DISEÑO DE MODAS
94
43D 10 de diciembre de 2009 DISEÑO DE MODAS Introducción al diseño de modas
Transcript of DISEÑO DE MODAS
43D
10 de diciembre de 2009
DISEÑO DE MODAS
Introducción al diseño de modas
1
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
DISEÑO DE MODAS
Introducción al diseño de modas
INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE MODAS
Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de la moda,
a las de oferta y demanda, de costos de producción y escándalos. Hay que
armonizar y aunar esfuerzos para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la
labor del diseñador, que no debe ser únicamente un artista sino un profesional con
sensibilidad artística y con capacidad de dar respuesta con un producto de moda
capaz de ser vendido.
Para llevar a buen fin la dura tarea de crear dos o más colecciones al año, el
diseñador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición, su
perceptibilidad y su apertura hacia lo que el público demanda y por supuesto, los
libros y tendencia de moda que indican las líneas maestras los colores y los tejidos
que, en principio van a estar en la calle en las siguientes temporadas.
El dibujo de modas – vestidos, accesorios y complementos- ofrece a la mujer una
fascinadora e interesante situación independiente que puede ser realizada en el
propio hogar y simultaneada con las labores y trabajo que éste requiere; muchas
artistas de fama internacional en el campo de la elegancia alternan su profesión
con la educación y el cuidado de sus hijos y los deberes inherentes al matrimonio.
Aunque la ilustración de moda o dibujo del figurín es una profesión relativamente
reciente, evoluciona y cambia de manera constante, porque la obra resuelta
solamente unos meses se considera pasada y anticuada ante los ojos de hoy. En la
moda es preciso estar creando sin cesar y lanzando novedades constantemente.
La renovada promoción que la moda impone tiene una extensión enorme, pues se
inicia en el material o tejido y termina de de múltiples maneras; un solo modelo
puede exigir una variadísima gama de ilustraciones para dar a conocer su dibujo
para los anuncios en catálogos o directos por correo y para aquellas que se
publican en magazines especializados o revistas y diarios de carácter general.
En las publicaciones especializadas, en los departamentos de publicidad de
muchas industrias que tienen un público esencialmente femenino y en los estudios
de las agencias publicitarias, siempre hay situaciones vacantes, con la espléndida
remuneración y gran porvenir, para creadores e intérpretes de la figura femenina o
masculina, bien vestida. El enorme desarrollo de industria de la confección y las
fabulosas concentraciones de venta de los grandes almacenes han dado un
potente desarrollo a la profesión del estilista o diseñista; estos crean los modelos en
los establecimientos de alta costura e interpretan los ya creados en otros de tipo
más popular.
2
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Hasta ahora era la modista o costurera, ayudada de figurines o copiando éstos, la
que “creaba” el modelo adecuado a cada cliente, pero la industrialización del
vestido, que obliga a reproducir un modelo centenares o millares de veces para
resolver las necesidad locales, las de un región o país y aún las del mundo entero,
ha desarrollado la especialización e impulsado, de manera extraordinaria, la
categoría del diseñista o dibujante de midas; éste no limita su trabajo a la
información, publicidad o creación de modelos, sino que proyecta toda la
extensísima lista de accesorios, adornos y elementos que complementan al traje.
Aunque ello parezca anacrónico, son los hombres quienes destacan en la creación
de modelos, y por la misma razón que se imponen en las artes culinarias y en la
decoración de interiores. El hombre tiene una gran potencialidad creadora, y la
mujer posee un sentido innato de la belleza; para uno y otra existen oportunidades
múltiples en el diseño de modas, pero ambos deben trabajar con fe y entusiasmo si
desean que el anhelo no les consuma, y tienen que saber transformar sus sueños en
realidad.
El cultivo de un arte, requiere, en primer lugar, de un alto sentido selectivo y de buen
gusto; el arte del diseño del traje exige, además, de un amplio conocimiento de los
estilos, de gracia para interpretarlos y de capacidad psicológica para saber atraer
por medio de cualidad, sensibilidad e imaginación creadora. Todos estos factores,
que dormitan entre nuestras potencias por una falta de desarrollo, pueden ser
desvelados por una enseñanza progresiva y bien orientada que desenvuelva los
valores intuitivos, posibilite una técnica personal y cree una conciencia del buen
estilo y la elegancia: ésta es buen gusto, distinción y entera sumisión a la moda del
momento.
La moda es transitoria y pasa fugazmente; sus cambios dependen de varias
circunstancias, entre las que importan mucho la novedad y las reacciones que
aquellos produzcan en el gusto general. El estilo tiene una cualidad de
permanencia más amplia y puede ser mantenido a través de toda una época, que
es de la que extrae su sustancia y a la que él presta su carácter. Los estilos en la
historia del arte están asociados con determinadas épocas o períodos, y son los que
expresan o representan las ideas que en ellos predominaron, las costumbres y el
nivel de cultura. Cuanto se considera como pasado de moda o anticuado es lo que
ya está fuera de estilo, porque no se ajusta a su época o porque carece de la
significación o del gusto de la colectividad.
El estilo sólo puede ser captado por personas de sensibilidad intuitiva y educada
que posean un sentido que les permita reconocer la evidencia del gusto, y presentir
cuál será el que impere en un futuro más o menos próximo; es aquello que se llama
“olfato” en el argot de la moda: “oler” lo que se ha de “cocer” antes de que llegue
a los demás, en la próxima temporada.
Con esta habilidad sensitiva desarrollada y un buen conocimiento del dibujo de la
figura y de los estilos del pasado se estará en capacidad para desenvolver
profesionalmente, el diseño del figurín o modelo con distinción y buen gusto. Ello
3
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
requiere un buen conocimiento de la estructura humana y sus defectos más
comunes para poder producir modelos que vayan bien a tipos de figura diferentes,
siendo imprescindible tener una inquietud, un interés constante en intuir las
tendencias para estar en condiciones de anticiparse a ellas.
Estos son los esenciales de la profesión más fascinadora y brillante del arte moderno,
a su dominio se llega trabajando con asiduidad, con una completa dedicación y al
margen de los cursos académicos o standarizados, que solo sirven para destruir el
potencial creador
La mente creadora es esencial en toda carrera de arte, pero aún lo es más algo
que no es posible enseñar y que está en lo más profundo de cada individuo: su
vocación, una labor reiterada y paciente para verla lograda y confianza en sí
mismo.
El arte no es un fenómeno que se produce misteriosamente y que surge en el
individuo de manera espontánea. El Arte debe ser considerado, objetivamente,
con los pies sobre el suelo y como una profesión que, como todas ellas, requiere de
una enseñanza, del cultivo de una habilidad, de una buena base técnica y de unos
conocimientos generales.
Lo que hace a un diseñista de modas no es la bella fantasía de creer que lo es, sino
el trabajo que ponga a su contribución para llegar a serlo y el método de
enseñanza que selecciones; el trabajo depende de él y el método lo tiene en el
presente folleto. Si las diferentes prácticas que por él se dictan son seguidas con
determinación, fé en si mismo, atención y un propósito de logro y SER, los resultados
se manifestarán positivos. El mundo espera con pancartas de bienvenida a los más
ricos dones a cuantos trabajan y luchan por un ideal pero da sus espaldas y ofrece
los amargos frutos de la defraudación a aquellos que creen que el arte es un regalo
a unos pocos elegidos y algo que surge sin esfuerzo tan fácilmente.
LOS MEDIOS TÉCNICOS DEL DISEÑADOR
Todo arte u oficio tiene unos medios técnicos e instrumentos y unas específicas
materias, que es indispensable conocer bien si se quiere obtener de ellos el
rendimiento máximo en la resolución de una obra.
El diseñista de modas está obligado a desenvolver una amplia variedad resolutiva y
tiene que estar en posesión de múltiples recursos para que su técnica sea flexible y
atractiva, siendo para ello preciso que se familiarice con su material de trabajo; así
podrá descubrir las peculiaridades de cada uno y seleccionar aquel que más
convenga a la índole de obra y al proceso que sea utilizado en la reproducción de
ésta.
4
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
CARBÓN Y LÁPICES
El carbón o carboncillo como más comúnmente se lo conoce, es seguro el más
antiguo y simple entre los diferentes medios del dibujo por su ductilidad y carácter,
en los dibujos realizados con él se pueden borrar o eliminar los trazos con la goma
de borrar. Se produce en tres grados: duro, intermedio y blando, y es muy útil para el
esbozo o trazado previo de un dibujo y para bocetos o apuntes comprensivos de la
idea en germen.
Otro medio clásico es el lápiz de grafito o de plomo, con éste son ejecutados
bocetos, apuntes y esbozos previos de una obra. En los trabajos que han de ser
tratados con tinta. o acuarela se acostumbra a dibujar con lápiz los contornos de
las formas y áreas de sobras para establecer el dibujo básico.
Los lápices grafito se fabrican en diferentes grados: B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, HB, H , 2H,
3H, 4H, 5H, 6H, 7H, 8H, 9H, y van desde el más blando y negro hasta el más duro y
menos negro.
Con el lápiz carbón pueden ser resueltos dibujos con la más extensa gama de
valores es fabricado corrientemente en 3 o 5 grados . Las obras resueltas con estos
lápices deben ser fijadas con varias pulverizaciones, que son aplicadas de
manera sucesiva y después de que seque cada una con un pulverizador y fijativo
adecuadamente, este último se expende ya preparado en los establecimientos
especializados en material de arte.
El lápiz Carbón se fabrica encerrado en un cilindro o prisma de madera, en minas
sueltas y en barritas redondas o cuadradas; con estas últimas pasadas de lado, son
cubiertas rápidamente las grandes áreas de valores.
Los valores o calidades tonales o de media tinta clara y oscura es obtenido frotando
las aplicaciones del lápiz con un dedo o algodón o por medio de un esfumino de
papel o gamuza . Los claros en estas áreas valoradas se producen por pasadas o
aplicaciones de la goma de borrar hasta conseguir el grado de claridad deseado o
dejado sin tocar y en limpio la superficie de papel.
El lápiz litográfico se llama así porque en su origen fue utilizado exclusivamente para
dibujar sobre las piedras y más tarde sobre las planchas de zinc preparadas para la
reproducción por litografía; su base es grasa y produce unos negros intensos sobre
la cartulina o papel de grano fino o grueso. Por su consistencia blanda es muy difícil
conservar la punta afilada, siendo por otra parte imposible de borrar, cualquier
rectificación debe ser resuelta rascando con una cuchilla de afeitar o navajita con
buen filo.
Los lápices de cera son utilizados, por lo general para bocetos y trabajos rápidos.
Sobre un dibujo ejecutado con estos lápices o con el litográfico es imposible aplicar
baños de acuarela.
5
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Para apuntes coloreados o bocetos de obras que han de ser resueltos con acuarela
o gouache, se usan los lápices de color, éstos se fabrican en una variadísima gama,
siendo unos blandos y otros duros, finos o gruesos, con mina impermeable o soluble
al agua y pueden adquirirse sueltos o en juego. Los trazos de mina soluble producen
un baño coloreado al ser repasados por un pincel cargado previamente con agua.
Carboncillo, 2,3,4 lápices grafito de diferente mina, 5 portacarboncillo, 6,7 barritas
de grafito, 8 barrita litográfica o grasa, 9 lápiz conté, 10 y 11 lápices de color ,12
difuminador de gamuza, 13 difuminador de papel, 14 chinchetas, 15 punta
correcta, 16 punta defectuosa, 17 cuchilla, 18 raspador, 19 goma 20 trapo.
COLORES
Para los trabajos que habrá de resolver en color precisa de colores transparentes de
acuarela, de los opacos de gouache o tempera y los también opacos de tiza o
pastel.
Los colores de acuarela se expenden en tubos, en cubitos o en pequeños cubilletes
de porcelana y en pastillas. Para el trabajo de diseñista la forma más recomendable
es el tubo, porque cuando éste se mantiene bien cerrado, conserva el grado
conveniente de humedad de los colores teniéndolos siempre dispuestos para uso
inmediato
La mezcla de ocres y amarillos con azules produce una gran variedad de verdes, y
con los rojos, de naranjas.
Entre los azules deben ser seleccionados los de cobalto y ultramar. Los rojos de
mayor uso son el cadmio que sustituye al bermellón y tiene una tendencia amarilla y
el carmesí alizarina cuya tendencia es azulada.
6
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Los violetas se producen mezclando rojos y azules, pero para disponer de un bello
color se puede hacer uso del violeta de cobalto
El gouache es una acuarela opaca que puede ser resuelta con colores de acuarela
o por medio de tintas de color mezcladas con un blanco de los que se venden ya
envasados en tubos o botes de cristal bajo el nombre de gouache, témpera o
colores cartel. El blanco es el pigmento más importante de esta técnica opaca y es
un pigmento de zinc llamado vulgarmente de china, los blancos de plomo actúan
sobre el color y lo ennegrecen. Los colores aptos para esta técnica son los que han
sido detallados para acuarela.
Los colores al pastel se presentan en barritas redondas dispuestas en cajas con
matices variados, desde el mas claro hasta el más oscuro y con diferentes grados
de dureza, los blandos se utilizan para trabajos a todo color, los semiduros sobre
papeles de color y los duros para bocetos. En las cajas surtidas que ofrece el
comercio hay colores que aunque no son necesarios, se puede transigir con ellos y
destinarlos para uso en determinadas obras.
Paletas.- En acuarela y gouache se utilizan las de porcelana con divisiones, las de
chapa esmaltada y aún los platos de loza blancos de uso casero. Una excelente
superficie para mezclar y diluir los colores es un cristal grueso, sobre un papel o
cartulina blanca y encima de una pequeña mesa o comodín; los cajones se utilizan
para guarda colores, pinceles, instrumentos y materiales.
Pinceles.- Corrientemente, en acuarela y gouache, se emplean los de marta,
ardilla, tejón u otro pelo, con forma redonda o plana; los mejores son de marta roja,
duros sin ser rígidos, y con punta fina. Esta se prueba al adquirirlos introduciendo el
pincel en un vaso con agua, sacudiéndolo vigorosamente al extraerlo de aquél y
girando el pelo sobre el dorso de la mano izquierda para comprobar si la punta se
forma bien; cuando los pelos queden esparcidos o sueltos, debe ser rechazado el
pincel, y también cuando la forma redonda es muy panzuda, porque absorbería
excesivamente el color y sería difícil el control de éste.
7
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Los pinceles se distinguen por un número, según sea su grueso o ancho; desde 00,
que es el más fino, hasta el más grueso, cuyo número es el 24. El número del pincel
debe estar en relación con la superficie del trabajo y con la cualidad de la técnica;
los que más corrientemente se utilizan son los de los números 1 al 12, y para las
grandes extensiones o aplicaciones de color, lo de forma plana. Con los números 3 y
6 u 8 y 12 pueden ser resueltos casi todos los requerimientos. Los pinceles de pelo de
8
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
cerdo de que se hace uso en la pintura de óleo son útiles para muchos efectos
técnicos; sus mangos habrán de ser cortados al largo de los de acuarela.
Después de usar el pincel se le debe lavar cuidadosamente con agua limpia
sacándolo con un paño suave; para tenerlo dispuesto para nuevo uso es dejado
dentro de un vaso o bote con el pelo hacia arriba y la punta bien formada por los
dedos o poniéndolos en la boca y girándolos con la saliva. Cuando el color seca en
ellos, queda deformado y se estropea el pelo.
Para la tinta china se deben tener pinceles de calidad inferior y que solamente sean
utilizados con ella; después de casa uso se les limpia perfectamente con agua
limpia y jabón y secan bien con un trapo.
Plumas.- Muchos trabajos, y sobre todo aquellos que han de ser reproducidos por
grabados de línea, son resueltos con pluma. Cuándo el trazo es grueso y poco
regulado se pueden utilizar las corrientes de escribir; para resoluciones de mayor
delicadeza se emplean las especiales de dibujo; una excelente marca es la Gillot
en sus números 140, 170, 290, 291 y 303. Las líneas gruesas y uniformes son trazadas
con plumas de punto redondo o corte recto entre las que hay gran variedad de
gruesos o anchos y punta; las marcas más corrientes son Graphos, Block,
Soennecken, Redis, Ato, Perry, Leonardt, etc.
Cada pluma debe tener su mango y éste no debe tener mayor grueso que el de un
lápiz corriente que es al que está acostumbrada la mano.
Plumas de fieltro.- Este es un tipo de gruesa estilográfica con puntas intercambiables
de fieltro. Como medio es muy flexible porque puede resolver líneas y masa con
variaciones tonales y un particular efecto textual. La tinta especial que con él se
emplea seca instantáneamente después de aplicada y permite superposiciones
con el pincel de otras tintas de color o de acuarela.
Las marcas más populares son la inglesa Flo-Master y Speedry y las alemanas
Schmincke y Wunder. También se fabrican algunos tipos en los Estados Unidos.
21. Pluma de fieltro y surtido de puntas.- 22.- Mango con plumilla.- 23, 24 y 29.
Pinceles redondos y planos.- 25. Cubilete de acuarela.- 26. Blanco de gouache.- 27.
Frasco de tinta china y dispositivo hecho con cartón para evitar su caída.- 28.
9
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Barritas de pastel.- 30. Tubo de acuarela.- 31. Platillo de porcelana.- 32. Caja de
acuarela.- 33. Vaso.- 34. Esponja.
Elementos Accesorios.- Para afilar el lápiz puede confeccionar un raspados
pegando un papel de lija de grano fino sobre un trozo de madera o cartón grueso.
La goma de borrar es muy útil para todas las rectificaciones en dibujos resueltos con
lápiz y también para obtener claros en áreas de valores; utilice para el primer uso las
blandas de tipo “manteca” y para el segundo estas mismas y también las duras con
extremo cortado en forma de cincel. Disponga así mismo de un rascador o de una
hoja de afeitar fuera de uso para utilizarla en muchos fines.
Sus elementos de trabajo puede completarlos con un regla milimetrada y escuadra
en madera o celuloide, un estuche de dibujo con tiralíneas, compás y piezas, un par
de vasos de cristal para el agua, una caja de chinchetas y un pequeño rollo de
cinta celulósica que es útil para muchos usos y para sujetar el papel de calco y el
dibujo, sobre la mesa o tablero; una provisión de trapos de algodón es
indispensable para todo fin de limpieza.
Superficie de trabajo.- Esta puede ser un tablero corriente de dibujo sobre una
mesa, levantado en su parte posterior por unos cuantos libros, o bien una mesa-
tablero articulable en inclinación y que puede ser elevado o reducido en altura. La
mesa debe estar situada junto a una ventana, preferiblemente orientada al Norte
(al Sur en el hemisferio austral) para que la luz sea suave y regular. En los trabajos
con luz artificial es conveniente utilizar una lámpara fluorescente de luz cálida, pues
las corrientes de luz azul alteran grandemente los colores. La situación de la luz
artificial debe coincidir en su origen con la natural para que el puesto de trabajo
sea siempre el mismo.
35. Cinta celulosa.- 36. Regla milimetrada.- 37 al 39. Juego de tiralíneas y compás.-
40. Tablero sencillo.- 41. Tablero con soporte articulado.- 42 y 43. Comodín.- 44. Mesa
que puede ser elevada e inclinada a voluntad.
10
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Papeles.- Para los trabajos a lápiz sirven las cartulinas Bristol de superficie
apergaminada. Ingres de grano fino o Whatman, como los papeles tienen derecho
y revés, será preciso examinar las dos caras para reconocer la más útil. En aquellas
obras que han de ser resueltas a la pluma se utilizan cartulinas Bristol y cualquier otra
que tenga la superficie satinada y sin grano alguno. El papel vegetal transparente
que se emplea en los calcos es bueno para lápiz y también para la pluma. De las
cartulinas estucadas con una capa superficial de yeso se hace uso para rascar con
buril o cuchilla; con ellas son obtenidos efectos análogos a los del grabado en
linóleo o madera.
Para resolver a la acuarela son buenas las cartulinas de las marcas Whatman,
Arnold, Fabriano, Guarro, Canson, Arches y otras de análoga garantía. El grano ha
de ser fino, pues el grueso produce una impresión óptica de gran vibración en la
tinta o color por la irregularidad de la superficie e es, además, poco agradable por
la sensación de su textura áspera. La cartulina debe ser bastante peso o grueso,
pues las delgadas se arrugan y forman bolsas cuando reciben el color; siempre será
conveniente humedecer con una esponja el papel y colocar éste bien extendido
sobre el tablero, fijándolo con unas chinchetas o pegando una tira de paled
engomado de tres a cuatro centímetros de las que se utilizan para los paquetes y
de manera que una mitad del ancho de ellas cubra los bordes de la hoja y la otra
mitad se adhiera al tablero. Después de que seque la hoja ésta quedará tan
estirada como la piel de un tambor.
En el gouache se pueden utilizar todos los papeles y cartulinas blancos y de color;
cualquier tipo es bueno siempre que sea consistente y no tenga manchas
grasientas.
FUNDAMENTOS GENERICOS DEL DIBUJO
En todas las artes, sea cual sea su fin, intervienen unos principios básicos que rigen el
conjunto de la obra, el diseño de modas como todo dibujo estructural que también
participa de lo decorativo, está fundamentado en aquellos esenciales. El dibujo
estructural son la líneas, el tamaño, la forma el color y la textura que constituyen una
figura u objeto o una representación de ellos. El dibujo decorativo son las líneas,
colores o materias que enriquecen o adornan la superficie de un dibujo estructural,
en éste se combinan una serie de factores que constituye la figura y el traje y en el
decorativo son los dibujos de complementos o adornos y accesorios que animan el
conjunto.
Todos los principios del dibujo tienen una definida finalidad de belleza y sirven para
poder crear y seleccionar un sentido estético
11
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
LINEAS
La consideración del efecto de éstas es muy importante porque afectan
notablemente al traje y a la figura. La línea se ve escasamente en la naturaleza y es
una superficie de convención creada por el hombre para establecer un borde,
límite o contorno en las formas, cuando es trazada sobre una superficie que divide a
ésta y aísla sus elementos o actúa como camino o dirección de un movimiento.
Las líneas verticales tienen una cualidad ascendente y asi mismo de caída en el
espacio, pues su movimiento se produce hacia arriba y también hacia abajo, para
el ascendente sugieren crecimiento, dignidad y fuerza y en el descendiente
abatimiento, impotencia y debilidad. Las verticales en el traje: telas rayadas a lo
largo, bolsillos estrechos y altos, corbatas estrechas y largas, sombreros con la copa
elevada y aguda y pliegues, hileras de botones, listas y detalles a lo largo, sirven
para crear una aparente sensación de mayor altura.
