Futurismo

• Es un movimiento eminentemente italiano. Comienza en 1909 con la publicaci[on Manifiesto futurista del poeta Marinetti. Su centro es Turín, Italia. La pintura surge un año más tarde.• Se interesan por la velocidad, por los movimientos de los cuerpos, como la expresión suprema de la sociedad industrial.• Su ideal es la belleza del maquinismo. Idealiza al nuevo hombre como alguien invencible, capaz de dominar al mundo. Se aleja de la sensualidad y el sentimentalismo, los cuales considera mojigatos.• Su antecedente es el cubismo y es paralelo al rayonismo ruso y al orfismo francés.• Son cuatro los principales pintores futuristas: Giacomo Balla (1871-1958), Umberto Boccioni (1992-1916), Carlo Carra (1881-1966) y Gino Severini (1883-1966).• El futurismo influye en Marcel Duchamp, Jacques Villon y Fernand Lèger.

Manifiesto futurista

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad. 2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía. 3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo. 4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia. 5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita. 6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales. 7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto

violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.

8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. 9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer. 10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta.

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios.  ¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo. ¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos, llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda, también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos! ¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis pudriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño? Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados?  En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, enfervecidos de talento y de voluntad.

Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas! ¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Helos aquí! ¡Helos aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!...

Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años, que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!...Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, ya destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...

Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes. Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad.

Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas. ¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca! En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas! ¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!  –Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!                                                     [F.T. Marinetti, "Le Futurisme", Le Figaro, 20 de febrero de 1909]

Giacomo Balla (1871-1958)

Dinamismo de un perro sujeto a una correa

Umberto Boccioni (1992-1916),

Umberto Boccioni, Dinamismo de un jugador de soccer, 1913

Umberto Boccioni Formas únicas de continuación en el espacio, 1913

Carlo Carra (1881-1966)

El funeral del anarquista Galli, 1910-1911

Gino Severini (1883-1966), Bailarina azul,1912

Fernand Leger (1881-1955), La ciudad, 1919

Fernand Leger, Tres mujeres, 1921

•La revolución cubista tiene en Holanda un desarrollo especial en el grupo de artistas que publican la revista De Stijl (El estilo) – 1917 y 1926.

El representante más destacado del grupo fue Piet Mondrian (1872-1944). Éste busca un arte puro, despojado de lo particular y basado en una ley del equilibrio.

Piet Mondrian (1872-1944)

Composición con Rojo, amarillo, y azul

Piet Mondrian, Trafalgar Square, 1939-43

Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-43

La Revolución Socialista de 1917 pone de manifiesto la posibilidad de crear un arte al servicio de la revolución triunfante con el fin de educar a las masas, aumentar la producción y destruir las bases culturales del antiguo régimen. En 1920 Naum Gabo y Antón Pevsner publican en Moscú el Manifiesto realista, donde se prescinde de todo análisis social y político y se indagan posiciones estéticas similares a las del Neoplasticismo. Meses más tarde Tatlin publica el Manifiesto del Grupo Productivista en el cual los artistas rechazan al artista –artesano y valoran al artista industrial al servicio de un arte de masas. Malevich (1878-1935) creó el Suprematismo que para él significaba la supremacía del sentimiento puro en el arte, la no objetividad, liberar el arte del lastre del mundo de las cosas.

Solo cuando haya desaparecido nuestro hábito conciente de ver trozos de naturaleza, vírgenes y desnudos impúdicos, podremos ver la composición pura de una pintura.en las pinturas. El arte se está moviendo hacia el último fin de su creación, la superación de las formas de la naturaleza.

Malevitch

Kazimir Malevich, Suprematismo

Malevich, Composición suprematista: blanco sobre blanco, 1918

Alexander Calder, 1898-1976

Alexander Calder

Alexander Calder, 1898-1976

Joaquin Torres García, Construccion con campana, 1932

Joaquin Torres García

Joaquin Torres García, Composicion con pescado y sol, 1948

MOVIMIENTO MADI (ARGENTINA)

El arte se caracteriza por suprimir toda referencia a la realidad visible del mundo y eliminar todas las semejanzas con las formas naturales. El precursor de las corrientes del movimiento abstracto en nuestro país es Juan del Prete quien no es aceptado al exponer sus pinturas abstractas en Buenos Aires. Pasaron muchos años hasta que se forma un movimiento coherente. Una de las derivaciones del arte abstracto es el Movimiento Madí, fundado por Gyula Kósice, Arden Quin. Además, integraron el movimiento Rhod Rothfuss, Martín Blaszko, Waldo Longo.

