Diseño gráfico en Italia

Camila Rondón

Corporacion univeristaria Unitec

Diseño gráfico en

Italia

2011• Camila RondónAv. 12 sur No 20a 85 Bogotá - ColombiaTel. 3338099 - 300 8669756E-mail: kmi.rndn@hotmail.com

I.S.B.N: 978 -64 -9557 -456 -9

Impreso en Colombia

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccion total o parcial de esta obra, sea por medios mecanicos o electronicos, sin la debida autorizacion por escrito del editor.

Cubierta: Fotografia por Diagramador :Fotografias por:Ilustraciones de:Fuentes: Gill sans - Bell

Dedicado a lo que esa lo que no es,

a lo que fue,a lo que quiso ser,

a lo que no fue,a lo que algún día será,

En fin, dedicado a mis padres.

El huevo es una forma perfecta, aunque esté hecho con el culo

Bruno Munari

Prologo

La actividad del Diseño Gráfico, como tantas otras muchas surgió cuando el Hombre tuvo necesidad de comunicarse y de expresar sus necesidades primarias De supervivencia, se puede decir que el Diseño Gráfico apareció con el desarro-llo mismo de la civilización.

Los expertos discrepan sobre las raíces del diseño gráfico. Algunos identifican las pinturas rupestres como ejemplos ancestrales de los signos gráficos; otros reconocen sus formas embrionarias en Egipto, Grecia, México y Roma. Varios autores consideran que el diseño gráfico surge al mismo tiempo que la imprenta. Una corriente apunta a las vanguardias artísticas del inicio de este siglo. Otros, todavía, emplazan al pensamiento contemporáneo, con respecto al diseño gráfico, después de la segunda guerra mundial, como un fenómeno adjunto al fuerte desarrollo industrial y de los medios de comunicación. Es posible admitir que, en un sentido más amplio, la comunicación visual tiene una historia muy larga.

Cuando el hombre primitivo buscaba alimento y encontraba una huella de animal impresa en el lodo, en realidad estaba recibiendo un mensaje a través de un signo gráfico. Sin embargo, a pesar del largo recorrido hacia la actualidad de la comunicación visual, es posible abalizar que el diseño como actividad moderna se constituirá como una demanda de la revolución industrial.

Principales eExponentes del Diseño gráfico Italiano

16 • Armando testa

24 • Bruno Munari

El futurismo

36 • Filippo Tommaso Marinetti

38 • Historia

• Primera velada futurista

39 • Los pintores futuristas se Convierten en interpretes.

40 • Manifiestos sobre la Performance

41 • Música de ruidos

42 • Movimientos mecánicos

40 • Teatro sintético

• Simultaneidad

45 • Manifiesto futurista

Tipógrafos Italianos

50 • Giambattista Bodoni

53 • Bodoni y el gobierno francés

• Muerte

54 • Premios

57 • Algunos de los diseños Modernos del tipo de Bodoni

58 • Francesco Griffo

• Vida

60 • Aldo Manucio

• Los primeros años

• La literatura griega

• Traslado a Venecia

64 • Imprenta aldina

Fotógrafos Italianos

68 • Antonio y Felice Beato

72 • Orígenes e identidad

73 • Mediterráneo, China y la india

74 • China

75 • Fuertes de Taku

78 • Reino unido

• Japón

81 • Ultimos años

• Beato y la fotografía

85 • Mauricio Berlincioni

86 • Anton Giulio Bragaglia

89 • GiovanBattista Brambilla

90 • Ilario Carposio

91 • Giuseppe Cavalli

I II III

IV92 • Juan Di Sandro

93 • Adolfo Farsari

96 • Farsari y Yokohama Shashin

100 • Evaluación de su trabajo, Fotografías seleccionadas y Otros articulos.

102 • Franco Fontana

PRINCIPALES EXPONENTES DEL DISEÑO GRÁFICO

ITALIANODiseño gráfico en ItaliaI

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( Turín , 23 de marzo 1917 - Turín , 20 de marzo 1.992 ) fue un publicista , diseña-dor , animador y pintor italiano . Armando Testa ha sido un conocido diseñador de bien, dibujante y diseñador gráfico y autor de textos para el ámbito de la publicidad . El minimalismo y la in-mediatez en la gráfica de la línea de la etiqueta a su fórmula ganadora. La agencia de publicidad que creó sigue siendo uno de los, el volumen de negocios primero y activos, que operan en Italia . Ver Armando Grupo Testa .Testa fue iniciado por la carrera de pintor abstracto Ezio D’Errico , se conocieron cuando asistían a la escuela tipográficos Vigliardi-Pearson. En particular, D’Errico era el mismo que le presentó a “ el arte contemporáneo .Su frenética actividad a veces no descuidó incluso el aspecto social, llevado a cabo con la publicidad de las campañas de Amnistía Internacional y la Cruz Roja Internacional .

Entre las muchas figuras que concibió durante una larga carrera, digna de especial mención el famoso Caballero misterioso , el pistolero mexicano, y Carmen , su amante, actores famosos en un carrusel de televisión para una marca de café en Turín, Lavazza , en boga en los años setenta .Otras publicaciones a las que la cabeza ha vinculado su nombre - a menudo de las empresas en su ciudad, Turín - fueron para el digestor Antonetti, la cerveza Pero-ni, televisores Philco, sombreros Borsalino, Facis ropa, aceite Sasso Punt e Mes en la Pirelli , la carne enlatada licores Simmenthal de Martini & Rossi.Turín, ciudad natal de Testa, dedicada al artista en 2001 , el castillo de Rivoli , una exposición conmemorativa titulada Menos es más , en honor de su minimalismo.En la 66 edición del Festival de Cine de Venecia en septiembre de 2009, se pre-senta fuera de competición, un minuto documental biográfica-50 titulado “Ar-mando Testa - pobres pero moderno”, dirigida por Pappi Corsicato .

Grupo Armando Testa

Es la mayor agencia de publicidad, italiano (Rango Assocomunicazione [1] ). Cuen-ta con tres lugares en Italia ( Turín ,Milán y Roma ) y cinco ciudades de Europa ( Bruselas , Frankfurt , Londres , Madrid y París ). También tiene vínculos operati-vos con organismos independientes de creación de los Estados Unidos, Canadá, Sudamérica, Europa Oriental y el Lejano Oriente. Es particularmente activa en el ámbito de la comunicación empresarial .Entre los principales clientes podemos citar Lancia y Lavazza .

La Agencia de Armando Testa nació en 1956 en Turín. Se configura como una escuela de comunicación creativa que continúa hasta hoy. Estos son los años de Carrusel y la cabeza de los éxitos que te hacen soñar y sonreír millones de ita-lianos, de Lavazza Caballero aceite Sasso, de Birra Peroni en Papalla, hipopótamos para las líneas de Goofy. Grandes campañas de la marca de dos décadas de la comunicación se caracteriza por un crecimiento continuo de la Agencia.

Llega en los años 70 el primer León de Cannes para la campaña único blanco, mientras que el entusiasmo imparable creativo de Armando sigue inspirando a los empleados con nuevas ideas para aprovechar la síntesis de la ironía visual que lleva al público a un espectáculo sorprendente. El director de la escuela se pone en los años 80 a raíz de un mayor crecimiento de la estructura y su talento estra-tégico y creativo: las campañas tales como BMW, ENI, Mulino Bianco son algunos ejemplos. Los medios de comunicación nacido Italia, el primer centro nacional de medios de comunicación independientes. Usted comienza a nivel internacional con la apertura de Nueva York, seguido poco después por la decisión de centrar-

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se exclusivamente en el mercado euro-peo cerca de los clientes de la agencia.

A la muerte de Armando, Marcos Testa toma las riendas de la empresa. Con él llegó un León de Oro a Telecom López, el éxito de la serie de Tim, vallas Esse-lunga, Pirelli puño, no Martini, Ninguna de las Partes, Lancia y otros iconos de la publicidad principal en la cabeza esti-lo. Con el advenimiento de la dinámica de negocios Web y móviles continúa.

El organismo se convierte, por encima de todos los demás, en un grupo real integrado: el Palacio de Comunicacio-nes. Los nuevos modelos requeridos por la cabeza del mercado para incor-

porar nuevos profesionales y su coor-dinación en un proceso de trabajo úni-co, para iniciar una alianza tecnológica con el Gruppo Torinese RESPUESTA. comunicación clásica y digital, diseño gráfico, producción audiovisual, se con-vierten así en las nuevas fronteras del estilo y el pensamiento creativo dijo que más de cincuenta años.

Armando Testa Grupo cuenta actual-mente con unos 400 empleados, 3 oficinas en Italia, 4 en Europa (Madrid, Londres, Frankfurt, París) y el orgullo de la creación de campañas de más de 100 clientes, que van desde pequeñas a grandes líder de marcas de éxito Na-cional mercado y las empresas multi-

nacionales.

La escuela creativa fundada por Ar-mando sigue esperando con la misma pasión, con la síntesis y la ironía de sus campañas, pero también ha evoluciona-do con una visión de la comunicación.

El espectáculo ganó el León de Oro en 2009 en técnica mixta, símbolo de la estrella de la modernidad en el Festival Internacional de Cannes.

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Filiales

Bitmama

Formada por la fusión entre Aware y Testawebedv(1) respectivamente empresas respuesta y el Grupo Armando Testa, Bitmama vuelve al mercado la marca con una gran experiencia en marketing de marca, la creatividad y la tecnología alinea-da con los más altos estándares internacionales y de acuerdo con un coherente y multi-plataforma. Bitmama está gestionado por un equipo de profesionales que vienen de adv clásica, la estrategia adv digital y la relación tecnología aplicada a la Web puntos de venta móviles, digitales.

Intesta

En Testa, la agencia de la identidad corporativa que pertenece al Grupo de Ar-mando Testa, se especializa en diseño gráfico y redacción publicitaria dedicada a debajo de la línea. Fundada en 1989 como una continuación natural de la gráfica tradicional y el pensamiento de Armando Testa, una plantilla de más de 30 per-sonas y opera en tres localidades de Milán, Turín y Roma. En la cabeza desarrolla proyectos integrales de comunicación para las empresas y sus productos.

Little Bull

Little Bull, nacido en Turín, pero también en Roma, desde 2003, es el hogar de las producciones audiovisuales cabeza Arno. Bajo el liderazgo del presidente Pedro Reiner y Guidone Marco, se une a la construcción de Cine de Arte en la expe-riencia adquirida en más de cuatro décadas como un laboratorio experimental, listo para adaptarse a la investigación creativa, en primer lugar por Armando Testa, Marcos Testa y su que los hombres.

Medios de Comunicación Italia

Media Italia, fundada en 1982, es el primer centro de medios de comunicación italianos. Ahora tiene 115 empleados y 4 lugares (Turín, Milán, Roma, Bolonia). Ofrece un servicio de comunicación completo: desde la planificación estratégica, de comprar la gestión y control de los planes de los medios de comunicación y los resultados. También se especializa nell’affissione, con una unidad operativa especial.

Armando Testa - La esencia de la publicidad

“El padre de la pu-blicidad italiana en una gran retrospec-tiva. Castello di Ri-voli en Turín acoge una retrospectiva de la obra de Armando Testa, el padre de la publicidad italiana”.

Cuando se le preguntó para describir el trabajo de los nacidos en Turín gurú de la publicidad Armando Testa responde en tres palabras “ menos es más “ que inmediatamente vienen a la mente.

(1). Aware y Testawebedv, dos empresas pertenecientes al Gruppo respuesta y Gruppo Armando Testa

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Car advertising poster atlante Pirelli

Martini gold collection bozzetto

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Minimalismo

Cabo gran parte del 20 º arte del siglo Testa y era un minimalista por naturaleza. Él basó su arte publicidad - y de hecho es el arte - en los principios de impacto y la sencillez. Testa fue influenciado por el arte abstracto (1) y es quizás el pri-mer publicista italiano moderno. En sus anuncios el producto descontextualizado reina. Consideremos, por ejemplo, Pirelli’elefantitos que había un neumático en lugar de un tronco.

Testa hizo amplio uso de la metáfora en su obra - sólo piensa en sus formas estili-zadas y figuras de color rojo y negro - dejando atrás a su propio malestar al abrir las puertas a nuevos mundos paralelos donde cualquier cosa puede suceder. Y allí donde los métodos tradicionales de representación se hizo imposible la retórica y la semántica propia, la creación de grupos de cajas de Pandora, abre cada uno de sus numerosos niveles de interpretación. Mensajes de Testa tienen significados múltiples, tales como el logotipo de la popular aperitivo Mes Punt e:el logotipo es una traducción visual de la expresión “ punto de las Naciones Unidas e mezzo “ , mientras que en otro nivel que refleje el gusto de la bebida en sí - amarga con un toque de dulzura.

Televisión

Primero se abrió camino en los hogares italianos en la década de 1960. Testa volvió su atención al nuevo medio y lo aceptaron en su totalidad, la construcción de nuevos mundos desconocidos alrededor de sus creaciones geométricas. Entre sus personajes más famosos son el Caballero Misterioso, Carmencita, Paulista y todos los habitantes del planeta Papalla que cautivó al público la noche tras no-che en el fenómeno televisivo “Carosello”. ( Carosello fue una innovadora mezcla de sketches cómicos y la publicidad en la que personajes de dibujos animados se asociaron con diferentes productos).

Armando Testa murió en 1992, dejando tras de sí sus obras (actualmente exhibi-do hasta el 13 de mayo º en una gran exposición en Turín del Castello di Rivoli ) y una agencia de publicidad que aún maneja campañas para clientes como la cadena de supermercados Esselunga y el proceso electoral candidatos Francesco Rutelli sonriendo con sus promesas de una mejor Italia. Pero eso, queridos amigos, es otra historia .

El plano está todavía en ...Celebrando Carosello

A pesar de que dejó de transmitir hace 25 años Carosello todavía tiene un lugar en el corazón de millones de italianos . Sinónimo de irse a la cama para la gene-ración que creció a través de los años sesenta y setenta, aquí son algunos de los queridos personajes de más Carosello.

(1). estilo artístico que enfatiza los aspectos cromáticos, formales y estructurales, acentuando formas naturales.

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Falling in love poster by karpa armando testa.

Organización anunciadora San Patrignano, agencia publicitaria Armando Testa,

Milan, Italia.

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Flash publicidad: papel de aluminio a prueba de bomba

Salón del Automóvil de Bolonia: chica morena

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BRUNO MUNARI 2

(24 de octubre de 1907 - 30 de septiembre de 1998) Fue un artista y diseñador italiano, que contribuyó en muchos fundamentos de las artes visuales (pintura, escultura, cine), artes no visuales (literatura, poesía y didáctica con la investigación del juego del sujeto, la infancia y la creatividad), del diseño industrial y gráfico, fue un artista polifacético que incursionó con éxito en diferentes áreas del conocimiento, desde el diseño industrial, arquitectónico y editorial con el diseño de prelibros.

Nació en Milán pero pasó gran parte de su infancia y adolescencia en Badia Pole-sine. En 1925 regresó a Milán donde comenzó a trabajar con su tío que era inge-niero. En 1927 siguió a Marinetti y el movimiento futurista, mostrando su trabajo en muchas exposiciones. Tres años más tarde se asoció a Riccardo Castegnetti (Ricas), con quien trabajó como gráfico hasta 1938.

Durante un viaje a París, en 1933, encontró a Louis Aragon y André Breton. A partir de 1939 y hasta 1945 trabajó como diseñador gráfico en la prensa para la redacción de Mondadori, y como director de arte de la Revista Tempo. Al mismo tiempo escribía libros para niños, originalmente creados para su hijo Alberto. En 1948, Munari, Gillo Dorfles, Gianni Monnet y Atanasio Soldati, fundaron el movi-miento Arte Concreta.

