Diseño de un modelo para el estudio del impacto perceptivo del ...

Universitat Autnoma de Barcelona Departament de Comunicaci Audiovisual i Publicitat II

Diseo de un modelo para el estudio del impacto

perceptivo del overlapping audiovisual

Tesis doctoral de

Lus Fernando Morales Morante

Direccin de

ngel Rodrguez Bravo

Barcelona, 2010

Diseo de un modelo para el estudio del impacto perceptivo del overlapping audiovisual

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Tesis doctoral: Lus Fernando Morales Morante

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Agradecimientos

Del lado acadmico, en primer lugar a mi director ngel Rodrguez Bravo, por su

visin, orientacin certera y sus valiosos comentarios y sugerencias para enriquecer

la investigacin. A los profesores que gentilmente nos facilitaron a sus alumnos para

realizar las diferentes pruebas experimentales: Mal Van Eijk, Juanjo Perona,

Jaume Puig y Montse Bonet. El soporte estadstico de Estefano Nassini y Pere Puig.

A mi gran amigo y compaero de laboratorio Llus Mas Manchn. Y a todos que

pudiendo olvidarme, de alguna manera u otra han colaborado con sus opiniones en

la realizacin del trabajo.

En la esfera familiar, la paciencia, comprensin y apoyo diario de mi esposa

Jessica, fiel testigo por siete aos de un trabajo de da a da. Al ejemplo,

perseverancia y vocacin acadmica de mi padre Luis Guillermo, al empuje anmico

de mi madre Carmen y los buenos consejos de mis hermanos Carlos y Ana Mara.


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AGRADECIMIENTOS NDICE GENERAL NDICE DE GRFICOS CAPTULO N 1..p. 11

1.1. Introduccin..p. 13 1.2. Problema de conocimiento....p. 14 1.3. Objeto de estudio: El overlapping.p. 17

1.3.1. Modalidades de overlapping a. Anticipacin del sonido respecto de la imagen b. Retraso del sonido respecto de la imagen

1.4. Objetivos...p. 20 1.5. Metodologa..p. 21

CAPTULO N 2: DEFINICIONES OPERATIVAS....p. 27

2.1. Los gneros audiovisuales: Definicin....p. 29 2.1.1. Gnero Suspenso/Accin 2.1.2. Gnero Dramtico 2.1.3. Gnero Informativo

2.2. Escena......p. 31 2.3. Secuencia.....p. 32 2.4. Plano.....p. 34

CAPTULO N 3: ESTADO DE LA CUESTIN...........p. 37

3.1. Concepcin estructural del fenmeno flmico........p. 39 3.2. La percepcin del mundo real y percepcin flmica...p. 40 3.3. Enfoques perceptivos de los tericos de la cinematografa.....p. 42 3.4. Experiencia flmica e integracin sensorial.....p. 43

3.4.1. Estudios empricos 3.5. Mensaje y proceso de recepcin..p. 46 3.6. Punto de encuentro de dos corrientes....p. 47 3.7. Aportes psicolgicos al estudio de la imagen y el sonido....p. 49

3.7.1. Percepcin visual de la escena a. Proceso de nivel bajo b. Proceso de nivel intermedio c. Proceso de alto nivel

3.7.2. Percepcin sonora de la escena

a. Proceso de bajo nivel: or b. Proceso de nivel intermedio: escucha y reconocimiento c. Proceso de alto nivel: comprensin y asignacin de sentido

3.8. Parmetros de reconocimiento visual..p. 57 3.9. Parmetros de reconocimiento auditivo..p. 59 3.9.1. Umbral diferencial 3.10. Percepcin de la sincrona audio-visualp. 60 3.11. Redundancia audiovisual.p. 61 3.11.1. Evidencias experimentales entre Media Psychology y Comunicologa


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CAPTULO N 4: MENSAJE AUDIOVISUAL E IMPACTO EMOCIONAL.................p. 67

4.1. El mensaje y la activacin de respuestas...p. 69 4.2. La sorpresa como respuesta relacionada con el cambio.....p. 70 4.3. Cambios perceptivos y respuesta de orientacin..p. 71

CAPTULO N 5: MODELOS TERICOS..p. 73

5.1. Modelo de Capacidad Limitada del procesamiento de mensajes televisivos...p. 75 5.2. Modelo reactivo del consumo televisivo el espectador pasivop. 78 5.3. Modelo de Procesamiento de la informacin humana de Wickens....p. 78 5.4. Modelo cognitivo de interaccin de subsistemas...p. 79

CAPTULO N 6: EL MACROSISTEMA OVERLAPPING..p. 85

6.1. El overlapping como fenmeno estructural perceptivo.p. 87 6.2. El overlapping como discurso-estructura.......p. 88 6.3. La coherencia semntica como elemento definidor del sistema.p. 89 6.4. La definicin de los sistemas...........p. 90

6.4.1. Sistema sonoro A. Clasificacin

1. Subsistema articulatorio del habla 2. Subsistema musical 3. Subsistemas primarios

6.4.2. Sistema visual A. Clasificacin:

1. Sistema articulatorio de las formas estacionarias 2. Sistema articulatorio las formas dinmicas 3. Sistema articulatorio de la representacin por la mirada y la tecnologa

6.4.3. La integracin de los subsistemas en la formacin de los sistemas a) Niveles articulatorios de la narracin sonora b) Niveles articulatorios de la narracin visual

6.4.4. La fusin de los sistemas en el macrosistema del overlapping 6.5. Formulacin del Modelo de Percepcin cinemtica..p. 97

6.5.1. Primer nivel: percepcin bsica - no atencional 6.5.2. Confluencia de las intenciones del emisor y receptor 6.5.3. Segundo nivel: percepcin activa cognicin bsica 6.5.4. Tercer nivel: percepcin compleja cognicin elevada 6.5.5. Cuarto nivel: reaccin fisiolgica y emocional

CAPTULO N 7: ANLISIS DEL CORPUS Y LOCALIZACIN DE VARIABLES..p. 105

7.1. Primera fase: Anlisis cualitativo....p. 107 7.1.1. Bsqueda de material mediante palabras clave 7.1.2. Visionado y seleccin del corpus de vdeos para el anlisis cualitativo 7.1.3. Procedimiento para la identificacin de overlappings 7.1.4. Unidades de anlisis 7.1.5. Variables del anlisis cualitativo 7.1.6. Instrumentos de anlisis y procedimientos 7.1.7. Resultados


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7.1.8. Conclusiones del anlisis cualitativo

7.2. Segunda Fase: Anlisis acstico y visual.p. 120 7.2.1. Seleccin del corpus de vdeos para el anlisis instrumental 7.2.2. Diseo de variables

7.2.2.1. La intensidad visual 7.2.3. Instrumentos de anlisis instrumental y procedimiento

7.2.4. Resultados del anlisis instrumental 7.2.5. Conclusiones del anlisis instrumental acstico y de imagen

7.3. Tercera Fase: Duracin de las unidades de anlisis y reconocimiento semnticop.133 7.3.1. Variable independiente: Tiempo de exposicin 7.3.2. Variable dependiente: Reconocimiento semntico 7.3.3. Material audiovisual 7.3.4. Ordenamiento de las secuencias audiovisuales experimentales 7.3.5. Cuestionario 7.3.6. Participantes, condiciones de recepcin y procedimiento 7.3.7. Resultados y discusin

CAPTULO N 8: DISEO CUASI-EXPERIMENTAL PARA EL ESTUDIO DEL IMPACTO PERCEPTIVO DEL OVERLAPPING....p. 143 8.1. Planteamientos generales de la metodologa experimental..p. 145 8.2. Formulacin de hiptesis.p. 149 8.3. Seleccin y planificacin del corpus..p. 150

8.3.1. Variables independientes 8.3.2. Variable dependiente: impresin emocional de sorpresa 8.3.3. Variables de control

8.4. Prueba piloto de recepcin... ..p. 156 8.4.1. Tercera variable de control: Fijacin definitiva del tiempo de las exposiciones 8.4.2. Procedimiento de montaje de la secuencia experimental 8.4.3. Diseo del cuestionario

8.5. Participantes, condiciones de recepcin y procedimiento..p. 161 8.6. Anlisis estadstico del test de recepcin..p. 164

8.6.1. Diferencias entre los grupos 8.6.2. Diferencias inter-vdeos e intra-vdeos 8.6.3. Test de comparacin de medias 8.6.4. Regresin multivariante ordinal y lineal 8.6.4.1 Regresiones por pares 8.6.4.2 Regresin mltiple de las cuatro variables independientes

8.6.5. Transformacin de la variable Duracin de la anticipacin y segunda regresin multivariante

8.7. Comprobacin de las hiptesis..p. 194 CAPTULO N 9: ANLISIS DE LOS VDEOS EN FUNCIN DE LAS RESPUESTAS DE LOS RECEPTORES....p. 201 9.1. Grupo A: Vdeos calificados como Sorprende muchsimo y Sorprende bastante.p. 204 9.2. Grupo B: Vdeos calificados como Sorprende regular y poco..p. 209 9.3. Grupo C: Vdeos calificados como No Sorprende............p. 214 9.4. Factores relevantes nuevos asociados a la activacin de sorpresa...p. 219 Factor N 1: La cada del sonido en el final de primer sistema sonoro Factor N 2: La pausa entre sistemas


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Factor N 3: Los elementos de cambio en la desincronizacin y su fusin expresiva durante la sincronizacin

Factor N 4: Duracin corta del primer episodio del segundo sistema 9.5. La tendencia de las respuestas y su ligazn con los gneros...p. 220 9.6. Los umbrales y las tipologas del overlapping..p. 224

CAPITULO N 10: CONCLUSIONES...............................................................................p. 227

10.1. Conclusiones generales.p. 229 10.2. Discusin metodolgica.p. 231 10.3. Lneas futuras de trabajo...p. 232 REFERENCIAS.. ..p. 235

ANEXO 1: Estadsticos descriptivos y tablas del anlisis cualitativo...p. 243 ANEXO 2: Estadsticos descriptivos y tablas del anlisis instrumental. ..p. 248 ANEXO 3: Tabulacin de los codificadores del sentido semntico de las secuencias.. ..p. 265 ANEXO 4: Cuestionario del test de recepcin de overlappingsp. 266


