzan a tejer desde los siete años, y para la que se utiliza cabuya, una fibra natural
local. La jigra en el idioma nasa yuwe simboliza el vientre de la mujer. Se dice que al tejerla
se teje la vida, y cuando se teje la jigra se teje también el pensamiento del pueblo nasa.
“Desde que nacemos, nacemos con la jigra en la mano”, dice Coicué (figura 4-10).
Figura 4-10: Jigra o "yaja" hecha con fibras de cabuya
Fuente: Fabiola Coicué
En la cosmovisión nasa poder tejer la jigra significa tener conocimiento, y requiere de una
gran habilidad y conexión entre las manos y la mente. La jigra lleva un largo proceso de
tejido, ya que debe manipularse la fibra de la cabuya directamente con las manos, sin la
ayuda de la aguja.
Capítulo 4 51
Fabiola Coicué dice que la artesanía nasa se aprende en el territorio. Para ella, un “buen
nasa” debe saber todo lo que hay en el entorno que lo rodea. Las artesanas nasa
concuerdan en que la actividad del tejido no es exclusiva ya que va acompañada de otras
labores del campo y del hogar. Rosa Elena Campo señala que el arte del tejido se aprende
a temprana edad: el hecho de ser mujer permite tener un contacto directo con la madre
naturaleza y todo se aprende por medio del entorno natural. Las herramientas que se usan
para tejer en su mayoría son sencillas, hechas con técnicas ancestrales y materiales
disponibles en la naturaleza local. Las macanas de palo y el “telar de la orquesta” son de
madera, por ejemplo, y se usan en la elaboración del chumbe y de las cargaderas de los
bolsos (figuras 4-11 y 4-12).
Figura 4-11: Macanas de madera
Fuente: Ofelia Escué Pavi.
52 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Los tejidos más grandes como ruanas, capisayos y cobijas son hechos en telares
fabricados por los mismos artesanos (figura 4-13).
Figura 4-12: Telar de la orquesta
Fuente: Ofelia Escué Pavi
Capítulo 4 53
Figura 4-13: Telar donde se elaboran ruanas, capisayos y cobijas
Fuente: John Rocha
4.2 Resistencia cultural, permanencia de la cosmovisión y simbolismo
Para los entrevistados, la artesanía ha servido como mecanismo de reproducción,
mantenimiento de su cosmovisión y de su forma particular de ver el mundo y la vida. Por
ejemplo, para los creadores sami sus productos y el simbolismo que usan, reflejan la
herencia cultural de sus ancestros y los imaginarios propios de su identidad.
Britta Marakatt-Labba señala: “La historia sámi y su mitología, lo que está con nosotros
[…] debajo de nosotros y […] encima de nosotros hace parte de mi proceso”. Ella usa la
imagen gráfica para mostrar y enseñar a las nuevas generaciones la cultura y la historia
sami. Considera que su trabajo tiene una función política y cultural, usa animales para
54 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
crear personajes en sus cuadros bordados, y recurre a elementos metafóricos de la
narración sami para elaborar nuevas escenas con significados actuales.
En sus creaciones, el artista sur sami Tomas Colbengtson recurre a la historia sami y a
algunos elementos de su cultura material. El uso del rojo junto con otros colores
tradicionales es característico de su arte, una expresión contemporánea de la historia de
racismo y violencia sistémica hacia su pueblo, en especial hacia la región sur. Para Doris
Risfjell, su proceso recrea los viejos patrones de bordado usados por generaciones;
algunas veces usa símbolos del sol pintados en viejos tambores samis. Ella también
recurre a los colores tradicionales de la zona sur sami como el azul, rojo y verde y al
amarillo. Al preguntarle sobre su inspiración responde: “Dejo que el interior fluya con los
viejos patrones y colores tradicionales para verlo crecer, y se siente mucha armonía,
entonces es desde el interior”.
Los conocimientos artesanales de Risfjell provienen de su familia, y especialmente de una
anciana del pueblo. Los saberes son transmitidos por las “mayores” de generación en
generación. Para ella es importante que los samis como colectivo y cultura sobrevivan, de
allí que sigan preocupándose por sus tradiciones, así ha sucedido durante generaciones
“porque así lo mantenemos vivo”. A través de sus creaciones busca difundir el
conocimiento sobre el pueblo sami, tanto a los visitantes que llegan a la región y a los que
visitan el mercado de invierno en Jokkmokk, como a los jóvenes de la comunidad. Para
ella es motivo de alegría que los jóvenes mantengan viva la tradición. Por otro lado, su
esposo, el artesano sur sami Sven Åke Risfjell, combina objetos tradicionales del duodji
con otros modernos: “Yo hago objetos funcionales, hago bandejas, artesanías y cordeles,
cuchillos […], mantas y tazas, tambores, cañas, todo de reno y usando patrones
tradicionales sami”, dice.
La figura 4-14 muestra al artesano Sven Risfjell enseñando una ask hecha con corteza de
abedul y cuerno, que tiene la forma de una kisa, caja tradicional de viaje sami. Como
decoración tiene tallado un patrón del sur sami. En la entrevista, Sven explica que el
proceso de tallado es artesanal ya que lo hace solo con la ayuda de un cuchillo. Él se ve a
sí mismo como un duojár (artesano), pero asegura que eso no quiere decir que no pueda
diseñar objetos contemporáneos. Cuenta que en su negocio vende objetos modernos
como alfombras y textiles para el hogar con estampados sami del sur (figura 4-15).
Capítulo 4 55
Figura 4-14: El artesano Sven Ake Risfjell enseña un ask (caja) tallada con un patrón sur sami tradicional
Fuente: autora
Figura 4-15: Alfombras y textiles estilo contemporáneo para el hogar con patrones tradicionales del sur sami
Fuente: autora
56 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Según Seynari Torres, en el tejido se expresa e impregna el pensamiento de la cultura iku.
Los dibujos tradicionales muestran su forma de ver la naturaleza y el mundo; cada patrón
tiene un significado ancestral, representa el entorno natural, seres sagrados y enseñanzas.
Estos patrones han sobrevivido al paso del tiempo y son elementos gráficos del tejido iku
contemporáneo. Torres cuenta la historia de Naboba, la primera mujer que existió antes
de hacerse la luz, fue ella quien dejó sus mochilas tejidas para que sus descendientes las
replicaran. Estas tradiciones se reproducen por medio del tejido ayudando a que la cultura
y su forma de ver el mundo persistan.
Se ha documentado que la misión capuchina fue un hecho determinante en la perdida de
elementos culturales como la lengua del pueblo iku (Duarte, 2018). Aunque no se ha
investigado en profundidad los impactos y posibles cambios en el tejido a raíz de la
presencia colonial capuchina, existen fuentes que confirman la prohibición de las
actividades tradicionales a las mujeres, como tejer16. Según Torres, con la prohibición de
la lengua y del uso de la manta tradicional, del vestido, también fueron prohibidas las
actividades artesanales como hacer mochilas. Ella cuenta que a los hombres se les
prohibió hacer y usar sus vestidos y solo podían vestir la camisa y el pantalón occidental.
Afirma que los haceres artesanales sufrieron una gran afectación puesto que muchas
personas educadas en la misión capuchina olvidaron la lengua, y no tenían conocimiento
en tejido. Para ella, el hecho de que los indígenas siguieran habitando el territorio hizo que
las siguientes generaciones de hijos y nietos hayan recuperado poco a poco los saberes y
“hasta hoy en día no se puede decir que haya personas que no sepan algo de este legado”.
Armando Aroca Araujo, profesor y líder del Grupo de Investigación Horizontes en
Educación Matemática de la Universidad del Atlántico en Colombia, en sus estudios sobre
el simbolismo de la mochila ha identificado dieciséis figuras tejidas; cada forma geométrica
se refiere a un elemento de la naturaleza. Las dieciséis figuras, que Aroca llamó
“tradicionales”, han sobrevivido al contacto con otras culturas y a las amenazas que han
impactado la práctica artesanal durante el último siglo. Un hecho que así lo confirma es el
16 El documental Nabusimake: memorias de una independencia, parte 1, filmado y dirigido por el cineasta iku Amado Villafaña, relata algunos de los atropellos durante la misión capuchina en Nabusimake, capital iku.
Capítulo 4 57
hallazgo, en medio de esta investigación, de varias mochilas con al menos algunas de
estas figuras, que conserva el Museo de Etnografía de Suecia con sede en Estocolmo y
Gotemburgo. El Museo cuenta con una vasta colección de mochilas iku y otros artefactos
de esta cultura, que adquirió en 1916, y que pertenecieron al escritor e investigador sueco
Gustaf Bolinder, quien los llevó a ese país luego de su primer viaje a territorio ancestral iku
entre 1914 y 1916.
Tabla 4-1: Mochilas iku con motivos tradicionales que hacen parte del archivo del
Museo de Etnogtafía en Suecia
Fuente: elaboración propia, fotografías cortesía del Etnografiska Museet
58 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Es muy revelador cómo se ven tanto las mochilas como las herramientas de artesanía
almacenadas en el museo desde ese entonces, justo antes de la invasión católica
capuchina al antiguo territorio iku. Su aspecto es muy similar al de la mochila
contemporánea, incluso se identifican algunos de los patrones geométricos o motivos
tradicionales descritos por Aroca (2008). La tabla 4-1 muestra algunas de las mochilas con
motivos “tradicionales”, parte de la colección del Museo de Etnografía de Gotemburgo,
Suecia, desde 191617.
Llama la atención cómo estos patrones geométricos se han ido actualizando con el tiempo
y continúan comunicando el mismo imaginario y creencia colectiva. Los patrones
tradicionales iku representan gráficamente a seres y objetos con un significado importante
dentro de su cosmovisión, que gira en torno al equilibrio entre el mundo material y el
espiritual. Los elementos de la naturaleza tienen un significado sagrado y están
representados en el tejido: la serpiente de cascabel, los cerros, lagunas, árboles, la tierra,
el sapo, la rana, la cola de escorpión (figura 4-14). Una vez que la comunidad reconoce
esos patrones como parte de su cultura, les confiere la función de reproducir el mundo
simbólico (Aroca, 2007). Al observar atentamente la mochila, sus líneas gráficas pueden
indicar la forma de un animal, de una hoja o de un ser sagrado. Esta relación entre el medio
ambiente, los seres sagrados y el mundo simbólico comunica la visión del mundo iku. La
llamada cola se escorpión, cuyo nombre original es kunbiru se observa en una versión
actualizada en la figura 4-16 junto a su creadora Seynary Torres.
17 En el museo se conservan mochilas que fueron recolectadas por el etnógrafo sueco Gustaf Wilhelm Bolinder entre 1914 y 1915 en una visita de estudio a la comunidad indígena iku justo antes de la invasión capuchina. Estas seis bolsas tradicionales están en el museo desde 1916 y no se exhiben públicamente, pero se pueden ver en el archivo fotográfico de su página web http://collections.smvk.se/carlotta-vkm/web.
Capítulo 4 59
Figura 4-16: Artesana y líder iku Seynari Torres, acompañada de sus mochilas. Mochila con motivo Kunbiru
Fuente: Seynari Torres
En la práctica artesanal del pueblo nasa esta actividad parece seguir siendo un vehículo
de resistencia cultural y espiritual. Su cosmovisión está en la iconografía reproducida por
medio del tejido de chumbes, cuetanderas y otros objetos tejidos o bordados. Su identidad
se ve reflejada en los significados de las imágenes gráficas y en los procesos artesanales
que conservan del legado de sus antepasados.
Coicué explica que en el tejido se plasman imágenes de espíritus, animales y otros
elementos que narran la historia espiritual del pueblo nasa (figura 4-17).
60 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Figura 4-17: Fabiola Coicué. Resguardo de San Francisco, Cauca, Colombia
Fuente: Fabiola Coicué
Según Rocha, él aprendió de su mamá el oficio, y se interesó en esta actividad porque
gracias a la artesanía tuvo recursos para estudiar. En la cosmovisión nasa, la araña le dio
Capítulo 4 61
el conocimiento a la comunidad para tejer jigras y chumbes (figura 4-18), por esa razón es
una de las imágenes más usadas. La “cuetandera” (mochila) tiene significados espirituales
y colectivos, simboliza el arcoíris y las montañas, la unión y la fuerza del pueblo, y quizá
es el objeto que mejor representa al nasa (figura 4-19). Estos elementos de su cultura se
transmiten a los jóvenes a través de la enseñanza de la artesanía.
Figura 4-18: John Rocha sosteniendo un chumbe o Ta’w en idioma nasa. Es una pieza textil donde va plasmada gran parte de la iconografía nasa. Según el artesano, el chumbe es también conocido como el “libro de los nasa”
Fuente: John Rocha
62 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Figura 4-19: Cuetandera tejida por John Rocha
Fuente: John Rocha
En las culturas iku y nasa la artesanía e iconografía tienen significados espirituales y
desempeñan un papel religioso. Los objetos continúan teniendo funciones ceremoniales,
las personas adultas o los y las mayores son quienes conservan el conocimiento y usan
estos objetos para protección y cuidado. Torres afirma que la mochila iku blanca tiene una
Capítulo 4 63
connotación sagrada y es usada por los mamos o líderes espirituales del pueblo, también
hay mochilas especiales para “la seguranza” o protección.
Escué explica que la jigra nasa es usada como un objeto ceremonial por los thê’ wala
(autoridades espirituales), para realizar armonizaciones entre las energías del cuerpo, la
comunidad y el territorio (Quilcué, 2017).
4.3 Resistencia adaptativa, nuevos significados y funciones
La práctica artesanal no es una actividad estática, por el contrario, es flexible y tiene una
utilidad en el contexto contemporáneo. En diferentes culturas, la artesanía ha adquirido
funciones económicas y ha servido como medio de vida y de dignificación. Muchos
artesanos encuentran en ella una forma digna de sobrevivir mientras reproducen y se
enorgullecen de su cultura; la artesanía se vuelve un medio de subsistencia y a la vez
trasmite el conocimiento valioso de esos pueblos.
Para Gunvor Guttorm, la experimentación es un aspecto clave en su práctica artesanal del
duodji. Trabajar los materiales, la función, es mantener vivas en este tiempo y en la
sociedad las tradiciones aprendidas, además de ser vehículo de expresión personal. En la
práctica artesanal sami los procesos pueden seguir formas tradicionales de producción,
incorporando elementos modernos como máquinas y herramientas para procesar pieles,
fibras o nuevos materiales. Para Guttorm, el duodji es un ejemplo de cómo el hacer
artesanal evoluciona y se localiza en sociedades modernas.
Doris Risfjell explica que sus artesanías, aunque mantienen una inspiración tradicional,
tiene usos actuales:
Hago las formas tradicionales, pero también somos conscientes que nos encontramos en
nuevos tiempos, por eso puedo hacer bolsas para móviles, para iPads [figura 4-20] […].
Con mi esposo tenemos productos textiles con patrones antiguos que [él] descubrió hace
quince años, que estaban en un bolso viejo que perteneció al último chamán de nuestra
área […], estaba hecho de cuerno con grabado, de ese bolso viejo hemos hecho esta
producción textil de carpas, mantas, manteles, mantas para bebés… (entrevista personal,
8 de febrero de 2020).
64 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Agrega que su artesanía tiene una función privada y otra comercial (para otros) (figura 4-
20).
Mi artesanía es privada si la hago para mi esposo y para mí, por supuesto, porque también
coso vestidos, la ropa que tenemos. Lo tradicional es para uso privado, por supuesto, y
luego hago bordados para la ropa a otras mujeres u hombres que la usarían. Pienso, me
gustaría tener bordada esta parte en el cinturón, para que sea una pieza comercial, porque
si yo lo hago para otros me lo compran y ese es nuestro sustento, claro, tenemos que
venderlo para tener dinero para nuestra vida.
Figura 4-20: Bolso para celular con técnicas y materiales tradicionales, hecho por la artesana Doris Risfjell
Fuente: Doris Risfjell
Capítulo 4 65
Colbengtson ubica el inicio de su actividad en el primer colegio para niños samis en Suecia,
Skytteanska, fundado en 1632 y ubicado actualmente en Dearna (Tärna). Su profesor,
Sunne Enoksson, le enseñó el conocimiento duodji “duro”, que refiere la artesanía
masculina:
Los niños fuimos entrenados en material tradicional, duodji “duro” […] el trabajo tradicional
con piel o tela era más para las mujeres […]. Me gustaba hacer cuchillos, tazas, objetos
grabados en metal y en cuerno […], también entintaba especialmente con tinta roja de la
corteza de árboles (entrevista personal, 27 de febrero de 2020).
En la actualidad, Colbengtson explora imágenes, colores y formas basadas en la cultura
sami y en el paisaje nórdico escandinavo. Para esto ha experimentado con técnicas y
herramientas modernas; ha desarrollado una nueva forma de imprimir serigrafías en vidrio
superpuesto y en porcelana; ha trabajado con serigrafía sobre metal (aluminio, latón, plata)
y con técnicas de grabado y arte digital, inspirándose en técnicas tradicionales de grabado
(figuras 4-21 y 4-22). Actualmente es uno de los artistas samis más reconocidos, sus obras
y objetos se exhiben por todo el mundo. Para él, con sus objetos hace un trabajo de
documentación: “Creo que es muy interesante trabajar con la fotografía, es como una
documentación, ahora olvidamos muy rápido […], diez años son realmente difíciles de
recordar, dos generaciones casi se pierden”.
Figura 4-21: Tomas Colbengtson, piezas en cristal y porcelana
Fuente: autora
66 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Para Colbengston, la artesanía tiene muchas funciones:
Se puede encontrar de las excavaciones de tumbas en la zona de las montañas de donde
yo vengo, se puede ver esta ornamentación y también objetos en las tumbas que son al
menos del 1600 incluso del 1400, por lo que es muy larga tradición, pero ahora claro que
tenemos mejores herramientas, por lo que el artesano puede ser más preciso, pero sigue
siendo para la decoración, la función, pero también para ver transmitir conocimientos a
través de los objetos (entrevista personal, 27 de febrero de 2020).
Figura 4-22: Tomas Colbengston y algunas de sus obras.
Fuente: autora
Capítulo 4 67
El tejido iku también ha recibido influencias del exterior. A primera vista parecería que las
tendencias contemporáneas plantean un riesgo de extinción de las formas de producción,
materiales, creencias y artesanías tradicionales. Sin embargo, un análisis más profundo
permite ver que la artesanía y el tejido, aunque se ha convertido en una actividad
económica, mantienen sus funciones tradicionales de comunicar conocimientos
ancestrales, produciendo objetos ricos en simbolismo y referencias personales de sus
creadores, atributos que los productos industriales no ofrecen.
El hecho de que patrones tradicionales creados hace más de cien años, se encuentren hoy
en los bolsos tejidos, indica que los procesos de transmisión de conocimiento de las
mochilas permanecen. La diversificación e introducción de nuevos materiales y funciones
en el tejido iku responde a un interés económico, pero también contribuye a la subsistencia
y mantenimiento del conocimiento y practica artesanal. Se trata de preservar elementos
tradicionales, pero adaptados al contexto contemporáneo, como reconoce Quigua. Que la
mochila sea considerada en la actualidad una mercancía, ha hecho que sus significados
tradicionales hayan cambiado, ahora se considera un medio de aporte a la economía
familiar de la mujer arhuaca. Sin embargo, esto genera nuevos desafíos respecto a la
protección intelectual de los diseños iku y la explotación de los conocimientos ancestrales.
Las jigras y cuetanderas tejidas por los nasas tienen en la actualidad funciones diferentes
a las que tenían tradicionalmente, son usadas para llevar el computador, libros, el mercado,
el celular; están adquiriendo nuevos significados y ocupando nuevos lugares. Estas bolsas,
por tener gran resistencia, no se rompen y por eso son perfectas para llevar al mercado,
tienen la capacidad de expandirse y de resistir un peso que las bolsas plásticas no tienen,
por lo tanto, ayudan al medio ambiente. En el caso de los hombres, las jigras, chumbes,
sombreros, lazos y escobas también tienen una utilidad no solo como decoración, sino
también para ser usados en las actividades cotidianas, especialmente en la agricultura.
Las nuevas funciones de los objetos artesanales coexisten con significados más
personales y espirituales de sus creadores. Escué usa la jigra para momentos importantes,
por ejemplo, cuando va a marchas por los derechos de su pueblo (figura 4-23); Rosa Elena
Campo ha utilizado el tejido como forma de manejar el duelo de perder a su pareja; explica
cómo el uso de los colores rojo y negro en su tejido representó lo doloroso que fue perder
68 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
un ser querido en medio del conflicto armado. Los artesanos nasas coinciden en que ser
artesanos es un motivo de orgullo y de dignificación.
Figura 4-23: Ofelia Escué con su jigra de cabuya
Fuente: Ofelia Escué Pavi
Capítulo 4 69
La práctica artesanal, una actividad flexible y adaptativa, resiste porque mantiene unos
imaginarios tradicionales en términos de identidad y de proceso técnico, pero también ha
adquirido funciones económicas y ha involucrado nuevas técnicas y materiales. En otros
casos, la artesanía ha servido como vehículo de subsistencia, de dignificación y de
experimentación creativa. Los artesanos y creadores de las tres culturas encuentran en
ella una forma de sobrevivir mientras reproducen y se enorgullecen de su cultura. En el
caso sami, la tradición artesanal para Colbengtson y Marakatt Labba fue el punto de partida
para descubrir otras técnicas modernas y recursos creativos (materiales, funciones,
herramientas), sin embargo, sus prácticas siguen teniendo sustento en la tradición
artesanal indígena. En el caso nasa, la jigra ha dejado de ser usada exclusivamente en el
hogar y la agricultura y ha pasado a ser también una mercancía y un vehículo de
sobrevivencia, que se usa en otros contextos no rurales. Para algunos es dignificación y
orgullo, como lo expresan Rosa Elena Campo y Jhon Rocha. En el caso iku, Ati Quigua
cree que el hecho de que la mochila sea considerada en la actualidad una mercancía, ha
cambiado algunos de sus significados tradicionales y ahora se considera también un medio
de aporte a la economía familiar de la mujer arhuaca, pero sigue siendo el objeto donde la
mujer plasma el pensamiento.
4.4 Traspaso, supervivencia del saber y amenazas
El aprendizaje de los saberes artesanales comienza a temprana edad; las personas
mayores lo transmiten oralmente. Ati Quigua señala que aprendió a tejer desde muy
pequeña; un saber que recibió por línea materna, heredado de su bisabuela, su abuela y
su mamá. Asimismo, resalta la importancia de las cancurbas, las escuelas de sabiduría
femenina de las cuales ella ha formado parte y en donde las mujeres se preparan para la
vida comunitaria y espiritual. Comenta que en el colegio indígena, en Nabusimake, capital
iku, el tejido es parte del currículo, y cada semestre las estudiantes deben tejer una mochila
y donarla a la institución educativa. Explica que allí aprenden la historia de la mochila y sus
puntadas, lo cual ayuda a mantener la tradición, y agrega que esta es una práctica natural
que refuerza los lazos sociales, porque en las reuniones familiares se teje mientras se
conversa y todas curiosean las mochilas de las otras. Para Quigua el tejido es un asunto
comunitario, donde se reproduce el Kunsumana A-mia (la sabiduría) y es el recurso gráfico
que representa el pensamiento de la mujer: la mujer expresa su afecto a través de su hacer
y así ayuda a que sobreviva.
70 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Seynari Torres dice que en la comunidad iku se crece en medio del tejido, y el aprendizaje
se da de manera casi imperceptible, es natural al territorio y está presente en el ámbito
femenino. No se aprende a ser artesana, simplemente se es. Se comienza a tejer entre los
siete y diez años de edad, según los entrevistados nasa. John Rocha explica que su mamá
le enseñó el oficio del tejido y el telar a temprana edad.
La mayoría comenta que ellos mismos han trasmitido sus saberes en ámbitos escolares o
académicos. Las tres artesanas nasa entrevistadas aseguran haber perdido la cuenta de
a cuántas personas, entre niñas y jóvenes, les han enseñado sus conocimientos. Escué
dice que actualmente en su territorio existen centros indígenas para rescatar la “cultura de
la jigra” y junto con la enseñanza de la artesanía se enseña la lengua nasa yuwe.
Gunvor Guttorm indica que en la actualidad no percibe grandes amenazas a la
sobrevivencia del duodji, porque se conoce ampliamente y se complementa con la
conciencia sobre la globalización, el cambio climático y la relación local-global. Asegura
que en el duodji existe una continuidad:
En la tradición siempre tienes algo moderno y es porque esa es la naturaleza de la
tradicionalidad […] verás que en nuestra tradición siempre habrá algo moderno y luego se
convierte en tradición —de una manera nueva— […]. La tradición para mí es siempre la
continuidad, que también tiene elementos de pensamiento y enfoques modernos. De allí la
continuidad del duodji.
Doris y Sven Risfjell sí consideran amenazada la artesanía del sur sami, porque el
Gobierno no promueve estímulos para el sostenimiento de los pequeños artesanos de esa
región. Sven asegura que el Gobierno tiene un papel importante en la sobrevivencia del
duodji, porque regula los impuestos que el artesano debe pagar al mes y al año. Si los
impuestos son altos, anota, eso hace que los jóvenes de la región no se interesen en la
actividad artesanal regulada, y la tomen simplemente como pasatiempo.
Colbengston en cambio opina que si la artesanía, amenazada por tanto tiempo, no ha
desaparecido, probablemente nunca lo hará:
Capítulo 4 71
Aquí el gobierno trató de prohibirla cuando prohibió y destruyo los tambores, pero es muy
difícil prohibir la artesanía […], el arte es una forma de hasta revivir el idioma hablado, creo
que le devuelves el orgullo […]. El trabajo artesanal es realmente importante porque cuando
pierdes eso, se pierde todo. Si pierdes el idioma, pero tienes la artesanía, todavía tienes
identidad y conocimiento, cuando pierdes eso, creo que tu cultura está perdida.
En Colombia esa discusión se cruza con el conflicto armado y la violencia. Quigua indica
que la supervivencia cultural y artesanal está ligada al territorio y a la sobrevivencia de la
mujer indígena: “Si se violenta a la mujer se violenta su arte, su cultura, su lengua […],
mientras ella esté viva y mientras ella tenga una vida digna el arte seguirá allí presente…”.
Las entrevistas permiten identificar la lógica patriarcal de las sociedades como un reto cada
vez más urgente, porque las comunidades desconocen a las sabias, a las líderes y, en
general, la labor de las mujeres.
El artesano nasa Jhon Rocha cree que la artesanía puede estar en riesgo inminente porque
las nuevas generaciones no demuestran interés, y los y las mayores de su resguardo no
se preocupan por transmitir sus saberes. Explica que se está perdiendo el conocimiento
artesanal de sombreros, cobijas, ruanas y jigras por el “modernismo”; porque en su
resguardo quienes poseen el conocimiento no lo transmiten con la determinación
necesaria, pues se considera superfluo debido a que estos objetos se producen
industrialmente y eso los hace muy asequibles: “el facilismo ha venido en cierta forma
debilitando todo lo que tiene que ver con las artesanías de nuestra tierra”, agrega.
4.5 Triada diseño, artesanía y resistencia
De acuerdo con el historiador del diseño y profesor asociado de la Pontificia Universidad
Católica de Río de Janeiro, Rafael Cardoso, tanto el diseño como la artesanía han
evolucionado desde su redefinición en el siglo XIX, inmediatamente después de la
industrialización. A mediados del siglo XVIII se estableció el esquema de cinco bellas artes:
pintura, escultura, arquitectura, poesía y música. La idea de las bellas artes monopolizó
aquello de abstraer la parte intelectual del trabajo artístico de su contraparte manual, y en
el siglo XIX ello dio lugar a la formación de un sistema internacional de académicos del
arte (Cardoso, 2018). En el uso del término que prevaleció entre los siglos XVI y XIX, el
72 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
artesano era una descripción acertada de un trabajador dedicado a la producción material
de artefactos, particularmente mediante la aplicación de lo que se concibió como artes
mecánicas (2018). El resultado final de este proceso fue la relegación de todas las demás
producciones hábiles de artefactos a un terreno conocido como artes aplicadas, artes
decorativas o incluso artes menores, vistas como de menos destreza y de menor
realización intelectual (Cardoso, 2018). Un segundo acontecimiento histórico importante,
el nacimiento de la industria, marcó un nuevo entendimiento de la práctica artesanal. La
industria pasó entonces de ser una estación comercial a una gran manufactura basada en
los principios de producción a escala, división sistemática del trabajo y cierto grado de
mecanización, mientras la artesanía pasó de una noción de diligencia personal a una más
colectiva de fábricas y producción. En este segundo momento,
las bellas artes se enaltecieron definitivamente como algo más elevado y bastante aparte
del trabajo mecánico, y en paralelo el trabajo manual fue relegado a un estado por debajo
del desprecio como algo que debía ser eliminado de la sociedad mediante la continua
perfectibilidad de la tecnología de las máquinas (Cardoso, 2018, p. 324).
En un contexto industrial donde las máquinas remplazan a los trabajadores, el rol
tradicional de la artesanía o del craft se convierte para algunos en terreno del diseño. Se
decía que ya no prevalecería el hábil artesano y sus productos elaborados uno por uno,
sino el ingeniero inteligente que dirigiendo máquinas crea productos baratos y abundantes
según un diseño preconcebido (Cardoso, 2018). El contexto actual demuestra lo contrario,
la artesanía prevaleció y se manifiesta en la actualidad como una actividad clave para
entender dinámicas sociales, culturales y económicas. Según Cardoso, las teorías del craf
son muy relevantes en un escenario de producción, porque pueden ofrecer modelos de
pensamiento ético y estético (2018). Este mismo potencial viene siendo resaltado desde
la perspectiva del diseño activista propuesto por Alastair Fuad-Luke (2009), quien propone
el diseño como escenario de expresión pluralista y secular, y el rol del diseñador se traslada
al debate filosófico, ético y práctico, adquiriendo un compromiso de carácter humanitario,
ecológico y ético.
Anna Fariello (2011) expresa:
Capítulo 4 73
El léxico de la artesanía de taller incluye nombrar objetos como marcados a mano,
holísticos, sociales, funcionales, táctiles, materiales y espirituales. Su significado, ya sea en
el estudio de producción o en el aula, tiene sus raíces en múltiples valores, incluido el
proceso físico de creación y la intimidad de la experiencia táctil, la "verdad" de sus
materiales, la disciplina de la práctica diaria y la habilidad del mano (p. 40).
En el hacer, la artesanía y el diseño se confunden y se complementan. En las definiciones
actuales de artesanía se encuentran: I) proceso activo, enfoque, actitud y hábito de acción
(Adamson, 2018); II) proceso y hacer que involucran habilidades manuales (Fariello, 2011),
y III) la fabricación de artefactos utilizables en un material (médium) dado, hecho
individualmente y a mano, preferiblemente con gran dominio (Cardoso, 2018). Por su parte,
Schön diría que “los diseñadores también construyen sus mundos de diseño a través de
sus transacciones con el sitio, los materiales disponibles, la tarea de diseño y los prototipos
que aportan a la situación de diseño” (1991 p. 9).
La esfera semiótica es un elemento importante cuando se habla de artesanía y diseño.
Según Cid (2002), al estudiar los objetos de diseño se puede entender el proceso de
producción y el contexto cultural específico que motiva su creación. Cuando se analiza el
proceso de producción de los objetos artesanales iku, nasa y sami es posible entender que
en ellos es primordial tanto el papel del entorno físico como el ecosistema y el ámbito
social. Pareciera que de la relación de estos entornos con quien hace las materialidades
depende el producto final. Esto podría relacionarse directamente con la reflexión de Cid
(2002), quien encuentra en los objetos de uso cotidiano un vínculo estrecho con la
preservación y transmisión de un imaginario colectivo compartido, que caracteriza la esfera
semiótica.