Uno de sus aportes fundamentales está en el libro Cómo nacen los objetos, en donde plantea una metodología para el diseño, para cualquier tipo de diseño. Los pasos de su metodología parecen vigentes a veinte años de ser escritos y es ahí en donde se fundamenta la base teórica de los futuros trabajos de esclarecer al proceso de diseño más allá que una simple forma de inspiración, sino de trabajo cotidiano de un científico artista o de un artista científico.

Junto a Gillo Dorfles creó el MAC Movimiento de Arte Concreto, en donde lo que aparentemente son similitudes con el arte abstracto, conceptualmente nos acerca a la concreción en el arte, que no necesariamente es la representación de modelos, esto es imágenes simbólicas antes que icónicas. Preceptos válidos para todo tipo de diseño, tanto visual, gráfico, industrial y por supuesto arquitectónico.

OBRA

Gráfica y libros• D’Albisola, Tullio. L’anguria lírica. Rome: Edizioni Futuriste di Poesía, 1933/4.• Munari, Bruno. Le macchine di Munari. Turin: Einaudi, 1942.• El Arte como oficio. Editorial Labor. 1968• Munari, Bruno. Guardiamoci negli occhi. Milan: Giorgio Lucini Editore, 1970.• Farfa. Il miliardario della fantasia. Savona: Marco Sabatelli Editore, 1986• Munari (1983)Cómo nacen los objetos. Apuntes para una metodología pro-

yectual.México, GG Diseño.

Premios y reconocimientos

• Compasso d’Oro, premio de la ADI (Associazione per il Disegno Industriale) (1954, 1955, 1979)

• Medalla de honor de la Triennale de Milán por el libro “Libri illeggibili” (1957)• Andersen, premio al mejor autor para niños (1974)• Mención honorable de la New York Science Academy (1974)• Graphic award in the Bologna Fair for the childwood (1984)• Award from the Japan Design Foundation, for the intense human value of his

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Design (1985)• Lego, premio por sus contribuciones excepcionales en el desarrollo de la

creatividad en niños (1986)• Premio de la Accademia dei Lincei por su trabajo en gráfica (1988)• Premio Spiel Gut de Ulm (1971, 1973, 1987)• Honoris causa en arquitectura de la Universidad de Genova (1989)• ADCI Milan Hall of Fame in Creativity and Communication (1990)• Cavaliere di Gran Croce (0001)• Patrocinador honorable de la Universidad de Harvard.

Bruno Munari. ¿Qué es un problema? Metodología para el diseño

1. Definición del problema

Lo primero que hay que hacer es definir el problema en su conjunto.Muchos diseñadores creen que los problemas ya han sido suficientemente defini-dos por sus clientes. Pero esto no es en absoluto suficiente?, Dice Archer.Por tanto es necesario empezar por la definición del problema, que servirá tam-bién para definir los límites en los que deberá moverse el proyectista.

Supongamos que el problema consiste en proyectar una lámpara, habrá que defi-nir si se trata de una lámpara de sobremesa o de aplique, de estudio o de trabajo, para una sala o un dormitorio. Si esta lámpara tendrá que ser de incandescencia o fluorescente o de luz diurna o de otra cosa. Si tiene que tener un precio límite, si va a ser distribuida en los grandes almacenes, si deberá ser desmontable o plegable, si deberá llevar un reóstato para regular la intensidad luminosa, y cosas por el estilo.

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2. Elementos del problema

Cualquier problema puede ser descompuesto en sus elementos. Esta operación facilita la proyectación porque tiende a descubrir los pequeños problemas par-ticulares que se ocultan tras los subproblemas. Una vez resueltos los pequeños problemas de uno en uno (y aquí empieza a intervenir la creatividad abandonan-do la idea de buscar una idea), se recomponen de forma coherente a partir de todas las características funcionales de cada una de las partes y funcionales entre sí, a partir de las características materiales, psicológicas, ergonómicas, estructura-les, económicas y, por último, formales.

Basado en la propuesta metodologica de Bruno Munari

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“Lo bello es la consecuencia de lo correcto”, reza una regla japonesa.El principio de descomponer un problema en sus elementos para poder analizar-lo procede del método cartesiano.Como los problemas, sobre todo hoy en día, se han convertido en muy com-plejos y a veces en complicados, es necesario que el proyectista tenga toda una serie de informaciones sobre cada problema particular para poder proyectar con mayor seguridad.

Tal vez sea oportuna una definición de “complejidad” para poder distinguir lo complejo de lo complicado. Para Abraham A. Moles “un producto es complicado cuando los elementos que lo componen pertenecen a numerosas clases diferen-tes; mientras que es complejo si contiene un gran número de elementos reagru-parles no obstante en pocas clases”.

Podría decirse que un automóvil es complicado mientras que un ordenador elec-trónico es complejo. Actualmente se tiende a la producción de objetos poco complicados, a reducir el número de las clases de los elementos que forman un producto. Así pues, en un futuro habrá cada vez menos productos complicados.Descomponer el problema en sus elementos quiere decir descubrir numerosos subproblemas. “Un problema particular de diseño es un conjunto de muchos subproblemas. Cada uno de ellos puede resolverse obteniendo un campo de soluciones aceptables”, asevera Archer.

Cada sub-problema tiene una solución óptima que no obstante puede estar en contradicción con las demás. La parte más ardua del trabajo del diseñador será la de conciliar las diferentes soluciones con el proyecto global.La solución del problema general consiste en la coordinación creativa de las so-luciones de los subproblemas.Supongamos que el problema presentado sea el de proyectar una lámpara y su-pongamos también haber definido que se trata de una lámpara de luz diurna para una habitación normal.

Los subproblemas son:

Qué tipo de luz deberá tener esta lámpara.Si esta luz deberá estar graduada por un reóstato.Con qué material habrá que construirla.Con qué tecnología habrá que trabajar este material para hacer la lámpara.Dónde tendrá el interruptor.Cómo será transportada, con qué embalaje.Cómo se dispondrá en el almacén.Si hay partes ya prefabricadas (portalámparas, reóstato, interruptor, etc.).Qué forma tendrá.Cuánto deberá costar

Estos son los subproblemas que hay que resolver en forma creativa.

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3. Recopilación de datos

Sigamos todavía con el ejemplo del proyecto de la lámpara y veamos qué datos convendrá recoger para decidir luego los elementos constitutivos del proyecto. En primer lugar el diseñador tendrá que recoger todos los catálogos de las fá-bricas que producen lámparas parecidas a la que hay que proyectar. Es evidente que, antes de pensar en cualquier posible solución, es mejor documentarse. No vaya a ser que alguien se nos haya adelantado. Carece completamente de sentido ponerse a pensar en un tipo de solución sin saber si la lámpara en la que estamos trabajando ya existe en el mercado. Por supuesto se encontrarán muchos ejem-plos que habrá que descartar pero al final, eliminando los duplicados y los tipos que nunca podrán ser competitivos, tendremos una buena recopilación de datos.

Luego para cada elemento del problema, tendremos que buscar nuevamente más datos:

Cuántos tipos de bombillas existen actualmente en el mercado.Cuántos tipos de reóstatos.Cuántos tipos de interruptores.Etcétera.

Ejercicio hecho por estudiante de Munari

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4. Análisis de datos

El análisis de todos los datos recogidos puede proporcionar sugerencias sobre qué es lo que no hay que hacer para proyectar bien una lámpara, y puede orientar la proyectación hacia otros materiales, otras tecnologías, otros costes.

5. Creatividad

La creatividad reemplazará a la idea intuitiva, vinculada todavía a la forma artísti-co-romántica de resolver un problema. Así pues, la creatividad ocupa el lugar de la idea y procede según su método. Mientras la idea, vinculada a la fantasía, puede proponer soluciones irrealizables por razones técnicas, materiales o económicas, la creatividad se mantiene en los límites del problema, límites derivados del aná-lisis de los datos y de los subproblemas.

6. Materiales - tecnologías

La sucesiva operación consiste en otra pequeña recogida de datos relativos a los materiales y a las tecnologías que el diseñador tiene a su disposición en aquel momento para realizar su proyecto. La industria que ha planteado el problema al diseñador dispondrá ciertamente de una tecnología propia para fabricar deter-minados materiales y no otros. Por tanto es inútil pensar en soluciones al margen de estos dos datos relativos a los materiales y a las tecnologías.

7. Experimentación

Es ahora cuando el proyectista realizará una experimentación de los materiales y las técnicas disponibles para realizar su proyecto. Muy a menudo materiales y técnicas son utilizados de una única forma o de muy pocas formas según la tra-

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dición. Muchos industriales dicen: Siempre lo hemos hecho así, ¿por qué habría que cambiar? En cambio la experimentación permite descubrir nuevos usos de un material o de un instrumento.

Hace algunos años fue lanzado al mercado un producto industrial llamado Fi-bralín, compuesto de fibras de rayón entretejidas como un fieltro, de goma sin-tética. Este material había sido producido para sustituir a determinados tejidos utilizados en la confección en el interior de las prendas y se fabrica en diferentes grosores, desde el del papel de fumar al del cartón. Tenía un precio muy asequible y un aspecto agradable parecido al papel de seda japonés.

Este material, que todavía se produce, resiste bien la impresión serigráfica, y yo mismo hice varias pruebas con él. Con este material proyecté instalaciones efí-meras para exposiciones de productos industriales. Desde entonces ese material, inventado para la confección, es utilizado por sus cualidades y posibilidades espe-cíficas, incluso en instalaciones y en impresiones artísticas en serigrafía.

8. Modelos

Estas experimentaciones permiten extraer muestras, pruebas, informaciones, que pueden llevar a la construcción de modelos demostrativos de nuevos usos para determinados objetivos. Estos nuevos usos pueden ayudar a resolver subproble-mas parciales que a su vez, junto con los demás, contribuirán a la solución global.

Como se desprende de este esquema de método, todavía no hemos hecho nin-gún dibujo, ningún boceto, nada que pueda definir la solución. Todavía no sabemos qué forma tendrá lo que hay que proyectar. Pero en cambio tenemos la seguri-dad de que el margen de posibles errores será muy reducido. Ahora podemos empezar a establecer relaciones entre los datos recogidos e intentar aglutinar los subproblemas y hacer algún boceto para construir modelos parciales. Estos bocetos hechos a escala o a tamaño natural pueden mostrarnos soluciones par-ciales de englobamiento de dos o más subproblemas.

De esta forma obtendremos un modelo de lo que eventualmente podrá ser la solución del problema.

9. Verificación

Este es el momento de llevar a cabo una verificación del modelo o de los mode-los (puede ocurrir que las soluciones posibles sean más de una). Se presenta el modelo a un determinado número de probables usuarios y se les pide que emitan un juicio sincero sobre el objeto en cuestión. Sobre la base de estos juicios se realiza un control del modelo para ver si es posible modificarlo, siempre que las observaciones posean un valor objetivo.En base a todos estos datos ulteriores se pueden empezar a preparar los dibujos constructivos a escala o a tamaño natural, con todas las medidas exactas y todas las indicaciones necesarias para la realización del prototipo.

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Bocetos

Los dibujos constructivos tendrán que servir para comunicar a una persona que no esté al corriente de nuestros proyectos todas las informaciones úti-les para preparar un prototipo.

El esquema del método de proyecta-ción, ilustrado en páginas precedentes, no es un esquema fijo, no está com-pleto y no es único y definitivo. Es lo que la experiencia nos ha dictado hasta ahora. Insistimos sin embargo en que, a pesar de tratarse de un esquema flexi-ble, es mejor proceder, de momento, a las operaciones indicadas en el orden presentado: igual que en la proyecta-ción del arroz verde (ver más abajo) no puede ponerse la cazuela al fuego sin el agua ni preparar el condimento una vez cocido el arroz.

No obstante, si hay alguien capaz de demostrar objetivamente que es mejor cambiar el orden de alguna operación, el diseñador está siempre dispuesto a modificar su pensamiento frente a la evidencia objetiva, y es así como cada uno puede aportar su contribución creativa a la estructuración de un mé-todo de trabajo que tiende, como es sabido, a obtener el máximo resultado con el mínimo esfuerzo.

Ejemplo: Problema arroz verde

Definición del problemaArroz verde con espinacas para cuatro personas

Elementos del problema Arroz, espinacas, jamón, cebolla, aceite, sal, pimienta, caldo

Recopilación de datos ¿Hay alguien que lo haya hecho antes?

Análisis de datos ¿Cómo lo ha hecho? ¿Qué puedo aprender de él?

Portada de revista - Bruno munari y la receta de arroz verde

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Creatividad

¿Cómo puede conjugarse todo esto de una forma correcta?

Materiales Tecnología ¿Qué arroz? ¿Qué cazuela? ¿Qué fuego?

Experimentación Pruebas, ensayos

Modelos Muestra definitiva

Verificación Bien, vale para 4

Dibujos Constructivos ?

Solución Arroz Verde servido en plato caliente

Cómo evitar problemas con clientes

En este artículo se explica como evitar problemas con clientes. Evitar problemas es quizás la mejor solución a los problemas en si. Si te encuentras metido en problemas, la solución más normal es reconocerlos y remediarlos.

Bibliografía

Ofrecidos por la editorial GGBruno Munari, “Cómo nacen los objetos”. Editorial GG_Diseño.Bruno Munari, “ Diseño y comunicación visual”. Editorial GG_Diseño.AmazonBruno munari. Quizás el favorito sea “Air made visible”

EL FUTURISMO

Diseño gráfico en ItaliaII

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FILIPPO TOMMASO MARINETTI

FIGURA DESTACADA DEL FUTURISMO ITALIANO

Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, Egipto, 22 de diciembre de 1876 – Bella-gio, Como, 2 de diciembre de 1944) fue un ideólogo, poeta y editor italiano del siglo XX, fundador del Futurismo.

Estudió, además de en su ciudad natal, en París, donde terminó el bachillerato. Se licenció en Derecho en 1899 en la Universidad de Génova. Escribió algunos libros de poesía en francés, en los que utiliza el verso libre —precedente de las «palabras en libertad»— y desarrolla la mística del superhombre, inspirada en el poeta Gabriele D’Annunzio.

Su poema Les vieux marins (‘Los viejos marinos’) fue celebrado y divulgado por los poetas Catulle Mendés y Gustave Kahn. En 1898 Marinetti comenzó a publi-car en varias revistas poemas de corte simbolista. Escribió también en francés la obra teatral Le roi Bombance.

Placa que recuerda la casa milanesa en que Marinetti fundó la revista Poesía.En 1905 fundó en Milán, en colaboración con el autor Sem Benelli, la revista Poe-sía. En una de sus primeras obras teatrales, Elettricità sessuale (1909), aparecie-ron los robots —obviamente, con otra denominación—, diez años antes de que el novelista checo Karel Čapek inventase la palabra «robot».

En 1909 publicó en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto del Futurismo, y en 1910, en el mismo diario, el segundo manifiesto. Es de notar que para Marinetti el manifiesto fue un género literario original; tanto es así que la crítica considera sus manifiestos entre sus mejores obras. Desarrolló la literatura futurista en nu-merosos ensayos y poemas, en su novela Mafarka il futurista (1910), y en obras teatrales «sintéticas», de carácter experimental, entre la que destaca Zang Tumb Tumb (1914).

Como «jefe» del movimiento futurista intervino en numerosas obras, antologías, tomas de posición, etc. Hacia 1920, cuando el futurismo era ya un fenómeno del pasado y aparecían en Europa nuevos movimientos vanguardistas, Marinetti co-menzó a mostrar simpatías por el fascismo.

Llegó a ser miembro de la Academia de Italia, fundada por los fascistas. y se con-virtió en el poeta oficial del régimen de Mussolini, al que fue fiel hasta los tiempos de la República de Saló. Murió en 1944.