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NDICE DE GRFICOS Grfico N 1: Arquitectura del overlapping o encabalgamiento Grfico N 2: Overlapping de anticipacin Grfico N 3: Overlapping de retraso Grfico N 4: Exposicin sincrnica Grfico N 5: Proceso metodolgico de investigacin Grfico N 6: Proceso perceptivo visual de ORegan y otros Grfico N 7: Modelo de mecanismos de escucha de ngel Rodrguez Grfico N 8: Sntesis de los estudios experimentales acerca de los umbrales perceptivos del

sonido Grfico N 9: Teora de la codificacin dual Sadoski y Paivio Grfico N 10: Modelo de Capacidad Limitada de Annie Lang Grfico N 11: Modelo El Espectador Pasivo A. Bandura Grfico N 12: Modelo de procesamiento de Wickens Grfico N 13: Modelo cognitivo de interaccin de subsistemas May-Barnard Grfico N 14: Interaccin de sistemas en el overlapping Grfico N 15: Sistema de equivalencia de subsistemas Grfico N 16: Modelo de Experiencia Cinemtica Grfico N 17: Distribucin de overlappings por gneros Grfico N 18: Morfologa del macrosistema overlapping Grfico N 19: Inicio del macrosistema overlapping Grfico N 20: Reproduccin sincrnica del sistema audiovisual 1 Grfico N 21: Interrupcin de la sincrona Grfico N 22: Intervalo no sincrnico Grfico N 23: Restitucin de la sincrona e inicio del sistema audiovisual 2 Grfico N 24: Reproduccin sincrnica del sistema audiovisual 2 Grfico N 25: Finalizacin del overlapping Grfico N 26: Sistema Sonoro A y Sistema Sonoro B Grfico N 27: Sistema Visual A, Sistema Visual B y asincrona Grfico N 28: Variable N 1: Duracin del macrosistema overlapping Grfico N 29: Variable N 2: Duracin de la desincronizacin Grfico N 30: Variable N 3: Sistema sonoro A Grfico N 31: Variable N 4: Sistema sonoro B Grfico N 32: Variable N 5: Sistema visual A Grfico N 33: Variable N 6: Sistema visual B Grfico N 34: Variable N 7: Variacin de la amplitud del oscilograma Grfico N 35: Intencin comunicativa de los gneros audiovisuales Grfico N 36: Variable N 1: Variacin de la intensidad en el cambio de sistema Grfico N 37: Variable N 2: Tiempo del adelantamiento del sonido Grfico N 38: Variable N 3: Ataque sonoro Grfico N 39: Localizaciones e intervalos para la medicin de la intensidad visual Grfico N 40: Variable N 4: Variacin de la intensidad visual Grfico N 41: Visualizacin del sonograma e histograma Grfico N 42: Muestra de las variaciones de la intensidad visual y sonora Grfico N 43: Tabla comparativa del resultado de las cuatro variables del anlisis Grfico N 44: Variable independiente: Tiempo de exposicin Grfico N 45: Variable Dependiente: Reconocimiento semntico Grfico N 46: Carga de subsistemas Grfico N 47: Relacin sistemas/tipo de exposicin


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Grfico N 48: Ordenamiento aleatorio Grfico N 49: Tiempos de exposicin Grfico N 50: Estadstica de aciertos de reconocimiento Grfico N 51: Diagrama de barras de aciertos en el reconocimiento Grfico N 52: Diagrama de flujos para la activacin de la sorpresa Grfico N 53: Variable independiente N 1: Variacin de la intensidad en el cambio de

sistema Grfico N 54: Variable independiente N 2: Tiempo del adelantamiento del sonido Grfico N 55: Variable independiente N 3: Ataque sonoro Grfico N 56: Variable independiente N 4: Variacin de la intensidad visual Grfico N 57: Variable dependiente: Impresin emocional de sorpresa Grfico N 58: Variable de control N 1: Contenidos visuales Grfico N 59: Variable de control N 2: Idioma de los vdeos Grfico N 60: Tiempos definidos para la exposicin Grfico N 61: Diseo de la prueba de recepcin Grfico N 62: Tabla de contingencia de la comparacin entre grupos Grfico N 63: Valor estimado del Chi cuadrado para la prueba de comparacin entre grupos Grfico N 64: Diferencias Inter e Intra vdeos Grfico N 65: Valoraciones de impresin emocional Grfico N 66: Estadsticos descriptivos de las variables independientes Grfico N 67: Boxplot Variable N 1: Variacin de la intensidad Grfico N 68: Anova de un factor: Variable N 1: Variacin del cambio de sistema Grfico N 69: Boxplot Variable N 2: Adelantamiento del sonido Grfico N 70: Anova de un factor: Variable N 2: Duracin de la anticipacin Grfico N 71: Boxplot: Variable N 3: Transicin sonora Grfico N 72: Anova de un factor: Variable N 3: Ataque sonoro Grfico N 73: Boxplot: Variable N 3: Cambio visual Grfico N 74: Anova de un factor: Variable N 4: Variacin visual Grfico N 75: Histograma de la variable dependiente Grfico N 76: Parmetros estimados de la regresin ordinal Grfico N 77: Distribucin del histograma de medias previo a la regresin lineal Grfico N 78: Valores de ajuste de la regresin para la combinacin de variables

independientes Grfico N 79: Modelo resumen Regresin ordinal Grfico N 80: Scatterplot Variable N 1: Variacin del cambio del sonido Grfico N 81: Scatterplot Variable N 2: Duracin de la anticipacin Grfico N 82: Scatterplot Variable N 3: Ataque sonoro Grfico N 83: Scatterplot Variable N 4: Cambio visual Grfico N 84: Transformacin de la variable Duracin de la anticipacin Grfico N 85: Interpolacin de la variable Duracin de la anticipacin Grfico N 86: Regresin lineal mltiple incluyendo la transformacin de la Duracin de la

anticipacin Grfico N 87: Regresin lineal mltiple eliminando la Duracin de la anticipacin Grfico N 88: Distribucin de la impresin de sorpresa segn gneros Grfico N 89: Diagrama de lneas de distribucin de frecuencias por gneros


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CAPTULO N 1 El presente apartado tiene como finalidad desarrollar una breve introduccin y formular los

ejes conceptuales del problema de conocimiento a travs de los cuales se define el objeto

de estudio de esta investigacin. Ambos elementos sirven como contextualizacin para

disear y desarrollar la fundamentacin terica acerca del overlapping y el planteamiento

metodolgico de la tesis.


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1.1. INTRODUCCIN

La comunicacin audiovisual desarrolla productos sobre la base de ideas y conceptos a

travs de los cuales se pretende transmitir una realidad muchas veces compleja o abstracta,

existente en la mente de un productor (emisor) que intenta llevarla directa y eficazmente

hacia la mente de otra persona (receptor), ubicado en un espacio fsico y un tiempo

diferentes. Pero el proceso de comunicacin no siempre es eficiente y esto puede deberse a

que el discurso no estructura los elementos del lenguaje audiovisual de manera acorde con

las intenciones de comunicacin del emisor y/o las capacidades reales de percepcin del

espectador. Una despreocupacin en este sentido impedir al receptor entender

correctamente las ideas del emisor expuestas en el mensaje.

Nuestros sentidos de la vista y del odo poseen la capacidad de percibir y fusionar los rasgos

expresivos caractersticos de un mensaje audiovisual y su transformacin en el tiempo.

Desde la perspectiva del emisor, esto es posible porque la articulacin de las imgenes y

sonidos que componen los discursos se ejecuta siguiendo intencionalmente un patrn de

concordancia con los esquemas y procesos perceptivos de interaccin con el mundo real.

Esto queda definido por la existencia de un territorio comn en el cual emisor y receptor

ponen en prctica unos protocolos sociales de interaccin con los flujos de informacin, que

hacen posible codificarla de manera coherente o compatible con los procedimientos de

decodificacin de los receptores. Estos protocolos son convencionales y creados por la

propia dinmica y evolucin de los medios, los discursos y los lenguajes de la radio, el cine y

la televisin, por lo cual no es necesaria una especial competencia para poder interpretarlos.

Para conseguir estos objetivos, las tcnicas y procedimientos del lenguaje audiovisual, en

especial del montaje, junto al uso eficiente de las tecnologas de postproduccin, pueden

resultar muy tiles para lograr que el mensaje sea bastante explcito y directo, reduciendo al

mnimo los mrgenes de una posible ambigedad e interpretacin subjetiva por parte del

destinatario.

No obstante, debemos tener presente el hecho que emisor y receptor son siempre dos

entidades diferentes, cada uno con su propia personalidad y estructura cognoscitiva; es


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decir, con un modelo mental susceptible de influir en la plasmacin y la interpretacin de la

informacin contenida en los discursos (Rodrguez: 2008).

En las pelculas, anuncios publicitarios y noticias es frecuente distinguir estructuras

narrativas en las cuales se incluye, intencionalmente, una desincronizacin-anticipacin del

sonido respecto de la imagen mvil. La desincronizacin audiovisual ha sido utilizada desde

hace muchos aos como un recurso expresivo del teatro y de la pera para subrayar el

cambio repentino de acciones nuevas en las historias. El leit motiv o motivo recurrente, por

ejemplo, fue creado por Wagner para recrear sonoramente el paisaje de la representacin y

vincular una estructura sonora con la apariencia visual de los personajes o un cambio en el

curso del drama. En la poca del apogeo de la radio el valor expresivo de la msica en los

radioteatros permita al oyente, asociar a los protagonistas con ciertos motivos musicales o

efectos, de manera que se produca un importante efecto anticipado de tensin cuando la

presencia de la msica anunciaba el ingreso del personaje en la escena, formando as

una imagen mental ntida de su presencia, sin intervenir aun de forma hablada. El valor

expresivo de esta tcnica de la dramaturgia tradicional y de la preparacin de libretos

radiofnicos se ha adaptado y trasladado al universo ficcional del cine y la televisin. Las

pelculas dramticas y de suspenso recrean atmsferas, provocan el cambio, preparan

intencionalmente al espectador y lo conducen hbilmente por caminos muchas veces

inesperados y diferentes para l. Estas estructuras reproducen claramente un esquema

perceptivo real, similar a cuando, por ejemplo, escuchamos imprevistamente un sonido que

nos asusta y nuestra vista intenta localizar muy rpidamente la fuente para saber qu

ocurri o qu provoc ese sonido? y definir con ello un esquema coherente entre lo que

hemos visto y escuchado.

