El Director de Orquesta

Instructor.

Sergio Bernal:

La dirección orquestal es dentro del que hacer musical, una de las actividades más abstractas y por lo tanto más difíciles de definir.

¿En qué consiste este oficio?

¿Será necesario que haya un director en una orquesta? ¿Por qué?

HistoriaHace 400 años las orquestas eran, relativamente pequeñas con el desarrollo técnico de los instrumentos y los requisitos cada vez más de las composiciones musicales. A comienzos del barroco y con el nacimiento de la ópera, los grupos instrumentales fueron aumentando de tamaño, las agrupaciones de aquel entonces comenzaron a ser actos tanto para opera, como para la interpretación de música netamente instrumental cobrando así vida propia hasta convertirse en grandes orquestas.

Este crecimiento y la necesidad de poder coordinar mejor las intervenciones de los instrumentos y las voces amerita la presencia de alguien que actuara como líder, como conductor, papel que en un principio desempeña el primer violín o el clavecinista quien además de tocar el bajo continuo y acompañar en dos recitativos, era a menudo el compositor de la obra , esta práctica de dirigir y tocar al mismo tiempo se fue abandonando gradualmente en un lapso aproximado de 80 años desde el barroco tardío hasta fines del clasicismo instalándose así la figura del director de orquesta tal y como lo conocemos hoy en día.

La Función del DirectorUna de sus funciones es ser líder y llevar el tiempo para que este tenga una dirección y no salga del camino o se pierda y saber dónde entrar en la obra musical a través de los compases.

El director también es una inspiración de los músicos y una guía al mantenerlos juntos proporcionándoles seguridad, confianza y conocimientos.

Conocer al autor, la historia de la obra.

Otra de las funciones es dar vida a la obra musical con expresión, carácter, energía, sensibilidad. Teniendo en cuenta específicamente movimientos, matices, reguladores, y a través de los gestos corporales manifestar en cada compas de la melodía, que es lo que el autor quería que sonara durante toda la obra.

Unas de los atributos que solemos asociar con la figura del director es si carisma, esta hace que a menudo pensemos que el director es un ser mítico inalcanzable, si bien es cierto que es importante la personalidad también lo es el que está. Va de la mano con el desarrollo del conocimiento de las habilidades inherentes al oficio, pero a fin de cuentas ¿qué será lo que hace que alguien pueda ser un gran director de orquesta?

Estudio de la partituraConocer el manejo de la obra a través de la

estructura y análisis de esta.

El estudio de la partitura debe ser orientado desde el comienzo hacia la interpretación, al estudiar la partitura el director debe hacerse 2 preguntas fundamentales ¿Cuál es el mensaje de la obra? ¿Cómo puedo hacer que ese mensaje llegue a través de la orquesta al público, de la manera más clara y convincente posible?

Para entender el mensaje de la obra el director debe primero, formarse una idea general sobre ella y luego hacer una revisión detallada a la medida que va entrando en el detalle, debe relacionarse continuamente con el todo, de manera que pueda mantener siempre una perspectiva clara.

La dirección de orquesta moderna nació con los primeros compositores románticos como Beethoven y Berlioz, quienes dirigíansu propia música. Otros como Henderson comenzaron a dirigir además de sus propias obras las de otros compositores, el siglo XIX tardío vio el surgimiento de grandes figuras como Wagner - Chaos y Mahler. En el siglo XX la dirección orquestal paso a ser una especialidad con la aparición de importantes directores que no eran compositores tales como Walter y Furtwangler,

figuras como Doscanun,Fher ,Bernstein, Karajan, Osawa, Motti y Abbado y otras de las nuevas generaciones como Salonen.

El mensaje de la obra.A través de la historia tanto en la época barroco clásica y romántica, en cada una de ellas está reflejado un mensaje interpretativo por repetir integrando pasión, sensibilidad y personalidad.

Análisis formal.Está en el estudio previo de la partitura la relación de la composición a través de los movimientos uno tras otro.

La exposición del tema analizado el primer tema y el segundo y el tercer tema si lo hubiera, la cantidad de compases de estos puede ser simétrico o asimétricos.

Análisis armónicoEs necesario saber la estructura

armónica de la obra esto es muy importante para el director porque es una ayuda en la interpretación. Otros parámetros ayudan a determinar el esquema sonoro de la obra.

El tiempo y el ritmo, la velocidad de los pasajes musicales y duración relativo de los sonidos.

La orquestación, los instrumentos o voces utilizados en la obra y la manera en que se combinan.La dinámica, la intensidad de los sonidos fuertes, suaves, etc.La articulación, es el tipo de ataque para cada sonido que puede existir, entre un sonido y otro una vez identificado estos parámetros se pasa a determinar otros mássubjetivos que resulten como producto de las anteriores.Tensiones y distinciones emocionales.

El clímax de cada movimiento y el clímax de la obra.

El carácter de cada sección y de la totalidad de la obra.

La dirección de las frases del punto de partida y el de llegada de la frase musical visto en términos de tensión y distinción.

Además de analizar la partitura es importante tener en cuenta el entorno histórico alrededor de la creación de la obra.

Otro de los puntos de interpretación sobre el compositor, figura el control de la obra a estudiar, integrándonos en la biografía, su entorno social al momento de él que escribía la obra, ubicar su época que podría ser a comienzo o final de la vida de estos compositores.

Al analizar la obra y colocarla en su entorno histórico social y estilística, el directo puede acercase a interpretar el mensaje d la obra.