La cualidad de las horizontales es de reposo y quietud. Las líneas al ancho o a revés
del traje crean una sensación de mayor anchura: telas con rayado horizontal,
bolsillos anchos y cortos, corbatas de lazo, sombrero de copa baja y plana,
cinturones, chaquetas y abrigos cortos y las hileras de botones y complementan una
dominante de horizontalidad.
Las líneas diagonales tienen mucha actividad y hasta cierto poder de excitación.
Las de curva ligera son muy utilizadas en el traje porque se ajustan más a los
contornos de cualidad ondulada de la forma humana, los trajes más armónicos con
ésta son aquellos que tienen mayor proporción de costuras curvas que de rectas.
Las solapas cruzadas, líneas de delanteros y rayados al bies, los pañuelos y líneas de
las corbatas en diagonal crean un notable sentido de animación y vitalidad en
cualquier conjunto.
Los diferentes grupos de líneas pueden ser clasificados en tres principales:
- repetición
- contraste
- transición
REPETICIÓN.- Líneas o ángulos paralelos que se repiten y siguen
CONTRASTE.- Esta compuesto por las líneas con movimiento opuesto como una
vertical y una horizontal y
TRANSICION.- Son aquellas líneas que van de un lado a otro de un ángulo para
atenuar o suavizar la oposición de sus líneas.
12
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
FORMA
Así se considera a toda área que está encerrada dentro de un contorno. La forma
es un dibujo de línea tiene altura y ancho, pero para que ofrezca una sensación de
tercera dimensión o profundidad será necesario que esté complementada por
valores de tono, éstos pueden ser obtenidos, como ya diremos por cualquiera de los
medios técnicos.
Las formas se estructuran por unas líneas en combinación que cuando se
corresponde, constituyen una armonia; la más elemental es la de repetición: un
cuadrado dentro de otro cuadrado. Cuando existe contraste un círculo dentro de
un cuadrado, no hay armonía, pero si se hace intervenir una forma de transición un
rombo por ejemplo, queda suavizada la oposición y es más conciliador el efecto.
PROPORCION
Esta es una buena relación de una parte con otra y de todas con el conjunto. La
división de un especio en dos partes, para que sea bien proporcionada, no puede
ser nunca a la mitad porque dos partes iguales no pueden ofrecer un resultado
satisfactorio, éste se consigue si el punto divisorio se sitúa a poco más de la mitad y
algo menos de los dos tercios.
La relación de una parte con otra establecida de esta manera es aproximada pues
la matemática es de1:1,618 y ésta tanto afecta a líneas como a áreas, un
rectángulo con una lado a medida de 1 y el otro de 1,618 está dentro del principio
básico de la proporción o sea en “regla de oro”. Las divisiones de líneas,
rectángulos y espacios que se rigen por la regla áurea son las que se utilizan en
arquitectura y dibujo industrial y del traje para determinar las proporciones
correctas.
Los dibujos que forman los pliegues de la vestidura de Euda, todas las formas de la
escultura y de la arquitectura griega e incluso la espiral de la concha de caracol se
ajustan al canon dorado; es una ley natural que los artistas encontraron sin buscarla
y llevados de su impulso hacia la belleza.
13
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
14
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
.
ESCALA
Así se distingue un aspecto importante de la proporción y que se refiere a la
relación de tamaño entre todos los elementos que constituyen una forma o
conjunto. Una puerta pequeña en un edificio grande, una silla baja en una mesa
alta o un sombrero de dimensiones reducidas en una figura voluminosa no están a
escala porque su tamaño no tiene proporción con el conjunto y no es satisfactorio
por tanto el efecto.
Dos elementos fuera de escala acentúan la desproporción por el contraste, una
forma pequeña parecerá aún más pequeña al lado de una grande y ésta a su vez
más grande. El bolso de tamaño diminuto llevado por una mujer alta y ancha dará
la impresión de ser más reducido de lo que realmente es y producirá un efecto
desconcertante.
15
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
La escala no solamente se juzga por el tamaño de toda la forma, sino también en
relación de cada una de las partes y de éstas con la masa total. Una mujer
pequeña y gruesa no debe llevar estampados con dibujos grandes ni accesorios de
amplia dimensiones porque estarían fuera de escala con su tamaño y aún
parecería más ancha y baja.
EQUILIBRIO
Lo desequilibrado produce la impresión de que no es estable ni descansa. Las
formas, espacios y colores que son equidistantes a una línea o centro y tienen igual
peso a un lado y otro son un ejemplo de equilibrio reposado y formal.
En los arreglos asimétricos puede ser creado un equilibrio oculto aunque las formas
no sean equidistantes ni tengan pesos análogos, al compensar las atracciones
como se hace con los pesos; estos se equilibran si son iguales a la misma distancia
del centro y cuando son diferentes situando el más pesado cerca del centro o
línea-eje y el más ligero separado: un gran peso o atracción cerca del centro se
equilibra por otro más pequeño a mayor distancia; un área de fuerte color vivo
debe ser más pequeña y distante del centro o eje horizontal o vertical que otra
mayor de color discreto.
Cuando un sombrero es muy grande y voluminoso viola el principio de equilibrio en
cualquier figura, porque parece que va a caer por su peso. El centro atractivo de
toda forma está por encima del nivel del centro geométrico y matemático y aún
cuando el peso sea mayor en la parte superior por el de las pieles, sombrero etc.
Nunca habrá de exagerare para evitar una desagradable impresión de
inestabilidad y falta de ponderación.
El equilibrio formal o simétrico conviene en trajes sencillos y austeros de línea. El
informal o asimétrico es adecuado para trajes de noche o fantasía, porque así
tienen éstos mayor gracia y variedad. El lazo, adorno o nota de destaque en un
lado del traje no debe estar situado a mucha distancia de la línea de centro, pues
cuando está muy cerca o sobre el contorno desequilibra el efecto.
Un adorno o detalle grande cerca del centro debe ser compensado por otro
pequeño más distante.
De manera corriente es el traje o la pieza que tiene mayor intervención en el
conjunto la que determina una impresión general de equilibrio. Con un traje o
abrigo de equilibrio simétrico se puede llevar un sombrero de equilibrio informal si el
peso de éste es en parte equilibrado en la otra con un bolso o accesorio que
actúen como elementos de compensación.
16
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Ritmo.- Este es la armoniosa sucesión de movimiento u orden acompasado que
advertimos en las actitudes de una danza, en las ondulaciones del agua cuando es
rota la quieta superficie de ella al tirarle una piedra, en el redoble acompasado del
tambor, en los dibujos de las conchas y en la eterna sucesión de día y noche,
estaciones del año y movimientos de los astros. El ritmo es acción y una especie de
camino conectado por toda la figura, establecido por líneas, formas, valores y
colores que la vista recorre sin dificultad y agradablemente. En un espacio liso
solamente se percibe una sensación de vacío y pasividad, pero en cuanto se traza
una línea sobre aquél éste le confiere un movimiento que puede ser rítmico si
conduce a la vista de manera fácil y no serlo cuando es desorganizado e inquieto.
El ritmo se establece por la repetición, por una progresión de tamaños y por líneas
en sucesión o en conexión. La repetición puede manifestarse en la línea del cuello
que se repite en el bolsillo, en la falda o en la manga, en una pluma que duplica la
línea del sombrero, en unas alforzas o trencillas que se repiten en el cuerpo, en el
acento de color de una parte que tiene su eco en otro y en la de una cualidad
textural: un bolso que repite la piel de los zapatos. Una forma solitaria que sea difícil
de usar puede resultar satisfactoria si se la repite convenientemente.
Por la progresión de tamaños podrá ser creado un movimiento que establezca un
camino organizado para la vista, pero, sobre todo, es la línea la que guía aquél por
una sugestión de arreglo ordenado y la que determina un movimiento más o menos
activo según sea su configuración. Si la figura se constituye por curvas más o menos
suaves, éstas serán las líneas más agradables y rítmicas en el traje. Las rectas y
ángulos contrarrestan excesivamente y rompen el efecto unitario; por lo corriente
son utilizados unas y otros para modificar o alterar las proporciones.
17
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Esquemas rítmicos de movimientos diversos y líneas rítmicas en la figura que se
conectan entre sí.
Destaque.- En cualquier conjunto debe existir un factor de dominio para que tenga
interés; cuando todo es igual no se siente la vista requerida y todo tiene la misma
importancia. En el traje es la persona que lo viste la que tiene principalidad en el
interés y en la que se debe manifestar, por tanto, el destaque dominante para que
la vista vaya primero a la parte de ella que interese destacar: ésta puede ser la cara
o un sector de ella: ojos, boca, peinado, etc., el cuerpo, las manos o los pies.
Cuando es la cara el centro de interés todo el combinado de líneas, formas y
colores, debe actuar para que la vista sea llevada a aquella y evitar que en el resto
del conjunto existan intereses que luchen por tener una importancia análoga o
superior. Para el destaque sólo debe tener interés una parte y las otras habrán de
quedar subordinadas a ella: cuando este principio no se sigue, como en el caso de
18
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
que se usen medias, calcetines o zapatos muy extremados o contrastados con el
conjunto, el efecto será siempre desconcertante e inefectivo, a menos que se
pretenden destacar los pies. Los puños, brazaletes y joyas y los cuellos, collares y
lazos deben servir para destacar respectivamente, las manos y el cuello cuando
éstos sin bellos. Ciertas ocasiones requieren que sea un accesorio o alhaja valiosa el
centro de interés; en este aso la figura y el traje serán los fondos del destaque y
deben estar en perfecta relación con el él y actuar como factores subsidiarios.
Cuando la alhaja es muy decorativa y rica en detalles habrá de ser liso el espacio
de fondo y no tener ningún interés requirente.
Armonía.- Para que ésta se reproduzca, todos los elementos deben estar en
perfecta concordancia, en la proporción conveniente y de manera que el conjunto
ofrezca la mejor unidad. En la selección armónica los elementos mayores habrán de
ser relacionados y tener cierto aire de familia entre sí; los pequeños que sean
utilizados como acentos para crear variedad podrán ser algo discordante o
contrastantes, pero sin que excedan excesivamente en la contradicción para no
degenerar en lo inarmónico.
Las líneas principales tienen que seguir las de los contornos y no oponerse a éstos; en
las menores se pueden manifestar cierta oposición para evitar la monotonía. Los tres
tipos de repetición, contraste y transmisión pueden ser utilizados y combinados para
obtener una correspondencia armónica.
Todo arreglo en el que intervengan formas diferentes debe ser organizado; el orden
es el fundamento de la armonía y sin él se produce la anarquía. Las grandes masas
deben seguir o repetir las líneas de contornos; las pequeñas podrán variar esta
situación, aunque con sentido, pues cuando son muchos los ángulos y estos
contradicen a las principales líneas y formas, el resultado final será confuso y hasta
caótico.
Las cualidades superficiales o texturales tienen gran importancia en el efecto
unitario; las gruesas o ásperas armonizan entre sí y asimismo las suaves o brillantes,
pero no unas con otras porque entre ellas no será posible la comunidad a menos
que el área de una de ellas sea pequeña y está sometida a la mayor.
LOS ESENCIALES DEL DIBUJO
En este curso especializado no pretendemos enseñar dibujo. Para aquellos que no
lo hayan practicado les recomendamos su estudio por la gran obra en tres cursos:
libre, clásico y creador: EL DIBUJO VIVO, publicada por L.E.D.A. En ella encontrarán
cuanto sea necesario conocer y principios tradicionales y conceptos actuales sobre
el arte.
19
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Croquis.- El conocimiento del dibujo de la figura humana es esencial para el
diseñista de modas, puesto que todo su trabajo se desenvuelve sobre y en torno a
ésta. Para dominarlo y ser competente en su resolución es necesario que, de
manera constante, estudie figuras de los diversos tipos; latinos, nórdicos, célticos,
etc., de los dos sexos y todas las edades, observándolos en sus acciones y actitudes,
analizando sus rasgos, viendo como se sujetan, caen y pliegan sus trajes, las
características de los peinados y el detalle de sus accesorios y complementos.
Para este estudio habrá de ir siempre provisto de un bloc de notas y de lápiz o
estilográfica, y así estaría en condiciones de realizar croquis rápidos, desde todos los
ángulos y variando el punto de vista, en la calle, en las tiendas, cafés, restaurantes,
espectáculos y en todos aquellos sitios en los que descubra seres humanos con un
carácter diferente; también será conveniente que anote, cuando no le sea posible
dibujar figuras completas, los detalles de un traje, cuellos, mangas, manos, las
piernas femeninas, los pliegues de un pantalón, zapatos, bolsos, sombreros, adornos
y así mismo aquellos elementos del fondo que ambientan al personaje humano.
Utiliza a este fin los blocs que vende el comercio u hojas sueltas o bien confeccione
con éstas un bloc económico: doble una hoja de papel con tamaño aproximado
de 56x88 com. o 70x100 cm. por el centro y luego otras tantas veces hasta que se
obtenga, por el plegado, un librito de 32 páginas; corte éstas y cósalas por la parte
superior o sujételas con un clip sobre un cartón grueso o trozo de madera
contrachapada.
Dibuje, siempre que pueda, cabezas, troncos y miembros en poses quietas o con
algún movimiento para comprender bien la estructura del cuerpo y sus actitudes;
los vestidos que cubren a éste deben dar la impresión de que están en un cuerpo
vivo y no sobre un maniquí. Estudie la anatomía o topografía de la superficie del
cuerpo humano para que la ropa se ajuste al cuerpo de manera natural. Observe,
piense y no dibuje sin saber lo que quiere hacer ni haga líneas y más líneas sin
sentido; por unos cuantos rasgos bien pensados, resueltos con el lápiz o la
estilográfica, obtendrá las líneas principales y rítmicas y no se sumergirá en la
confusión que produce una maraña de líneas. Dibuje, primeramente, la figura
desnuda y vístala después.
Utilice a sus amigos o familiares como modelos. Para dibujar bien un traje es
necesario conocer la estructura y formas que tiene debajo: cuando se sabe como
está construida una cosa, sea la que sea, será más fácil resolver su dibujo. Si se
conoce el armazón o esqueleto del cuerpo humano, los músculos que lo cubren, el
movimiento de éstos y las formas que constituyen no será difícil producir un buen
dibujo del ropaje que los cubre aunque éste sea complicado. Para ello será muy
conveniente tener nociones de anatomía. Ningún truco técnico podrá ocultar la
falta de este conocimiento.
Otra faceta del estudio de la figura es el aspecto y características del individuo, o
sea, el carácter de su tipo humano: joven, adulto o viejo, alto o bajo, grueso o
delgado, etc., pues todos ellos tienen un sitio en el campo del figurín. El diseñista
20
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
tiene que estudiar todos los tipos y sus características favorables y defectos para
destacar aquéllas y disimular éstos, analizándolos mentalmente y ha de utilizar,
sobre todo, su bloc de apuntes y resolver croquis, aunque éstos sean rápidos y de
pocas líneas. Lo importante es captar las líneas principales y algún detalle y
establecer sus diferencias con el tipo ideal o con otros que no lo sean.
La constitución general de la figura está influenciada por la vida o el trabajo. Las
personas que tienen una ocupación sedentaria están menos desarrolladas
físicamente que los trabajadores activos o manuales o aquellos otros que soportan
cargas pesadas y resuelven faenas duras; los miembros de que éstos hacen un
mayor uso son musculados y voluminosos. Aunque las caras tienen una construcción
general análoga, todas difieren en sus rasgos y también en su carácter, pues el
cráneo es achatado o alto, con una forma de melón en sentido vertical u
horizontal, la frente despejada y alta o corta, los pómulos hundidos, aplanados o
prominentes, la nariz larga, corta, respingada, hundida, saliente o curvada, los ojos
vivos o apagados, grandes o pequeños, las orejas alargadas o cortas o con una
especial forma, las cejas pobladas o poco cubiertas, anchas o finas, los labios
carnosos, sensuales, de línea escurrida, grandes, pequeños o con una particular
constitución, la barbilla saliente, hundida, reducida o amplia; cada detalle facial
corresponde al aspecto físico de cada persona y también se influye por la edad,
sicología o vida interior y asimismo por el color de la piel y del pelo.
Como el peinado femenino varía de forma con la moda será necesario, para poder
dibujar trajes del momento, que el diseñista conozca los cambios que en el aquél se
producen; así estará siempre al día y no incurrirá en el anacronismo de vestir a una
figura con el modelo último y un peinado ya pasado o que sea inconveniente con
el uso o finalidad de un traje.
Resuelva dibujos rápidos.- Hágalos de hombres y mujeres, con toda clase de trajes,
y estudie especialmente en establecimientos o lugares públicos de reunión del
mundo elegante, las figuras vestidas a la moda, expresando con el lápiz o la
estilográfica las líneas esenciales de sus movimientos y cómo usan sus manos, sus
actitudes más características de pie o sentados, la forma de los peinados y el tipo
de sombreros, zapatos, corbatas, joyas y accesorios. Observe bien los trajes de
cada ocasión, lugar y hora del día.
Un buen método de ayuda en contar en el estudio con un espejo de tamaño
grande y en el que pueda ser reflejada toda o casi toda la figura para poder hacer
uno mismo de modelo. La mayor parte de los diseñistas de modas, sus ilustraciones
se valen de este medio para expresiones, escorzos, pliegues, luces y muchas
improvisaciones rápidas.
Vea los escaparates que muestran trajes coleccionados y dibuje rápidamente los
modelos que en ellos se exponen; esta práctica es muy conveniente porque, por su
índole, requiere de velocidad en la resolución. Haga lo mismo, aunque se exponga
a que alguien del establecimiento le diga una exabrupto por considerarlo un
copista de mala fe, en aquellos escaparates y también en los de zapatos, bolsos,
21
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
accesorios y joyas; si no quiere exponerse a las iras del comerciante observe
largamente los modelos hasta que los fije en su mente, aléjese unos metros, resuelva
los dibujos y vuelva al escaparate para comprobar si omitió algo o lo dibujó
incorrectamente. Si esto lo hace cada día o con frecuencia irá educando y
desarrollando su memoria visual y así obtendrá uno de los más valiosos potenciales
para su trabajo.
En todas estas prácticas lo que importa es el dibujo rápido de la figura. Utilice como
modelo a su hermana o a una amiga o vecina y empiece imponiéndose una sesión
breve, cuya extensión no sea superior a los diez minutos, para ir acortando
gradualmente el tiempo a medida que adquiera rapidez hasta que lo reduzca a
uno o dos minutos; en este brevísimo periodo tiene que anotar las líneas esenciales
del contorno con sus características más destacadas y buenas proporciones. Por
esta expresión rápida de la figura se acostumbrará a indicar tan solo lo esencial de
ella y desarrollar su trabajo con la mayor simplicidad; cuando se dibuja sin noción
del tiempo y largamente lo que se obtiene, por lo corriente, es un dibujo premioso,
insistido y falso de espontaneidad y vida.
Algunos, durante el periodo de aprendizaje y aún después, incurren en el grave
error de integrar el dibujo del figurín sin conocer el de la figura del natural; sus
oportunidades de éxito son, por lo tanto, bien escasas. El dibujo del natural es el
único camino de conocer a la figura en su forma, proporciones, movimientos y
detalles. Cuando no se sabe dibujar a la figura humana, son insuperables las
dificultades en la resolución del figurín. Pero en el estudio de la figura puede
producirse un gran peligro si, como se practica en ciertas clases académicas, nos
habituamos al mero informe de la forma y a considerar a ésta, rutinariamente, como
si fuese algo estático o pasivo, porque el resultado será entonces, frío, cansado y sin
vida.
Para que los dibujos sean vivos, es preciso acudir a la vida misma, llevando el
pequeño bloc siempre dispuesto y dibujando a cuantos nos rodean mientras
hablan, leen, gesticulan y accionan y sin que se den cuenta de que están sirviendo
de modelos, para que así sean más naturales las poses. Dibuje escondiendo el bloc
detrás de un diario o libro o desde un ángulo que no sea visible y no insista mirando
con mucha reiteración; dé la impresión de que mira sin objeto y por una
visualización simple y rápida capte los esenciales que le interesen.
Dibuje rápidamente, esbozando las líneas principales de movimiento o estructura y
que describan el carácter fundamental de la figura. A muchos artistas no les gusta
dibujar fuera del estudio porque les molesta la gente que pueda observarlos
mientras trabajan; si se cuenta entre ellos, venza este complejo de timidez y
despreocúpese. Cuando desee que un amigo o familiar le sirva de modelo,
pídaselo o no, pero deje a un lado las indecisiones y póngase a trabajar. Al realizar
el dibujo considere que este es como una especie de taquigrafía pictórica y trace
rápidamente las líneas esenciales.
22
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Haga muchos, muchos dibujos, un centenar de ellos y no conceda gran
importancia a esta cantidad, sino al resultado que advierta comparando los últimos
con los primeros que hizo; considere que aquella tan voluminosa cifra puede
suponerle solamente un par de horas, porque sólo dedicará a cada apunte unos
pocos segundos. Insista cada día en esta práctica, puesto que ella tiene un valor
considerable en su progreso; por estas anotaciones irá acumulando en su almacén
subconsciente el más rico caudal de impresiones, un valiosísimo de figuras, actitudes
y elementos para sus futuras creaciones.
Realice dibujos de memoria.- Recuerde una figura que le haya impresionado,
“véala” en su mente y anote sus líneas principales para desarrollar luego el dibujo.
Piense en cualquier figura o asunto, aunque no lo haya visto, e imagínelo
idealmente: deje que el subconsciente le aporte elementos, aunque éstos sean
raros, y dibújelos. Descúbrase a si mismo y compruebe, por la práctica, si posee
facultades de creación: éstas, como las de habilidad, pueden ser desarrolladas.
En los procedimientos nemotécnicos es asociada a la imagen a una palabra; si
queremos recordar, por ejemplo, el nombre de una persona: Rosa, establecemos su
analogía con la flor y así queda mejor fijado aquel en el recuerdo. En las artes
visuales es invertido el método asociando la palabra a una imagen. Un modelo
femenino que no podamos anotar por cualquier causa, puede ser observado y
analizado rápidamente en sus detalles más destacados: peinado – alto; talle –
largo; piernas – finas; zapato – tacón; bolso – grande, reglar, etc. Al rememorar
después la imagen sirven los datos para reconstruir aquella sobre el papel; por los
detalles serán recordadas y establecidas, con bastante exactitud, tanto la forma
general como la actitud del modelo.