1.2. PROBLEMA DE CONOCIMIENTO

El montaje ha sido considerado tradicionalmente la principal herramienta de construccin del

discurso audiovisual y de generacin de estmulos emocionales en el espectador. Tericos

de la cinematografa como Pudovkin y Eisenstein, han desarrollado modelos donde intentan

establecer categoras, organizaciones y relaciones intencionales de unin entre los


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fragmentos, as como correlaciones entre las bandas de imagen y de sonido que componen

una secuencia flmica. Mediante el montaje, los realizadores articulan los fragmentos de

imagen y sonido para hacer suficientemente evidentes al espectador los momentos

relevantes y el cambio de las acciones en las historias. Una de las tcnicas de montaje

claves para alcanzar este propsito es el overlapping. Mediante la anticipacin intencional de

la imagen respecto del sonido, se activa un efecto relacional a travs del cual se integra los

significados parciales de dos sistemas. Esta anticipacin suele ser asociada con efectos

atencionales y la formacin de un nuevo significado, diferente de las dos partes exhibidas

separadamente. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, podemos advertir dos flancos

dbiles en los planteamientos formales de montaje, que se justifican ante la escasez de

herramientas de investigacin, diseo y control de los estmulos audiovisuales que

actualmente disponen las ciencias fsicas y la psicologa.

1. La formulacin de modelos macroscpicos de montaje que solo proporcionan un listado

de relaciones entre los fragmentos (recogidas de la propia experiencia de realizacin), en

lugar de efectuar investigaciones individuales, tendientes a comprobar s, en efecto, stos

procedimiento son eficaces y pueden ser parte del puzzle de una teora de la comunicacin

debidamente contrastada.

2. La inevitable sujecin a trminos y categoras provenientes de otras manifestaciones

como el teatro, la literatura o la pintura, que conducen a una visin predominantemente

retrica y esteticista del montaje, descuidando en todo momento los intereses del emisor y

las demandas y capacidades del receptor en el marco de un proceso sinrgico de

comunicacin.

Ambos errores de las teoras clsicas cinematogrficas, han ido impulsando en las ltimas

dos dcadas nuevas vas de investigacin en un esfuerzo por abordar algunos problemas

centrales de la eficacia de los procesos de comunicacin audiovisual. Actualmente, existe

una lnea centrada en el anlisis individual de los diferentes componentes donde se estudia


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el entramado de relaciones entre los componentes internos del mensaje y la dinmica de

recepcin. Esta metodologa utiliza los mtodos de la psicologa experimental, psicologa de

la percepcin, cognitiva, psicologa de las emociones o psicofsica, por citar algunas,

mediante las cuales es posible mantener un control riguroso del estimulo durante el proceso

de recepcin (DYdewalle; 2005; Smith: 2005; Rodrguez: 2003; Lang: 1999).

De otra parte, aun cuando una de las principales preocupaciones de los directores y

productores cinematogrficos sea dominar el control de las reacciones y la conducta

emocional del espectador mediante el uso expresivo del lenguaje audiovisual, hasta ahora

es prcticamente nula la investigacin en este campo. El inters no ha pasado de algunos

ensayos o reflexiones acerca de los procesos, pero no existen referencias acerca de

estudios especficos orientados a contrastar empricamente la validez de estos

procedimientos tan extendidos en la prctica de la realizacin de pelculas. Si los tericos

no han sido capaces de llevar a cabo ms que estudios, ensayos personales y anlisis

descriptivos de los eventuales efectos de sus filmes durante los avatares de la realizacin o

a partir de la recogida de apreciaciones e impresiones post-exhibicin, los psiclogos, en

cambio, han ido interesndose recientemente por estos temas, quizs ms por la similitud

que conllevan las tareas perceptivas y del procesamiento de la informacin del filme con los

modelos de la psicologa cognitiva o del aprendizaje. Esta lnea de trabajo ha producido

varias investigaciones centradas en medir el impacto emocional de secuencias especficas

de pelculas. Creemos, desde nuestro punto de vista, que estos estudios estn abriendo

nuevos campos y consolidando mtodos para el estudio de la problemtica audiovisual

(Alvarado: 1997; Lowe y Ginige: 1996), pero hasta ahora resultan insuficientes para resolver

algunos temas relacionados con la eficacia comunicativa de los diferentes procedimientos

del lenguaje o la narrativa audiovisual. Se trata, entonces, de objetivos y alcances de

investigacin significativamente distintos, si bien en los estudios psicolgicos existe medicin

del impacto del mensaje, se hace aglutinando los diferentes componentes en un solo

impulso, este abordaje contina dejndonos en el desconocimiento por saber efectivamente

cul o cules son los elementos determinantes de esa reaccin o respuesta, en qu medida

opera cada una de las variables y s su efectividad aumenta al actuar junto con otras


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variables de estmulo. El estudio del resultado de estos trabajos contribuye a confirmar

nuestra impresin crtica respecto a esta modalidad de estudios de comunicacin.

1.3. OBJETO DE ESTUDIO: EL OVERLAPPING

El overlapping o encabalgamiento es el mecanismo de ensamble donde dos sistemas

audiovisuales coherentes semnticamente (Sistema Audiovisual 1 + Sistema Audiovisual 2)

se conectan entre s, mediante la anticipacin del sonido correspondiente con el segundo

sistema audiovisual. Existe, por consiguiente, un momento en el desarrollo de la exposicin

donde el sonido anticipado no se corresponde con la imagen y otro momento donde se

activa la sincrona del sistema B.

Dentro de la fenomenologa del overlapping, el inters de esta investigacin se focaliza

concretamente en el impacto que puede desencadenar un narrador mediante las

manipulaciones de la duracin e intensidad del audio y de la imagen, en la impresin de

sorpresa del receptor. Dichos efectos se vinculan por diferentes tericos del montaje y

narrativa audiovisual con un seguimiento eficiente de las acciones por el espectador (Nieto:

2003, 67; Chion: 1999, 46; Snchez Biosca: 1998, 249; Durand: 1993, 127).

El montaje, como fase ltima del proceso de realizacin audiovisual, permite al ensamble

ordenado y preciso de cada uno de los fragmentos de imagen y sonido que componen una

secuencia flmica o de video. Puede, adems, fijar el momento exacto del ingreso de una

porcin de imagen y/o sonido, as como su tiempo de permanencia antes de ser

reemplazado por el siguiente; as, mantiene un control preciso del volumen de informacin

audiovisual suministrada y de los instantes donde se introducen modificaciones en el

discurso por la aparicin de uno o varios elementos nuevos en el interior del espacio

percibido. Esta versatilidad con la cual puede distribuirse y calcularse la informacin

contenida en las dos bandas formantes del audiovisual, favorece altamente a una

manipulacin intencional, a efectos de disear y desarrollar diferentes estructuras para la

contrastacin (estmulo perceptivo), fiables para el monitoreo por parte del investigador,


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tanto del proceso de recepcin como de la respuesta o reaccin del espectador a dicha

estimulacin.

En el siguiente grfico se muestra una representacin simulada de la arquitectura formal del

Macrosistema overlapping. El Sistema A mantiene una coherencia audiovisual total porque

la imagen y el sonido que lo forman remiten a una misma significacin, hasta el ingreso del

sonido correspondiente con el Sistema B (sealizacin en color rojo). En ese momento se

produce un conflicto temporal entre la imagen y el sonido (seccin en color sepia), porque

ambos canales responden a sistemas diferentes. Este desfase perceptivo termina cuando

ingresa la imagen sincrnica del sistema audiovisual B (segunda sealizacin en color azul,

en el lado derecho), restituyendo as la coherencia del discurso.

Grfico N 1: Arquitectura del overlapping o encabalgamiento

1.3.1. Modalidades de overlapping

El overlapping puede producirse de dos modalidades:

a. Overlapping de anticipacin: Anticipacin del sonido respecto de la imagen (t=-). Durante

la exposicin continua de un mensaje, escuchamos en primer lugar el sonido del segundo

segmento, y luego, vemos y escuchamos sincrnicamente la imagen y el sonido del segundo

segmento.


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Grfico N 2: Overlapping de anticipacin

b. Overlapping de retraso: Anticipacin de la imagen respecto del sonido (t=+). Durante la

exposicin continua de un mensaje, vemos en primer lugar la imagen del segundo

segmento, y luego, vemos y escuchamos sincrnicamente la imagen y el sonido del segundo

segmento.

Grfico N 3: Overlapping de retraso

En una exposicin convencional el sonido y la imagen de ambos segmentos se encadena de

forma sucesiva e inmediata (t=0)

Grfico N 4: Exposicin sincrnica


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Hablar de overlapping es, entonces, hacer referencia especfica a los desfases producidos

por la anticipacin del sonido respecto de la imagen durante la exposicin de una secuencia

audiovisual dinmica. Aunque est acadmicamente consensuada la creencia que los

espectadores son capaces de reconocerlos y reaccionar ante ellos rpidamente,

independientemente de su competencia para comprender el significado verbal de un texto,

expresado incluso en un idioma desconocido, no existen referencias de investigaciones

tericas o empricas especficas centradas en conocer ms profundamente cmo se

articulan productivamente las variables que determinan estos efectos en la globalidad del

mensaje y el por qu. La imagen y el sonido constituyen, entonces, los dos grandes pilares

de la construccin narrativa y expresiva del mensaje, porque a travs de ellos el realizador

disea y expone mediante un recorrido las acciones. Creemos por estas razones que el

presente estudio puede ser de utilidad a nivel terico y prctico, para que los profesionales

de la comunicacin audiovisual puedan mejorar la eficacia de sus discursos mediante estas

manipulaciones. Se trata, en este caso de un estudio especfico, indito y que difiere de los

anteriores, en tanto se asienta en un diseo metodolgico dirigido a medir el efecto de la

activacin emocional de un procedimiento de montaje en concreto (el overlapping). La

orientacin de las investigaciones en esta lnea se centra en estudiar el impacto emocional

de los contenidos (carga afectiva, aspecto, agradabilidad o desagradabilidad de los

elementos), pero no el efecto del cambio estimular de la imagen y el sonido, tal como

proponemos en la presente tesis.