Una vez que el intérprete se ha formado una idea del mensaje de la obra puede simplemente seguir literalmente las indicaciones de la partitura, esto se debe a que cada indicación que coloca el compositor puede ser

interpretado de varias maneras seguramente con igual valides. La clave para escoger la más apropiada está en siempre tener en mente el concepto que tenga de la obra. En muchos casos las decisiones interpretativas responderán a un criterio de énfasis que tan fuertes debe ser un forte que tan rápido debe ser un vivace. Esto quiere decir que cada compositor tiene una idea diferente sobre el carácter de sus respectivas obras.

Técnica de estudio. Un recurso práctico al estudiar la partitura, es el marcarlo con información que ayude al director a comprender la obra y a comunicar sus ideas con la orquesta. Lo que cada director escoja anotar lo haría con su gran de experiencia y contacto previo con la obra. Es necesario anotar con un lápiz de color cada detalle visto en la obra esto nos dará una mejor precisión a la hora de dirigir.

Es crucial para un director que quisiera desarrollar una sólida actividad profesional, construir un repertorio, su lista de partituras aprendidas debería incluir como mínimo dos obras principales para orquesta sola.

También es extremadamente importante estudiar aquellas obras para solistas y orquesta ya que con frecuencia el director debería actuar como acompañante. A veces ayuda a escuchar grabaciones siempre y cuando sirva de referencia y no como sustituto del análisis.

Una vez habiendo decidido sobre la interpretación que dará a una obra el director debe estudiar la música en su mente tal como si la estuviera escuchando en vivo, no es un error pensar e incluso practicar la gestualidad que se haría al dirigir.

Para el estudio de la obra al estar solos debemos pensar que estamos con toda la orquesta, esto nos dará un gran desempeño en gestualidad, carácter e interpretación de la obra.

Al estudiar le será útil al director imaginar tramos en tiempo real para así afianzar su conocimiento de la obra con fluidez hasta que interpretarla sea tan natural como caminar o respirar.

La gestualidad.

El recurso primario con el que cuenta un director para transmitir sus ideas musicales es el gesto, la razón es que con frecuencia y especialmente este el concierto. La información debe llegar al músico mientras está tocando.

Si bien es cierto fue muchos de las indicaciones se pueden dar normalmente antes de tocar la música resulta engorroso y a veces imposible que el músico los recuerde todas ya que la atención está bastante ocupada en tocar adecuadamente su instrumento leer las notas y escuchar a los demás músicos.

Es aquí que es muy importante la expresión corporal en la gestualización, Existen dos clases de gestos

El Aclaratorio y el sugestivo

Por medio del gesto aclaratorio comunicamos mensajes tales como cuando sucede un evento quien lo protagoniza, etc.

Gesto Sugestivo es aquel que indica a los músicos a tocar de determinada manera con dulzura, con decisión y misterio.

Ambos tipos de gestos son importantes y entre mayor madurez musical alcance el director menor. El gesto debe incluir además lo que el director quiere comunicar el sonido que está recibiendo al dirigir lo que quiere comunica. Se manifiesta en gesto que revelan su intención original y lo que está escuchando.

Se traduce en reacciones al sonido que está recibiendo ya sea para confirmarlo para modificarla.

Es importante que el director preste igual atención al sonido real y al Imaginario.

A menudo se piensa que dirigir es simplemente marcar un patrón métrico ¾, 4/4 hacer esto produce un sonido estético medido.

A veces es apropiado que la música suene así pero con frecuencia la música tiene dirección y vida que deben ser reflejados en el gesto.

El director no debe desanimarse si al comienzo la respuesta interpretativo de la orquesta no es óptima.

Esto puede suceder con orquestas infantiles o con orquestas más avanzadas que están haciendo una primera lectura.

El director debe buscar dirigir cualquier orquesta con la misma gestualidad con la que dirigirá a la mejor orquesta del mundo.

El cuerpo además de ser el instrumento primario del director para transmitir sus ideas musicales genera constantemente una serie de mensajes extra musicales que interviene en la comunicación con los músicos es por lo tanto muy importante para el director evaluar su actitud ante el grupo y la efectividad con la que transmite esa actitud a través del lenguaje corporal.

Todo cuando el director haga esto la orquesta debe ser una extensión de su vida diaria en vez de asumir una actitud especial al momento de dirigir para luego descuidarla al momento de bajarse del podio es mucho mejor cultivar de antemano aquellos hábitos que considere positivas la manera más sencilla de hacerlo.

Es observarse así mismo en la actividad cotidiana mientras más se observe y evalué el director más fácilmente superara los hábitos que no desea tener es más una cuestión de atención que es de propósito, un buen gesto vale más que todo palabras.

Alineación y RespiraciónLa AlineaciónEntendiendo la importancia de actuar con naturalidad es que nos referimos a la actitud corporal utilizando el concepto de alineación en vez de postura.

Alineación supone un proceso dinámico un flujo de energía mientras que postura sugiere algo estático que fácilmente puede bloquear ese flujo.

Una buena alineación es fundamental para tener una comunicación vital y directa con la orquesta. La energía se libera y el sonido se hace inmediatamente puro, abundante y hermoso.

Los hábitos más frecuentes que obstruyen el flujo de energía por lo tanto empobrecen el sonido.

Apoyo del pie solo con los talones el balance del cuerpo y flujo de energía se desvía hacia atrás haciendo que la comunicación del director pierda fuerza.