En el dibujo de modas es muy esencial la rapidez y la exactitud de observación.
Desarrolle constantemente su memoria mirando durante dos o tres minutos un
vestido y dibujándolo luego. Haga lo mismo frente a un escaparate, en un café o
teatro o con una revista de modas, estudiando las características de uno o de
varios trajes e intente dibujar más tarde cuanto haya visto. Haga más difícil la
práctica dibujando, al modelo que ha visto, desde un solo ángulo, desde varios y
con distinto nivel de vista, más bajo o alto.
Siempre que le llame la atención un vestido, obsérvelo y más tarde trate de
recordarlo en todos sus detalles y dibújelo. Estudie también las actitudes y gestos y
todo cuanto pueda ser interesante para su labor, pero intentando captar la vida y
los motivos naturales. Sus dibujos no deben ser muertos o simples caricaturas de la
forma y la acción.
Las proporciones de la figura.- Ellas son la buena relación de una parte con las
demás y de todas con el conjunto. El buen diseñista debe tener una sutil
apreciación de las proporciones que le permita representar la figura bien
proporcionadas en todas sus partes; si la cabeza no está en relación con el cuerpo,
los miembros son largos o grandes o alguna parte es desproporcionada, queda
23
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
anulado todo el efecto del dibujo, aunque éste sea correcto en su expresión y bien
resuelto técnicamente.
Como unidad de medida o módulo de proporción se adopta, corrientemente, la
cabeza, desde la parte superior del cráneo, sin considerar el cabello, hasta la base
de la barbilla. Aunque la proporción media de una figura masculina son ocho
cabezas y de la femenina siete y media en algunos dibujos de modas, para
acentuar la altura y obtener una mayor impresión de esbeltez, son utilizadas ocho y
media, nueve y hasta diez cabezas; éstas medidas se tomas desde la coronilla o
punto más alto de la figura hasta la plante de los pies. En los dibujos corrientes tiene
la figura femenina siete cabezas y media de altura porque esta proporción ya es
suficiente para una relación armónica de las partes y para representar las
proporciones de la figura promedia, pero en las ilustraciones de moda, que
requieren un más alto nivel de elegancia y estilo, es exagerada la altura y también
algunas proporciones cuando se pretende destacar una característica interesante,
como por ejemplo: cintura estrecha, hombros anchos, talle alto, etc. Para la
creación de modelos de confección se toma como base el canon de siete cabezas
y media en la mujer corriente y de seis cabezas y tres cuartos en la muchacha o
jovencita.
Si es tomado como base el canon de ocho cabezas, se advierten las coincidencias
de cada módulo con las partes que se detallan y algunas diferencias entre las de
uno y otro sexo.
Hombre
1. Mentón; a un tercio línea de hombros. 2. Tetillas; la distancia entre ellas es igual a una cabeza. 3. Ombligo y codos; a un tercio línea de caderas. 4. Punto medio. Pubis; a un tercio base de las nalgas. 5. Mitad de muslo. 6. Base de rodillas. 7. Parte más ancha de pantorrillas.
8. Planta.
Mujer
Sin diferencias.
A un sexto, pezones
Cintura y a un sexto del ombligo; los codos
ligeramente más altos.
Sin diferencias.
24
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Estas proporciones podrán ser simplificadas si se considera a la figura dividida en tres
partes: la primera desde la parte superior de la cabeza a la cintura, la segunda
desde ésta a la parte superior de las rodillas y la tercera partiendo de esta línea
hasta la planta de los pies.
La parte más ancha de la figura masculina de frente son dos y media cabezas y das
en la femenina; en ésta con las proporciones medias de siete y media cabezas, la
línea de caderas y muñecas divide al cuerpo en dos portes iguales.
La cabeza, desde la cima del cráneo sin incluir el pelo, hasta la base de la barbilla,
o mentón tiene su punto medio en la línea de los ojos. Dividiendo la altura de
aquella en tres partes, coincide una línea con las cejas y otra con la base de la
nariz; ambas delimitan a las orejas en su altura. Dividiendo el ancho en cinco partes
se observa que las líneas 1 y 2, 3 y 4, marcan la situación de los ojos y las 2 y 3 la
distancia entre ellos y ancho de la nariz.
Recursos para las proporciones.- En el caso de tener que bosquejar un modelo para
una determinada persona, pueden ser utilizados dos métodos. Para el primero, sitúe
25
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
a la persona de pie y estando muy quieta sostenga una regla con el brazo estirado;
váyase separando del sujeto hasta que la longitud de la cabeza (sin considerar el
pelo) corresponda a tres o cuatro centímetros y desarrolle con esta base las
restantes medidas.
El otro método es muy simple; clave con chinchetas un trozo de papel grande de
envolver sobre la pared, haga que la persona se coloque sobre éste y con el lápiz o
carboncillo vaya resiguiendo todo el contorno de la figura; éste, una vez
determinado, puede ser reducido a la escala que más convenga.
La figura de moda, como ya se ha dicho, mide una, dos y aún más cabezas que la
normal; si se compara una fotografía con un dibujo de modas advertirá cómo éste
se ha hecho más alargada o alta la figura para crear en ella una forma esbelta y
con mayor elegancia. La fotografía natural produce, inevitablemente una impresión
de redondez y acortamiento.
Para facilitar en los principios la resolución de las proporciones, corte una tira de
papel, dóblela y marque en ella las cabezas que atribuya al modelo, situando
también el centro y los cuartos, utilice esta tira para determinar las partes de la
figura a medida que practique y vaya fijando en sus sentidos las proporciones
correctas, le será menos necesario este auxiliar de cálculo.
Las formas de la moda influyen notablemente en las proporciones. A lo largo de la
historia del traje se advierten transiciones de una época a otra y los drásticos
cambios que aquella produce en la figura humana. Aunque las tendencias
actuales tienden a formas y líneas naturales es inevitable que de determinen
variaciones, pues en ello reside el secreto de la novedad y que las proporciones
sean afectadas en algunos de sus módulos.
Claro es que cuánto decimos se refiere al aspecto de la figura vestida puesto que el
canon genérico o ideal de la figura desnuda es invariable.
CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA
Para facilitar el cálculo de proporciones y darse mejor cuenta de la relación de
éstas, será conveniente que resuelva por sí mismo un pequeño maniquí de catón o
cartulina. Tome una hoja de cualquiera de éstos y trace sobre ella una vertical de
equilibrio, esta línea es como la determinada de una plomada, cuando la figura
está de frente y son sus pesos iguales y aun lado y otro coincide con el centro del
cuello y cintura para terminar en el talón del pie que soporta el peso.
Divida la línea en un número exacto de cabezas: siete y media, ocho o nueve y
Dibuje en este orden:
- el óvalo de la cabeza
- una línea desde la base de aquella hasta el punto extremo del hombro
- otra desde el hombro hasta la cintura
- otra a las caderas
- desde las caderas a la rodilla
- desde éstas hasta el tobillo
26
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
- otra partiendo desde el tobillo pase por el extremo ancho del pie. Repita
estas líneas en el lado opuesto.
27
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Las líneas esquemáticas de los brazos nacen en las líneas de hombros y van hasta el
nivel de la cintura y de aquel al de las caderas. Trace desde las muñecas la línea
correspondiente a mano y pulgar, señale los anchos de brazos y antebrazos y sobre
este esquema general dibuje las formas reales con el mayor detalle posible y lo más
correctamente que pueda.
Para dibujar un maniquí girado ligeramente a un lado, o sea visto a tres cuartos de
su ancho, trace la línea de equilibrio, dibuje el óvalo de la cabeza, marcando las
divisiones y medidas como en la vista de frente y describa una elipses con buena
perspectiva y el centro algo desplazado hacia la derecha. La cabeza se inicia
dibujando la frente, depresión del ojo, pómulo o mejilla, barbilla y cuello y en la
parte opuesta la curva que forma el cráneo hasta hundirse progresivamente en el
cuello. Dibuje las curvas de los hombros, la del próximo debe ser más amplia que la
del distante.
Trace una línea central delantera y dibuje busto, cintura, caderas y a continuación
brazos y piernas, manos y pies. No se limite a estas poses y dibuje otras para
seleccionar la que exhiba con más gracia cada traje
28
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
En las figuras de ligero escorzo observe bien la línea curvada de la espalda que
pasa por encima de las caderas y se desliza por el muslo hasta la pierna, esta línea
contiene el ritmo de la figura por sus enlaces y debe descubrirla en cada figura
para obtener gracia y unidad. E medida que aprende a ver como se relaciona y
une una línea con otra irá hallando la cualidad rítmica que es la que crea la
belleza y ese sentido de elegancia tan característico de los modelos de alta
costura.
La línea rítmica no es, por lo corriente, una línea contínua, sino rota y que se une con
otra por medio de enlaces invisibles para constituir un movimiento en el que se
contienen la atracción y el interés.
Calque de libros o publicaciones que reproduzcan modelos desnudos para
desenvolver la mano y captar bien en su mente las proporciones y detalles
principales de la figura en sus mas diferentes actitudes. Por el método del calco irá
29
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
conociendo bien la formación y contornos de troncos, miembros y los detalles
faciales y sus proporciones.
Cuando haya practicado ampliamente estos calcos cree figuras con partes de
unos y otros y vístalas luego. Dibuje cabezas recordando las que ya hizo y también
manos y pies y resuelva otras inventándolas.
No intente expresar los detalles y resuelva con decisión líneas amplias rápidas y
simples, la elegancia reside precisamente en lo sencillo. Si el resultado es mediocre
no se desanime por ello, las primeras obras de los más famosos diseñadores fueron
torpes y si vencieron fue porque trabajaron obstinadamente para alcanzar la
superación.
En estas prácticas puede utilizar indistintamente el lápiz grafito o el de carbón la
pluma o el pincel.
Tanto calcando como dibujando y para que sus líneas sean firmes y limpias tome el
medio con la mano y sin mover los dedos ni la muñeca haga que actúe el codo
para las líneas cortas y el codo y el hombro para las amplias, curvadas o circulares.
30
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
31
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
DIBUJO AL NATURAL
Para dibujar y comprender bien la figura no basta solo con la aptitud, sino que es
necesario un estudio reiterado. Los recursos fáciles y unos conocimientos
superficiales solo servirá para situarle en un plano inferior, ello será lo mismo que
pretender subir una escalera sin peldaños para alcanzar el superior.
Practique incesantemente y con la alegría de saber que cuanto realiza es para
obtener el dominio de su arte y que el trabajo insistido es lo único que puede llevarle
a concretar su aspiración.
Si trabaja con modelo no se sitúe muy cerca de éste y dibújelo a distancia para
percibir bien las proporciones. Su vista debe dominar todo el asunto sin que tenga
que mover los ojos o la cabeza. Decida que pose es la más interesante para
destacar el vestido o parte de éste y conjugue bien el modelo con los elementos de
fondo para que no parezcan disociados.
32
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Recuerde bien que la primera división o sean las dos líneas superiores corresponden
a la cabeza (sin el cabello) y la coincidencia con las otras líneas con partes
33
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
definidas; tenga también presente que la vertical que trazó es una línea de
equilibrio que sostiene la pose del modelo.
La mayor parte de los dibujos de modas se resuelven descansando el peso del
cuerpo sobre un pie y compensando el movimiento en la otra parte; en aquella
que soporta el peso está el hombro más bajo y la pelvis algo elevada. La línea de
equilibrio en este movimiento pasa a través del tobillo.
Esboce ligeramente el óvalo de la cabeza e indique por dos líneas, la posición de
los hombros y de las caderas; aunque no es fácil decidir estas líneas de aposición
apreciará como a medida que va practicando el dibujo de la figura puede
determinarlas sin dificultad.
Sobre estas líneas esboce las figuras tratando de expresar una actitud natural, sin
rigidez ni afectación. Recuerde que las condiciones de la vida de hoy manifiestan
su efecto en la figura y en sus movimientos; éstos deben ser libres. Fáciles, ligeros y
bien ajustados a la rapidez y al deportivismo de la época.
Esfuércese en obtener un dibujo fresco y sin aspecto de haber sido muy trabajado
o insistido. Exprese bien las cualidades textuales y, sobre todo, sea sencillo y
considere que el mejor efecto no se consigue por cuanto se entrega, sino por lo que
deliberadamente se omite para requerir, por cuanto se sugiere y no es presentado
completamente, el interés y la curiosidad del espectador.
LA FORMA SÓLIDA
Es una representación resuelta por simples contornos, solo se contienen dos
dimensiones: alto y ancho. Para crear una impresión o sensación de tercera
dimensión: volumen y profundidad será necesario valerse de los valores del tono. El
tono es cada una de las notas de escala de grises intermedios que va del negro al
blanco; estas diferentes gradaciones de la escala se distinguen como valores o sea
los grados relativos de claro a oscuro de un determinado tono; un tono puede ser
de valor claro, medio u oscuro. En un dibujo sin color el valor es cualquier grado
entre el blanco del papel y el negro de la tinta.
Si observa una caja blanca, ésta tiene un tono local blanco, y si aquella es gris, su
tono local será gris. Al representarla valiéndose tan solo se su ton local, al efecto que
obtendrá será plano y sin ninguna sensación de volumen o forma sólida. Para
obtener un efecto más real y tridimensional tendrá que representar la caja, no
como sabe que es y por su tono local, sino como tal aparece ante su vista, con el
tono local modificado por la luz que recibe y con sus áreas de luz, medio tono,
sombra, reflejo y sombra proyectada.
Se coloca una bola blanca de billar o pelota cerca de una ventana o de un foco
artificial, verá claramente definidas el área de luz, que es en la que se proyecta
directamente la iluminación: la de sombra, situada en el área opuesta a la de la luz,
y la de medio tono o de transición entre la de luz y la de sombra. Esta área de la
sombra se designa como propia, porque está dentro de la forma u objeto, pero éste
al interceptar la luz, produce una nueva área de sombra, que se distingue como
proyectada y que siempre es más oscura y densa que la propia.
34
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
En el área de la sombra proyectada siempre se manifiesta una parte iluminada por
el reflejo de alguna luz contigua o el de la base o suelo. Un objeto no puede ser
visible en la oscuridad, pero al ser iluminado natural o artificialmente destaca su
forma con mayor o menor evidencia, según sea la dirección, potencia y cualidad
de la luz.
El diseñador de modas no representa las luces y sombras tal como son, sino
interpretándolos y expresándolos por una selección de aquellos valores que son
esenciales a su fin, destacando unos y subordinando otros. Su percepción de lo real
es tamizada por su cerebro, éste concibe y expresa con gran libertad la resolución
de los valores, aunque evitando siempre una expresión disparatada o de un
convencionalismo exagerado.
Cuando la luz es intensa- sol directo o focos potentes- las áreas de sombra propia y
proyectada se manifiestan recortadas, con los bordes definidos y en fuerte
contraste con las áreas de luz; si la luz es suave o apagada, como la de un interior o
la de un exterior bajo cielo nublado, las partes iluminadas y las de sombra aparecen
algo fundidas y con bordes poco definidos. Cuando la luz tiene dos o más orígenes,
los valores se superponen mostrándose una gran variedad de bordes de sombras
proyectadas que complican la buena expresión de la forma.
La cualidad textural o de superficie (suave, áspera brillante o mate) es otro factor
que influencia a los valores. Un traje de seda brillante puede reflejar todos los tonos
vecinos y no ser uniformemente negro, sino de valores variados, incluso claros casi
blancos. Un traje claro de un tejido fino parecerá más claro que otro áspero.
Cuando el diseñador dibuja trajes de color valiéndose para ello de la gama tonal
que va del blanco al negro, o sea interpretando los colores, sustituye cada color o
matiz del natural por un grado de valor en relación. Cada color está relacionado
con un valor: el amarillo es el color más próximo al blanco y el violeta oscuro al
negro.
En las resoluciones con modelo el diseñador procede como el fotógrafo, haciendo
pruebas con la iluminación, regulando ésta a intensidades diferentes y desde varios
ángulos, con una sola luz, o valiéndose de dos, hasta encontrar un efecto en el que
la figura tenga su mayor destaque; éste puede ser obtenido por el buen contraste
entre lo claro y lo oscuro y nunca por medio de una luz frontal, porque ésta crea
una apariencia plana y falta de vida en el modelo; tampoco valiéndose de una
iluminación con varios orígenes, que, por su complicación, resta a aquel todo su
atractivo.
El diseñador no debe intentar reproducir, como lo hace la cámara fotográfica, toda
la variedad de tonos de un modelo; su representación habrá de ser simplificada al
menor número posible de calores, seleccionando tres como principales: uno claro,
otro intermedio y otro oscuro y considerando todos los secundarios incorporados a
una de las clasificaciones, la que le sea más próxima.
El dibujo es siempre superior a la fotografía, por que expresa mejor el espíritu del
modelo y acentúa el destaque de las características esenciales. En la fotografía
todo tiene la misma importancia y análogo aspecto superficial, mientras que por el
dibujo es posible rectificar e idealizar las formas, destacar las cualidades texturales y
establecer unas diferencias tonales que den mayor gracia y simplicidad a la
representación.
35
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Los pliegues y arrugas se desarrollan siguiendo a la forma y sus movimientos, en
curvas y líneas radiales o angulares. Analice los puntos de soporte y tensión y cuide
de que no se produzcan faltas de relación ni una acción forzada.En el dibujo del
figurín es muy importante que las caras sean atractivas; practique cuanto pueda
inspirándose en fotos y dibujos y vaya formando su concepto de la cara ideal,
aunque sin estereotipar un tipo y excluyendo todo amaneramiento.
En los comienzos es lógico que se desenvuelva influenciado por el estilo del artista
que más admire. Esto es natural y no debe preocuparle, pues siempre es necesario
tener una base o camino en los principios. Su propia personalidad se irá
imponiendo, a medida que trabaje, y de manera progresiva irá perdiendo la
manera ajena para descubrir la propia. El más grande de los artistas tuvo esta
inspiración, pues nadie, ni el genio más creador, surge imponiendo su propio estilo;
éste es un producto el estudio, de la labor incesante y del amor por lo que se
realiza.
36
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
CUALIDADES DEL ROPAJE
Este es un aspecto del figurín que requiere un amplio estudio, porque indica el
carácter y la cualidad del tejido y también por la disposición de los pliegues, el
movimiento y la acción del modelo. En las primeras prácticas haga uso de un
pañuelo grande o trozo de tela amplio y póngalo, clavado por uno de sus bordes
con un alfiler o tachuela, sobre la pared y en un sitio iluminado algo lateralmente
para que los pliegues se aprecien bien definidos.
Valiéndose de un lápiz, pluma, bolígrafo o pluma de fieltro resuelva dibujos viendo
al modelo por arriba, por abajo y desde distintos sitios. Establezca ahora dos puntos
de sujeción clavando el paño con alfileres en dos de sus ángulos. Vea las formas
triangulares que se producen al encontrarse unos y otros pliegues y cómo se
rompen mutuamente.
Ejecute dibujos como en el anterior modelo y a continuación dispóngalo de
maneras diferentes. Anude el paño sin apretarlo en el respaldo de una silla o en
cualquier barrote o forma horizontal o vertical y estudie los pliegues que se forman,
cómo se esconden y surgen de nuevo. Cuando ya tenga dibujado el modelo
desanude el paño y déjelo caer naturalmente sobre el suelo o una mesa para
estudiar los pliegues o arrugas accidentales y aquellas áreas que revelan la
superficie plana de la base.
Ponga luego el paño, dejando que, por sí mismo, determine su caída, sobre un
jarrón, figura u objeto. Vea los pliegues que se inician desde los puntos superiores o
bordes, cómo la forma cubierta se descubre por las áreas en que el paño tiene
contacto con ella y los pliegues o arrugas de las libres.
Después de resolver dibujos con un paño simple, dispuesto como se ha señalado,
debe utilizar tejidos de carácter y cualidades textuales diferentes. Los géneros
gruesos y recios no caen en pliegues estrechos, a menos que éstos sean forzados y
constituidos artificiosamente; los muy delgados y finos manifiestan pliegues estrechos
y múltiples, algunos con poca definición.
En el traje o en el ropaje con que se viste o cubre una figura humana se descubren
las cualidades de la forma oculta por los pliegues o arrugas que aquélla produce, y
que no tienen relación con los que el tejido forma por si mismo y de acuerdo con su
consistencia y textura. En los trajes femeninos cae el tejido desde formas salientes,
como hombros, pecho, caderas y prominencias posteriores; en los masculinos esto
se produce de la misma manera, aunque con menos énfasis, puesto que las
estructuras de la forma y del traje son diferentes. Todo cuanto tiene destaque o
flexión en la figura constituye un punto alto o de tensión, porque de ellos cuelga y
cae el ropaje por su peso o produciéndose arrugas por la acción de determinado
movimientos. La tensión se manifiesta por aquellas líneas que se forman entre los
diferentes salientes o partes, y que tienen un sentido direccional diagonal, en zigzag
o en curvas más o menos cerradas que se evidencian a lo largo de la figura, a
través de ella o en sus contornos.
Después de dibujar la figura desnuda con líneas ligeras y débiles de lápiz describa
los pliegues principales; éstos se inician en algún punto saliente de las formas:
hombro, codo, cadera o rodilla, y caen rectos hacia abajo cuando no los
37
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
interrumpe algún punto sobresaliente o se curvan por efecto de algún otro punto de
suspensión. Las arrugas se forman desde algún punto o de varios y unas veces son
paralelas y otras adoptan una forma radial. Los pliegues son consecuentes de los
movimientos del cuerpo, de sus miembros y, en ocasiones, del impulso del viento; en
este último caso el ropaje es separado del cuerpo en sentido contrario al del
impulso que recibe y con movimiento más o menos ligero o flotante, según sean los
puntos de tensión, la potencia del impulso y el carácter o cualidad del paño o
ropaje.
El diseñista debe conceder extraordinaria importancia a las líneas del traje y muy
particularmente a las principales, puesto que las accesorias o secundarias tienen
poco interés en la representación y su efecto. Siempre que tenga ocasión observe
en cuantos sitios desenvuelva su vida, los trajes de mujeres y hombres, y cómo se
manifiestan los pliegues por la acción para comprenderlos e interpretarlos bien.
Estudie cómo resolvieron los maestros del arte los pliegues de los paños y trajes de
sus modelos. Calque mucho de fotografías de modas dibujando, primeramente, el
cuerpo, como si la figura estuviere desnuda y analizando por los pliegues y su caída
o desarrollo los puntos de tensión y las cualidades de la forma que el traje cubre.