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HISTORIA

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del <<verso libre>> que había adoptado en sus escritos.

El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry había presentado una inventiva y nota-ble performance cuando inició su absurda representación de payasadas Ubu Roi (Ubú rey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada so-bre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes y en los teatros de títeres que había dirigido en 1888 en el ático de su casa de la infancia bajo el título de Théâtre des Phynances.

Durante la Obra el periforme Ubú pronunció el comienzo del texto, una sóla palabra: <<Merdre>>. Estalló un griterío infernal. Incluso con una <<r>> añadida, <<mierda>> era estrictamente tabú en la esfera pública; cada vez que Ubú usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ubú hacía una carni-cería en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puñetazos, y los manifestantes aplaudían y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con sólo dos representaciones de Ubú Roi, el Théâtre de lÓeuvre se había hecho famoso.

Primera velada futurista

En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Ro-setti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercia-lización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguien-tes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.

Muestra de la Accademia di Belle Arti di Brera

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Los pintores futuristas se convierten en intérpretes

Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jóvenes futuristas convirtieron algunas de las ideas de <<velocidad y afición al peligro>> del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros. “El gesto para no-sotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”.

Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el método más directo de obligar al público a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boc-cioni había escrito que <<la pintura ya no era una escena exterior, el escenario de un espectáculo teatral>>. De manera similar, Soffici había escrito <<que el espectador debe vivir en el centro de la acción pintada>>. De modo que fue este precepto para la pintura futurista el que también justificó las actividades de los pintores como intérpretes.

La performance fue la manera más segura de trastornar a un público compla-ciente. Dio a los artistas autorización para ser tanto <<creadores>> en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas como <<objetos de arte>> en los cuales no establecían separación ente su arte como poetas, como pintores o como intérpretes. Los manifiestos subsiguientes aclararon muy bien estas intenciones: mandaban a los artistas <<salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e intro-ducir los puñetazos en la batalla artística>>.

Y fieles a la fórmula, eso es lo que hicieron. La respuesta del público no fue menos frenética: misiles de patatas, naranjas y cualquier otra cosa que el público entu-siasta pudiera coger de los mercados cercanos volaban a raudales hacia los intér-pretes. En una de estas ocasiones, Carrà se desquitó con esta frase: <<¡Arrojen una idea en lugar de una patata, idiotas!>>.

A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publi-cidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre el <<placer de ser abu-cheado>> como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban <<algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido>>. El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por la <<intoxicación intelectual>>. Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De manera que en el Teatro dal Verme de Milán en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austríaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron más banderas austríacas para <<las familias de peces gordos que lamen su helado>>.

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Manifiestos sobre la performance

Los manifiestos de Pratella sobre música futurista habían aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un músico) en enero de 1911. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances más elaboradas y sucesivamente experimentos con la performan-ce que condujeran a manifiestos más detallados.Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razón por encima de todas las otras: porque <<tiene la suerte de no tener tradición, ni maestros, ni dogma>>. De hecho, el teatro de variedades sí tenía sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad –su mezcla de filme y acrobacia, canción y danza, payasadas y <<la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura>>– lo que la hacía un modelo ideal para las performances futuristas.

Había otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario).

Los autores, actores y técnicos del tea-tro de variedades sólo tenían una razón para existir, decía. Ésta era <<inventar incesantemente nuevos elementos de asombro>>.

Además, el teatro de variedades obliga-ba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como <<estú-pidos mirones>>. Y puesto que el pú-

blico <<coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el es-cenario, en los palcos y en el patio de butacas>>. Además, explica <<rápida y mordazmente>>, tanto a adultos como a niños, <<los problemas más abstru-sos y los acontecimientos políticos más complicados>>.

Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabaré que tenía atractivo para Marinetti consistía en el hecho de que era <<antiacadémico, primi-tivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus

descubrimientos y la simplicidad de sus medios>>. En consecuencia, en el fluir de la lógica de Marinetti, el teatro de variedades <<destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula>>.

Y, por último, como un plus añadido, ofrecía el teatro de variedades <<a todos los países (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de París, considerado el único centro magnético del lujo y el placer ultrarrefinado>>.

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41Música de ruidos

Zang tumb tumb, <<artillería onoma-topéyica>> de Marinetti como él la llamó, fue originalmente escrita en una carta desde las trincheras búlgaras al pintor Russolo en 1912.

Inspirado por la descripción que Mari-netti hacía de la <<orquesta de la gran batalla>> –<<cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito>>– Russolo comenzó una investigación del arte del ruido. Después de un concierto de Balilla Pratella en Roma en marzo de 1913, en el atestado Teatro Constanzi, Rus-solo escribió su manifiesto El arte de los Ruidos. La música de Pratella había confirmado a Russolo la idea de que los sonidos de las máquinas eran una forma viable de música. Dirigiéndose a Pratella, Russolo explicó que mientras

escuchaba la ejecución orquestal de esa <<vigorosa música futurista>> del compositor, había concebido un arte nuevo, el arte de los ruidos, que era una consecuencia lógica de las innova-ciones de Pratella.

Russolo argumentó una definición del ruido más precisa: en la antigüedad sólo había silencio, explicó, pero con la invención de la máquina en el siglo XIX, <<nació el ruido>>.

Entonces, dijo, el ruido había llegado al dominio <<supremo sobre la sensibili-dad de los hombres>>.

Además, la evolución de la música fue paralela a la <<multiplicación de las máquinas>>, lo que proporcionó una competición de ruidos, <<no sólo en la ruidosa atmósfera de las grandes ciu-dades, sino también en el campo que hasta ayer era normalmente silencio-so>>, de modo que <<el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ya no despierta emociones>>.El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar

el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitu-des vociferantes. Se construyeron ins-trumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Ca-jas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una <<familia de ruidos>>: la orquesta futurista. Según Russolo, eran posibles al menos treinta mil ruidos diferentes.

Las performances de música de ruidos se realizaron por primera vez en la lu-josa mansión de Marinetti, en Milán, el 11 de agosto de 1913, y en junio del año siguiente en Londres, en el Coli-seum.

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1908, birdiedaboy, cyborg, diseño, futurismo, nternet, manifiesto futurista, marinetti, nanotec-nología, opinion, tecnología

Movimientos mecánicos

La música de ruidos se incorporó a las performances, en su mayor parte como música de fondo. Pero así como el manifiesto El arte de los ruidos había pro-puesto medios para mecanizar la música, el de Declaración dinámica y sinóptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo basadas en los movimientos de staccato de las máquinas. <<Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintética-mente en el aire cubos, conos, espirales y elipses.>>

La Macchina tipografica (prensa) de Giacomo Balla de 1914 llevó a cabo estas instrucciones en una representación privada realizada para Diáguilev. Doce per-sonas, cada una parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo pintado con la única palabra <<Tipográfica>>. De pie uno detrás de otro, seis in-térpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una <<rueda>> movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica.

Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona <<representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa>>. A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. <<Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba “STA”>>, escribió Marchi.

Un motivo esencial para los títeres mecánicos y decorados movibles fue el com-promiso de los futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la naturaleza de la <<metalización de la danza futurista>>, las figuras seguían siendo sólo un componente de la performance en su conjunto. De manera obsesiva, los numerosos manifiestos sobre escenografía , pantomima, danza o teatro, insistían en combinar actor y escenografía en un espacio especial-mente diseñado. Sonido, escena y gesto, había escrito Prampolini en su manifiesto de Pantomima futurista, <<deben crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador>>.

Este sincronismo, explicó, respondía a las leyes de la simultaneidad que ya regla-mentaban <<la sensibilidad futurista mundial>>.

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Teatro sintético

Este <<sincronismo>> había sido trazado en detalle en el manifiesto de Teatro Sintético futurista de 1915. Esta noción fue explicada con facilidad: <<Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos>>. La síntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de <<una idea>>. El manifiesto condenaba el <<teatro apegado al pasado>> por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera rea-lista: <<Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitación>>, se quejaba. Por el contrario, el teatro sintético futurista debía, mecánicamente, <<a fuerza de brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rápida y lacónica sensibilidad futurista>>. De modo que el escenario se reducía a un mínimo desnudo.

Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas síntesis. Resultaba <<es-túpido consentir el primitivismo de la multitud – escribieron -, que en el análisis último quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana>>. No había razón alguna, continuaba el manifiesto, de que el público siempre debiera com-prender de manera total los detalles de cada acción escénica. A pesar de este rechazo a dar <<contenido>> o <<significado>> a las síntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida artística. Su duración estaba cal-culada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rápida.

Simultaneidad

La simultaneidad <<nace de la improvisación, de la intuición como una ilumina-ción, de la realidad sugerente y reveladora>>. Creían que una obra era valioso sólo <<en la medida que era improvisada (horas, minutos, segundos), no exten-samente preparada (meses, años, siglos)>>. Ésta era la única manera de capturar los confusos <<fragmentos de actos interconectados>> que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista. Algunas síntesis podían describirse como <<obra como imagen>>. Otras describían sensaciones, e incluso otras síntesis tenían que ver con los colores.

Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido comple-tamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú y Petrogrado, París, Zurich, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los varios géneros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las tácticas provocativas e ilógicas sugeridas por los di-versos manifiestos futuristas. Aunque en sus años formativos el futurismo había parecido constar en su mayor parte de tratados teóricos, diez años más tarde el número total de performances en estos diversos centros era considerable.

Los futuristas atacaron todos los productos posibles del arte, aplicando su genio a las innovaciones tecnológicas de la época. Esto abarcó los años entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y su contribución más significativa tuvo lugar alre-dedor de 1933. La radio se convirtió en el <<nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen>>. Mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio e incluso <<interferencia entre emi-soras>>, las <<performances>> de radio se centraron en <<la delimitación y la construcción geométrica del silencio>>.Las teorías y representaciones futuristas cubrieron casi todas las áreas de la

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performance. Éste fue el sueño de Marinetti, pues él había exigido un arte que <<debe ser un alcohol, no un bálsamo>> y fue precisamente esta embriaguez lo que caracterizó a los crecientes círculos de grupos de arte que estaban empe-zando a trabajar en la performance como una manera de difundir sus radicales proposiciones del arte. <<Gracias a nosotros –escribió Marinetti- llegará un mo-mento en que la vida ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte>>. Ésta fue una premisa que iba a ser la razón fundamental de muchas performances posteriores.

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45Manifiesto futurista

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para au-mentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un ca-rácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.

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8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el pa-triotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas.

cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incen-diados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de ser-pientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta.

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Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arro-lladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cice-rones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.

TIPÓGRAFOS ITALIANOS

Diseño gráfico En ItaliaIII

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Orientales; adornado con ciento treinta y nueve ramas alegóricos y ornamentales y constituye una de sus primeras muestras de personajes exóticos.

La pasión por el dibujo el’incisione carácter oriental permanecer en él duradera mucho más allá del Pater Noster (Oratio Dominica), de1806, impreso en 155 idiomas diferentes. Es otro numerosas edicionesque imponen las prensas de Par-ma a la atención de escritores, bibliófilos y los viajeros del Gran Tour ciudad que se detuvo a admirar las pinturas de Correggio y de visitar la impresión bodoniana.

El soberano visitas Bodoni prensa en su honor regalos como tipográficos Essai de carácter Russes de 1782 a zarevic Paul, hijo de Catalina la Grande, y Upomnema-Parmense en adventu Gustavi III para el rey de Suecia (1784).

También hacen la fama de Bodoni en los primeros decenios de pastoral ama El Daphnis y Cloe de Longo Sofista traducido por Annibal Caro (1786),Aminta de Tasso (1789), varios clásicos griego, Aristodemo (1786) y Pour(1787), Monti , Los poemas de Pindemonte rural.

El estudio de la forma de las letras se convierte en único objeto de presentación en el “manual”,que las muestras de caracteres que Bodoni fue poco a poco la creación y perfeccionamiento desde 1771. I 1788 el primer manual con tipográ-ficos cien rondas alfabeto latín, cursiva cincuenta y veinte y ocho griego y laserie majuscole y carattericancellereschi, sorprendente exaltación, ladell’astrazione lí-mite, sus alfabetos.

El pie de imprenta graves, neoclásicocartas, connotata de marcado contraste en-tre el espesor de las subastas yla sutileza de los filetes y gracias; desnudo, epigráfi-cos composición defrontespizi y dedicatorias, el aireado adecuada relación entre texto e imágenes, entre fila y la línea entre la luz y la oscuridad hacer la página bodoniana.

GIAMBATTISTA

BODONI

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“Un prodigio de armonía y la

claridad”.

La imprenta privada: 90: En 1791 Bodoni obtenidos por Duke permisopara abrir una empresa privada la impresión de que surgió después deque todas las obras maestras de su producción, mientras que el Real tipografía que participan en las impresiones de menor importancia y la necesidad de ordinario gobierno.

El taller privado Bodoni gastado nomás de doce trabajadores, entre los com-positores y torcolieri, mientras que el Real Stamperia unos veinte. Ese mismo año se casó con MargaritaDall’Aglio, que se amorosamente al lado de tanto en la vida privada, asistendolo en innumerables problemas de salud, que en el trabajo,ayudando con la copiosisima correspondencia y que continúen las activi-dades de la impresora después de su muerte.

El 1791 es particularmente productivo: El papel Castillo de Otranto, Walpole, en nombre del librero Edwards Londres, ODI, Parini este año y comenzar asalir de la Bodoni prensas de impresión de las espléndidas ediciones patrocinado por Nicolás de Azara: en el suntuoso - folio Orazio (Q.Horacios Flacci Opera, 1791), Virgil (P. Virgilii Maronis Opera, 1793) y ellatín elegiaci (Catulli, Tibulli, Propertii Opera, 1794). Su composición sehabía iniciado años antes con la prensa de las obras de Antonio RafaelMengs (1780), seguido por las ediciones de Anacreonte en diversos formatos (1784-85-91) dedicada a su ministro español.

En lo sucesivo para de Azara, así como las de sontuosissime Tarifa (La Jerusalén Liberada, (1794), Dante (1795), Petrarca (1797), Calímaco (1792), Britannia por

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La influencia del canon de Ibn MuqlaEn la tipografia Ãrabe y latina

Anatomía de la tipografía: Bodonien la tipografía Árabe y latina

Manual tipográfico (Bodoni)

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Lord Hampden (1792), De Imitatione Christi (1793) , Poemas de Grayy otros de los últimos años del Antiguo Régimen, llegando a la absoluta pureza y desnudez de impresión, perseguidos con la eliminación de todas las friso y la figura. La eli-minación de grabados decorativos, sin embargo, no excluye la presencia de ilus-traciones: es un maravilloso ejemplo, el volumen de pinturas de Antonio Allegri… Monistero en St.Paul (1800), con los magníficos cuadros de sangre, grabado por Francesco Rosaspina, hizo saber que por primera vez la obra maestra de Corre-ggio se mantuvo oculto hasta entonces.

Bodoni y el Gobierno francés

1796-1812: Con la llegada de los franceses en 1796-97 el’annessione el ducado en 1802 directamente a Francia, Bodoni no carecer de prestigio y comisiones de protección de la nueva aristocracia napoleónica. Se trata de una oportuni-dad para llevar a cabo Publicaciones duro como el tipo de letra Innoa Ceres de Homer con una dedicación a Francesco Melzi d’Eril (1805), El Bardo del Bosque Negro Montañas dedicada a Napoleón (1806) y, en el mismo año, Descripción de Foro Bonaparte diseñado por Antolini el’Oratio Dominica dedicada a virrey Eugenio Beauharnais, la Ilíada griego (1808) en tres volúmenes con una amplia dedicación a Napoleón, monumento tipográfico inigualable; Cimelio tipográficos Pittorico ofrecidos a los padres Augustissimi del Rey de Roma se repite 40 Bro-mas pintura poética de John Gerard impresión de Rossi en cuarenta diferentes personajes dentrode un mismo espacio, un verdadero tour de force tipo de letra. Estos inigualables monumentos tipográficos han sido agregadas a los esfuerzos más recientes, el clásico francés para investigar el hijo del rey de Nápoles, Joachim Murat (Fénelon, en 1812, Racine en 1813, y La Fontaine y Boileau llevadas a cabo por la viuda en 1814).