Esta característica semiótica tiene mucho que ver con el hecho de que la artesanía
adquiere una connotación especial al considerarse particularmente como una práctica
artística y cultural, que supone un cuerpo de objetos creados con un rol específico,
comparado con otros orientados al consumo (Mazanti, 2011). Para Mendoza (2015) la
dación de sentido en los artefactos es continua, permanente y profundamente incrustada
en la experiencia. Estas características parecen estar muy presentes en la artesanía
indígena. Las artesanías iku, nasa y sami en proceso y en objeto están llenas de significado
y reflejan una cotidianidad y unos contextos sociales, culturales, políticos y ecológicos
74 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
particulares. La artesanía en objeto y proceso desempeña un papel fundamental en la
conservación de elementos culturales, los cuales se replican por medio de las elecciones
de los artesanos, ya sea los materiales, colores o grafías. Para Schön, el diseñador
deposita en su trabajo valores, normas o refleja un sistema de creencias algunas veces
compartido con otros grupos o culturas:
Los diseñadores son, en términos de Nelson Goodman, creadores de mundos. No solo
construyen los significados de sus situaciones, materiales y mensajes, sino también las
ontologías de las que dependen estos significados. Todo procedimiento y toda formulación
de problema depende de tal ontología: una construcción de la totalidad de cosas y
relaciones que el diseñador toma como la realidad del mundo en el que diseña (Schön,
1991, p. 9).
Mas allá de discutir los límites entre diseño y artesanía, este trabajo de investigación
parece, por el contrario, encontrar un eje primordial de articulación de ambos conceptos:
el hacer.
En el hacer, el diseño y la artesanía parecen confluir y hablar un mismo lenguaje: la
conexión entre mente y cuerpo; el uso de los sentidos; la manipulación virtuosa de unos
materiales con o sin la ayuda de herramientas; la construcción de significados y la
producción de nuevo conocimiento por medio de la práctica son características que se
presentan en ambas esferas.
El hacer, como actividad, proceso y práctica es una característica del diseño; el hacer
involucra una conversación reflexiva con los materiales e implica un conocimiento en
acción que involucra sentidos y conocimiento encarnado (Schön, 1991). La artesanía, en
este caso la iku, nasa y sami, presenta en sus procesos un conocimiento profundo de los
materiales y una manipulación virtuosa de ellos para producir materialidades ricas en
significado. El hacer, o en palabras de Schön, el “conocimiento en acción”, involucra
sensorialidad y conocimiento corporal, porque el diseñador crea no solo con la mente, sino
con el cuerpo y los sentidos.
Este conocimiento es fácil de apreciar en los objetos y procesos de creación artesanales
acá estudiados. El saber involucrado en estos haceres es principalmente tácito, y se
Capítulo 4 75
despliega plenamente en la acción y en los modos de hacer (Schön, 1991). La conexión
entre mente y cuerpo se expresa en el hábil uso de los materiales y técnicas involucrados
en los procesos y costumbres artesanales. Para líderes de la escuela Bauhaus, en
particular para el arquitecto Walter Gropius, “el verdadero trabajo creativo, sólo puede ser
realizado por aquel cuyo conocimiento y dominio de las leyes físicas de la estática, la
dinámica, la óptica, la acústica lo capaciten para dar vida y forma a su visión interior” (citado
en Adamson, 2018, p. 83).
El significado del “hacer”, el acto manual de sostener y de manipular como método de
articulación entre mente y materiales y como fuente de conocimiento, es hábilmente
recogido por Pajaczkowska en “Making Known” o “Haciendo conocer” (2016). De acuerdo
con esta autora, en la era posindustrial las culturas artesanales y materiales que alguna
vez fueron marginadas por carecer de significado simbólico y de pensamiento abstracto,
se están reconsiderando cada vez más como fuentes de saber. Para ella, materiales y
técnicas son herramientas conceptuales para el pensamiento. En ese sentido, la artesanía
estudiada muestra ser capaz no solo de producir una variedad compleja de significados,
sino también de cumplir la función de resguardar conocimiento válido e importante para las
comunidades a las que pertenece, y tener valor universal y necesario en un contexto de
crisis ambientales y humanas. Las conexiones con el ambiente natural y la prelación de
métodos que conserven la armonía con el entorno y reduzcan el daño a otros y al medio
ambiente son valores y conocimientos para resaltar y adoptar en las prácticas de los
haceres, llámense del diseño, arquitectura, bellas artes, artes aplicadas, etc.
Aun cuando se consideran artesanos y no diseñadores, los creadores/artesanos y
artesanas indígenas de manera consciente e inconsciente replican en el diseño formas
propias de ver y entender el mundo. Si bien los objetos artesanales iku, nasa y sami
parecen tener unas funciones comunicativas, también parecieran tener un proceso de
diseño diferente a aquellos que solo cumplen funciones estéticas o de satisfacción de
necesidades utilitarias. En el proceso de diseño del tejido de la mochila iku y de la jigra
nasa, por ejemplo, hay una dinámica colectiva importante en donde el hacer o la práctica
parece haber cumplido un papel de cohesión social que refleja una fuerte afiliación de
grupo. En ambas tradiciones y por ser un conocimiento transmitido por tradición oral, se
requiere una colectividad para mantenerlo vivo. En esta dinámica el papel de la mujer es
de gran relevancia. El diseño social, aquel con sentido social y ecológico, que resalta el
76 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
compromiso del diseñador en la creación y desarrollo de productos, infraestructura y
conocimiento que contribuya al avance de las comunidades, propuesto por Papanek
(1971), adquiere aquí mucho sentido. Las materialidades que se producen pueden
trascender y adquirir funciones participativas, colaborativas, empoderadoras y orientadas
al cambio. En estas dinámicas creativas puede ser escuchado y reconocido el
conocimiento de diversos sectores de la sociedad: hombres y mujeres no caucásicos,
indígenas y latinos, adultos mayores y de habla no inglesa.
Otra característica que parece ser clave en los objetos artesanales indígenas estudiados
es el mantenimiento y reproducción de significados culturales; estos se expresan no solo
en la forma del objeto, sino también en los materiales y en el proceso de producción, así
como en los tamaños, colores y formas. Aunque si bien en algunos casos sus formas
físicas y propósito de utilidad han cambiado, siguen manteniendo significados culturales
propios y comunican una cosmovisión compartida y una forma de ver e interpretar el
mundo particular, pero adaptándose a dinámicas actuales, contemporáneas. La
funcionalidad de estos objetos se traslada a la función tangible e intangible, material e
inmaterial portadora de valores ecológicos, políticos y sociales, entre ellos la resistencia.
Para Buchanan (1989), “el diseñador crea argumentos por medio de los objetos que
diseña” (p. 5). En el hacer, los artesanos indígenas crean argumentos materializados en
objetos que cumplen funciones tanto intangibles como tangibles. De allí la importancia de
este trabajo de estudiar los objetos no solo desde lo objetual (materiales, colores y
técnicas) sino desde lo narrativo, desde lo que estos objetos cuentan o argumentan. La
figura 4-24, diseñada con el patrón de trenza de la cultura sur sami, muestra cómo parecen
haber implícitos significados políticos, culturales y ecológicos que se tejen en el hacer, y
que manifiestan a su vez una relación de los creadores consigo mismos, con otras culturas
y con su entorno natural.
Capítulo 4 77
Figura 4-24: Significados implícitos en el tejido artesanal
Fuente: elaboración propia, ilustrado por Natalia Duarte
López (2012) ha hecho una sucinta recopilación de la teoría gandhiana de la resistencia
social; en ella se refiere al desarrollo y al bienestar social, político y económico local.
Asimismo, trata sobre la reivindicación de la autosuficiencia o la autarquía económica, las
formas de hacer artesanales y locales, y habla de una economía moral y ética alejada de
los intereses del mercado colonial.
78 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
López (2013) propone tres situaciones en las que la resistencia social puede manifestarse:
1) la lucha contra la dominación colonial; 2) la lucha contra los regímenes autoritarios,
dictatoriales y totalitarios, y 3) la reivindicación de los derechos y libertades democráticos
y civiles, la solidaridad internacional, la ecología y la defensa de la naturaleza y del derecho
a otro mundo posible. Esto resulta útil para analizar puntos de convergencia entre la
resistencia, la no violencia y los procesos artesanales acá estudiados. La artesanía como
objeto y como práctica podría ser entendida como una actividad de resistencia no violenta
a la luz de la tipología de la resistencia propuesta por López, en la medida en que los
haceres se mantienen ante la presencia y el dominio de imperios y opresiones coloniales,
estatales o culturales hacia los pueblos autóctonos o indígenas. También se manifiesta en
la medida en que la artesanía, tanto en su tradición como en sus adaptaciones
contemporáneas, ha servido como forma de mantener las cosmogonías, como medio de
supervivencia económica, y como mecanismo de reivindicación e identidad cultural,
material y de respeto por el medio ambiente.
El concepto de no-violencia es complementario al de resistencia. La no-violencia se
entiende entonces como
una forma de pensar y de actuar consciente en busca de justicia, reivindicando derechos y
construcción de dignidad humana, pero sin que ello implique o requiera usar métodos
violentos o que resultarían contraproducentes con esos objetivos. La no-violencia considera
que las injusticias, la violencia, la discriminación, la marginación, etc., deben ser afrontadas,
desde métodos que no recurran a la violencia (López, 2013, p. 35).
Es interesante observar cómo la resistencia social no violenta en la filosofía gandhiana se
podría manifestar en la práctica artesanal, una actividad local que ha perdurado en el
tiempo y que ha sobrevivido de manera pacífica a embates históricos como la invasión por
parte de culturas mayoritarias. En la práctica artesanal se encuentra una forma de
expresión propia tanto del carácter individual como colectivo, que reclama implícitamente
un lugar en un mundo globalizado, reivindicando el derecho a la diferencia y a la
multiculturalidad. Es interesante conectar esta resistencia artesanal con aquella implícita
de la que habla James Scott, quien se refiere a aquella que sucede en la cotidianidad, en
las redes informales de la familia, los vecinos, los amigos y la comunidad, en vez de
Capítulo 4 79
constituir una organización formal. Ese sentido informal del mercado, los vecinos, la familia
y la comunidad ofrece una estructura y una protección a la resistencia, ya que no hay
líderes que acorralar, no hay listas de miembros que investigar ni manifiestos que
denunciar, ni hay actividades políticas que atraigan la atención18. “Las dinámicas cotidianas
y comunales sirven para disfrazar la insubordinación ideológica ocultar sus esfuerzos por
impedir la apropiación material, de su producción y de su propiedad” (Scott, 1990, p. 236).
La artesanía (entendida como proceso y objeto), y la resistencia pacífica y cultural pueden
suceder de forma simultánea. Esta pareciera más “inofensiva” en comparación con otras
actividades culturales que sí han sido perseguidas (el caso de las lenguas y religiones). A
diferencia de otros elementos culturales, la artesanía no ha sido blanco de persecución.
Esta resistencia es pacífica simplemente porque no usa armas o métodos violentos para
hacerse mantener y persistir.
Una vez entendido que en la artesanía de los tres pueblos se manifiesta una noción de
sostenibilidad, explicada en el interés de los artesanos de defender la madre tierra, de
mantener los procesos técnicos tradicionales basados en el uso de materiales que
abundan en sus ecosistemas locales, y de reconocer la importancia del territorio ya que de
este provienen no solo materiales claves para la artesanía, sino también el sustento
espiritual para ella (capítulo 4, apartado 1), se podría decir que la situación III propuesta
por López, donde la resistencia puede presentarse, corresponde a la artesanía indígena
estudiada (situación III: la reivindicación de los derechos y libertades democráticos y
civiles, la solidaridad internacional, la ecología y la defensa de la naturaleza y del derecho
a otro mundo posible). De igual manera, la resistencia por medio de la artesanía sucede
también como método de lucha contra la dominación colonial, por el hecho de ser una
práctica que conserva y protege elementos culturales propios de los pueblos, en ocasiones
amenazados por fenómenos coloniales y culturas mayoritarias (situación I: la lucha contra
la dominación colonial).
Las prácticas artesanales estudiadas en este trabajo se desarrollan pacíficamente, podría
decirse que de forma silenciosa, en la cotidianidad, en las redes comunales, colectivas y
18 Scott, James (1990). Los dominados y el arte de la resistencia, p. 236.
80 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
en el mercado, y parecen haber tenido la función de resistencia implícita. Si bien Bacic
(2014) explica la manera en que un arte textil como las arpilleras sirvió como método de
resistencia explícita ante situaciones de injusticia y violencia en la dictadura de Pinochet
en Chile, en el caso de la artesanía indígena analizada la resistencia social, ya sea en
textiles o en otros objetos artesanales es tácita, la grafía no contiene imágenes ni
expresiones explícitas de resistencia, no hay líderes políticos declarados que señalar. Por
el contrario, en las grafías, en las elecciones de materiales y de técnicas hay alusiones y
admiración al entorno natural local, hay significados espirituales, hay un respeto profundo
por el medio ambiente y un propósito de mantener la identidad, sus cosmogonías y
epistemologías. Así, la resistencia parece manifestarse en el diseño, porque se conservan
elementos de forma, grafía y color, además de procesos técnicos y haceres tradicionales,
pero con una dinámica de adaptación y evolución. Un aspecto importante es la afiliación
de grupo en los procesos artesanales por ser una práctica compartida por la comunidad.
La figura 4-25 muestra la función material e inmaterial de la artesanía.
Aunque el término artesanía es el que más se ajusta a la práctica creativa y al diseño de
estas comunidades indígenas, el diseño para la resistencia se propone como aquel que
incorpora tanto la artesanía como la resistencia y el diseño. Este concepto se refiere a las
características propias de aquellos objetos de diseño que surgen como una respuesta no
violenta a contextos de opresión de tipo ambiental, ideológico, religioso, social, cultural o
estético.
Este diseño puede reflejar en primer lugar una dinámica colectiva y una afiliación de grupo
como es el caso iku, nasa y sami, en donde si bien los artesanos se expresan de manera
individual, comparten un marco cultural con otros de su misma cultura y replican unos
mensajes, anhelos y formas de ver el mundo en común. En segundo lugar, dichos objetos
poseen una capacidad comunicativa con significado cultural, social, político y ecológico,
es decir, son capaces de materializar elementos del entorno y significados identitarios,
culturales, ambientales y políticos a través de la materialidad, ya sea en las formas, en la
elección de los materiales, los colores y los procesos de producción, prevaleciendo
aquellos métodos a pequeña escala y hechos con gran virtuosidad. Los haceres (la
sumatoria de significados y elección de materiales, colores, herramientas y técnicas de
crear virtuosas) surgen como una forma alternativa de reivindicación de valores de tipo
Capítulo 4 81
cultural, estético, económico, ecológico, social y político en las formas, la materialidad y
los significados, manteniendo un carácter inherente de no-violencia.
Figura 4-25: La artesanía, una funcionalidad viva
Fuente: elaboración propia
Este diseño puede reflejar en primer lugar una dinámica colectiva y una afiliación de grupo
como es el caso iku, nasa y sami, en donde si bien los artesanos se expresan de manera
individual, comparten un marco cultural con otros de su misma cultura y replican unos
82 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
mensajes, anhelos y formas de ver el mundo en común. En segundo lugar, dichos objetos
poseen una capacidad comunicativa con significado cultural, social, político y ecológico,
es decir, son capaces de materializar elementos del entorno y significados identitarios,
culturales, ambientales y políticos a través de la materialidad, ya sea en las formas, en la
elección de los materiales, los colores y los procesos de producción, prevaleciendo
aquellos métodos a pequeña escala y hechos con gran virtuosidad. Los haceres (la
sumatoria de significados y elección de materiales, colores, herramientas y técnicas de
crear virtuosas) surgen como una forma alternativa de reivindicación de valores de tipo
cultural, estético, económico, ecológico, social y político en las formas, la materialidad y
los significados, manteniendo un carácter inherente de no-violencia.
La triada en el diseño para la resistencia articula la riqueza de los haceres (artesanía y
diseño como práctica: elecciones de diseño, materiales, colores y formas, y habilidades
manuales virtuosas que reflejan una conexión armónica entre mente y cuerpo), las
epistemologías artesanales indígenas y la resistencia social como significado: una lucha,
persistencia y resistencia pacífica de colectivos e individuos que defienden de manera
implícita o explícita valores ecológicos, culturales y políticos reflejados en la materialidad y
en el significado (figura 4-26).
Finalmente, se podría decir que el concepto está construido a partir de la teoría y el
conocimiento tanto oral como escrito desde tres cuerpos de conocimiento: ciencias
políticas, diseño y artesanía, y ha sido la intención a lo largo del trabajo académico
poderlos articular a partir de los haceres o procesos artesanales de los artesanos o
credadores que compartieron su conocimiento.
Para formular el concepto de diseño para la resistencia se ha tomado en primer lugar la
idea de resistencia social, noción usada ampliamente en la teoría de resolución de
conflictos en los estudios políticos. Como se expresó con anterioridad, el diseño para la
resistencia tendría una connotación colectiva, se crea en pro de intereses comunes ya sea
de tipo cultural, político o ecológico, en un territorio o lugar geográfico común.
En segundo lugar, se ha recurrido a la artesanía indígena entendida esta no solo como
objeto material (que supone unos materiales, colores, grafías y formas), sino como proceso
creativo cargado de contenido social, cultural y ecológico. Por último, se ha tomado el
Capítulo 4 83
diseño, entendido como práctica y conversación con los materiales, que involucra los
sentidos, el cuerpo y la mente. Estos han sido los ingredientes que diferentes disciplinas
han aportado a la formulación del diseño como resistencia.
Figura 4-26: Triada diseño, artesanía y resistencia
Fuente: elaboración propia, ilustrado por Natalia Duarte.
5. Conclusiones y discusión
5.1 Conclusiones
Las artesanías de los pueblos iku, nasa y sami mantienen una relación estrecha con el
entorno natural donde se crean, la naturaleza local ha servido de fuente de inspiración y
además provee gran parte de los materiales, herramientas, fibras y tintes usados en su
creación. La armonía con la “madre naturaleza” y actuar con sostenibilidad son base de
los procesos artesanales de los tres pueblos; el saber artesanal incluye un conocimiento
único sobre el territorio y sus usos. Si bien, el contacto con otras culturas ha introducido
nuevos materiales en la producción, aquellos que provienen del entorno local, que
representan las tradiciones y se degradan sin dejar rastro son preferidos en los tres
pueblos; es el caso de la corteza del abedul, el maguey y la cabuya. En todos, los objetos
artesanales actúan como medios narrativos para comunicar el entorno y las condiciones
técnicas y culturales en las que se han producido.
La etnografía de los contactos (Pérez-Bustos, Tobar-Roa y Márquez-Gutiérrez, 2016) sirvió
para reflexionar sobre los objetos artesanales samis no solo textiles, sino también
elaborados con otros materiales. El acercamiento directo por medio de los sentidos
permitió percibir mejor las materialidades en sus formas, colores y técnicas. Las
impresiones visuales y táctiles sirvieron para pensar y reflexionar en un lenguaje sencillo y
comprensible, más allá de las barreras idiomáticas. Asimismo, ayudó a entender las
vivencias en contexto y en interdependencia con otros humanos y no humanos (Pérez-
Bustos, Tobar-Roa y Márquez-Gutiérrez, 2016, p. 50), y a relacionar los ambientes físicos
con los objetos artesanales observados y su posterior estudio. La improvisación fue una
herramienta de investigación, porque enfrentarse a un objeto y campo de estudio
desconocido puede significar retos importantes cuando la creatividad y la capacidad de
improvisar y de encontrar soluciones alternativas en el lugar y momento exacto son clave
86 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
para no perder una fuente y oportunidad de información y de investigación (Atkinson,
2013).
Es importante resaltar los beneficios y desventajas de los recursos virtuales usados en
esta investigación, a los que se recurrió ante la imposibilidad de los contactos directos y
fisicos con el objeto de estudio a raíz de la pandemia. Las plataformas WhatsApp, Zoom y
Gmail se constituyeron en un puente efectivo de comunicación y de acceso a personas
localizadas en geografías distantes y entre los resguardos indígenas nasa en Colombia,
como Caloto (norte del Cauca), y Pueblo Bello (Cesar) y Bogotá, y Estocolmo (Suecia).
Las plataformas no solo sirvieron para realizar las entrevistas por llamada telefónica, sino
también para complementar la información posterior a la entrevista, asi como para el
intercambio de fotos, aclaraciones y preguntas adicionales y en algunos casos videos
explicativos. Se puede concluir que la recolección de información fue valiosa y abundante.
Este documento ha intentado mostrar la riqueza del conocimiento oral recogido en las once
entrevistas con los y las artesanas y creadores indígenas, y se invita a recurrir a las
transcripciones de estas donde seguramente seguirá encontrándose conocimiento valioso.
Por otro lado, la imposibilidad del contacto y observación directa de las materialidades hizo
que la plantilla de conversación a través del objeto artesanal no pudiera ser aplicado en
los casos nasa e iku, ya que, aunque se intentó hacer el recorrido narrativo a través de la
pantilla, el tacto y la apreciación directa parece ser clave para poder diligenciarla a
cabalidad o hablar de un objeto con mayor detalle.
Las fotografías tanto de los objetos como de herramientas y materiales que forman parte
de las tradiciones artesanales indígenas, sirvieron en esta investigación para ilustrar, dar
forma gráfica y visual al pensamiento de los entrevistados, y para entender el uso de los
materiales y recursos creativos propios de la cultura. La mirada en este ejercicio de
investigación se centró principalmente, pero no solo, en las narrativas de los creadores
indígenas y en las historias de resistencia identificadas en sus haceres y procesos
artesanales.
Los relatos y palabras recogidas en este trabajo por medio de las entrevistas virtuales y
presenciales sin lugar a duda nutrieron inmensamente la investigación y conectaron con
sus objetivos.
Conclusiones 87
En los procesos artesanales estudiados permanecen la cosmovisión y el simbolismo de
cada cultura, lo cual indica que la artesanía ha tenido una función tácita de reproducción
cultural por medio de su materialidad y proceso, lo cual responde al primer objetivo
específico planteado en esta investigación. La artesanía como objeto y como proceso de
creación es un vehículo eficaz de reproducción de creencias, valores ecológicos, culturales
y de connotaciones espirituales, como es el caso de la jigra nasa y la mochila iku, que
mantienen funciones ceremoniales.
Las artesanías parecen haber adquirido nuevos significados y transitan entre la tradición y
la modernidad. En los tres pueblos tienen funciones de subsistencia económica y sirven
como fuente de ingresos. Asimismo, han adquirido nuevas funciones acorde a
necesidades modernas; por ejemplo, para cargar celulares, iPad, computadores o libros, y
a la vez cumplen tareas tradicionales en la agricultura y en el hogar como en el caso nasa.
Esa capacidad de adaptación es una de las razones principales de su supervivencia,
mientras mantiene significados personales para su creador: sanación, protección,
dignificación y orgullo por su oficio, cumple cometidos colectivos como respeto por el medio
ambiente, preservación de la cultura y la cosmovisión. En el caso de la mochila iku, el
contacto con otras culturas le ha impreso nuevos significados y funciones en una lógica de
mercado, ya que en algunos contextos se ve como mercancía con valor de cambio, pero
a escala local y comunitaria sigue siendo usada para plasmar el pensamiento, la sabiduría
y la espiritualidad.
El segundo objetivo de investigacion de este trabajo académico: la observación y análisis
de los materiales, técnicas, colores y patrones involucrados en los procesos de creación
de objetos artesanales indígenas iku, nasa y sami, permitieron develar que en las tres
culturas artesanales la iconografía y la preferencia por ciertos colores se mantienen, por
ejemplo, la araña en la cultura nasa y los colores tradicionales en la sami son elementos
gráficos que siguen comunicando una forma particular de ver el mundo, y transmiten a las
nuevas generaciones conocimiento y sabiduría.
La indagación en las entrevistas sobre los procesos de transmisión y supervivencia del
conocimiento artesanal indígena iku, nasa y sami, tercer objetivo de investigación, permitió
identificar que en las tres tradiciones éste se transmite de forma oral y la mujer es la que
88 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
por tradición elabora bolsos, en el caso iku el tutu, en el nasa la jigra y la cuetandera y en
el sami el Veaskoe. La dación de sentido a los artefactos por parte de los creadores
indígenas ha sido continua y está incrustada en la experiencia.
Los pueblos perciben de manera diferente las amenazas a su artesanía. Para los iku estas
se encuentran en la lucha por el territorio, la explotación intelectual y la violencia contra la
mujer. La activista Ati Quigua destaca como retos importantes la protección de los diseños
y la explotación de los conocimientos ancestrales tradicionales. Para las artesanas nasa,
los centros de enseñanza de la jigra dan cierta tranquilidad respecto a la conservación del
conocimiento ancestral, sin embargo, para los artesanos resguardar la cultura significa el
cuidado tanto de la artesanía como de la lengua y del territorio. Para el artesano John
Rocha, existe un riesgo latente en el facilismo, la rapidez y la oferta de productos
industriales que podrían reemplazar y debilitar la tradición artesanal en su región. Según
la académica Gunvor Guttorm, el duodji sami tiene cierta tranquilidad porque la artesanía
y el conocimiento están bien resguardados y gozan de más reconocimiento, sin dejar de
lado los retos en cuanto al territorio Sápmi y los recursos naturales, culturales y artísticos
que allí reposan. Para el artesano Risfjell, existe una amenaza a la tradición artesanal sur
sami, si no se incentiva a las nuevas generaciones a continuar con el legado artesanal.
Se pudo percibir que la educación es fundamental en la permanencia de las tradiciones
artesanales e incluso en la transición a prácticas artísticas. Colbengtson, por ejemplo, se
inicia en el arte gracias a sus bases de artesanía. Aunque el debate de los límites entre la
artesanía y el arte aún permanezcan, su experiencia artística también muestra la evolución
personal de su experiencia artesanal, ya que su educación tradicional del duodji trascendió
a la experimentación técnica y artística que a su vez documenta la lucha sami.
La noción de swadeshi (estrategia para lograr el autogobierno) es identificable en los
procesos artesanales estudiados, pues la artesanía cumple funciones de resistencia
económica, cultural, social y política, reivindicando modos de hacer locales y artesanales
sin recurrir a métodos violentos. Si bien no hay una lucha política explícita, se podría decir
que la forma propuesta en la satyagraha, basada en la conciencia social y económica, la
no violencia, la ahimsa o “no daño” está presente en estos procesos artesanales. La
artesanía reivindica formas diferentes de ver y habitar el mundo, resistiendo de manera
pacífica el paso del tiempo, las culturas mayoritarias, la violencia, la colonización y las
Conclusiones 89
tendencias homogeneizantes globalizadas. Lo anterior responde al cuarto y ultimo objetivo
de esta investigación.
Tres pueblos localizados en tres contextos distantes, parecen compartir la resistencia
pacífica a través de su cultura material y su artesanía, frente a amenazas de culturas
mayoritarias y contextos cambiantes. Se puede concluir que: i) es una resistencia ecológica
conectada con la sostenibilidad y el medio ambiente local; ii) es una resistencia cultural en
la cual permanece la cosmovisión y un simbolismo cultural tradicional, y iii) es a la vez una
resistencia que se adapta a nuevos significados y funciones. El concepto de resistencia
social, constituido como un valor central no solo de tipo ecológico y cultural sino también
político, se puede encontrar tanto en el significado construido de los objetos artesanales
estudiados como en su materialidad.
Uno de los resultados esperados de esta investigación fue proponer el concepto de diseño
como resistencia, las siguientes pistas para este concepto se resumen a continuación:
El diseño para la resistencia tiene una connotación colectiva y una afiliación de
grupo como lo enseña la tradición artesanal iku, nasa y sami en defensa de
intereses comunes.
En las artesanías pueden replicarse mensajes y significados culturales y
ecológicos, ya sea en la forma del objeto, los materiales elegidos, los colores
usados y el proceso de producción.
La artesanía es una forma alternativa de reivindicación de derechos y valores
culturales, ecológicos, sociales y políticos, contenidos en la forma, la materialidad,
el significado, su manufactura virtuosa y su carácter de no-violencia.
El diseño para la resistencia articula la riqueza de los haceres artesanales indígenas,
con el diseño como práctica, en él se involucran materiales, formas, colores y
habilidades manuales que reflejan una conexión armónica entre mente y cuerpo y la
resistencia social como significado implícito: una lucha, persistencia y resistencia
pacífica de un colectivo de personas que comparten intereses culturales, ecológicos y
políticos en un territorio o lugar geográfico común. Cómo se manifiesta el diseño para
la resistencia en objetos que cumplan estas características, pero que están por fuera
90 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
de la tradición artesanal indígena, es una pregunta adicional que surge de este trabajo
investigativo.
5.2 Discusión
Esta investigación no termina sin antes incentivar en los profesionales del diseño el
continuar involucrando y estudiando aquellos valores comunitarios, políticos, sociales,
ecológicos etc., implícitos en la artesanía, en sus haceres y epistemologías. Así también
debe reflexionarse sobre la maestría en el hacer, la velocidad a la que creamos los objetos
y su relación con el consumo, la constante valoración respecto al uso de los recursos
disponibles y la importancia de plasmar el pensamiento propio y comunitario en los
productos. La historia de ambos conceptos, diseño y artesanía, nos enseña que nuestros
procesos materiales son testimonio de un momento histórico y tecnológico de la
humanidad, de cómo transitamos los tiempos de la cultura, y qué testimonios dejamos de
nuestro momento tecnológico.
Retomar el diseño tal y como lo hace la artesanía en sus procesos de traspaso de
conocimiento, y el compromiso social, comunitario, político y ecológico sigue siendo
necesario en la educación y la disciplina. Asimismo, se debe motivar el compromiso del
diseñador en la academia para contribuir a crear y producir objetos, infraestructura y
conocimiento que contribuya al desarrollo de comunidades con sentido social y ecológico,
pues “un tipo de pensamiento de diseño más duradero implica ver el producto (o
herramienta, o dispositivo de transporte, o edificio, o ciudad) como un vínculo significativo
entre el hombre y el medio ambiente” (Papanek, 1971, p. 293).
Se resalta la utilidad del enfoque etnográfico a la hora de estudiar materialidades y
procesos detrás de las materialidades, y se invita a reflexionar sobre las etnografías
virtuales, esas que se llevan a cabo por medio de tecnologías digitales y de la
comunicación y que sirvieron en este trabajo para adelantar acciones investigativas en un
contexto de confinamiento. Se motiva con esta investigación a recurrir a fuentes vivas de
consulta y no solo acudir a fuentes primarias documentales.
Conclusiones 91
Este trabajo devela que la cultura material es vehículo de un proceso de pensamiento y
deriva a la reflexión cultural, ecológica, comunitaria y ciudadana. Estos son solo algunos
de los aportes que la artesanía indígena, junto con las historias de sus creadoras y
creadores, artesanos y artesanas y sus procesos de creación de objetos tienen para
enseñar.
Glosario
A
Artesano(a): Persona dedicada a crear y producir objetos y procesos artesanales ricos en
significado. Trabajador con profundo conocimiento en los materiales y herramientas
involucrados en los procesos de creación, que individualmente produce objetos a mano y
con gran maestría y habilidad.
Artesanía: Proceso, práctica y objeto. En el primer sentido, la artesanía se entiende como
proceso activo, como enfoque, actitud, y habito de acción (Adamson, 2018). Será
entendida también como proceso de trabajo y del hacer, que requiere habilidades
manuales (Fariello, 2011). Además, es una práctica artística y cultural que supone un
cuerpo de objetos creados, que desempeñan un rol específico comparado con otra clase
de objetos orientados al consumo (Mazanti, 2011) y, finalmente, es la creación de
artefactos usables en un material dado, que sirve de “médium”, hechos individualmente a
mano y preferiblemente con gran virtuosidad (Cardoso, 2010) (3, 7, 8, 9 10, 11, 12).
Ask: Objeto artesanal sami hecho con corteza de abedul y cuerno de reno, que tiene la
forma de una kisa, caja tradicional de viaje sami.
Ayu: Hoja de la planta de coca para el pueblo iku. La coca es considerada como una planta
sagrada y esencia de la misma naturaleza.
B
Built environment: El ambiente construido o the built environment en inglés, es según
Bartuska (2007), todo aquello que el ser humano ha creado, construido, modificado y
94 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
mantenido. Este autor propone que ese ambiente construido está hecho para satisfacer
necesidades, valores y deseos de los seres humanos.
C
Cabuya: Cuerda o fibra de fique con la que se elaboran artesanías.
Capisayo: Abrigo, poncho tejido usado tradicionalmente por el hombre para protegerse
del frío.