Permite al hombre inventar objetos para luchar por una sociedad que libera la energía a domina el espacio y el tiempo en todos los sentidos.

En el año 1947, el grupo se subdivide, al publicar Kósice la revista "Arte Madi" y fundar el movimiento Madinmensor.A partir de la exposición realizada en 1948 en el salón de Nuevas Realidades, el arte no figurativo adquiere gran resonancia en Argentina . Es así como comienza cada vez a tener más adeptos.

Grupo MADICon Carmelo Arden Quin"Madi es un legado de su obra"

I. T. (desde París) NACIO EN Rivera, Uruguay, en 1913. En 1946 lanzó el movimiento Madi en Buenos Aires con Martin Blaszko, Rothfuss, Kosice, Eitler y otros. Actualmente, este movimiento cuenta con unos 60 integrantes —pintores, escultores y músicos— que trabajan en Francia, Italia, Bélgica, España, Hungría, Japón y el continente americano. Vive en París desde 1948. —¿Tomó clases con Torres-García? —Yo nunca estuve en su taller, pero una conversación con él era una clase de pintura. En 1937 me instalé en Buenos Aires y siempre lo venía a ver. Porque él era un apasionado de la pintura. La vida, el universo para él era el arte. Era un santo laico con una pasión extraordinaria por el arte. Por eso es mi gran maestro. Como yo ya tenía mi idea de salir del rectángulo, de romper con el rectángulo y el cuadrado como base de la pintura y buscar otra superficie, otros polígonos, yo le dije a Torres-García que eso era lo que yo pensaba. Y él me contestó: "usted tiene un camino ahí, sígalo".

—¿Cómo influyó Torres-García en su propia obra ? —Es evidente que por la calidad de la obra de Torres-García, por el rigor de su obra, por el rigor de su enseñanza y el rigor de su persona, porque en él todo era rigor, nos ayudó muchísimo. Porque hay un aspecto de la pintura de Torres-García que no se conoce, que es muy importante y vasto, que es el aspecto no figurativo, siempre en lo ortogonal, trabajando en el ángulo recto. —¿Cuáles son los principios teóricos del grupo Madi? —Es un principio muy simples. En la pintura, todos los movimientos modernos, el figurativo, el figurativo geométrico, el futurismo, el cubismo, los constructivistas rusos, el llamado arte concreto, el arte abstracto, el surrealismo, y Torres-García mismo, todos estos movimientos trabajaron en el rectángulo como superficie donde se inscriben los colores o el cuadrado, es decir, trabajando con el ángulo recto. Madi ha querido ser coherente con la geometría. Madi se dio cuenta de que en la base de la geometría hay tres ángulos: el ángulo recto, el ángulo agudo y el ángulo obtuso. Con eso se construyen todos los polígonos. Entonces nosotros nos dijimos : ¿por qué no inscribir los colores en un triángulo? ¿Por qué no inscribir los colores en un trapecio? ¿Un pentágono? El principio de Madi es esencialmente una pintura geométrica, poligonal. Con colores netos, sin valores, completamente planos. Y romper, como decimos nosotros, con esa dictadura del rectángulo. Lo curioso es que este movimiento tiene más de 50 años y cada vez se extiende más en el mundo. Es un movimiento que se volvió universal. —Como el Universalismo Constructivo. —Todos los verdaderos movimientos son universales. El surrealismo es universal, el cubismo es universal. Trascienden las fronteras y son un legado común de la humanidad. Para nosotros Torres-García es una fuente enorme. En Madi queremos que las esculturas sean móviles, los objetos articulados, algo que viene directamente de los juguetes de madera que me mostró, muy interesantes, que se transformaban manipulándolos, y eso dio origen a nuestros coplanales, que son planos separados del contexto, de la superficie, y en el espacio. —Como la exposición que hizo Bolívar Gaudin hace poco, que se llamaba Libraciones. —Sí, esos objetos móviles. Eso Torres-García lo usó. El móvil aparece por primera vez con Rodchenko, el constructivista ruso, en 1921 o 1922, o después los móviles de Calder. La estructura articulada viene directamente de los juguetes de Torres-García. —Su obra, entonces, sigue viva. —Sí. Y después hay una enseñanza ética. Porque Torres-García era una personalidad artísticamente ética, de un rigor extraordinario no solamente en la idea, sino también en la ejecución. Un pintor enorme. Toda una parte de Madi es un legado de su obra. —¿Cómo es vista actualmente la obra de Torres-García en Francia? —Tú sabes que París, que todavía es la capital cultural del mundo, y Francia, que es un gran país, viven grandes dificultades culturales. Los grandes poetas que había hace poco, los grandes intelectuales por ejemplo, ya no existen. Ya no hay filósofos como Jean-Paul Sartre, poetas como Paul Eluard o René Char. Es el imperio de la televisión. En los diarios no se ve una sola crítica de pintura. Los grandes críticos de pintura en Francia ya no existen más. —¿Y los curadores de museos, los coleccionistas?