La cadera hacia adelante se bloquea el flujo de energía en el centro del cuerpo causando tensión al director y por tanto a los músicos.

Los hombros levantados dificulta la respiración y se produce tensión en los brazos.

El pecho oprimido. Se bloquea el flujo respiratorio y aparece tensión en el pecho y en la espalda.

El cuello apretado. Se transmite la tensión de la nuca, hombros y brazos.

Una buena alineación se logra distribuyendo el peso del cuerpo equitativamente sobre ambos pies y sobre la planta completa de cada pie.

Un ejercicio que ayuda a alcanzar una buena alineación corporal es el siguiente:

Coloquémonos de pie ligeramente separados en posición natural

Cerremos los ojos visualicemos que estamos suspendidos por nuestra cabeza desde la coronillas como si fuéramos títeres. Imaginemos que la energía viene del suelo sube por nuestro cuerpo hacia arriba continua hacia adelante en un movimiento circular y continuo, fijemos la atención en nuestra respiración en su fluiren el efecto limpiador y vigorizante que nos produce en el cuerpo y en la mente sin esforzarnos distribuyamos la respiración contando mentalmente 2 para inhalar 3 para contener sin trancar el aire con la garganta y 6 para exhalar con esta práctica y estas imágenes verificamos que nuestro cuerpo se contribuye en todo el pie y que a pesar de estar firmemente anclados al piso sentimos una gran libertad en todo nuestro cuerpo el cual como un gran árbol

profundamente enraizado se yergue con las ramas abiertas para alcanzar la luz del sol.

Cada vez que practiquemos este ejercicio veremos cómo nos relajamos, se hace más lenta nuestra respiración y aprovechamos mejor el aire.

La RespiraciónLa técnica de respiración es la misma utilizada parta contar , tocar un instrumento de viento o nadar en cada una de estas actividades una alineación corporal adecuada permitirá la óptima circulación de aire al respirar el flujo debe ser libre sin ser frenado por la garganta al pasar por ella la mayor cantidad del aire cabe en la base de los pulmones dada la forma piramidal y progresión, elasticidad que de arriba hacia abajo posee la caja torácica si queremos emplear la capacidad pulmonar completa llenamos primero la base de los pulmones y luego la parte superior. El aire llega al fondo de los pulmones cuando el diafragma se desplaza hacia abajo y ligeramente hacia adelante la exhalación sucede por si misma ya que la caja torácica y el diafragma retorna naturalmente su posición natural.

Así respirábamos cuando éramos bebes el sonido que proyectábamos al llorar era potente y podía durar horas.

El desarrollo de una conciencia clara y permanente de la alineación y respiración será para el director un paso importante para consolidar una comunicación gestual clara y convincente el efecto de una sana respiración es purificador y vigorizante ayuda a combatir las tensiones y el nerviosismo en energía positiva lo que en música se traduce en un sonido natural y armonioso.

Un director que entienda a fondo el arte de respirar casi que podría dirigir sin utilizar los brazos de hecho lo ideal es dirigir con la respiración allí está el centro, los brazos pasan a hacer entonces una extensión una periferia.

El uso de los brazos la generalización de que el brazo derecho se utilizó para marcar el pulso y el izquierdo para indicar la expresión si bien no es tomada para ser una norma excluyente.

Se denota una tendencia en el uso de los brazos.

Esto supone que debe ver una relativa independencia entre los movimientos de cada brazo. Al dirigir nuestros brazos se mueven cómodamente ligeramente desplazados hacia adelante como si nuestro cuerpo fuera a recibir un balón de basquetbol.

Nuestras manos están separadas apenas suficientemente para recibir el balón con seguridad en esta posición inicial. La energía de nuestro cuerpo se concentra entre las manos. Nuestra respiración con un flujo de aire libre y apoyado refleja esa concentración de energía producida por la

expectativa antes de hablar de ambos brazos por separado haremos un par de observaciones prácticas.

La primera es que desde un comienzo el director debe evitar la tendencia de marcar demasiado verticalmente esto se debe a la noción de que el primer tiempo de cada compás es el más fuerte sin embargo muy a menudo la frase musical no se comporta de esa manera si no que avanza a través de la barra de compás para crear unidades mayores por lo tanto es importante utilizar los espacios horizontales hacia los lados incluso hacia atrás y hacia adelante esto enriquece enormemente el gesto y lo acerca más el sonido deseado.

La segunda observación es utilizar el brazo completo y sus partes. El antebrazo, Las manos y los dedos para lograr mayor claridad es importante sea cual sea la posición del brazo que se utilizó esta debe provenir de una sección del brazo que este relativamente quieta.

Si usamos el antebrazo la parte superior del brazo debe estar comparativamente igual modo el movimiento de la mano de un antebrazo menos móvil.

El brazo derecho. Para hablar sobre el brazo derecho primero debemos considerar el uso de la batuta existe diversas opiniones si debe ser utilizado en primer lugar y de cómo utilizarla.

Por ahora nos guiaremos por el criterio más comúnmente afectado es el que sí utilizar la batuta en todos casos las explicaciones que daremos son aplicables también para los casos que se dirija sin batuta.

El propósito de utilizar la batuta es el de agregar calidad al mercado al concentrarse la atención de la orquesta en un solo punto.