1.4. OBJETIVOS

La investigacin que desarrollamos a continuacin se centra en los siguientes cinco

objetivos:

1. Efectuar una revisin terica del concepto Overlapping o encabalgamiento en el montaje

audiovisual, sus usos, aplicaciones y su potencial efecto perceptivo al intervenir en una

secuencia de montaje.


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2. Desarrollar un marco terico que explique la relacin entre el estmulo perceptivo

audiovisual generado por la manipulacin de la duracin de la banda de sonido anterior al

ingreso de la imagen correspondiente, con la respuesta de sorpresa de los receptores.

3. Formular un modelo de procesamiento y efectos de la experiencia cinemtica

audiovisual.

4. Efectuar un anlisis acstico y visual de las variables temporales y estimulares que

modelan la construccin de los overlappings.

5. Disear y aplicar un estudio de recepcin dirigido a medir el impacto de los cambios

estimulares en la impresin de sorpresa de los receptores de overlappings.

1.5. METODOLOGA

El planteamiento metodolgico de la presente investigacin se compone de cinco fases.

Nuestra pesquisa terica se inicia con el estudio de las teoras del montaje y sigue luego con

la revisin de los trabajos sobre investigacin aplicada a la eficacia de los mensajes de la

Media Psychology. Nuestra formacin y experiencia nos llevo a la idea que ambos pilares

podan ser suficientes para obtener y controlar un conjunto de procedimientos metodolgicos

y herramientas instrumentales mediante los cuales podramos fijar con perfecta claridad los

parmetros y unidades internas de nuestro objeto de estudio. Igualmente, con este saber,

pensbamos que podramos controlar de manera objetiva las condiciones del proceso de

recepcin de este tipo de mensajes. No obstante, a pesar que, por naturaleza, el overlapping

venga inserto dentro del proceso del montaje y sea considerado como una tcnica discursiva

muy extendida por los autores que han teorizado acerca de este proceso. Y que, por otra

parte, la psicologa de los medios centre sus objetivos en medir y correlacionar las

respuestas ante estmulos audiovisuales dispares en los receptores. El resultado no fue del

todo provechoso como hubisemos esperado, por dos razones principales. La primera,

porque los estudios acerca del montaje tratan del fenmeno de manera amplia y general,


22

desde una perspectiva descriptiva, eminentemente esttica, retrica, pero no analtica y

estructural; con lo cual result imposible hallar cualquier patrn o modelo donde se formaliza

fsicamente al overlapping; adems adolecen de una clasificacin acerca de su funcin

comunicativa particular. Por su parte, los estudios psicolgicos tampoco llegaron a ser del

todo clarificadores en nuestro intento, porque se centraban mayormente en el procesamiento

cognitivo del sujeto y en menor medida en las reacciones emocionales. Tambin

desatendan casi por completo la configuracin interna del mensaje y su ligazn con su

estricta funcin de comunicacin. Este ltimo aspecto constituye para nosotros el ncleo

central de la presente investigacin. Por tanto, ninguna de las dos lneas de trabajo fue

suficientemente til siquiera para clarificarnos acerca del escenario metodolgico

conveniente para el estudio de nuestro problema y menos an para formular una base

terica consistente que nos ayudase a fijar un procedimiento para estudiar internamente al

overlapping y relacionarlo con efectos emocionales o reactivos. Esta falta de respuestas nos

condujo a una seria reflexin acerca de la utilidad real de los modelos de investigacin en

comunicacin existentes y su capacidad para medir la eficacia de los procedimientos

narratolgicos de los discursos, que en la prctica de la realizacin son utilizados para

organizar la informacin de los mensajes y provocar un impacto en las audiencias cautivas.

En este proceso de bsqueda logramos tomar contacto con el Mtodo de Anlisis

Instrumental de la Comunicacin. Definido como un mtodo propio para el estudio de los

procesos de comunicacin. Segn sus postulados, se orienta especficamente a optimizar el

rendimiento y la eficacia de los mensajes mediante la ejecucin de cuatro etapas claramente

definidas:

1) El anlisis cualitativo inicial de un corpus representativo del tipo de proceso comunicativo

que pretendemos estudiar, con el objeto de localizar los parmetros formales y los

mecanismos perceptivos que son relevantes de nuestro problema de conocimiento.

2) El anlisis objetivo de las formas sonoras y/o visuales de los mensajes, utilizando

instrumentos de medicin fsica que facilitan la toma de datos objetivos.


23

3) El estudio individualizado de los efectos que ha producido cada uno de esos mensajes

concretos sobre un grupo suficientemente amplio y representativo de receptores, utilizando

instrumentos de control objetivo de la recepcin.

4) La bsqueda posterior de las relaciones entre los bloques de trabajo 2 y 3, es decir, entre

las formas sonoras o visuales localizadas y formalizadas numricamente y los efectos que

estas han producido en la recepcin, es lo que nos dar respuestas concretas sobre el

funcionamiento de los mecanismos expresivos audiovisuales (Rodrguez: 2003).

Esta metodologa empleada en tesis doctorales sobre sonido e imagen, as como en

proyectos de investigacin con financiamiento pblico en el seno del Laboratorio de Anlisis

Instrumental de la Comunicacin (LAICOM), nos sirvi de pauta para definir un corpus

terico ms acotado y una trayectoria metodolgica clara y evolutiva, a travs de la cual

podramos estar en condiciones de estructurar de manera coherente y rigurosa las diferentes

etapas de la investigacin hasta la fase final de contrastacin de hiptesis en un

experimento de recepcin.

Adhirindonos a este diseo gua, ingresamos a una segunda fase de trabajo consistente en

definir exactamente nuestro objeto de estudio y los objetivos concretos de la tesis. A partir

de ese momento y con esa intencin, regresamos nuevamente a la revisin terica, pero

ahora, focalizada en estudiar en profundidad los fenmenos perceptivos que desencadena el

overlapping y los estudios que lo asocian con respuestas emocionales. En esta fase,

revisamos concienzudamente los estudios acerca de la Redundancia Audio-Video (Fox:

2005; 2004; Lang: 1999; Drew y Grimes: 1987) y los mecanismos de activacin de

respuestas a los cambios estimulares (Ohman: 1979). Esto signific tambin un momento

sumamente productivo en nuestro recorrido, debido a que dichos estudios, s en cambio,

definan ms claramente la interaccin perceptiva audiovisual de la fusin entre la imagen y

el sonido y correlacionaban los grados de esta interaccin con el procesamiento eficiente de

los discursos. No obstante, no existan referentes concretos de una posible correlacin de la

denominada disonancia audio-video con efectos emocionales. Esta carencia de


24

informacin nos condujo a una segunda revisin de los modelos generales del

procesamiento de los mensajes, as como las investigaciones donde se estudia

separadamente el procesamiento del sonido y la imagen. Nuestra intencin se centraba

ahora en indagar s existan algunos diseos tericos donde se bosqueja una eventual

correlacin entre los desfases perceptivos audiovisuales y los posibles efectos emocionales

o reactivos. Se estudiaron los modelos psicolgicos de la imagen (Rensink: 1997), del

procesamiento del sonido (Chion: 1999; Rodrguez; 1998) y audiovisuales (Lang: 2000; May

y Barnard: 1995). Esta revisin fue muy til para clarificarnos conceptualmente acerca de las

diferentes fases del procesamiento audiovisual. Asimismo, evaluamos las relaciones y

compatibilidades de dichos modelos con los formulados por autores tericos

cinematogrficos clsicos (Burch: 1998; Deleuze: 1984). Finalmente, la sistematizacin de

todo este material nos conduce a la formulacin de una propuesta especfica para el

funcionamiento del overlapping denominada Modelo de Procesamiento Cinemtico. Se trata

de una herramienta conceptual que define las diferentes etapas del procesamiento de la

informacin estimular de los mensajes.

Sobre la base de estos pilares, se define el marco terico de la tesis.

En la Tercera Fase, una vez definidos los lineamientos y objetivos de la investigacin, nos

centramos en disear un estudio cualitativo, de carcter exploratorio, siguiendo el protocolo

que sugiere el Mtodo de Anlisis Instrumental de la Comunicacin. Esta etapa sirve para

definir los rasgos perceptivos estimulares y temporales predominantes del overlapping.

Primeramente, definimos las unidades de anlisis sobre la base del cambio del sonido y con

referencia a los tiempos de exposicin de los diferentes sistemas conformantes. Estas

unidades son transformadas posteriormente en variables operativas para el anlisis. En esta

etapa, adems, se desarrolla un mtodo para medir la cantidad de informacin de los

overlappings a partir de la estructuracin interna de los sistemas formadores, coherente con

los postulados del Modelo de Procesamiento Cinemtico. Luego, se realiza una seleccin

representativa de casos obtenida de vdeos de Internet y finalmente, se lleva a cabo el

anlisis del comportamiento de cuatro variables operativas. Los primeros resultados sirven

de plataforma para disear un segundo estudio ms profundo del overlapping.


25

En la Cuarta Fase, a partir de los primeros indicadores del anlisis cualitativo, nos centramos

ahora en afinar las variables independientes relevantes en un segundo anlisis con una

muestra ms acotada y representativa de intenciones comunicativas organizadas por

gneros. Se utilizaron nuevos instrumentos de anlisis para obtener datos exactos de

medida de la informacin estimular sonora y visual portadora. Se genera una discusin de

los resultados de ambos estudios con la intencin de obtener los rangos y valores definitivos

suficientes para el diseo operativo de las variables independientes para la contrastacin

experimental.

Quinta Fase. En la ltima fase de la tesis se modela el experimento de contrastacin, se

define y se justifica el corpus de overlappings para la prueba.