Chumbe: Ta’w en idioma nasa. Es una pieza textil donde va plasmada gran parte de la
iconografía nasa. Según el artesano John Rocha, el chumbe es también conocido como el
“libro de los nasa”.
Cosmovisión: Forma de concebir e interpretar el mundo, propia de una persona, colectivo
o época.
Craft: Artesanía. Término que se emplea en inglés para referirse a la actividad artesanal
como acción y como sustantivo.
Creador(a): Persona que crea. Puede ser un artesano, diseñador, arquitecto o artista.
Cuetandera: Bolsa o mochila que representa la cultura nasa. Tiene significados
espirituales y colectivos, simboliza a través de los colores el arcoíris y con los triángulos
las montañas; la unión y la fuerza del pueblo nasa.
D
Dearna: Nombre sur sami de la actual ciudad Tärnaby, un área urbana en el distrito de
Tärna situada en el municipio de Storuman, condado de Västerbotten, Suecia, con 482
habitantes en 2010.
Diseño: Actividad y práctica que supone una conversación reflexiva con los materiales y
el diseño, y como conocimiento en acción, que involucra sentidos y conocimiento
Glosario 95
encarnado (Schön, 1991), entendiendo que se diseña no solo con la mente, sino también
con el cuerpo y los sentidos (Schön, 1991).
Duojár: Artesano en idioma sami del norte.
Duodji: Artesanía sami (sami del norte, duodji; sami de Lule, duodje; sami del sur, vätnoe).
Por duodji se entiende la artesanía y las artes y oficios hechos por los sami, es decir, lo
que se basa en las tradiciones sami, el pensamiento de diseño y los patrones y colores
sami (35, 36,37).
F
Fique: Fibra natural elaborada a partir de las hojas de la planta de maguey (38).
I
Iku: Nombre precolonial del pueblo indígena arhuaco. Iku es el nombre de este pueblo en
idioma indígena (37,38).
J
Jigra: La jigra de cabuya (bahç yaja) es un bolso o mochila hecha principalmente por
artesanas de la comunidad indígena nasa. También se le denomina ya’ja, porque la mujer
es símbolo y constructora de la vida, por eso la jigra de cabuya simboliza la matriz.
M
Maguey: Planta perenne perteneciente a la familia Agavaceae. Se cultiva por la fibra textil
de sus hojas, llamada pita, con la que se produce cuerda, redes y otros objetos. Para ello
se machacan las hojas hasta que se desprende su parte verde y húmeda y quedan las
fibras que hay en su interior.
Mamos: Líderes espirituales del pueblo iku.
Mochila arhuaca: Nombre con el que se conoce comúnmente en Colombia la bolsa
tradicional hechas por las wati (mujeres iku). El nombre real que ellas le asignan es tutu.
96 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
La palabra “arhuaca” es el término que los españoles asignaron a la región donde vive este
pueblo, y que se generalizó. Actualmente se usa sin carga peyorativa. La palabra “mochila”
en español se utiliza para describir este tipo de bolsa.
Multidisciplinario: Mezcla no integradora de varias disciplinas, en la que cada una
conserva sus métodos y suposiciones sin cambio o desarrollo de las otras. Los
investigadores implicados en una tarea multidisciplinaria adoptan relaciones de
colaboración con objetivos comunes (3).
S
Sami: Pueblo indígena que habita en Sápmi. También se le denomina así a su idioma. En
Suecia el sami tiene tres ramificaciones principales: del norte, lule sámi y del sur.
Sápmi: Territorio ancestral sami que se extiende por parte de Suecia, Noruega, Finlandia
y Rusia. En Suecia entre veinte mil y cuarenta mil personas se identifican como indígenas
sami.
T
Ta’w: El chumbe o ta’w en idioma nasa, es una pieza textil donde va plasmada gran parte
de su iconografía. Según el artesano John Rocha, el chumbe es también conocido como
el “libro de los nasa”.
Thê’ wala: Autoridades espirituales del pueblo nasa.
Tutu: Nombre real que las wati, mujeres iku, les asignan a las mochilas de su cultura.
R
Resistencia implícita: Concepto desarrollado por James Scott en el cual la resistencia se
reproduce en la cotidianidad y se reduce a las redes informales de la familia, los vecinos,
los amigos y la comunidad, en vez de tener una organización formal. En este sentido, las
reuniones informales en el mercado, el vecindario, la familia y la comunidad ofrecen una
estructura y una protección a la resistencia. Las dinámicas cotidianas y comunales sirven
Glosario 97
para disfrazar la insubordinación ideológica, y ocultar sus esfuerzos por impedir la
apropiación material de su producción y de su propiedad.
Resistencia social: Según la teoría gandhiana (1961), la resistencia social hace
referencia al desarrollo, al bienestar social, político y económico local, a la reivindicación
de la autosuficiencia o autarquía económica, y a las formas de hacer artesanales y locales.
Habla de una economía moral y ética alejada de los intereses del mercado colonial (López,
2012).
V
Veaskoe: Bolso pequeño en idioma sami del sur (37).
Vosse: Maleta grande en idioma sami del sur (37).
W
Wati: Mujer en idioma iku.
Y
Ya’ja: Nombre tradicional de la jigra de cabuya, bolso o mochila hecha principalmente por
artesanas de la comunidad indígena nasa. Se le denomina ya’ja, porque la mujer es
símbolo y constructora de la vida, por eso la jigra de cabuya simboliza la matriz. La jigra
es usada como objeto ceremonial por los thê’ wala (autoridades espirituales), para realizar
armonizaciones entre las energías del cuerpo, la comunidad y el territorio.
Yiyu: Mochila pequeña donde los hombres de la comunidad indígena iku cargan las hojas
sagradas de ayu (hojas de coca).
A. Anexo: Formato de consentimiento informado para el desarrollo de las entrevistas. Virtual/oral y presencial
100 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
B. Anexo: Transcripciones de las entrevistas
Entrevista a la activista, lideresa y concejala por Bogotá Ati Quigua. Medio virtual,
Bogotá- Estocolmo, 2 de julio de 2020
Stefanía Castelblanco: ¿Me gustaría saber quién eres y en donde te encuentras
exactamente en el momento de esta entrevista?
Ati Quigua: Soy Ati Quigua, hago parte de Unke Busintana, es la familia digamos el pueblo
arhuaco está organizado por familias por el lado de mi abuela soy Gumke, es originaria de
las nieves de la sierra Chungua-gunabata entonces somos gente de las nieves por el lado
de mi abuelo soy Busintana, busiqua es nuestro gobierno espiritual, Busimaque es nuestra
capital espiritual allí vivió mi abuelo, mi bisabuelo por lo menos son siete generaciones que
me han dejado unas enseñanzas en especial por línea materna todos unos aprendizajes
que se han dado alrededor del tejido, del fogón. En mi niñez la pase con mi abuela y mi
bisabuela mi mamá fue la primera profesional que tuvo la comunidad arhuaca que salió
muy tarde y había sido escogida para cuidar nuestras tradiciones ella no se quiso quedar
sin educación y logró superar una cantidad de dificultades que para ese momento los años
ochenta encontrábamos un estado que todavía no reconocía la diversidad étnica era otro
tiempo entonces como hija de la sierra nevada de Santa Marta de manera consciente, he
querido pararme desde allí para compartir una forma de ser y estar en el mundo y a lo
largo de mi vida y de mi historia he venido construyendo una agenda con las mujeres de
mi comunidad así que tuve la oportunidad como comisionada indígena de paz de impulsar
el consejo de mujeres Arhuacas de mi pueblo. Generalmente los liderazgos de las mujeres
indígenas son inéditos, son individuales pero para mí este es un proceso que me ayudó
Bibliografía 101
mucho a ver la importancia de construir liderazgos colectivos así que hoy en la Sierra en
el pueblo arhuaco existe en cada parcialidad son 32 pequeños poblados con sus delegadas
hay un consejo de mujeres que es respaldado por los mamos orientados por nuestra
cancurbas las escuelas de sabiduría femenina y yo hago parte de ese proceso es decir
soy una mujer con vida comunitaria también con vida espiritual. En el marco de estas
asambleas de mujeres y mamos en el carucu que son los lugares donde escuchamos la
tierra que parte también de los mecanismos propios de los pueblos para construir su voz
colectiva, sus agendas, los mamos y las mujeres me comisionaron para llevar nuestro
mensaje de paz, el mundo. Así que ante todo soy una hija de la Sierra con unos vínculos
comunitarios que se han venido construyendo y que se están alimentando continuamente,
llevar un mensaje de una comunidad requiere también de un camino interior muy profundo
que es el Sei-sarizano, es nuestro camino del ser, mi abuelo ya trascendió pero tomo una
decisión antes de partir y dijo que para enfriar la tierra las mujeres debíamos liderar este
nuevo tiempo para armonizar el tiempo con los ciclos lunares, con los ciclos del agua, y
ese es un trabajo, no es convencional es una misión lo cual me implico ir a activar la
cartografía sagrada de la tierra, así que lleve los pagamentos el yuiyanguen a diferentes
lugares, pase por Inglaterra, Francia, todo Europa, haciendo círculos yendo a los lugares
sagrados y actualmente tengo la oportunidad de representar al movimiento alternativo
indígena y social en el consejo de Bogotá. Un reencuentro muy hermoso porque en este
territorio central hay un profundo vinculo espiritual con la Sierra, el mar llegaba a toda esta
zona están los sitios sagrados expresados en las lagunas asociados al agua, está la
montaña del gobierno de la madre tierra de Monserrate. Y de formación tengo una
profesión, soy administradora publica, hice mi maestría en gobierno y políticas públicas y
mi pasión es trabajar al servicio de la madre tierra entonces cuando uno tiene una misión
una profesión y una pasión que logran alinearse para crecer como ser humano ser Iku o
arhuaco significa ser gente y no es posible crecer de manera individual y no es posible
crecer sin servirle a la madre tierra entonces soy una servidora de la madre tierra a eso he
dedicado por lo menos mi vida y he encontrado un profundo sentido y significado en medio
de todas las adversidades que me ha significado asumir un trabajo tan valioso como es
este aunque en este país tiene tantas enemistades en los diferentes escenarios.
S. C.: Sí, estoy muy de acuerdo. Bueno esta es una pregunta que para mí es importante
aclarar porque todos nos referimos al pueblo indígena arhuaco “arhuaco” sin embargo hay
102 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
mucha duda al respecto. Yo quiera que tú me ilustraras y me orientaras un poco en la
terminología correcta para referirnos al pueblo arhuaco. Porque también se encuentra el
termino Iku, Ijka, y yo quiera saber un poco como puedo ser yo correcta en la terminología.
Como puedo usar este término de manera correcta.
A. Q.: Sí, claro, la manera correcta Ijku, viene de ijkaba que … se escribe I K U exacto,
entre OI hay una vocal adicional para nosotros que es “iu” y va con una rayita partida y es
muy importante esta pregunta porque tiene que ver con la autodeterminación es decir es
nuestro propio nombre es la manera en cómo nosotros nos autodenominamos y quiere
decir gente. Y cuando esto se asocia a los nueve meses que demoramos en el vientre de
nuestra madre que de ahí viene ijkaba somos gente, reconocemos esta identidad primaria
de nuestra relación fundante a la identidad con nuestra madre tierra cuándo se usa la
palabra arhuaco es la denominación que nos dan desde la antropología cultural y que tiene
más que ver con el papel que jugo la antropología cultural en el marco de los estados
coloniales y un poco la violencia simbólica y cultural que se ha naturalizado y así se le
cambio los nombres originarios a los pueblos, a sus territorios. Sin embargo, hay que
entender que cada pueblo y cada comunidad tiene su manera de autodenominarse y no
se hace en relación quienes han colonizado e invadido, sino que corresponde a sus
epistemes a sus ontologías y a sus formas misma de expresarse.
S. C.: Muchas gracias por la aclaración. Cuando uno habla de la artesanía arhuaca uno se
refiere mucho a la famosa mochila arhuaca y a mí también me surge esa duda si ese
término mochila arhuaca es el correcto o no y sobre todo cual es que ustedes las mujeres
de la comunidad usan para referirse a la mochila y al tejido. Cuál sería la terminología
correcta y no la dada por procesos coloniales.
A. C.: “Tutu” es el nombre originario, el tejido es una herencia de Ati. Naboba, la madre del
tejido es la madre de la música, de la danza, y nos dejó varios tipos de puntadas si se
quiere. Tenemos varias clases de puntadas tenemos también diferentes materiales, tintes
naturales que provienen de los palos las raíces, de hojas, ordinariamente las texturas se
sacaban de fibras naturales entonces a lo largo del tiempo su significado, cada mochila
tiene su significado y tiene varias funciones, por ejemplo, hay una mochilita que la utilizan
Bibliografía 103
los hombres se llama “yiyu” es para el saludo, allí se cargan las hojas sagradas el Ayu, es
el alimento espiritual, físico y material.
S. C.: ¿El Ayu es la misma hoja de coca?
A. Q.: Si claro, entonces ahí hay una mochilita especial, hay otra mochila donde se llevan
los objetos personales, hay otra mochila para cargar el macuruma, que le llamamos
nosotros, siempre llevamos con algo para compartir, que se produce en nuestra finca y en
las visitas y luego hay que ver que mediante el proceso por ejemplo de la llegada del ovejo
que no es originario de este continente a través de esquilar y procesar la lana se han
utilizado otras texturas, últimamente de ha utilizado también hilos sintéticos y nuevos
colores.
S. C.: ¿Cuáles serían esos colores tradicionales de la mochila?
A. Q.: Chumi, chakiru, bueno los colores que vienen fundamentalmente de diferentes tipos
de árboles de tintes naturales, que son colores tierra ocres, y en la actualidad también la
mochila tiene es ese lugar donde la mujer arhuaca plasma su pensamiento sus reflexiones.
Hay unos dibujos tradicionales que representan nuestra forma de ver la naturaleza de ver
el mundo y es un arte, se hace con profundo amor y cumple un papel para todo se tiene
una mochilita para echar nuestros marunsamas, nuestros objetos ceremoniales y pues ya
en el marco de los intercambios interculturales ha pasado de ser un arte a una artesanía
que es como le llaman en la cultura occidental y ha cobrado un valor como mercancía. Sin
embargo, pues allí no está cuantificado ni el patrimonio inmaterial ni el verdadero
significado de la mochila. Tener mochila es tener conciencia de estar tejido a la matriz de
la vida, la gasa es un símbolo muy importante de una cultura, talvez en el tejido de la
mochila y la estructura simbólica se ve también la fuerza del pensamiento de la mujer
arhuaca es un lenguaje profundo, y creo pues que en el marco de los intercambios que se
han dado la mochila ha sido también una forma de intercambio económico ya como una
mercancía. Hay vamos en ese proceso.
S. C.: bueno ahora que me estabas hablando de los patrones tradicionales de la mochila
yo soy diseñadora- artesana de carteras y haciendo una investigación en el museo
104 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
etnográfico de acá de Estocolmo me encontrado con un material etnográfico traído de la
Sierra Nevada, me he encontrado con unas mochilas con unos patrones muy antiguas que
fueron introducidas al museo en 1916, hay unos patrones que uno reconoce un poco por
lo que algunos son bastante comercializados como tu explicabas pero hay unos patrones
que no he podido reconocer y que me encantaría ponerlos a la manos de ustedes de la
comunidad para que primero conozcan de la existencia de este material y segundo para a
ver una identificación de estos patrones y ver en qué medida ellos sobreviven o no en el
tema de la materialidad del tejido, yo tengo una hoja impresa yo no sé si puedes ver…
A. C.: Sí, se alcanza a ver, pero mejor si me lo mandas por WhatsApp.
S. C.: Sí, allí se ven como unas crucecitas.
A. Q.: El de la izquierda es el Ksacha, y por supuesto que sería muy interesante, saber el
material que hay para ver el tipo de mochila.
S. C.: Mira por ejemplo este que tiene varios tipos de animales, pero no se ve exactamente
muy bien. Son unas figuras que no había visto antes no se si tú las reconoces.
A. Q.: Si reconozco algunas. También es interesante poder apreciar un poco más del
material, pareciera que fueran en algodón, tenemos varios tipos de algodón, y tintes
también de algodón, entonces este es un trabajo bonito que podemos hacer con las
mujeres.
S. C.: Si, tenía muchas ganas de que vieras esto porque creo que, aunque me sorprende
mucho haber encontrado este material acá tan lejos de donde debería estar por un lado
también es como encontrar un poco de conocimiento escondido, perdido, y que ponerlo en
manos de ustedes me parecía importante sobre todo para entender de donde proviene.
Entonces te lo voy a enviar por WhatsApp para que lo tengas y me pudieras ayudar hacer
la identificación de los patrones si se pudiera.
A. Q.: Si claro. Y si se pudiera apreciar un poco más de cerca para mirar el tipo de puntada
Bibliografía 105
S. C.: Si, las fotos están muy chiquitas y lo peor de todo es que estoy tratando de que el
museo me de acceso a ellas pero no he podido porque no se saben si las mochilas están
Estocolmo o en Gotemburgo que es una ciudad al sur, lo que estoy haciendo es tratando
de hacer la relación con el museo para que ellos puedan dar entrada al material y saber
en dónde está además ellos tienen las fotos y no son las únicas tienen una colección de
100-200 objetos arhuacos incluyendo herramientas que me parecería muy interesante
conocer, que de esas herramientas sobreviven y que de esos tejidos y materiales. Que tú
me contabas han cambiado y han mutado. Te lo puedo mandar y seguir mirando porque
me parecería muy interesante que ustedes pudieran tener acceso a ello.
Bueno, la siguiente pregunta es, ya me has hablado un poco que impactos crees que
pueda haber tenido las presencias coloniales en la mochila o sus haceres y que se sabe
durante la invasión capuchina, he visto algunos documentales del Director Amado
Villafaña, y él ha contado algunos de los testimonios de los mayores que han contado como
fue esa experiencia durante la invasión capuchina, pero lo que he tratado de investigar es
sobre en qué condiciones se daba ese proceso del hacer del tejido y que tanto fue prohibido
por capuchinos o impactado por los capuchinos en el hacer de la mochila. Tú me podrías
contar si tienes esa información un poco de ¿cómo se dio el proceso del tejido durante la
invasión capuchina?
A. Q.: Bueno a través de las historias que me cuenta mi abuela mi bisabuela que pasaron
por la misión a mi abuela la raptaron de siete años y la llevaron a la misión lo que se daba
allí era prácticamente la esclavización de las comunidades aparentemente de las llevaban
a estudiar pero tenían que trabajar largas jornadas, cultivar hacer otras actividades, luego
viene otra generación, mi abuela digamos que desde allí salían casadas de una vez es
decir hacían parejas, en el caso de mi abuela, mi abuelo viene de un linaje de mamos
entonces a pesar que de la misión capuchina pues les prohibía hablar la lengua, les
prohibía llevar el vestido, el tejido permaneció. Digamos en las mujeres fue un medio de
reencontrase en su filosofía en su proceso
S. C.: ¿Nunca estuvo prohibida o si el tejer o las tejaban seguir tejiendo?
106 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
A. Q.: Buena pregunta, voy a preguntar, pasado mañana voy a la sierra y voy a preguntar
a mi abuelita que todavía está viva y te cuento.
S. C.: Si es que, en los documentales de Amado, la entrevista a una mayor que se llama
Damiana Crespo y ella dice en su relato que los curas les prohibían tejer las mochilas, pero
es la única información que he encontrado más allá de eso no se sabe muy bien las
condiciones de ellas durante ese tiempo.
A. Q.: Mi abuela está viva y voy a preguntarle, para tener un poco más su versión, la otra
la mama de mi abuelo era muy tejedora, creo que se introducen también no solo las
prohibiciones, aunque esto logra sobrevivir, mi abuela es hablante de la lengua y es muy
tejedora de mochilas digamos que un día mi hermano un día que estaba haciendo
relámpago le dijo abuela es peligroso que con esta tempestad usted este tejiendo y
entonces ella dijo, “no, más bien peligroso es la pereza, la pereza si lo puede matar a uno”
entonces el tejer la mochila está asociado un poco al tema del quehacer de la mujer
arhuaca, de hilar, creo que a pesar de todo el esfuerzo que hizo la misión capuchina de
prohibirla, esto hace parte de la dinámica de la mujer, que todo el tiempo está tejiendo
mientras camina, mientras conversa, entonces yo creo que hace parte también de esa
resiliencia de la mujer arhuaca, voy a indagar más a esa generación, a ver que paso, lo
que yo creo es que si desaparecieron muchas puntadas de la mochila, por ejemplo los
tintes naturales, y una manera fue que se empezaron a adaptar a los ovejos porque fueron
los capuchinos los que empezaron a llevar ovejos, entonces allí viene todo el tema de hilar
la lana, procesar la lana eso si fue lo que paso. Pero me parece que un elemento tan
importante hay que mirarlo y conversarlo con las mujeres también y rastrear que ha pasado
en el marco de todo ese proceso del tejido de la mochila de pronto en el marco de una
asamblea, lo he visto en el diario de mi bisabuela aprendieron a escribir en la misión y
llevaba un diario, es que cambia el sentido de la mochila es decir para una mujer que no
ha tenido contacto con la sociedad occidental la mochila tiene un valor diferente cuando
pasa por la misión parte también de una concepción cultural distinta se le empieza a
asignar un valor económico a la mochila. Es decir, la mochila pierde su sentido originario
y pasa a ser una mercancía incluso el concepto de artesanía no corresponde al verdadero
valor de la mochila.
Bibliografía 107
S. C.: ¿Hay algún termino que se use al interior de la comunidad para referirse a estos
objetos autóctonos que no sea artesanía?
A. Q.: Claro, cada mochila tiene su nombre, de acuerdo al uso que tiene. Existen diversas
puntadas de la mochila y cada puntada tiene su nombre. Entonces por ejemplo la mochila
que conocen en el mercado es una sola puntada de la mochila es mas en el mercado les
gusta mucho la de la lana incluso sintético. Entonces el mercado empieza a influenciar que
tejen las mujeres. Sin embargo, la mochila al interior de la comunidad sigue siendo parte
de un ritual del tejido de su significado cultural entonces yo creo que también un resultado
que queda es el significado del tejido. En el caso del diario de mi bisabuela que lo he estado
leyendo de la mama de mi abuelo que lo he estado leyendo empieza a considerarse la
mochila como un medio también de aporte a la economía familiar de la mujer arhuaca.
Entonces en el marco de las relaciones que se tienen actualmente incluso yo creo que es
muy importante poderle devolver el valor patrimonial que tiene la mochila toda una escuela
del tejido todo lo que significan los tintes, las clases de puntadas, toda la pedagogía que
hay allí, que hacer en el marco de las escuelas de sabiduría porque encontramos pues que
por ejemplo, expo artesanías que organiza todo está en función un poco del mercado y del
marketing económico y todo el tema y ahora viene pues toda la discusión que las mujeres
indígenas tienen con la organización mundial del comercio asociado al tema de propiedad
industrial que no está resuelto ya las mujeres Arhuacas han puesto sus tutelas para
proteger sus diseños sus propiedades este es un tema que en Colombia es muy
preocupante porque este es un país que no protege su patrimonio lo que hemos
encontrado por ejemplo en el caso del patrimonio como las semillas nativas es que están
desprotegidas por que el estado en vez de controlar las corporaciones lo que haces es
criminalizar las semillas nativas entonces qui esta es prohibida comercializar las semillas
nativas cuando lo que se debería es proteger el patrimonio biocultural entonces esta la
lógica un poco de cómo funciona el sistema, entonces no se sabe todavía cómo se van a
proteger los conocimientos ancestrales asociados a este tejido entonces pues ya hay
tutelas es interesante mirar lo que se plantea en esta tutela ante la corte constitucional
también el reconocimiento de los conocimientos indígenas en este caso digamos cuando
se organizó la cumbre de las Américas donde vino el presidente Obama, Silvia tcherassi
regalo unas mochilas Wayuu y les puso su etiqueta esto suscito un malestar entre las
mujeres Wayuu porque no hay un reconocimiento obviamente al trabajo de la mujer
108 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
indígena. Entonces digamos que este es un campo todavía que está en gris no se sabe
bien cómo se va a dirimir, cuál va a ser el sistema del conocimiento si es abierto, mixto,
cerrado, como se va a proteger la diversidad como puedes tu aportar no solo a la economía
indígena sino también ser parte de una propuesta alternativa. Lo que si es que
encontramos una resistencia profunda de la organización mundial del patrimonio
intelectual a reconocer los derechos de los pueblos indígenas pero igualmente en nuestro
país existe todo un marco jurídico que ampara también la diversidad étnica, y pues esto
está asociado a los conocimientos y eso es muy importante pues para no entrar en
propuestas que no hayan sido concertadas con las mujeres, entonces es un proceso largo
sobre todo en la construcción de, en la superación pues de este colonialismo que también
toca el tejido y toca el trabajo con las mujeres especialmente en sus semillas y su
biodiversidad, en sus tejidos, entonces creemos en el marco de toda esta propuesta de
economía naranja también hay un estractivismo cultural y realmente las mujeres indígenas
estamos molestas porque no solamente es el estractivismo del carbón o del oro, o el
estractivismo agrícola la guerra de los monocultivos contra la biodiversidad sino el
estractivismo cultural como se saquean también los saberes de las mujeres indígenas y se
ponen al servicio de otras dinámicas económicas.
S. C.: ¿Practicas tú, personalmente, el tejido? ¿El hacer del tejido?
A. Q.: Si he hecho un par de mochilas, en mi ejercicio, yo soy bachiller agrícola, y el tejido
hace parte de nuestro currículo, digamos en Nabusimake que fue donde hice mi
bachillerato es un colegio en donde tenemos horarios para los tejidos, tenemos clase de
mochila, la profesora damiana era nuestra profesora de tejido allá tenemos todas las clases
de puntadas, de teñidos de la historia de la mochila,
S. C.: ¿Este es un colegio indígena o es público?
A. Q.: Es un colegio indígena, esto hace parte de la materia y cada semestre debemos
tejer una mochila que donamos al colegio entonces quienes estudiamos en este colegio
por supuesto sabemos de la mochila de su historia de sus puntadas actualmente he cogido
el hábito de coger notas entonces casi todo el tiempo me la paso escribiendo. Sin embargo
mi madre, mi abuela, en toda mi familia es una práctica natural digamos entonces
Bibliografía 109
generalmente en los momentos en que nos encontramos las mujeres de la familia se antoja
uno de tejer de mirarle la mochila a la otra, de andar de dibujos, mientras conversamos
tejemos y es una bonita experiencia sin embargo en la dinámica actual en la que estoy,
estoy con una agenda tomando notas, me gusta escribir mucho entonces digamos que no
es tan recurrente que lo haga pero por supuesto que es una práctica muy agradable de
hacer en familia.
S. C.: Bueno, ahora estabas mencionando como esa dinámica colectiva que se genera en
el hacer de la mochila no, entonces yo te quería preguntar que funciones más allá de las
que tú has nombrado de cargar de llevar de compartir, ¿qué funciones inmateriales
creerías tú que la mochila y el hacer de la mochila tienen? ¿Cuáles son esas funciones
que no se ven?
A. Q.: ¿Que entiendes tu por funciones inmateriales?, discúlpame
S. C.: Si, a lo que me refiero es como que servicios da la mochila que son esas funciones
o cosas que no se ven pero que en el hacer de la mochila o en la misma mochila se podrían
identificar como funciones , funciones sociales, funciones de cohesión social, funciones
privadas, funciones públicas, se me ocurre que podrías ver tú que se pueda resaltar de
ese hacer de la mochila relacionado con lo que tu decías de genera cuando estas en
comunidad o las mujeres en comunidad se crea un ambiente de camaradería de unión, de
compartir, hay una función que tu veas allí, una función de unión, de cohesión, de unidad.
¿Si me hago entender?
A. Q.: Es un tejido comunitario, porque la mujer expresa su afecto a treves de la mochila.
La primera mochila por ejemplo que se teje, de le entrega al mamo, entonces a veces no
es la mochila más hermosa pero tiene un gran significado, es “seimunk” que es la primera
entonces yo por ejemplo mi primera mochilita como a los siete años se la regale al mamo
de “yeigua” el mamo Yaraimaku y entonces me quedo un nudo le eche demasiado crecido
es decir dos puntadas en un mismo huequito y entonces la mochilita se me arrugo porque
le eche demasiado crecido y después había hilado más grueso una parte la base y después
empecé a hilar más finito entonces se me recogió como un calabacito sin embargo como
era mi primera mochilita se la lleve al mamo estaba muy contento me dio las gracias y para
110 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
que pudiera ser una buena tejedora mi abuela sigue todos estos pasos luego también el
afecto, de la mujer arhuaca su compañero se hace a través de las mochilas entonces los
hombres realmente cuando llevan las mochilas tejidas por sus esposas es algo también
muy digno, entonces uno mira también un arhuaco también por su mochila casi que podría
saber que tanto cariño le tiene su mujer por su mochila y todos son muy orgullosos de su
mochila y tienen varias mochilitas su mochila grande, otra donde echan el ayu, ahora ya le
hicieron mochilita hasta al celular y son como los hijitos de la mochila entonces una mochila
más..
S. C.: Perdón te interrumpo, se podría decir que tiene una función familiar, ¿de
familiaridad?
A. Q.: Sí, claro, por ejemplo mi mama esta ahora tejiendo mochilas y me ha dicho ahora
que vengas te tengo tu mochila, entonces el valor que tiene porque yo podría comprar una
mochila pero no es que esa es la mochila que me tejió mi mama a mí, y mi abuelita también
pues ya está muy viejita pero cuando ella regala su mochila uno tiene una colección de
mochilas y hay ,mochilas que tienen historia, y es difícil desprenderse de esa mochila
porque hay una mochila que yo tengo, y mi mama por favor ya cambie esa mochila pero
yo siento que no esa mochila me ha acompañado los últimos diez años guarda todo el
pensamiento toda la historia se vuelven parte de lo que tú eres de tu vestido de tu identidad,
si un arhuaco anda sin mochila, anda sin esperanza es decir la mochila es una identidad
para una persona de la Sierra, los hombres así no usen el vestido tradicional llevan su
mochila terciada y la mochila no es como se lleva sino también entonces por ejemplo la
manera ancestral de llevar la mochila es en la cabeza para poder llevar las manos libre y
tejer, por ejemplo yo ya no la uso así, yo más bien me la cruzo. Pero por ejemplo los
arhuacos tiene una mochila cruzada de lado y otra del otro para estar en equilibrio, se
sienten felices se sienten completos. También en la relación uno va dejando de usar tantas
mochilas me parecen muchas tener una mochila cruzada aquí otra allá, pero es parte de
la identidad del pueblo arhuaco, “el que nada sin mochila decimos nosotros, anda sin
esperanza” y hay que cargar siempre un regalo a donde uno va la mochila del Macuruma
que está hecha en fique y también uno siempre vuelve a su casa con algo en la mochila
entonces alrededor de la mochila también están las historias de vida de quien las teje todo
el pensamiento queda allí. Es toda una historia.
Bibliografía 111
S. C.: ¿Tú me podrías hablar un poco del Kunsumana mia” el pensamiento de la mujer?
A. Q.: Kunsamu: es sabiduría samna es ya el dibujo que representa el pensamiento de la
mujer, n amia es mujer. Sabiduría femenina, entonces hay dibujos para expresar el
pensamiento de la mujer.
S. C.: ¿Qué es como una escalerita pegadita?
A. Q.: Exacto, pero también está el kunsumanachengua que es el pensamiento del hombre.
Y que tiene unas pequeñas diferencias entonces el lenguaje del pueblo arhuaco femenino
es muy simbólico entonces allí varios dibujos y cada uno con su nombre cada uno con
significado es muy importante.
S. C.: En las herramientas que se usan para el tejido de la mochila yo tengo anotado acá,
el huso, la carrumba, y la aguja. Es correcto o hay alguna que se me escape.
A. Q.: No, hay están los elementos fundamentales de la mochila.
S. C.: He encontrado en el museo precisamente que hay muchas agujas que trajeron de
la Sierra en esos años de hueso y de madera esas se siguen usando o ya no se usan más.