Muerte

1813 : La muerte lo llevó a Parma el 30 de noviembre de 1813. El anuncio de su muerte se dio a la ciudad por el sonido de la campana mayor de la bóveda, cuyo funeral de peaje estaban reservados para los principios, los altos dignatarios y los más ilustres. El cuerpo fue tumulatoen la misma catedral tras el funeral celebrado el 2 de diciembre, a la que asistieron los jefes de gobierno, los municipios y to-dos los científicos y literarios órganos. La viuda llevó a completar sus proyectos, incluida la prensa en 1818 de su última composición tipográfica manual, en dos

Monotype Gill Sans - Taschen GmbH, 2009

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volúmenes, con la dedicación de la nueva soberana Maria Luigia. El Manual, fruto más de cuarenta años de trabajo, consta de 265 páginas de caracteres latinos, 125 capitalización, de 181 caracteres griegos y orientales, 1036 frisos, 31 de con-tornos con los elementos móviles y 20 páginas de signos, números y ejemplos musicales.

Premios

En su camino a Azara, Bodoni fue nombrado en 1782 Tipógrafo sala de Carlos III de España en 1793 Charles IV título se suma a una pensión anual de seis mil reales. En 1803 el Parma Anzianato confiere la ciudadanía honoraria y es una medalla acuñada en su honor. En 1806 ganó la medalla de oro del primer pre-mio all’Esposizione de París, donde había enviado catorce ediciones. En 1807 está exenta del pago de impuestos como “supremo artista.” En 1808 recibe una pensión de por vida por Murat y otro en 1810 por Napoleón “en vista de los progresos que ha hecho la impresión de hacer arte.” En 1812, está decorado con el fin de la Reunión Imperial.

Bodoni, Alfabeto

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Digital Portfolio: Type Presentation Page: Giambattista Bodoni

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ALGUNOS DE LOS DISEÑOS MODERNOS DEL TIPO DE BODONI SON:

ATF Bodoni de M.F. Benton (1907-1915)

Mergenthales Linotype Bodoni (1914-1916)

Haas Bodoni (1924-1939)

Bauer Bodoni de Louis Hoell (1924)

Berthold Bodoni (1930)

La fundición Stempel produjo adaptaciones de la Bodoni de Haas Fonts designed by Giambattista Bodoni:

ATF BodoniEF Bauer BodoniBauer BodoniBauer Bodoni (BT)Bauer Bodoni (URW)EF BodoniBodoniBodoni AntiquaBodoni ClassicoITC Bodoni OrnamentsBodoni PosterBodoni Poster CompressedITC Bodoni Seventy-TwoITC Bodoni Seventy-Two (EF)ITC Bodoni SixITC Bodoni Six (EF)ITC Bodoni TwelveITC Bodoni Twelve (EF)Linotype Gianotten

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Francesco Griffo o Griffi , también conocido como Francesco da Bologna ( Bo-lonia , alrededor de 1450 - Bolonia , 1518 ? ()) fue un tipógrafo y diseñador de tipo italiano . La serie de personajes que había dibujado una amplia y duradera influencia en el ‘ arte de la impresión .

VIDA

Griffo joyero hijo César, comenzó su carrera como grabador en su ciudad natal, tal vez en la impresora Faelli Benedicto XVI , y en 1475 se trasladó a Padua , donde permaneció hasta 1480. En esta ciudad creó dos conjuntos de caracteres góticos para el editor Pierre Maufer .Luego se trasladó a Venecia , a continuación, imprimir y publicar centro de prime-ra importancia. Aquí tal vez trabajó para los hermanos Giovanni y Gregorio De Gregori , los editores de libros ilustrados, aunque no hay certezas en este sentido, la calidad de los caracteres utilizados en algunas de sus ediciones sugiere que su puntuación fue Griffo.

A partir de 1494 trabajó Griffo para Aldo Manuzio , un veneciano de las edito-riales más importantes: diseñó para la ronda de seis series por lo menos de los personajes, marcados por una gran elegancia y armonía, lo que representa una mejora con respecto a las de Nicolas Jenson . Se incluyen los utilizados para el De Aetna de Pietro Bembo (impreso en 1496) y el Hypnerotomachia Poliphili (1499), que están considerados entre los ejemplos más prominentes de la impresión del Renacimiento. Para Manuzio, Griffo también diseñó (de 1495) cuatro grupos de letras griegas (utilizado, entre otros, en las ediciones de las obras de Aristóteles y Sófocles ), y un carácter judío.

Unos años más tarde Griffo diseñado el primer curso. El nuevo personaje apa-reció (sólo dos líneas) en una edición de las Epístolas de Santa Catalina de Siena(septiembre 1500) y luego fue utilizado plenamente en una edición de las Bucólicas de Virgilio en 1501. Se caracterizó por una ligera inclinación hacia la derecha, cuya forma se inspira en la escritura cursiva utilizada por la Corte Pa-pal y los humanistas de la época. La compacidad del curso (que se convirtió en conocido generalmente como “cursiva” y como “letra Grifo” en español [1] ) permitió la publicación de libros en más pequeño, más manejable y por lo tanto menos costosa.En el mismo 1501 Manuzio, deseosos de asegurar los beneficios empresariales que prometió que el nuevo personaje, obtenidos por el monopo-lio del gobierno veneciano sobre el uso de la cursiva, y el año siguiente al de su extensión a la utilización de todos los personajes diseñados por Griffo. Esto tal vez contribuyó al fracaso de la relación entre los dos, ya que Griffo ha obtenido ningún beneficio de los privilegios concedidos a Manuzio. Griffo dejó Venecia a finales de 1502.

En los años siguientes, Griffo servía Gershon Soncino (activo en Fano entre 1502 y 1507), de Ottaviano Petrucci y juguetear Bernardino (1511-13) y Filippo Giunti(1513-1515). Luego regresó a Bolonia, donde emprendió la tarea de edi-tor, 1516-1517 publicado en seis ediciones de los clásicos italianos y los libros de América en pequeño formato: el Canzoniere y los Triunfos de Petrarca , el “ Arcadia de Sannazzaro , el Asolo ‘s Bembo, Laberinto de amor de Boccaccio , los familiares de la Epistolae de Cicerón y Dictorum memorabilium factorum et de Valerio Massimo .

FRANCESCO GRIFFO

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[1] Estilo de escritura cuyas características más comunes son la inclinación de sus letras

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En Bolonia, Griffo fue acusado del asesinato de su hijo, que había sido golpeado hasta la muerte con una barra de hierro (con un punzón o incompleto [2] ), y este fue ejecutado probablemente en 1518, después de esta fecha hay más no-ticias sobre él. Ninguno de los punzones y troqueles producidos por Griffo ha sobrevivido hasta nuestros días. [3]

La tesis de Antonio Panizzi Griffo, que fue identificada por Francesco Raibolini dijo que Francia, orfebre, escultor y pintor, fue anulada por el bibliógrafo Giaco-mo Manzoni .

Muchos diseñadores se inspiraron en los siguientes caracteres diseñados por Griffo. Estos incluyen el Poliphilus y Bembo la Monotype Corporation , cursiva antiguo claustro de estilo por Morris Fuller Benton , la ronda JY Aetna ‘s Jack Yan , la ronda de Aldine 401 de Bitstream , y Classico Griffo por Franko Luin . Una vez más, las rondas de Claude Garamond , del Dante Juan Mardersteig y esbirros de Robert Slimbach .

[2]Instrumento de acero de alta dureza, de forma cilíndrica o prismática. [3] Actualmente los punzones para marcar materiales duros se fabrican a partir de cilindros mecanizados con la forma del punzón

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Aldus Pius Manutius o Aldo Manuzio (1449/50 – 6 de febrero de 1515), humanista e impresor italiano, fundador de la Imprenta Aldina. Su nombre en italiano era Te-obaldo Mannucci, pero es más conocido por la forma latina de su nombre, Aldus Manutius, adaptada al español como Aldo Manucio.

Los primeros años

Nació en una ciudad llamada Bassiano, que por la época de su nacimiento per-tenecía a los Estados Pontificios. Recibió una generosa educación: estudió latín y griego en Roma y Ferrara, respectivamente, bajo la tutoría de Guarino da Verona. En 1482 se fue a vivir a la ciudad de Mirandola con su viejo amigo y compañero de estudios Giovanni Pico; allí pasó dos años, perfeccionando sus estudios de literatura griega. Cuando Pico se trasladó a Florencia, dejó en manos de Manucio la tutoría de sus sobrinos Alberto y Lionello Pío, príncipes de Carpi; poco tiem-po después, el príncipe Alberto Pío le proporcionó a Aldo tierras en Carpi y los fondos necesarios para iniciar un taller de impresión.

La literatura griega

Una de las ambiciones de Manuzio era evitar que las obras de la literatura griega cayesen en el olvido o la pérdida física, por lo que las convirtió en sus principales proyectos de edición. En la época, sólo cuatro ciudades italianas compartían el honor de haber publicado obras maestras de la literatura griega: Milán, con la gramática de Lascaris, Esopo, Teócrito, un Salterio griego e Isócrates, publicadas entre 1476 y 1493;Venecia con el Erotemata de Chrysoloras publicado en 1484; Vicenza con las reimpresiones de la gramática de Lascaris y el Erotemata de 1488 y 1490 respectivamente; y por último, la ciudad de Florencia con el Homero im-preso por Lorenzo di Alopa en 1488. De estos trabajos, el sólo el Teócrito y el Isócrates publicados en Milán y el Homero florentino eran clásicos griegos.

Traslado a Venecia

Manucio seleccionó la ciudad de Venecia como el lugar más adecuado para desa-rrollar sus labores; se estableció allí en el año de 1490, y poco tiempo después brindó al mundo las ediciones de Hero y Leandrode Museo, el Galeomyomachia, y el Salterio griego. Estos primeros libros no están fechados, pero sin duda son las ediciones más antiguas sacadas por la imprenta Aldina y son considerados como “los precursores de la biblioteca griega”

Al establecerse definitivamente en Venecia, Manuzio se rodeó de un ejército de estudiosos griegos y componedores de texto o cajistas. Su negocio fue adminis-trado por griegos y por tal razón el griego fue el idioma en el que trabajó: Las instrucciones a los encargados de empastar los libros y los cajistas eran dadas en griego y el prefacio de todas sus ediciones se escribía en esta lengua. Ciudadanos griegos de la isla de Creta revisaron manuscritos, leyeron pruebas de impresión y le dieron a Manucio modelos de caligrafía griega para fundir tipos de este alfabeto.

Sin contar a los artesanos empleados en las labores de su taller, Manucio man-tuvo por lo menos a treinta de estos asistentes griegos dentro de su familia; Su energía, así como la industria editorial de ese tiempo era incesante. En el año de 1495 produjo el primer volumen de la edición de un libro de Aristóteles. Cuatro volúmenes más fueron completados entre 1497 y 1498. Nueve comedias de Aristófanes se publicaron en 1498. Tucídides, Sófocles y Herodoto fueron los siguientes libros publicados en el año de 1502; el Hellenos de Jenofonte y un libro

ALDO MANUCIO

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La segunda revolución desde Gutenberg

BLACKLETTER Tthe herís lubalin-study center of desing and typography”

de Eurípides en 1503 y Demóstenes en 1504.

Los problemas de Italia, que oprimían duramente a la ciudad de Venecia, de-tuvieron los trabajos de Manuzio du-rante un tiempo. Fue en 1508 cuando retomó su serie con una edición de los oradores griegos, y en 1509 publicó los trabajos menores de Plutarco. Tras esto vino otra parada motivada por la gue-rra de la Liga de Cambrai (1508-16).

En 1513 reaparece con una edición de Platón, que dedica a León X en un pre-facio elocuente y sincero comparando

las miserias de la guerra y los enemigos de Italia con los objetos tranquilos y sublimes de la vida del estudiante. Pín-daro, Hesiquio y Ateneo siguieron en 1514.

Ésta es la lista de trabajos principales de Manucio sobre literatura griega. Más tarde sus sucesores continuaron su la-bor publicando las primeras ediciones dePausanias, Estrabón, Esquilo, Galeno, Hipócrates y Longinos. Otras impren-tas trabajaban en Italia; y, de los clásicos publicados en Florencia, Roma o Milán, Manucio las tomó dedicándose a cote-jarlos con los códices y la corrección

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Máscaras romanas de la tragedia y la comedia. Aunque son romanas y del siglo II es probable que se asemejen a aquellas utilizadas en el teatro griego para designar los caracteres.

Federico Jordan /Journal

de los textos.

Tampoco estuvo la Imprenta Aldina ociosa con respecto a los clásicos la-tinos e italianos. Los Asolani de Bem-bo, la colección de textos de Poliziano, elHypnerotomachia Poliphili (Sueño de Polífilo), la Divina Comedia de Dante, los poemas de Petrarca, una colección de poetas latinos de la época cristiana,

las cartas de Plinio el Joven, los poemas de Pontano, la Arcadia de Sannazaro, Quintiliano, Valerio Máximo y los Ada-gia de Erasmo fueron impresos, bien primeras ediciones o con una belleza de los tipos y el papel no alcanzada anteriormente, entre los años 1495 y 1514. Para esas publicaciones Manucio utilizó la tipografía que lleva su nombre. Se dice que fue copiada de la escritura

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propia de Petrarca, y grabada bajo la dirección de Francesco Griffo.

El entusiasmo de Manucio por la literatura griega salió de su imprenta. Ganó el reconocimiento de los estudiosos contemporáneos, así como la de sus compa-ñeros de trabajo. Para promocionar los estudios de griego, Manucio fundó una academia de helenistas en 1500, con el nombre de La Nueva Academia.En 1499, Manucio se casa con Maria, hija de Andrea Torresano de Asola. Andrea ya había comprado la imprenta de Nicolas Jenson de Venecia. El nombre de Aldo y Asolano se asociaron en las publicaciones de la imprenta Aldina. Tras su muerte en 1515, su hijo Paulo (1512–1574) y posteriormente su nieto Aldo (1547–1597) continuaron con su labor de impresión.

A Manucio debemos la creación de la tipografía bastardilla o itálica en 1501. Sin embargo, es probable que el verdadero creador sea Francesco Griffo, colabo-rador del impresor. Su uso difería del actual: se utilizaba para crear textos más compactos y poder hacer libros en formatos de bolsillo.

Imprenta Aldina

La Imprenta Aldina fue una imprenta iniciada en 1494 en Venecia por Aldo Ma-nucio.

Esta imprenta fue famosa en su época por la impresión de las obras clásicas y por la invención de las letras itálicas o bastardilla.Las ediciones aldinas se caracterizan tanto por la elegancia de su ejecucion ma-terial como por la correccion y pureza de los textos. Las más de estas ediciones son las primeras que se hicieron de clásicos griegos y romanos. Muchas no se han reimpreso después.

Se pueden citar entre otras, las Rhetores Grceci, el Alexander Aphrodisiensis. Otras contienen textos rectificados por una sába crítica de escritores clásicos modernos, como Petrarca, el Dante, Boccacio, etc. Todas son dignas de atención por la correccion escrupulosa de los textos aunque bajo este punto de vista las ediciones griegas tal vez son inferiores a las latinas e italianas. Estas ediciones, sobre todo las salidas de las prensas de Alde Manucio padre forman por muchos conceptos época en los anales de la tipografía.