Previamente, se realiza una prueba grupal para definir un factor de tiempo estable de la

seccin sincrnica que deber incluir cada uno de los vdeos seleccionados antes y despus

del tiempo variable de la desincronizacin de audio y video. El tiempo deber ser suficiente

amplio para un correcto reconocimiento semntico de la informacin y de la presencia del

intervalo de la asincrona audiovisual.

Seguidamente, se formulan las hiptesis de trabajo, se operativizan finalmente cuatro

variables independientes y una variable dependiente asociada al efecto emocional de los

mensajes. Sobre la base de esta configuracin se disean las condiciones especficas de

recepcin y el modelo definitivo de la prueba. La variable dependiente Impacto de sorpresa

se operativiza siguiendo el Defferential Emotion Escale (Izard: 1993). Los datos obtenidos

son sometidos a anlisis estadstico para variables continuas y dos pruebas de una

regresin: ordinal y lineal multivariante. En funcin de los resultados se lleva a cabo la

discusin de la prueba, se contrastan las hiptesis, se efecta un ltimo anlisis de los casos

y se correlacionan los diferentes resultados con los gneros, se formulan las tipologas.

Finalmente se elaboran las conclusiones finales de la tesis.

En el siguiente diagrama mostramos el desarrollo y los objetivos contemplados para cada

una de las fases del proceso de elaboracin de la tesis:


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Grfico N 5: Proceso metodolgico de investigacin (creacin propia).


27

CAPTULO N 2: REVISIN DE LAS DEFINICIONES

OPERATIVAS

En este apartado efectuamos una revisin crtica de los conceptos bsicos que definen la

estructura de los discursos y del lenguaje audiovisual. Se analiza su pertinencia operativa

para el anlisis y la investigacin emprica centrada en la mejora del rendimiento de los

discursos y del overlapping como procedimiento de montaje.


28


29

2.1. LOS GNEROS AUDIOVISUALES: DEFINICIN

Los gneros constituyen un conjunto de reglas (Wolf: 1984, 189), patrones de construccin y

reconocimiento de los mensajes audiovisuales (Barroso: 2002, 189), establecidos social y

culturalmente desde los orgenes de la literatura oral y el teatro griego. El concepto hace

referencia a los dos grandes gneros teatrales: comedia y tragedia. Con el nacimiento de la

radio y la cinematografa se produjo una migracin del concepto que hubo de aplicarse para

denominar a las nuevas producciones de ficcin como el drama, terror, western, suspense y

aos ms tarde al documental y los informativos (Cebrin: 1998, 244). Como causa de la

llegada de la televisin y el consecuente aumento de la oferta y demanda de nueva

programacin por parte de las televisoras, estos gneros se fusionan entre s y a su vez con

los provenientes de la radio y los formatos seriales de la prensa escrita. Esta sucesiva

mezcla de moldes retricos (Barroso: 2002, 191), ha dado como resultado, recientemente,

una proliferacin de nuevos gneros, gneros hbridos, denominados macrogneros y

microgneros (Prado, Huertas y Perona: 1992), fusiones a partir de la seleccin de

determinados atributos o rasgos constantes de otros gneros reconocidos y consolidados,

por una parte; as como otros subordinados de los anteriores. Segn Gustavo Orza se trata

de un tipo de unidad de programa que presenta unas caractersticas temticas,

estructurales y de estilo (Orza: 2001, 150).

La actual diversificacin de la oferta audiovisual como causa de la creacin de nuevas

plataformas de produccin y distribucin, as como de modalidades de interaccin con los

mensajes ha trado consigo nuevas tipologas, en un intento por definir y a la vez diferenciar

de manera eficiente la oferta creciente de mensajes mediticos. En este sentido, hay

quienes optan por frmulas de una clara vocacin totalizadora o de amplio espectro,

donde todas las fusiones son permitidas. Aunque consideramos que definiciones como estas

son menos precisas debemos reconocer que resultan ms funcionales para la esfera

profesional, porque responden a esquemas de uso comercial, aplicando etiquetas y palabras

nuevas a un sistema de codificacin comn entre emisor y receptor, que coincide en el

mensaje y lleva implcita una voluntad de comunicacin.


30

Definicin:

Tomando en consideracin que el concepto de Gnero es utilizado para definir determinadas

organizaciones discursivas segn patrones y convenciones adheridas en el mensaje,

mutuamente reconocibles por el emisor y el receptor en una cadena de sentido; y tomando

en cuenta las caractersticas y los objetivos especficos de esta investigacin, nuestra

definicin de gnero es:

La taxonoma sistemtica de clasificacin de productos audiovisuales para su uso comercial

o divulgativo segn rasgos estructurales, formales y de intencin comunicativa.

En esta definicin se aade el trmino de Intencin Comunicativa, nuevo para precisar el

valor esencial que da origen al acto de comunicacin de ideas a travs de la imagen y el

sonido, debido a que a nuestro entender, la sola existencia de cdigos comunes que faciliten

la ejecucin adecuada de las diferentes fases del procesamiento, no son suficientes para

que se alcance la asignacin de sentido o la comprensin de la informacin. A partir de la

complementariedad de las dos bandas que discurren de manera simultnea: imagen-sonido;

es necesario, adems, que el sujeto emisor, creador del mensaje, disee y ensamble dichos

cdigos comunes y coherentes en funcin de una intencin comunicativa precisa y

coherente, igualmente percibida y descifrada por el individuo receptor del mensaje.

La esencia de estos dos conceptos: rasgos estructurales e intencin comunicativa, nos sirve

para definir ms precisamente los tres gneros que utilizaremos para el desarrollo de

nuestra investigacin emprica.

2.1.1. Gnero Suspenso/Accin:

Conjunto de normas y tratamientos audiovisuales, basados en la recreacin verosmil de

hechos y situaciones reales e intensas que pretenden la activacin de un estado de emocin

elevado y sostenido, relacionado directamente con un cambio importante en el desarrollo de

las acciones. El Suspenso/Accin provoca un estado de ansiedad o expectativa que suele ir

en aumento. La sorpresa en este caso, es precisamente el componente desencadenante


31

que aumenta su efecto emocional, porque es imprevista. Ambos elementos pueden

producirse separadamente, pero aparentemente la sorpresa es mayor si viene precedida de

una accin creciente y sostenida de suspenso.

2.1.2. Gnero Dramtico

Conjunto de normas y tratamientos audiovisuales, basados en la recreacin verosmil de

hechos y situaciones reales, reconocibles por los receptores y relacionados con el desarrollo

de situaciones que marcan el desarrollo de una historia.

2.1.3. Gnero Informativo

Conjunto de normas y tratamientos audiovisuales aceptados y utilizados en el mundo

profesional del periodismo y reconocibles por los receptores, donde la informacin se articula

a partir de datos, opiniones e interpretaciones de acontecimientos de inters colectivo.

Consideramos que las definiciones antedichas delimitan un mbito de accin especfico

atribuyendo claramente caractersticas de diferenciacin para cada uno de los gneros, a

partir de la existencia de un lenguaje especfico conjunto sistemtico de signos que permite

un cierto tipo de comunicacin (Balsebre: 1994, 18). Se trata de normas y tratamientos

comunes entre el emisor y el receptor, en una agrupacin acabada de elementos

ordenados en un repertorio, que constituyen una secuencia de signos reunidos segn ciertas

leyes (Moles: 1967, 109). Estas convenciones organizadas sistemticamente alcanzan una

voluntad comunicativa y expuesta en un mensaje; segn rasgos de estabilidad y

previsibilidad de la forma y del contenido (Orza: 2001, 147) y contratos o pactos

comunicativos existentes entre los participantes de la comunicacin (Orza: 2001; 183-184;

Balsebre: 1994, 19).

Una vez definidos los gneros, corresponde ahora abocarnos a la revisin de los conceptos

empleados para definir la forma exterior del mensaje audiovisual, necesario para establecer


32

los parmetros sobre los cuales discurre la asincrona audiovisual u overlapping. Estos

conceptos son los de escena, secuencia y plano.

La inevitable influencia del teatro, la fotografa y la narrativa literaria en la concepcin y

desarrollo de las teoras del lenguaje cinematogrfico ha ocasionado que las definiciones de

Escena, Secuencia y Plano frecuentemente se hallen ocupando territorios y fronteras

comunes, complicando reiteradamente la base terica necesaria para abordar problemas

especficos de la comunicacin audiovisual y en especial los relacionados con el rendimiento

de los mensajes. En las siguientes lneas se intenta efectuar un breve recorrido crtico de las

definiciones tericas de ambos conceptos, necesario para arribar a una formulacin propia,

acorde con los objetivos de la presente investigacin.

2.2. ESCENA

El concepto de Escena est asociado al de accin o parte de ella que se desarrolla en un

espacio y tiempo determinado (Snchez: 2003, 62; Quinquer: 2001, 157; Martn: 1999, 152;

Comparato: 1993, 151; Comparato: 1988, 147). Conformada por uno o un conjunto de

planos, tomas, encuadres o shots (Snchez: 2003, 62; Vale: 1993, 47; Casetti y Di Chio:

1991, 157). Para Eugene Vale su longitud no est determinada por necesidades fsicas

sino slo por las exigencias el relato (Vale: 1993, 47); es decir, por circunstancias

dramticas y por la variacin de integrantes en el grupo de personajes (entradas o salidas)

(Comparato: 1993, 151). No obstante, aunque existe consenso en definirla como unidad de

accin espacio-temporal construida a partir de un conjunto de imgenes trmino ms

amplio que permita englobar con una misma identificacin a: shot, encuadre, plano, toma,

simultneamente; para ms de un autor el concepto resulta siendo bastante ms amplio y

diferente si se compara con otros: Para David Bordwell, es Un segmento de una pelcula

narrativa que tiene lugar en una espacio y un tiempo o que utiliza el montaje paralelo para

mostrar dos o ms acciones simultneas (Bordwell: 1995, 493). Para Francesco Casetti es

el Conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artificiosa

relacin entre el tiempo de la representacin y de lo representado, y por tanto, un efecto de

continuidad temporal (Casetti y Di Chio: 1991, 157). Mientras que para David Villanueva, se


33

trata ms bien de una Tcnica narrativa que por medio de un predominio casi absoluto del

DILOGO, produce un RITMO narrativo lento, que da nfasis al momento de la HISTORIA

que se est desarrollando en el DISCURSO (Villanueva: 1992, 181-201).