A. Q.: Se ha vuelto muy común usar las agujas que se compran sin embargo por ejemplo
el marunsama de mi hija el mainsenmuke,
S. C.: ¿Qué es marunsama?
A. Q.: Son los objetos rituales de la transición de la mujer entonces cuando la niña pasa
de niña a mujer en lugar de su bautizo se hace una representación simbólica de los
elementos que ella necesita entonces en miniatura por ejemplo ella tiene su pequeño huso
su pequeña carrumba, tiene también una aguja, pero de madera con su pequeña mochilita
puntada con algodones, con varios tintes y todo eso se le entrega en una mochilita eso es
el marunsama y entonces eso refleja un poco eso imaginario. Hablaba yo un día con un
mamo Kogui de mis marunsamas y entonces él me decía uno en el marunsama puede uno
112 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
conocer la esencia de la mujer y encuentro qui también piedras cosas muy naturales así
es tu pensamiento, porque últimamente hasta eso, los marunsama ya vienen por ejemplo
las cuentas, los collares, las agujas pues son algo ya mucho más reciente digamos que se
ha adoptado se le hace su trabajo su bautizo, también cuando uno utiliza elementos
externos que no son de la cultura también se le hace su trabajo pero no son originales .
S. C.: ¿Ahora que estás hablando de esos cambios en las costumbres, ves una conexión
entre toda la ritualidad de las mochilas y las herramientas y los materiales y el ambiente
natural? ¿Cuál relación ves entre la mochila y su hacer y el medio ambiente?
A. Q.: Bueno, por ejemplo las mochilas de algodón donde van, los mamos usan mochilas
de algodón. Obviamente tienen una conexión con el ecosistema natural los tintes naturales
las plantas por ejemplo el color amarillo se saca de una cascara de una planta otros colores
más oscuros salen de las raíces otros salen de las semillas como se procesa todo eso para
el tejido del tinte en algodón, a mí me fascina el algodón y el algodón orgánico es decir
también nuestras propias variedades de algodón y entonces aquí lo que ha pasado por
ejemplo en Colombia con el algodón betel que fue el primer algodón transgénico que
ingreso es que se vienen contaminando también nuestras propias variedades de algodón
no hay un aprecio por todo esto entonces son variedades de siglos que se han cuidado
que hacen parte de nuestros tejidos que hacen parte también de nuestro vestido porque
es hecho en algodón y de repente entran estas especies invasoras y no hay ningún tipo
de control por supuesto que hoy el 70% de todo el patrimonio es híbrido las semillas nativas
que están en los territorios realmente deberían ser resguardadas, protegidas para
conservar pero no es como la gente cree de llevar esto a un museo esas ideas de museo
son unas ideas occidentalizantes es decir las semillas están vivas tienen que permaneces
en sus territorios de la mano de sus culturas los tejidos también son vivos no es algo que
uno se lleve a un banco y lo guarde para que la décima generación vaya a visitar y
encuentre allí el tejido, no hay que estar permanentemente tejiendo, entonces es una
cultura viva es un patrimonio vivo en el que coexisten desde los materiales que hay en la
zona, el cultivo de estos materiales que ya hacen parte de nuestros policultivos, es todo
un sistema de vida que está allí y por supuesto se expresa en el tejido por otro lado nos
parece que en el caso del algodón bt fue un fracaso desde el punto de vista económico
desde el punto de vista ambiental desde el punto de vista de la salud publica entonces yo
Bibliografía 113
sí creo que conservar estas variedades naturales está muy asociado al ecosistema no solo
al ecosistema biológico sino también al ecosistema cultural y los saberes asociados
alrededor del tejido, hay allí una escuela de sabiduría femenina muy importante y en el
caso de la sierra nevada pues tiene que venir con un tejido comunitario con las asambleas
femeninas con las cancurmas femeninas con un ritual y yo creo que habrá que mirar como
en el marco de las dinámicas actuales realmente se entiende que una manera de apoyar
en una cultura es aprender a valorar todo lo que hay detrás de una mochila la historia de
vida todo el trabajo de conservación del patrimonio material e inmaterial de una cultura de
un ecosistema
S. C.: Cuáles crees que sean los desafíos más importantes en términos de cultura y arte
para el pueblo arhuaco
A. Q.: En el caso de la mujer arhuaca cultura y naturaleza es una misma cosa, es una
biocultural, entonces el primer desafío es como la sierra es una reserva biocultural sagrada
y el tejido hace parte de este trabajo de protección también a nuestros territorios a nuestros
lugares sagrados, pero es un mensaje que está implícito y si no se hace una pedagogía
pues realmente la gente sigue adquiriendo las mochilas y no se sigue enterando de las
historias que están en esas mochilas
S. C.: ¿Consideras tú que la artesanía, el patrimonio y la cultura arhuaca está en peligro
de desaparecer?
A. Q.: Yo creo que en la medida en que se amenaza la vida de las mujeres el pueblo
arhuaco hace parte según el auto 004 y según el auto 0092, estaba mirando el informe que
las mujeres Arhuacas van a presentar a la comisión de la verdad por toda la violencia
sexual sufrida en el marco del conflicto armado y por supuesto que si se violenta a la mujer
se violenta su arte, su cultura, su lengua, entonces lo que pasa con la perspectiva
occidentalizante es que dice no protejamos las lenguas, para proteger a una lengua hay
que proteger una comunidad, que es la hablante de esa lengua, hagamos escrito,
grabemos casete, guardémoslo en el museo, pareciera que les gusta tener más a los
indígenas como piezas arqueológicas y no como sujetos de su propia historia sujetos
políticos, culturales o sociales, en el caso de la mujer indígena, creo que mientras ella este
114 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
viva y mientras ella tenga una vida digna el arte seguirá allí presente, y sus tejidos y su
cultura, el pueblo arhuaco está en riesgo de extinción física y cultural por la violencia que
se ha intensificado incluso en el marco de la republica hacíamos un trabajo por lo menos
de 100 años de diplomacia del pueblo arhuaco y encontramos datos muy interesantes por
ejemplo cuando la mujer colombiana conquisto su derecho al voto ya las mujeres Arhuacas
tenían una ciudadanía plena y lo que ha venido pasando es que se ha venido perdiendo la
voz y los espacios de autodeterminación de la mujer en relación del pueblo, el estado lo
que ha hecho es perpetuar tu lógica patriarcal y a empezar a reproducir los machismos al
interior de las comunidades que desconoce a las sabias, a las satinamos, la labor de las
mujeres y entonces eso ha generado desequilibrios incluso al interior de la comunidad. Y
allí la importancia de practicar la ley de origen, le devuelva el sentido el lugar a la mujer, a
sus quehaceres a sus tejidos a su arte, entonces eso es un trabajo que tiene que ver
también con la sanación colectiva también que es esa la que estamos haciendo en la
actualidad con las mujeres y desde allí construyendo también reconstruyéndonos y
tejiendo e hilando nuestra visión de futuro.
S. C.: ¿Ves una relación entre política y mochila arhuaca?
A. Q.: Claro en la mochila llevamos el futuro, tejemos el futuro, en la mochila esta nuestra
memoria, tener mochila es tener conciencia política, estar tejidos al corazón de la tierra,
esa es una posición política. Tener mochila es compartir una visión del mundo en este caso
la visión de la Sierra Nevada de Santa Marta, entonces yo creo que hay diferentes clases
de símbolos políticos y la mochila hace parte de un símbolo muy importante de la cultura.
S. C.: Bueno Ati Quigua Muchísimas gracias, ya no te voy a quitar más tiempo. Te
agradezco muchísimo para mi es un honor haber tenido esta conversación contigo, la tenía
en la cabeza desde hace mucho tiempo y le agradezco al universo haberme dado la
posibilidad de este encuentro. Te agradezco mucho.
Lo otro que te quería pedir es que con Andrés te envié un consentimiento informado de
que es una aceptación de que esta entrevista es voluntaria y allí están los derechos y
deberes que tenemos las dos con este relato. Entonces para ver si me lo puedes firmar y
me lo haces llegar con Andrés de vuelta para tenerlo en mis archivos. Y lo último que te
Bibliografía 115
quería pedir es si te puedo tomar una foto de captura de pantalla para tenerlo en mi diario
de trabajo sí.
A. Q.: Sí, claro.
S. C.: Bueno Ati muchas gracias feliz día, te estaré mandando estas imágenes para que
las hagas llegar a las mujeres de la comunidad y estamos hablando ojalá podamos seguir
teniendo un contacto para poder conocer lo que está pasando en el museo y que tu seas
como el puente para poder la mano de ustedes, me encantaría que lo pudiéramos hacer.
A. Q.: Les va a gustar mucho, porque les gusta hacer mucha memoria y hablarles de la
mochila es hablarles de su historia entonces seguro que sería muy interesante para un
ejercicio de memoria con las mujeres seguirle el rastró a estos tejidos.
S: C.: Claro que si te voy a mandar esto y seguir bregando a ver si puedo tener acceso a
ellos y si me dejan tomar unas mejores fotos porque estas tampoco están muy buenas que
digamos. ¿Por dónde quieres que te lo mande?
A. Q.: Al correo.
S. C.: Vale ¡feliz día, Chao!
A. Q.: Chao.
Entrevista a la artesana y lideresa Seynari Torres Izquierdo. Pueblo Bello- Estocolmo. 17 de septiembre 2020
Stefanía Castelblanco: Hola Seynarin, ¿cómo estas? Mi nombre es Stefania.
Seynarin Torres: Hola, Stefania, qué gusto escucharla.
S. C.: Que gusto escucharte yo también. Muchas gracias por haber recibido esta invitación
de entrevista.
116 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. T.: Si señora, pues gracias también por la invitación y por querer saber más de nuestra
cultura en el ámbito artesanal en que te puedo servir.
S. C.: Bueno Seynarin, yo me presento completo. Soy Stefania Castelblanco soy artesana,
he hecho carteras toda mi vida en diferentes materiales, y siempre me ha interesado
mucho ese papel que tenemos las artesanas de cultivar tantas tradiciones y conocimientos
que muchas veces se pierden. En el momento me encuentro haciendo una investigación
sobre la artesanía indígena. Mi investigación se llama diseño para la resistencia en este
momento estoy haciendo mi tesis esto escribiendo algunos artículos sobre este tema. Yo
le comentaba a Ati Quigua, que he tenido la dicha y la bendición de haber entrevistado ya
a varias artesanas y artesanos de diferentes pueblos indígenas de los Nasas, de los
arhuacos y Samis en Suecia y pues me alegra poder contigo y con tu relato y experiencia
como artesana y como activista arhuaca que es lo que se un poco de ti. Y pues bueno
nada solo contextualizarte, contarte que esta va a ser una entrevista usada para fines
académicos de investigación, que toda la información que tú me des acá yo la voy a usar
siempre y cuando tu estés de acuerdo en que yo la use en que cualquier pregunta que yo
te haga si la quieres responder o no depende de ti si quieres compartir o no, y que cualquier
relato o frase que tal vez yo quiera recapitular de esta entrevista pues te voy a dar el crédito
a ti y pues la historia que quieras comentar compartir contigo va a ser bajo tu aceptación,
por decirlo de alguna forma.
S. T.: Sí.
S. C.: Bueno. Para empezar y no quitarte tanto tiempo quiero saber de dónde eres
exactamente y donde te encuentras en el momento de esta entrevista.
S. T.: Perfecto, entonces me presento. Mi nombre es Seynari Torres Izquierdo. Nativa de
aquí de la sierra nevada de Santa Marta en una comunidad que se llama Simonorwa.
Conocido también como la sierra del León, una comunidad donde se forman líderes. a los
24 / 25 años comencé esa carrera política por decisión de nuestros mayores. Actualmente
me encuentro aquí en un municipio a 20 minutos de esa comunidad, una comunidad que
se llama pueblo bello. Soy ahora la primera concejal arhuaca en este municipio.
Bibliografía 117
S. C.: Ok Seynarin, bueno me dices que especialización en este momento eres concejala
en Pueblo Bello. Cuál es el área en el que te desempeñas más o el que te interesa más
en este momento en tu vida política y personal. ¿Hay un área en la que estés
desempeñándote?
S. T.: Como política, llevo el mismo lineamiento de nuestras autoridades es como fortalecer
nuestro gobierno propio por lo que henos sido bastante invisibilizados en los gobiernos que
han existido en nuestro municipio, los temas que queremos tratar desde este complejo es
el tema del agua, del territorio de las semillas propias de como tenemos que fortalecer y
de qué manera también podemos llevar la articulación entre las autoridades indígenas las
instituciones ese es como el papel fundamental que tenemos en estos momentos.
S. C.: Ok. ¿Y como ha sido tu experiencia como mujer en el campo político?
S. T.: Bueno. Como mujer no es nada extraño. Yo creo que aquí en el territorio indígena
sea en el casco urbano sea aquí en pueblo bello en muchas partes del país no es ajeno
que el papel de la mujer en la política sea bastante invisible sin embargo es una lucha
constante que tenemos que hacer primero como mujer segundo como indígena porque ha
sido muy difícil desde el primer momento desde que las autoridades decidieron que yo
participaría en la política pues comenzaron a señalarme pero, si ella es una mujer, es una
joven apenas ella es una indígena que tanto puede decir que tanto puede aportar sin
embargo hemos hecho un gran trabajo de sensibilizar a la gente no indígena en que
nosotros también representamos desarrollo en el municipio de pueblo bello y que nosotros
también podemos aportar dentro de la administración y así logre que un gran resultado
significado en los votos lo que permitió también que al comienzo uno pudiera tener la voz
más escuchada dentro del grupo de los concejales arhuacos que somos, ser la única mujer
en el concejo, somos once en el consejo, sin embargo, los diez honorables concejales
hombres han tratado también de sabotearme y de invisibilizarme mi voz sin embargo pues.
Estaba diciendo que el papel de la mujer en el concejo ha sido bastante difícil sin embargo
con la compañía también de mis autoridades y también de algunos líderes políticos que
has asumido este concejo como suyo he estado también al frente de que mi voz se escuche
que mis opiniones también sean respetadas y también sean valiosa al igual que los
hombres hemos hecho un gran ejercicio ya en los tres primeros años de este gobierno
118 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
presente un proyecto de acuerdo para la política pública del pueblo arhuaco lo cual fue
sancionado y esto es un gran logro para el pueblo arhuaco y es mi primer resultado y yo
creo también que si no se hubiera hecho, yo no me hubiera esforzado y yo no me hubiera
escuchado las voces de mi comunidad de mis autoridades tampoco lo hubiera logrado.
Entonces de todas maneras como indígena en el municipio de pueblo bello significamos
como un impedimento para el desarrollo. Y en segundo lugar como mujer en el concejo
porque no quieren tener en cuenta las opiniones de uno y si lo vemos en el ámbito
municipal igualmente como soy la única mujer entonces tampoco prestan atención a la voz
a las publicaciones que uno hace. Si son buenas opiniones las comparten y si no les
interesan mucho simplemente los toman como si fuera un ataque político lo que uno hace,
pero el tema no es de detenerse en esos impedimentos que uno pueda tener en la política
sino en el sueño que tiene la comunidad, en el sueño que tiene el pueblo arhuaco de
participar en el municipio de pueblo bello y eso es lo que importa realmente en estos
momentos.
S. C.: Claro que si, me puedo imaginar cómo debe ser esta situación, y te felicito por tu
trabajo político. Ahora quisiera preguntare un poco más sobre tu quehacer de artesana y
como heredera de esta tradición ancestral de la artesanía indígena arhuaca o Iku y yo
quiero preguntarte como recibiste tu formación como artesana que edad tenías y cuál es
tu área de especialización de artesanía.
S. T: Para nosotras no hay un año especifico donde uno pueda formarse como artesana,
porque desde que uno comienza a ver a la mama a las abuelas a las tías tejer sus mochilas
ver a sus papas tejer sus mantas y sus vestidos o hacer sus canastos ya el hecho de ser
uno niña comienza a asumir desde muy temprana edad lo que tiene que hacer e
igualmente los niños comienzan a asumir esa actividad como suyo a los tres cuatro años
ya uno comienza hacer las primeras puntadas de las mochilas y por eso a medida que uno
va creciendo que van pasando los años ya se hace profesional en dicha artesanía, en
hacer las mochilas los niños en hacer sus bancos, en hacer sus canastos. Entonces no es
un ejercicio de especialización, pero si uno va perfeccionando a medida que va creciendo
y ya a los 15 años uno también hace parte de una organización de un grupo de mujeres
que trabajan para ello y uno se hace actividad.
Bibliografía 119
S. C.: Ok, entiendo. Cuál es esa experticia o actividad que tu más has realizado con los
años.
S. T.: Por lo general las Arhuacas lo que más hacemos es tejer mochilas. La mochila
representa un tejido elemental y significa mucho para el pueblo arhuaco por lo que nosotros
lo que impregnamos en ese tejido es el pensamiento, es el sentimiento, es un sueño y es
lo que acompaña todo arhuaco en la Sierra Nevada. Entonces ese pensamiento
impregnado en esa mochila es el sentimiento impregnado en esa mochila es lo que hace
valiosa la mochila.
S. C.: Ok, tienes a la hora de crear a la hora de tejer y plasmar ese pensamiento del que
tú me hablas ¿hay algo que te inspire en especial hay una sensación que se quiera plasmar
en ese tejido?
S. T.: Claro que sí, tenemos muchos diseños. Bueno antes tenemos que saber para qué
hacemos esa mochila, con qué intención hacemos esa mochila en muchas ocasiones se
hacen con un sentido económico para que eso represente un ingreso para la familia en
segundo lugar como mujer como madre como esposa para darle las mochilas a nuestros
esposos a nuestros maridos o también para tejerle a los niños. O como también para
nosotros. Cuando hacemos las mochilas hacemos en dos sentidos uno simplemente
porque queremos tener las manos ocupadas y esa es la única manera es que se puede
hacer además de todo el trabajo que se hace en casa esa es una actividad de la cual no
renunciamos cuando caminamos, cuando estamos en reuniones en todo momento
estamos tejiendo. Hay muchos diseños que representan por ejemplo el “Kunbiru”, es un
garabato que se cuelga en las casas de paja se cuelga para tener las mochilas ahí y
diseños como el “Aku” que son pintas de cascabel “Kunsumana mia” que es el
pensamiento de la mujer el “Kunsumunu Cheyrwa” que es también el pensamiento del
hombre y “Kubayu Ingunu” que es el camino del caballo y así hay muchos diseños también
que dependiendo para quien vaya a ser para que va a ser uno hace esos diseños.
S. C.: Qué lindo me encantaría poder tener una, porque en Bogotá uno las ve, pero lo que
tú dices no tienen esa intención son muy bonitas y estéticamente se aprecian mucho, pero
se pierde esa conexión.
120 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. T.: Si, la historia.
S. C.: Exacto. Bueno hay unos colores, cuales colores usas tu o cuales son esos que de
pronto las mujeres tienden a usar más, ¿hay unos tradicionales hay otros que son más
introducidos existe alguna regla con los colores a la hora de tejer?
S. T.: Bueno, no existe una regla para hacer nuestros tejidos sin embargo se hacen de
diferentes materiales de hilos ya procesados, de fibras, si se trata de fibras se hacen de
maguey o hilos preparados como son de algodón de lana o en caso dado con fibras ya
artificiales que se compran y se hacen y si en el caso de los hombres cuando ya hacen
cestos y canastos lo hacen con cortezas de bejucos o tejen sus mantas con hilos y algodón.
Los colores que más se utilizan si es de lana todo el tiempo son esos colores neutros
conectados con la tierra como el gris, negro, blanco, café, y ya no hay más nada pero pues
hoy en día se han variado muchos colores también porque por la cercanía con el mercado
exterior porque traen ya muchos hilos ya procesados ya pues de ahí pare de contar
cuantos colores vendrán, pero si se trata de fibras de maguey esos se tiñen con frutos se
tiñen con cortezas se tienen con raíces de algunos árboles específicos y salen también los
cuatro colores fundamentales que manejamos como pueblo arhuaco que es el negro el
blanco, el amarillo y el rojo. Son los cuatro colores que manejamos también en fibras.
S. C.: ¿Qué herramientas están involucradas en el proceso de elaboración del tejido?
S. T.: Herramientas, los niños y niñas utilizan la misma madera convertida en aguja. Los
hombres le hacen una aguja en madera y con eso para facilitarles y también para evitar
que se lastimen. Cuando grandes ya utilizamos las agujas que se venden en las tiendas y
los hombres para hacer sus mantas tienen su molde ya hecho donde arman todo el hilo y
hacen sus mantas.
S. C.: ¿Como unos telares pueden ser?
S. T.: Exactamente.
Bibliografía 121
S. C.: Bueno yo tengo entre mis notas que también se utilizan un huso creo, tú me corriges.
S. T.: Exactamente, un huso, la carrumba, son utilizados para hilar la lana el algodón,
también se hilan con ellos el maguey, el fique para convertirlos en hilos.
S. C.: Ok. ¿Porqué considerarías tú que la práctica del tejido en la comunidad arhuaca es
importante?
S. T.: Considero que es importante porque con ella nacimos, con el tejido nacimos,
nuestras abuelas cuentan que las primeras mujer que hubo antes de hacerse la luz dejo
sus mochilas que fue Naboba, Naboba dejo sus mochilas ya hechas y que cuando nosotros
nacemos ya comenzamos hacer esas mochilas como un símbolo donde representamos
donde impregnamos el pensamiento y yo creo que es una gran tradición, tenemos que
tenerlo como cualquier otra actividad que podemos hacer esa es una de ellas que no
podemos dejar para no dejar perder esa tradición y esa cultura que tenemos como
indígenas.
S. C.: Ok. ¿Crees tú que la artesanía arhuaca tiene unas funciones no materiales? ¿O
unas funciones intangibles?
S. T.: ¿Intangibles?
S. C.: Si, como espirituales, que no son esas funciones que solamente un objeto con un
uso de ponerse de vestimenta, o de llevar carga. ¿Puede tener otras funciones la artesanía
arhuaca?
S. T.: Si claro, porque espiritualmente lo que uno, en cada puntada lo que hace es
entrelazar sueños, y hay muchas mochilas también que se hacen solo con ese sentido, por
ejemplo las mochilas donde uno tiene que guardar la seguranza esas mochilas son
igualmente sagradas como la seguranza que uno va a tener porque fue hecha con ese
propósito fue hecha con ese sueño de tenerla allí sagrada cuidada, que va proteger todo
ese símbolo que tiene una seguranza o también como esas mochilas que se hacen para
guardar la placenta esas mochilas que se hacen para regalar al mamo, al líder espiritual,
122 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
entonces si tiene también un valor intangible que en ellas dejamos impregnadas lo que
queremos ser y con el propósito que se hizo.
S. C.: ¿Ves alguna relación entre la artesanía arhuaca y el medio ambiente?
S. T.: Si claro, si no se compran por ejemplos los hilos procesados y artificiales o aquello
ya procesados puede que una mochila lo dejemos no le hace daño al medio ambiente.
Incluso cuando utilizamos materiales naturales vegetales como son las fibras de maguey
como se tiñe con frutos no le estamos haciendo daño al medio ambiente y si fuera de lana
igualmente si ellas cumplen su función pueden desaparecer y no le hacen daño ni a la
madre tierra, al medio ambiente, igual contribuye que quedan allí.
S. C.: Claro. Esta es una pregunta un poquito personal. Es que a mí me regalaron una
mochila y la mochila es blanca, A mí me gusta mucho porque a mí me gusta mucho el color
blanco y negro. Pero yo he leído que la mochila blanca la usan los mamos si, tú crees que
está mal, ¿si yo no pertenezco a la comunidad usar una mochila blanca?
S. T: No está mal, generalmente los mamos que son los que utilizan las mochilas blancas,
pero eso no impiden que otras personas puedan utilizarla, porque la mochila blanca tiene
un significado entonces a los mamos le tejen sus mochilas blancas, pero igualmente
cualquier otra persona puede utilizarla.
S. C.: Bueno, eso me deja más tranquila, porque me gusta mucho y la quiero mucho, pero
a veces seria que no si era bueno usarla o no por ese sentido espiritual, o ceremonial.
Muchas gracias por la aclaración. Tú crees que las presencias coloniales o la intrusión de
otras culturas han impactado la mochila y su proceso o a la artesanía arhuaca en general.
S. T.: No, o muy poco. Digamos que muy poco porque a pesar de tener mucha cercanía
con el mundo exterior siempre se han tenido presentes, siempre hemos manejado el
mismo tejido los mismos materiales, aunque no podemos desconocer que muchas veces
por el facilismo tienden, poca gente, pero si tienden a comprar los materiales ya
procesados y hacerlas más rápido. Sin embargo, eso no significa que haya afectado
totalmente porque aún mantenemos lo nuestro.
Bibliografía 123
S. C.: Bueno, esta pregunta también es de un tema que me interesa, he estado leyendo
un poco sobre la invasión capuchina en el territorio arhuaco, durante esos años de invasión
capuchina y es muy poca la información que se encuentra sobre si esta presencia de la
misión influyo en el tejido y en la artesanía arhuaca. ¿Tú sabes de pronto algo como del
conocimiento ancestral de las personas mayores que aun cuentan esos relatos de la
invasión capuchina si ese proceso de artesanía y de tejido se prohibió o se castigó o se
clausuro de alguna forma?
S. T.: Si totalmente, porque con la prohibición de la lengua, con la prohibición del uso de
la manta tradicional, del vestido allí fue también fueron prohibidas las actividades
artesanales como hacer las mochilas igualmente los hombres no podían hacer sus vestidos
tampoco porque solo tenían que utilizar la camisa y el pantalón, la mujer solo un vestido.
Entonces si sufrió una gran afectación muchas personas que salieron y que fueron
educadas en esa misión capuchina salieron sin hablar la lengua muchos que no sabían
tejer sus mochilas, sin embargo, el hecho de haberse quedado dentro del territorio ha
hecho que los hijos sus nietos vayan recuperando poco a poco y hasta hoy en día ni se
puede decir que personas que no sepan porque mal o bien ya lo saben hacer.
S. C.: ¿Si? Ok. ¿en tu familia hay muchos artesanos? ¿Hay en tu familia personas que
practiquen la artesanía arhuaca del tejido o de la cestería o de otra artesanía arhuaca?
S. T.: Muy poco, pero si los hay. Igualmente, en la comunidad siempre hay como unos que
otros que si existen.
S. C.: ¿Cuáles crees tú que son los desafíos más importantes para el pueblo arhuaco como
cultura y sociedad?
S. T.: El desafío más grande que tenemos como comunidad es que actualmente hemos
estado luchando por tener un mejor gobierno local, nacional y regional y eso es una lucha
que siempre vamos a tener como pueblos indígenas ya sea desde el norte o del sur. Sin
embargo dentro de nuestro pueblo también tenemos una lucha constante con defender el
territorio, nuestra cultura defender la lengua propia porque también hay pueblos que han
124 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
perdido sus lenguas y no podemos caer también en ello también un reto importante como
pueblo es que las instituciones locales también nos tengan en cuenta este año en
derechos, porque así existimos, cohabitamos día a día con la gente no indígena que
asuman que nosotros también somos de este territorio tenemos también que
conjuntamente con el pueblo no indígena de qué manera podamos estar juntos en el
cuidado de la tierra en el cuidado del agua y hoy efectivamente pues por contar esta
experiencia que en la sierra nevada solo en verano cuando demoraba mucho tiempo
haciendo verano el rio bajaba, pero ahora ya hoy en día con todo lo que está ocurriendo
con el cambio climático nos ha afectado grandemente porque solo en invierno se mantiene
el caudal o llueve una semana y comienza a bajar y es una gran preocupación que tenemos
no solo porque somos indígenas y que con ellos tenemos que trabajar sea con otros
pueblos que estamos en la sierra nevada y con las instituciones que nos rodean, entonces
ese es el gran sueño que tenemos que trabajar día a día.
S. C.: Claro, es un reto muy grande considerando la situación en la que está el país.
S. T.: Exactamente.
S. C.: Bueno, ¿tus conocimientos en artesanía, en este arte, los transfieres a otras
personas, a otras mujeres a otros niños de la comunidad de alguna forma?
S. T.: Bueno, afortunadamente las mujeres Arhuacas como lo dije al comienzo nacemos,
crecemos con el tejido, muchas veces no necesitamos que alguien nos enseñe a ser
artesanas, sino que simplemente ya los somos y eso hace que es poco lo que uno tiene
que enseñar. Es mucho lo que tiene que aprender porque lo que ya sabemos eso lo que
es nuestro, y si tenemos que aprender será para compartir con otras muchas culturas y
con otros pueblos por compartir, sin embargo, si no alcanza a saber un poquito más, claro
que es obvio enseñarles, es el deber ser de enseñarles a nuestras hijas, nuestras amigas,
nuestras sobrinas, lo que viene después. Claro que sí.
S. C.: Ok. ¿Consideras que la artesanía, la cultura y el patrimonio del pueblo estaría en
algún sentido en riesgo de desaparecer, peligro de extinción?
Bibliografía 125
S. T.: Por el momento no creo que este en riesgo de extinción. Simplemente porque desde
el niño más pequeños hasta nuestros abuelos y nuestras abuelas pues lo practican y
constantemente están en esta actividad.
S. C.: Bueno esto también es como ya personal para ti. Si puedes no se si puedes pensar
en algún tejido en alguna mochila o algún otro objeto que te hayas hecho para ti. Y si me
puedes compartir un poco de como fue el proceso de hacerlo, primero que es y que me
describas un poco para que lo usas que colores tiene, que materiales usaste para hacerlo,
cuando te gusta usarlo. Si me puedes contar un poco la historia detrás de un objeto que tu
hayas hecho para ti o para un ser querido.
S. T.: Bueno, tengo dos experiencias muy personales. Uno cuando fui perfeccionándonos
poquito más el tejido siempre quise hacerme una mochila bien bonita. Pero siempre veía
la combinación de los colores siempre eran los mismos pero yo quería hacerme una
mochila diferente pero que fuera bien bonita, como a los doce años dije tengo que hacerme
una mochila porque mi mamá era quien me enseñaba hacer los diseños, me enseñaba
hacer una buena puntada me enseñaba también hacer diferentes clases de puntadas que
también las hay entonces dije bueno comencé una mochila que es penoso contarlo porque
ni siquiera la hice con los hilos y las fibras o los materiales de nuestra región me parece
una mochila muy de colores muy pasivos como un rosado muy suave, un verde muy suave
como el azulito el blanco entonces la hice y yo sentí que esa era una mochila que a mí me
gustaba hice el diseño que utilice en esa mochila fue el pensamiento de la mujer incluso la
tuve allí la anduve hasta que ya me aburrí de ver la misma mochila siempre y la guarde.
Yo creo que esa es la mochila que pues uno generalmente cuando ya da uso de esa
mochila pues ya la regala las vende o se la deja a alguien que la quiera o simplemente la
dejas que se deshaga. Sin embargo, esa como es hecha con un hilo ya procesado es difícil
que se deshaga tan rápido entonces esa es la mochila que la tengo en una casa que ya
dejé, pero la tengo ahí en la esquina puesta donde guardo mis cosas personales.
La segunda experiencia que tengo fue cuando, jeje demasiado personal, jeje cuando tuve
el novio que actualmente es mi esposo yo quise hacer una mochila que de verdad
significara algo muy importante entonces hice allí si utilice materiales naturales de nuestra
región y diseñe el SeranKua que es nuestro padre creador lo diseñe con todo el
126 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
pensamiento positivo que uno puede impregnarle en una mochila que un tejido y la regale.
Y esa fue la primera mochila que yo regale en ese tiempo y que también fue de verdad que
valorada muchísimo.
S. C.: Puedo preguntarte: ¿a quien se la regalaste?
S. T.: (Risas). Se la regale a mi esposo.
S. C.: Claro (risas). Bueno pues muchas gracias por compartir esas dos experiencias me
hace muy feliz haberlas escuchado. Y me acuerdo mucho también de cuando hacia yo mis
bolsitas y se las hacia a mi mamá y les ponía tanto amor y tanto empeño. Bueno pues
muchas gracias Seynari yo te agradezco mucho por haberme dedicado esta media hora
larguita. Yo no sé si pueda pedirte, si quieres compartirme una foto tuya con algún objeto
qué hayas hecho, solo si quieres. Para ponerle rostro a esta historia.