El tamaño de la batuta debe ser apropiadamente igual a la longitud del antebrazo considerada como una extensión del brazo, la batuta debe continuar en la misma dirección del antebrazo. Si estamos en la posición básica anteriormente descrita, la punta de la batuta debe quedar centrada frente al cuerpo en el mismo punto que llegaría una batuta imaginaria de la misma longitud que sujetamos con la mano izquierda, funciona muy bien utilizar con la empuñadura o manga redonda o en forma de pera, la manera más adecuada para sujetar la batuta es con el mango en un centro de la palma, el dedo induce descansando sobre la batuta y los demás dedos cómodamente envolviendo al mango.

La mano tiende a quedar ligeramente con la palma hacia abajo en un ángulo similar al que tendría si fuera a girar la manija de una puerta en algunos casos también puede agarrarse por el mango con la punta de los dedos para moverla sutilmente sin usar la muñeca.

La función principal del brazo derecho al marcar el pulso también tiene la función de clasificar la métrica, el movimiento del brazo derecho se asemeja a la de un péndulo.

A continuación examinaremos los patrones métricos más frecuentes.

Compases regulares.

Divididos en partes iguales marcado de 1 a 2.

Marcado a 3

Marcado a 4

Con el tiempo y la experiencia cada director va desarrollando una noción como alterar el patrón original de acuerdo a los parámetros que quiera comunicaran orden de importancia.

Marcado a 5

Marcado a 6

Marcado a 8, 9 y 12 subdivisión de marcado a 3 y 4

Compases irregulares

Divididos en partes iguales.

Marcado a 2 (3+2)

Marcado a 3 (2+2+3)

El brazo izquierdo. La función principal del brazo izquierdo es apoyar al

derecho en comunicación del mensaje mientras el brazo derecho tiende a indicar al “que” el brazo izquierdo tiende a indicar el “como”.

Principios generales para mover el brazo izquierdo son los mismos que para el derecho, el brazo izquierdo es especialmente útil para indicar los eventos principales, la dinámica y la dirección de las frases. Los eventos más frecuentemente representados por el brazo izquierdo son el cambio de figura rítmica dentro de un campo, la entrada o salida de instrumentos y la preparación de un evento.

El brazo y la mano izquierda son muy útiles para comunicar la dinámica. Es importante que el director explore las diferentes posibilidades gestuales a fin d ser lo más claro y expresivo posible.

Los brazos combinados en general, el brazo izquierdo contribuye a comunicar la dirección de las frases en la medida que se mueva más lentamente que el derecho en unidades rítmicas mayores así aportara la información sobre el punto de partida al carácter del transcurso y la inmediatez de la llegada de una idea musical.

El movimiento independiente debe primar sobre el movimiento en espejo utilizándose esto último como recurso de énfasis en un gran crescendo, por supuesto cuando los dos brazos están e uso su movimiento nuca es del todo independiente y está en manos del director establecer el nivel de independencia según la naturaleza del pasaje.

La gestualidad en la comunicación de pulsoEl pulso es la columna vertebral de la música del pulso nace el ritmo a través del ritmo es que organizamos los sentidos en el tiempo, un buen músico debe poseer sobre todo un pulso infalible. El director musical líder de música debe cultivar en primera instancia un centrado pulso interno y una manera clara de comunicarlo dado que la función principal de la mano derecha es el de comunicar el pulso en este capítulo nos centraremos en el uso de esta mano en ejemplos de la quinta sinfonía de Beethoven.

Preparación de eventos.

En la dirección orquestal todo evento rítmico lleva una preparación si el evento sucede al inicio de un evento completo la preparación se hace desde el tiempo anterior. Si la música de un movimiento comienza en anacrusa a menudo damos en campos completos para mayor claridad.

Los tiempos anteriores al de la preparación en este caso del primero se indica de forma pasiva para que nadie vaya a tocar durante la preparación.

Preparación

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Mano derecha

Mano Derecha

Marcado pasivo

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Cuando el evento sucede después del inicio de un tiempo completo la preparación abarca el tiempo completo anterior y el comienzo del tiempo donde se encuentra el evento.

Tiempo completo anterior

Mano derecha

Tiempo del evento

Mano derecha

Hay que asegurarse de que la preparación se vea como una acumulación de energía y el comienzo del tiempo donde inicia el evento como una liberación de esa energía, el no hacerlo podría causar entradas prematuras.

1.1-Calderonas.

Ya que los calderones sostienen los sonidos sin medirlos, debemos marcarlos con absoluta claridad a la llegada detenemos el marcado el tipo de salida que utilicemos después de un calderón depende del evento que

venga después de este calderón, si el evento es otro sonido simplemente damos ese sonido si es un silencio menor o un tiempo completo preparamos desde el calderón ese silencio al sonido que sigue.

Aquí también la preparación debe ser primero una acumulación y luego una liberación de energía para evitar errores, a veces agregamos una fisura después del calderón ya sea para lograr mayor claridad acústica: por ejemplo cuando el calderón es en forte y el sonido que sigue es en piano.Con esto queremos lograr mayor expectativa hacia el sonido que sigue.

1.2.-Tipos de marcado.

El marcado del pulso puede ser activo pasivo o intermedio, ya que la música es frecuentemente prácticamente activa al marcado también debe serlo.

Sin embargo a menudo las notas o las pausas largas son más fielmente representadas con un marcado pasivo.

El marcado intermedio es útil para compartir un evento con quien lo produce en vez de dictarlo.

1.3.-La articulación.