2.3. SECUENCIA

La Secuencia se define comnmente como una unidad propiamente cinematogrfica Posee

un sentido completo y est conformada por una serie de escenas o tomas (Snchez: 2003,

62; Martn: 1999, 152). No obstante la medida o la magnitud atribuida a sta unidad es

significativamente variable segn qu autores. Algunos no la diferencian claramente de la

escena mientras otros incluyen a la escena dentro de la secuencia. Para Doc Comparato, es

simplemente una serie de tomas (Comparato: 1993, 284). Para Daro Villanueva se trata

de una Unidad intermedia identificable en un DISCURSO narrativo, dotada de coherencia

interna pero no autnoma, sino integrada en un conjunto superior (Villanueva: 1992, 181-

201). Michael Chion la define como Una serie de escenas agrupadas segn una idea

comn, un bloque de escenas (Chion: 2001, 147). Tomando como referencia la extensin

temporal, las definiciones son igualmente variadas. Para Christian Metz, la secuencia

desarrolla un cierto nmero de pequeas escenas breves en la mayora de casos

separadas entre s, por efectos pticos (fundidos encadenados, etc.) y que se suceden por

orden cronolgico (Metz: 2002, 152). En tanto que para David Bordwell se trata de un

segmento moderadamente largo de una pelcula, que implica un tramo de accin completo.

En una pelcula narrativa, a menudo equivale a escena (Bordwell: 1995, 496). En un intento

ms generalizador y pragmtico Llus Quinquer intenta conectar su sentido con la estructura

dramtica de la historia, independientemente de la cantidad de escenas que conformen la

obra cada nuevo lugar, cada ambiente nuevo es una secuencia. Una secuencia puede

estar integrada por una sola escena o por varias escenas que completan una estructura

dramtica (Quinquer: 2001, 158).

Puede decirse, entonces, que el trmino Secuencia hace referencia a una unidad de

narracin propiamente flmica, compuesta por una serie de planos, tomas o escenas,

capturadas desde diferentes puntos de vista, cuyo ensamble coherente va a proporcionarle


34

al espectador una serie de patrones visuales a travs de los cuales es capaz de identificar

una parte delimitada de la narracin audiovisual.

Varios autores ya han prestado atencin a esta confusin conceptual. Luis Gutirrez

Espada, en su libro: Narrativa flmica: teora y tcnica del guin cinematogrfico dice:

Normalmente se confunden secuencia y escena. Creemos que a esta confusin ha

contribuido notablemente la procedencia teatral del trmino escena, y el influjo que, sobre

todo a raz del francs film dart, el teatro ha ejercido sobre el cine (Gutirrez Espada:

1978, 77). Esta clara influencia teatral para denominar a determinadas unidades flmicas es

muy frecuente, especialmente en los albores de la cinematografa, cuando los primeros

tericos se esforzaban por acotar y precisar las variables fundamentales de un objeto de

estudio que beba de todas las fuentes. As, Balzs habla de Teatro representado o

fotografiado (Balzs: 1978, 16), mientras que Eisenstein prefiere hablar de fragmento, en

lugar de plano, aunque siempre ligando al cine con el resto de las artes.

En este proceso de dos caras (el fragmento y sus afinidades) nos gustara encontrar una indicacin de las peculiaridades del cine, pero no podemos negar que debemos buscar este proceso en los ambientes de otras artes, cercanas o no al cine (acaso hay algn arte que pueda considerarse alejado del cine?) (Eisenstein: 1989, 58).

No queda clara la frontera divisoria o esta jerarqua incluyente o excluyente. De este punto

de vista todas las alternativas son vlidas; una secuencia puede ser al mismo tiempo una

escena y viceversa, independiente de si posee o no una conclusin, si es interrumpida por

otra mediante un montaje paralelo, si se superpone con una tercera simbolizando la

alucinacin de un personaje o si forma parte de un montaje multipantalla, donde una

composicin de imgenes muestra simultneamente al personaje en diferentes

localizaciones y tiempos.

2.4. EL PLANO

Por su parte, el Plano, como unidad mnima del relato aunque en principio sea un trmino

universalmente utilizado y consensuado en el mundo del audiovisual no deja de ser

igualmente impreciso por tratarse de una unidad de representacin parcial de la realidad con


35

un contenido asociado con el espacio-tiempo representado y por ende, con un rango de

elaboracin e interpretacin subjetiva. Histricamente se ha hablado de la imagen flmica

como un ente polismico y aunque el plano o (fragmento en trminos einsenstenianos),

puede ser cuantificado o medido fsicamente para ser utilizado con exactitud como unidad

mnima de expresin del discurso, creemos que resulta inapropiado para medir los efectos

directos del rendimiento comunicativo de los mensajes audiovisuales como el impacto

emocional; porque es una representacin parcial, fuertemente ligada con un contenido

particular y sobre la base de las caractersticas especficas de ese mensaje. Asimismo, la

interpretacin puede verse influida por la actitud del espectador, las condiciones del espacio

en el cual se produce la exposicin, por el conocimiento previo de los elementos exhibidos y

su nivel de competencia para decodificar las relaciones subyacentes (Zhow: 2005; Fox:

2004; Lang: 2000; Drew y Grimes: 1987). Todos estos factores, al parecer influyen en la

rapidez, magnitud de respuestas y rendimiento de tareas asociadas a la atencin y

comprensin de los mensajes, segn se observa en diferentes estudios experimentales (Fox

y otros: 2005; Fox: 2004; Grimes: 1991; Grimes: 1990). En dichos reportes se observa una

influencia directa en el volumen de asignacin de recursos para la decodificacin en el

tiempo de comprensin de los significados. Esto probablemente puede producir una

contaminacin difcilmente aislable que hace prcticamente imposible una extrapolacin de

resultados a otras estructuras narrativas.

La complejidad en cuanto al tratamiento del lenguaje audiovisual observada actualmente en

los filmes, teleseries, spots publicitarios y especialmente en los video clips, ha terminado por

trastocar y viciar ms que nunca estos tres conceptos, que en la prctica no hacen otra cosa

que romper permanentemente con las normas y gramticas del audiovisual basadas en la

continuidad visual o raccord (Reisz y Millar: 2003; Snchez: 2003; Rey: 2002; Millerson:

2001; Mascelli: 1988; Wurtzel: 1983). De ah se explica, entonces, la presencia de una

variedad de conceptos que responden ms a las dinmicas y estilos personales de escritura,

formatos de guin y rutinas prcticas de produccin, que a modelos slidos donde dichos

conceptos puedan responder de manera satisfactoria en diferentes contextos o situaciones y

no solo en casos y experiencias puntuales. Creemos que la investigacin en comunicacin


36

debe irse distanciando paulatinamente del anlisis descriptivo e individual de los fenmenos

y de la utilizacin de recetas ad hoc y decantar por el contrario por modelos empricos y de

contrastacin a travs de los cuales pueda probarse de manera fiable el efecto de sus

diferentes procedimientos y tcnicas articulatorias.


37

CAPTULO N 3: ESTADO DE LA CUESTIN

En el siguiente apartado se establecen las bases tericas referenciales de nuestro objeto de

estudio. Se aborda el fenmeno audiovisual como un fenmeno estructural y de naturaleza

perceptiva. Se traza un breve recorrido para distinguir los diferentes aportes realizados en

este campo tanto por la tradicin terica cinematogrfica como por los modelos de la

recepcin e investigacin psicolgica que aborda este tipo de problemas de comunicacin

desde la ptica experimental.


38


39

3.1. CONCEPCIN ESTRUCTURAL DEL FENMENO FLMICO

Juntamente con su contenido el mensaje audiovisual aglutina un conjunto de valores fsicos,

cuya organizacin sistemtica en rasgos y relaciones es reconocida por el individuo. Durante

el transcurso de la experiencia meditica, el espectador, de manera activa, va ejecutando

una serie de tareas de seleccin para extraer datos relevantes y efectuar con ellos

operaciones racionales para deducir sustancia significante (Caroll: 1984). De modo

semejante, aunque ejecutando procesos aparentemente ms simples de estimulacin-

reaccin, el valor fsico de los discursos se organiza y regula para desencadenar respuestas

o reacciones fisiolgicas no racionales, como la impresin de pnico o sorpresa; motivos que

caracterizan la naturaleza dramtica de las historias (Kraft: 1987). Sin embargo, no solo las

caractersticas y rasgos de la estructura interna y exterior del mensaje son garanta de su

eficacia, an cuando la persona lo haga canalizando todos sus recursos expresivos hacia un

punto perfectamente identificable y reconocible. El mensaje no es un ente aislado, est

enclavado en el punto medio de un proceso y si no es adecuadamente controlado puede

verse seriamente afectado por dos factores que intervienen durante la interaccin mensaje-

receptor: En primer lugar, por las marcas individuales del receptor que definen y dan

prioridad a unos elementos sobre otros, determinando as una trayectoria de lectura. Y, en

segundo lugar, por las condiciones en las cuales se produce la experiencia audiovisual: un

espacio domstico, un ambiente colectivo, de forma individual, ejecutando otras tareas, las

caractersticas de la iluminacin, de ruido, etc. Ambos aspectos lo desarrollaremos

ampliamente en el aparatado dedicado a la recepcin.

Un valor aadido de esta opcin metodolgica, como instrumento para aproximarnos de

modo fiable a nuestro asunto de inters, se centra en que estos rasgos del lenguaje

audiovisual pueden operativizarse segn parmetros de estimulacin sensorial y su relacin

con el volumen y complejidad de la informacin que representan para el sujeto destinatario,

independientemente de su contenido formal o explcito. Esta va creemos que es til para

resolver problemas habituales vinculados con el rendimiento de los mensajes, en

comparacin con los tradicionales estudios cualitativos y de anlisis de caso. Nuestra

propuesta de investigacin se articula, entonces, sobre dos grandes ejes. Primero: las


40

capacidades del espectador y el segundo, el nivel de complejidad del mensaje.