S. T.: Claro que si.
S. C.: Y poder contar todos esos elementos que están detrás del relato, no son solo unos
escritos y unas letras sino también que eres tú y tu historia detrás de un objeto y detrás de
una sabiduría que ni siquiera es escrita, sino que es oral y es como intangible. Gracias por
tu tiempo, ojalá me puedas compartir imágenes de ti, de tus cosas, de tu arte, del lugar
que te inspira o lugar de inspiración. Y pues eso sería muy bonito compartirlo en las
historias que estoy armando con los diferentes artesanos que han compartido. Y si me
pudieras ayudar con unas correcciones de términos en tu idioma porque me gustaría usar
la terminología tuya de ustedes si quieres te escribo por WhatsApp son algunas palabras
artesanía, artesana y cambiru para no escribir mal.
S. T.: Claro que si Stefania con gusto. También para mi es un motivo de alegría poder
haber habido compartir con Tigo y espero seguir compartiendo más muchas experiencias
y espero que una historia de las mías también les sirva para ese trabajo que estas
realizando que para mí sería un gran honor.
S. C.: Claro que si muchísimas gracias.
Bibliografía 127
Entrevista telefónica al artesano John Rocha. Resguardo indígena de Toez, Caloto- Cauca – Estocolmo Suecia. Julio 16 2020
Stefanía Castelblanco: ¿Buenas tardes Jhon me escuchas?
John Rocha: Buenas tardes sí.
S. C.: Buenas tardes mi nombre es Stefania. Quiero preguntarte si te podría hacer la
entrevista en este momento más o menos se demora media hora.
J. R.: Si no hay problema.
S. C.: Yo me presento, mi nombre es Stefania Castelblanco, soy estudiante de maestría
de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, y en el momento me encuentro
realizando una investigación sobre la artesanía y sus significados políticos, sociales y
ecológicos. Por medio de enredarte conocí algo del trabajo que ustedes han realizado con
esta asociación ellos me hablaron de ti y de otros artesanos y artesanas y me parece
interesante poder conocer más sobre tu trabajo.
Para esta investigación y esta entrevista primero que todo y como un requisito que debo
presentar en la universidad quisiera poderte leer primero una información sobre para que
va a ser usada esta entrevista y tu al final aceptas, esto se hace por escrito, ¿pero ¿cómo
no nos podemos ver de frente a frente toca que me lo digas verbalmente y quede la
aprobación tuya de que lo me vas a contar acá va a ser usado para una investigación vale?
Esta investigación se llama diseño para la resistencia. Se llama manifestaciones de
resistencia en los objetos artesanales y se están estudiando distintas artesanías de
diferentes regiones y pueblos indígenas tanto en Colombia como en Suecia. Yo estudiante
de la maestría en investigación en diseño como te contaba en la universidad nacional y la
información que tú me vas a dar acá será única y estrictamente utilizada con fines
académicos en el trabajo de investigación titulado diseño para la resistencia.
128 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Por medio de este escrito aceptas participar en esta entrevista de investigación y el
propósito es conocer y aceptar estos términos. ¿Se te ha dado suficiente información sobre
este proyecto de investigación?
J. R.: Sobre lo que me estás diciendo sí, sí.
S. C.: Tu participación en la entrevista ¿es voluntaria?.
J. R.: Si
S. C.: Si yo deseo incluir tus reflexiones y tus opiniones yo voy a darte crédito por lo que
me cuentas y voy a expresar que esta información viene de ti. La entrevista se está
realizando por llamada telefónica tienes derecho a responder o no responder cualquiera
de las preguntas. Si quieres que tu nombre aparezca en la investigación también puedes
decidirlo tú. Has escuchado estos puntos y estás de acuerdo con la entrevista que se
realiza hoy 16 de julio de 2020.
J. R.: Si dale.
S. C.: ¿Cómo te llamas y donde te encuentras en el momento de esta entrevista?
J. R.: Mi nombre es Jhon Helber Rocha. En este momento me encuentro en mi resguardo
indígena de Toez. (Calotó- Cauca) en mi casa se podría decir.
S. C.: ¿A cuál pueblo indígena perteneces?
J. R.: Resguardo indígena de Toez.
S. C.: ¿Tú eres artesano? ¿verdad?
J. R.: Si así es.
S. C.: ¿Cuál es el oficio que desempeñas y cuál es tu artesanía?
Bibliografía 129
J. R.: Yo me desenvuelvo en casi todas las artesanías, se hacer los bolsos, las cuetandera.
Las jigras, los chumbes, sombreros, lazos, que sobre todo se utilizan acá en la agricultura.
Manillas también. Que más se hacer, no sé si me, otras actividades que son también
artesanales que se hacen para uso digamos dentro de la casa como la escoba, que es con
material natural o no sé cómo lo llaman de acá de la naturaleza, que lo consigo acá mismo
entonces son cosas que yo hago acá.
S. C.: ¿Cuáles son las artesanías que más te gusta hacer?
J. R.: Los que más me han gustado hasta el momento el bolso, otra cosa que también se
me escapa es que también se hacer las ruanas, los capisayos, y es otro de los oficios que
también me gusta realizar, ¿siento que ahí puedo como desahogarme o no se
entretenerme en otras cosas y apartarme de esas otras actividades que pues a diario
tenemos cierto?
S. C.: Me puedes hablar un poco que los bolsos, las cuetandera y las ruanas? Que son los
objetos que más haces y te gustan. Cuéntame un poquito de esos.
J. R.: Bueno, yo digamos estas actividades u oficios los aprendí de mi familia, de parte
materna, mi mama fue la que me enseño hacer los bolsos eso fue un medio de gran ayuda
para mi formación académica en el área económica cierto, yo al ver a mi mama que ella
estaba tejiendo bolsos, yo me interese mucho también por aprenderlo y también llevarlo a
la práctica siempre que lo veía así yo también me interesaba y poco a poco fui haciéndola
hasta que ya pude dígamelo así perfeccionarme y también yo ofrecer los productos, es
algo que me gusta me interesa, allí puedo plasmar muchas figuras que son de mi cultura
y que los puedo plasmar allí a si mismo digamos fortalecer lo que es mi cultura de acá de
los paeces, eso es lo que me gusta de los bolsos, lo mismo lo que son las cuetandera eso
fue algo adquirido por parte de una de mis tías, fue algo que me intereso ver como el mover
tantos hilos para hacer un bolso en este caso una cuetandera me llamo mucho la atención
como no enredarse uno allí con tantos hilos que se manejan para llevar todos esos colores
que se llevan me entro a mi como ese reto a mí mismo por aprender a manejar todos esos
hilos a obtener ese producto, y poco a poco lo fui haciendo me explicaban como cambiar
de hilo cuando terminar una parte de cada área de ese bolso como tal como es la
130 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
cuetandera es algo que me ha gustado y que pues que pude aprender dentro de mi familia
y en mi resguardo.
S. C.: ¿Para que se utiliza la cuetandera tradicionalmente?
J. R.: Tradicionalmente hasta donde yo se la utilizan sobre todo para llevar objetos en este
casa si estuviéramos en la ciudad quizás libros, lo que se hace con un bolso también sino
que en este caso es como más cómodo, como decirlo tiene mayor capacidad de recibir
más productos o más objetos, para llevar en este bolso sí, porque en un bolso normal como
se conoce en el país tiene como un límite hablándolo en peso digamos tres cuatro libras
podemos ubicar en este bolso pero en la cuetandera es muy diferente porque esta tiene la
capacidad de ancharse o elasticidad es que le llaman entonces ella a medida que le vamos
echando va cediendo y podemos incluir más cantidad de objetos, para llevar en ella por
esa razón es más cómodo para mi llevar la cuetandera que el bolso.
S. C.: ¿Cuáles son las técnicas que usted más utiliza cuando hace sus productos?
J. R.: ¿Las técnicas? ¿Me podrías explicar un poquito más?
S. C.: Si, digamos ¿tu tejes o talla, o coses? ¿cuáles son esos trucos que manejas cuando
haces los bolsos o las ruanas, las cosas que haces?
J. R.: Bueno, en el caso de la ruana, yo ya compro la lana de ovejo hilada, porque ese
paso de hilas la lana de ovejo para mi es muy difícil, no lo he podido aprender. Pero la
compro hilada luego hacer uso del telar, que pues es diferente al que se usa para hacer el
chumbe. Ya al tener ese hilo empiezo a armarlo en el telar es algo que me lleva tiempo
también porque el manejar tantos hilos también digamos toma su tiempo, y para hacer las
tramas como le llamamos acá también toma su tiempo y es algo que poco a poco lo voy
haciendo y también del tipo de ruana o capisayo que esté haciendo si se quiere hacer algo
sencillo o con figuras. Que es el más usado o apetecido por acá el que va con figuras cierto
entonces son técnicas que se usan algo para poder cambiar los hilos ponerlos en
travesaños y así mismo sacar los hilos que se van a utilizar como para hacer las figuras.
Eso es lo que digamos se haría en el capisayo con las ruanas. En los bolsos como decirle,
Bibliografía 131
los bolsos voy con la guja de croché, en este caso estamos manejando lo que es el hilo
guajiro y ene le que nos estamos desempeñando entonces yo uso la que es la técnica
doble puntada creo que es la que le llaman, es el que manejo en este caso y la cuetandera
esa si es no sé cómo le llamarían pero la hago con una aguja capotera creo que le llaman,
con esa yo la realizo, y siempre que cambio de colores digamos para hacer cada peldaño
o cada cuadro que se hace en este bolso cambio de aguja y de hilo sobre color para poder
realizar cada peldaño que se va realizando en el tejido.
S. C.: Ya entiendo mejor. ¿Cuáles son los colores que te gusta más usar y por qué? Y
cuáles son los que más te piden.
J. R.: Bueno, en este caso los que yo uso o me ha gustado más usar son los colores que
son oscuros o los neutros esos son los que para mi gusto son los que más manejo, pero
los que los clientes piden en este caso han sido colores ahí sí muy diversos no tendría un
color en específico para decirlo. Porque me han pedido lo que son estos.
S. C.: ¿Si, y los colores oscuros porque son los que te gustan más?
J. R.: Pues para mí, me parecen que son muy atractivos no hay tantos, hay como más
tranquilidad en cierta forma al yo tejerlas por eso yo manejo esos colores y los que yo uso
para uso diario.
S. C.: Si, bueno John. ¿Qué es eso que a ti te inspira más cuando estás tejiendo las tramas,
utilizas simbología de tu pueblo indígena?
J. R.: Lo que yo le contaba hace rato trato de plasmar lo que yo veo o utilizamos en los
chumbes entonces he tomado algunas figuras del chumbe y las he plasmado en los bolsos
eso es lo que digamos he venido apoyando porque estamos como grupo de artesanos en
el resguardo he venido apoyando por ese lado lo que tiene que ver con las figuras para
plasmar, es lo que me venido apoyando y me inspira también para que no se vea solo en
un chumbe que es poco usado o solamente en ciertos momentos que se usa no es tan
visible, todas esas figuras entonces por eso me motivo a plasmarlos también en un bolso.
132 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: ¿Qué significan esas figuras. ¿Me podrías dar un ejemplo de las figuras y que
significan?
J. R.: Pues ahí tenemos en nuestros bolsos los que estamos manejando ahorita tenemos
lo que es la araña según la mitología o cuentos que nos han dicho nuestros mayores y
abuelos no hablan que a través de la araña llego el conocimiento del tejer. Que fue este
animalito quien nos dio el conocimiento para poder hacer las personas las jigras, los
bolsos, las cuetandera, los capisayos, los chumbes y todo lo que en nuestra cultura se
maneja según eso es lo que nos han contado entonces eso es lo que nosotros
representamos a través de la araña que nos representa a nosotros.
S. C.: Gracias. Las cosas que usted teje ¿son para usted también o solo son para vender?
J. R.: Así como le decía me gusta tenerlos para mí para mi gusto, y no solamente para mi
sino también en este caso para mi mama para ella también, porque ella también los puede
usar. Algo que he podido hacer y puedo tener aquí.
S. C.: ¿John si me oyes mal me dices y vuelvo a llamar bueno?
J. R.: Bueno
S. C.: John ¿les enseñas el arte y la artesanía a otras personas, a otros familiares, a otros
jóvenes o niños en su comunidad?
J. R.: En mi comunidad si he tenido la oportunidad de compartir esos conocimientos
personas que han tenido ese sentir de aprender también tuve la oportunidad también de
acompañar a esta entidad que fue UNICEF también el ir y compartir estos conocimientos
de las cuetandera los bolsos y los chumbes sobre todo en instituciones educativas ahí
también estuve compartiendo más que todo lo que era el chumbe. Como armarlo y tejerlo
y hacerle los acabados también a estas artesanías. Entonces he podido compartir con
muchas personas este conocimiento.
Bibliografía 133
S. C.: Entiendo, veo sí. Otra cosita que quería preguntar. Crees que estos objetos tienen
unos significados espirituales en la comunidad, si me hago entender.?
J. R.: Si, la verdad es que todavía dentro de mi resguardo se maneja esos aspectos
espirituales si esos significados y los manejan más que todo los mayores son los que
digamos tienen más conocimiento sobre eso pero todavía se maneja esos, como decirlo,
esas cosas, por ejemplo esta lo que llaman la jigra hembra y la jigra macho, que según
hasta donde yo sé no toda persona puede usar estas jigras estos bolsos, en cuento a las
jigras y las cuetandera también tienen sus significados en el área espiritual, pero es sobre
todo más los sabedores ancestrales quienes manejan esta simbología.
S. C.: ¿Cuantos años tienes? que pena preguntar.
J. R.: Yo tengo 28 años.
S. C.: Bueno John. Tú me puedes hablar un poquito de los materiales naturales que me
estabas hablando al principio.
J. R.: Si, pues en este caso lo propio que manejamos acá has sido lana de ovejo, no de
donde yo vivo sino de donde yo vengo que es Páez- tierra adentro. Allá es donde
conseguimos este material. Muchas veces lo conseguimos así hilado o tenemos que hacer
todo el proceso de lavar la lana descariñarla, luego hilarla para ya pasarla hacer el producto
que queramos hacer. Un bolso una ruana, una cobija, pero esos procesos son lo que se
hace acá o puedo hacerlo yo también con la ayuda de mi mama otro material que usamos
así es la cabuya que también la usamos para hacer lazos, se está manejando para hacer
bolsos también pero yo no he tenido la experiencia de hacer bolsos de cabuya pero si se
está haciendo aquí en nuestro grupo eso también tiene otro proceso no lo conozco en si
como lo hacen pero tienen un proceso que lo aquí lo hacen acá en las comunidades con
lo de la cabuya. También lo que tiene que ver con los sombreros que también conseguimos
acá en nuestro medio es una hoja que se usa conocido como pindo o caña brava.
S. C.: ¿Sí? en el Huila la usan mucho.
134 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
J. R.: Sí, entonces, esa es la que usamos acá. No, creo que en huila usan otra palma, es
otro material, es una palama la que utilizan ellos, la de acá tiene la forma de una caña. De
allí sacamos nosotros digamos en este caso tendría más trabajado que el de la palma
porque de la palma tomaríamos la hoja y ya estaría digamos lista, pero en el caso de acá
nosotros manejar la caña brava tenemos que hacer otro proceso que es tomar las hojas
luego de tomar las hojas tomar el centro de esa hoja y empezar a rasparla hasta que nos
salga esa hoja delgada para poder usar ya y hacer la trenza del sombrero. Que eso es lo
que usamos acá para lo del sombrero que lleva más trabajo más tiempo para poder realizar
acá ese tejido del sombrero. La otra también sería el sombrero de iraca que también tiene
otro proceso, pero en este caso sería más fácil, sino que queda más pesadito porque el
material es así más rustico se podría decir pero que también se consigue acá en esta zona.
Creo que esos son los materiales propios que nosotros usamos acá de nuestra tierra.
S. C.: Ok John. Bueno esta es una pregunta que quisiera conocer tu punto de vista, tú
crees que la artesanía de tu pueblo Páez, ¿está en peligro de desaparición o de perderse?
J. R.: Pues en cierta forma sí.
S. C.: ¿Por qué?
J. R.: Si yo la verdad si veo esa dificultad se podría decir, porque a los jóvenes no se les
ve ese interés, como a querer aprender las artesanías que nuestros mayores habían
venido trayendo y a la misma vez pues nuestros padres incluyendo el resto de mi resguardo
no se les ve ese interés de transmitir este conocimiento a sus hijos porque anteriormente
era como una obligación que la mama tenía que enseñarle a su hija. Porque era de mujeres
estos oficios de enseñarle a sus hijas, tener ese conocimiento de hacer los sombreros las
cobijas, las ruanas, las jigras todas esas actividades pero ahora con lo del modernismo
esto se ha venido desapareciendo ya las mamas no están transmitiendo este
conocimiento, dicen que ya no es necesario pues ya está todo lo que es industrial entonces
ya se van como al facilismo entonces esto ha venido en cierta forma debilitando todo lo
que tiene que ver con las artesanías de nuestra tierra.
Bibliografía 135
S. C.: Claro Jhon. Y como crees que se podría hacer para que no se perdiera. Para poder
seguir conservando ese conocimiento ancestral, ¿qué ayudaría?
J. R.: Pues yo creo que allí, lo que se podría hacer es como valorizar no en el tema
económico sino como valorar o hacer un reconocimiento a esas personas que lo hace sí,
porque a veces pasa que gente digamos externa a nuestro territorio llega pero al ver todas
esas cosas muchas veces como que no valoran lo ven como algo no agradable, ha pasado
eso no siempre pero ha pasado eso y empieza a desmotivar mucho a las personas a
seguir haciendo esas actividades, eso creo yo que sería bueno que se valorizara como ser
,más notable también a estas personas que tienen sus conocimientos a veces por lo
menos aquí en mi resguardo pasa que dicen que queremos recuperar lo propio y
fortalecerlo pero no se tienen en cuenta a esas personas que tienen estos conocimientos
simplemente como dos o tres personas no más que digamos toman para mostrar y el resto
de las personas que tienen estos conocimientos como que los dejan a un lado, lo
discriminan se podría decir, entonces esto en cierta forma apaga este sentir de estar con
los tejidos, de llevarlos acá o de estar revisándolos cierto, eso es lo que yo veo y pues
siento que ha sido como algo negativo en contra a nuestra cultura.
S. C.: Ok Jhon. Bueno pues muchísimas gracias por esta entrevista, me gusto poder
hablado contigo porque yo no conozco mucho de la artesanía de esta parte del país y para
mí es importante conocerla directamente de la gente que está ahí, como tú dices reconocer
el trabajo y el conocimiento de las personas que son las que hacen las cosas y no las de
la tienda donde uno las consigue. Y pues solamente quisiera para finalizar no se si quieras
elegir un objeto de los que tu haz hecho puede ser una jigra un bolso, una cuetandera y
mandarme una foto ojala tu este con ella si puedes, tomarte una foto con el elemento que
quieras dar a conocer y contarme que elementos tiene ese bolso o esa ruana o cuetandera
si, si tiene unos símbolos, que significan esos símbolos esos colores, los materiales que
has usado sí que me cuentes un poco alrededor de ese objeto que tu elijas para mostrar.
Estopara que, para ser incluido en la investigación, y en diferentes artículos que estoy
escribiendo sobre la artesanía de los pueblos indígenas en Colombia. Para tener un
registro del objeto y quien está detrás del objeto en este caso serias tu. Si
J. R.: Listo entonces sería una foto.
136 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: Puede ser una o varias. Puede ser una mostrando el entorno natural, el paisaje
donde fue hecho. Si tú quieres tomar una foto del bolso o la cuetandera en una palma o
en el jardín, y en otra que tal vez alguien te la tome a ti tu mostrando tu obra la que tu haz
hecho, y que me escribas por WhatsApp una descripción de eso hiciste, de esa
cuetandera, que significa esto, los colores que significan, una descripción de lo que me
has hablado de los materiales y los símbolos que usaste para ese objeto. Y así yo tener
ese registro tuyo contándome esa historia. Y también conocerte así sea por medio de una
foto. Si quieres mandarme fotos de la comunidad del resguardo, de tu taller o de tu sitio
de trabajo también sería bonito poder mostrar si tú quieres.
J. R.: En ese caso yo haría, voy a tratar de hacerlo porque digamos me queda un poco
difícil manejar este medio. Hare lo posible para mandarte esas fotos.
S. C.: Claro que sí. No hay afán puedes tomarte tu tiempo, pero sería bonito poderlo
mostrar. Lo otro es si conoces a otra artesana o artesano que quiera contar sus historias
sobre la artesanía si me quieres dar el contacto yo lo llamo para poderlos entrevistar.
J. R.: Voy a ver que otra persona. que pueda ayudarte.
S. C.: Muchas gracias por todo Jhon hasta pronto.
Entrevista telefónica con la artesana Nasa Ofelia Escué Pavi. Resguardo de San Francisco Cauca- Estocolmo Suecia. Julio 17 2020
Stefanía Castelblanco: ¿Con Ofelia?
Ofelia Escué: Si, en que le puedo colaborar.
Bibliografía 137
S. C.: Si señora, para ver si le puedo hacer una entrevista más o menos como de unos 20
25 minuticos. Primero que todo me presento, soy Stefania Castelblanco, yo soy estudiante
de la maestría en diseño de la universidad nacional en Bogotá y yo creo que usted ya sabe
porque hablo con Lina pero ella me dio los contactos de ustedes porque son artesanos que
han venido trabajando con la fundación enredarte y el motivo de esta investigación, de esta
llamada perdón es para hacer una entrevista para la investigación que se llama “Diseño
para la resistencia” Manifestaciones de resistencia en los objetos artesanales. Primero que
todo voy a leerle el consentimiento informado que usted va a aceptar o no para participar
en esta entrevista. Entonces yo voy a leer unos punticos rápidamente para que usted me
diga si acepta o no acepta y al final usted me va diciendo.
Para que usted también se informe de lo que trata la investigación. La información
suministrada en esta entrevista será única y estrictamente utilizada con fines académicos
en el trabajo de investigación titulado diseño para la resistencia. Usted acepta participar
en esta entrevista para el proyecto de investigación titulado diseño para la resistencia
realizado por Stefania Castelblanco estudiante de la maestría en diseño de la universidad
nacional. El propósito de este documento es conocer y aceptar los términos de esta
participación. Primero. ¿Le han dado suficiente información para este proyecto de
investigación?
O. E.: No
S. C.: Bueno entonces ya le voy a explicar más, el propósito de su participación en esta
entrevista es para que nos cuente sobre la artesanía que usted realiza y nos cuente un
poco sobre las técnicas sobre la inspiración, sobre los materiales que usted usa, y la
importancia que tiene esta actividad para usted. Cualquier pregunta me dice. La
participación en esta entrevista en voluntaria si en algún momento no quiere responder
alguna pregunta está en su derecho de no responderla, en el caso en que sus reflexiones
se quieran incluir en la investigación se le va a dar el crédito a usted por lo que ha dicho o
mostrado o presentado. Con esto usted ya más o menos se entera de que se trata la
investigación y la entrevista y con esto solo me dice si acepta o no acepta.
138 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
O. E.: Primero agradecerle a usted por la llamada nosotros como pueblo nasa, por ejemplo,
ustedes tienen esas metodologías más avanzadas y a veces hay unas palabras que como
que uno no le entiende.
S. C.: Si señora que pena, tranquila no se preocupe
O. E.: Entonces usted me sabrá entender.
S. C.: Si tranquila, yo solo quiero saber que usted quiere hacer la entrevista
voluntariamente para o saber que no la estoy obligando si me entiende (risas).
O. E.: Si tranquila, yo lo hago sin ningún problema.
S. C.: Bueno listo. Cuénteme como es su nombre completo y a que grupo indígena
pertenece.
O. E.: Mi nombre es Ofelia Escue Pavi, soy del municipio de toribio. Resguardo de San
francisco.
S. C.: Me puede contar, solo si usted lo desea, ¿en qué lugar se encuentra en el momento
de esta entrevista?
O. E.: Me encuentro en mi casa en San francisco vereda Santa Rita.
S. C.: Como aprendió el oficio de la artesanía y cuáles son esos objetos que usted hace.
O. E.: Yo hago parte de la asociación, de artesanas y artesanos enredarte con identidad.
Soy la presidenta. ¿Como aprendí a tejer me pregunta?
S. C.: Si señora.
O. E.: Pues nosotros acá en la comunidad en el territorio nasa siempre las mamas le
inculcan mucho los valores y los principios, valorarse como mujer quererse, entonces la
Bibliografía 139
mama desde pequeña me enseñaba desde los diez años a tejer, a tejer la jigra de cabuya
que es mejor dicho como se dice un elemento que se utiliza muchísimo, se utiliza para
cargar el revuelto, el maíz, el mayor lo utiliza para los rituales para las armonizaciones que
se hacen en el territorio, en la familia. Entonces la mama siempre dice tienes que aprender
porque el compañero el marido te va a pedir jigra. Pues ahora ya no se ve, pero antes si
cuando yo estaba, si la mujer no sabía tejer jigra, dígame que esa mujer ni servía porque
si no sabía tejer jigra era como que no saber nada entonces los mayores siempre
inculcaban eso que tienes que saber hacer jigra, los tumbes, los anacos todo eso porque
eso era el vestimento de nosotras el vestuario, pero ahorita ya ha cambiado. Los hombres
y las mujeres prefieren cargar una maleta que un bolso, pues no todos, pero hay unos así.
Entonces yo aprendí desde niña me enseñaron, con lágrimas, pero aprendí. Si porque uno
está en esa edad y uno quiere jugar o hacer otras cosas, pero la mama no, teja y lo sentaba
a uno a tejer ahí.
S. C.: ¿Cuántos añitos tenía, usted se acuerda?
O. E.: Tenia 10 años. Y a mí sí que me gustaba ir a tejer los hilos. A mí me parecían los
hilos de colores tan bonitos que yo quería hacer figuras y mi mama no me enseñaba, pero
eso lo aprendí sola, lo aprendí a veces me quedaban torcidos, pero yo los hacía. Ya ahora
si es difícil que yo haga un diseño torcido porque ahorita manejamos es calidad con todo.
S. C.: ¿Cuáles son los productos o cosas que más le gusta hacer? ¿Qué es lo que más
teje o lo que más hace?
O. E.: Bueno, yo hago jigras de cabuya y las cuetandera que también son muy
representadas acá en el territorio, también nos simboliza mucho al pueblo nasa. Y el estar
en armonía, en equilibrio, estar en unidad entonces hago eso y ya los bolsos, las mochilas
que son con diseños de la cultura nasa todo lo que nos representa acá en el territorio,
cuando está el nevado, la temperatura esta fuerte está caliente, que lo está manifestando
si está bien está mal, que va a pasar entonces a veces uno plasma todo lo que uno ve, lo
plasma en el bolso.
140 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: ¿Cómo hace usted los bolsos, los hace a mano, con aguja? ¿Con máquinas? ¿Como
los hace?
O. E.: Las jigras las hacemos a dedos, puros deditos, la cuetandera también, ya el bolso
se utiliza una aguja que es de croché, esa si va pura aguja. Los bolsos. Los chumbes, los
hacemos con una macanita que es como una tablita anchita entonces el chumbe ya se va
sacando con eso para que ella vaya quedando bien apretadita.
S. C.: y cuáles son los materiales que más le gusta usar, los que usted más usa.
O. E.: Bueno, pues a nosotros acá en la comunidad tenemos gracias a la naturaleza y a la
madre tierra tenemos todo, por lo menos la cabuya que lo podemos pedir el permiso, a los
espíritus y cortar, rasparla, y raspando viene un hilado.
S. C.: ¿Y de dónde sale la cabuya de que árbol sale?
O. E.: La cabuya es una mata, no sé si usted la ha llegado a ver, pero ella es una mata
ancha, una mata que crece normal y le sale unas hojas anchas entonces uno los corta
cuando están en buena luna porque también hay que hacerlo con el proceso de la luna,
porque cuando usted lo hace ene l proceso de la luna la jigra te va a durar más. Va a ser
más fuerte, y si lo cortas en luna que no está en buena pues ella te sale muy débil se te
puede dañar o se te puede arrancar con nada. Entonces no es recomendable.
O. E.: Nosotros hacemos también la lana de ovejo, yo hago los bolsos en lana de ovejo,
los hago en hilo, en lo que sea los hago. Pero nosotros tenemos si lo que es la cabuya y
la lana de ovejo. La lana de ovejo pues, yo no tengo ovejo, pero hay unas compañeras que
ellas si tienen ovejos y pues le compramos ellas o hacemos intercambios cuando tenemos
pedido hartísimo si nos toca comprar hartísimo, de la lana de ovejo sale el blanco, sale el
gris, y sale el mono y el negro. Salen cuatro colores, ya si uno necesita más colores hay
que tinturarlas y nosotros hacemos tinturados con plantas naturales que hay acá mismo
en la comunidad también se hace un proceso y ya se va el tinturado, con uno de los colores
oscuros o claros.
Bibliografía 141
S. C.: ¿Cuánto vale una jigra o una cuetandera?
O. E.: Bueno, la jigra y la cuetandera son del mismo precio nosotros lo damos a 150 porque
es un valor de un trabajo que tenemos que hacerle un proceso que hay que hacerle desde
la espiritualidad.
S. E.: ¿Cuánto tiempo se demora usted en hacer una cuetandera o una jigra, un bolso
cuanto tiempo se le va en cada una?
O. E.: Bueno en la cuetandera o en la jigra tiene más tiempo porque ella es con puro dedo
en cambio en el bolso usted va con la aguja, en la jigra de cabuya una grande yo así
tejiendo no tanto constante porque uno a veces también tiene trabajos en la finca ay que
ya estar pendiente de la casa no solo estamos en el tejido yo mire y tejí en uno grande lo
hice en un mes si es un mes porque es a dedo y la cuetandera también es a dedo y la
cuetandera tiene más tiempo porque se va haciendo cuadrito por cuadrito, un cuadrito de
otro color y otro color entonces también le da tiempo. En los bolsos si me hecho cuatro
días haciéndole ahí cuatro días he estado hay tejiéndole eso cuatro días me hecho porque
el bolso ya viene el hilo listo para tejer el hilo, la aguja y el diseño que uno le va a plasmar.
S. C.: ¿Y cuáles son los colores que usted usa más y porque le gusta usar esos colores?
O. E.: Nosotros como pueblo Nasa siempre los colores de nosotros son colores tierra que
es el café, el negro, el verde opaco, todos son colores tierra, nosotros siempre utilizamos
colores, pero cuando ya estamos en esto por lo menos ya en la asociación o para vender
el cliente no dice yo quiero ese color el cliente tiene su gusto, puede ser colores tierra,
colores claros, puede ser colores que son bien encendidos el cliente busca de todas las,
entonces ahí tenemos los bolsos que el cliente quiera. Pero en el pueblo nasa los colores
de nosotros son los colores tierra.
S. C.: ¿Usted sabe cómo se llaman las maticas que usan para dar los colorantes?
O. E.: Bueno nosotros tenemos acá lo que es el nacedero.
142 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: ¿Y ese que color da?
O. E.: Ese nos da, cuando las hojas son bien “jechas” se da un color verde cuando las
hojas están, le coge uno bien los puros cogollitos dan un color amarillo pollito.
S. C.: Listo gracias. La siguiente pregunta, la artesanía que usted hace es para otras
personas, para comercializarla o usted también la hace para usted y para su familia, o para
su amiga.
O. E.: Bueno nosotros hacemos para comercializar y para la familia, para mi compañero.
Mi hija, pues mi hija teje, el que lo adquiera, por eso yo lo quiero de ese color, no tengo la
plata como tal entonces yo le digo cómpreme el material y yo se lo hago y miramos
cambiamos con una gallina o dos gallinas entonces yo hago eso.
S. E.: Para el trueque.
O. E.: Si truequiamos, hacemos trueque, pues nosotros acá le comentamos a los clientes
o la gente de acá mismo que nosotros estamos valorando el trabajo de la artesana, porque
a veces dicen no es tan caro, entonces le digo no, si ustedes miraran el tiempo que a usted
los lleva, el material que usted invierte, el tiempo todo eso. Entonces eso adquiere al
realizar el trabajo.
S. C.: ¿Bueno tú le ves algún significado espiritual a las mochilas? ¿Hay algún significado
espiritual en el me puedes contar un poquito sobre eso?