Al hablar de pulso es inevitable referirnos a la articulación es decir el tipo de ataque para cada sonido y la cantidad de separación entre un sonido y otro por medio de la velocidad del trazado de la batuta es que comunicamos la articulación.

En legatto la velocidad del trazado tiende a ser uniforme.

En marcatto el trazado es rápido al comienzo y lento al final.

Es importante observar que aunque la velocidad del marcado puede cambiar en el transcurso de un tiempo de llegada al siguiente tiempo debe estar sincronizado con la música. A menudo el impulso que regula la velocidad del trazado viene de la respiración.

Con una conciencia clara de la articulación es que transmitimos convincentemente el pulso, a menudo los problemas del pulso y de ensamble sucede por falta de atención a la articulación.

1,4,-El retardando.

Para marcar los retardando aumentamos progresivamente el tamaño del marcado.

Si queremos incorporar una subdivisión lo anunciamos con un movimiento grande en el tiempo o en este caso el compás completa anterior con la

subdivisión. Es importante contar con la mente la unidad rítmica más pequeña así la música se mueva en unidades mayores de manera que la desale ración sea gradual y no abrupta.

1.5.-El acelerando.

Cuando aceleramos generalmente achicamos el marcado a medida que la música se entorne más rápida la manera más segura de acelerar es dirigiendo al instrumento o grupo que sigue de referencia para los demás en este caso las cuerdas es la que sirve de referencia ya que están en los tiempos fuertes, no es la madera ya que están en contra tiempo. Tanto en el retardando como en el acelerando es crucial saber en qué tiempo vamos a llegar así daremos seguridad rítmica a la orquesta y esa se reflejara en un buen ensamble.

La Gestualidad IntegralEn la lección anterior hablamos de la comunicación del pulso y ligamos

a ella el manejo de la articulación. También establecimos el papel fundamental del brazo derecho en la comunicación del pulso. En esta lección aprenderemos a utilizar ambos brazos, el rostro y el cuerpo entero para comunicar los demás parámetros.

Veremos que el fraseo, la dinámica, el registro, la ubicación y el color, interactúan de forma tan estrecha que resulta difícil separarlos.

Por esta razón presentaremos pasajes musicales que ejemplifiquen varios parámetros a la vez. Veamos entonces la comunicación gestual de estos parámetros en otros ejemplos de la quinta sinfonía de Beethoven.

Sergio bernal.

Empecemos por el primer movimiento, segundo tema de la recapitulación, como la música se marca a uno podemos agruparla en unidades mayores que llamamos marco compases y con ellos reflejamos el fraseo. En este caso los macro compases son de cuatro compases en un patrón de cuatro por cuatro.

Otro factores que determina el fraseo es la armonía en este ejemplo enfatizamos la dominante en el primero compás que es rítmicamente fuerte su resolución a la tónica sucede en el tercer compás que es comparativamente más débil que el primero, la dinámica general es piano el énfasis del primer compás lo reflejamos en un movimiento un poco más grande y vertical que los demás.

Además del fraseo podemos indicar la ubicación de los eventos dentro de la orquesta, la primera frase está a cargo de la cuerda un protagonismo de los violines primeros chelos y bajos. La segunda esta en alternación entre maderas y tímpano, reflejamos esta diferencia de ubicación con la altura de los brazos respecto al cuerpo, logramos el mejor contacto con los músicos que se encuentra alejados de nuestro podio cuando la punta de la batuta se encuentra en la línea visual que tenemos con ellos. El marcado para la cuerda es más trazado que para los vientos para reflejar el movimiento de los arcos.

Vamos ahora a la coda del primer movimiento que es muy dramática, la dinámica general es forte, para representar esta dinámica usamos un marcado que varía según la articulación marcato o legato. Los macro compases son normalmente a cuatro con la desconcertante excepción de una frase de cinco compases, con este irregularidad en el fraseo Beethoven desencadena un proceso de exaltación abasatallante que hace el fin del movimiento cada vez más inevitable.

Además del fraseo y de la dinámica el gesto refleja en este pasaje la ubicación con gesto alto para las maderas metales y timpani y un pequeño viraje a la derecha para cellos y bajos.

También el segundo movimiento encontramos cambios dinámicos repentinos para indicar un forte o un fortísimo súbito hacemos una preparación sutil que no acarrea un crescendo y luego una rápida liberación de energía.

La preparación del piano súbdito involucra un movimiento grande en el tiempo anterior y una caída pequeña en un punto más alto como aterrizando en una montaña, para ir de piano a pianísimo a veces funciona retirar las manos en el último momento.

Los fraseos por macro compás al inicio del esquerso no son tan

evidente como pudiera pensarse: las frases empiezan en segundos compases en grupos de cuatros, la segunda frase contiene una extensión incrustada de dos compases la preparación del ritardando con subdivisión queda en un tercer compás que marcamos hacia arriba y el ritardando queda a tres, es importante indicar el piano legato sin que se caiga el tiempo también debemos reflejar la ubicación cellos y contrabajos al inicio de las frases y violines y maderas en la respuesta el trío está construido en estilo fugado abre con frases de tres compases para bajos cellos y violas y retorna a grupos de a cuatro con las entradas de los violines, la dinámica es forte y la articulación marcato, el gesto debe de ser enfático pero conciso, la ubicación refleja las entradas de la cuerda.