Dibuje figuras en todas las posiciones, con variedad de movimientos y con ropajes
ligeros o pesados.
Las superficies textuales.- En el diseño del figurín es importantísimo el estudio y la
buena representación de las texturas o superficies de los tejidos (suaves, ásperas,
brillantes, mates, etc.) y de los diferentes materiales que intervienen en el traje y
accesorios que lo complementan. Tanto en el traje femenino como masculino será
necesario conocer sus gruesos, lo pliegues que forman, cómo caen y todas sus
variaciones. Antes de poder representarlos hay que saber comprender sus
sensación visual y táctil, pues únicamente si los sentidos de la vista y del tacto se han
familiarizado con las diferentes características de las materias, si éstas han sido bien
vistas y sentidas, es cuando la mente estará en condiciones de poder guiar a la
mano para darles vida sobre el papel.
Consiga muestras de toda clase de tejidos y dibuje cada una de ellas a lápiz, a
pluma, a la acuarela y al gouache; intente resolver una copia muy fiel y que
exprese la mejor sensación de su carácter y cualidad de superficie.
Trabaje con modelos vestidos, tanto de mujer como de hombre, y estudie, con
diferentes técnicas la representación de la textura y los pliegues que se forman
según sea el tejido delgado o grueso, suave o terso. La seda y el terciopelo, el
algodón y el lino, la gabardina y lana establecen notables diferencias en sus caídas
y pliegues y en sus cualidades de superficie; observándolos bien, estudiándolos y
haciendo uso de la técnica más expresiva es como podrán ser representados estos
tejidos con la indicación mínima y los más simples rasgos. Toda resolución en la que
se quiera expresar una cualidad textual debe ser sencilla y bien definida. La
suavidad, tersura y brillo de la seda, la opacidad y sensación del terciopelo, la
aspereza de los tejidos gruesos y rugosos deben ser sugeridas por una técnica en la
que predomine la economía de rasgos, de planos, de modulaciones y de valores
para que cada uno de estos factores de la representación tengan el más alto valor
expresivo.
Este método de la simplicidad solamente podrá ser obtenido practicando
ampliamente y estudiando las resoluciones de los grandes diseñistas en las revistas
especializadas para apreciar cómo con los más simples medios sugieren, sin dar
38
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
sensación de esfuerzo ni de una labor insistida, la más real cualidad de cuanto
representan.
En el trabajo para publicaciones es necesario hacer una distinción sobre la
expresión de las superficies. En los magazines de la elegancia o alta costura se
tiende más a la sugestión que a una representación de tipo muy realista, mientras
que en aquellos destinados a la masa popular, y cuyo precio es, por tanto,
reducido, la expresión es precisamente a la inversa. Estas diferencias obligan al
diseñista en sus principios, en los que lógicamente empieza a desenvolver su trabajo
en publicaciones de un nivel económico bajo, a que se esfuerce en dibujar con la
mayor exactitud y sentido de realidad; esto será siempre de gran ventaja en su
carrera, porque su trabajo estará fundamentado en una técnica ajustada y realista
que luego, a medida que avance profesionalmente, podrá ir simplificando por
eliminación de detalles hasta que su obra sea tan simple y expresiva como la de los
grandes realizadores contemporáneos.
La cualidad textual debe ser expresada con una técnica sencilla, libre y de la
manera más directa posible. El satín es resuelto con la pluma y ejecutando rasgos
gruesos; el lado que recibe la luz puede ser dejado en blanco, y si tiene detalle, con
rasgos finos.
También es representado con blanco de gouache y el pincel, o bien rascando la
superficie pintada, ya seca, y sobre papel estucado con una cuchilla de afeitar.
Para la resolución con pincel seco haga uso del papel de grano y un pincel de
número bajo; cargue éste de tinta, elimine la mayor parte de ella pasando aquél
sobre un papel fuera de uso o de diario y trabaje entonces la áreas de sombra y
tono medio dejando en blanco las de luz. Con la acuarela utilice un papel de grano
medio, humedezca con un esponja toda la superficie del papel y antes de que
seque aplique negro en las áreas de sombra.
El terciopelo tiene bordes suaves y es representado sobre papel de grano fino con
acuarela y humedeciendo aquél, como hizo para el satín, aplicando el oscuro;
cuando seque pase una goma de borrar afilada para destacar los pliegues y altas
luces; en el terciopelo de seda las sombras deben manifestar una mayor riqueza y
profundidad.
Las telas de algodón son resueltas con bastante definición y dureza. Las partes de
luz son dejadas en blanco y con alguna sugestión de la muestra o dibujo del tejido;
éste, así como la calidad textual, se añaden cuando ya ha sido sombreada la
figura. Las sombras tienen que seguir el modulado de aquella.
En los tejidos para trajes masculinos modele la figura con un par de tonos o tres si es
preciso y negro, y cuando tenga resuelta la última aplicación y ya está bien seca,
trace la muestra o calidad textual. Si la resolución es con acuarela, extienda el tono
claro general y después de seco aplique el segundo; el negro lo utilizará en las
sombras oscuras y para destaque de contornos y bordes. El dibujo de la textura será
resuelto finalmente, y cuando tenga terminado el conjunto utilice blanco de
gouache para recortar bordes y acentuar alguna alta luz o detalle del traje:
botones, pañuelo, corbata, etc.
En algunas creaciones es sustituido el negro de acuarela por lías carbón o pincel
seco, haciendo uso de negro de tinta, acuarela o gouache, para dar cualidad de
superficie por un rayado diagonal sobre los tonos medios aplicados de acuarela;
sobre una resolución con lápiz negro, unas pasadas de lápiz blanco o de pincel
39
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
seco con blanco de gouache acentuarán la cualidad. Otras veces es representada
la textura con pincel fino y blanco sobre las áreas de sombras.
En los trajes femeninos y también en los masculinos se pueden obtener muchos
efectos rascando con una hoja de afeitar; ésta debe actuar delicadamente para
no herir o cortar el papel. Los reflejos de joyas y ojos, altas luces y muchas
cualidades de transparencia pueden ser obtenidos con tan sencillo y económico
medio si éste es usado con una manipulación hábil.
Los dibujos de pinceles en adornos y abrigos, completos, requieren estar en posesión
de un buen conocimiento de los tipos más corrientes de aquéllas y también de sus
diferentes características: dirección y largo del pelo, cualidades de suavidad,
textura, brillo, etc., y muy especialmente de la manera en que reflejan la luz sus
pliegues; los bordes deben expresar siempre suavidad. No dibuje nunca los pelos
muy angulares.
Si utiliza la pluma, desarrolle siempre una técnica suelta y sin gran regularidad en los
rasgos; éstos serán finos en las áreas iluminadas y gruesos en las de sombra. Con
pincel seco dibuje los rasgos con decisión. Al trabajar con baños de acuarela
aplique los tonos sobre papel húmedo, y cuando aquellos sequen resuelva los
detalles por pincel seco con negro, gris o blanco; como hemos dicho antes, la
cuchilla de afeitar puede ser útil para muchos efectos.
El astracán es sencillo en su resolución, aunque ésta parezca difícil por la contextura
de los pequeños y duros rizos. Sobre el papel húmedo indique éstos con un pincel
fino dejando que las aplicaciones se extiendan accidentalmente; refuerce luego los
tonos sin detallar los pelos.
Para el dibujo de algunas pieles debe ser utilizado un pincel de marca flexible y ya
fuera de uso; éste se emplea presionándolo de manera que el pelo se abra en
forma de abanico y pasándolo con cierto giro sobre las sombras.
Las pieles de marca tienen un color pardo claro y un pelo sedoso, largo y grueso
que cae desde una raya en el centro de la piel; por lo general son cosidas
formando hileras y conservando las cabezas, patitas y los largos y abultados rabos.
El visón tiene análogas características y también es cosido en tiras. En la
representación de estas pieles deben ser indicadas las líneas que marquen la
dirección del pelo.
Cuando ejecute un dibujo de un modelo con pieles, resuelva éstas viéndolas de
lejos para no influenciarse excesivamente por el detalle, o bien mírelas con los ojos
entornados para ver tan sólo las masas de luz y sombras y observarlas; luego podrá
indicar algún área algo detallada que produzca la sensación del carácter
particular del pelo. Analice la dirección de éste y dibuje primeramente algunos
como indicación después de haber aplicado las sombras principales.
El secreto de una buena expresión textual en los dibujos reside en un estudio a
fondo de las peculiaridades de cada superficie y en un trabajo constante frente al
modelo para estudiar la cualidad material del traje; así se adquieren conocimientos
y es desarrollada la habilidad para representarlos.
El dibujo del figurín actual no es pretencioso ni muy elaborado y ha de expresar, con
gran economía de líneas y valores, todas las calidades; las texturales deben ser
indicadas cuando haya sido representada la figura, lineal y tonalmente.
40
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
LA COMPOSICIÓN EN EL FIGURÍN.
La mayor parte de los dibujos de figurín son de una sola figura, pero en algunas
resoluciones o en las de carácter publicitario será necesario agrupar varias y aún
situar a éstas dentro de un determinado ambiente o con un fondo adecuado.
En estos casos es preciso que el artista arregle de manera consciente el dibujo de
conjunto, seleccionando arreglando y situando en orden y con ritmo a todos los
elementos de la composición; ésta es un planeamiento o proceso común en todas
las artes, para que la obra sea más bella y atractiva. El arte de todos los tiempos ha
prestado una gran atención al estudio y utilización de aquellos medios que son más
útiles para atraer y retener la atención.
Una de las más grandes influencias del arreglo compositivo en nuestra época es el
cine. La exploración por la cámara de todos los ángulos y posiciones ha descubierto
el más amplio campo de posibilidades para el arreglo y efecto de figuras y
conjunto y destruido la vieja y estática disposición clásica.
Los primeros planos, los puntos de vista imprevistos y los nuevos ritmos han enseñado
al público una nueva manera de ver y progresivamente han sido incorporadas a
todas las artes pictóricas las composiciones en diagonal, las vistas en los planos y
ángulos más desusados y los arreglos informales y llenos de significación expresiva.
El figurín dejó de ser aquella representación elaborada con una figura rígida y
pasiva que tenía como fondo una cortina recogida y a su lado el pedestal del
jarrón con grandes hojas; esto ya es tan anacrónico como el corcé o el sombrero
de copa que utilizaban nuestros abuelos.
El figurín como todas las artes de la ilustración, tiene su mayor incentivo en la
sencillez, en la vitalidad y en el cambio para que así atraiga por la novedad de su
dibujo y de su técnica y arreglo compositivo.
La obra de los grandes figurinistas internacionales puede ser un excelente campo
de estudio, pero siempre lo será mejor el cine; en cualquier mediana o buena
película hay composiciones, figuras, iluminaciones y detalles de interés que el
diseñador debe anotar rápidamente en su block y completar después de la
representación, estando aún vivas las imágenes en su mente.
Cuando esboce una composición procure constituir un cuadro mental de su idea y
tal como lo hace el operador cinematográfico, vaya dando vueltas
imaginativamente a su asunto para apreciar el efecto de éste viéndolo desde una
posición corriente y también más bajo, más alto, desde varios ángulos, a vista de
pájaro, desde lejos, cerca, etc. De esta manera cambiará la relación de las figuras
entre sí-cuando son más de una- y de ellas con el fondo y se dará cuenta de los
efectos que se producen por el cambio.
41
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
De esta amplia variación de poses podrá seleccionar aquella que mejor exhiba y
con mayor gracia el traje o una determinada parte o detalle. Su propósito como
diseñador de modas, no es el de hacer una figura atractiva por si misma, sino de
que el modelo sea requirente.
42
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Cuando resuelva figuras en grupo debe relacionarlas y evitar siempre que cada
una de ellas mire a un lugar distinto como si las demás no existiesen. El arreglo de
dos figuras es algo más difícil que el de varias, pero todo ello habrá de estar
supeditado a la forma del espacio a llenar; ponga una figura sentada y otra de pie
o disponga varias en un arreglo en pirámide. Evite siempre la vulgar línea de frente,
como soldados en fila, y sitúe variedad en la disposición.
Las posiciones del modelo visto de frente o con la cabeza orientada en la misma
dirección del cuerpo son siempre poco satisfactorias; la mejor manera de disponer
aquel es a tres cuartos, escorzado ligeramente y cuidando bien la dirección de la
cabeza. La relación de la línea de hombros con la de caderas debe ser muy
estudiada cuando sea considerada el ritmo de la pose.
Las líneas exteriores deben expresar la acción tanto como la forma que ellas
contienen. La figura debe tener siempre vida y dar la sensación de que se
desenvuelve con soltura y cómodamente; las distorsiones creadas por una
sensación de malestar son incompatibles con el diseño del figurín.
Cuando tenga organizada la composición imagine los efectos posibles de luz.
Como antes hizo con el arreglo “vea” mentalmente el asunto iluminado desde los
más diversos ángulos, con una o con dos fuentes de luz y considere los efectos que
pueden producirse por estos cambios.
43
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
No olvide nunca que lo más importante en todos los arreglos ha de ser la figura y
sobre la figura tiene que dominar a su vez el traje. Ningún fondo debe restar interés
a la figura; aquellos precisamente, tienen que actuar en destaque de ésta. El
ambiente no habrá de ser nunca representado con todo detalle y tiene que ser
solamente sugerido con pocas líneas y unos tonos esenciales reducidos a la máxima
economía: tres a lo sumo.
Dedique todo su tiempo a dibujar y a observar. En ningún arte es tan necesario el
cultivo de la observación como en la ilustración de modas. Analice por sí mismo, por
qué aquella o esta persona destacan en su aspecto y anote mentalmente el rasgo
característico o detalle de su elegancia; esfuércese en comprender el espíritu de un
traje y la manera adecuada de llevarlo.
Tome constantemente notas mentales o resuelva dibujos rápidos. La prenda de
vestir o el complemento es siempre durable a un plazo definido; nunca su vida se
puede considerar inútil; nunca es susceptible de abstracción total, nunca su vida es
indefinida.
Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de diseñar,
debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto de moda;
dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él peculiaridades
fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de moda.
Referencia fundamental de la hora del diseño de un producto de moda,
comprende como rango de edades y sexo al que va dirigido, clase socio
económica destinataria, precio que debe llevar el producto diseñado.
44
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
LOS PROCEDIMIENTOS GRÁFICOS
Los originales que han de ser reproducidos en catálogos, revistas diarios o en
cualquier medio informativo o publicitario tienen que ser resueltos de manera que se
ajusten bien al procedimiento gráfico de impresión. La descripción de que éstos
siguen es de carácter elemental y solamente con el fin de transmitir un
conocimiento genérico de estos medios.
LÍNEA EN NEGRO
Los originales a pluma, lápiz graso o carbón, pincel seco, dibujos rascados sobre
cartulina estucada y todos aquellos que no tengan medias tintas y hayan sido
resueltos con líneas y masas sólidas de negro, rojo o pardo rojizo pueden ser
reproducidos mediante fotocopiadora.
LAS TÉCNICAS DEL DISEÑADOR DE MODAS
En los dibujos de modas es preciso establecer una diferencia importante. En los que
se destinan a un público restringido de profesionales: modistos, sastres, comerciantes
al por mayor y detallistas, etc. y que entran dentro de la categoría de dibujos
editoriales, la finalidad es puramente informativa debiendo ser simples en su
resolución y mostrar bien claramente todas las características y detalles del modelo.
En aquellos otros que son resueltos para atraer a la gran masa o aun sector público
selecto y cuyo fin es netamente publicitario pueden ser utilizadas las técnicas más
variadas y las resoluciones más libres, atrevidas y expresivas; en ellos no se trata de
informar sobre una tendencia, sino de requerir y sugestionar.
El dibujo informativo es tan escueto y descriptivo como una noticia; el publicitario
debe llamar la atención y convencer y para ello tiene que valerse de los medios
más atractivos y seductores. En un catálogo o muestrario de estilos para el sastre
sólo tiene importancia la definición de la forma y los detalles, pues cualquier
elemento ambiental es innecesario y hasta inconveniente; los modelos se presentan
silueteados y con gran definición de contornos y pormenores. En un dibujo
publicitario puede intervenir la acción de un fondo adecuado al modelo: si éste es
deportivo, dentro de un ambiente de este carácter que lo haga inmediatamente
comprensible; los elementos de atmósfera no deben ser excesivos, pues siempre es
mejor sugerir que entregar demasiado.
La mayor parte de las resoluciones del figurín son impresas con negro o con una
tinta monocroma; solamente en algunas revistas especializadas de gran lujo, en
cubiertas, o en ediciones publicitarias, es utilizado el color. Ello se explica porque el
trabajo para la moda requiere de una rapidez que no es compatible con las
reproducciones en color y también, por la notable diferencia de costos entre uno y
otro procedimiento.
45
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
La técnica conveniente para cada trabajo debe ser la adecuada al medio
reproductivo que se utilice, y aquella que mejor se acomode a las facultades del
diseñista y a los requerimientos del cliente.
Pluma, pincel, lápiz y tinta.- Los procedimientos de reproducción más corrientes en
las artes de la moda son la línea y el directo; para éstos se pueden utilizar el lápiz, el
carbón, el lápiz-carbón o compuesto, el lápiz litográfico, el pastel, la pluma con tinta
china y también el pincel con esta tinta y con acuarela o gouache, por sí solos o
asociando una de estas técnicas con otra o varias entre sí: lápiz o carbón con
pluma o éstos con acuarela, con el gouache, etc.
En los trabajos para reproducir a línea se hace uso de la pluma, con le punto más
conveniente, sobre un papel o cartulina alisado o estucado y también del pincel
sobre esta misma superficie en la técnica corriente o bien con grano fino o grueso
para la técnica del pincel seco, lápiz carbón o litográfico. Los grabados a línea
solamente reproducen las líneas o masas planas de tinta; los grises se obtienen por
líneas paralelas o cruzadas, por medio de puntos espaciados y también valiéndose
de las retículas mecánicas de que ya hablamos.
De manera corriente, los originales son resueltos a tamaño mayor que el de la
preproducción: a un cuarto, a una mitad más, y aún al doble. El cálculo para
ampliar es bien simple si se hace uso de la diagonal. Sobre el marco del dibujo o del
encuadre a las medidas de reproducción, trace una línea desde al ángulo inferior
izquierdo al superior derecho prolongándola fuera de los límites; prolongue,
asimismo, la horizontal de base y marque sobre ella la parte que desee aumentar. Al
elevar una vertical sobre este punto tendrá, en aquel que tenga contacto con la
diagonal, la proporción de altura. Para reducir un original a determinada
proporción, trace la diagonal y luego una horizontal al ancho requerido que, al
tener contacto con la diagonal, determinará la altura.
Los dibujos pueden ser ampliados trazando sobre ellos una cuadrícula, numerando
las líneas y cuadriculando otra hoja de papel a tamaño mayor que será numerada
asimismo para facilitar el transporte visual de cada parte. También pueden ser
ampliados por el pantógrafo, un pequeño aparato graduable constituye por cuatro
listones estrechos y largos de madera, unidos en forma de paralelogramo con dos
puntas, una para reseguir las líneas del dibujo y otra, con un trozo de lápiz montado,
que es la que lo resuelve a mayor tamaño; por la cámara lúcida, instrumento óptico
con un prisma de cristal para ampliar o reducir y asimismo por un proyector de
cuerpos opacos, en el que se coloca la foto o dibujo original a pequeño tamaño
para proyectarlo, según sea la distancia del aparato o la regulación del objetivo, a
las proporciones convenientes.
Al resolver un original debe tener en cuenta la reducción que éste sufra, pues si las
líneas están muy juntas su fundirán en la reproducción; por lo general no es
conveniente aumentar más del cincuenta por ciento, debiendo ser las líneas
seguras y bien definidas, pues de ésta manera, y aunque sean finas, se reproducirán
46
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
limpiamente. Los medios tonos o cruzados lineales resueltos por la pluma, deben ser
uniformes y las masas de negro bien sólidas y cubiertas por el pincel.
En muy pocos casos es resuelto un trabajo sin una base y directamente con la
pluma o pincel. Lo corriente es resolver un dibujo fundacional con carboncillo o
lápiz, y cuando está ejecutando a satisfacción se le resigue con el medio
seleccionado y la tinta. Algunos artistas esbozan sus dibujos a lápiz sobre un papel
vegetal transparente y van superponiendo hojas de éste en las que calcan las líneas
principales y útiles hasta que obtienen la resolución básica completa y satisfactoria
que luego transportan a la cartulina o papel definitivos. Para ello resiguen las líneas
del dibujo manchado previamente el dorso con lápiz carbón, o ya tienen
preparado para este uso un papel sobre el que, después de pasado lápiz carbón o
éste en polvo finísimo es fundido por restregados con un algodón; el papel
manchado es intercalado entre el de calco y la cartulina y al repasar en aquel las
líneas del dibujo con un lápiz duro quedan aquellas transportadas.
Lápiz Conté o compuesto.- El papel blanco o de color debe ser de grano fino; el
dibujo básico tiene que resolverlo con carboncillo, pues el lápiz grafito no es
compatible con esta técnica porque sus rasgos no aceptan la superposición del
carbón y siempre son visibles a través de éste.
Manche, en primer lugar, las áreas de sombras y aplique a continuación, con el
dedo o por medio del esfumino o un algodón, los valores intermedios y suaves; los
claros o altas luces son sacados con la goma de borrar y en los papeles grises o de
color aplicando la tiza blanca o pinceladas de blanco opaco.
Pincel seco.- Utilice un papel de grano medio o grueso e impregne el pincel de tinta
china –ésta es la que debe utilizar en todos los originales que serán reproducidos por
línea-. Presione bien el pelo sobre los bordes del frasco para escurrir el líquido y
realizando varias pasadas sobre un trapo o un trozo de cartulina de grano resuelva
los trazos y masas de valores del dibujo; por la escasísima carga de tinta que lleva el
pincel y si éste lo desliza algo de lado sobre los granos del papel solamente quedará
tinta en la cúspide de aquellos obteniéndose un efecto de línea o extensión
graneada, análoga a la que se produce con lápiz carbón o litográfico.
Cartulina rascable.- Aunque en el diseño del figurín no es muy usado este
procedimiento si lo es, en ocasiones, para catálogos o reproducciones de
accesorios. La cartulina rascable tiene una capa superficial de estuco sobre la que
puede ser resuelto el dibujo a lápiz, aunque siempre será mejor realizarlo en otra y
transportarlo a la estucada por medio de un calco. En este dibujo básico deben ser
bien determinadas aquellas partes que serán resueltas en negro sobre blanco y las
de blanco sobre negro.