O. E.: Bueno nosotros en la Yaja o en la Jigra de cabuya nosotros como mujeres o como
desde la cosmovisión nasa que siempre dice las mujeres como se llama damos vida a otro
ser, entonces la jigra de cabuya significa el útero de la mujer porque cuando uno queda
uno en embarazo ella se va abriendo no abriendo abriendo hasta que ya en un tiempo llega
él bebe, entonces la jigra de cabuya es lo mismo, usted le hecha le hecha cosas, le hecha
cosas y ella va cediendo cediendo, y entonces nos representa el útero de la mujer, la
fuerza espiritual para el hombre y para los mayores los teguala ellos hacen los rituales con
Bibliografía 143
la jigras de cabuya porque así como se demora en terminar la jigra así mismo se demora
para que un trabajo le dure, el paciente.
S. C.: Claro.
O. E.: Entonces es la fuerza espiritual
S. C.: ¿Y como usan los teguala la jigra en el momento de sus rezos o rituales?
O. E.: El teguala lo utiliza la jigra de cabuya para hacer armonizaciones, puede ser a la
familia, al territorio, la comunidad, ahorita está muy utilizada en esto porque por tantos
conflictos que ha habido pues nosotros acá no hicimos como, ahorita está el covid por
ejemplo, nosotros nunca decimos eso, decimos peste o enfermedad, nosotros nunca
decimos que el covid porque si nosotros lo nombramos es como estarlo llamando,
entonces nosotros decimos acá la peste no debe llegar y no llega porque no llega.
Entonces los mayores que es lo que están haciendo, los mayores los teguala ellos están
desde el territorio haciendo armonizaciones que eso no llegue entonces ellos utilizan la
jigra. Le echan coca, aguardiente, chica, choguacus, y ya voltean a todo la comunidad o la
gente que está presente en ese momentico y allí es donde ellos hacen armonización. Esa
es muy utilizada.
S. C.: Ok, entiendo. ¿Y ha habido muchos casos de covid por allá Ofelia?
O. E.: No en el municipio, hasta ahora gracias a dios no hay ni uno,
S. E.: Qué bueno.
O. E.: Porque tienen puestas todas las, no todo lo que necesitamos pero si hay controles
en el territorio esta la guardia indígena, usted ha escuchado la guardia indígena, ellos están
haciendo el control, están casi llegando a caloto, está lejos de aquí creo que a una hora,
entonces nosotros tenemos que cada todos los días están yendo a una vereda a controlar
de día y de noche, de día y de noche, entonces ellos están haciendo el cuido, las manos
144 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
que hay que lavarlas, los carros desinfectarlos, las motos, entonces estamos en el proceso
de que no vaya a entrar gente que no es de acá.
S. C.: Qué bueno. Y como es el clima en su resguardo. ¿Hace frio? ¿Es fresquito? ¿O es
caluroso?
O. E.: Es clima templado, pero a veces frio a veces caliente, en estos días nosotros
estamos en mes de agosto y julio son meses que calientan entonces ayer y hoy ha
calentado, pero siempre la madre naturaleza nosotros al creer de la luna, la luna ya va
para la luna biche entonces yo sé que en el cambio de luna nos manda agua, nosotros
sabemos que día llueve, que día no llueve.
S. C.: Otra preguntica. ¿Usted les enseña sus conocimientos artesanales a otras personas
de su comunidad? ¿A los niños a las niñas a otras mujeres?
O. E.: Si, yo aquí cuando llegan y me dicen tan bonito que es el tejido que yo no sé nada
ni se cómo se hace eso yo le digo pues grave si usted no sabe porque usted es nasa usted
debería saber, entonces no es que mi mama no me enseño, entonces le digo, si usted
gusta, compre el material, la aguja, se necesita esta aguja, y aquí viene y con mucho gusto
yo le oriento como los pasos y eso, entonces ellos empiezan y aprenden.
S. C.: ¿A cuántas personas usted más o menos le ha enseñado se acuerda? ¿Tiene la
cuenta?
O. E.: No, ahí si es difícil decirle a cuantos porque le he enseñado a muchos. La otra vez
que estábamos en Silvia yo fui a la universidad del Cauca. Fui a enseñarle a puras
estudiantes enseñarles a ellos pues yo pienso que ellos no nacieron para eso, pero a veces
los profesores les pone como esa práctica de trabajo que ellos deben aprender a tejer,
entonces ellos allí
S. C.: ¿En la universidad del Cauca les ponen eso de tarea?
Bibliografía 145
O. E.: Si, hacer esa, eran puras estudiantes no se si ellas lo pidieron, pero eran 15
muchachas. Jovencitas y no el hilo se les enredaba con nada ya estaba hecho un nudo y
entonces yo le decía a las muchachas ustedes no es su don como nosotros decimos los
que ustedes les gusta no es el tejido y ellas porque, porque entonces les digo porque a
usted se les hace nudos ahí sin siquiera ha avanzado y ya habían nudos, entonces en la
cultura cuando dicen que uno es duro para aprender a uno se le enreda mucho se le amarra
eso se le vuelve una nada, pero yo le enseñe a unas muchachas que si ellas le ponían
mucha atención y las cogían rapidito pero habían unas que no, eso se la pasaron fue
desbaratando donde yo le hacía ahí iba bien donde ellos le cogían iba mal.
S. C.: ¿Usted cómo cree que esta la artesanía en su región? ¿Usted creería que de pronto
está en vía de extinción de desaparecerse la artesanía de la jigra, de la cuetandera o no?
O. E.: No. Pues muy poco lo tejen, pero si se ven muchas cuetanderas que las cargan y
las jigras y pues ahorita pues en el territorio se están mirando como fortalecer eso desde
los niños, entonces hay muchos centros donde los niños están “guastacto yuwe” que le
llaman entonces ellos vienen en un proceso desde niños están aprendiendo
S. C.: ¿Cómo se llama?
O. E.: Centro de “guastaco yuwe” donde los dinamizadores son puros los que hablas los
Nasa Yuwe, pues yo pues lastimosamente no hablo el Nasa yuwe a veces me siento como
gringa. Porque no lo entiendo entonces ellos están en ese proceso de aprendizaje desde
el vientre, hablarles el Nasa yuwe ahorita los niños de allá unos los ve con su jigra de
cabuya no les da pena porque hay gente que les da pena a ellos no,
S. C.: ¿En dónde están esos centros?
O. E.: Esos centros están acá donde yo vivo, a unos 15 minutos, en toribio hay otro. Si hay
varios centros de como fortalecer eso que sea fuerte en la cultura de la jigra.
S. C.: ¿y son solo para los indígenas Nasa o hay otras personas que pueden también
aprender?
146 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
O. E.: si pueden aprender y uno queda hasta sorprendido porque la gente que llega de
afuera es la que más rápido aprende y uno que está aquí en el territorio le queda tan difícil
porque yo estuve en ese espacio para aprender el nasa yuwe pero no yo me retire porque
me parecía tan duro y hay gente que viene de afuera y facilito lo aprende y ellos lo hablan
pasan saludando y yo ve¨ este es blanco y hablando en Nasa Yuwe a nosotros que pena.
S. C.: Bueno, pero eso despacito de pronto se va aprendiendo de pronto.
O. E.: Si.
S. C.: Bueno y que tu consideras que se podría hacer para que no desaparezca el arte de
la artesanía en tu territorio.
O. E.: Fortalecerlo más que todo con la juventud. Fortalecerlo, darle fuerza espiritual
también, que ellos se empoderen de ese arte.
S. C.: ¿Y porque crees que es importante la artesanía en tu región?
O. E.: bueno primero tanto los mayores utilizaban mucho las jigras y no había casi
contaminación porque ahora si usted no carga un bolso o una jigra llevas una chuspa y
otra chuspa y eso nos genera mucha contaminación en el resguardo, se ha hablado mucho
de eso pero no, le falta conciencia a la gente como que no entiende porque si usted lleva
una jigra al mercado usted compra lo que necesita y no tiene que llevar bolsas porque lo
que más compra es bolsa plástica.
S. C.: Y como crees que la artesanía pueda sobrevivir a esas ideas que llegan de afuera
de los blancos.
O. C.: No le entendí
S. C.: Por ejemplo para que la artesanía que ustedes hacen se mantenga viva que creer
que se podría seguir haciendo?
Bibliografía 147
O. E.: Seguir tejiendo y hacerle esa transmisión a los jóvenes y a las niñas que viene
ahorita, que no se quede en el olvido, sino que seguir. Fortaleciéndolo y trasmitiéndolo a
la juventud.
S. C.: Bueno Ofelia pues muchísimas gracias por esta entrevista. La última cosita que te
quiero preguntar. Tú me dices que te has hecho cosas para ti, cierto, bolsos, o jigras. Tú
me puedes describir o decir cuál es el objeto favorito que tienes que te hayas hecho para
ti misma y que materiales usaste, que color y que simboliza,
O. E.: bueno yo tengo varias. Tengo la jigra de cabuya que representa para mi mucho yo
solo lo cargo en salidas lejos por lo menos por acá en el territorio no lo cargo porque para
mí es especial la jigra de cabuya donde haya reuniones donde haiga marchas y que nos
invitan la asociación yo me cargo mi jigra de cabuya y me voy con mi jigra de cabuya. Y a
veces por acá me cargo la cuetandera también a veces cuando me voy lejos me llevo la
cuetandera y me llevo la jigra de cabuya las dos, un día cargo la una y un día cargo la otra.
S. C.: Gracias por haber compartido toda esa historia de la artesanía que tu haz hecho y
que haces, y te quiero pedir el favor si se puede si no pues no, de que me mandes una
foto tuya con tu cuetandera y tu jigra para mostrar la historia detrás de esos objetos, y me
gustaría que tu pudieras aparecer en una foto si quieres.
O. E.: Dentro de un ahora te lo mando.
S. C.: Si tranquila no hay afán. Y ojalá me pudieras mandar de pronto una foto de las
herramientas de los que usas, la aguja, el telar, de las lanas, de la cabuya, de la planta
que usas si puedes mandarme unas foticos de esas cosas también te agradecería para
poner toda la historia y contar toda la historia.
O. E.: Bueno yo te lo mando, no hay ningún problema.
S. C.: Gracias y que tengas un feliz día felicidades.
148 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Entrevista telefónica con la artesana Nasa Fabiola Coicué. Resguardo de San Francisco – Cauca. Estocolmo- Suecia. Julio 21 2020
Stefanía Castelblanco: Mi nombre es Stefania Castelblanco el motivo de esta llamada es
para hacerle una entrevista, como usted sabe Lina me dio el número telefónico suyo y pues
entonces empecemos, ¿le parece?
Fabiola Coicué: Si listo, dígame a ver que necesita, en lo que pueda le puedo responder
S. C.: Claro que sí, si señora. Primero le voy a leer una información para que usted sepa
de que es esta investigación que usted acepta voluntariamente hacer la entrevista, esto es
un consentimiento. El título de la investigación para esta entrevista es “Diseño para la
resistencia, manifestaciones de resistencia en los objetos artesanales”. El objetivo es
analizar o investigar o conocer el trabajo artesanal de comunidades indígenas en Colombia
y en Suecia. La información suministrada en esta entrevista será única y estrictamente
utilizada con fines académicos en este trabajo de investigación. Por medio de este usted
acepta participar en esta entrevista para el proyecto de investigación realizado por mí,
Stefania Castelblanco, usted manifiesta que se la ha dado la información suficiente que su
participación es voluntaria.
F. C.: Ajá.
S. C.: Si usted quiere aparecer en esta investigación o los artículos que se escriban al
respecto pues que su nombre sea incluido solo si usted quiere que sea así y que cada
reflexión suya vaya con el crédito que es el suyo.
F. C.: Si claro tiene que ser mío porque yo soy quien le va a dar la información.
Bibliografía 149
S. C.: Así es. Usted también tiene derecho a no responder las preguntas que de pronto no
quiera responder, tiene su derecho y ha conocido y entendido todos los puntos que yo le
he explicado hasta el momento. ¿Bueno?
F. C.: Sí, señorita, sí.
S. C.: Entonces esta investigación se hace hoy, Julio 7 del 2020, empezamos. ¿Cuál es
su nombre completo y a que etnia indígena pertenece?
F. C.: Mi nombre es Fabiola Coicue Uli, yo soy Nasa de la comunidad Páez.
S. C.: ¿OK, en qué lugar se encuentra en el momento de esta entrevista?
F. C.: Estoy en casa.
S. C.: ¿En algún resguardo?
F. C.: Me encuentro en el Resguardo de San Francisco, Vereda El Macho,
S. C.: Cuénteme Fabiola, como aprendió usted el oficio de la artesanía y desde hace
cuánto tiempo lo practica.
F. C.: El oficio de la artesanía yo lo aprendo desde mi niñez, desde los siete anitos yo
aprendí a tejer la primera “jigra” o sea la jigra de cabuya, la que se teje en puro dedo, a
mano, mejor dicho, que me enseno mi madre.
S. C.: ¿Entonces su especialidad es el tejido de la “jigra” o de otros objetos artesanales?
F. C.: No, yo tejo de todo, tejo el “chumbe” las “cuetanderas”, tejo las muleras o sea de
todo lo que se llama artesanía Nasa pues yo lo he aprendido gracias a Dios acá en nuestro
resguardo, porque nuestro resguardo uno pues como buen Nasa debe saber todo lo que
hay en el entorno alrededor de nosotros los Nasa.
150 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: Si señora. Usted me puede contar un poco sobre las herramientas que usted usa,
sobre los telares, las agujas usted como hace sus objetos.
F. C.: Vea, yo en la jigra de cabuya solamente es hilarla con un “zito” y se teje a puro dedo
o sea no necesita herramienta sino los dedos, hilarla y tejerla, en los bolsos que uno los
teje con medio punto ahí si uno utiliza la aguja croché, cuando es para tejer ruanas pues
uno maneja el telar y unas macanas, nosotros le llamamos macanas, donde vivimos les
decimos macanas, eso utilizamos, para los “chumbes” utilizamos unos telares largos de 3
metros para armar los chumbes y telares y pues ahí nosotros más que todo es lo que
tenemos acá en el alcance de las manos pues nosotros los tenemos porque toda la
herramienta es de acá lo único que cambia son los husos largos para tejer saco y para
tejer ese croché nada más.
S. C.: Ok, si señora, usted me puede contar un poco sobre los materiales que usted usa y
cuales le gustan más.
F. C.: Yo en el momento, nosotros pues tejemos la cabuya, hilamos la lana de oveja, virgen
que le dicen. Tejemos el hilo, comúnmente el hilo guajiro y el hilo que es una lana pero que
es delgadito, nosotros le decimos lana, todo lo que es comercial.
S. C.: ¿Cuál material le llama a usted más la atención al usar y porqué?
F. C.: Nosotros en este momento, pues a mí me llama más la atención la lana de ovejo,
porque nosotros como, pues yo hago la artesanía como para vender entonces más sale la
jigra de lana de ovejo porque todo extranjero le da como curiosidad oler a ver que huele la
lana, el olor de la lana.
S. C.: Veo, y la cabuya de donde la sacan Fabiola, me puede contar.
F. C.: La Cabuya nosotros la cultivamos acá en la región aquí en nuestro municipio de
Toribio acá donde yo vivo hay una parte donde hay mucha… ósea la cabuya uno la tiene
en la casa y uno solamente cuando necesita como decir hacer una tira de cabuya entonces
Bibliografía 151
uno va y corta la hoja y lo deja al otro día lo serena y al otro día uno lo raspa en pura mano
y hace su jigra.
S. C.: ¿Cuánto tiempo se demora en hacer una jigra?
F. C.: Pues dependiendo del tamaño, porque si es grande uno se demora tres días después
de que uno tiene ya el material listo en mano ya tres días tiene la jigra. Como eso rinde
tanto.
S. C.: ¿Tejiendo todo el día? ¿o por ratos?
F. C.: Si, así por ratos ya sea unas dos horas o tres horas, pero como uno a veces anda
tejiendo por el camino uno si se va a trabajar lleva su jigra en la mano y uno va tejiendo
hasta que llegue al trabajo y ya en el trabajo llega uno y lo guarda y ya vuelve y llega a la
casa cuando ya hace uno la comida para los hijos entonces uno vuelve y coge la jigra y se
agarra a tejer hasta unas dos horas en la noche y ya así al otro uno ya termina.
S. C.: ¿Y a usted que colores le gusta usar cuando hace su artesanía?
F. C.: Yo uso mucho el color tierra, el color como dicen el zapote el color del azafrán todos
los colores pues el rojo, el amarillo y el verde. O sea, los colores del arcoíris me gusta
mucho tejerlos.
S. C.: ¿Tienen algún significado esos colores?
F. C.: Claro, el café es tierra, el verde es naturaleza, el blanco es la paz, el negro es el luto
y el amarillo es la riqueza que uno tiene acá, alrededor de nosotros.
S. C.: ¿Qué le inspira cuando usted va a hacer su artesanía?
F. C.: No, cuando uno se pone a tejer, cuando uno se sienta a tejer un bolso o una jigra
uno está tejiendo el pensamiento, uno no tiene, o sea se entretiene en lo que está tejiendo,
o sea uno teje el pensamiento Nasa, o sea lo que alrededor de nosotros tenemos.
152 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: ¿Usted hace sus artesanías para otras personas o también hace para usted?
F. C.: Pues yo hago para mí y para otras personas cuando a uno se los encargan, por
encargo yo hago. En este momento pues yo estoy trabajando con la línea de la fundación
codespa, nosotros tenemos una asociación de mujeres que producimos artesanías para
vender pues porque esa es como la mano derecha de nosotras las mujeres nasa, porque
si nosotros no tejemos, no hacemos nada pues no nos llega ningún recurso, pues así por
mucho que trabajemos pues nosotros trabajamos la tierra sembramos el café, sembramos
el revuelto que uno necesita para la casa, mejor dicho, pero también tejemos para buscar
otras formas de entrada.
S. C.: ¿Cuándo se ha hecho algo para usted? ¿qué se ha hecho?
F. C.: Yo me he hecho un bolso para tener, o sea un bolso que yo siempre me terceo tiene
el significado de una yerba, o sea de un remedio que es muy conocido acá en nuestro
territorio que es la “yerbalegre”.
S. C.: ¿Qué es?
F. C.: Yo la tengo plasmada en mi bolso.
S. C.: ¿Cómo se ve?
F. C.: Pues, se ve elegante y pues soy la única que me terceo ese bolso con la “yerbalegre”
y me preguntan qué significa esas hojitas y yo le digo la “yerbalegre”. Y dice, ve usted
porque no me vende o me hace otro bolso, entonces depende de cómo yo se los hago y
los vendo.
S. C.: ¿Cuándo usa usted ese bolso con la “yerbalegre”
F. C.: Cuando yo voy a reuniones, cuando voy a encuentro de mujeres porque ese es un,
es decir la yerbalegre le trae a uno buenas energías, lo protege de todo mal.
Bibliografía 153
S. C.: ¿O sea que su artesanía tiene unos significados espirituales?
F. C.: Si, si señorita, son espirituales son muy conservados acá en los NASA.
S. C.: Usted me puede contar alguna historia de su comunidad, cuento o mito del cual
usted de haya inspirado para su artesanía.
F. C.: Yo le puedo contar el mito de la “yaja” de la jigra de cabuya. La jigra de cabuya pues
uno la teje desde los 7 años, pero ella tiene un significado que uno está tejiendo la vida,
porque cuando uno se embaraza pues como a uno le estira la barriguita entonces esa jigra
como decir uno se va al mercado y le hecha de todo y ella va creciendo y crece, crece y
crece y le hecha y no se llena. Tiene el significado esa jigra y cuando uno se desocupa
pues uno queda como esa jigra le queda solamente vacío el estómago.
S. C.: ¿Usted les enseña sus saberes a otras personas, a otros niños, niñas?
F. C.: Yo le enseno, pues mis aprendizajes yo los he compartido con mis compañeras o
sea con mis amigas todas compañeras que de pronto necesitan saber de algo, llegan acá
a la casa y yo les enseño a tejer.
S. C.: ¿A cuantas personas más o menos les ha ensenado?
F. C.: No, pues nosotros…pues por ahí … ni se a cuantas les he enseñado. Si porque es
que acá en la comunidad de nosotros, nosotros desde que nacemos nacimos con la jigra
en la mano porque acá nosotros como buenos Nasas todas tejemos, hay algunitas que no
tejen son las o sea la generación nueva la que esta ahorita es la que no teje, pero nosotras
si desde que nacemos eso la mamita le ensena a tejer, la yaja o sea la jigra de cabuya, la
primera que uno aprende
S. C.: ¿La yaja?
154 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
F. C.: La yaja le dicen a la jigra de cabuya pues yaja le dicen en Nasa Yuwe, en el hablar
de nosotros.
S. C.: ¡Ah!¿ese es el nombre tradicional?
F. C.: Sí, el nombre tradicional.
S. C.: ¿Usted habla el idioma tradicional?
F. C.: Sí.
S. C.: ¿Dónde lo aprendió?
F. C.: Mi mamá me enseno desde que yo era niña pues yo no así como hablar en recorrido
bien bien no lo sé pero yo entiendo todo en Nasa Yuwe porque en el tiempo que nosotros
éramos pequeños pues como a nuestros padres a veces han sido tan o sea le dan muy
mala vida los profesores porque ellos no podían pronunciar el español entonces los
maltrataban entonces para que nosotros no fuéramos a pasar ese mismo momento
entonces a nosotros los padres no nos enseñaron a hablar bien el Nasa yuwe. Porque no
querían que a nosotros nos castigaran. Porque más antes todo era en Nasa yuwe, no se
cruzaban ni una, ni un vocabulario español entonces por eso mismo era que nuestros
padres a nosotros no nos ensenaron, y ahora cuando uno se pone como decir a hacer el
recorderis o historial uno no ha sido ni de aprender el español mejor había sido el Nasa
yuwe de uno por qué hablar el Nasa yuwe es hablar el cómo con más educación.
S. C.: ¿Fabiola, usted ve la artesanía de su pueblo en peligro de desaparecer?
F. C.: Pues de pronto más adelante, que si nosotros los mayores pues como nosotros
estamos de pasada no lo practican si esta de pronto en peligro que más adelante se pueda
como decir cómo olvidar el tejido porque, así como el idioma, como el idioma Páez casi ya
no lo hablan, así como ahorita están es ensenando en vez de ensenar las mamitas a los
hijos en la casa buscan es un profesor para ensenarlo cuando eso no hay necesidad de
un profesor el mejor profesor de la casa es uno. Si de pronto más adelante que la nueva
Bibliografía 155
generación de pronto no lo aplique pues se puede ir olvidando por que como a veces
llegan más en el comercio llegan más muchas veces las maletas de cuero entonces
después de que lleguen todas esa maletas de cuero invadan acá o vienen más barato pero
así como llegan barato se dañan en un momento pero uno tercera un bolso y eso mejor
dicho uno no le da acabadero una mochila por ejemplo yo tengo una mochila hace tiempo
y ahí está mejor dicho y entonces una maleta de toto que mi hijo compro ya se le rompió .
S. C.: La calidad es mala. ¿Usted por qué cree que los jóvenes no se interesan en la
artesanía?
F. C.: Pues de pronto el orgullo por que como ahorita hay tanta forma de entretenerse por
el medio del celular el internet después de que llego esa tecnología pues se olvidaron de
pronto que tienen que tejer porque se meten a eso de fase todo eso y lo van dejando lo
propio por un lado o sea ya prefieren es coger un o una artesanía que viene de pronto en
el fase que lo vean más bonito entonces ya las mochilas ya los van dejando las chaquetas
ya no se ponen la ruana ya no se ponen los sombreros por que de pronto ya ven cosas en
la tecnología ven cosas más hermosas.
S. C.: ¿Usted tiene hijos?
F. C.: Sí, yo tengo 4 hijos, son dos mujeres y dos hombres.
S. C.: ¿Alguno de ellos practica la artesanía?
F. C.: Mis hijas si, ellas pues también por la ocupación por que como son, un estudio
enfermería ella mantiene más bien como decir en los hospitales entonces se ocupan en su
trabajo entonces no les queda como ese tiempo para dedicarse a la artesanía a tejer, pero
ellos si tejen como para ellos, como para terciar, hechas sus cuadernos sus lapiceros para
ir a la oficina si tejen.
S. C.: ¿Que se podría hacer para evitar que se pierda el saber de la artesanía en su
resguardo?
156 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
F. C.: Para que no se pierda uno como mama tiene que ensenarles a las niñas desde los
siete anitos tiene que ir ensenándoles para que ellas se vayan encariñando como del tejido.
Porque eso no le nace a cualquiera, el tejer no le nace a cualquiera, hay mujeres que no
les gusta hacer nada, pero habemos mujeres que el tiempo libre que nos queda nosotras
estamos pendientes teja y teja. Nos da por tejer por que como para no estar como
desocupadas por no estar pensando malas cosas porque cuando uno se agarra a tejer no
tiene tiempo para pensar cosas malas sino buenas.
S. C.: ¿O sea que el tejido tiene otras funciones, como de terapia?
F. C.: Sí, como una terapia, usted puede estar muy aburrida, usted puede haber peleado
con el novio, pero si usted conoce artesanía se pone a tejer se olvida de que tiene que
pelear como digo a mis amigas, usted se dedica como, ve tan bonito ese bolso usted se
agarra a mirar ese bolso hasta que le tiene que salir la figura.
S. C.: Fabiola, ¿usted ve que hay alguna relación entre la naturaleza y el tejido?
F. C.: Claro, por ejemplo el “chumbe” el “chumbe” nosotras tejemos ese chumbe de tres
metros es para cargar los niños en la espalda cuando nacen y también cuando estamos
embrazadas ese chumbe nos sirve como faja, o sea para tenerlo fajado, como habemos
mujeres muy delicadas que tenemos el embarazo de alto riesgo entonces para no perder
esa criaturita uno se faja ese “chumbe” hasta los 9 meses, se va envolviendo el estómago
y entonces allí él bebe nada le pasa usted puede fuercear, puede saltar y no le pasa nada
al bebe y cuando nace también entonces uno como para que no quede el estómago grande
uno se faja apenas nace él bebe se desocupa entonces uno se hace unos masajes se
arregla bien el estomaguito y se faja bien fajadita y hay niñas que quedan como una
hormiguita sin barriga. El chumbe sirve para muchas cosas, en el chumbe va plasmado
todo lo que tenemos acá en la naturaleza, va plasmado la gallina, la sal, el duende, va
plasmado el camino del duende, la mujer, pues nosotros le decimos acá el mito que
tenemos, tenemos plasmando a Atai a Uma que eso significa madre de la tierra.
S. C.: Varias personas me han hablado sobre el duende, ¿quien era el duende?
Bibliografía 157
F. C.: Es un abuelito que vive por allá en las quebradas pues yo no le he visto hay unas
quebradas que como que son muy sagradas o lagunas cuando uno va y de pronto sin los
remedios de los mayores pues a uno lo esconde, pues me ha contado, pues yo así a las
quebradas no me he metido, dicen que a veces silva que a veces chilla, que a veces grita
pero yo pues no he tenido la oportunidad de pronto de meterme a la montaña donde sea
sagrado para escuchar eso.
S. C.: ¿Usted me podría enviar una foto suya con su mochila o su jigra de la cual me hablo?
Lo que pasa es que yo estoy haciendo aquí un escrito sobre los artesanos de allá de su
región y quiero tener una imagen suya con su artesanía o su “chumbe” si me puede mandar
varias fotos mejor, para yo mostrar lo que usted hace para verla con su artesanía y si me
puede explicar dónde está en el chumbe el duende o los ejemplos de naturaleza que usted
me ha dado.
F. C.: Yo quisiera mandarle la foto del chumbe para mandarle con todas esas imágenes,
en este momento ya lo vendí porque usted sabe que las embarazadas lo buscan a uno por
los chumbes en este momento no tengo un chumbe si usted quiere yo después le mando
la foto del chumbe. Mientras tanto le puedo mandar la mía yo ahorita le digo a mi hija que
me venga a tomar la foto acá en la casa y yo se las envío.
S. C.: Si usted me puede mandar también unas fotos de las herramientas que usted usa
de la mata de la cabuya. Así yo puedo armar toda la historia que usted me acaba de contar,
pero con sus imágenes para ponerle rostro, cara a la historia
F. C.: Ah listo señorita, bueno. Bueno se los envió al WhatsApp suyo, yo tengo el WhatsApp
suyo.
S. C.: Si, por WhatsApp. Cualquier foto que me quiera mandar, si se acuerda de algo, que
se le olvido contarme que me quiera contar también se lo recibo.
F. C.: Ah listo.
S. C.: Bueno, pues muchísimas gracias por su entrevista me encanta haberla escuchado.
158 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
F. C.: Muchas gracias a usted.
S. C.: Estamos en contacto. Que tenga un buen día.
F. C.: Bueno igualmente. Lo mismo que este bien.
S. C.: Hasta Luego.
Entrevista telefónica con la artesana Nasa Rosa Elena Campo Aposta. Territorio ancestral de Toez. Calotó Cauca- Estocolmo Suecia. Julio 16 2020
Stefanía Castelblanco: ¿Hablo con Rosa Elena?
Rosa Campo: Sí, con la misma ¿con quién hablo?
S. C.: Habla con Stefania Castelblanco, Lina de la asociación enredarte me dio su número
de teléfono.
R. C.: ¿En que le puedo colaborar?
S. C.: Rosa Elena yo quiero entrevistarla, ¿tiene tiempo?
R. C.: Estoy bastante ocupada
S. C.: ¿No me puede regalar unos 20 minuticos?
R. C.: Dios mío si le regalo los 20 minuticos paso.
S. C.: Es que la estoy llamando de lejos, entonces cuando la podría yo llamar entonces.
R. C.: A ver qué hora es por favor me regala la hora.
Bibliografía 159
S. C.: Son las tres de la tarde allá en Colombia.
R. C.: ¡Jesús! espere que tenía una olla puesta acá en el fogón. Espere yo la bajo.
S. C.: Bueno. Empezamos con el consentimiento de que usted me da a dar esta entrevista.
Mi nombre es stefania yo soy estudiante de la maestría en investigación en diseño de la
universidad nacional de Colombia estoy investigando la artesanía de pueblos indígenas en
Colombia y en Suecia. Y esta información que usted me va a dar aquí se va a usar
estrictamente para la investigación académica en la universidad nacional. Este es un
consentimiento que usted me tiene que aprobar o sino yo no puedo usar la entrevista, esta
participación es voluntaria, si usted quiere responder las preguntas las puede responder
sino pues no, la confidencialidad también se la aseguro yo, ¿y que usted ha entendido y
ha recibido toda la información necesaria correcto?
R. C.: Correcto.
S. C.: Muchas gracias. Como es su nombre completo y a que pueblo indígena pertenece.
R. C.: Mi nombre es rosa elena campo, tengo 40 años, soy madre de cuatro hijos. Soy
cabeza de hogar mi pasatiempo, mi dedicación ha sido siempre el arte del tejido, vivo
actualmente en el territorio ancestral Toez, en el municipio de Caloto, departamento del
Cauca.
S. C.: Gracias. ¿Cómo aprendió usted el oficio de la artesanía y su arte y desde que edad?
R. C.: Bueno, el arte se empieza en nuestra comunidad como mujer nasa a muy temprana
edad, viendo la necesidad del hogar, de la familia, de los hijos, uno aprende a temprana
edad esa es la verdad. Desde el campo porque uno como mujer tienen contacto directo
con la madre naturaleza entonces todo lo que se ve se aprende por medio del medio
natural.
S. C.: ¿Cuál es su especialidad que es eso que usted hace con sus manos?
160 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
R. C.: Con mis manos tejo mochilas, yajas, sombreros, chumbes lo que tenga que ver con
la parte de bisutería en macramé, mucho mucho no es que sepa, pero se hacen, se
elaboran tejidos nasas.
S. C.: ¿Qué es lo que más le gusta hacer y que es lo que hace más?
R. C.: Me gusta hacer más las mochilas en crochet.
S. C.: ¿qué herramientas utiliza usted cuando está tejiendo?
R. C.: La herramienta es la aguja croché. Y el telar para hacer las cuendas cuando se hace
la terminación de la mochila puede ser en lana virgen que es lana de ovejo o fique o lana
convencional.