La transición entre el esquerso y el finale es el corazón de la quinta sinfonía en este mágico instante encontramos magistralmente representado el ideal romántico del triunfo del individuo sobre la adversidad, el paso armónico de la tonalidad menor a la mayor y la ampliación de la paleta orquestal se traducen en una apertura sonora de la sombra a la luz del misterio a la revelación , el fraseo originalmente de cuatro compases se torna momentáneamente a tres con una melodía ascendente de los primeros violines que pareciera construirse a sí misma como si fuera una planta germinando para salir a la claridad .

El gesto debe mostrar estas búsquedas ascendente al mismo tiempo conteniendo la dinámica para no interrumpir el milagro la aparición de los trombones es contundente, el acelerando del final viene acompañado de un crescendo aquí es importante recordar que el marcado debe achicarse con el incremento del pulso aunque la dinámica vaya también creciendo más bien podemos indicar el crescendo con la expresión el rostro y la mano izquierda.

En la coda indicamos los fortes del piano retirando rápidamente las manos, en esta lección hemos visto la aplicación de los recursos gestuales entre mejor nos entendamos y apliquemos a nuestro lenguaje corporal mayor será nuestro poder comunicativo.

Acompañamiento de solista

El acompañamiento de solista, plantea nuevos retos al director orquestal.

Al acompañar, debe ajustar las señales que da a la orquesta al sonido que recibe del solista, es decir no solamente guía, sino tiene que seguir.

Para dominar el arte de acompañar, el director debe conocer muy bien la música que toca el solista y poseer a la vez una gestualidad clara y flexible, como práctica es recomendable reunirse con el solista para definir la interpretación, antes del primer ensayo con la orquesta.

Al estudiar la partitura, el director debe formarse una primera idea de cuando guiará y cuando acompañará. Al trabajar con el solista, terminará de precisar esta idea, que pondrá en práctica cuando dirija la orquesta.

Sergio bernal : La manera de determinar cuándo acompañar y cuando guiar, es

estableciendo quién tiene la referencia rítmica, si el solista, o la orquesta. A menudo da la referencia quien tenga la figura rítmica más pequeña.

En el primer acompañamiento son los sellos con sus corcheas, aquí el director guía y por lo tanto debe saber de antemano cual es el tempo que quiere el solista. En la siguiente frase es el solista guía con las corcheas, la

referencia rítmica está a cargo de quién toca sobre los tiempos. Quienes están en contratiempos buscan a esta referencia.

En este movimiento, el solista toca a menudo en tiempo y la orquesta en contratiempo, sin embargo también se da el caso contrario en que el director debe guiar y el solista ajustarse a la referencia de la orquesta, si el director espera al solista, causará un atraso.

A veces la música del solista es extremadamente rápida, sin notas que sobresalgan, esto hace que sea imposible distinguir todas las notas y el director debe buscar las que sirvan de referencia, los contrapuntos de la orquesta no tienen que coincidir exactamente con la nota correspondiente del solista, más bien deben ocurrir como respuesta al impulso rítmico proporcionado por la referencia en tiempo del solista.

Hay lugares, especialmente en temas líricos, donde el tiempo es flexible, el director debe estar atento a los cambios, a veces útiles que haga el solista, al acompañarlo debe escuchar sus referencias rítmicas, cuando no las haya debe sentir y compenetrarse con el fraseo del solista.

Algunos eventos son guiados por el director, presintiendo cuando el solista quiere que suceda.

Veamos y escuchemos en su contexto estos ejemplos de la exposición del solista del 1° movimiento del concierto para violín de Tchaikowsky.

Aquí el marcado es neutro, a veces puede incluso eliminarse si la orquesta conoce bien el acompañamiento. Marcado neutral para no comprometerse rítmicamente hasta la próxima entrada de la orquesta, aquí el solista da la referencia rítmica que el director utiliza para impulsar los contratiempos.

Viene un tiempo más lento hay que escuchar al solista, ahora las notas más altas servirán de referencia, mirar al solista, viene un ritardando, escuchar al solista. El cuarto tiempo es pasivo, así no nos comprometimos a dar el pizzicato sin haber sentido el fraseo del solista, mirar al solista para la salida del ritardando, el tiempo va hacia adelante, inhalar lentamente en este rallentando y crescendo, ahora el marcado es más pasivo en los dos primeros tiempos, activo en el tercero , aquí la música camina sola, marcar pequeñito para no atravesarse, detener el marcado en el 3° tiempo ya que el solista tiene un salto grande al final del compás y llegar con él al inicio del compás siguiente, en este primoso hay que memorizar el tiempo que quiere el solista, referencias del solista contrapunto en las cuerdas y los cornos, poco rallentando.

Al comienzo de la coda, hay que escuchar las semicorcheas del solista para guiar el incremento del tempo, el director guia en stringendo, habiendo acordado previamente con el solista a que tempo llegarán al piumosso, los impulsos en los últimos 4 compases deben provenir del director, en el piumosso del final el solista forma parte del tutti, esto quiere decir que el director guía mientras comparte con el solista la energía de este final, un piano súbito y crescendo en los últimos 7 compases, realza el carácter.

El contacto visual entre el solista y el director durante las últimas 5 notas resultará en un buen ensamble del último ritardando.

Técnicas de ensayo

Una vez descifrado el mensaje musical de la partitura y los medios gestuales para comunicarlos, es muy importante, que el director determine como va a desarrollar el proceso de ensayo para lograr, por parte de la

orquesta, un óptimo entendimiento de la obra en el menor tiempo posible. Su principal herramienta hacia este fin es la técnica de ensayo.