Después de que tenga pasado el dibujo a la cartulina cubra con tinta aquellas
masas que habrán de ser negras o que tienen que ser rascadas aplicando
rápidamente los planos de tinta y por medio de un pincel de número alto y pocas
pinceladas; los pinceles pequeños son inconvenientes a este fin porque dejan una
plano irregular que dificulta el rascado. Cuando es utilizada la pluma para la
47
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
resolución lineal, ésta debe ser llevada con poca presión para que la punta no
penetre en el estuco y el polvillo de éste se mezcle con la tinta haciendo el trabajo
impracticable.
El rascado puede ser realizado con cualquier útil incisivo y cortante; algunos artistas
hacen uso de las pequeñas lancetas que se utilizan para las vacunas, montadas en
un mango de pluma y otros de navajitas o cuchillas de afeitar. Para esta técnica se
encuentran en los establecimientos de material artístico unas plumillas de corte con
puntas curvas y en V como las gubias que utilizan los carpinteros y que son fijadas
en un mango de pluma y afiladas sobre una piedra de aceite.
Con estos diferentes medios pueden ser realizados variados rasgos, puntos, líneas
finas y gruesas y planos más o menos amplios; en su utilización deben ser llevados
de manera que levanten la capa de estuco sin penetrar en la cartulina. La
resolución se inicia definiendo las altas luces y trabajando desde éstas a las partes
en sombra; las líneas, como en el dibujo a la pluma, deben ser indicadas en el
sentido de las formas.
Resoluciones en color.- Los trabajos que han de ser reproducidos por grabado de
línea en dos o tres colores planos o reticulados pueden ser resueltos por varios
procedimientos. El más simple es la resolución de los dos colores aislados por una
línea fina o espacio que los separe. Resuelva el color principal con tinta negra,
como un dibujo corriente para línea, y el otro color con un rojo oscuro: éste puede
ser de tinta indeleble o de gouache. La resolución con rojo no es porque la
impresión tenga que ser precisamente en este color, sino porque el rojo es un color
que es tan reproducible como el negro; el rojo del original podrá en la impresión
final un verde, un azul, un amarillo o cualquier otro color o matiz. El grabado será
resuelto a línea en dos planchas: una del negro y otra del color.
Cuando los dos colores no están aislados y tienen contacto en la reproducción no
será posible utilizar el rojo. Resuelva el dibujo clave con tinta negra e indique con
lápiz azul o tinta indeleble azul, color que, como sabe, no es reproducible, las áreas
del otro color. Si éstas no están definidas o rodeadas por el negro, y, en este caso,
no será posible reproducirlas, indique el contorno del área por una línea de rojo;
ésta será luego eliminada por el grabador, pues su finalidad es la de señalar los
límites del otro color que, como en el caso precedente, puede ser cualquier color.
Un método del que se hace bastante uso consiste en la resolución de un dibujo
clave que se envía al grabador; éste lo reproduce a las medidas de impresión y
obtiene de él tantas pruebas como colores, tiradas en un azul claro. Sobre estas
pruebas son resueltas con tinta china negra las masas de cada color y de ellas
reproduce el grabador a su tamaño las planchas correspondientes.
También pueden ser grabados dos, tres o más colores resueltos en cartulinas
separadas determinando unas cruces de registro para el posterior ajuste, o bien
resolver un dibujo clave en el que son trazados los registros y calcadas en hojas de
celuloide o plástico transparente las áreas del otro u otros colores; estas resoluciones
son con tinta china negra y por nuestra propia experiencia no podemos
48
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
recomendarlas, puesto que siempre hay pequeñas desviaciones en las calcos
manuales que dificultan el ajuste.
Como la finalidad de este libro no es la de enseñar a fondo las diferentes técnicas
del dibujo y la pintura puesto que aquella se contrae a la especialización del dibujo
de modas solamente hablaremos de algunos esenciales de interés. En las solapas
de la sobrecubierta de este libro encontrará un detalle de la bibliografía que el
diseñista de modas necesita para dominar de manera completa la artesanía de su
arte.
Iníciese con negro.- La resolución más corriente en el figurín es con negro. Utilizando
este solo pigmento de acuarela practíquese en resolver baños y aplicaciones; el
dominio de una técnica se adquiere conociendo sus principios y sobre todo,
practicándola. En los dibujos para directo, que son resueltos con acuarela negra y
pincel, es conveniente adicionar a aquella una pequeña cantidad de siena
tostada; los negros tienen una tendencia azulada que es necesario neutralizar para
que reproduzca mejor. Como la intervención de la trama reticular reduce siempre la
valoración tonal, puesto que el negro deja de ser una masa plana y el blanco
ofrece el aspecto de un gris suave, a menos que el negro sea masivo por grabado
en mixto y el blanco recortado por grabado en siluetado y los restantes valores son
modificados en relación, será preciso exagerar éstos, extremar sus contrastes y
definir las formas por una línea o contorno acentuado que compense la debilitación
que produce la división reticular.
Los trajes, especialmente los masculinos en directo por un dibujo a línea que luego
es valorado por tonos de acuarela y gouache, o por ambos, para crear una
sensación de color. Como con las valoraciones muy oscuras puede quedar perdida
la impresión lineal se prescinde muchas veces de la línea y es resuelta toda la obra
por la acuarela o el gouache, aplicando éste muy líquido y luego trabajándolo de
manera opaca para obtener las cualidades texturales.
La técnica es simple si estudia previamente la resolución. Extienda el tono claro con
el pincel por todas las partes que habrán de ser valoradas dejando las blancas o
partes de luz sin tocar para que manifiesten el blanco del papel. Deje secar y
resuelva ahora con el tono intermedio y cuando éste haya secado resuelva las
áreas del más oscuro. Termine luego aplicando el negro puro y algunos puntos de
alta luz con blanco opaco. El orden de estas aplicaciones puede ser invertido
comenzando por el más oscuro y terminando por el más claro o bien aplicando
primero el intermedio.
Si la extensión de un valor resulta más clara de lo debido al secar, aplique encima
otro en plano que lo intensifique. Cuando desee aclarar un tono agregue agua y si
quiere hacerlo más oscuro añada negro. Prepare dos o tres tonos en platillos
independientes y así los tendrá dispuestos y a un punto de uso cuando los necesite.
En las superposiciones deje secar la primera aplicación antes de realizar la segunda,
pues si aquella está todavía húmeda se mezclarían una con otra. Para que la
acuarela se extienda bien y suavemente sobre el papel pase sobre la cartulina,
49
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
antes de pintar, la esponja con agua y espere a que seque. Las lagunas o
acumulación de líquido que se produce es la base de un baño o extensión al
escurrir aquel podrá eliminarlas pasando el pincel casi seco para que absorba el
líquido; limpie luego el pincel con agua, escúrralo bien y vuelva a absorber lo que
reste que el plano quede uniforme.
Las técnicas con el pincel a plena carga y de pincel seco, o sea escurrido y
descargado en un trozo de papel o secante y pasado llevándolo de lado para que
solamente roce la cúspide de los granos del papel, permiten una gran variedad de
resultados y efectos por los frotados o restregados sobre diferentes superficies.
Al pintar en color no pretenda hacer uso de todos los colores de que dispone;
recuerde siempre que el mejor y más armónico efecto solamente podrá obtenerlo
por la restricción. No se deje llevar nunca por la tentación de los colores exaltados ni
por la profusión de ellos y aprenda a conocer cuánto puede conseguir de unos
pocos colores neutralizados y de los matices o degradaciones. Realice
experimentos mezclando sus colores entre sí y con negro y gris y resuelva baños o
extensiones sobre papel con el color con mucho agua, a diferentes intensidades,
puro y observando cómo queda al secar. Conozca y comprenda bien a cada uno
de ellos, por si mismos y asociados con otros.
El color y sus mezclas.- Los colores primarios con el amarillo, el rojo y el azul: así se les
llama porque con ellos se forman todos los demás colores y no pueden ser
constituidos por otros. Los colores naranja, verde, y violeta son secundarios porque
están formado por dos primarios: el naranja por amarillo y rojo, el verde por amarillo
y azul y el violeta por rojo y azul. Los colores intermedios están constituidos por un
primario y un secundario y los terciarios por dos secundarios.
Los colores terciarios son de gran uso en el traje por su neutralización o grado de
agrisamiento; también en todas las artes y en la naturaleza son los que se
manifiestan en las grandes extensiones: una obra o un paisaje resuelto con colores a
la máxima intensidad o puros serían insoportables.
Cuando son mezclados dos colores primario se produce, como ya hemos dicho, un
secundario; éste sería el complementario del primario que no haya intervenido en la
50
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
mezcla. El amarillo y el rojo constituyen el naranja y éste tiene como
complementario el azul que es, precisamente el primario ausente en la
combinación original.
Los complementarios son aquellos colores que están diametralmente opuestos en el
círculo de colores y que mayormente contrastan entre sí. Dos complementarios
mezclados forman un gris y cuando son yuxtapuestos, uno junto a otro, se exaltan
mutuamente.
Se divide el círculo de colores por una línea que partiendo del amarillo verde y
atravesando el centro termine en el rojo violeta, tendrá a la derecha del circulo los
colores cálidos y a la izquierda, los fríos.
Los primero son aquellos que participan del rojo y del amarillo y los segundos del
azul. El amarillo limón y el carmesí son de tendencia fría; el amarillo de cadmio y el
bermellón o rojo cadmio son de tendencia cálida. Un verde amarillo es de
tendencia cálida y un verde azul es de tendencia fría. El negro de humo es frío y el
marfil, cálido. Los grises son cálidos y fríos según deriven al amarillo o al azul;
asimismo se pueden clasificar los blancos.
En los dibujos de modas es conveniente que se manifieste un contraste para que
tengan mayor vitalidad: cuando el matiz de la piel (cara, manos, cuerpo, etc.) es
frío, los tonos del traje deben ser cálidos o inversamente, si aquél es frío, éstos serán
cálidos.
51
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
ACUARELA
Si utiliza como paleta los simples y económicos platos blancos de uso caseros, haga
uso de dos. Uno para los colores fríos, verdes, azules violetas grises y negros y otro
para los cálidos, amarillos rojos y pardos. Cuando tenga que limpiarlos o después de
terminar una sesión o jornada de trabajo, póngalos bajo el grifo y lávelos con una
esponja o pincel grande; si necesita limpiar una parte de ellos en el curso del
trabajo hágalo con un trapo enrollado a un dedo.
En la técnica de la acuarela haga uso de pinceles de marta de la mejor calidad;
aunque éstos son de precio elevado, resultan a menor coste que los inferiores
porque duran más y son más eficientes para el trabajo.
Su equipo debe estar compuesto por tres redondos de los nos. 1, 6 y 12 y otros
tantos planos de los números 2, 6 y 12. Antes de utilizarlos practique ampliamente
con ellos, realizando rasgos, baños y las aplicaciones más diversas con mucha
carga de líquido y con el pincel escurrido y seco para dominar la manipulación y
conocer sus rendimientos. En la resolución de las extensiones amplias de color tome
el pincel como ya dijimos para el lápiz y el carboncillo, por la parte superior del
mango y sin presionarlo, llévelo con flexibilidad y de manera que actúen el hombro
y el codo; la muñeca, manos y dedos no deben actuar en el movimiento.
Para las pequeñas aplicaciones y detalles tómelo por la parte superior de la contera
metálica y descansando el dedo meñique sobre la cartulina o papel.
Ya conoce los papeles adecuados para esta técnica; de manera que encuentre o
seleccione haga uso de una hoja o parte de ella con bastante grueso y fíjela al
tablero con tachuelas o tiras de papel, como ya se ha dicho. Esboce un lápiz
grafito las líneas estructurales del dibujo y considere siempre que lo único que
importa es el destaque de la figura y muy particularmente el del traje; si en la
composición intervienen elementos ambientales o de fondo, éstos serán siempre
secundarios y habrán de intervenir para aventurar la principalidad de la figura.
En las resoluciones a la acuarela es conveniente realizar el trabajo sobre cartulina
de mucho peso o una delgada adherida a un cartón grueso. En algún
establecimiento de material artístico podrá encontrar cartulina de ilustración con
diferentes gruesos con superficie adecuada para pintura a la acuarela o gouache;
las mejores marcas de éstas son inglesas o americanas.
Mientras trabaje, descanse su mano sobre un trozo de papel limpio para evitar que
le roce de la mano o de la grasa de ésta ensucien la cartulina.
En la acuarela monocroma (negro o pardo) prepare los dos o tres tonos que vaya a
utilizar en platillos independientes; recuerde que una tinta se aclara añadiéndola
agua y se oscurece agregando negro. La serie de colores a emplear tanto en
acuarela como en gouache, puede ser limitada, en los primeros ensayos, a solo tres:
52
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
azul cobalto o Prusia, tierra de siena tostada y ocre, añadiendo a éstos el negro y
también un blanco de témpera para aplicaciones opacas. Esta paleta elemental
es excelente porque, por su cualidad algo neutralizada, obliga a una restricción
tonal y cromática que es de gran valor en las experiencias iniciales; luego podrán
aumentar el amarillo de cadmio medio
Rojo de cadmio, verde viridian u otro de óxido y sombra tostada,
complementándola finalmente con los colores ya detallados en el capítulo de
materiales.
Por lo general son pintadas, primeramente, las áreas más oscuras llevando siempre
el pincel bastante cargado de color y luego las más claras, para terminar por la
intermedias. Algunos artistas inician la pintura por las intermedias, aplican a
continuación las oscuras y claras y acaban la obra dando los toques más oscuros y
los acentos más claros y altas luces.
También podrá ser resuelto el dibujo general con tinta china negra o parda sobre
las que son superpuestos los colores, éstos deben ser organizados de manera que
uno de ellos sea dominante y el conjunto presente un equilibrio armónico.
Antes de iniciarse en la resolución a la acuarela, es imprescindible conocer algunos
de los muchos recursos técnicos que pueden ser utilizados y los efectos que se
obtienen sobre el papel o el color secos o sobre uno u otro húmedos. Aplique una
extensión de color e inmediatamente saque claros absorbiendo el líquido con una
pequeña esponja cortada en forma de bolita y atada al mango de un pincel fuera
de uso.
Cuando la aplicación ha sido muy acuosa y ligera, la esponja embeberá todo el
color quedando limpio el blanco del papel a medida que el color seque, la
53
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
extracción del color será más reducida y el papel quedará más teñido. También
puede utilizar el papel secante blanco a este mismo fin. Para obtener claros o
blancos en una extensión ya seca puede utilizar los diferentes medios que sirven
para rascar la superficie: goma dura de borrar, navajita, cuchilla de afeitar, etc.
La aplicación de un baño de agua limpia o de color de acuarela sobre un dibujo
resuelto con tinta china, antes de que ésta seque, produce una notable difusión de
las líneas; este efecto algo nebuloso podrá ser obtenido también invirtiendo el
proceso el proceso, o sea, dando primeramente el baño de agua o color y
pasando sobre éstos la pluma con tinta.
Para muchos efectos texturales es aplicado un color sobre cartulina de grano, y
cuando seque puede ser pasado sobre aquel otro color con el pincel muy escurrido
para que solamente quede este segundo color en los puntos superficiales del grano.
Siempre será conveniente que realice algunos dibujos o bocetos previos en los que
podrá estudiar el arreglo de los colores y plan general de la obra. En ciertos trabajos
publicitarios o editoriales exige el cliente un boceto que le anticipe una impresión y
cuando es aprobada sirve de base para la resolución definitiva.
Sus primeros trabajos a la acuarela habrán de ser sencillos y con figuras de carácter
y vestidos simples. Resuelva el dibujo a lápiz con líneas ligeras y aplique, con un
pincel grande, decididamente y sin temor, las áreas de sombras; cuando éstas
sequen, resuelva las sombras menores o detalles de éstas en pliegues oscuros de la
cabeza, rasgos de la cara, etc. y vaya llevando la ejecución de todo el conjunto a
un tiempo y no partes, y continúe la resolución por los colores intermedios hasta los
más claros. Resuélvalo todo sin detalle excesivo y sitúe por último, los acentos
más oscuros y luminosos.
Las pieles, sedas, encajes y otras cualidades texturales habrán de ser sugeridas y
nunca detalladas con una minucia exagerada; desenvuelva siempre su trabajo con
amplitud. Para acentuar la profundidad de las sombras, extienda sobre éstas con el
pincel y después de secas, una ligera capa de goma arábiga diluida.
54
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
GOUACHE
Los pinceles y la cartulina que se emplean en la acuarela, pueden ser utilizadas en
esta técnica. Entre las cartulinas debe escoger aquellas de grano fino y con una
consistencia gruesa que pueda resistir la cualidad en ocasiones bien espesa del
pigmento. Los pinceles que se emplean en óleo tanto los de pelo suave como los
de cerdas rígidas, pueden ser usados para determinados tratamientos y efectos.
En el gouache son utilizados, indistintamente los efectos por transparencia y los
opacos, pues los colores que en esta técnica se hacen uso pueden tener diferente
consistencia según sean aplicados con más o menos agua. Para que se capacite
mejor de las cualidades que pueden ser obtenidas según el grado de humedad
conviene que realice experimentos, como ya lo hizo con la acuarela, pintando
extensiones con el color muy acuoso, medianamente ligero y puro y tal como se
toma del bote o sale del tubo.
Sobre la mitad de estas áreas estando aún frescas y sobre la otra mitad, cuando
haya secado, superponga en una parte un color muy líquido, en otra semilíquido y
en la otra denso. Mezcle cada uno de los colores con blanco y dese cuenta de la
variación que produce en cada uno. Observe cómo los colores de gouache,
después de ser aplicados y secar, reducen notablemente su color y valor; esto es
muy interesante tenerlo en cuenta por el notable cambio que se determina en
cada uno de ellos. Sobre superficies húmedas y secas pruebe efectos con la
esponja, con la goma de borrar, con la cuchilla de afeitar y con el pincel poco
cargado de color y escurrido.
El dibujo lo podrá resolver solamente con lápiz o bien a lápiz y reseguido después
por marcadores de tinta, con la pluma o pincel; cuando ésta haya secado son
aplicados los colores, primeramente muy licuados para aumentar progresivamente
la densidad en las superposiciones. El trabajo habrá de efectuarlo con el tablero
plano cuando aplique la pintura en consistencia muy acuosa, para las menos
ligeras o espesas puede tener el tablero inclinado o trabajar cobre un caballete y
verticalmente como se practica en la pintura al óleo.
En la primera etapa esboce la forma general y encaje las líneas principales, el
trazado del lápiz debe ser ligero y suelto. Observe bien las proporciones y procure
que el dibujo sea definido, borre las líneas innecesarias.
Cuando ya tenga resuelto en forma general refine el dibujo y destaque las líneas
esenciales, exagerando éstas si así lo requiere el efecto. Con pincel seco y tinta
inicie el dibujo definitivo, acentuando el trazo en aquellas partes más importantes.
El esbozo de la figura ha sido ejecutado con lápiz grafito indicando con éste las
áreas de sombra. Con la tinta ligeramente mezclada con agua y pincel fue resuelto
el dibujo y también las sombras por masas sólidas.
55
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Se debe tener dominio del dibujo rápido y una memoria visual muy cultivada. La
resolución de modelos por medio de fotografías determina siempre unas poses
artificiosas y sin la sensación de vida que es tan necesaria en estas
representaciones.
Dibuje muchos niños del natural y considere bien el canon de proporciones de
acuerdo con la edad. Por la práctica obtendrá las que son correctas y sin que
tenga que atenerse a medidas exactas pues el esclavizarse a ellas produce en la
mayor parte de los casos, una figura rígida y sin espontaneidad. No obstante será
necesario que establezca bien las diferencias cuando represente a niños de varias
edades para que no parezca que todos nacieron el mismo año. Las técnicas
resolutivas son las que ya se conoce y hemos descrito para el figurín femenino y
masculino.
EL DISEÑO DE MODAS PROFESIONAL
Si ha decidido dedicarse a la ilustración de modas como diseñador de alta costura,
de la confección o publicitario y sabe ya realizar su trabajo, debe conocer algunas
particularidades de interés que facilitarán su desenvolvimiento profesional.
56
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO
El diseñador de modas debe imponer un orden en su artesanía; su trabajo habrá de
ser regular y muchas veces cronometrado porque las publicaciones fijan una fecha
de entrega que es preciso cumplir. Lo que necesita en primer lugar, para
desenvolver su obra es un espacio, habitación o pieza que le sirva de estudio o taller
y en la que tenga a punto de uso y resguardados todos los elementos y materiales,
sus obras a medio acabar y terminadas, las referencias y útiles y en el que, sobre
todo, pueda aislarse y concentrar su atención en cuánto realice sin que los demás
le molesten.
La luz como ya hemos dicho, es importante y también su origen. Si la ventana
recibe luz del sol, debe poner una persiana graduable del plástico que difunda la
luz y evite que se proyecte en la superficie de trabajo, porque esto, además de
crear una gran fatiga en los ojos por la fuerte refracción del papel blanco,
determina una falsa percepción de los valores.
Cualquier habitación, grande o pequeña, podrá ser útil siempre que tenga en ella
sitio para la mesa de trabajo y comodín, un armario o estantería para referencias,
libros, papeles, etc., y una mesa o lugar para desenvolver cómodamente al
aspecto comercial de la profesión y preparar y envolver los originales; si aún le
queda espacio, puede colocar una pequeña tarima o entablado movible para el
modelo.
El original definitivo.- Cuando le formulen un encargo, trace su plan y si ha de
presentar bocetos, prepare éstos a tamaño algo más reducido que el original
definitivo pero a exacta proporción con éste.
Antes de acometer la obra definitiva resuelva pequeños apuntes a lápiz; de esta
manera podrá seleccionar y tener una impresión avanzada del trabajo acabado.
Pero no olvide nunca que la obra más sencilla y de efecto más simple, se
transformará en complicada y recargada si el acabado es excesivo los particulares
se multiplican.
Un sistema que muchos ilustradores y diseñadores utilizan, como ya se dijo, es el de
resolver el dibujo superponiendo hojas de papel vegetal transparente o de calco.