—La obra de Torres-García es conocidísima por los especialistas y muy apreciada. Yo hablé con la Sra. Danielle Mitterrand cuando Franois Mitterrand era presidente y ella me habló mucho de Torres-García. Pero hay que ver que la pintura geométrica y la pintura constructiva nunca han sido una pintura popular. Y no se puede vivir sin la geometría. La Tierra, el sistema solar, son geométricos. La mesa, los platos. No se puede construir sin la geometría. Su obra es muy considerada en el mundo entero. Es una gran obra universal y él está a la par de todos los grandes. Es una obra que no solamente perdura, su influencia es una cosa mítica. Torres-García es un mito de la pintura. En toda Europa.

—¿Conocen su obra teórica también? —No, la teoría de Torres-García no se conoce porque no hay traducciones. Los editores no se arriesgan. Hay una crisis en ese sentido no sólo con Torres-García. Por ejemplo un Braque. Nadie habla más de él. Nadie habla ya de Juan Gris. O ese enorme pintor que es Léger. De Pablo Picasso sí, todo el mundo habla de él, muchos sin conocer su obra. Pero la obra de Torres-García no sólo es de actualidad, sino que es una obra de futuro

http://www.racheladlerfineart.com/cat_ins/cat_argentina_500.html

Para una definición Dadá (1916-22)

Cualquier forma de repugnancia susceptible de transformarse en una negación de la familia es Dadá: la protesta de todo el ser ocupado en una acción destructiva es Dadá; el conocimiento de todos los medios, rechazado hasta hoy por el pudor sexual del compromiso demasiado cómodo y de la cortesía es Dadá; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dadá; la abolición de cualquier jerarquía y de cualquier ecuación social instalada como valores por nuestros siervos es Dadá; cualquier objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios de lucha Dadá, abolición de la memoria: Dadá; abolición del porvenir: Dadá; confianza indiscutible en cualquier dios producto inmediato de la espontaneidad: Dadá; salto elegante y sin prejuicio desde una armonía a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto a todas las individualidades en la momentánea locura del sentimiento suyo, serio o temeroso, tímido o ardiente, vigoroso, decidido, entusiasta, despojar la propia iglesia de cualquier accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortés o amoroso, o bien, complaciéndose en él, mimarlo con la misma intensidad, lo cual se equipara, en un puro arbusto de insectos para una sangre noble, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su calma. Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, alarido de colores encrespados, encuentros de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todos los motivos grotescos, de todas las incoherencias: la Vida.

Tristan Tzara, Manifiesto Dadá, 1918, Revista Dadá, No.3

Marchel Duchamp (1887-1968), Desnudo descendiendo la escalera, 1912

Marchel Duchamp, Bycicle Wheel, 1951 – es la tercera de la versión original de 1913

Bicycle Wheel is Duchamp's first Readymade, a class of artworks that raised fundamental questions about art making and, in fact, about art's very definition. This example is actually an "assisted Readymade": a common object (a bicycle wheel) slightly altered, in this case by being mounted upside-down on another common object (a kitchen stool). Duchamp was not the first to kidnap everyday stuff for art; the Cubists had done so in collages, which, however, required aesthetic judgment in the shaping and placing of materials. The Readymade, on the other hand, implied that the production of art need be no more than a matter of selection—of choosing a preexisting object. In radically subverting earlier assumptions about what the artmaking process entailed, this idea had enormous influence on later artists, particularly after the broader dissemination of Duchamp's thought in the 1950s and 1960s.The components of Bicycle Wheel, being mass-produced, are anonymous, identical or similar to countless others. In addition, the fact that this version of the piece is not the original seems inconsequential, at least in terms of visual experience. (Having lost the original Bicycle Wheel, Duchamp simply remade it almost four decades later.) Duchamp claimed to like the work's appearance, "to feel that the wheel turning was very soothing." Even now, Bicycle Wheel retains an absurdist visual surprise. Its greatest power, however, is as a conceptual proposition.