La orquesta es un gran equipo de innumerables posibilidades técnicas e interpretativas, es como un inmenso grupo de cámara coordinado con gran finura y precisión. El director es el catalizador del proceso musical, función que asume desde el primer ensayo.

Rodolfo saglimbeni:La orquesta no es más que una ampliación de lo que es un gran

concepto de música de cámara, en la cuerda es la esencia del cuarteto de cuerdas llevada a una máxima expresión junto con los contrabajos, en las maderas el concepto del dúo, trio, cuarteto, quinteto, octeto de vientos llevados a la máxima expresión, y en los metales el ensamble de metales lo mismo que la percusión. Si nosotros consideramos de que la música que nosotros buscamos para orquesta tiene un concepto de cámara, el concepto de cámara es un concepto donde cada uno de las personas, digamos de un cuarteto se involucran, eso nosotros tenemos que tratar de estimularlo desde el podio, de hacer que todo el público se involucre, como si fuera una parte fundamental.

Tarciso Barreto.Es muy importante el proceso de liderazgo, que el director tenga un

altísimo conocimiento musical y una muy buena y sólida formación musical, que conozca en profundidad la parte técnica, es decir todo lo que es su gesto, todo lo que es el transmitir a la sección de cuerdas y conocer los principios de cada una de las secciones y, obviamente la parte musical, que es la que amalgama tanto el aspecto técnico como la parte de la ejecución.

Al escoger el repertorio para el concierto el director debe tener en mente factores como:

• Las Características de la orquesta.• La posible aplicación didáctica de las obras para la orquesta.• El tiempo disponible de ensayo.

Eduardo Marturet.Justamente escogí Beethoven y Sibelius, primero, porque ellos dos tienen una afinidad

muy grande como autores, como creadores, en cuanto el manejo del material de composición, y después porque justamente yo podía permitirme ensayar rápidamente menos el Beethoven y mucho más la Sinfonía.

Gustavo Dudamel.Dependiendo de la obra yo veo, si tengo una sinfonía, tanto tiempo

tiene estos movimientos, este movimiento tiene más problemas que este, ensayo más este que el otro.

Rodolfo Saglimbeni:Es muy importante a nivel de responsabilidad de liderazgo que

nosotros tenemos con nuestra orquesta de cualquier tipo, saber las dificultades de las obras antes de planificar los ensayos.

Cuando las circunstancias lo permitan, el director debe revisar detalladamente el material a ser utilizado por los músicos para evitar problemas causados por partichelas o páginas faltantes, discrepancias entre ediciones, etc.

Es importante planear en qué orden se van a ver las obras en cada ensayo y cuánto tiempo se le va a dedicar a cada una.

Al ensayar con la orquesta, el director debe estar consiente en todo momento no solo el objetivo a cumplir, sino también del proceso mental y físico del músico para alcanzarlo.

Eduardo Maturet.Hay cosas importantes que hay que arreglar de primero, que no

podemos dejar que continúa a lo largo de los ensayos, porque se envician, y eso el director yo creo que tiene que decidir primero eso, cuales son los puntos que no puede dejar pasar y cuáles son los que se pueden dejar pasar, hay cosas que yo dejo pasar hasta el ensayo general, hasta porque sé que son tan importantes que quiero que se acuerde el músico, impregnar en la mente, además yo sé que hay cosas que pueden ser técnicamente tontas, pero que lo importante es que el músico se acuerde de hacerlas y esas me las guardo para el último ensayo.

Para lograr un buen ambiente de trabajo, el director debe dar buen ejemplo en lo referente a puntualidad, disciplina, orden, respeto y preparación técnica, y debe ser muy sensible al fino balance que debe existir entre la exigencia y motivación.

Gustavo Dudamel.Porque cualquier director se puede parar al frente y hablar, y puede

hablar mil cosas, pero si las cosas que uno dice, si las palabras que uno da suenan, esta uno en lo correcto, y ahí uno logra la concentración de la orquesta.

El director debe estar consciente de su papel y el de los músicos, para saber cuáles tareas ejercer y cuales delegar, esto es muy importante a la hora de interactuar con el concertino, los principales y los integrantes de cada fila.

Uno de los factores a considerar es la ubicación de los músicos dentro de la orquesta.

Rodolfo Saglimbeni:Es muy importante el hecho de ayudar a que la orquesta sea un

vehículo donde todas las personas puedan participar y participar al mismo nivel, entonces debemos mezclar, por ejemplo, en las secciones muy grandes de cuerdas, quizás los puntos de las personas con menor nivel ponerlos hacia el centro donde tengan la información de las personas que están en los primeros atriles, así como el empuje de las personas que están por detrás.

Hay tres modalidades básicas de ensayo: • Lecturas de reconocimiento.• Trabajo de pasajes para resolver problemas específicos.

• Ejecución de tramos extensos, para ubicar en contexto los pasajes trabajados y afianzar la interpretación.

De estas, la segunda requiere mucho más esfuerzo y concentración, mientras las otras dos son más aptas para el disfrute. Es importante planear el orden de las actividades para lograr un buen rítmo de ensayo y estar listo a modificar el plan según el rendimiento de la orquesta.

Al ensayar, es mejor tratar de comunicar la idea musical más a través del gesto que con explicaciones.

Es extremadamente útil determinar qué pasajes trabajar con toda la orquesta y cuales únicamente con una fila o sección, conviene realizar los ensayo parciales en un bloque de tiempo durante el cual el resto de la orquesta pueda descansar fuera de la sala.