Hizo sobre todo Alde Manucio importantes servicios a su arte por las muchas mejoras que introdujo en la fabricacion de los tipos. Sucesivamente mandó gra-bar y fundir nueve clases de caracteres griegos y catorce de caracteres romanos. Entre estos últimos, el llamado itálico del que hizo uso para imprimir su edicion de Bembus de Aetna, es un modelo. La cursiva latina inventada por Francisco de Bolonia, satisfacía menos las condiciones de la perfección. Debió su propagación a Alde Manucio de la que echó mano para su edición portátil de los clásicos an-tiguos y modernos, en octavos siendo la primera obra que apareció, el Virgilio en 1501. Es muy defectuosa en razón del número de letras ligadas las unas con las otras que contiene.

Poseía Alde Manucio tres géneros de caracteres hebraicos.No era partidario ni aun hizo uso nunca de letras con arabescos, viñetas y otros adornos. La única edición que salió de sus prensas con semejantes adornos y gra-bados en madera fue la Hipnepotomachia Poliphili de 1499, en folio. Sus papeles son fuertes y blancos. Fue el primero que tuvo la idea de tirar separadamente de una edición ordinaria algunos ejemplares sobre un papel más fino o más fuerte.

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La primera obra en que empleó este sistema fueron las Epístolae grecae. Fue igualmente el primero en imprimir en papel grande (1501, edición de Philastrate) y en papel azul. Sus impresiones en vitela son lo mejor que puede obtenerse en este género. La tinta de imprenta que usaba era de una calidad superior. Sus pre-cios eran sumamente moderados y su Ariosto en cinco volúmenes en folio no costaba más que 11 ducados.

A su muerte empezó la imprenta a perder su reputación bajo la dirección de Pa-blo su hijo y después de Alele su nieto. Cuando en 1597 dejó de existir después de haber durado un siglo y puesto en circulación novecientas ocho ediciones, no se distinguia ya en nada de otras imprentas del pais. Las ediciones que salieron de ella y muy particularmente las de los últimos años del siglo XV y principios del XVI fueron muy buscadas. Citaremos entre las más raras y preciosas las de Horae Beatae Mariae Virginis (1497), un ejemplar de Virgilio, (1501) y de los Rhetores graeci, sin hablar de las que se hicieron desde 1494 a 1497 casi desconocidas hoy.

Las más completas colecciones de los Aldinos que hoy día existen son las de M. Renouard, librero no menos célebre que sabio distinguido de París y las del gran duque de Toscana. M. Renouard publicó en 1825 la segunda edición de

su monografía tan estimada de las pro-ducciones de los Aldes, conocida con el título de Annales de l’imprimerie des Aldes, ou histoire des Trois Manuce et

de leurs editions.

FOTÓGRAFOS ITALIANOS

Diseño gráfico En ItaliaIV

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Los datos sobre la vida dde Felice A. Beato, también conocido como Félix Beato, no arrojan una respuesta cierta sobre su nacimiento. Dicen los historiadores que nació entre los años 1833 y 1834 en la isla griega de Corfu, entonces bajo el protectorado inglés.

El nombre de Felice A. Beato servía para representar a los dos hermanos, Felice y Antonio Beato, quienes solían trabajar juntos y compartir la firma en todas sus obras. Esto derivó en una confusión al organizar el legado fotográfico de estos dos artistas.

En el año 1851, los hermanos Beato deciden arrancar con sus viajes alrededor del Mundo. Su primer destino fue Constantinopla donde empezaron a trabajar en el estudio del fotógrafo James Robertson. Un par de años más tarde formarían la sociedad Robertson, Beato and Co. y comenzaron a realizar fotografías de luga-res turísticos alrededor de Malta, Grecia y Jerusalén.

Beato y Robertson deciden viajar a Balaclava en el año 1855 para continuar cu-briendo la Guerra de Crimea, que estaba siendo documentada por el pionero de la fotografía de guerra Roger Fenton.

Ya en el año 1858 Beato viaja a Calcuta para documentar los resultados de la Rebelión de la India de 1857. Entre estas fotografías se encuentran los primeros retratos de cadáveres de guerra de la historia.

En 1860, Beato decide abandonar la India y pone rumbo hacia China para docu-mentar la Segunda Guerra del Opio. En Hong Kong conoce al fotógrafo Charles Wirgman, corresponsal del Illustrated London News, con quien viaja a los fuertes de Taku para fotografiar la Guerra. Las imágenes resultantes de esta expedición son las primeras en documentar una campaña militar conforme va ocurriendo. Las fotografías nos muestran secuencias de los ejércitos acercándose a los fuer-tes de Taku, los bombardeos en el exterior y finalmente la devastación dentro de los fuertes, incluyendo los cuerpos de los soldados chinos muertos.

Beato y Wirgman deciden asociarse y formar Beato & Wirgman, Artists and Pho-tographers y viajar a Japón para tomar fotos de retratos, paisajes y una serie de fotografías de la ciudad de Tokaido. En 1864, Beato es contratado como el fotó-grafo oficial de la campaña militar en Shimonoseki.

En el año de 1866 se produjo un incendio que destruyó gran parte de Yokohama. Como producto de este incendio, Beato perdió su estudio y todos sus negativos. Pero este incidente no lo desanimó y se puso a trabajar arduamente durante los dos años siguientes publicando los libros ‘Native Types’ y ‘Visions of Japan’.

En el año 1871 acompañó al ejército Norteamericano en su expedición naval a Corea como fotógrafo oficial. Además de su trabajo documental y de registro de las guerras en Asia, Beato formó a una generación entera de fotógrafos, entre los que estaban Kusakabe Kimbei y el alemán Raimund von Stillfried, quien comprara el estudio fotográfico de Beato y todos sus negativos, incluidos aquellos pintados a mano, en el año 1877.

Beato siguió con tarea documental más adelante en África y en el sureste asiático hasta el año 1899 que dejó de tomar fotografías. Muere en el año de 1908.

ANTONIO Y FELICE

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Constantinopla. 1857 Sultan Ahmed's Mosque. 1855–57

The hanging of two participants in the Indian Rebe-llion of 1857. 1858

Secundra Bagh after the slaughter of 2000 Rebels by the 93rd Highlanders and 4th Punjab Regiment. 1858 Fort in the north of Taku. 1860

Fort Pei-Tang. 1860 Untitled. 1870 Korea 1871

Yokohama from the Bluff. 1864

Felice Beato (nacido en 1833 ó 1834 – fallecido posiblemente en 1907), a veces conocido como Felix Beato, fue un fotógrafo británico de origen italiano. Fue uno de los primeros fotógrafos en captar imágenes en Extremo Oriente y uno de los primeros fotógrafos de guerra. También es famoso por sus trabajos de género,retratos, fotografías de vistas y panoramas de la arquitectura y paisajes de Asia y de la región mediterránea.

Sus viajes a muchas tierras le dieron la oportunidad de crear imágenes poderosas y duraderas de diversos países, personas y eventos que no eran familiares para la mayoría de las personas en Europa y Norteamérica. Sus trabajos proveen imá-genes de crucial importancia sobre la Rebelión de la India de 1857 y la Segunda Guerra del Opio, representando sus fotografías la primera obra sustancial de lo que se convertiría en el periodismo fotográfico. Su trabajo tuvo un impacto sig-nificativo en la fotografía de la época, y su influencia en Japón, donde trabajó con numerosos fotógrafos y artistas haciendo simultáneamente las veces de maestro debido a su experiencia, fue particularmente profunda y duradera.

Execution by decapitation in Japan. 1860Samurai of the Satsuma clan during the Boshin War period. 1867

Orígenes e identidad

Sus orígenes e identidad han sido asuntos problemáticos, pero la confu-sión acerca de su fecha de nacimiento parece haberse aclarado substancial-mente. Basándose en la solicitud para un pasaporte que hizo en 1858, tuvo que haber nacido en 1833 ó 1834 en la isla de Corfú. En la época en que nació, Corfú era parte del protectorado bri-tánico de las islas Jónicas, por lo tanto Beato sería también súbdito británico. Anteriormente, Corfú había sido una posesión veneciana hasta 1814 lo que explica que muchas fuentes se refie-ran a Beato como veneciano o italiano, cuando fue adquirida por el Reino Uni-do y posteriormente cedida a Grecia en 1864.

Debido a que supuestamente sacaba fotografías al mismo tiempo en lugares tan distantes como Egipto y Japón, se acepta ampliamente la idea de la exis-tencia de varios fotógrafos que firma-ban como Felice Antonio Beato o Fe-

“La confusión acerca de su fecha de nacimiento parece haberse aclara-do substancialmente”.

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lice A. Beato. Sin embargo, en 1983 se demostró que dichas denominaciones se referían colectivamente a él y a su hermano, Antonio Beato (que también era fotógrafo), quienes a veces trabajaban juntos, compartiendo una misma firma. La confusión acerca de las firmas continúa creando problemas en la identificación del fotógrafo que tomó ciertas imágenes.

Mediterraneo, Crimea y la India

Poco se sabe acerca de su temprano desarrollo profesional, aunque se dice que compró su primera y única cámara en París en 1851. Probablemente haya cono-cido al fotógrafo británico James Robertson en Malta en 1850 y lo haya acompa-ñado a Constantinopla al año siguiente. En 1853, comenzaron a fotografiar juntos, y en ese mismo año o en 1854, cuando Robertson abrió un estudio fotográfico en Pera, Constantinopla, formaron una sociedad comercial llamada Robertson & Beato. Ambos, acompañados de Antonio, realizaron expediciones fotográficas a Malta en 1854 o 1856 y a Grecia y Jerusalén en 1857. Una parte de las fotografías

de la sociedad tomadas en la década de 1850 están firmadas como Robertson, Beato and Co., y se cree que ese and Co. Se refiere a Antonio.

A fines de 1854 o a comienzos de 1855, Robertson se casó con la hermana de los Beato, Leonilda María Matilda Bea-to. Tuvieron tres hijas, Catherine Grace (nacida en 1856), Edith Marcon Vergen-ce (nacida en 1859) y Helen Beatruc (nacida en 1861).

En 1855, Beato y Robertson viajaron a Balaclava, Crimea, donde realizaron la cobertura de la Guerra de Crimea,

continuando la tarea del fotógrafo in-glés Roger Fenton que había dejado la zona. Fotografiaron también la caída de Sebastopol en septiembre de aquel año.

En febrero de 1858, llegó a Calcuta y comenzó a viajar por todo el norte de la India, documentando las consecuen-cias de la Rebelión de la India de 1857.

Durante este tiempo, produjo las que posiblemente hayan sido las primeras imágenes de cadáveres en la historia. Se cree que por lo menos en una de sus fotografías tomadas en el palacio

de Secundra Bagh, en Lucknow, des-enterró o de alguna manera modificó restos esqueléticos de rebeldes indios para intensificar el impacto dramático de la fotografía.

También estuvo en las ciudades de De-lhi, Campore, Meerut, Benarés, Amrit-sar, Agra, Shimla y Lahore. Antonio, que se había unido a Felice en julio de 1858, abandonó la India probablemente por razones de salud en diciembre de 1859, y en 1860 viajó a Egipto, donde esta-bleció un estudio fotográfico en 1862 en Tebas.

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En 1860, Felice abandonó la sociedad de Robertson & Beato, aunque Robertson siguió utilizando el nombre hasta 1867.

China

Felice viajó desde la India a China para fotografiar la expedición militar anglo-francesa durante la Segunda Guerra del Opio. Llegó a Hong Kong en marzo e in-mediatamente comenzó a fotografiar la ciudad y sus alrededores, llegando incluso a Cantón. Sus fotografías son de las primeras tomadas en China.En Hong Kong conoció a Charles Wirgman, un artista y corresponsal del Illustra-ted London News. Ambos acompañaron a las fuerzas anglo-francesas viajando en dirección norte hacia la bahía de Talien, luego a Pehtang y a los fuertes de Taku en la desembocadura del Peiho, continuando hacia Pekín y al cercano Palacio de Ve-rano. Las ilustraciones de Wirgman (y de otros) para el Illustrated London News a menudo derivaban de las fotografías de Beato tomadas en distintos puntos de esta ruta.

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Fuertes de Taku

Sus fotografías sobre la Segunda Guerra del Opio son las primeras en documen-tar una campaña militar conforme se desarrollaba. Esto lo hizo a través de una serie de imágenes fechadas y relacionadas.

Sus fotografías de los fuertes de Taku representan esta aproximación en pequeña escala, formando una recreación narrativa de la batalla. La secuencia de fotogra-fías muestra el acercamiento a los fuertes, los efectos de los bombardeos en las paredes exteriores y fortificaciones, y finalmente la devastación dentro de las edificaciones, incluyendo cuerpos sin vida de soldados chinos. Las imágenes no fueron tomadas en ese orden debido a que los fotógrafos debían hacer su tra-bajo antes de que se llevaran los cadáveres; sólo entonces tuvo la posibilidad de capturar otras vistas del interior y el exterior de los fuertes.

En el álbum donde están guardadas las fotografías de este suceso, aquéllas están

ubicadas de tal manera que recreen la secuencia de la batalla.

Las fotografías de chinos muertos ja-más fotografió a británicos o franceses fallecidos y su manera de producirlas revelan los aspectos ideológicos del periodismo fotográfico.

El doctor David F. Rennie, un miembro de la expedición, anotó en sus memo-rias:Caminé alrededor de las murallas del lado oeste. Estaban densamente cu-biertas de muertos en el ángulo no-roeste treinta yacían en un grupo al-

rededor de un cañón. El señor Beato estaba allí con gran exaltación, carac-terizando el grupo como “hermoso” y rogando que nadie interfiera hasta ser capturado por su cámara fotográfica, lo cual fue llevado a cabo unos minutos después….

Las fotografías resultantes son una po-derosa representación del triunfo mili-tar del poder imperialista británico, no consideradas menos por los compra-dores de las imágenes: soldados británicos, administradores coloniales, comerciantes y turistas. En el Reino Unido, las fotografías fueron

utilizadas para justificar las Guerras del Opio y brindaron conocimiento al público sobre la cultura que existía en Extremo Oriente.

Palacio de verano

En las cercanías de Pekín, tomó fotogra-fías en el Palacio de Verano, Qingyi Yuan (Jardín de las Ondas Claras), una finca privada del Emperador chino, que com-prendía pabellones palaciegos, templos, un gran lago artificial y jardines.

Algunas de estas fotografías, tomadas entre el 6 y el 18 de octubre de 1860,

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captaron imágenes únicas de edificios que fueron saqueados por las fuerzas an-glo-francesas a partir de esa primera fecha. El 18 y 19 del mismo mes, el palacio fue quemado según las órdenes de James Bruce, 8º Duque de Elgin y 12º Duque de Kincardine, como represalia contra el emperador, por la tortura y asesinato de veinte miembros de un grupo diplomático aliado. Entre las últimas fotografías que tomó en China, había retratos de Lord Elgin, que había viajado a la capital chi-na para firmar la Convención de Pekín, y del Príncipe Gong, que firmó en nombre de su hermano, el Emperador Xianfeng.

Reino unido

Regresó a Inglaterra en noviembre de 1861 y durante el invierno vendió cua-trocientas de sus fotos de la India y China a Henry Hering, un fotógrafo de retratoslondinense, quien las duplicó y revendió. Cuando se pusieron a la venta por primera vez se ofrecieron a 7 chelines cada imagen. La serie completa de fotografías de la India fue valorada en £54,8 y la de China, en £37,8. Sabiendo que para 1867, el ingreso per cápita promedio en Inglaterra y Gales era de unas £32 por año, es posible hacerse una idea del precio de las fotografías.