Primeramente esbozan en un papel blanco y seguidamente, colocan sobre éste
una hoja de papel de calco que le deja ver el esbozo inferior y sobre el que
fundamentan un nuevo dibujo y así van procediendo sucesivamente hasta que
obtienen el dibujo completo que transportan a la cartulina definitiva. De esta
manera evitan la profusión de líneas y obtienen una delineación simple y limpia de
la forma. Para facilitar este recurso se trabaja sobre un cristal esmerilado con una luz
por debajo o simplemente sobre el cristal de una ventana. Al dibujar esboce las
líneas fundamentales o rítmicas que indiquen la acción de la figura. Una línea
rítmica muy característica en buen número de poses, es la constituida por la
espalda, caderas, muslo y pierna. Obsérvela bien, pues, en ella, reside la mayor
gracia del dibujo. Piense siempre primeramente, en lo que quiere realizar y no
garrapatee líneas sin sentido ni fundamento. Si ha pensado bien lo que va a hacer,
57
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
estará en condiciones de poder expresar su idea por unos cuántos trazos de lápiz,
bien definidos y en su sitio; el garrapateo produce siempre una confusión de líneas
que dificultan notablemente la buena expresión. Unas líneas simples y bien
encajadas, quedarán siempre bien y darán una impresión de mayor
espontaneidad, aunque sean visibles a través de las capas de acuarela o gouache
o en los trabajos a la pluma. Conserve siempre el dibujo sencillo y trate de que la
figura tenga un gracioso movimiento natural y sin afectación.
Si el dibujo básico tiene excesivas líneas, calque las principales o útiles y páselo a un
papel o cartulina limpios.En el curso del trabajo vaya situando el papel dando
vueltas a éste y de manera que la mano dibuje cómodamente las líneas y la pluma
o el pincel puedan ser llevados con soltura. El trazado de una línea o pincelada
larga debe ser resuelto en la dirección que mejor convenga a la mano. El dibujo o
boceto lo podrá ampliar valiéndose de cualquiera de los medios o recursos que ya
conoce. Cuando tenga todo el dibujo ampliado directamente en la hoja o bien lo
haya pasado por medio de un calco, que es procedimiento más positivo porque no
se ensucia o daña a la cartulina por unos sucesivos borrados, inicie la resolución de
la obra definitiva desenvolviendo las líneas principales o grandes masas. En esta
etapa y en todas las que sigan, ponga lo mejor de sí mismo y de cuánto sabe.
El tamaño del dibujo que realice habrá de ser ajustado al de la reproducción; por lo
corriente una mitad más de esta y así podrá tener una buena impresión de cómo
resultará en la página impresa. Los originales a gran tamaño, requieren ser
ejecutados con la vista apartada a la distancia en que sean visualizados de
conjunto y por tanto, habrán de ser resueltos de pie alejándose de ellos para que la
vista los domine completamente y no se localice en las partes; de otra manera será
fácil incurrir en las distorsiones o en la mala proporción.
Para escuadrar correctamente el área de un dibujo trace una vertical (1) sitúe el
compás en cualquier punto y marque dos giros pequeños sobre la recta y otro a la
derecha. Tome la regla (2) y póngala sobre el punto de coincidencia del giro
inferior sobre la recta y aquel otro en que fue centrado el compás. Marque con el
lápiz una intersección sobre el giro superior de la derecha y trace la horizontal sobre
este punto. El otro ángulo será determinado por las medidas (3).
Para ampliar un dibujo, utilice el método de la
cuadrícula, trazando ésta sobre el original y con igual
número de líneas en la cartulina de ampliación.
Numere los cuadros para facilitar la copia; ésta es
resuelta cuadro por cuadro. También puede ser
ampliado un dibujo por medio de los proyectos de la
diagonal o del pantógrafo.
58
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Para conocer la medida de un original
ampliado o reducido haga uso del
método de la diagonal. Sobre el ángulo
del cuadrado o marco del dibujo pequeño trace una diagonal, todo ángulo recto
que coincida con ella determinará una correcta proporción con el básico.Resuelva
de manera progresiva y nunca por partes, sino llevando la obra de conjunto y
cuándo considere aquella resuelta y bien acabada en detalle, límpiela bien recorte
los márgenes y si es necesario, enmárquela con un passe-partout y cúbrala con una
hoja de celofana o plástico transparente o de papel que adherirá por detrás del
borde superior para presentarla dignamente y valorada en su aspecto.Todo dibujo
sea negro o color, destaca mejor y gana mucho, aunque sea con un simple marco
pegado de papel gris o cremoso.
La técnica o el oficio de su arte no deben imponerse nunca al asunto o idea de su
trabajo; éstos son los que deben requerirle y a los que debe presentar su mayor
atención. Lo más importante es que se exprese clara y sinceramente, aunque lo
diga con más o menos frases, o sea con más o menos líneas, pero tendiendo
siempre a la simplicidad, que es el mejor vehículo de la claridad. Interésese en
expresar bien más que en la manera de decirlo. Procure que sus dibujos sean
convincentes, aunque la técnica no sea perfecta; ésta se irá desarrollando por sí
sola y sin que en ello sitúe un propósito. La habilidad es desenvuelta por la técnica
reiterada y aprendiendo por los errores. Trabaje siempre sobre un asunto definido o
59
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
una idea concreta y no pierda su tiempo garrapateando líneas y líneas sin sentido
alguno.
Dibujos con modelo.- Si el encargo se contrae al dibujo de un modelo que no
puede salir del establecimiento, tendrá que resolver un apunte del traje, el abrigo o
la prenda que sea, enterándose previamente de cómo tiene que se representada
la figura: de cuerpo entero, busto, tres cuartos, sentada o de pie, de frente, perfil o
espada y de aquellos aspectos o partes que sea interesante destacar. También
debe interesarse en el procedimiento de reproducción que habrá de ser utilizado:
línea o directo, la superficie del papel de la reproducción, medidas, espacio que se
destina al dibujo, si desean una resolución moderna y suelta o muy elaborada, si el
original ha de ser a tamaño de reproducción o ampliado a vez y media o al doble,
si la figura debe mirar hacia derecha o izquierda y cuantos extremos y datos
puedan ilustrarse mejor sobre el propósito.
Haga posar al modelo o disponga el traje sobre un maniquí y con tranquilidad y
seguridad inicie su trabajo. Si el modelo es humano, realice una nota rápida que
capte y exprese sensación de vida y tenga buenas proporciones en todas sus
partes; los largos, anchos, mangas, cuello, solapas, cintura, hebillas, botones, etc.
deben estar relacionados, las costuras bien indicadas y los detalles perfectamente
establecidos y en su sitio; en estos apuntes documentarios no es posible tomarse
libertades y todo debe ser representado tal como es realmente. Tome notas
complementarias de la cualidad textual y si ello es posible, pida que le faciliten una
muestra del tejido. Aunque el dibujo que luego realice sea más o menos libre y
espontáneo tome sus notas como si tuviese que hacer reproducción de calidad
fotográfica.
Considere siempre el novel de vista en que ve a la figura. Cuando sus ojos estén en
el mismo nivel que los del modelo verá el cuerpo algo escorzado. Si la vista está a
nivel del talle, como si lo viese sobre una tarima de las que utilizan los pintores de
retrato, el aspecto de aquel será el correcto, aunque la cabeza parecerá algo
levantada al ser vista desde un punto de estacionamiento bajo. En este caso, y
para resolver la incorrección puede tomarse una pequeña licencia situando la
cabeza como si la línea de vista estuviese a nivel de sus ojos y alterando
gradualmente los detalles del busto hasta la cintura para que no parezca una
cabeza pegada al torso. Toda figura vista con un nivel bajo, ganará en esbeltez y
tendrá un aspecto de mayor altura.
Con la información gráfica completa y los datos precisos, puede iniciar el trabajo en
su casa o estudio. Teniendo los apuntes a la vista, bosqueje a lápiz y ligeramente las
líneas principales de la figura desnuda y luego, sobre ésta, el traje o prenda,
acentuando aquellas partes que interese destacar y encajando bien y
naturalmente el cuello, las mangas y sobre todo, los pliegues. Indique solapas,
botones, costuras y detalles.
El dibujo más elemental y seguramente por ello, el más elegante, como lo
demuestran las realizaciones de los grandes artistas de la moda, se resuelve por
60
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
líneas gruesas y masas sólidas en las sombras y una línea fina, continua o rota, que
perfila las áreas iluminadas. En este efecto contrastado tan simple, en el que las
áreas de luz están opuestas a las de sombra, reside la impresión de destaque de las
partes y la personificación del conjunto.
Variando la cualidad de las líneas, haciendo éstas delgadas en las áreas de luz o
contornos iluminados y para indicar las superficies suaves y más gruesas, o anchas
en las partes en sombra y con texturas ásperas o bastas, podrá obtener un dibujo sin
monotonía y con gran variedad de efectos. También se consigue un resultado muy
excitante humedeciendo la cartulina con una esponja y trabajando sobre esta
superficie antes de que seque, con pluma o pincel o utilizando ambos; las líneas se
corren ligeramente y quedan algo esfumadas y con gran variación. Se obtiene un
resultado analógico trabajando en seco sobre papel secante.
Si la resolución es para directo y tiene que resolver la acuarela, pase la goma sobre
el trazado de la figura para que las líneas de lápiz queden muy tenues y humedezca
con una esponja y agua la superficie de la cartulina. Estando ésta aún más o menos
húmeda o seca según sea el grado de definición de bordes que desee obtener,
prepare una media tinta oscura en el platillo y con un pincel grande aplique las
áreas generales de sombras y seguidamente con otra tinta casi negra, resuelva los
acentos o partes de máximo valor oscuro. Deje secar y dibuje con el pincel los
contornos o líneas exteriores e interiores de las formas y cuando este trazado seque,
represente la cualidad textual, pespuntes, etc. con pincel o pluma y valiéndose de
tinta china, negro de acuarela o negro, blanco o gris opaco de gouache; algunas
calidades podrá obtenerlas por pincel seco, rascando a cuchilla, etc.
Cuando se encuentre fatigado o no sepa como resolver un problema resolutivo,
tómese un descanso o cambie de labor. Luego, al reanudar el trabajo o cuando
vuelva a emprender aquel otro que le resulte difícil, encontrará que son más
interesantes o sencillos; en ocasiones se preguntará como no se le ocurrió antes la
idea o la facilidad resolutiva que ahora ha surgido sin esfuerzo y de manera
espontánea.
Ejecute la cara, manos y accesorios y examine el conjunto para reforzar las partes
débiles, aclarar las oscuras y acentuar las altas luces y negros profundos. Exagere
siempre los contrastes y evite los bordes continuos y muy duros; no olvide que para
que la sensación de volumen sea más real unos bordes o contornos deben ser muy
definidos y otros diluidos o casi perdidos.
Como en ocasiones, suministra el cliente una fotografía, practíquese, siempre que
pueda, en interpretar figurines de las que publican las buenas revistas. Así
aprenderá a analizar y sentir los trajes que el objetivo ha captado y podrá dar una
versión de aquéllos tan viva como cuando los dibuja directamente.
Al trabajar en color y sí la resolución es con colores opacos no utilice en el dibujo
básico general la tinta china pura; diluya ésta ligeramente con agua para que las
líneas no sean muy evidentes cuando sobre ellas sea superpuesto un color líquido
relativamente opaco. Si son más de una las figuras y tienen un fondo ambiental
61
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
cubra el papel con rapidez dejándolo sin tocar donde sea necesario y no trabaje
demasiado ni con detalle para tener una impresión general. Si ésta en buena, será
ya muy poco lo que necesite hacer: rectificar algún matiz, acentuar los acentos de
luz y sombra y suavizar o definir algunos bordes.
Interésese en estas resoluciones por los valores, limitando la gama de éstos y no
conceda gran importancia al color; éste será bueno si aquéllos son justos. Procure
no utilizar colores primarios ni intensos, pues éstos, además de dificultar la armonía,
no estarán nunca en relación con los colores neutralizados que son corrientes en la
indumentaria.
Amaneramiento y estilo.- La reiteración de una manera de hacer es fatal para el
artista, porque termina creando en él una especie de rutina. Procure ser personal y
entregar lo mejor de sí mismo; estudie incansablemente y sin pretender ocultar la
falta de capacidad con una fórmula o truco. Aprenda bien las técnicas,
practíquelas y, por encima de todo, tenga despiertas sus facultades de observación
y la inquietud constante de experimentar y saber.
Sea siempre sencillo en la expresión y no recargue las obras con detalles
innecesarios. El mejor efecto no se contiene en una representación detallada, sino
en lo que deliberadamente se omite; siempre será mejor sugerir que entregarlo todo
y no dejar nada a la imaginación de los demás.
Trabaje como pueda y sepa aunque tratando de entregar lo mejor de sí mismo. Por
esta labor continuada, dando vida a sus propias ideas y probando efectos y
técnicas diferentes irá desarrollando, de manera progresiva, su individualidad; ella
está es su mente, en su sensibilidad, en su obra y nunca en las de otros.
El gran auxiliar del diseñista.- Como ayuda en la concepción y también para la
resolución de la obra es imprescindible que vaya formando una biblioteca
especializada que puede estar constituida por Historias del Traje, de la Moda, del
Arte y de la Decoración, asimismo le será de enorme valor un archivo de fotografías
y recortes de revistas tales como Harper´s Bazaar, Vogue, Elle, Marie Claire, Arianna,
Annabella, Mademoiselle y otras en lo femenino y en lo masculino, catálogos de
zapatos, sombreros, accesorios, etc. Este material se guarda en carpetas,
incluyendo en éstas los apuntes y notas propios, y organiza por medio de un orden
alfabético. Sombreros, por ejemplo, será clasificado en la S y en la carpeta SOM;
dentro de ella habrá una segunda ordenación por aspectos: deportes, disfraces,
jovencitas, masculinos, noños, piel, plumas, etc. Cada artista podrá tener su propio
orden y sistema y en relación con la especialidad de cultive.
Los elementos o referencias de que se disponga no deben ser copiados. Su
finalidad será la de sugerir, pues el archivo más importante lo tiene todo creador en
su cerebro; en éste conserva impresiones e ideas que ha ido almacenando por
estudio, la observación y la experiencia.Seleccione y suscríbase a las revistas más
adecuadas y adquiera todos aquellos libros que considera interesantes para su
profesión. Estos elementos serán siempre valiosísimos si anota en fichas los aspectos
de interés y aquéllas las clasifica en su archivo. De esta manera, cuando necesite
62
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
una referencia, le será fácil encontrar el dato sin tener que perder el tiempo en una
búsqueda que supone un tiempo precioso y muchas veces termina en un
desesperante fracaso.
La venta de sus trabajos.- El mejor medio para acercarse a un cliente y conquistarlo
es presentar una serie de originales bien resueltos, ordenados y limpios. La mayor
parte de los principiantes sin experiencia toman de sus trabajos los que tienen más
cerca del alcance de su comodidad, a medio terminar o acabados y sin considerar
cuando fueron hechos; todo esto lo enrollan o disponen de cualquier manera y con
este bagaje de diferentes etapas de enseñanza pretenden demostrar su talento.
Como es lógico a nadie le importa lo que cada uno haya realizado en su
aprendizaje; si el artista se ofrece como diseñador de modas son dibujos de moda
los que debe presentar y no hacer perder el tiempo a quien le recibe exhibiendo
unas muestras «geniales» de lo hecho en campos diferentes, mal atado por una
cuerda y envuelto en un papel de diarios o de envolver ya usado.
El medio más positivo es presentar ocho o diez originales bien resueltos, con técnicas
diferentes, en negro y color, limpios, montados sobre una cartulina rígida y con
margen suficiente para manipularlos sin tocar el dibujo, ordenados para que
puedan ser vistos fácilmente y resguardados en una carpeta con amplitud
suficiente para contenerlos. Cada original deber ser presentado, como ya se ha
dicho antes, cubierto por una hoja de celofana o plástica que dé más valor a su
aspecto y preserve al dibujo de los daños causados por el roce. La selección de
originales no debe ser nunca por la cantidad sino por la calidad; el acierto está en
mostrar lo que al cliente interesa. Pegue al dorso de sus originales una etiqueta con
su nombre y dirección.En la entrevista con el cliente, deje que sean sus trabajos los
que hablen. Economice sus palabras y sea parco en la conversación; siempre será
más interesante lo que haga o demuestre hacer, que lo que pueda decir. En los
primeros encargos limite sus precios a los mínimos.
A veces se encomienda al diseñista una realización para la habrá de obtener todas
las referencias de un traje que tiene determinado modisto o estableciendo. Aunque
ya nos hemos referido a esta modalidad de encargo queremos insistir
aconsejándole que vaya provisto de un bloc y varios lápices afiliados; poner el lápiz
en condiciones durante el curso del trabajo es una operación molesta y que al
mismo tiempo puede ensuciar el piso o la alfombra.
Si el traje se lo muestra vistiendo a una modelo considere que ésta es necesaria
para la exhibición a compradores y sea rápido al obtener la información que
precisa. Situado a distancia conveniente, observe las proporciones luego en
pliegues, detalles, luz y características. Tome diferentes apuntes rápidos desde varios
ángulos y si el tejido tiene dibujo, pida que le faciliten una muestra. Haga que el
modelo camine para darse cuenta del «aire» del traje y de la desenvoltura de sus
líneas por la acción. Anote los colores, aunque el dibujo tenga que ser en negro,
para valorarse convenientemente y examine los detalles ambientales: muebles,
cortinas, cuadros, flores, etc., por si puede utilizar alguno en el dibujo. Por lo
63
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
corriente no se muestra el traje sobre modelo y es visto en un maniquí o pendiente
de un colgador; en este caso tendrá que poner en juego su imaginación y
conocimientos para suplir la falta del factor humano.
COMPLEMENTOS Y ACCESORIOS DE LA
FIGURA
Los peinados, sombreros, bolsos, zapatos, cinturones, pendientes, collares, joyas y
adornos, tienen un papel importante en el dibujo de modas por su efecto en la
caracterización de la figura.
El diseñador debe vigilar constantemente las tendencias del traje y sus
complementos y estar al día de todas las novedades que sean útiles para vitalizar
sus dibujos; siempre habrá de tener dispuesto el libro de apuntes con el fin de
dibujar todo detalle que pueda servir para dar nota de mayor interés y actualidad a
sus creaciones: un adorno, una nueva forma de zapatos, un bello collar, un jarrón
con flores, una lámpara, un mueble, una carretilla de estación con equipajes, la
taquilla de un cine, parte de un escaparate, etc., que puedan servir como fondo de
la figura o actúen para ambientarla; una simple silla o mesa adecuada ya sugiere
una sensación de atmósfera. Cualquier figura será sugestiva con una ligera
indicación de fondo. Los peinados, sombreros, bolsos, zapatos, pañuelos, cinturones,
corbatas, pendientes, joyas, collares y adornos tienen un papel importante en el
magnífico escenario de la moda y al margen de su significación fundamental
manifiestan otra cualidad estética en la caracterización de la figura. Por ellos se
anima o entristece, se destaca o distrae y se embellece o afea un conjunto; por el
simple cambio de un complemento del traje es posible cambiar todo el efecto o
carácter del todo o de una parte y hacer el efecto o carácter del todo o de una
parte y hacer éstos más atractivos e interesantes, o todo lo contrario.
Los accesorios tienen una significación, unas propiedades y un poder sobre el
carácter y la sicología de quien los lleva que son del más extraordinario interés.
Como la limitación de estas páginas no permiten la gran extensión que ello
requeriría, esto será tratado en una obra a publicar en la serie «Color en Todo».
Empiece tomando como modelo los accesorios que tenga a su alcance, suyos o
prestados por familiares o amigos. Resuélvalos con negro y deje el color para
cuando haya practicado mucho. No olvide que el noventa por ciento de las
reproducciones son en negro y que dominando éste tendrá mayores posibilidades
de encargos.
Zapatos.- En éstos hay variedad de modelos para etiqueta, calle, deportes, trabajo,
etc., en las más diferentes formas y con materiales muy diversos: becerro, cabritilla,
ante, charol, cocodrilo, lona, malla, etc.
64
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Practique mucho dibujándolos del natural, en las más diferentes posiciones y desde
todos los ángulos. Resuélvalos a línea y también valorados por los varios
procedimientos que conoce. Combine la acuarela con el pincel seco, el lápiz o la
pluma para efectos textuales y destaque las altas luces y brillos con blanco opaco.
Estudie la adecuación del zapato a cada traje y tipo y no ponga a una figura en
traje de calle unos zapatos de deporte ni tampoco unos tamaños fuera de escala
con aquella. Evite formas complicadas y que se manifiesten diferencias tonales
entre el traje y el calzado que puedan destacar mucho a éste.
65
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Guantes.- Los guantes son de punto, ganchillo, lana, piel, ante y otros materiales y
de manera general deben estar en relación con el uso y carácter del traje. Por lo
corriente, armonizan directamente con el sombrero e indirectamente con el abrigo.
Los de mayor uso son de piel que se llevan todo el año para ciudad, campo y
conducir; para esta última utilización son usados los de lana con la palma y parte
de los dedos en piel suave. Con determinados trajes femeninos y con los de
etiqueta en el hombre se hace uso de los ante blanco. Para la buena resolución de
los guantes es necesario un amplio conocimiento del dibujo de las manos en las
66
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
posiciones y acciones más variadas:
sosteniendo el cigarrillo, apoyadas sobre el
volante de un auto, utilizando la barra de
labios, etc. Las manos son muy importantes
parque tienen una gran fuerza expresiva y
ayudan notablemente a dar vida a la figura.
Estudie sus manos en un espejo, las de sus
familiares o amigos y en las fotografías.
Dibújelas primeramente en bloque y luego
determine las partes. Los dedos desde los
nudillos hasta la punta se dividen en dos partes
iguales y en tres, excepto el pulgar, desde su
unión con la palma de la mano. Represente las cualidades textuales y determine
bien los puntos y costuras que tanto carácter dan a estos accesorios.
Medias y calcetines.- Resuelva dibujos de piernas
como ya hizo de las manos, en todas las posiciones y
desde todos los ángulos. Al dar a éstos y a todos los
miembros y partes de la figura valores de tono,
recuerde que debe ser muy simple en la expresión de
sombra, tono intermedio y área de luz. En las piernas,
por su forma de cilindro irregular, intervienen los valores
de reflejo, particularmente cuando aquéllas van
enfundadas en un material de textura brillante. Procure
dejar en el blanco del papel las zonas de mayor
iluminación.