Marchel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, even

(The Large Glass), 1913-15

The French artist Marcel Duchamp once said that the only universally understood 'ism' was eroticism. In one of his most famous works, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-23), Duchamp represented the erotic relationship between men and women using analogies drawn from physics and engineering. He described the wasp-like 'bride' figure in the upper half of the work, and the 'bachelors' in the lower half, as 'desire motors', destined to continually 'spark' each other.

Marchel Duchamp (1887-1968), Fuente, 1917

Bajo el pseudónimo de Richard Mutt, Duchamp presentó este “ready-made” en la exhibición progresista de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York (Duchamp vivía en NY desde 1915). La pieza fue rechazada como “indecente” y porque “bajo ninguna circunstancia podía considerarse una obra de arte”. Duchamp renunció a la Sociedad.

Marcel Duchamp, Mona Lisa, 1919

"... perhaps the most important art-theorist and avant-garde provocateur of the 20th century. He directed attention away from the work of art as a material object, and instead presented it as something which was essentially an idea: he shifted the emphasis from making to thinking. "Edward Lucie-Smith.

Marchel Duchamp, The box in a valise, 1935-43-71

Duchamp es una figura iconoclasta que cuestionó profundamente los postulados del arte y presionó sus fronteras más allá de sus límite. Con ello anticipó el Arte Conceptual, el Arte Minimal y el Arte Pop.

Pablo Picasso, Cabeza de toro, 1943

Robert Rauchenberg Dylaby,1962 Tampa Clay Piece 3, 1973

Joseph Beuys, Crucifixión, 1963

SURREALISMO - 1924• Su base teórica es el psicoanálisis de Freud. Con la interpretación de los sueños, suponen un rechazo de la cultura tradicional basada en el poder de la razón.• Está muy vinculado a la literatura.• Desarrolla nuevas técnicas como el frottage, las calcomanías y el collage.• Hay dos tendencias:

una figurativa que no renuncia del todo a la tradición plástica y desarrolla imágenes lúdicas, extravagantes y sugestivas. Sus principales exponentes son: Salvador Dalí, René Magritte y Oscar Dominguez.

una abstracta que inventa estilos muy personales. Sus principales exponentes son: Max Ernst y Joan Miró• La palabra surrealista la acuñó Apollinaire en 1917. A partir de entonces es utilizada con frecuencia por And´re Breton en la revista Literatura. La pintura surrealista surge a partir de 1925 en la Galería Pierre de París con los artistas Jan Arp, Max Ernst, Man Ray, Paul Klee, Giorgio de Chirico, Joan Miró y Pablo Picasso. En 1929 se les unirán Salvador Dalí y René Magritte.• ¿Qué es Surrealismo? En palabras de Breton: “es puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón al margen de toda preocupación estética o moral.”• Es la teoría de lo inconsciente y de lo irracional. Es más que un movimiento, una serie de investigaciones de artistas individuales, todos activistas y de izquierda. Éstos pretenden desarrollar una revolución que

Marc Chagall

Mi aldea y yo, 1911 La virgen de la aldea

Chagall es un precursor del Surrealismo. De origen judeo-ruso, Chagall viaja en 1910 a París y comienza a gravitar en el círculo de Apollinaire y de los cubistas. Sus temas principales son los recuerdos de la infancia, el delirio, la ingenuidad. Utiliza un colorido fauve, un tratamiento cubista para explorar los recuerdos y lo imposible.

Giorgio de Chirico (1888-1973)

Nostalgia de lo infinito, 1913 Héctor y Andrómaca

Oscar Domínguez (1904-1957) La máquina de coser electro-sexual, 1935

René Magritte (1898-1967)

1954 1964

René Magritte

Salvador Dalí (1904-1989), La persistencia de la memoria, 1931

Max Ernst (1891-1976)

Joan Miró (1893-1983), Arlequín,

Roberto Matta (Chile), El vertigen d´Eros, 1944

Wifredo Lam (Cuba), La Jungla, 1942

Hans Arp (1887-1966), Formas terrestres, 1913 Constellation according to the laws of chance, 1930