Japon

Hacia 1863, el fotógrafo se había trasladado a Yokohama, Japón, uniéndose a Char-les Wirgman, que se encontraba en el país desde 1861.

Los dos formaron una sociedad comercial llamada Beato & Wirgman, Artists and Photographers, la cual se mantuvo entre los años 1864 y 1867. Wirgman produjo nuevamente ilustraciones derivadas de fotografías tomadas por Felice, mientras que éste fotografió algunos de los bocetos y trabajos del primero. Sus fotografías de Japón incluyen retratos, paisajes, vistas de ciudades y una serie de imágenes que documentan diferentes lugares a lo largo del Tkaid, esta última serie hace recordar las pinturas ukiyo-e de Hiroshige y Hokusai.

Ésta era una época significativa para fotografiar en Japón debido a que el acceso y movimientos de los extranjeros estaba muy restringido por el Shogunato. Sus fotografías se destacan no sólo por su alta calidad, sino también por su rareza como por ejemplo vistas fotográficas del período Edo.

“Ésta era una época significativa para

fotografiar en Japón debido a que el acce-so y movimientos de los extranjeros esta-ba muy restringido por el Shogunato”.

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Samuráis del clan Satsuma, durante el período de laguerra Boshin (1868-1869).

Su trabajo en Japón fue una tarea muy activa. En septiembre de 1864, fue el fo-tógrafo oficial de la expedición militar a Shimonoseki. Al año siguiente produ-jo imágenes de Nagasaki y sus alrede-dores. Desde 1866, fue a menudo ca-ricaturizado (no ofensivamente) en el Japan Punch, el cual había sido fundado y era editado por Wirgman.

En octubre de 1866, en un incendio que destruyó gran parte de Yokohama, Beato perdió su estudio y sus negati-vos; pasó los dos años siguientes traba-jando vigorosamente para poder reem-plazar las pérdidas.

El resultado fue dos volúmenes de fotografías: Native Types, el cual con-tenía 100 imágenes, y Vistas de Japón, conformado por 98 paisajes y vistas de ciudades. Muchas de las fotografías fueron coloreadas a mano, una técnica exitosamente aplicada en su estudio, que trasladó las refinadas habilidades del arte japonés en la acuarela y la im-presión a partir de sellos de madera a la fotografía europea.

Desde 1869 a 1877, ya no siendo más socio comercial de Wirgman, tuvo su propio estudio en Yokohama, el cual se llamaba F. Beato & Co., Photographers, con un asistente, H. Woolett, cuatro fotógrafos japoneses y cuatro artistas de la misma nacionalidad. Kusakabe Kimbei fue probablemente uno de los artistas que trabajaba para él antes de convertirse en un fotógrafo por de-recho propio. Trabajó también junto a Ueno Hikoma y otros, y posiblemente haya enseñado el arte de la fotografía a Raimund von Stillfried. Fotografía de una ejecución en Japón.En 1871, sirvió como fotógrafo oficial en una expedición naval estadouniden-se a Corea comandada por elalmirante Christopher Rodgers. Sus imágenes en esta expedición son las primeras foto-

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grafías confirmadas de aquel país y sus habitantes.

En Japón, no confinó sus actividades a la fotografía, sino que también partici-pó en varios negocios. Poseía tierras y varios estudios, era asesor de pro-piedades, tenía un interés financiero en el Gran Hotel de Yokohama, y era-comerciante de alfombras importadas y bolsos de mujer, entre otras cosas. Apareció en la corte en varias ocasio-nes, participando como demandante, acusado y testigo.

El 6 de agosto de 1873 fue designado

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Cónsul General de Grecia en Japón, un hecho que posiblemente apoya la idea de que era originario de la isla de Corfú.En 1877, vendió la mayoría de su capital a la compañía Stillfried & Andersen, la cual se instaló poco después en su estudio. Después de dicha venta, se retiró apa-rentemente de la fotografía durante algunos años, concentrándose en su carrera paralela como especulador financiero y comerciante. El 29 de noviembre de 1884 dejó Japón con destino a Puerto Saíd, Egipto. Se publicó en un diario japonés que había perdido todo su dinero en el mercado de la plata de Yokohama.

Ultimos años

Desde 1884 a 1885, fue el fotógrafo oficial de las fuerzas expedicionarias lide-radas por el Barón (posteriormente Vizconde) G. J. Wolseley en Jartum, Sudán, en auxilio del general Charles Gordon. Ninguna de las fotografías que tomó en Sudán sobrevivió, según se sabe.De regreso en Inglaterra, en 1886, dio clases en la London and Provincial Pho-tographic Society sobre técnicas fotográficas. Para 1888 estaba fotografiando en Asia de nuevo, esta vez en Birmania, donde desde 1896 manejó un estudio lla-mado The Photographic Studio, así como también un comercio de muebles en Mandalay, con una sucursal en Rangún. La información sobre sus últimos años es tan básica como la de su vida temprana; tal vez (o tal vez no) haya estado traba-jando después de 1899, pero un junio de 1907 su compañía, F. Beato Ltd., fue a liquidación y se dice que murió poco después de eso.

Beato y la fotografía

Las fotografías del siglo XIX a menudo muestran las limitaciones de la tecnología utilizada en aquella época. Aún así, Beato consiguió trabajar con éxito superando esas limitaciones. Produjo predominantemente imágenes utilizando el proceso de colodión húmedo y placas de cristal. Más allá de las consideraciones estéticas, el largo tiempo de exposición necesario en este proceso como parte de un pro-cedimiento poco sencillo, fue un estímulo adicional que le permitió encuadrar y ubicar sus fotografías cuidadosamente. Aparte de los retratos, a menudo fotogra-fiaba a gente de los lugares que visitaba de tal manera que realzaba los aspectos arquitectónicos y topográficos de sus imágenes; por otro lado las personas (y

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otros objetos que se mueven) a veces se desdibujaban o desaparecían totalmente durante las largas exposiciones. Dichas imágenes poco nítidas aparecían común-mente en las fotografías del siglo XIX.

Como otros fotógrafos comerciales del siglo XIX, a menudo hacía copias de sus fotografías originales. La imagen original habría sido sujetada a una superficie y luego fotografiada, produciendo un segundo negativo del cual podrían obtenerse copias. Los alfileres utilizados para mantener las fotografías sujetas en su lugar son a veces visibles en las copias. A pesar de las limitaciones de este método, in-cluyendo la pérdida de detalles y la degradación de otros elementos de la imagen, era una manera efectiva y económica de duplicar fotografías.

Beato perfeccionó y fue pionero en las técnicas de coloreado a mano en fotogra-fía y en la toma de panoramas. Posiblemente empezó a dar color a sus fotografías según la sugerencia de Wirgman o tal vez hubiese visto imágenes que habían sido coloreadas con este método por Charles Parker y William Parke Andrew.

Fuese cual fuese su fuente de inspiración, sus paisajes coloreados son delicados y naturalistas, y sus retratos coloreados, aunque con tonalidades más fuertes que sus paisajes, también son excelentes. Así como en las imágenes con color, también trabajó en una amplia gama de temas.

A lo largo de su carrera, su trabajo estuvo marcado por panoramas espectacula-res que produjo cuidadosamente al hacer varias exposiciones contiguas de una escena, juntando posteriormente las imágenes en una única impresión, creando de esta manera vistas extendidas. La versión completa de su panorama de Pe-htang comprende nueve fotografías unidas de manera tal que las junturas se notan muy poco, en una longitud de más de 2,5metros. Panorama de Edo (hoy Tokio), 1865 o 1866. Cinco fotografías unidas forman el panorama. En tanto que las firmas que compartía con su hermano son fuente de confusión en cuanto a si atribuirle ciertas fotografías a Felice o no, existen dificultades adi-cionales en esta tarea. Cuando la compañía Stillfried & Andersen le compró su empresa, siguió la práctica común del siglo XIX entre los fotógrafos comerciales de revender las fotografías producidas por otros bajo su propio nombre.

Ellos (y otros) alteraron las imágenes adhiriendo números, nombres y otras ins-cripciones asociadas con su casa comercial en el negativo, las fotografías o en los marcos. Para muchas de las imágenes que no tenían color, Stillfried & Andersen produjo versiones que sí lo tenían. Todos estos factores han causado que algunas de las fotografías de Beato hayan sido frecuentemente atribuidas a Stillfried & Andersen. Afortunadamente, el fotógrafo habría hecho anotaciones, ya sea con grafito o tinta, en el reverso de muchas de sus fotografías. Aún después de que dichas imágenes fueran enmarcadas, las notas se podían ver a menudo a través del frente de la imagen y ser leídas con el uso de un espejo, lo cual ayudaba a la identificación del tema de la imagen, proveyendo a veces fechas.

Las notas constituyen un método de identificación que lo confirman como el creador de muchas imágenes.Fotografias notables

Las fotografías están mencionadas con el título que Beato u otros de su época les

dieron, seguida de una descripción y la fecha.

• Balaklava Harbour, CrimeaVista del puerto de Balaklava, Crimea, 1855

• Interior of the Secundra Bagh after the slaughter of 2,000 rebels by the 93rd Highlanders and 4th Punjab Regt.

Vista de las ruinas del Palacio de Sikandarbagh mostrando los resto esqueléticos de rebeldes en primer plano, Lucknow, India, 1858• Chutter Manzil Palace, with the King’s Boat in the Shape of a Fish

Vista de uno de los Chattar Manzil mostrando el barco del rey, cuyo nombre en inglés es The Royal Boat of Oude, sobre el río Gomti. Lucknow, India, 1858 - 1860

• Interior of Angle of North Fort Immediately after Its Capture, 21st August, 1860

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Vista parcial de las ruinas del Fuerte Norte de Taku, mostrando soldados muer-tos, Taku (hoy Dagu), cerca de Tientsin (hoy Tianjin), China, 1860

North and East Corner of the Wall of Pekin

Panorama de la esquina noreste de la atalaya, paredes y Dongzhimen del Ciudad Interior de Pekín, Pekín, China, 1860

• Imperial Summer Palace before the Burning, Yuen-Ming-Yuen (sic), Pekin, Oc-tober 18th, 1860

Vista del Wen Chang Di Jun (hoy conocido como Estudio de la Prosperidad Lite-raria o Wen Chang Ge), Qing Yi Yuan (Jardín de las Ondas Claras, hoy conocido como Palacio de Verano o Yihe Yuan), Pekín, China, 1860

• Portrait of Prince Kung, Brother of the Emperor of China; who Signed the Treaty, 1860

Retrato del príncipe Yixin (también conocido como príncipe Gong), hijo de Dao-guang, emperador de China, sentado en un sillón, Pekín, China, 1860

• Panorama of Yedo (sic) from AtagoyamaPanorama de Edo (hoy Tokio) mostrando la residencia de los Daimy, Japón, 1865 o 1866

• DaibootesVista del Daibutsu (Gran Buda), Templo Kotokuin, Kamakura, Japón, década de 1860

• Scene Along the TokaidoVista de casas y personas en Tokaido, Japón, 1867 - 1868

• The Ford at Sakawa-NagawPersonas en un vado de un río, Japón, 1863 - 1885

• The Shimabara-han Fief Second ResidenceVista parcial de la residencia de la familia Shimazu en Takanawa, Edo (hoy Tokio), Japón, 1867

• Woman Using CosmeticImagen de una mujer usando cosméticos, Japón, 1863 – 1885

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Maurizio Berlincioni (Florencia, 29 de noviembre de 1943)1 es un fotó-grafo italiano.

Estudió Ciencias Económicas y Políticas en la Universidad de Florencia. Tras trabajar en el mundo de la fotografía como free lance, en 1977 abrió su estudio en su ciudad natal.

Sus intereses como fotógrafo han sido muy variados: ha realizado nu-merosos viajes por Europa y Estados Unidos para hacer fotos, ha cola-borado con directores teatrales y cinematográficos (como Bigas Luna o Ettore Scola), ha participado en importantes exposiciones artísticas (como en la XLVI Bienal de Venecia de 1995)2 y ha realizado numerosos reportajes sobre Florencia (en Wenzhou-Firenze, por ejemplo, se centra en la comunidad china de la ciudad).

Aparte de su labor profesional como fotógrafo, también ha sido pro-fesor en las Academias de Bellas Artes de Carrara, Florencia y Bolonia.

Publicaciones

Berlincioni ha publicado su fotografías en numero-sos libros:

• Giant Super & Vicinity. Santa Clara. University De Saisset Art Gallery And Museum, 1984.

• Caro Arno. Regione Toscana-Giunta regiona-le, 1986.

• Fotocoppie. Edizioni Vera Biondi, 1982.

• La fortezza spagnola. Regione Toscana-Giunta regionale, 1988

• Un Parco Produttivo: lavori in corso. Comu-nità Montana Mugello, Alto Mugello, Val di Sie-ve, 1995.

• Pietrasanta Arte e Lavoro. SEA Carrara, 1996.

• Wenzhou-Firenze: identità, imprese e moda-lità di insediamento dei cinesi in Toscana. An-gelo Pontecorboli, 1995.

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Anton Giulio Bragaglia nació el 11 de febrero de 1890 y murió el 15 de julio de 1960. Fue pionero en la fotografía italiana futurista y en el cine en Italia. Era un versátil e intelectual artista, que poseía amplios intereses. Escribió sobre fotogra-fía, teatro y danza.

Juventud

Bragaglia nació en Frosinone, Lazio. En 1906 trabajó como asistente de director en un estudio de películas de Roma patrocinado por su padre, Francesco. Ad-quirió un gran manejo de la técnica y una experiencia artística. Aprendió de los directores Mario Caserini y Enrico Guazzoni. Con sus hermanos Arthur and Carl Ludovico, empezó a experimentar con fotografía y cinematografía. Estudiaron el tratamiento del movimiento, desarrollando lo que llamaban fotodinamismo.

Futurismo

En 1911 publicó el tratado de Fotodinamismo y comienzó a profundizar en el concepto. En el mismo año le nombraron editor de arte y treatro en el periódico “L’Artista”. Publica dos manifiestos futuristas, “Fotodinamica Futurista” en 1912 y “Manifesto of Futurist Cinema” en 1916.

En 1916 fundó la revista vanguardista “Cronache di Attualità”. En ella examinaba política, música, teatro y arte dentro punto de vista futurista. En el mismo año funda el estudio de cine “Novissima-Film”, y produce algunas visionarias películas futuristas incluyendo “Thais” (dicho también “Perfido incanto”).

En 1918 abrió una galería de arte, la “Casa d’Arte Bragaglia”, la cual llegó a ser un nexo importante entre artistas de vanguardia. En ella mostró el trabajo de modernistas como Balla, Depero, De Chirico, Boccioni, Klimt y Kadinsky. En 1919 dirigió actuaciones para Rosso di San Secondo y Pirandello.

De 1921 a 1924 Bragaglia publicó el panfleto satírico “Index Rerum Virorumque Prohibitorum” (“Index of Forbidden Things and Men”). En 1922 abrió el “Tea-tro Sperimentale degli Indipendent” el cual dirigió hasta 1936. También fundó su propia compañía de teatro, “Company Bragaglia Shows”, que llegó también a ser el punto de enfoque de la vanguardia italiana. En 1932 es nombrado consejero de la “Corporazione dello Spettacolo” (“Corporación del Entretenimiento”). El teatro cerró en 1936, y desde 1937 a 1943 fue director de la fundación “Teatro delle Arti”.

Bragaglia describió sus teorías sobre el teatro en “Maschera mobile” de 1926, “Del teatro teatrale ossia del teatro” de 1927 y “Il segreto di Tabarrino” de 1933. Dirigió más de 15 producciones. De 1926 hasta 1960, también escribió numero-sos artículos y libros sobre el arte, el teatro y las imágenes en movimiento.Bragaglia murió en Roma el 15 de julio de 1960.