Bolsos.- Se producen en diferentes tipos para calle, viaje, tarde, noche, playa y
deportes, con pieles diversas: populares y ricas, plásticos, metales, tejidos, etc., y en
varios tipos genéricos: planos y rectangulares con forma de carpeta o sobre,
redondos u ovalados, pequeños con forma de saco, abiertos por arriba o
lateralmente, con asas, cierre automático o cordones, grandes y especiales para
viaje con asas y bolsillos de cremallera y cierres de seguridad, planos y cuadrados o
rectangulares con forma de cajita para los accesorios femeninos: lápiz de labios,
polvos, peine, etc. En la representación del bolso es importante expresar bien la
forma, la cualidad textual y crear la impresión de que es una forma sólida.
67
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Encajes y bordados.- Aunque en el
indumento moderno se utilizan poco estos
complementos salvo, naturalmente, en
lencería y ropa interior, el diseñista debe
conocer su resolución para resolver
problemas de su arte. Por lo general se pinta
un fondo de color gris o media tinta o con
negro en el espacio que tenga que ocupar
el encaje o la blonda y cuando seque la
aguada es dibujado con blanco opaco el
dibujo de aquellos. También puede ser
resuelto el dibujo sin detallarlo y dando una
sugestión de aquél con gouache, pastel o
lápiz blancos. En el encaje negro es invertido
el proceso: el fondo será blanco y el dibujo
en negro aplicando unos toques de brillo en
gris y blanco en las partes que reciban la luz.
Para ejecutar un volante de encaje, pinte las
áreas de sombra y vele ligeramente las de luz con una tenue capa de blanco
opaco aplicando con éste, en consistencia densa, los pliegues y algunos detalles
del dibujo, aunque sin realizar éstos de manera completa y limitándose a
sugerirlos.En los bordados tiene que ser bien destacado el relieve; para ello serán
contorneadas las partes en sombra con valores oscuros y acentuados los brillos o
altas luces con blanco.
VELOS.- Son resueltos corrientemente sobre fondo blanco o claro, aplicando un
valor medio de acuarela y sacando en éste los claros o áreas de luz con el pincel
exprimido; los detalles se indican a pluma o con pincel y un valor oscuro o negro.
Cuando caen del sombrero sobre la cara o cubren brazos, cuellos o partes de la
figura es pintada ésta y después de cesa se procede de la manera descrita; los
pliegues deben ser pocos y determinados por una línea fina para obtener la sutileza
ligera del material. El dibujo será resuelto como ya se ha dicho para los encajes.
68
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
SOMBREROS FEMENINOS
El dibujo de este complemento es importante porque cambia completamente el
aspecto de la figura y puede servir para crear destaque y distinción o por el
contrario para anular el efecto del más bello y bien resuelto traje. L a cualidad
distintiva de los sombreros femeninos es la variedad de formas, color, y materiales,
siendo por esto, de gran importancia su relación con el dibujo del traje, cara,
peinado y edad, la selección debe ser ajustada a estos factores y también a la de
la ocasión en que habrán de llevarse.
El sombrero que se usa corrientemente con trajes de calle es de tipo sastre o
deporte y debe ser discreto y con forma sencilla, las extremadas con velos, flores,
plumas y adornos son para la tarde, noche o ciertas ocasiones. De manera general
se puede establecer que un sombrero de forma muy caprichosa no puede estar
nunca en relación con un traje de igual calidad, la fantasía solo debe manifestarse
en una parte de la figura, pero nunca en toda ella.La resolución en dibujo no difiere
de la conocida y puede ser a línea o pincel y con tinta, acuarela o gouache, según
sea ejecutado el original.
69
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
JOYERÍA Y BISUTERÍA
Estos complementos de la figura y del traje están muy influenciados como los
tejidos, sombreros, peinados, por la moda imperante, siendo por ello necesario que
el diseñador conozca sus formas y también la relación de cada pieza y de color de
las piedras con el conjunto.
Los collares y pendientes imponen su forma a la cara y cuello; un collar pequeño
reduce un cuello grueso, mientras que uno de cuentas grandes hace más corto un
cuello largo; así mismo determinan su efecto los pendientes, pues cuando son largos
hacen que la cara parezca mas larga y si son pequeños la hacen más ancha.
Esté al corriente de cuanto exponen los establecimientos del ramo y tome nota
discretamente de los dibujos; proceda con cautela para evitar que le impongan un
copista de la competencia y si tiene ocasión procúrese catálogos o adquiera
revistas especializadas.
Al representar las joyas y la bisutería, no sea detallista y de solamente una
sugerencia de la pieza indicando las áreas de sombra y las de alta luz. No dibuje las
perlas como unos simples discos y exprese bien en ellas las zonas de sombras con sus
reflejos y al intermedia entre aquellas y las de luz; ésta no será nunca un blanco
puro, sino una gradación levemente matizada en la que tendrá destaque el punto
de máxima luz. Cualquier joya será expresada por estos mismos valores y si la
representación es en color estudiando bien el del metal y el de la piedra y sus áreas
o facetas de luz, sombra y reflejo.
Los accesorios son ejecutados, corrientemente, en el curso de la resolución de la
figura, puesto que forman parte del conjunto unitario. Al finalizar la obra, son
retocados y acabados, reforzándolos y reduciendo sus detalles donde sea
necesario.
70
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
CREACIÓN DEL TRAJE
El buen gusto y al distinción es algo que nada tiene que ver con la moda. El buen
gusto es sentido selectivo, educación estética y sensibilidad; la moda es algo versátil
y caprichoso que pasa rápidamente y que lo que de ella queda por estético o
porque es expresión del periodo es clasificado luego por el tiempo o queda
perdido, la más de las veces, en el curso de éste. Analizando objetivamente es un
reflejo de la actualidad en gustos y el producto de unos cambios generados por la
natural evolución social, económica y política.
La moda es un arte que hasta hace poco tuvo como centro Francia, pero que,
progresivamente, va perdiendo su internacionalización porque ya son muchos los
países que se han emancipado de aquella tutela y crean sus propios modelos. El
gusto selectivo y educado no se somete a los decretos de una tiranía e impone una
independencia basada en la cultura.
Las mentalidades primitivas como la de los niños y personas sin cultivar gustos de lo
excéntrico – colores puros y exaltados por contrastes poderosos, superficies
brillantes, ornamentos recargados, etc- mientras que la individualidad refinada
selecciona con buen tono las matizaciones suaves, los contrastes de poca
oposición, las líneas, formas y superficies simples y sabe frenar el impulso de lo
excéntrico, pretencioso o impertinente; cuando ella se somete a la moda es
ajustando ésta a los principios básicos de la armonía y en relación con
personalidad, necesidades y características que, aunque sean de diversa índole,
estén fundamentadas en la belleza.
Gran parte de cuantos viven de la moda en sus diversos sectores- diseñadores,
confeccionistas, sastres, modistos, etc.- carecen de facultad selectiva y de los
conocimientos estéticos mas elementales; como no tienen concepto de la línea, de
la forma, del color, ni de sus adecuaciones, visten a los demás de acuerdo con un
particular y pobre criterio y así producen unos trajes absurdos y grotescos que
ponen en ridículo unos desdichados usuarios cuyo nivel sensitivo es análogo al suyo.
Para poder seleccionar y sobre todo para poder crear, hay que conocer y saber
aplicar todos los fundamentos del dibujo, tanto en la figura como en el traje. Es
preciso juzgar con acierto sobre materiales y texturas y se ha de estar en posesión
de una gran sensibilidad para el color y de olfato para el estilo.
La moda genérica es desenvuelta dentro de un ciclo constante que se desarrolla
por etapas; la primera es de idea o creación del modelo, la segunda de
construcción o confección, la tercera de presentación en salones y valiéndose de
la prensa o medios informativos, la cuarta de divulgación y publicidad, la quinta de
aceptación y la sexta de decadencia.
71
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Los nuevos modelos son usados corrientemente por las clases potencialmente
elevadas y cuando ya se inicia la declinación de ellos, por clases menos
acomodadas y finalmente por la masa popular. Algunas modas no pasan de la
quinta etapa, porque son rechazadas o no tienen encaje en el momento o en el
gusto, porque son francamente inconvenientes en su adecuación a la mayor parte
de los tipos o pocos funcionales como, por ejemplo, aquellas faldas tan estrechas
que imposibilitan el remontar o ascender por una escalera o subir a un vehículo.
LA IDEA CREADORA
La mayor parte de las nuevas ideas son recreaciones de trajes del pasado que se
interpretan modificándolas en algunos aspectos y en sus colores y materiales. En los
estilos tradicionales, vestidos populares o folklóricos, cuadros de museos y también
en los uniformes militares, vestiduras eclesiásticas y trajes característicos de ballet o
danzas, profesiones, deportes, etc., tiene el diseñador un rico vivero de sugestiones.
Los acontecimientos o sucesos de la vida corriente sugieren en ocasiones, algún
modelo especial de traje o accesorio.
La idea primitiva es en su nacimiento una partícula a la que se van uniendo y
asociando nuevas ideas, modificaciones y cambios que no son tomados de
documentos o referencias visuales, sino que surgen del fondo subconsciente del
creador, del rico tesoro de las experiencias almacenadas, para dar forma a una
idea nueva, original, a un producto que, aunque tenga un fundamento en lo
tradicional o ya visto, adquiere el aspecto de lo actual y no visto. Muchas ideas son
versiones transformadas o actualizadas de modelos históricos, desde las
civilizaciones orientales o egipcias hasta nuestros días.
Para que una idea se concrete en moda tiene que pasara través de la segunda
etapa del ciclo hasta la final. La idea debe estar de acuerdo o ser patrocinada por
el criterio rector- éste puede ser un modisto de fama o un grupo de ellos- y luego
refrendada por el público que, por lo general, acepta sin discusión o con ella los
decretos de los dictadores, aunque dando mayor o menor vigencia a la idea según
encaje más o menos en la aceptación colectiva.
La idea toma forma gráfica en un figurín que se dibuja en negro o color y a veces es
desarrollada sobre un maniquí pequeño o de tamaño natural; en él van siendo
dispuestos los paños, cortando la tela o pegándola convenientemente y
afirmándola con alfileres, hasta obtener una impresión concreta del modelo.
Estudie la moda de cada temporada aprovechando todas las oportunidades para
observar. Analice los trajes de escaparates, anuncios, figurines y fotos de la prensa y
magazines; vea y estudie los del cine, teatros y lugares donde se reúna gente que
vista bien.
72
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Clasifique en su archivo las ilustraciones de trajes, abrigos, sombreros, zapatos y
accesorios de cada temporada que más se hayan llevado. En unos cuántos años
tendrá un registro de valor incalculable y que servirá para que desarrolle un gran
poder de observación y análisis y sea más sensitivo a la belleza. En el traje, aunque
esto parezca raro, hay pocas ideas nuevas, pues, casi todas tienen su origen en
vestidos de épocas precedentes.
MODA E INDIVIDUALIDAD
Las personas con gusto selectivo no se dejan sugestionar mucho por los dictados
pasajeros de la moda y solamente aceptan aquellas que están de acuerdo con su
personalidad y propias características que son las que imponen el traje, elementos y
accesorios adecuados y la línea, forma y color más conveniente y atractivo.
Para crear el traje sin un concepto Standard y ajustado a líneas características de
la individualidad, será necesario conocer bien la figura, los esenciales fundamentos
de la estética, la corrección de imperfecciones o defectos por medio de recursos
lineales o de forma y todos los factores de tejidos, textura, color complementos y
cómo deben ser utilizados en cada ocasión.
De manera general son muy escasas las personas, en uno u otro sexo, que posean
aquellos conocimientos que son necesarios para dibujar trajes por lo general se
ajustan al modelo genérico más en boga y nunca al que a ellas conviene.
El gusto improvisado de muchos profesionales y usuarios del traje es, corrientemente
erróneo porque no tiene base estética; aunque se tenga cierta intuición de lo que
es bello o adecuado, aunque se posea una facultad selectiva congénita ésta
necesita ser educada y desarrollada para poder aplicar concientemente, los
principios y normas que rigen la belleza y crean la armonía y saber definir con
acierto lo que es auténticamente perfecto.
CONFECCIÓN Y DIFUSIÓN DE UN MODELO
Cuando la idea, dibujo figurín han sido aprobados se resuelve un patrón en papel
del modelo, dividiendo en piezas o sectores toda la estructura: delanteros, espalda,
mangas y piezas de la falda que luego se unen y cosen combinando pinzas,
arrugados y pliegues; la pinza es una especie de pliegue o jaretón en forma de V y
los arrugados se obtienen pasando pequeños hilvanes y estirando el hilo. Los
pliegues se forman y coses en parte, o totalmente, o se dejan sin coser.
73
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Los modelos de alta costura son presentados en salones privados de los grandes
modistos o por medio de exhibiciones colectivas en las que se presentan los de
varias firmas o modistos para la temporada. Las nuevas creaciones son dadas a
canecer con le mayor secreto y una vigilancia extrema para evitar la intrusión de
copistas; el público está constituido por clientes invitados de alto nivel,
representantes-compradores de grandes industrias de la confección y periodistas,
fotógrafos y operadores de prensa, radio y televisión.
Los modelos de alta costura son utilizados en primera fase por el mundo elegante o
clases más elevadas en potencial económico y luego se imitan, con legalidad o sin
ella, y pasan a ser del dominio popular, para morir seguidamente y dar paso a
nuevas creaciones.
Las anticipaciones de la confección.- Este vasto campo de la industria del traje se
rige en los grandes mercados, particularmente el americano, por encuestas que
dan a conocer, como se hace con muchos artículos de consumo, automóviles, etc.,
el gusto y necesidad del comprador medio y basándose en aquéllas se forman
planes y hacen provisiones para la temporada próxima.
Para poder anticipar lo que se va a vender, son consideradas las tendencias
internacionales sobre la línea, forma, colores, tejidos, texturas y detalles del traje y
consultadas estadísticas de la misma época anterior, llevándose a cabo un análisis
de las necesidades o gustos de los diferentes sectores compradores sobre formas,
materiales y características. Basándose en estos estudios concreta el confeccionista
sus previsiones, hace los cálculos de estilos, colores, tamaños y precios y formula sus
pedidos a los fabricantes.
Este difícil trabajo de anticipación es resuelto por especialistas con amplio
conocimiento del mercado vendedor y una gran experiencia sicológica del
comprador fundamentada, sobre todo, en una constante información de cómo se
ha vendido y cuánto puede venderse en relación con el gusto previsible del
momento, con el de cada sector de público y el de cada región o localidad; las
líneas y colores que alcancen éxito en una de estos sectores pueden fracasar en
otro.
Los fabricantes de accesorios y complementos del traje: bolsos, joyas, pieles,
medias, calzados, guantes, botones y artículos de pasamanería y mercería tienen
que desenvolverse de acuerdo con la moda y colaborando con los rectores de
ésta; sus previsiones van siempre en niveles paralelos.
La selección del traje.- El factor más importante en la valoración de una persona, es
su aspecto ante los ojos y el juicio ajeno. La mujer o el hombre bien vestidos escalan
fácilmente situaciones y tienen billete de acceso a cualquier mundo social. Aunque
la persona tenga una elevada capacitación profesional o un gran talento, de muy
poco le servirán éstas facultades si se presenta desaliñada o andrajosa; una de las
más valiosas contribuciones al éxito personal es la apariencia y el modo de vestir. La
relación con los demás y la consideración a nosotros mismos exigen que, por
74
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
encima de la capacitación para desenvolver una profesión u ocupación podamos
ofrecer un aspecto convenientemente cuidado, limpio y elegante sin afectación.
Para vestir bien, debe llevarse ropa que está en relación con la personalidad y
edad, que sea adecuada a la ocasión y con un corte, tamaño y color correctos y
adecuados. Un guardarropa muy abundante será siempre motivo de complicación
y también causa de despilfarro, porque las prendas pasan pronto de moda y
aunque se conserven nuevas, ofrecen un defecto de viejas.
El error más frecuente de muchos modistos, es vestir a una persona con trajes
inadecuados a su contextura física, a su individualidad y a sus años. Muchas de
ellas, dentro ya de la edad madura tienen la pretensión de llevar trajes juveniles y
otras de constitución baja, ancha y pesada, aquellos elegantes modelos que ven
mostrados en las revistas por mujeres esbeltas, finas y altas.
Los trajes de tarde o trabajo, deben estar caracterizados por la sencillez y la
comodidad. En los de carácter deportivo, admite la fantasía y texturas en variedad.
En los de reuniones o cenas amistosas, es desenvuelta la nota discreta y sin artificio.
Los de noche requieren del lujo y de las texturas ricas y joyas valiosas. Para los viajes
se llevan los trajes de tarde con unos complementos simples o los deportivos sin
colores ni formas extremadas.
La adecuación de la cualidad tiene gran importancia en la impresión de la figura.
Los tejidos blandos y mates suavizan las líneas de la cara y hacen su tamaño más
pequeño; los duros y brillantes ejercen una acción contraria. Todo tejido de textura
suave y brillante refleja la luz y parece ser más claro de lo que es realmente y el de
cualidad áspera y sin brillo crea el efecto de ser más oscuro; los primeros son
adecuados para cutis finos y los segundos para de piel poco delicada y cuando
son utilizados de manera contraria a la conveniente destacan aún más la cualidad
real.
Los trajes de tarde o forma sastre requieren tejidos algo rígidos con textura
intermedia; en los sueltos y cuyos pliegues caen son más indicados los flexibles y
suaves. La ropa interior debe ser fina y bien amoldada al cuerpo para que sus
pliegues no se manifiesten sobre el traje que la cubre. Los sombreros habrán de ser
relacionados con el peinado, la cara y el traje.
Los cuellos y escotes son utilizados para rectificar defectos de estructura; un cuello
blanco en el traje negro establece una línea horizontal que produce una apariencia
de reducción en personas de estatura alta y delgadas.
Los bordados deben ser utilizados con tejidos lisos y cuando son finos, en aquellos de
cualidad vaporosa y sutil como muselina, georgettes, organdíes, tules, crepes, etc.
De los encajes se hace uso para armonizar delicadamente un conjunto.
Los detalles de adorno en el traje son utilizados escasamente y si se emplean, debe
ser con mesura y parquedad, pues todo exceso, será siempre recargado e
inefectivo. Los trajes bien estructurados y adecuados a la figura, no necesitan notas
75
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
distintas. Cualquier complemento decorativo del traje debe dar la impresión de que
forma parte de éste y no es un añadido que sobra.
Los dibujos, bordados, botones, trencillas y cualquier clase de adorno deben estar a
escala proporcionada y no ser excesivamente grandes ni muy pequeños; también
deben estar situados en aquellas partes de la estructura que exijan un refuerzo o
una nota distintiva de destaque. La cualidad de riqueza del complemento debe
estar relacionada con la del traje; un adorno muy lujoso o extremado será
francamente inconveniente en un traje simple o a la inversa. De manera general, la
nota distintiva de elegancia reside en lo sencillo y en efecto de mayor simplicidad.
Los adornos son utilizados, a veces, para destacar una parte y conducir hacia ella la
vista; ésta debe ser llevada por un orden estudiado hacia el punto focal y el
movimiento ayudado por elementos subsidiarios. Todos los adornos o complementos
decorativos del traje deben ser equilibrados para evitar la impresión de que una
parte pesa más que la otra y de que se manifiesten intervalos o espacios que sean
muy iguales o estén muy dispersos.
Los efectos ilusorios.- Las líneas y formas, según sean dispuestas y combinadas,
producen efectos muy diferentes; unas y otras, arregladas con sentido de
conocimiento y conveniencias constituyen las verdaderas cualidades y apariencias
del aspecto personal, representado éste por las prendas y elementos de la
indumentaria con que nos vestimos, o sea, por el traje, sombrero y detalles. Por ellos
revelamos a los demás nuestro buen o mal gusto, nuestros sentimientos y carácter y
nuestra categoría e importancia en el mundo social y la comedia humana.
El traje es consubstancial con el individuo, manifiesta lo que éste es y aún lo que
pretende ser, y puede servir para atraer o rechazar, embellecer o afear,
entregarnos tal como somos o disfrazarnos, hacer más evidentes nuestras
cualidades y defectos u ocultarlos o modificarlos por una serie de efectos ilusorios.
Las líneas y las formas se imponen por si mismas en la apariencia visual. Los maestros
del arte griego supieron descubrir y aplicar unas simples leyes que tienen, asimismo,
aplicación en las figuras y en los rostros. Un gran ejemplo nos lo ofrece la maravillosa
construcción del Partenón; sus columnas no son verticales, sino ligeramente
inclinadas hacia el exterior. Si en este gran monumento, cuyas dimensiones son
grandiosas, fuesen las líneas perpendiculares al suelo, ellas darían la impresión, por
el juego de la perspectiva, de convergir hacia un punto; al estar dispuestas en
abanico, rompiendo las leyes de la perspectiva, dan satisfacción a la impresión
visual y a los requerimientos de la estética.
Conociendo los efectos ilusorios será fácil rectificar una falsa o inconveniente línea
de la figura o del rostro y anular todo defecto o imperfección, transformándolo o
disimulándolo hábilmente; los decoradores saben aprovecharlos para aumentar la
apariencia de ancho o altura de una pieza por el dominio de las verticales que
alargan o de las horizontales que ensanchan; también por las cortinas en diferentes
texturas para impresiones de sensación: las telas pesadas y que forman gruesos
pliegues cuando aquéllas son de dignidad o formalidad y telas sutiles y vaporosas
76
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
con pliegues ligeros si son de feminidad y juventud, por las puertas y ventanas
simuladas para compensar una característica desequilibrada, etc.
Estas rectificaciones por las ilusiones ópticas, tienen en el traje una gran aplicación,
pues son bien pocas las figuras que no requieren de un detalle modificador. La
elegancia no es solamente distinción y estética, sino conocimiento de
características buenas o malas y de habilidad para destacar las primeras y ocultar o
disimular las segundas. Una figura puede parecer más alta y delgada o más baja y
gruesa, según ya sabemos, según tengan dominio las verticales u horizontales:
ensanchando los hombros podrá parecer más estrecha la cintura y comprimiendo
aquéllos ésta más ancha, etc.
La modificación de las apariencias es muy evidente en la Historia del Tarje; cada
tendencia en un periodo se justifica por un deseo de modificar el aspecto. Las
siluetas estrechas con trajes ceñidos, las anchas con faldas ampulosas, los sombreros
pequeños y grandes, los peinados de forma reducida y los voluminosos, los tacones
altos y bajos no tienen un propósito puramente estético, sino que conducen a un fin
ilusorio o de apariencia y a la demostración de que cualquier detalle modificador
puede alterar un conjunto y dar una impresión completamente diferente.