Consideramos que el primero puede controlarse recurriendo a los modelos de

procesamiento de la informacin: cognitivo y de respuestas emocionales (Lang: 2000; May y

Barnard: 1995). Por la otra parte, la complejidad del mensaje puede regularse

satisfactoriamente mediante un sistema de medicin de los flujos de la imagen y el sonido,

de acuerdo con parmetros que nos permitan formalizar esta informacin como datos

numricos. Noel Burch, por ejemplo, habla de repertorio de sistemas simples y

dialcticas complejas, para referirse, en el primer grupo, a la interaccin entre los planos,

ngulos, movimientos de cmara y la duracin de los planos; mientras que las estructuras

complejas resultan del contraste entre las unidades narrativas mayores o secuencias (Burch:

1998, 59). Giles Deleuze menciona tambin el nivel del cuadro y nivel del plano

movimiento (Deleuze: 1984; 27), para desligar niveles de composicin e interaccin,

aplicando de este modo un criterio evidente de volumen de informacin. Por su parte, varios

psiclogos han formulado clasificaciones aplicadas especficamente al fenmeno cinemtico

desde esta perspectiva. DYdewalle y Germeys plantean la existencia de tres categoras de

cortes de edicin (DYdewalle y Germeys: 2005; DYdewalle, Desmet y Van Rensbergen:

1998; DYdewalle y Vanderbeeken: 1990). La primera controla la continuidad visual, la

segunda el esquema espacial-cognoscitivo de la escena y la tercera a la coherencia de las

estructuras y su sentido semntico. Todos estos planteamientos mantienen un nivel de

coincidencia con los modelos de clasificacin del montaje propuestos por Eisenstein (1974),

Balzs (1978), Martn (1999), Mitry (2002) y Metz (2002).

3.2. LA PERCEPCIN DEL MUNDO REAL Y PERCEPCIN FLMICA

Un esquema perceptivo similar al del mundo real se reproduce en el seno de la recepcin de

mensajes audiovisuales mediatizados y el montaje no es ms que una forma de convencin

o la praxis de una gramtica para ejecutar una serie de procedimientos orientados a facilitar

la comprensin del discurso por las audiencias. Desde los inicios de la cinematografa,

tericos y directores han intentado sistematizar la organizacin formal y estructural de los

discursos, intentando descubrir cules son las formas pertinentes para que sean


41

comprendidas ms fcilmente por sus espectadores y cules no. Al mirar la pelcula, el

espectador tiene que interpretar la informacin visual y auditiva e interconectar las dos

corrientes de informacin para lograr comprender el mensaje. Siguiendo el hilo conductor de

las ideas propuestas por Mnsterberg, Eisenstein y Martn, es razonable suponer que los

procedimientos del montaje reproducen las mismas acciones que se ponen en marcha

durante el procesamiento perceptivo de escenas visuales no cinemticas o del mundo real

(Martn: 1999; Kraft: 1987; Eisenstein: 1974; Mnsterberg: 1970). La imagen captada por la

cmara representa el punto de vista del espectador y la unin de los fragmentos en una

secuencia debe ser constante y equiparable con las percepciones efectuadas cuando una

persona est fsicamente en el lugar del acontecimiento y dirige su atencin alrededor de la

escena. Aunque el comportamiento fsico de los objetos y las caractersticas de la imagen de

la pelcula no sean igualmente constantes a las experimentadas en la percepcin del mundo

real por causa de la bidimensionalidad, discurren sobre un mismo esquema procesal. En el

caso del cine, la sutura del corte sustituye la necesidad del movimiento y provoca la

integracin continua de la serie de percepciones a travs de los cortes permisibles. La

narrativa del alargamiento o condensacin dentro de una pelcula por accin del montaje

(Morales: 2001: 15; Durand: 1993, 223), proporciona una alteracin intencional del universo

espacio-temporal de la narracin audiovisual. Si la percepcin no puede darle por s sola

sentido a una escena compleja y rodada de manera continua (Amiel: 2005, 43), por medio

de las tcnicas narrativas y de montaje, es posible facilitar su exposicin en lo que Balzs

denomina: recreacin del tiempo flmico (Balzs: 1978). Sin embargo, as el discurso se

extienda o condense, la tarea de codificacin del mensaje no se nos presenta con grandes

desafos perceptivos ni de procesamiento, porque reproduce generalmente acontecimientos

prximos a nuestra realidad, haciendo dirigir nuestra atencin principalmente a la lgica

narrativa y en menor medida a la deteccin de las anomalas producto de un ensamble

impreciso de las diferentes piezas formantes del discurso.


42

3.3. ENFOQUES PERCEPTIVOS DE LOS TERICOS DE LA CINEMATOGRAFA

Desde sus inicios la teora cinematogrfica ha venido produciendo una serie de ensayos

donde se intenta relacionar al lenguaje audiovisual con los mecanismos perceptivos

naturales y la actividad intelectual cuando se confronta dicha informacin con el almacn de

la memoria. Se trata del contacto con determinado tipo de informacin que puede o no ser

til para nuestro desenvolvimiento habitual como individuos, que interactuamos en un medio

ambiente o simplemente como un contrato para participar en una experiencia de

comunicacin de ideas sobre la base de modelos comprensibles y compatibles con nuestro

saber, nuestras sensaciones y sentimientos. En 1916, Hugo Mnsterberg compar el primer

plano con la atencin perceptiva, a los flashbacks con las imgenes mentales de la memoria

y al montaje de los planos con la direccin secuencial de la atencin alrededor de una

escena del mundo real (Mnsterberg: 1970). Pudovkin, describi el papel del montador como

gua de la atencin de los espectadores a ciertos elementos de la escena donde las leyes de

la edicin cumplen un rol de mandato de la mirada (Pudovkin: 1957). Balzs y Eisenstein

tambin discutieron el uso de los primeros planos para magnificar detalles crticos o la

exclusin de la escena circundante, de la misma forma que un espectador focaliza su visin

para apreciar una porcin de la escena y excluye el resto de la periferia de su mirada fija

(Balzs: 1978; Eisenstein: 1999). Lindgren compar la edicin de la pelcula con las

narrativas en prosa y el orden espacial lineal.

La justificacin psicolgica fundamental del montaje como mtodo para representar el mundo fsico alrededor de nosotros es el hecho de que reproduce un proceso mental en el cual una imagen visual siga otra mientras que nuestra atencin se dirige a este punto y a sa en nuestros alrededores. (Lindgren; 1963, 62).

Eisenstein plante su modelo terico de Montaje Conflicto, basndose nicamente en el

impacto de atributos fsicos. Timoshenko y Vertov igualmente desarrollaron clasificaciones

similares de construccin a partir del conflicto producido por los cortes bruscos entre las

imgenes y sistemas de relacin-significacin de elementos y cualidades. En esta misma

lnea Jean Mitry desarrolla un completo planteamiento terico donde fundamenta las bases

perceptivas del fenmeno flmico y sus efectos (Mitry: 2002). Coincidimos con esta posicin

porque la organizacin interna del mensaje y el proceso de interaccin entre el mensaje y el


43

receptor se asientan en mecanismos perceptivos bsicos; por tanto, la profundizacin en el

estudio sistemtico de sus componentes y relaciones puede proporcionar conocimiento til

para mejorar los discursos (Kraft: 1987). En los ltimos veinte aos diferentes estudios

empricos se han efectuado en esta direccin. Se ha medido la eficacia de los cortes (Smith

y colegas: 2006, Smith: 2004; Kraft: 1987), la continuidad entre los planos (Smith: 2004;

Tomassi y Actis: 1998), la comprensin narrativa de las historias (DYdewalle: 2005), el

impacto emocional de las imgenes (Lang: 1995), entre otros.

3.4. EXPERIENCIA FLMICA E INTEGRACIN SENSORIAL

Aunque la pelcula o video editado, con sus grandes saltos espaciales y temporales puede

presentar una carga informativa significativamente diferente a la que percibimos en nuestra

interaccin cotidiana, confa en nuestra capacidad de integrar diversos puntos de vista y

focos de la atencin multisensorial en un solo pensamiento. Apenas el realizador audiovisual

puede crear un mundo con coherencia espacial y temporal mnima, nuestro sistema

neurolgico posee la capacidad de integrarlo y procesar una sucesin de visiones y

audiciones fragmentarias para formar una percepcin del mundo, continua y totalmente

coherente en el tiempo y el espacio. El ojo humano no coloca toda la informacin en el

arsenal ptico del ambiente que est disponible en un punto dado de la fijacin (Palmer:

1999). Nuestros rganos sensoriales tienen control sobre qu es seleccionado, dirigen los

ojos hacia objetos, situaciones de inters y de importancia para el sujeto. La movilidad del

ojo permite que el sistema visual explore el ambiente en busca de informacin de manera

selectiva y en diversas direcciones o localizaciones. Este hallazgo es fundamental porque la

capacidad perceptiva es ms alta en la fvea (centro del ojo), decayendo progresivamente

cuando avanza hacia la periferia. El detalle de la informacin proviene de diferentes sectores

del espacio visual, esto obliga a dirigir la fvea y efectuar una cadena de visualizaciones

para que los diferentes objetos relevantes recaigan en su rea. Estos movimientos muy

rpidos, precipitados del ojo, se conocen como sacdicos (Palmer: 1999). Un sacdico es un

movimiento muy rpido del ojo, una vez que ha comenzado su trayectoria no puede ser

alterado. Tiene una duracin aproximada de entre 150 a 200ms desde el inicio hasta su


44

ejecucin integral (Palmer, 1999). Entre sacdicos, los ojos fijan un objeto del inters en

alrededor de 300ms, sin embargo, durante este lapso la percepcin se atena, a este

fenmeno se llama Supresin Sacdica (Palmer: 1999). La instantaneidad de estos

movimientos hace que una cantidad muy limitada de informacin visual se encuentre

disponible en una sola fijacin, debindose integrar con otras para formar una percepcin

unificada (Anderson: 1996). El sistema visual trabaja constantemente detectando imgenes

mviles y reconstruyendo el mundo visual mediante la decodificacin e integracin de esos

datos fsicos.