Filmografía

• Thais o Perfido incanto (1917)• Il mio cadavere (1917)• Vele ammainate (1931)• Un dramma nell’Olimpo (1917)

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GiovanBattista Brambilla (Bérgamo, 1963) es un fotógrafo y crítico de fotografía italiano.

Su formación como fotógrafo es autodidacta. Brambilla estudió el curso de D.A.M.S. (Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo) en la Universidad de Bolonia.

Sus primeros trabajos como fotógrafo estaba inspirados en retratistas como Ce-cil Beaton y Bruce Weber. Brambilla se especializó en desnudos masculinos. A partir de 1998 formó parte de la Agencia Fotográfica Grazia Neri de Milán y realizó trabajos de fotógrafo de personas famosas (entre otros lugares, trabajó en el Festival de cine de Venecia). Entre 1993 y 1994 fue asistente del retratista Gerald Bruneau.

Premios

En enero de 2001 ganó el Premio Kodak con una foto tomada durante el Día del orgullo gay de Roma, publicada en la revista Max.

Publicaciones

Las fotos de Brambilla han aparecido en numerosos libros y revistas de Italia y el extrajero, especialmente en las dedicadas a un público gay. Su primer libro mono-gráfico se publicó en 1996 (Un’altra estate, Ed. Babilonia, Milán). A partir de 1999 colabora como fotógrafo asiduamente con el mensuario italiano Pride. Como crítico fotográfico ha publicado artículos en el noticiario Parallasse de Roma. También colaboró como articulista en la revista gay Babilonia, donde mantuvo una sección titulada «Peccati & Peccatori».

Bibliografía

• AA.VV: Von Gloeden ieri e oggi. Milán: Babilonia, 1995.• BRAMBILLA, GiovanBattista: Un’altra estate. Milán: Babilonia, 1996.• BRAMBILLA, GiovanBattista: Speciale foto. Milán: Babilonia, 1996.• BRAMBILLA, GiovanBattista: Les garçons de l’été. Trix, n.º 26, 1996.• BRAMBILLA, GiovanBattista: Maennerfotos aus Italien, Bruno Gmunder Ver-

lag, 1996.• MaGAYzine: Giovanbattista Brambilla, De Gay Krant, 1996.• DEL VECCHIO, Eleonora: Maschi da dietro, Mare Nero editore, 2002.• BRAMBILLA, GiovanBattista: Lucas Kazan: Italian Style, Bruno Gmunder Ver-

lag, 2008.

Exposiciones

• 1987. Cassero, Bolonia• 1994. Studio Gallieno, Roma• 1995. Galería Carla Sozzani, Milán (exposición colectiva “Centofiori”)• 1997. Nite Lite, Bérgamo• 2002. Librería Babele, Milán• 2004. Re Desiderio, Brescia• 2007. Arte e Omosessualità: da Wilhelm von Gloeden a Pierre et Gilles. Co-

misarios: Eugenio Viola y Vittorio Sgarbi. Palazzina Reale, Florencia (27 de octubre de 2007-6 de enero de 2008)

GIOVANBATTISTA

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Ilario Carposio (Trento 1852 - Fiume 1921) fue un artista fotográfico, ciudadano del Imperio austrohúngaro de idioma materno italiano, muy conocido en la ciu-dad de Fiume (hoy Rijeka, Croacia). Fue fundador y dueño del Estudio Fotográ-fico Carposio, abierto en el año1878 y cerrado definitivamente, mucho después del fallecimiento de Ilario, en 1947.

Ilario Carposio recibió muchos reconocimientos oficiales, en una época en la cual el arte de la fotografía apenas estaba iniciando a difundirse. Se puede mencionar, como ejemplo, su participación a la Exposición Agrícola Industrial Austrohúngara, que se celebró enTrieste en 1882.

El artista tuvo siete hijos, entre ellos Renato (1886-1930) que heredó la actividad de su padre, y Enrico (1887-1980) que fue un apreciado profesor de Matemáticas y Física en Fiume y en Bolonia.

En la primavera del 2004 se organizaron, gracias al trabajo del coleccionista Mil-jenko Smokvina, dos exposiciones oficiales de fotos del estudio Carposio, respec-tivamente en Fiume-Rijeka y en Zagreb.

Gracias a dichas exposiciones, el público pudo despertar su interés por las viejas y nunca olvidadas fotografías de Ilario Carposio.

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Giuseppe Cavalli (Lucera, 29 de noviembre de 1904- Senigallia, 25 de octubre de 1961) fue un fotógrafo italiano, defensor de una fotografía artística de composi-ciones sobrias, luminosas, de gran pureza de líneas.

Hermano gemelo del pintor Emanuele Cavalli, Giuseppe se licenció en Derecho en Roma en 1929. Realizó sus primeras fotografías durante la segunda mitad de la década de 1930.

En 1942 publicó, junto a otros amigos fotógrafos afines en pensamiento y estilo artístico, el libro Otto fotografi italiani d’oggi. Esta publicación se convertirá en una suerte de manifiesto programático de un grupo de fotógrafos que se oponían a la retórica de la fotografía fascista, defendiendo una fotografía pura, de formas sencillas, que buscaba lo esencial. Estos presupuestos fueron asumidos por el gru-po fotográfico La Bussola (La Brújula), que nació oficialmente en Milán en abril de 1947. El manifiesto del grupo fue escrito por el propio Cavalli:

Nosotros creemos en la fotografía como arte [...]. Quien dijera que la fotografía artística debe sólo documentar nuestros tiempos [...] cometería el mismo sor-prendente error de un crítico de arte o literario que quisiera imponer a pintores GIUSEPPE CAVALLI

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o poetas la obligación de obtener inspiración de cosas o sucesos determinados y sólo de ellos, olvidando [...] el axioma fundamental de que en arte el asunto no tiene ninguna importancia [...].

El documento no es arte; y si lo és, lo es independientemente de su naturaleza de documento [...] Esforzarse en la divulgación de estas ideas, con el objeto de que se alcance a difundir entre los fotógrafos un credo estético válido, es la tarea que se imponen los componentes del grupo La Bussola.

Manifiesto del grupo fotográfico La Bussola

En 1954 Cavalli fundó y dirigió otro grupo fotográfico, con el que continuó defen-diendo sus ideas artísticas. Este grupo se llamó la Associazione Fotografica Misa, al cual se adhirieron fotógrafos jóvenes como Mario Giacomelli, Ferruccio Ferro-ni, Piergiorgio Branzi yAlfredo Camisa. Giacomelli y Cavalli legaron un importante archivo fotográfico al Museo d’Arte Moderna e dell’Informazione de Senigallia, donde se puede ver su obra.

Exposiciones

En 2006 se dedicó a Cavalli una exposición monográfica en la sede del Palacio Braschi del Museo di Roma.

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Juan Di Sandro (22 de marzo de 1898 - 22 de junio de 1988) fue un fotógrafo ítalo-argentino que fue decano de los reporteros gráficos en Argentina.

Nació en Colli a Volturno, una ciudad del centro de Italia, aunque su familia emi-gró y se instaló en Buenos Aires cuando tenía doce años. Con esa edad entró de aprendiz de fotógrafo con Palestrini y con quince años se incorporó al periódico La Nación donde estuvo trabajando hasta 1976.2

Aunque sus primeros trabajos se rela-cionaban con la fotografía industrial y algunos trabajos de publicitaria, poco a poco amplío su temática y mostró su buen trabajo en diversos aconteci-mientos como la llegada del Plus Ultra en 1926, la del Zeppelin en 1934 o el incendio de la tienda de «El Coloso» en 1937.

Su trabajo periodístico se considera influido por Henri Cartier-Bresson al considerar de gran importancia al instante decisivo en la toma de la fo-tografía.2 También le gustaba la expe-rimentación y la toma de fotografías nocturnas. La cámara fotográfica que utilizaba con mayor frecuencia era una «Spido Gaumont» de formato medio y sin embargo parece ser que no utili-zó cámaras de formato de 35 mm.

Junto a su trabajo periodístico realizó fotografías para concursos y certáme-nes, así en 1942 participó en el «Primer salón de fotografía periodística». En 1943 expuso en el «Foto Club Argentino» y a mitad de los cincuenta participó en el grupo «Carpeta de los diez» que fue un foro de debate fotográfico y de intercambio de opiniones y en el que participaron Annemarie Heinrich, Anatole Saderman, Hans Mann, Jorge Friedman,Alex Klein, Fred S. Schiffer, Ilse Mayer, José Malandrino, Max Jacoby, Pinélides Fusco, Eduardo Colombo, Augusto Valmitjana y Boreslaw Senderowicz.

Murió en Buenos Aires con noventa años.

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Adolfo Farsari (11 de febrero de 1841 – 7 de febrero de 1898) fue un fotógrafo italiano establecido en Yokohama, Japón. Después de una breve carrera militar, in-cluso prestando servicio también en la Guerra Civil Estadounidense, se convirtió en un emprendedor de éxito y fotógrafo.

Sus trabajos fotográficos fueron muy admirados, en particular los retratos y pai-sajes realizados a mano, los cuales vendía principalmente a residentes extranjeros o a viajeros que visitaban el país.

Las imágenes de Farsari fueron distribuidas ampliamente, presentadas o mencio-nadas en libros y periódicos, y algunas veces imitado por artistas en otros medios de comunicación; dichas imágenes dieron forma a la percepción que los extran-jeros tienen de la gente y algunos de lugares de Japón y en cierto grado de cómo los japoneses se ven a sí mismos y a su país.

Su estudio fotográfico, el último y más conocido perteneciente a un propietario extranjero en Japón, fue uno de los mayores del país y una de las firmas fotográ-ficas comerciales más prolíficas del mismo. Debido en gran parte a las exigentes normas técnicas de Farsari y su capacidad empresarial tuvieron una influencia significativa en el desarrollo de la fotografía en Japón.

Primeros años

Adolfo Farsari nació en Vicenza, Reino de Lombardía-Venecia (por aquel enton-ces formaba parte del Imperio Austriaco, ahora en Italia).

Empezó la carrera militar italiana en 1859 pero emigró a los Estados Unidos en 1863 y se convirtió en un ferviente abolicionista, Farsari sirvió en el Ejército de la Unión como soldado voluntario de la Caballería del Estado de Nueva York hasta el final de la Guerra Civil Estadounidense. Se casó con una estadounidense pero el matrimonio no funcionó y en 1873 dejó a su mujer y a sus dos hijos y se marchó a Japón.

Establecido en Yokohama, Farsari se asoció con E.A. Sargent. La compañía, Sar-gent, Farsari & Co., Comerciaba con los suministros de los fumadores papelería, tarjetas de visita, periódicos, revistas y novelas, libros de conversación japoneses e ingleses, diccionarios, guías, mapas y vistas fotográficas de Japón.

Se desconoce el autor de estas fotografías, pero Farsari fue el autor de al menos algunos de los mapas, en particular de Miyanoshita (en la región de Hakone) y Yokohama. Cuando terminó su asociación con Sargent, la compañía, entonces A. Farsari & Co., Publicó sucesivas ediciones de Keeling’s Guide to Japan y el mismo Farsari escribió y editó Palabras y frases japonesas para el uso de extranjeros.

La firma se encontraba entre las editoriales más prolíficas de material de ayuda para los viajeros y publicó su primera guía para Japón en julio de 1880.

Trayectoria profesional y estudio

Farsari amplió sus intereses a la fotografía comercial y fue un autodidacta en cuanto a fotografía se refiere en 1883. En 1885 se asoció con el fotógrafo Tama-mura Kozabur y adquirió el estudio fotográfico Stillfried & Andersen (También conocido como Japan Photographic Association), con sus quince empleados ja-poneses. El inventario del estudio incluía imágenes de Felice Beato que las había

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adquirido junto con el estudio de Beato en 1877. No está muy claro cuánto tiempo duró la asociación entre Tamamura y Farsari, ya que por aquellos años había cierta competencia entre ellos.

Farsari amplió aún más sus negocios en 1885 cuando la Yokohama Photographic Company (que pertenecía a David Welsh) quebró y Farsari adquirió sus locales (junto a los suyos) y se mudó allí. Además del estudio en Yokohama, Farsari pro-bablemente tenía agencias en Kbe y Nagasaki. Hacia el final de 1886, Farsari y un fotógrafo chino Tong Cheong eran los únicos fotógrafos extranjeros en activo en Japón, y para el año siguiente, incluso Tong Cheong se había ido.

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En febrero de 1886 un incendio destruyó todos los [negativos] de Farsari, de modo que se fue por todo el Japón durante cinco meses tomando de nuevo las fotografías para reemplazarlas. Reabrió el estudio en 1887. A pesar de las pér-didas en el incendio, en 1889 el inventario de Farsari comprendía alrededor de 1.000 paisajes japoneses y de retratos.

A raíz de las innovaciones de Felice Beato y el Barón Raimund von Stillfried, Far-sari amplió aún más el comercio de álbumes fotográficos. Su estudio normalmen-te producía álbumes monocromáticos de color sepia (Impresión al albumen) que eran pintados a mano y montados sobre las hojas del álbum. Estas páginas a su vez estaban decoradas a mano y encuadernados con cubiertas brocadas de seda o láminas lacadas con incrustaciones de marfil, madreperla y oro. Al igual que sus contemporáneos, Farsari normalmente subtitulaba y enumeraba sus fotografías con letras blancas sobre fondo negro.

Farsari vendió muchas de estos álbumes fotográficos, sobre todo a residentes extranjeros y visitantes (turistas). Empleaba a excelentes artistas, los cuales pro-ducían un trabajo de alta calidad, al ritmo de dos o tres estampas pintadas a mano al día. Farsari garantizaba el uso de colores fueran “reales” y usaba los mejores materiales en la fabricación de los mismos. En consecuencia, su trabajo era caro, pero al mismo tiempo muy popular y a menudo era admirado por sus clientes y los que visitaban Japón, incluso obtuvo una brillante referencia por parte de Rudyard Kipling después de su visita en 1889 a Yokohama. Ese mismo año, Farsari le regaló un álbum de fotos especial al Rey de Italia. Hacia 1890, la altísima repu-tación del estudio consiguió en exclusiva los derechos de fotografiar los Jardines Imperiales de Tokio.

Los futuros coloristas que fueran a trabajar para A. Farsari & Co. eran entrevis-tados por el mismo Farsari, quien se aseguraba que estuvieran familiarizados con las técnicas de pintura de Japón. Una vez contratados, se les daba instrucción sin retribuciones durante varios meses, y más adelante un salario base que aumen-taba mano a mano que Farsari quedaba satisfecho con el trabajo realizado. Un buen colorista podía ganar el doble del sueldo por el mismo trabajo en el estudio Yokohama y el doble de su sueldo diario si trabajaba los domingos. Los coloris-tas también recibían premios y regalos regularmente. Por otra parte, Farsari se quejaba en una carta a su hermana que para motivar a sus empleados tenía que enfadarse, blasfemar e incluso pegarles, cosa que hacía según un programa fijo.

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Hacia 1891 A. Farsari & Co. Tenía treinta y dos empleados, diecinueve de ellos eran los coloristas a mano.

En 1885 Farsari tuvo una hija, Kiku, de una mujer japonesa de la cual no se tiene noticias que se casaran. Se describía a sí mismo como un misántropo, relacionán-dose con muy pocas personas fuera de su trabajo, y su correspondencia indica que cada vez deseaba más regresar a Italia. Intentó obtener de nuevo la ciuda-danía italiana que perdió cuando emigró a los Estados Unidos e incluso espera conseguir ser nombrado cavaliere y de este modo entrar a formar parte de la aristocracia italiana. Si tuvo éxito en sus propósitos no está claro. Sin embargo, en abril de 1890 él y su hija dejaron Japón por Italia. El 7 de febrero de 1898 Farsari murió en la casa de familia en Vicenza.