LAS PROPORCIONES ARMÓNICAS
En la primera parte hemos estudiado las proporciones ideales y así conocemos que
la cabeza está dividida en tres partes principales por las líneas de las cejas y de
nariz. Estas partes, para que sean armónicas, habrán de corresponderse y tener la
misma importancia cada una, para que el conjunto produzca aquel efecto que
más se aproxime a la perfección. Si la frente es alta o baja, si la nariz es corta o
larga, si la barbilla es saliente o hundida más adelante determinaremos los recursos
para compensar los excesos o defectos y cómo obtener una impresión equilibrada.
La proporción del cuerpo debe ser ajustada a la regla de oro y estar en relación el
módulo de ésta con la altura de la figura. Las relaciones de las diferentes partes
habrán de estar condicionadas por la altura y también por el peso. Conociendo
bien las proporciones ideales será posible corregir los desequilibrios e imperfecciones
y obtener un conjunto ponderado y armónico. Es indiscutible que las modas se
suceden y que la línea de una es completamente distinta a la precedente, pero lo
que nunca cambia es la figura y sus propias características; cuando éstas son
estudiadas sin concesiones será posible mantener a través de todas las variaciones,
lo mejor de las cualidades, porque se habrá corregido lo defectuoso y destacar lo
atractivo. El peinado, guantes, bolso y accesorios actúan como notas
complementarias en la armonía del conjunto y deben ser seleccionados
unitariamente para que no intervengan como elemento en discordia. Las modas
imponen muchas veces una formas o líneas que son francamente inconvenientes
77
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
con determinadas características de la figura o están en oposición con el carácter
y la personalidad; en estos casos no se debe admitir la imposición de manera total y
se ha de saber adaptar el modelo en boga a los requerimientos de la estructura
humana y su individualidad.
LA CARA Y EL PEINADO
La cabeza que en los cánones de la belleza es tomada como unidad de medida,
ha de estar en armónica relación con las otras partes de la figura. Las líneas y
formas del peinado tienen gran importancia en la configuración de la cara porque
pueden favorecer a ésta y perjudicarla si combinan o no con ella y están o no en
relación con los detalles y rasgos.
78
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
La cara cuadrada no acepta pequeños rizos ni el pelo peinado hacia atrás desde
la frente: el pelo debe ser largo para que cubra el contorno poco atractivo de la
cabeza, las cejas gruesas y en curva natural y los labios pintados haciendo mayor su
ancho. En la de forma triangular se amplia la frente peinando el pelo hacia atrás o
abultado a los lados y estrechándolo por debajo de las orejas. La pintura de labios
puede ser resuelta ensanchando lo más posible la línea. Cuando el triángulo es
invertido, o sea, con frente ancha y mentón agudo el peinado que mejor conviene
es en melena larga ligeramente rizada y dejando la punta de las orejas al
descubierto: las cejas naturales y la pintura de labios debe ser ligeramente
arqueada y con el labio superior en corazón.
La cara rectangular se modifica por pelo flojo a los lados y largo por delante; en la
pintura de los labios debe hacerse más ancho el inferior. La cara redonda requiere
pelo flojo y recargado en la parte superior y con ondas pequeñas y algo estiradas
para aumentar la impresión del ancho; la línea de los labios debe ser ensanchada
por la pintura. La cara más romboide demanda flequillo o rizos en la frente, cejas
arqueadas y labios a su ancho. El contorno más perfecto de la cara es el ovalado;
con éste no caben alteraciones y todo debe ser natural, a menos que algún rasgo
altere la regularidad expresiva.
Como norma general recuerde que una línea de la cara será más destacada
cuando otras líneas la repitan o puede ser disipada por el efecto de otras
transicionales; tenga también presente el viejo axioma de que las faldas largas
requieren cabellos cortos y las cortas, largos.
79
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
80
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Sombreros.- Los cambios de éstos, por su relación con cara, peinados y dibujo del
traje, afectan de manera notable a la forma general. Como más conveniente se
81
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
consideran aquellos que pueden ser adaptados a estas características y sobre
todo, a peinado de cara.
Las personas delgadas y altas deben hacer uso de sombreros con las alas vueltas
hacia abajo y adorno bajo, cerca del ala. Para las gruesas y bajas cascos altos y de
forma algo piramidal, alas hacia arriba y adornos sobre el casco. En las de cara
redonda formas intermedias con adornos que aumenten el largo y en las de cara
delgada adornos a los lados y alas de lados irregulares.
Las líneas repetidas en cara y sombrero tienen siempre mayor destaque; si la nariz es
larga o la barbilla saliente, no deben ser utilizadas en el sombrero líneas que repitan
las de estos detalles faciales exagerados ni tampoco aquellas otras que sean muy
opuestas; únicamente las que tengan una cualidad transicional.
Cuando la persona hace uso de gafas o lentes se disimula este aditamento
corrector visual, situando el adorno en la parte anterior del sombrero para
establecer en éste el punto mayor de atención.
El sombrero con mucha caída hacia delante destaca los rasgos faciales y reduce la
frente, hacia atrás produce una impresión de abandono y muy alto parece ser un
elemento separado; una ligera inclinación podrá ofrecer cierta gracia si está en
relación con el peinado.
En los sombreros con velo tienen que ser armonizados ambos; el uso de este
suplemento, que tiene cierta cualidad de misterio y que muchas veces no es
utilizado para intrigar, sino para disimular alguna incorrección del rostro o las huellas
de la edad, puede producir, cuando es muy ajustado a la faz, una desfiguración de
ella, la neutralización del brillo de los ojos y también el de la dentadura.
Bolsos.- Deben estar relacionados en forma, textura y color con el conjunto y tener
un tamaño a escala con éste y la figura. No se acobarde ante los bolsos grandes,
pero evite los contrastes demasiado fuertes.
82
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Medias y zapatos.- Como todo factor de la indumentaria habrán de ser acordes
con el traje y la ocasión y sin que establezcan un contraste extremado cuando
interese destacar las piernas y sean éstas, por su belleza, el punto más focal y
picante de la figura.
La mujer alta no debe llevar medias ni zapatos del mismo color o análogo al del
traje; tampoco punteras muy afiladas ni tacones altos y finos. La alta y gruesa tiene
que evitar medias y zapatos claros o contrastantes en textura, tacones altos y suelas
gruesas; en la mujer baja son inconvenientes los zapatos y medias muy deportivos o
descotados, tacones planos, hebillas grandes y los valores diferentes en el conjunto,
evite los tacones demasiados altos ya que fisiblemente acortan la figura. Para la
mujer madura o entrada en años son adecuados medias finas y algo oscuras y
zapatos sencillos con tacones intermedios.
Guantes.- Estos son utilizados para proteger las manos de los rigores de la
temperatura y también como notas de distinción que complementan el conjunto y
deben estar en relación con éste. Los guantes blancos hacen que la mano parezca
mayor, mientras que los negros u oscuros crean una apariencia contraria; una mano
muy larga parecerá más pequeña si las espigas características del dorso son cortas;
la mano pequeña dará la impresión de que es alargada si aquellas son estrechas y
largas.
El color y las cualidades textuales del guante son dependientes del conjunto. Unos
guantes de material sin brillo no es posible que armonicen con un traje de seda o
tejido brillante; tampoco un guante de material brillante con un traje o abrigo de
textura mate o áspera.
Alhajas y bisutería.- En la joyería auténtica no se producen cambios muy frecuentes
ni radicales; el elevado desembolso que supone su adquisición hace que el
comprador desee que el modelo pueda ser transmitido de generación en
generación sin que la cualidad de un estilo muy moderno lo perjudique.
A pesar de este concepto conservador, la alta joyería no se substrae de los dictados
de la moda y evoluciona en dibujo con ella. Las joyas y bisutería de adorno son
notas de riqueza y lujo, pero también sirven para modificar el aspecto de quienes
las exhiben. Un collar de cuentas grandes corrige un cuello alto mientras uno que
83
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
sea corto y tenga poca caída hace más delgado un cuello grueso. Con pendientes
largos parece más alargada la cara y con pequeños más corta.
Los accesorios discretos en lugar de una bisutería extravagante resaltan su atractivo.
Con un traje de tarde o calle deben llevarse alhajas y bisutería; la joyería de gran
valor sólo se luce en fiestas, reuniones o galas nocturnas y en trajes adecuados a la
ocasión.
“No existen mujeres feas; sólo hay mujeres que se ignoran. Cada mujer tiene su
belleza, su seducción personal. En una, es la mirada, en otra, la sonrisa, la línea de la
nariz, el contorno facial o la expresión de los labios. Partiendo de ese rasgo esencial
yo me dedico a precisar, a realizar la armonía general de cada tipo. El tocado y el
maquillaje participan de las artes plásticas como de las artes gráficas y como éstas
son regidos en las mismas leyes. La figura se constituye y modela por leyes de
equilibrio y sin intervenciones quirúrgicas.” (AUBRY, famoso visagista y maquillador
parisino.)
“La más grande y peor falta en que incurren la mayoría de las mujeres es en copiar
lo que llevan otras sin considerar si a ellas les va bien. Felizmente, la belleza nada
tiene de inaccesible y está al alcance de toda mujer, sea o no bella. Bastan uno o
dos rasgos atrayentes, si se aprovecha el resto para realzarlos. Una conocida estrella
de cine es muy ancha de hombros, tiene el busto varonil y las piernas gruesas pero
se ha corregido en forma que concentra su destaque en el rostro. El resto
desaparece y así crea la ilusión de una rara belleza.” (POWERS, experto de
Hollywood en modelos femeninos.)
84
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
85
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
No se esconda bajo un cuello enorme, las proporciones correctas se logran a los
cuellos pequeños.
86
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Las líneas verticales alargan la figura. Las horizontales la ensanchan 2. Variedad por
la división. En a existe una buena proporción, en b el efecto es armónico por la
desigualdad y armonía de partes, en c la excesiva división de espacios produce
una impresión algo recargada aunque graciosa, 3ª Ritmo que se repite y sigue la
forma, en b la diversidad de ritmos con diferentes direcciones crea confusión y
desarmonía, la estructura de c siguiendo el contorno es simple y rítmica. 4. Ambas
figuras muestran un desequilibrio exagerado en a el sombrero es muy grande y esta
fuera de escala con el bolso, en b el sombrero es muy pequeño y el bolso grande. 5.
El traje corto (a) reduce la impresión de altura y ensancha la figura el largo (b)
produce un efecto de altura y esbeltez 6. la figura con traje negro y oscuro (a)
parece ser más delgada el vestido blanco o claro (b) crea una apariencia de
anchura y amplitud. /. El traje con dominio de verticales (a) es muy severo, el de
curvas dominantes y siguiendo las líneas del cuerpo es más rítmico y agradable.
87
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
CUELLO Y ESTILO
El cuello se considera una región que evidencia la belleza femenina. Si se luce
agregando accesorios que armonicen con sus dimensiones. Cada mujer tiene un
tipo de cuello, para lucirlo en su máximo expresión se debe adecuar a un estilo que
convenga respetando la simetría.
El cuello es una de la partes del cuerpo que ha sido olvidado, sin embargo se
considera una región que evidencia la belleza femenina. Esta parte de la anatomía
es considerada símbolo sexual desde siempre, pero puede llegar a ser un motivo
para sentirse inconforme con su forma. Para realzar la belleza se aconseja seguir
algunos tips que mejorarán la apariencia del cuello.
CUELLO LARGO.
Antes de nada, revisar si realmente es muy largo, porque el cuello largo no es
considerado un defecto, sino una virtud. Qué hacer para acortarlo.El escote
Son ideales los escotes amplios y redondos o tipo barco, rectos. También se
permiten toda clase de cuellos altos, vueltos, así como el estilo “mao” que sube
hasta medio cuello. Los abrigos, camperas y vestidos pueden tener grandes cuellos
subidos y en tejidos duros, porque disimulan más la longitud del cuello. Los cuellos
largos y finos, deben elegir un escote con los cuellos sueltos, los de piel o estilo barco
Accesorios
A este tipo de cuello le quedan la mayoría de los accesorios, todos los accesorios
cortos se recomiendan para ropa escotada, puedes jugar con los aretes que
desees ya que el tamaño del cuello permite que luzcan al cien por ciento. Usar
diseños de cuello alto, chalinas y bufandas, en la época de invierno. En verano
disimular el largo cuello con accesorios como gargantillas o collares grandes.
El peinado
Lo que mejor disimula un cuello exageradamente largo es la melena larga porque
al sobreponerse al cuello cubre su longitud y parece todo mucho más
proporcionado. Los cabellos cortos dan más esbeltez y por lo tanto alargan más su
proporción. Los recogidos de pelo, que tanto favorecen a un cabello largo,
conviene realizarlos como medio recogido, dejando caer mechones alrededor de
la cara, nuca y cuello, rizando el largo del mechón suelto para cubrir más parte del
cuello.
88
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Una sugerencia: Los abrigos tres cuartos, encima de falda o pantalón crean un
aspecto en la figura que equilibra la posible desproporción de un cuello largo.
No usar escotes demasiado pronunciados o musculosas de tiras, a menos que se
combine con un pañuelo o algún collar corto.
Evitar llevar el cabello muy largo, o demasiado corto (o recogido).
Con el maquillaje es aconsejable oscurecer toda la zona de la mandíbula y debajo
del mentón utilizando un tono oscuro ya que acorta distancias. Pero la base del
cuello debe dejarse en un tono más claro.
Cuello corto.
Qué hacer para alargarlo.
El escote: Los que son en pico o abiertos hacia el pecho corrigen sus proporciones.
No lleve nunca escotes cerrados o redondos porque aumentan la sensación de
cuello corto. Selecciona prendas de cuello V, mientras más profunda sea la V, más
impacto tendrá en el alargamiento del cuello.
Los cuellos cortos y finos deben elegir los escotes amplios, y para los cortos y anchos,
lo mejor será lucir los hombros.
Accesorios
No usar gargantillas, solo provocara que el cuello se vea más pequeño. Utilizar
collares medianos para alargar la silueta. Los aretes también deben ser pequeños,
pues si son largos estarán todo el tiempo sobre los hombros. opte por estolas,
bufandas, mantones o grandes pañuelos caídos (encima de los hombros sin que se
suban por el cuello). Estas piezas de ropa deben ser largas para estilizar la figura en
la mitad superior del cuerpo. Evitar toda clase de ornamentos y sofisticación a la
altura del cuello, lo fundamental es mantenerte siempre lo más erguida posible, con
los hombros hacia atrás y la vista al frente.
89
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
El peinado: Elija estilos de cabello medianamente corto, incluso recogido en la nuca
y muy pegado a la cabeza. Si su pelo no lo permite busque un corte de cabello
escalonado de manera que las puntas no invadan la cara y puedan sujetarse
detrás de las orejas. Utiliza una melena larga que pueda alargar visualmente el
cuello. Por el contrario, evita los cortes de pelo muy cortos y las melenas a la altura
de la barbilla.
Una sugerencia: Evite todo lo que sean cuellos en vestidos, procure elegir diseños sin
cuello, No abrochar las blusas hasta arriba, dejar algún botón suelto o usar escotes
más pronunciados.
No usar prendas que opriman el cuello, sino por el contrario, utilizar aquellas que lo
mantengan despejado.
Con ayuda del maquillaje, dar más luz a la zona del mentón, aplicando un tono
más claro y conseguirás el efecto visual de alargar el cuello.
Cuello fino.
Qué hacer para proporcionarlo.
El escote: Los cuellos redondos, con cuello montado alto y grueso serán los que
mejor corrijan la desproporción. Son aconsejables todos los cuellos altos o vueltos de
lana o algodón que cubran hasta la mitad del cuello, sin llegar a la mandíbula. Si
tiene que vestirse de fiesta opte por escotes de corte cuadrado, ya que ensanchan
visual-mente las proporciones. Los cuellos cortos y finos deben elegir los escotes
amplios.
El peinado: La melenita que se apoya justo en el hombro es la mejor solución para
este tipo de cuello. Para dar una mejor sensación en las proporciones puede
ondular, con mucha suavidad, las puntas de la melena, dejando largos bucles
encadenados que jueguen alrededor del cuello.
Una sugerencia: Para mejorar un cuello estropeado por el paso de los años lo más
adecuado son los estilos camiseros, porque dan un estilo personal y esbeltez a la
figura. En este caso los pañuelos anudados en la base del cuello pueden ser un
recurso fácil para cubrir los puntos que menos gustan. El cabello con melenita corta
y escalonada, es lo más apropiado.
Cuello ancho.
El escote: Deben utilizarse diseños con un ancho amplio. Escotes redondeados y
que descubren medio hombro son los más apropiados. También son aconsejables
escotes rectos tipo barco o incluso escotes bañera para los vestidos de fiesta. No
ajuste el cuello de la prenda al suyo propio ahogará su forma. Es mejor que los
escotes queden sueltos, pero olvídese de los cuellos camiseros, dan una sensación
de más amplitud. y para los cortos y anchos, lo mejor será lucir los hombros
El peinado: Lo más aconsejable son las melenitas cortas, a la altura de las
mandíbulas y de corte recto, en una sola pieza. Este estilo que ahora se ve tanto por
90
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
las calles de París, proporciona mucha elegancia y estiliza la figura, especialmente
el cuello.
Una sugerencia: Para el vestuario de calle procure elegir camperas y abrigos con
cuello no muy grande, pero que pueda levantarlo por detrás de la nuca y dejar las
puntas delanteras bajadas. Este pequeño detalle modifica la forma del cuello.
Acorta el ancho de forma espléndida y aporta a la imagen un aire informal, pero
con mucha naturalidad.
Consejo importante:
Para que un escote luzca sensacional, algo que hay que tomar en cuenta es el
cuidado de la piel del cuello y el busto, pues si éstos lucen descuidados, aunque
tengas el escote apropiado, no se verá muy bien.
Por ello es importante cuidar estas zonas. Se recomienda limpiar, tonificar y extender
una crema hidratante, y una vez por semana, puedes aplicar una mascarilla.
El cuello es una de las partes del cuerpo donde colocamos de todo tipo de
accesorios: collares, bufandas, pañoletas, etc.; usamos las prendas que siempre nos
han hecho sentir bien y cómodas.
Cintura perfecta
En principio, no es una de las zonas más proble máticas del cuerpo,
pero la edad y los malos hábitos hacen que pierda la forma.
A todas las mujeres les gustaría tener la figura como un reloj de arena. Sin embargo,
no siempre es fácil, porque por múltiples razones la mayoría tiene tendencia a
acumular en la cintura toda la grasa que sobra. Esto provoca que la piel se vuelva
más gruesa, lo que se traduce en que el contorno aumente y los músculos, de los
que depende la apariencia de la cintura, se encuentren tapados. Por lo tanto, la
primera norma para lucir un talle delgado es trabajarlos para mantenerlos
perfectamente tonificados.
Otros factores juegan en contra de la anhelada silueta, entre ellos la menopausia.
Es que por la disminución de estrógenos y aumento de andrógenos, la grasa no sólo
se deposita en caderas, hombros y muslos, sino que se va colocando en el talle. Los
embarazos, que estiran la piel, originan que los músculos se abran y separen en
exceso. Además las dietas rápidas, los problemas intestinales, la vida sedentaria y las
91
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
malas posturas como arquear demasiado la espalda provocan una distensión
acompañada habitualmente de flacidez muy difícil de eliminar.
MEJORAR LAS FORMAS
Aunque no es la intervención más solicitada ni más conocida, la cirugía de cintura
permite remodelar esta zona. Hace ya algunas décadas las estrellas de Hollywood
se quitaban las dos últimas costillas para lucirla como indicaban los cánones, de no
más de 60 cm, algo que por supuesto ya no se hace. La técnica conocida como el
corsé virtual da magníficos resultados: se realiza con liposucción ultrasónica. Una vez
eliminados todos los excesos deformantes de grasa se pasan unos hilos a través del
tejido celular subcutáneo, los cuales estrechan el talle como un corsé. La operación
se efectúa con anestesia local, no requiere hospitalización. Se debe llevar una faja
elástica día y noche, durante tres semanas.
PARA AFINARLA
El ejercicio es indispensable. El ideal es aquél en el que interviene la resistencia
muscular (como aerobics, natación, golf, bicicleta, correr), pues consigue que
desaparezca más grasa ya que prolonga el gasto de calorías.
Según cómo vistas, es posible disimular ciertas partes del cuerpo que merecen una
dedicación especial. Para esto debes escoger las prendas correctas y evitar otras
que pueden llegar a ser perjudiciales y un verdadero atentado contra tu look. Toma
nota de los siguientes consejos para favorecer tu figura:
Evita cinturones ajustados, prendas ceñidas y tejidos que marquen de forma
acusada la figura. Utiliza prendas amplias y sueltas, faldas amplias y pantalones con pinzas o
pliegues. Son recomendables los pantalones de tiro alto, así como también utilizar
blusas y sweaters largos. El color negro es tu mejor amigo, pero no te vistas solo con él; el gris, vino y
beige provocan el mismo efecto si los utilizas de pies a cabeza. Utiliza líneas verticales y dile adiós a los estampados gigantes; así como
también a combinar texturas y estampados. También puedes utilizar un corsé o un modelador que le den forma a tu
cintura. Aunque el negro siempre es una buena elección para una fiesta, en vestidos
de noche cada vez más toman protagonismo el dorado y los tonos
encendidos como el rojo y el azul eléctrico. Te contamos qué te conviene
usar para disimular los defectos, qué accesorios elegir y cómo combinarlos.
92
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
Tips para elegir el mejor modelo
- Para las rellenitas:
Usar telas más opacas en cortes verticales y los brillos sólo como aplicación de
líneas y de un solo color. Nunca elijan telas floreadas o con rayas horizontales
porque visualmente aumentan la figura. Está prohibido el cuello bote, opten
siempre por los escotes redondos profundos o en V. También las arracadas
colgantes y largos estilizan si tienes cuello corto.
- Si no tienes cintura
Son aconsejables los diseños con bordados o vivos en la parte de la cintura para
hacer el efecto de estilizado en ese sector del cuerpo. También puedes usar alguna
cinta y hacerte un moño del lado de atrás, para enmarcar el cuerpo, o cinturón de
fiesta. Si usas pantalones, que no sean de talle bajo.
93
DIS
EÑ
O D
E M
OD
AS
| 1
0/1
2/2
00
9