Por su parte, en cuanto al sonido, nuestro sentido auditivo discrimina primeramente las

seales sobre la base de nuestra configuracin y sensibilidad perceptiva a determinadas

ondas y caractersticas contenidas en el estmulo. La nocin de umbral de audicin,

representa un primer nivel mediante el cual nuestro sentido del odo efecta el

reconocimiento de las vibraciones existentes en el medio ambiente, fijadas segn un

intervalo de frecuencias. Dichas seales pasan a ser reconocidas y asociadas en el marco

del conjunto del flujo sonoro y visual, en el continuum de la experiencia perceptiva

cinemtica. De este modo, nuestro sistema de procesamiento obtiene uno o varios patrones

de significacin, tanto de lo extrado directamente del mensaje, como por el ensamble de

dichos datos con nuestros patrones culturales, previamente conocidos y almacenados en la

memoria. Ante este conjunto podemos responder de diferente manera y no nicamente

decodificando el sentido semntico del texto portador, sino tambin, a travs del impulso de

otras caractersticas perceptivo-significativas del discurso como la intensidad, la frecuencia o

el ritmo de la secuencia impuesto por la estructura del discurso sonoro. Consideramos que

este conocimiento brinda un abanico de posibilidades estticas y narrativas impresionante

para reconducir el sentido de las formas sonoras hacia objetivos comunicativos ms

complejos como la motivacin, la persuasin o la activacin de estados emocionales en el

receptor.

Sin embargo, nuestro sentido auditivo, al igual que nuestra visin, est ms habituado a la

percepcin de fenmenos sonoros dotados de estabilidad y equilibrio en su forma. Esto

supone que las variaciones abruptas de la forma fsica del sonido pueden ser significativas


45

para nuestros rganos sensoriales. Las alteraciones del flujo sonoro se distinguen

claramente en la representacin grfica de la forma de onda por el oscilograma o mediante

el sonograma. Desde el punto vista perceptivo, la variacin de dichos patrones de la onda

puede interpretarse por ejemplo como: a) un cambio en las cualidades acsticas del sonido,

que se traduce en la alteracin de una forma sonora previamente reconocida por el oyente.

b) el ingreso de un sonido nuevo, con diferente forma, que sustituye al anterior formando una

nueva cadena significativa. c) el ingreso de uno o varios sonidos nuevos que se superponen

con el sonido previo, forma un conjunto perceptivo multidimensional, ms complejo. Estos

esquemas funcionan en virtud a la coherencia semntica global de los subsistemas

participantes: voz, msica, efectos, silencio; similar a nuestro procesamiento habitual de la

informacin del mundo real.

3.4.1. Estudios empricos

Experimentos recientes han demostrado que las rupturas inesperadas en el flujo de

informacin audiovisual provocadas por algunas modalidades de corte activan la atencin y

contribuyen a la asignacin de recursos destinados a la comprensin del mensaje (Anderson

y otros: 2006; Anderson y Lorch: 1983). La investigacin acerca de los procesos y efectos

implicados en la visin de los mensajes audiovisuales realizada desde la dcada de los

setenta, apoya fuertemente la tendencia de la respuesta reflexiva accionada durante la

visin de la televisin y otros mensajes audiovisuales. Este fenmeno sugiere la posibilidad

que la atencin de un espectador y su capacidad de procesamiento puedan ser controladas

a partir de las caractersticas fsicas del mensaje y mediante el control consciente de la

informacin presentada (Reeves y otros; 1986; Singer: 1980; Mander: 1978).

Desde la perspectiva de nuestra investigacin, estas evidencias empricas proporcionan un

marco referencial importante para el estudio referido a los diferentes problemas de la

comunicacin audiovisual, como el efecto perceptivo del adelantamiento del sonido y de los

valores de intensidad sonora y/o visual.


46

3.5. MENSAJE Y PROCESO DE RECEPCIN

En el transcurso de la experiencia meditica, el receptor de manera activa, va ejecutando

tareas de seleccin para extraer un conjunto de datos visuales y sonoros representativos,

ubicados y distribuidos de manera intencional por el emisor. Durante dicho proceso, se

efecta una cadena de operaciones racionales mediante las cuales se interconecta,

compara y deducen diferentes premisas especficas para obtener uno o varios significados.

Sin embargo, no solo estas caractersticas y rasgos nos garantizan su eficacia, como hemos

apuntado, el mensaje no es un ente aislado, est enclavado en el punto medio de un

proceso y si no es adecuadamente controlado puede verse seriamente afectado por dos

factores externos que desarrollamos a continuacin:

1. Las marcas individuales del receptor: An cuando nuestra constitucin biolgica defina

las capacidades y la agudeza de los sentidos de la vista y el odo, la estructura interior de

cada individuo marca rasgos personales y nuestra diferencia con los dems. Cada individuo

experimenta su propio proceso de formacin y de desarrollo de su personalidad. Este

cmulo de experiencias moldea nuestra sensibilidad y define enfoques preferentes para ver

e interpretar el mundo. Estos conocimientos previos determinan nuestras preferencias y

actitud o deseo de establecer un contacto receptivo activo con la informacin. Del mismo

modo sucede con nuestras reacciones inmediatas a los cambios, la existencia de un

conocimiento previo del estmulo puede reducir el impacto de novedad y minimizar los

efectos o por el contrario puede recuperar la experiencia con mayor intensidad, aumentando

la carga significativa para el sujeto. Estos factores perfilan los posibles condicionantes

propios del sujeto espectador ante el mensaje.

2. Las condiciones de recepcin: Los valores estimulares podrn comportarse e impactar de

modo distinto segn cmo se lleva a cabo la experiencia de recepcin. El efecto de los

estmulos puede verse disminuido o incrementado segn las condiciones fsicas y espaciales

en las cuales se produce la exposicin del mensaje: dimensiones, distancia y ngulo de

visin del individuo con relacin a la superficie de la pantalla; resolucin de la pelcula, vdeo


47

o del monitor de video, condiciones de iluminacin perifrica, volumen, altura y distancia de

los altavoces, sistema de ambientacin sonora o la postura frente a la pantalla, etc. Los

resultados pueden variar igualmente s la recepcin del mensaje se produce conjuntamente

con otras tareas: exposicin individual, en grupo, dinamizada, en un espacio domstico

familiar, ntimo, etc. Existen diferentes estudios basados en pruebas de observacin a

grupos en exposiciones colectivas a la televisin por tiempos prolongados que demuestran

esta influencia (Gonzles: 1998; Zermeo: 1996; Bautista, Covarrubias y Uribe. 1991).

3.6. PUNTO DE ENCUENTRO DE DOS CORRIENTES

La visin cerrada y difusa, producto del intento por teorizar simple y sencillamente un

conjunto de rutinas productivas, es para nuestro entender, el gran inconveniente que

convierte prcticamente en inviables numerosos intentos de medicin del impacto

comunicativo de los mensajes efectuados hasta ahora. Dirigir nicamente nuestra atencin

en el examen alrededor de las experiencias, aventuras y decisiones de planificacin,

realizacin y montaje, desde la perspectiva del empirismo repetitivo de los directores o de

otra parte, filosofar acerca de la simbologa del gnero y su conexin con los entramados

sociales y culturales, consideramos un error recurrente de los estudios de comunicacin, que

intentan profundizar en un aspecto, finalmente inconexo con la articulacin interna de los

mensajes y por ende con su funcin, sentido y rendimiento. En nuestra opinin, la mejora de

los discursos puede analizarse bastante mejor profundizando en el conocimiento de los

mecanismos perceptivos y el funcionamiento de nuestro procesamiento cognitivo. Sobre la

base de este saber, podremos distinguir exactamente qu tipo de organizaciones discursivas

son las ms idneas para activar nuestras capacidades atencionales, de memoria,

respuestas emocionales y cules no.

Una metodologa propia para abordar los problemas de rendimiento comunicativo es el

Mtodo de Anlisis Instrumental de la Comunicacin (Rodrguez: 2003; 17-36). El mtodo,

parte de la premisa de que los mensajes audiovisuales pueden ser abordados como

estructuras fsicas dinmicas, por tanto, formalizables, medibles objetivamente de forma

aislada y durante el proceso de interaccin con el individuo. Por tanto, el control de los


48

efectos del mensaje podr determinarse, de una parte, por la variacin de los patrones

fsicos de la estimulacin perceptiva del mensaje, como por el control de las condiciones

especficas que se producen durante el proceso de recepcin. Esta perspectiva un tanto

reciente y novedosa en el campo de las ciencias de la comunicacin ha sido trabajada por la

Media Psychology y The Cognitive Film Aproach, desde los primeros estudios del

procesamiento de la imagen en movimiento (Michote, 1946; Carroll y Bever, 1976;

Hochberg, 1986).

Aunque actualmente, ambas constituyan disciplinas con tradicin y con una produccin de

conocimiento diversificado, acotado y contrastado en diferentes niveles y condiciones; desde

nuestra especialidad como comunicadores consideramos que los estudios centrados en las

corrientes psicolgicas adolecen de una gran debilidad, cimentada en el centralismo casi

exclusivo del estudio del comportamiento neurofisiolgico del individuo; en tanto que el

mensaje es descompuesto y codificado en pocas variables, que a nuestro parecer resultan

en su mayora vagas e insuficientes para formalizar empricamente, la gran diversidad de

configuraciones narrativas, expresivas y su transformacin temporal. Sin embargo, el

conocimiento emprico de las variables del lenguaje audiovisual est perfectamente

controlado en el saber hacer de los profesionales de la realizacin periodstica, publicitaria y

de la ficcin, que no debe desecharse por una decisin precipitada. La prctica profesional

controla los criterios para decidir los tratamientos que determinan finalmente los rasgos

comunicativos fundamentales del mensaje, como la colocacin adecuada de la cmara

frente a la accin, la distribucin de la composicin de los elementos escenogrficos, la

organizacin de la informacin, el ensamble de cada una de las diferentes pistas que

constituyen la banda sonora, entre otras. Todas estas decisiones se adoptan segn objetivos

Diseño de un modelo para el estudio del impacto perceptivo del ...

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