S. C.: ¿Cuáles son los colores que a usted le gusta a usar más y por qué?
R. C.: los colores que más utiliza la mujer nasa o la mayor parte de las mujeres indígenas
son los colores neutros. Porque la verdad usted sabe que la mujer nasa la familia nasa se
dedica al campo entonces son colores que no se les nota mucho la mugre y que son
propios de lo que usted observa en la naturaleza que es los colores neutros los tonos tierra.
S. C.: Bueno si señora, que la inspira a usted cuando está creando cuando está tejiendo
cual es esa inspiración.
R. C.: Una historia que tiene el territorio, todo tiene que ver con la parte natural y más
cuando uno teje también es una terapia más en que por medio del tejido se cubre de pronto
tristezas, duelos, llantos, alegrías, si pasas por el campo, si pasas por un arado, por el
agua entonces todo eso se va tejiendo en el tejido porque el nasa no es mucho lo que
escriba sino lo que una lo hace practico en el tejido.
S. C.: Si señora. Usted usa simbología de su pueblo indígena, puede darme un ejemplo.
Bibliografía 161
R. C.: Sí claro, la iconografía nasa. De nuestro territorio. Todo tiene que ver con nosotros
las nasas.
S. C.: Usted me puede dar un par de ejemplos que usted utilice. Y que significan.
R. C.: Sí claro, un ejemplo, está el rombo. Que hace, que es la unidad de nuestro pueblo.
También se puede decir que son los cuatro puntos cardinales. Nosotros en nuestra
iconografía, tiene que ver con los espíritus que tiene que ver con la naturaleza. La araña
que es hombre y mujer que es el complemento para el tejido entonces esas pueden ser.
Hay muchas más iconografías en las que se tiene una historia.
S. C.: Gracias por esos ejemplos. Su artesanía aparte de tener un uso digamos la mochila
que la usa para llevar cosas tiene otras funciones, por ejemplo, de eso que usted me
contaba que cuando teje expresa su tristeza o su estado de ánimo que son esas funciones
que no se pueden ver de los objetos que usted hace.
R. C.: Un ejemplo. El nasa tiene por lo menos yo lo diría yo como mujer nasa tengo un
bolso que es para cargarlo cuando voy a la finca tengo otro cuando yo voy a salir y otro
para cuando usted necesita guardar sus cosas personales o cositas que usted no quiere
que de pronto otras personas le vean o le revisen, más que de guardar es de tener la
seguridad de tener como esa dicha de que lo que usted teje lo hace con ganas como le
dijera como cuando usted exhibe su tejido lo hace como con ese orgullo como con esa
dignidad de lo que usted hace algo seguro algo bonito y acá pues en el campo natural pues
también los teguala los mayorcitos también usan sus mochilas dependiendo por lo menos
para guardar los remedios naturales.
S. C.: ¿Usted hace bolsos para usted también? ¿o solo para otros?
R. C.: Claro.
S. C.: ¿Y cuál es su bolso favorito y por qué? Descríbamelo por favor, ¿que colores tiene?
162 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
R. C.: Yo, mi bolso me gusta el negro por ahora estoy usando el negro porque, y tejí uno
rojo con verde y negro porque ahí manifesté el dolor y la tristeza y yo a ese bolso que
nosotros tejemos le tenemos un nombre y a mi bolso le voy a poner un ejemplo le puse
duelo, porque, le puse que mi bolso de llamar duelo porque va más rojo tiene un verde y
un negro. El rojo, es. se llama duelo porque hace ocho meses perdí a mi compañero
sentimental falleció y entonces el rojo lo tejí porque derramo mucha sangre y el negro el
luto que le estoy guardando y el verde que tengo esperanza de vida y aliento de vida
gracias a dios. Ese bolso de llama duelo por eso.
S. C.: Bueno lo siento mucho. Y la felicito mucho por su fuerza y su entereza. La felicito
R. C.: Y ahorita, es el que uso porque es el luto que yo tengo.
S. C.: si señora. Lo siento mucho, pero me alegra mucho que esta reconfortada. Que
significados espirituales tiene el tejido y de sus mochilas que usted hace-
R. C.: Espirituales, por lo menos con la parte cosmogónica nasa, que tiene que ver con la
naturaleza, hay mucha iconografía en que en los tejidos se representan el duende, que
los espíritus, hay mucho que tiene que ver con la parte de la historia.
S. C.: Sí señora. ¿Usted les enseña su conocimiento a otras personas de su comunidad?
R. C.: Claro que sí porque usted sabe que nadie nació aprendido, si queremos que
nuestros hijos también vayan aprendiendo para que no se pierda y eso se quede en
nosotros porque lo de nosotros no debe perderse jamás esto tiene que seguir. Con las
futuras generaciones.
S. C.: A cuantas personas le ha enseñado usted doña rosa.
R. C.: Yo creo que yo he perdido hasta el número de las personas tantas, nosotros incluso
tenemos un taller en el que enseñamos desde los más pequeño hasta tener encuentro con
los mayorcitos.
Bibliografía 163
S. C.: ¿Usted ve en riesgo de desaparición su artesanía o la artesanía Nasa?
R. C.: Pues la verdad ahora con todo lo que estamos pasando y sufriendo a veces si he
llegado a pensar eso, como a veces no porque a veces no es tanto lo que demostremos,
sino que lo llevamos en la mente y en el corazón.
S. C.: Bueno doña Rosa no le voy a quitar más tiempo, pero antes de que se vaya corriendo
yo la voy a felicitar y mandarle un abrazo lejano desde la distancia y le quiero agradecer
por esta entrevista. Le agradezco mucho.
R. C.: Bueno, gracias. ¿De dónde es que usted me estaba llamando?
S. C.: La estoy llamando desde Suecia desde Estocolmo, Suecia.
R. C.: Estocolmo Suecia, la verdad me siento muy agradecida que le hayan dado mi
nombre, la verdad ojalá dios quiera le vaya bien y que ojalá algún día usted llegue y nos
visite en este territorio mejor dicho que acá hay gente bella y hermosa y sobre todo nos
brilla la humildad.
S. C.: Que así sea, si señora lo he comprobado con las dos llamadas que he hecho que
son ustedes personas increíbles. Y que el universo me de licencia para ir a verlos.
R. C.: Bueno señorita que dios me la guarde y me la bendiga.
S. C.: Gracias y lo mismo. Si usted tiene, modo de mandarme de pronto una foto suya con
su bolso ojalá pudiera con John si usted tiene la oportunidad de mandarme una fótico suya
para yo ponerla en mi escrito.
R. C.: ¿Usted se entrevistó con John?
S. C.: Sí ya lo entrevisté.
R. C.: Este mi número.
164 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: No se le olvide la fótico por favor, pero no hay afán cuando usted pueda.
R. C.: Bueno señorita, hasta luego.
Entrevista a Gunvor Guttorm. Directora de la Universidad Sámi de Ciencias aplicadas. PhD en Duodji. Jokkmokk- Suecia. Febrero 07 de 2020
Stefania Castelblanco: Encantada de conocerte, mi nombre es Stefanía Castelblanco. Soy
investigadora colombiana. Esta entrevista va a ser usada en el marco de mi investigación
para mi proyecto “Manifestaciones de Resistencia en la artesanía”. Para mi maestría en
investigación en Diseño que actualmente estoy cursando en la universidad Nacional de
Colombia. ¿Cuál es tu nombre?
Gunvor Guttorm: Mi nombre es Gunvor Guttorm.
S. C.: ¿Cuál es tu profesión, en qué estás trabajando? ¿Qué institución?
G. G.: Soy profesor (PhD) en Duodji, en la escuela sámi y en la universidad sámi de
ciencias aplicadas.
S. C.: ¿De dónde eres y dónde estás establecida en el momento de esta entrevista?
G. G.: Estoy de ambos “Carashok” que es el lado noruego de Sápmi y yo también viví aquí
Jokkmokk donde estamos ahora, es el mercado de invierno aquí en jokkmokk, así que vivo
aquí.
S. C.: ¿Has sido entrenado como Duodjar? ¿Como artesana y durante cuántos años?
G. G.: Son bastantes años porque comencé con el duodji cuando tenía aproximadamente
veinte años, comencé a estudiar duodji, y también tuve la fortuna de seguir a algunas
personas mayores, amigas de mi madre, mi madre fue muy clave ella insistió que debería
Bibliografía 165
aprender duodji tradicional de amigos y así aprendí a hacer duodji, estaba destinada a
crear duodji para usar en mi vida y también con mi familia. Entonces comencé con eso y
luego también tomé una educación en carpintería, dos años y luego continué y luego
comencé a trabajar con duodji, así que he estado estudiando duodji tanto con personas
mayores como con educación formal en duodji a nivel de maestría y luego mi doctorado
fue un trabajo teórico sobre duodji.
S. C.: Entonces, eres una Duojár tanto en el aspecto de materialidad como en el proceso.
G. G.: Sí, tengo ambos, cuando trabajo con duodji yo misma estoy trabajando en realidad
algunas veces trabajo con duodji muy tradicional, lo mismo que he aprendido de mi familia
de las amigas de mi madre, y duodji que puedo usar como ves aquí, mis zapatos, pero
también experimento mucho con los materiales porque lo encuentro muy importante
cuando se trata de duodji, porque duodji es para mí es tanto que traes adelante las
tradiciones que hemos aprendido como lo que todavía es muy vivo en este tiempo y
sociedad, pero también da la posibilidad de tener tus propias expresiones personales.
S. C.: ¿Cuál es tu área de especialización, ¿qué es lo que más te gusta de las técnicas o
el tipo de artesanía, ¿qué te gusta crear?
G. G.: Eso es muy difícil porque depende de, porque estoy entrenada en casa para trabajar
con la piel, con la ropa, con la piel, y luego mi educación profesional está dentro de las
astas y el árbol, entonces depende de qué estado de ánimo estoy, así que no sé cuál es
mi favorito, por el momento, creo que mi favorito es usar quizás más ropa y piel, etc., pero
por lo demás también me gusta trabajar con muchas astas porque las astas de reno es un
material natural y me gusta mucho trabajar con materiales naturales como árbol / madera,
corteza de abedul, etc., porque para mí es una conexión entre los materiales que son de
la naturaleza y lo que la naturaleza en sí misma te da porque la naturaleza está en al
menos parte de mi vida, por eso también me gusta trabajar con astas y árboles.
S. C.: ¿Cómo te consideras a ti mismo como artesano, como diseñador como artista?
¿Cuál sería esa etiqueta que te describe mejor?
166 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
G. G.: No lo sé porque como trabajo y no quiero considerarme eso o aquello, para mí es
importante estar en proceso de hacer, así que quizás diría que mayoritariamente diría en
sami, yo diría que soy un Duodjar, con un área muy traída y un enfoque muy traído a duodji.
S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular en cuanto al uso del color?
G. G.: ¿De color?
S. C.: Sí, color.
G. G.: Bueno, cuando empecé con duodji entonces me gustaba usar colores brillantes,
usaba estos colores elementales azul, rojo, amarillo, quizás también verde, pero hoy en
día también encuentro muy lindo el blanco porque me recuerda a la nieve, y también como
el gris porque también es muy natural, no necesitas teñirlos como están, si estás usando,
por ejemplo, hilos, puedes usar también estos colores, pero por lo demás, también me he
dado cuenta de que a veces cuando uso los colores depende de la temporada, ya sabes,
aquí en Sápmi tenemos muchos incluso si está oscuro en invierno tenemos muchos
colores y luego quizás prefiero usar colores como lila, morado, porque eso ver en el cielo,
porque creo que de alguna manera, también te influye si te gusta estar afuera, en la
naturaleza o si no le tienes miedo a la oscuridad y te estrellas para ver lo que hay en la
oscuridad aquí porque la gente piensa, eso es muy oscuro aquí en el norte, pero no es
oscuro en absoluto, así que en el invierno, siempre veo eso, azul muy oscuro el azul, es
un color muy bonito, no es un color frío para mí, es un color bonito y cálido y también
morado, y quizás otros colores muy oscuros. Y luego quizás en el otoño de nuevo mucho
amarillo porque son colores muy claros en el otoño, el azul contrasta con el amarillo, así
que creo que depende del estado de ánimo nuevamente. Así que antes, por ejemplo, si
hago ropa tradicional de boda, por ejemplo, creo que preferiría usar azul y rojo que es muy
tradicional en mi disfraz, pero si estoy haciendo un disfraz para otra cosa, tal vez un disfraz
que pueda usar yo. niños que van a estar en una reunión entonces quizás pienso que ok
esto es para ellos, para estar en una ocasión especial entonces no tiene que ser el
tradicional azul, pero cuál es la moda por el momento y así es como en realidad, el duodji
es cuando se trata de trajes que puedes ver que podemos usar diferentes tipos de colores
y depende de cuál sea la moda sami en este momento.
Bibliografía 167
S. C.: Creo que has hablado un poco sobre eso, pero ¿cuál es la inspiración que tienes
cuando estás creando, de dónde sacaste la inspiración cuando estás haciendo un bolso o
un traje? ¿Te inspiraste en la tradición sami? La cultura sami o la naturaleza, o el material.
¿Dónde encuentras la inspiración al crear?
G. G.: A veces, he estado trabajando con astas usamos pequeños pedazos muy pequeños
de astas, no sé si has leído, y de hecho me sentí que el material en sí me estaba hablando
y vi todo el, incluso si veo que parece que no tiene asta no tiene color, pero sí una sierra
muchos colores en las astas, así que eso me inspiró, y luego intentar hacer todas estas
piezas pequeñas y ver que en realidad puedes hacer un diseño de estas muy pequeñas
diferencias de colores, así que creo que fue algo que me inspiró por los materiales donde
me inspiró. Pero luego, en otras ocasiones, por ejemplo también me he ocupado de la
sostenibilidad y luego he estado pensando en cómo mis padres, cómo trabajaron, cuáles
fueron sus luchas, y también cómo mi madre que tuvo nueve hijos, cómo sobrevivió, con
todos los niños y también para encontrar el espíritu para liberarse para ser un poco, para
tener su propia meditación, así que cuando pienso en la generación de mis madres y
padres, también veo qué tipo de luchas han tenido y luego cómo han sido. Luchando y eso
también me inspira, pero también puedo inspirarme pensando en el individuo cómo somos
como individuos cómo somos tú y yo, cuál es la conexión entre nosotros debido a esta
globalización. Viajamos mucho y eso también me puede dar algunas ideas de lo que
significa que realmente nos estamos moviendo, pero sobre todo creo que lo que me da
más paz trabajar con duodji para estar en el proceso duodji es cuando estoy fuera. en la
naturaleza, eso es lo que más inspira.
S. C.: Veo que está vinculado totalmente la naturaleza y su proceso de creación.
G. G.: Sí.
S. C.: ¿Tu trabajo artesanal tiene una función particular? ¿Es decorativo?
G. G.: Tiene función pero también hago artículos que no tiene, claro que tengo una idea,
quizás tengo una idea pero tiene que ser la misma idea si ves mi trabajo probablemente
168 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
veas algo más pero de lo contrario y especialmente hoy en día cuando pienso cada vez
más en la sostenibilidad me parece muy importante que vayamos a producir artículos que
tengan una función específica que podamos usar en la vida cotidiana, porque para mí
también es muy importante que se piense en este viaje muy corto entre el creador y el
usuario para que sea algo en lo que pienso cada vez más hoy en día, en realidad ahora
vuelvo a por qué comencé a trabajar con duodji, esa fue la razón por la que comencé a
trabajar con duodji porque quería crear algo que pudiera usar.
S. C.: Ya veo, he leído que las personas Duojár que han creado esta materialidad, han
estado teniendo muy en cuenta el papel de la naturaleza y cómo crear cosas sin dejar
rastro y esto está muy relacionado con la forma de pensar Sami. Entonces, ¿crees que el
duodji contemporáneo tiene incorporado este elemento?
G. G.: Sí, todavía. En algunos pero no en todos, pero claro y yo creo que la gente es cada
vez más consciente, cuando escucho a los jóvenes realmente hablan de esta conexión con
el material, dónde encuentran los materiales y por eso por ejemplo, abedul, sigue siendo
muy importante para los jóvenes trabajar con él porque es un material muy agradecido que
está aquí, en el medio ambiente aquí y también las astas, que están aquí, por lo que estos
materiales son muy sostenibles, pero también por supuesto tienen muchos otros materiales
que no son tan sostenibles.
S. C.: Y en cuanto al proceso técnico, las herramientas que usas en tu proceso de creación,
¿usas las tradicionales o has incorporado nuevas?
G. G.: He incorporado nuevos materiales, pero, oh, te refieres a las herramientas.
S. C.: Sí, las herramientas que usas para cortar, coser ...
G. G.: Sí, por supuesto que todavía tienes muchas formas, así que trabajar con las técnicas
es todavía muy tradicional, pero por supuesto también usas máquinas para preparar lo que
es el cuero, se me está acabando el tiempo.
S. C.: Solo tengo un par de preguntas más.
Bibliografía 169
G. G.: Ok.
S. C.: ¿Cómo describirías el propósito de su trabajo artesanal? Comercial, social,
ecológica, local, privada, pública, política ¿crees que la materialidad que sí tiene un
propósito extra?
G. G.: Bueno, tal vez, por supuesto, empiezo con mis ideas privadas de mis propósitos
privados y luego, si quiero que esto funcione aquí en la sociedad Sami en el área Sami,
entonces tengo que pensar en eso, pero de lo contrario, hoy en día no produzco tanto para
la venta, por ejemplo, por lo que principalmente es para la sociedad, para la familia, para
mi propio bien.
S. C.: ¿Transfieres tu conocimiento a otras generaciones Sami, a otras personas?
G. G.: Sí, lo transfiero porque enseño esto, así que sí, es mi profesión.
S. C.: ¿Ves la artesanía Sami en riesgo de desaparición?
G. G.: No.
S. C.: ¿Porqué?
G. G.: Porque creo que el conocimiento que tenemos hoy, porque la gente es tan
consciente de esto, cómo el globalismo, cómo este cambio climático está conectado con
lo que le hace a nuestro mundo global, y el conocimiento que tienen duodji y los pueblos
indígenas importante, así que creo que nuestro tiempo es conocido e importante.
S. C.: La última. ¿Ves la artesanía que elaboras tradicional o moderna?
G. G.: Ambos. Porque es muy difícil ver solo, en la tradición siempre tienes algo moderno
es porque esa es la naturaleza de la tradicionalidad que puedes ver, siempre verás que en
nuestra tradición siempre habrá algo moderno y luego se convierte en tradición, de una
170 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
manera nueva, por lo que la tradición para mí es siempre la continuidad, que también tiene
elementos de pensamiento y enfoque muy modernos.
Stefanía: Muchas gracias por la entrevista.
Entrevista a la artista Britta Marakatt Labba, Jokkmokk- Suecia febrero 08 de 2020.
Stefanía Castelblanco: ¿De dónde eres y dónde estás establecida en el momento de esta
entrevista?
Britta Marakatt Labba: Soy de un pequeño pueblo llamado (vadiesoppor Ovre Soppero) se
encuentra en el área del municipio de Kiruna y en este momento estoy visitando el mercado
de invierno en Jokkmokk
S. C.: ¿Te has formado como Duodjar o artista y en dónde?
B. M.: Estudié arte, estudié en Gotemburgo en el HDK de la universidad de Gotemburgo y
estoy trabajando como artista como artista textil. Entonces, trabajo con bordado, con el
que estoy trabajando principalmente, contando sobre mi cultura, la historia de Sami y
también uso mucha mitología en mis trabajos porque es muy rica, sobre cómo comenzó el
pueblo Sámi y también sobre lo que está sucediendo en el mundo no solo donde estamos
parados, sino también sobre aquellos que están debajo de nosotros y también sobre
aquellos que están por encima de nosotros. Sabes, a los espíritus, sobre todo. Me inspira
la naturaleza y la situación actual, fenómenos sociales y políticos, eventos históricos. La
mitología sami.
S. C.: Definitivamente, una parte de tu inspiración es la cosmología del pueblo sami ...
B. M.: Sí. Porque también crecí con estas narraciones sobre los cuentos de hadas de los
samis y nuestra vida, esas cosas.
S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular a la hora de elegir materiales?
Bibliografía 171
B. M.: Por supuesto, en realidad no estoy eligiendo los materiales tradicionales, a veces
sí, depende de lo que este creando en ese momento, pero yo mismo tinturo porque es muy
importante que pueda obtener todos estos colores que necesito, por supuesto cuando
eliges materiales estás buscando también nuevos materiales todo el tiempo y yo he
trabajado durante cuarenta años, pero sigo buscando nuevos materiales, así que nunca
aprendes, tienes que seguir aprendiendo todo el tiempo. Agujas, lino e hilos de lana
principalmente,
S. C.: ¿Cuáles son tus colores favoritos cuando estás creando? ¿Usas los colores sami
tradicionales o incorporas otros nuevos?
B. M.: Pero sabes cuándo vives en esta área, obtienes esta oscuridad desde noviembre
durante dos meses y sabes que tenemos, no estoy trabajando con la artesanía tradicional
sami, estoy trabajando con el arte y luego entonces elijo por supuesto, todos estos colores
que tenemos en este momento de oscuridad en el ártico, así que la mayoría de los colores
que uso son los colores azules, pero también he comenzado a usar más colores rojo y
amarillo en estos últimos tiempos porque creo que eso es una forma también de, mm como
lo llamas, cuando empiezas a buscar otras puertas también en ese caso también elijo otros
colores ahora pero he sido muy gráfica en mi forma de trabajar.
Grabación dos.
B. M.: Y los colores, colores azules y luego, de repente, esa gente está sentada ahí con
ropa tradicional. Yo uso estos colores tradicionales entre rojo y azul, dependiendo de lo
que esté haciendo en ese momento.
S. C.: ¿Cómo describes el propósito de su trabajo artesanal? ¿Comercial, social, ecológica,
local, no local, privada, pública? Todos ellos
B. M.: Mi trabajo reúne todas las categorías anteriores, mi trabajo es catalogado como el
único bordado en el arte sami que tiene mensajes de carácter y trasfondo político. Me
preocupa el tema de la sustentabilidad y el problema actual del gobierno. Uso la imagen
172 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
gráfica para mostrar la historia del sami y enseñar a las nuevas generaciones sobre la
cultura y la historia sami. En la mitología sami puedes encontrar elementos políticos, uso
los animales para crear personajes en mis dibujos bordados, uso elementos metafóricos
de la narración sami para crear nuevas escenas con significados actuales.
S. C.: ¿Transfieres tu conocimiento a otras personas sami o no sami?
B. M.: Sí, soy profesora y enseño a estudiantes de maestría en la universidad. Técnicas y
bordados.
S. C.: ¿Crees que la artesanía Sami corre el riesgo de desaparecer?
B. M.: El Duodji no corre el riesgo de desaparecer, los estudiantes muestran mucho interés
en aprender sobre el Duodji y su función actual. Se transforma, pero sobrevive.
S. C.: ¿Consideras tu oficio es tradicional o moderno?
B. M.: No es tradicional sino actual, moderno. Continúo aprendiendo y experimentando con
nuevos colores, inspiración y técnicas.
S. C.: Sobre el tapiz de “los Cuervos”, ¿Qué significa?
B. M.: Representa aves carroñeras, Cuervos, que se comen todo y se convierten en policía
y autoridad que ataca a la comunidad Sami.
Entrevista a la artesana Sur Sámi Doris Risfjell. Jokkmokk – Suecia 07 de febrero de 2020
Stefanía Castelblanco: Mi nombre es stefania Castelblanco, soy de Colombia, soy
estudiante de investigación en diseño en la Universidad Nacional de Colombia, estoy
trabajando ahora mismo en mi proyecto de tesis sobre la artesanía y el arte de los pueblos
Bibliografía 173
indígenas y su relación con la resistencia social y como una herramienta de supervivencia,
en términos culturales, políticos y sociales.
Stefanía Castelblanco: ¿Cómo te llamas?
Doris Risfjell: Mi nombre es Doris Risfjell
S. C.: ¿De dónde eres exactamente?
D. R.: Vengo de Vilhelmina y pertenecemos a la zona sur del pueblo sami. Por eso
trabajamos con la tradición sureña.
S. C.: Tengo un amigo del sur también su nombre es Tomas Colbengston no sé si lo
conoces.
D. R.: Sí, lo conocimos el fin de semana pasado en un evento sami en Estocolmo, él tiene
su arte allí y teníamos nuestra artesanía y yo estaba haciendo el sami joik en su exhibición.
También tuvimos una exposición allí hasta abril, porque este año mi esposo está
celebrando cuarenta años trabajando a tiempo completo con la artesanía.
S. C.: Qué bien yo también estuve en el evento, pero llegué más tarde ¿Te has formado
como Duodjar o como artesana y durante cuántos años?
D. R.: He trabajado a tiempo completo durante quince años antes lo hacía como hobby
porque mi profesión era maestra y chef del museo en Vilhelmina. Antes de conocer a Åke,
pero cuando dejé mi trabajo y me metí en nuestra propia empresa ahora es para mí
también a tiempo completo, tenemos una tienda y un pequeño museo privado en
Vilhelmina donde tenemos a nuestros clientes y mucho en la época de verano. También
tenemos visitas guiadas y cenas a domicilio, tenemos mucho que hacer a la vez.
S. C.: ¿Cuánto tiempo llevas trabajando con la artesanía y cuánto tiempo llevas trabajando
con la empresa?
174 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
D. R.: La empresa, está celebrando cuarenta años, este año con mi esposo, y yo estoy ahí
desde 1996 en la empresa, pero antes de eso, he tenido la artesanía desde niña como
hobby.
S. C.: ¿Dónde recibiste el conocimiento artesanal, asististe a una escuela sami o fue tu
padre o tu madre quien te enseñó el arte?
D. R.: Sí y sobre todo una anciana, que había aprendido de las mayores, de generación
en generación.
S. C.: ¿Puedes contarme un poco sobre cuál es tu experiencia, ¿qué creas exactamente?
¿Qué tipo de artefactos haces?
D. R.: Trabajo con el cuero de reno y con bordados con hilo de estaño hilo de peltre estaño
un poco plateado hoy, pero que es nuestra tradición trabajar con bordado de hilo de estaño
así que esa es mi especialidad y hago bolsos grandes y pequeños, joyas como pulseras
esa es mi especialidad, también tejo cuadros, pinté cuadros, pero no tengo tanto tiempo
porque el bordado crece y tengo muchos pedidos que hacer después de este evento recibo
pedidos que tengo que enviar.
S. C.: ¿Cómo te consideras a ti mismo como artesana, artista o diseñadora?
D. R.: Soy artesana sami y Duodjar.
S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular en términos de forma? Por ejemplo, ¿sigues
usando los patrones tradicionales de sami o has probado con otro tipo de formas y figuras?
D. R.: Sí, hago las formas tradicionales, pero también nos encontramos con los nuevos
tiempos, puedo hacer bolsas para móviles, formas donde puedes tener un iPad y así
sucesivamente. Y también tenemos productos textiles aquí en la exposición que se basa
en un patrón antiguo que mi esposo descubrió hace quince años que estaba en un bolso
viejo, que perteneció a nuestro último Chaman en nuestra área y que estaba
increíblemente hecho de cuerno. Mi esposo tiene este tipo de bolso en su vestido, pero
Bibliografía 175
con bordado, así que fue tan asombroso que estaba hecho de cuerno con grabado, así
que de ese bolso viejo hicimos esta producción textil con los patrones antiguos. Y son
carpas, mantas, manteles, mantas para bebés.
S. C.: Ya veo, los artefactos más modernos o contemporáneos usando la inspiración
tradicional.
D. R.: Sí.
S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular al utilizar materiales? ¿Crees que sigues
utilizando los materiales tradicionales utilizados en el duodji o has intentado involucrar otros
materiales?
D. R.: Yo hago lo tradicional, si hago un bolso, tengo que tener cuero de reno, a veces
puedo poner un poco de piel de pescado / salmón como decoración, pero no cuero vacuno
o algo que no sea de reno.
S. C.: ¿Qué pasa con los colores que usas, incorporas los mismos?
D. R.: Tenemos nuestros colores tradicionales y en el área sur de Sami tenemos azul, rojo
y verde y el amarillo es el cuarto color para el pueblo Sami, viene en la parte central, por
lo que tienen los cuatro colores, desde la parte central hasta el norte.
S. C.: ¿Puedes hablarme de tus inspiraciones, cuando estás creando, ¿cuál es la
inspiración que obtienes para crear tu arte o tu artesanía?
D. R.: Dejo que el interior fluya con los viejos patrones tradicionales para verlo crecer y se
siente mucha armonía, entonces es desde el interior.
S. C.: Me contaste un poco sobre esto, pero me gustaría preguntarte de nuevo, ¿usas la
simbología Sami al crear? ¿Me puedes dar un ejemplo?
176 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
D. R.: Sí, tenemos mm, el bordado, tenemos los viejos patrones de bordado que se han
usado durante generaciones y alguna vez puedo tener también símbolos del viejo tambor
Puedo por ejemplo bordar el sol o algo que están pintados en los viejos tambores.
S. C.: ¿Tiene tu artesanía una función particular? como me hablaste de las bolsas, por
ejemplo, ¿siguen teniendo las mismas funciones que tenían en el pasado?
D. R.: Sí.
S. C.: Pero también te gusta la artesanía decorativa o todo tu trabajo es más funcional o
decorativo ¿cómo lo describirías?
D. R.: Cuando trabajo con el cuero y el bordado es funcional, pero cuando hago mis
pinturas o los cuadros tejiendo, simplemente empiezo y luego dejo que mi interior salga en
la pintura y el tejido, es tan interesante porque he tratado de hacer mantel, pero cuando he
empezado unos centímetros siempre me llegan fotos así que debo tejer dibujos.
S. C.: ¿cómo describirías el propósito de tu trabajo, comercial, social, ecológico, privado,
público, cómo describiría su trabajo.
D. R.: Es privado si lo hago para mi esposo y para mí por supuesto, porque también coso
vestidos la ropa que tenemos lo tradicional es para uso privado por supuesto, y luego hago
bordados para la ropa a otras mujeres u hombres que lo harían. Me gustaría tener bordada
esta parte, en el cinturón, para que sea una pieza comercial, porque si yo lo hago para
otros me lo compran y ese es nuestro sustento claro, tenemos que venderlo para tener
dinero para nuestra vida.
S. C.: ¿Entonces es una forma de supervivencia?
D. R.: Sí, también lo son ambos.
S. C.: ¿Qué piensas sobre otras culturas, las personas que utilizan la artesanía sami?
Bibliografía 177
D. R.: Trabajamos por la tradición y tiene que estar hecho para que el pueblo Sami sea
artesanía Sami por supuesto y tenemos diferentes tradiciones en las diferentes áreas para
que podamos verlo en los vestidos o en la artesanía, sea el norte o el sur.
S. C.: Y qué piensas, por ejemplo, personas de otras culturas, por ejemplo, de Estados
Unidos o alguien como yo usando tu artesanía.
D. R.: Hay algunas personas haciendo cosas pero creemos que también puede ser,
puedes mezclar cosas y la tradición se destruirá porque cuando tenemos gente en nuestra
tienda que viene a visitarnos, siempre les contamos sobre las tradiciones, para que puedan
ayudarnos a nosotros para proteger las tradiciones, dicen me gustaría tener una verdadera
bolsa del sur, o me gustaría tener una verdadera bolsa del norte, entonces podemos
ayudarlos a elegir porque hay mucha gente, no Sami, no tienen la conocimiento que
mezclaron y luego nuestra tradición se desperdicia.
S. C.: ¿Cómo crees que ha sobrevivido la artesanía que ha estado haciendo el pueblo
Sami durante tantos años? ¿Cuál crees que es la razón de la supervivencia del duodji?
D. R.: Creo que a nosotros como grupo nos gustaría sobrevivir, así que nos preocupamos
por nuestras tradiciones y por la ropa, por ejemplo, lo ha sido durante generaciones, así
que todavía la mantenemos viva, para tenerla viva, y para mí es importante, si voy a
Colombia me gustaría tener el arte indígena hecho por los pueblos indígenas, eso tiene un
valor real para mí, no me gustaría hacer su artesanía, me gustaría comprársela, así que
cuando viajamos el mundo, tratamos de encontrar la verdadera artesanía.
S. C.: ¿Transfieres tu conocimiento a otras personas, quizás tienes hermanos, parientes,
estás compartiendo el conocimiento tradicional Sami con alguien en este momento?