Tras la salida de Japón de Farsari en 1890, su estudio siguió siendo operativo e incluso aparecía como propietario hasta 1901, cuando Tonokura Tsunetar se con-virtió en su propietario. Tonokura, a quien Farsari había conocido desde media-dos de 1870, dirigía desde hacía tiempo operaciones diarias del estudio. En 1904 Tonokura dejó el negocio para empezar uno propio y fue otro de los empleados de Farsari, Watanabe Tokutar, quien se convirtió en el nuevo propietario, a quien le siguió su secretario personal, Fukagawa Itomaro. El negocio fue finalmente registrado como compañía japonesa en 1906 y continuó en actividad hasta al menos 1917 y probablemente a más tardar 1923, el año en que Yokohama fue gravemente destruida por el Gran terremoto de Kant. A. Farsari & Co. Fue el último estudio fotográfico activo perteneciente a un extranjero en Japón.

Farsari y Yokohama shashin

Farsari comentó su visión de la fotografía en una carta a su hermana, donde le escribía que, “tomar fotos es una cosa mecánica.” Al describir su conversión a fo-tógrafo, escribió, “No tengo profesores reales, lo he aprendido todo de los libros. He comprado todo el equipo necesario y sin ayuda de nadie, saqué las fotos, las revelé y así. Entonces enseñé a los demás.”

Como es de imaginar, Farsari no trabajó aislado. Los trabajos (en particular aque-llos pintados a mano) y las técnicas de muchos de los fotógrafos extranjeros y japoneses que trabajaban en Yokohama desde 1860 a 1880 han sido denomina-dos como Yokohama shashin (literalmente, “fotos de Yokohama” o “fotografía”). Farsari y los demás profesionales de la fotografía – sobre todo Beato, Stillfried, Tamamura, Kusakabe Kimbei, Ogawa Kazumasa, y Uchida Kuichi – realizaron tra-bajos en los que el tema principal, la composición y el coloreado representan una llamativa combinación de las convenciones y técnicas de la fotografía occidental con aquellas de la tradición artística japonesa, en particular ukiyo-e.

Dichos fotógrafos dieron la clave de las imágenes por las cuales se conoce la Era Meiji de Japón y cómo los japoneses se dieron a conocer a otros países.

Muy interesante fue también que sus imágenes cambiaron el modo en que los japoneses se veían a sí mismos y a su país. A través de sus imágenes, los fotógrafos extranjeros dieron notoriedad a sitios que a ellos les interesaba, y algunas veces llamaron la atención de los japoneses el hecho de que algunos sitios estuviesen abandonados. Uno de ellos era el ahora reconocido “Daibutsu” (el Grande Buda) en Ktoku-in,Kamakura.

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En el mismo sentido, Farsari y los de-más fotógrafos de mausoleos de Tsh-g que antaño eran sitios más o menos reducidos al ámbito familiar, lo hicieron asequible a una audiencia más amplia.

Farsari y los demás fotógrafos comer-ciales del siglo XIX generalmente se concentraron en dos tipos de temas principalmente: los paisajes de Japón y los “usos y costumbres” de sus habi-tantes. Tales temas, y las formas en las que literal y figurativamente fueron en-marcados, fueron escogidos para atraer el gusto extranjero; y la razón para ello fue, aparte de la estética individual del fotógrafo, su visión y preconceptos, tuvo mucho que ver con la economía.

Las fotografías eran caras de hacer y de consecuencia muy caras para com-prarlas. Japón en 1870, un retrato foto-gráfico podía costar la mitad de un ry “por cabeza”, casi un mes de sueldo de un artesano.

Debido a tales precios, pocos japone-ses se podían permitir una fotografía así que el fotógrafo tenía que buscar su clientela entre los residentes extranje-ros de los enclaves europeos y ameri-canos:

administradores coloniales, misiona-rios, comerciantes y los militares. A principios de 1870, los turistas se unie-ron a este grupo. Para atraer su clien-tela, los fotógrafos contribuyeron en

las escenas recreando lo que ellos fo-tografiaban, particularmente los retra-tos describiendo “usos y costumbres”.

En 1885, Charles J. S. Makin utilizó algu-nas de las fotos de Farsari para ilustrar su narración sobre Land of the Rising Sun, Being a Short Account of Japan and the Japanese.

Como la impresión fotomecánica to-davía estaba en sus inicios, era común para artistas e ilustradores crear tra-bajos que derivaban de fotografías. Por ejemplo, los numerosos grabados de Charles Wirgman fueron tomados de las imágenes realizadas por amigos de Wirgman y algunas veces por su socio Felice Beato. De vez en cuando la re-

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lación entre una obra de arte y su material fotográfico es menos evidente: la pintura al óleo de Louis-Jules Dumoulin de 1888 titulada Boys’ Festival from the Bluff, Yokohama [sic] (ahora conocida como Carp Banners in Kyoto) está basada en gran medida en la fotografía de Farsari “Giomanchi, Kioto” (ahora conocida como View of Shij-dri, Kyoto); (aunque la imagen pintada es muy similar a la fuen-te fotográfica, el lugar del tema se ha cambiado en el título).

Durante la época del proceso al colodión húmedo, antes de la llegada de la tecnología fotográfica menos exigente (como el proceso a la gelatina de plata, película fotográfica y cámaras más pequeñas) y el consiguiente aumento de la fotografía de aficionados, los fotógrafos comerciales como Farsari tenían especial importancia por grabar eventos y vistas. En Japón antes de 1899 dichos fotó-grafos eran todavía más importantes porque el gobierno necesitaba extranjeros para obtener pases para viajar al interior, y los fotógrafos comerciales basados en Japón podían ganar acceso más fácilmente y proporcionar imágenes de las zonas restringidas a los demás.

En 1889, sin embargo, Farsari estimaba que la mitad de los turistas que llegaban a Yokohama eran fotógrafos aficionados; incluso si se trata de una exageración, el aumento de la presencia de estos fotógrafos aficionados tenía obviamente un impacto en el negocio de la fotografía comercial. Para animar a dichos fotógrafos que visitaran su estudio y de este modo pudiesen comprar alguna mercancía, Farsari ofrecía el uso gratuito del cuarto oscuro.

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La atribución de fotografías a Farsari a menudo es difícil pues los fotógrafos del siglo XIX frecuentemente adquirían fotos de otros fotógrafos y las vendían bajo su propio nombre. Ello puede ser debido a que era de uso común intercambiar-se mercancías y negativos entre los mismos fotógrafos comerciales así como al número de fotógrafos aficionados independientes que vendían sus trabajos a más de un estudio.

Así, algunas de las fotografías identificadas como de Farsari pueden ser realmente de Beato,Stillfried & Andersen o Kusakabe. Uno de los casos es la fotografía de “Hija de Oficial”, atribuidos ya sea a Farsari, Kusakabe o incluso a Suzuki Shin’ichi.

La vida de “A. Farsari & Co.” Abarcó la transición de la fotografía japonesa desde sus primeras participaciones y la influencia de los fotógrafos extranjeros hasta el surgimiento de una identidad nativa fotográfica japonesa independiente. Des-pués de la primera generación de fotógrafos, la compañía contribuyó significati-vamente al desarrollo de la fotografía comercial en Japón, haciendo hincapié en la excelencia de los materiales, el perfeccionamiento de la práctica de presentar las fotografías en álbumes (que se convirtieron en objetos de arte en sí mismos) y haciendo un uso efectivo del propio sentido de las publicaciones orientadas hacia el turismo de Farsari para promover los trabajos de su estudio; un pequeño ejemplo inicial de integración vertical.

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Evaluación de su trabajo

En su tiempo, el trabajo de “A. Farsari & Co.” fue muy apreciado y popular. Ade-más de al aprobación de Kipling, el prolífico fotógrafo y escritor sobre fotografía W. K. Burtonpublicó un artículo en 1887 donde comentaba lo siguiente: “No he visto mejor trabajo que el de Farsari en lo que se refiere a fotografía pintada a mano”.

En el mismo año, apareció una reseña de apreciación en el periódico Photogra-phic Times and American Photographer del trabajo de Farsari describiéndolo como “técnicamente casi perfecto” y demostrando “proporciones artísticas” en la selección de temas, que representaban la vida japonesa y proporcionando imá-genes de belleza natural de un país que los mismos americanos reconocían como desconocido.

Opiniones tardías se han dividido. En un artículo de 1988, la historiadora de arte y fotografía Ellen Handy describía “A. Farsari & Co.,” como si se hubiese convertido “bien conocido por la creación de álbumes sobre paisajes en grandes cantidades, pero sin tener en cuenta la calidad de impresión y la delicadeza del coloreado a mano”.

Terry Bennett, especialista en la temprana fotografía asiática, se refiere al trabajo de Farsari como “inconsistente y carente de la calidad encontrada en los traba-jos de Beato, Stillfired o Kusakabe.” Pero Bennett también reconoce que Farsari empleaba excelentes artistas, usaba los mejores papeles para imprimir y producía “increíbles fotografías coloreadas”.

Para el historiador Sebastian Dobson, el significado histórico y artístico del tra-bajo de Farsari (y de otros fotógrafos de Yokohama de su época, en particular Kusakabe y Tamamura) está siendo revisado después de muchos años en los que fue visto como un turista kitsch y “percibido por algunos como el consentidor de la visión novecentesca de las nociones de exotismo”.Muchas de las fotografías y álbumes de Farsari se pueden ver en numerosos mu-seos y colecciones privadas de todo el mundo, y una selección de sus trabajos se expusieron en el Museo de Bellas Artes de Boston en 2004.

Fotografías seleccionadas y otros articulos

Las fotografías se ordenan por los títulos dados por Farsari, seguidos de la fecha de exposición, el proceso fotográfico y un título descriptivo.

Jinriki, 1886- Álbum coloreado y decorado a mano- Un conductor de rickshaw, dos pasajeros y un porteador.

Luchadores, c. 1886. Álbum coloreado a mano.Imagen de una lucha de sumo, rikishi [luchadores], un gyji [árbitro] y el público.

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Tennonji, Osaka, between 1885 and 1890. Álbum coloreado a mano. Japón, entre 1885 y1890. Álbum. A. Farsari & Co., c. 1890.

Anuncio de A. Farsari & Co., 1887. En Keeling's Guide to Japan, 4ª Edición, 2º artículo, 1890.

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Franco Fontana, fotógrafo italiano, naci-do en Módena en el año 1933, célebre por sus fotos con intensos colores sa-turados sobre desnudos y paisajes que tienden hacia formas abstractas (abs-tracción fotográfica).

Profesional desde el año 1961, su fo-tografía de paisaje, urbana o rural, se centra en la reducción a dos planos de las composiciones captadas por su cá-mara, por medio de la manipulación del color, brillante e intenso, y una compo-sición rigurosa y moderada que marca el contraste. Nos encontramos en sus obras ante un trabajo de abstracción artística.

En el año 1976 presentó su trabajo Skyline donde apuesta por imágenes abstractas y líneas horizontales, jugan-do con la línea del horizonte para deli-mitar espacios como el campo, una ca-lle o la playa; más tarde en el año 1982 dio a conocer su serie Presenza ssenza donde se mueve en entornos urbanos haciendo destacar las siluetas humanas.

Los principios creativos seguidos en la fotografía de paisaje por Franco Fonta-na son también aplicados a otros géne-ros como el desnudo fotográfico.Además de su labor como fotógrafo, destaca el papel jugado como organiza-dor de los Encuentros Internacionales de Fotografía de San Marino.

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Apéndice

El arte del siglo XX se caracteriza por configurarse de múltiples corrientes que se Denominan ismos. No todas las tendencias se suceden linealmente en el tiempo, Sino que muchas son coetáneas y tienen interrelaciones entre ellas. Las vanguardias no se pueden entender intentando establecer un orden cronológico. Es un tópico el considerar el arte del siglo XX como ruptura con respecto a lo anterior, pero esta ruptura no comienza a principios del siglo XX, sino a fines del XIX. El año 1863 se puede tomar como fecha de inicio de la pintura moderna. El Impresionismo y luego el Postimpresionismo constituyen el punto de partida para las corrientes del siglo XX. Los grandes adelantos de la técnica, la Revolución Industrial y el progreso moldearon la mentalidad del hombre a principios del siglo XX.

La primera y segunda guerra mundial, contribuyeron al cambio. Cada cual trajo sus nuevas tendencias. Los filósofos aportan teorías reveladoras. Algunas vanguardias no pueden entenderse sin las bases filosóficas que las sustentaron. Hay una gran necesidad de cambio que ha dado como resultado corrientes diversas e incluso contradictorias; como la tendencia conceptual y la realista.

Glosario

Formato local

Italiano: Formattazione localeEn composición y edición tipográfica digital, La modificación directa del aspecto de palabras o caracteres concretos evitando el uso de generalizaciones como las hojas de estilo.

Epígrafe

Italiano: EpigrafePequeño texto que precede a los títulos en los libros, periódicos o revistas para indicar el tema general al que pertenece el texto que va detrás, que lleva su propio título; por ejemplo: “Moda / Se lleva lo largo” (“Moda” es el epígrafe).

Oreja

En algunas fuentes tipográficas, adorno en forma de pequeño rasgo lateral que sale por el lado superior derecho de la letra g minúscula.

Ex libris

Italiano: Ex librisLogotipo o imagen y un texto que se aplica a los libros (usualmente en la parte interior de la portada o contratapa) para indicar que el ejemplar pertenece a una biblioteca concreta (de una persona o institución, ya que “ex libris” quiere decir en latín “de los libros de…”

Bandeado

Defecto de impresión o reproducción de zonas de variación de tono o color que consiste en sucesivos saltos bruscos de intensidad o color evidentes a simple vista. Estos cambios tienen la forma de bandas o escalones tonales. Se debe a una transi-ción de color espacialmente demasiado amplia para la escasez de colores disponi-bles en una imagen.

Bandera

Italiano: Bandiera

En tipografía, componer los textos sin justificar por uno o ambos lados. Es decir: los comienzos o finales de líneas no están igualados verticalmente (lo que en tipo grafía se llama justificar).

Bibliografia

Armando Testa

• http://it.wikipedia.org/wiki/Armando_Testa• http://www.lavazza.com/corporate/es/lavazzastyle/designer/Armando_Testa• http://www.italiaplease.com/eng/megazine/spotlights/testa/

Grupo Armando Testa

http://it.wikipedia.org/wiki/Gruppo_Armando_Testa

Bruno Munari

• http://es.wikipedia.org/wiki/Bruno_Munari• http://www.alzado.org/articulo.php?id_art=354• Bruno Munari, “Cómo nacen los objetos”. Editorial GG_Diseño.• Bruno Munari, “ Diseño y comunicación visual”. Editorial GG_Diseño.

AmazonBruno munari. Quizás el favorito sea “Air made visible”

Filippo Tomnaso Marinetti

• http://es.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinetti• http://www.ccapitalia.net/macchina/futurismo.htm• http://usuarios.advance.com.ar/pfernando/DocsIglCont/Marinetti-manifiesto.htm

Giambattista Bodoni

• http://es.wikipedia.org/wiki/Giambattista_Bodoni• http://www.identifont.com/show?22Qç• http://www.es.letrag.com/desenadores_resultado.php?IDE=44 Francesco Griffo

• http://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Griffo

Aldo Manucio

http://es.wikipedia.org/wiki/Aldo_Manuciohttp://es.wikipedia.org/wiki/Imprenta_Aldina

Antonio Beato

http://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Beato

Colofón