D. R.: sí, lo hacemos contando, hasta ahora porque todavía nos queda el duodji de nuestra
artesanía y lo estamos vendiendo, por lo que no tenemos tiempo para cursos o algo así
todavía.
S. C.: pero estás transfiriendo tu conocimiento.
178 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
D. R.: Sí, lo somos, muchas personas nos visitan, miles de personas cada año, difundimos
el conocimiento sobre el pueblo Sami todos los años.
S. C.: ¿Ves la artesanía Sami en riesgo de desaparición?
D. R.: De alguna manera sí, esperamos que los jóvenes sientan que pueden seguir
manteniéndola viva, por eso nos alegramos cada vez que vemos a una jovencita o un joven
empezando por la artesanía, empezando a intentar venderla así que es bueno en nuestro
corazón.
S. C.: ¿Cómo describe su artesanía como tradicional o moderna?
D. R.: Tradicional porque nos gustaría mantener viva la tradición que es nuestra misión.
S. C.: Ok, muchas gracias Doris por esta entrevista, fue un poco larga, pero realmente
quería aprovechar esta oportunidad contigo.
D. R.: Risas, envíanos tu artículo.
S. C.: Sí, absolutamente.
Entrevista al artesano sur Sámi Sven Åke Risfjell. Jokkmokk – Suecia 07 de febrero de 2020
Stefanía Castelblanco: Puedo hablar un poco de sueco. Si hablas inglés, podemos hablar
un poco de inglés y un poco de sueco.
Åke Risfjell: Sí, podemos hacer eso.
S. C.: ¿Cómo te llamas?
Å. R.: Mi nombre es Sven Åke Risfjell
Bibliografía 179
S. C.: ¿De dónde eres?
Å. R.: Vengo del área de Sami del Sur, de Vilhelmina.
S. C.: ¿Cómo aprendiste a hacer tu artesanía?
Å. R.: Tengo mucho que aprendí de un viejo artesano sami y también tengo un oficio de
carnicero.
S. C.: ¿Cuál es tu oficio?
Å. R.: Hago bandejas artesanías y lazos, cuchillos y zapatos todo lo posible que ves en
este salón, y mantas, tazas, tambores, cañas, todo de los renos.
S. C.: ¿Qué te gusta hacer más?
Å. R.: Todo lo que he hecho durante cuarenta años.
S. C.: ¿Cómo te ves a ti mismo, como Duodjar, diseñador, como artista?
Å. R.: Me veo a mí mismo como un artesano de duodji. Aunque también tengo nuevos
diseños.
S. C.: ¿Cómo usas nuevos diseños con diseño tradicional?
Å. R.: Es diseño artesanal antiguo.
S. C.: ¿Qué herramientas usas al hacer tu artesanía? ¿y con qué materiales?
Å. R.: Yo uso raspador, se trabaja principalmente con formatil y luego pulido, transformado,
así que tengo una lijadora de banda, lo moldeo y luego cuando grabo uso cuchillos de
grabado.
180 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: ¿Son herramientas antiguas o nuevas?
Å. R.: Son viejas y nuevas. Las que he tenido durante cuarenta años. La misma
herramienta.
S. C.: Buena calidad, risas.
Å. R.: Sí (risas)
S. C.: ¿Qué materiales son tus favoritos para trabajar?
Å. R.: El tipo de material, son los cuernos.
S. C.: ¿Qué colores usas y por qué?
Å. R.: El tradicional, los colores Sami usados en el traje.
S. C.: ¿Hiciste el tuyo propio?
Å. R.: No, Doris lo hizo.
S. C.: Doris me dijo que escribiste un libro o hiciste una investigación sobre los patrones
antiguos, ¿lo hiciste?
Å. R.: Sí, investigué dibujos antiguos y en museos y en libros antiguos, hay piezas técnicas
y dibujos. Entonces vienes y encuentras los patrones antiguos.
S. C.: ¿Cómo te inspiras? ¿Qué cosas te inspiran?
Å. R.: Depende del material, del material que gobierna, tengo cuernos puros, artesanía de
reno, y veo lo que puedo hacer con él.
S. C.: Ya veo, la inspiración viene del material… ¿Usas símbolos Sami?
Bibliografía 181
Å. R.: Sí, siempre.
S. C.: ¿Solo inspiración Sami?
Å. R.: Sí.
S. C.: ¿Cómo compartes tu conocimiento con otras personas que quieran aprender más
sobre el Duodji? ¿Enseñas a las nuevas generaciones?
Å. R.: No hay nadie a quien le interese en casa, cada artefacto toma mucho tiempo para
hacerlo, si tuviera que enseñarle a alguien, tomaría tiempo y no trabajaría por mi cuenta
porque no sería dinero si no lo hiciera. Si no trabajo para mí, nadie lo paga.
S. C.: ¿Crees que la tradición Sami corre el riesgo de desaparecer?
Å. R.: Quizás
S. C.: ¿Cómo crees que sería mejor que el Duodji sobreviviera?
Å. R.: Si el gobierno viene aquí y dice que no tienes que pagar algún impuesto, todo va
sobre el impuesto que tienes que pagar todos los meses.
S. C.: ¿Entonces cuando vendes algo tienes que pagar un impuesto al gobierno?
Å. R.: Sí.
S. C.: ¿Y es alto?
Å. R.: Es el 20%. Si has vendido algo por 1.000, debes pagar 200 y luego tienes que coger
todo junto todos los años y pagar impuestos por ello.
182 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: Entonces, ¿crees que el papel del gobierno es importante para que el Duodji
sobreviva?
Å. R.: Sí lo es y ningún joven quiere hacerlo porque es muy caro serlo, es difícil, entonces
tenemos un buen hobby, podemos hacer un buen hobby que podemos vender y no pagarle
al gobierno, pero tenemos que pagar.
S. C.: Veo que tienes una empresa de la que tienes que pagar tus impuestos.
Å. R.: Entonces somos pocos, en la zona sur creo que solo 3 personas. En el futuro nos
verá en el museo.
S. C.: Espero que eso no suceda.
Å. R.: No.
S. C.: ¿Hay alguien más en tu familia que sea artesano o eres el único?
A. R.: Soy el único. Yo tengo parientes, pero ellos se dedican a los renos.
S. C.: ¿No hacen Duodji?
Å. R.: No, porque es un poco diferente.
S. C.: ¿Puedes contarme más sobre los patrones que usas al crear?
Å. R.: Tengo los viejos patrones en mi cabeza, cuando veo alguna decoración, veo cómo
lo haría, así que hago que el cuchillo o el, ¿cómo se llama? .... y lo hago.
S. C.: ¿Cuál es tu artefacto favorito que tienes aquí en esta exposición?
Bibliografía 183
Å. R.: Es una caja, se llama “Kisa”, mini kisa, es una caja grande que tienes colgando, en
el original la tienes colgada al lado de los renos cuando te mudas, tienes dinero o cosas
viejas, en ella. Esta es una pequeña mini kisa.
S. C.: ¿Cuál fue la inspiración cuando lo hiciste?
Å. R.: Fue una kisa muy grande.
S. C.: ¿Cuál es el material que usaste para hacerla?
Å. R.: Es cuerno de alce, porque es muy brillante y el “Bjork”, abedul también.
S. C.: ¿Y la técnica que usas para hacer eso?
Å. R.: Tallado.
S. C.: ¿Y el color que elegiste?
Å. R.: Es el color del árbol, del árbol más viejo.
S. C.: Muy bien muchas gracias por esta entrevista.
Entrevista al artista sur Sami Tomas Colbengtson. Estocolmo- Suecia. 27 de febrero de 2020.
Stefanía Castelblanco: Soy Stefania Castelblanco, soy artesana de Colombia. Esta
entrevista se utilizará para mi maestría en investigación en diseño en la Universidad
Nacional de Colombia. ¿Cuál es tu nombre?
Tomas Colbengtson: Mi nombre es Tomas Colbengtson.
S. C.: ¿De dónde eres?
184 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
T. C.: De Dearna en el sur Sápmi.
S. C.: ¿Tu familia es de este lugar?
T. C.: La familia de mi madre ha estado en el área Sami, área norte, al menos desde el
siglo dieciséis, pero la familia de mi padre era de Noruega, no muy lejos de Dearna, en
realidad era la misma aldea Sami, pero tuvieron que mudarse, no diría desplazados, pero
tuvieron que moverse, durante algún conflicto.
S. C.: ¿Te has formado como artesano, como artista?
T. C.: Fui entrenado como artesano Sami.
S. C.: ¿Por cuantos años?
T. C.: Mi educación propia fue cuando tenía nueve años en la escuela hasta los 16 en
realidad, así que bastante tiempo.
S. C.: Esta escuela donde aprendiste todos tus conocimientos de artesanía, ¿era una
escuela Sami? ¿O qué tipo de escuela era?
T. C.: En realidad fue la primera escuela Sami en Suecia que se fundó en 1632
“Skytteanska” en realidad primero porque Tärnaby como se conoce el área actualmente
no existía en ese momento, el lugar de donde vengo en realidad fue la última parte de
Suecia que fue colonizada en el 1800 pero era, cómo decirlo, era un hombre noble, era un
noble sueco que trabajaba para el rey sueco que comenzó esta educación pero, quiero
decir en 1632, era más para enseñar a los Sami para que leyeran para que pudieran ser
cristianos y también aprender el idioma sueco porque solo hablaban Sami. Johan Skytte
fue el iniciador de la escuela
S. C.: ¿Esta era una zona del Sami del Sur verdad?
Bibliografía 185
T. C.: Sí.
S. C.: ¿Te consideras un artesano, un artista o un diseñador u otro término que usas para
describirte?
T. C.: Bueno, por ser Sami, no reflexioné que era arte como artesano, era como una parte
de la vida cotidiana, se puede decir, entonces, pero claro, cuando tenía dieciséis años
entendí, ok, es educación artística, así que mi sentimiento fue desarrollar esta especie de
cultura artesanal o Sami por así decirlo. Pero me tomó al menos, tenía más de cuarenta
años antes de llamarme el título de artista. Yo estaba más o menos reacio a llamarme
artista, pero tampoco quería llamarme artesano.
S.C.: ¿Y ahora?
T. C.: De hecho, cuando tenía veintitantos al mismo tiempo, tuve que darme título Sami y
al mismo tiempo, tuve que dar el título de artista. Principalmente porque para la financiación
del gobierno tiene que definirse a uno mismo como tal.
S. C.: ¿Podrías contarme un poco más sobre la escuela Sami donde aprendiste todo este
conocimiento de la artesanía? ¿Recibiste conocimientos en carpintería, o de trabajo de
cuero de vidrio?
T. C.: Fuimos entrenados en material tradicional, Gara Duodji. Duodji duro- principalmente
porque yo era un niño entonces y el trabajo tradicional con la piel o la tela y la costura era
una labor más para las niñas. Ya sabes, tradicionalmente me gustaban los cuchillos, las
tazas y los tacos como estos y cuerno y también metal en realidad. Pero esto es tradicional
y esta fabricación especialmente la tinta roja de la corteza de la naturaleza y todos los
textiles que se usaban, diferentes plantas, por supuesto que todo está en la naturaleza.
S. C.: ¿Recuerdas algo de tus profesores tal vez?
T. C.: Sí, por supuesto, Sunne Enokson, es un famoso duojár del Sami sur. Así que en
realidad viene de mi pueblo…. Y recuerdo que lo tradicional se puede encontrar en las
186 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
excavaciones de tumbas en la zona de las montañas de donde yo vengo, se puede ver
esta ornamentación y también objetos en las tumbas que son al menos del 1600 incluso
del 1400 por lo que es muy larga tradición, pero ahora claro que tenemos mejores
herramientas, por lo que el artesano puede ser más preciso pero sigue siendo para la
decoración, la función, pero también para ver transmitir conocimientos a través de los
objetos.
S. C.: ¿Hay artesanos en tu familia o parientes?
T. C.: Sí tengo tres primos, yo diría que muchos en mi pueblo natal trabajan con artesanía,
más o menos. Pero un tercio de ellos lo vende.
S. C.: ¿Cuál es tu área de especialización? ¿Tu actividad favorita, la que más disfrutas en
tu arte?
T. C.: Principalmente impresión (Printing). Siempre he tenido este interés en la impresión,
por lo que está muy cerca y conectado con la madera Duodji y la artesanía de grabado en
hueso en la decoración.
S. C.: ¿Tienes una preferencia de estilo en particular en términos de forma y técnica?
T. C.: Bueno, ya sabes que todo lo que hago es de una forma u otra basado en la fotografía.
Así que puedo ver que el texto también es de alguna manera un recurso en la fotografía,
lo estoy usando así, pero diría que soy un “printer” básicamente en realidad, pero quiero
decir que es difícil decir que trabajo con el Duodji tradicional, está conectado de alguna
manera, aunque no parezca, en el contenido de las bases de trabajo de la corteza de
abedul.
S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular a la hora de elegir materiales?
T. C.: Como ves, estoy probando mucho, no sé por qué no estoy realmente satisfecho de
alguna manera, pero pareciera que acabo de comenzar ahora mismo, como cuando eres
un principiante, pero en realidad el gran problema para mí es que a menudo o siempre en
Bibliografía 187
sami duodji se trata más de objetos, pero también tienen imágenes y patrones en la
decoración, por lo que cuando trabajas con las imágenes, como pinturas e impresiones,
hay una superficie plana en la madera, pero estoy tratando de hacer como las tres
dimensiones en el tipo de imagen para que tengan una función.
S. C.: ¿Y cuál sería la función para ti?
T. C.: Principalmente una función espiritual.
S. C.: ¿Tienes alguna preferencia en el uso del color?
T. C.: Si y no lo hago, me contradigo, estoy tratando de no usar tinta negra, pero se puede
ver en mi cristal que uso bastante. Tengo dificultades para usar el rojo, pero es un color
tradicional, así que también lo uso y el azul.
S. C.: ¿También es un color tradicional?
T. C.: no es, pero es mejor que el negro, yo uso un azul es una especie de azul verde.
S. C.: ¿Qué te inspira a la hora de crear?
T. C.: Hay una triste conexión entre la imagen y la forma dimensional ahí es cuando
realmente me siento inspirado.
S. C.: ¿Usas la simbología Sami al crear? ¿Podrías darme un ejemplo?
T. C.: Cuando estaba estudiando en la academia de arte usé algunas de las imágenes del
tambor tradicional, pero no las estoy usando ahora, estoy tratando de hacerlo, porque era
otro lenguaje, pero algunos de los patrones que estoy usando, el patrón del cordón de los
zapatos y de algunos de la decoración de hueso y de la artesanía en madera, pero sobre
todo fotografía como puedes ver y también texto de documentación.
S. C.: Este es impresionante.
188 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
T. C.: Mi abuela está en el texto de hecho. Margareta.
S. C.: ¿Y esto es como un archivo de un archivo o algo así?
T. C.: Sí, y en realidad son medidas de la cabeza, así que tengo la medida de la cabeza
de la madre de mi madre. Y también tengo la foto de esta ocasión cuando hicieron estas
medidas en 1927. Hay una foto de ella, pero no está en esa imagen.
S. C.: Entonces, podría decirse que esta pieza es, por supuesto, una obra de arte, y tiene
una función extra intangible, por así decirlo, no solo es una obra de arte con una función
estética sino también una función de documentación.
T. C.: Documentación, sí. Creo que es muy interesante también con la fotografía, es como
una documentación porque ahora nos olvidamos muy rápido, ya sabes, diez años son
realmente difíciles de recordar, dos generaciones casi se pierden.
S. C.: ¿Y dónde está este archivo donde encontraste esta información?
T. C.: Uppsala. Universidad de Uppsala, en la biblioteca de la universidad.
S. C.: ¿Y el papel es de qué colección?
T. C.: Es un archivo de Uppsala, conoces el instituto de investigación racial y biológica,
había una especie de, cómo se dice, que estaban realmente enfocados en los Sámis,
aunque había un tipo diferente de minorías en Suecia en ese momento, eran como tribus,
pero aun así el Sami, era el centro de la misma, como una obsesión, era realmente extraño.
Pero yo no sabía nada de esto, aunque tuve muy buen contacto, crecí con mi abuela,
realmente no recuerdo que ella hablara de eso. Así que para mí fue como una revelación
encontrarlo así, con un colega, Hiroshi en realidad, hace muchos años.
S. C.: Impresionante, ¿y sabes de cuándo es este archivo?
Bibliografía 189
T. C.: 1927, lo que ahora que es Tärnaby en 1927 y sé que mi abuela vivía en este pueblo
Viresjau, en ese momento, por lo que aún no se había mudado. Pero mi maestro que es
artesano, Sunne, también fue medido y eso fue en la década de 1950 en realidad.
S. C.: ¿Tu maestro?
T. C.: Sí, cuando estaba joven era medido, así que el instituto funcionó bastante tiempo.
S. C.: Gracias por compartir. ¿Cómo describirías mejor la función de tu obra de arte?
¿Comercial, política, ecológica, local, no local, privada, pública?
T. C.: Ok, en cierto modo digo que la cultura Sami se trata realmente de tu familia o tus
parientes, todo se trata de esto, porque aún puedes rastrear a tus parientes como si fuera,
al norte de Noruega, también hay Samis y familiares y ellos todavía se pueden rastrear.
Aunque sería como 1500 km, y todavía tienen este conocimiento, así que en cierto modo
diría que es local y social, pero a veces se vuelve político, me refiero a que todo lo que se
hace en el arte se puede decir que es político de una forma u otra, pero principalmente mi
arte es para la gente local, pero al mismo tiempo espero que todos puedan identificarse
con él, quiero decir, incluso la gente que está en África. Espero que también, porque
expuse en Egipto y eso no es tan diferente al mundo occidental, pero he estado exponiendo
en Japón, Groenlandia, y seguro que realmente comparten una historia común.
S. C.: ¿Recuerdas cuál fue tu mejor experiencia en una exposición? ¿Recuerdas quizás
un momento especial en una de tus exposiciones, en qué lugar?
T. C.: Sí, debo decir que cuando organizamos esta exposición de arte y artesanía en
Jokkmokk durante el mercado jokkmokk, creo que fue así.
S. C.: ¿Recuerdas cuando fue eso?
T. C.: Creo que fue 2016. Fue un momento fantástico en realidad y fue para mí una
exposición de arte y artesanía.
190 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: ¿Y es la misma residencia artística y artesanal que fundaste?
T. C.: No, fue antes. Así que fue un gran momento con el trabajo del arte y los artesanos.
Sabes que juntos es muy fuerte. Y también cuando se financió la residencia de arte
indígena, hace dos años.
S. C.: ¿Puedes contarme un poco más sobre la residencia de arte que has creado?
T. C.: La idea surgió después de la conferencia indígena en Sapporo, Japón, el año
siguiente, existía la posibilidad de postularse para algún trabajo cultural, así que expuse
algunas ideas sobre cómo los indígenas podrían reunirse y construir redes y también crear
arte juntos, pero nos enfocamos en el hemisferio norte, así que desde Japón, Canadá,
Groenlandia y todos los Sami, pero la idea básica es construir conocimiento de la cultura
Sami para construir una institución de arte Sami y en el futuro, nuestro primer ministro de
cultura Sami y también unir a los Sami del norte con el Sami del sur y también con Sápmi,
Suecia, Noruega y Finlandia. Debido al conflicto, no diré guerra entre los Samis del norte
y los Samis del sur, pero el sami del norte también tiene dominio y los Samis noruegos
tienen así diez veces más fondos que los Samis suecos, tienen incluso 50 veces más, así
que esta residencia es cómo para decir una forma de prestar atención al trabajo del artista
Sami y centrarse en la pintura, la escultura, sí y también en los artistas de performance.
Pero no en teatro y no música porque tienen más financiación y más atención.
S. C.: ¿Qué opinas de la situación actual de la artesanía en el área de Sami del sur?
T. C.: Como dije, la dominación del Sami del norte y del jokkmokk, tienen la mayor parte
de la educación, tienen la marca Sami duodji, lo que es adecuado Sami y duodji, en general
diría que Sami del sur es bastante, mi área es la parte norte del área del sur Sami, en
realidad está debajo del río Umeå, es como la frontera y luego es Umeå sami y Jokkmokk
Sami para decir que luego diría que no hay tantos artistas del Sur sami en Suecia,
bastantes, hay muchos, duojár, ya sabes artesanos, dejaron muchos y tanto el joik como
el duodji está más conservado en el área de Sami sur porque no ha sido expuesto tan duro,
así que está más protegido, diría, pero esto es bueno y malo, ya sabes.
Bibliografía 191
S. C.: ¿Consideras que la cultura Sami, no solo en términos de artesanía o cultura música
corre el riesgo de desaparecer?
T. C.: No, no creo que la artesanía desaparezca si no ha desaparecido ahora
probablemente nunca lo hará porque ha estado tan amenazada durante tanto tiempo.
Quiero decir que el gobierno realmente trató de prohibirlo, pero sabes que es muy difícil
prohibir la artesanía. Yo se ahora que a otros pueblos indígenas se les ha prohibido los
tatuajes, por ejemplo, pero los sámi no han usado tatuajes, usaron el tambor y lo fue y
sabes que estaba totalmente prohibido con pena de muerte, pero yo diría que a través del
arte es una forma de revivir. El idioma, con el idioma hablado creo que le devuelves el
orgullo, entonces para el arte de identidad y por supuesto el trabajo artesanal es realmente
importante porque cuando pierdes eso todo se pierde, así que, si pierdes el idioma, pero
tienes la artesanía todavía tienes la identidad y el conocimiento cuando pierdes eso,
entonces creo que tu cultura está perdida. Yo diría que algunos de los nativos americanos
están totalmente olvidados para otras tribus también, pero perdieron el idioma y toda la
identidad.
S. C.: ¿Transfieres su conocimiento a las generaciones sámi más jóvenes y a otras
personas que no pertenecen a la cultura sámi?
T. C.: Me comunico con todos, independientemente. Estoy feliz y más feliz con la gente en
lugares como Francia, por ejemplo, puedo relacionar lo que estoy haciendo como si fuera
el sami. Pero el conocimiento de mi trabajo, creo que también son los samis quienes
realmente entienden lo que estoy haciendo, creo que muchas personas como en
Estocolmo no comprenden realmente, pero creo que los pueblos indígenas en general
pueden tener una comprensión más profunda.
S. C.: ¿Cómo es tu interacción con las personas que asisten a tu exposición aquí en
Estocolmo, ¿cómo crees que reciben el mensaje (si quieres enviar un mensaje)? ¿cómo
percibes las reacciones de la gente aquí en Estocolmo, por ejemplo o en otro país?
T. C.: El arte que decimos Konst y el duojár, daiddar, se trata de conocimiento que conoces
y el, así que de alguna manera ser un artista de alguna manera es educar a la gente, es
192 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
más como un lavado de cerebro a la gente, que ver a través de tu mente, pero es realmente
difícil hacerlo con una imagen, tienes que trabajar mucho tiempo de manera constante y
es difícil ser claro y entender lo que estás haciendo porque es como si estuvieras llegando
a un paisaje totalmente desconocido y ancho y tratas de encontrar esta nieve, tormenta y
descubres algo que realmente no has visto antes, como la poesía, puedes crear un nuevo
significado y nuevas palabras, creando tu perspectiva y tu conocimiento. Así que es un
proceso largo, pero estoy feliz ahora de que también hay muchos artistas, cineastas y
trabajadores de la cultura sami que, porque tenemos lo mismo para todos, para que la
gente realmente pueda conectarse como una cadena, y esa cadena se está volviendo cada
vez más fuerte, y el, es, soy solo un enlace en uno muy largo. Así que los artistas han sido
muy importantes para el movimiento político sami, y por supuesto los escritores también,
para definir para otras personas que existimos. Pero también para nosotros también
porque tantas cosas han sido prohibidas y prohibidas durante tanto tiempo, por lo que la
gente ha perdido la memoria, así que sí, se conectan a través de las imágenes
nuevamente, pero es una revelación nuevamente. En realidad, mi gran trabajo es hacer
que las personas vuelvan a vivir, generaciones que vivieron en una dimensión diferente,
cybo, ya sabes, sami creen que las personas / generaciones mayores viven en la sombra,
y yo trato de darles vida de nuevo.
S. C.: Ok Tomas, eso fue todo. Muchas gracias por esta entrevista.
Bibliografía 193
C. Anexo: Descripción del proceso de creación. Bolso sur sami por la artesana Doris Risfjell
Stefanía Castelblanco: ¿Cómo inicias un proyecto?
Doris Risfjell: Dibujé la forma de una bolsa vieja, pero luego les puse mi propio bordado.
Hago mi propia forma a partir del bordado.
S. C.: Por lo que serían dos procesos diferentes el de cuero y el bordado.
D. R.: Sí.
S. C.: ¿Cuáles materiales utilizaste?
D. R.: Es piel de reno preparada en casa, los vegetales dan el color en el proceso.
S. C.: Así que solo usas recursos naturales, no usas plásticos, químicos, solo naturales.
D. R.: Sí solo los naturales. La parte de color es un paño de lana.
S. C.: ¿Las técnicas que usaste son las tradicionales?
D. R.: Sí, es bordado tradicional.
194 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
S. C.: ¿Qué colores usaste?
D. R.: Rojo, azul y verde.
S. C.: ¿Tienen un significado o una simbología?
D. R.: El rojo, el verde y el azul son de la parte sur; en la bandera tienen significados como
los cuatro elementos de la tierra.
S. C.: ¿Qué pasa con las herramientas que usaste para hacer la bolsa? ¿Tradicionales?
¿Los hiciste o las compraste?
D. R.: Usé agujas, agujas para cuero y otras herramientas, tijeras.
S. C.: ¿Tienen algún significado los símbolos y patrones que usaste?
D. R.: Seguro que sí, tienen unos, pero en nuestros libros con los viejos patrones solo los
numeramos, sé que algunos de ellos son el sol y la gente y así sucesivamente y a veces
también bordo los tambores y luego sabemos de los diferentes dioses que mantienen la
vida.
S. T.: ¿Cuál es la función del artefacto?
D. R.: Es para tener cosas dentro (risas), para llevar cosas. En los modelos más pequeños,
llevas una cuchara, pero los más grandes tienen cosas más grandes, puedes tener hierbas
u otras cosas, pero los más pequeños los llevas en el cinturón con la misma forma y son
para la cuchara.
S. C.: Eso es todo, no voy a tomar más de tu valioso tiempo. Cuando tenga un escrito listo,
lo compartiré contigo.
Bibliografía 195
A continuación, una fotografía tomada durante la entrevista a la artesana sur Sami Doris
Risfjell el día 7 de febrero de 2020.
Fuente: autora
196 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
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Campo Aposta, Rosa, artesana indígena nasa, se desempeña en el campo de la artesanía
tradicional nasa con énfasis en la creación de bolsos tejidos. Madre y cabeza de
hogar, vive actualmente en el territorio ancestral Toez, en el municipio de Caloto,
departamento del Cauca. Hace parte de la red Enredarte con identidad,
emprendimiento social conformado por mujeres indígenas del norte del Cauca que
se han organizado para elaborar artesanías y venderlas en el mercado local
Bibliografía 197
promoviendo la cultura y tradiciones artísticas de este territorio, entrevista de
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Colbengtson, Tomas, artista sur sami con una maestría en pintura. Ha trabajado como
artista durante más de 25 años y ha tenido un gran número de exposiciones en
Suecia e internacionalmente, en sus obras a menudo se refiere a la cultura sami e
investiga la identidad cultural, la historia y la situación contemporánea de los
pueblos indígenas. Tomas explora imágenes, colores y formas basadas en la
cultura sami y el paisaje nórdico escandinavo. En la actualidad experimenta con
combinaciones de medios y materiales y ha desarrollado una nueva forma de
imprimir serigrafías en vidrio superpuesto. Miembro fundador del proyecto Sápmi
Salasta, un programa de residencia internacional para artistas indígenas, entrevista
de Stefania Castelblanco. Estocolmo, (febrero de 2020).
Coicué, Fabiola, artesana nasa, ha practicado la artesanía desde los siete años de edad.
Su especialidad en el área de creación de objetos artesanales consiste en el tejido
tradicional de jigras de cabuya, de chumbes y otras piezas textiles tradicionales. En
la actualidad hace parte de la red de artesanas del norte del Cauca Enredarte con
identidad, cuyo papel es la organización de mujeres indígenas del norte del Cauca
en torno a la creación y promoción de las artesanías tradicionales y la cultura nasa
de este territorio, entrevista de Stefania Castelblanco. Resguardo de San Francisco
-Estocolmo, (julio de 2020).
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Escué Pavi, Ofelia, artesana indígena nasa, se desempeña en el oficio de la artesanía
tradicional nasa desde los 10 años. En la actualidad hace parte de la red Enredarte
con identidad, un emprendimiento social conformado principalmente por mujeres
indígenas del norte del Cauca cuya labor es elaborar artesanías y promocionarlas
en el mercado local como medio de subsistencia y de promoción de la cultura y
tradiciones artísticas la región, entrevista de Stefania Castelblanco. Calotó-
Estocolmo, (julio de 2020).
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Guttorm, Gunvor, teórica y practicante de la artesanía sami - el duodji - ha tenido una larga
serie de exposiciones y libros publicados. Es la primera PhD del mundo de duodji,
artesanía sami, artes y oficios. Su gran desafío es elevar el nivel de educación de
los artesanos en todo Sápmi y fortalecer el duodji como asignatura universitaria,
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Marakatt Labba, Britta, artista textil, pintora, artista gráfica sami y miembro del Grupo Máze.
Aborda su bordado como medio narrativo utilizando motivos de la cultura y
mitología sámi. Pionera en la creación del bordado sami con mensajes de carácter
y trasfondo político. Algunos de los temas que Britta trata en sus creaciones y
activismo son la sostenibilidad y los retos en el campo cultural entre el actual
gobierno sueco y el pueblo sami, entrevista de Stefania Castelblanco. Jokkmokk,
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Conference. Brighton, R. U., 27–30 de junio. https://www.drs2016.org/355.
Risfjell, Doris, artesana y artista sur sami nacida en Vilhelmina. Su especialidad consiste
en el trabajo en cuero y bordado de la tradición sami del sur. Cuenta con 17 años
de experiencia como profesora y 7 años como directora de museo, en la actualidad
diseña, produce y administra la empresa Risfjell's artesanía sami en Vilhelmina,
entrevista de Stefania Castelblanco. Jokkmokk, (febrero de 2020).
Risfjell, Sven-Åke, artesano de la tradición sur sami, trabaja con la tradición Sami del Sur
recurriendo al grabado y tallado tradicional. A lo largo de los años, he estado activo
en organizaciones Sami como Sami Handicraft Foundation, Sami Duodji, donde se
ha desempeñado como presidente, miembro del Comité para asuntos de artesanía,
participó en el desarrollo de la bandera Sami, ha sido profesor de Sami Ruso en la
200 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami
Península de Kola y participó en varias exposiciones en Suecia y en el extranjero,
incluyendo Panamá 1980, Copenhague, Alaska, Islandia, el Museo Nacional
Arenas Ajjte, en la galería de arte de Jokkmokk, Skansen y Liljevalchs en
Estocolmo, entrevista de Stefania Castelblanco. Jokkmokk, (febrero de 2020).
Rocha, Jhon, artesano nasa, su especialidad en las artesanías se extiende desde la
creación de bolsos tradicionales como las cuetanderas y jigras de cabuya, así como
los chumbes, capisayos, sombreros, lazos, y otros objetos artesanales usados en
la agricultura. Actualmente hace parte del emprendimiento social Enredarte con
identidad, conformado principalmente por mujeres indígenas del norte del Cauca,
quienes por medio de los oficios tradicionales buscan hacer conocer las artesanías
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Quigua Izquierdo, Ati, activista, política ambientalista y pacifista indígena colombiana
perteneciente al pueblo iku. Administradora pública y Magíster en Gobierno y
políticas públicas. Es la primera mujer indígena en la vicepresidencia del Concejo
de Bogotá. En su trabajo político priorizó la creación de una "cultura del agua" a
Bibliografía 201
través de un Estatuto del Agua para Bogotá y la defensa del patrimonio
medioambiental, la soberanía alimentaria y el protagonismo de las mujeres en esta
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