Rodolfo Saglimbeni:En caso de que haya sucedido en ese momento donde apareció el

error, quizá sea el momento para llamar a las cornos y decirles, en el intermedio, por favor denme 5 minutitos para nosotros arreglar ese problema, y así nosotros hacemos ver a la orquesta que vamos a trabajar con los cornos, ya sabemos cuál es el problema, pero sacamos el problema del contexto que es la orquesta, porque eso quizás quitaría mucho tiempo.

Al dirigir un pasaje, el director debe diagnosticar continuamente la interpretación por parte de la orquesta, para determinar qué es lo que está funcionando y que hay que modificar, debe entonces decidir, cuando es más propicio parar para corregir y cuando es preferible seguir adelante.

Eduardo Marturel.Yo trato, por ejemplo, siempre de memorizar todos los errores que voy,

o todas las pasadas que quiero volver y cuando hay muchos yo tengo unos papelitos y los voy pegando, porque es una manera segura de que no se me olvide ese sitio y que después cuando lo veo, veo si realmente valía o no la pena.

Una buena diferenciación de cuando es mejor detenerse o seguir, hará que se optimice la concentración del grupo, al evitar paradas inútiles.

Una vez el director decida detenerse a corregir es mejor si lo hace AL FINAL DE UNA FRASE, para permitir la conclusión de una idea completa, es buena práctica esperar a que haya silencio para empezar a hablar.

Gustavo Dudamel.Hay un momento en que la orquesta se te va, porque siempre pasa,

llega un momento en que la orquesta está cansada y en ese momento uno dice: por favor cállense, pero cuando la orquesta está disciplinada y hay un momento de disturbio, por lo menos yo, me quedo callado, observo a todos los músicos de la orquesta y ellos solitos se van callando.

Al hablar, el director debe mirar a los músicos y expresarse con suficiente volumen y buena dicción, cuidándose de no hablar demasiado rápido, sus comentarios deben ser breves y concisos para que no se disperse la atención.

Con frecuencia, ayuda a dar indicaciones verbales a la orquesta y mientras los músicos tocan siempre y cuando el nivel sonoro de la música así

lo permita. Esto sirve para reforzar las indicaciones gestuales y las que están escritas en la partichela.

Los parámetros que requieren más atención en orden de importancia son:

• El Ritmo.• Las Notas.• La Afinación.• El Balance.• La Articulación.Luego se pueden atender otros más sutiles como:• La dirección de motivos y frases.• El color.• El carácter.

Rodolfo Saglimbeni:Las notas si son difíciles, eventualmente, después del estudio las

partes individual de cada una de las personas y después de más ensayos, las notas se convertirán en algo más familiar, pero lo que es más fundamental en un principio es establecer que el ritmo este correcto.

Eduardo marturet.Parte de la técnica la técnica de ensayo es saber cómo trabajar la

afinación hasta qué punto tú le puedes decir a un músico que está alto, que está bajo, y yo he encontrado en Alemania, donde dirijo mucho, como también las orquestas latinas, que es muy importante darles la oportunidad que ellos encuentren para afinar, darles ese espacio pero que ellos aprendan a afinar juntos, porque al fin y al cabo, director en el concierto no les va a poder decir que esta alto o está bajo.

Es importante considerar que el ensayo general, el último antes del concierto, debe servir para dar una visión panorámica del producto terminado y afinar últimos detalles. Los problemas básicos deben haber sido resueltos en los ensayos anteriores.

La habilidad para lograr este objetivo va mano a mano con el conocimiento que el director tenga de la orquesta, saber ensayar, es un arte que se aprende con observación y práctica.

Eduardo marturet.Lo más difícil para aprender a un director, es aprender a ensayar, yo

aprendí muchísimo por errores propios y viendo como otros directores ensayaban, yo creo que es la mejor escuela de todas, es sentarse y ver a un director ensayar con sus cosas buenas y sus cosas malas.

Rodolfo Saglimbeni:Siempre mi preocupación como estudiante fue, más que ir a los

conciertos, era ir a los ensayos, uno a podido tomar todo ese bagaje de conocer situaciones, de ver situaciones, de grande directores, de excelentes colegas en nuestro país y en todas partes uno de todos agarra un poquito.

El directo como educador y líder en la comunidad

En el transcurso de este teletaller, hemos visto tres aspectos fundamentales en la dirección orquestal :

• El estudio de la partitura.• La comunicación gestual.• Las técnicas de ensayo.

Para finalizar debemos tomar en cuenta un 4° aspecto de suma importancia:

• El director como educador y líder de la comunidad.

Estar al mando de una orquesta, llevar la batuta implica una experiencia mucho más amplia que la netamente musical. El hecho de liderar un grupo de músicos, significa compartir vivencias conocimientos y emociones, significa orientarse en sensibilidades y condiciones sociales, y por sobre todo, significa motivar propiciando cooperación y participación del individuo en el trabajo de grupo, significa formarse como persona capaz de participar creativamente en el proceso de desarrollo histórico del espacio social en donde actúa.

Hoy en día, el sistema nacional de orquestas juveniles e infantiles de Venezuela comprende a más de un centenar de orquestas en las que participan miles de jóvenes y niños, el alcance de quehacer creativo, trasciende el ámbito puramente artístico, para incidir de manera positiva y directa en el núcleo familiar, la vida comunitaria y la sociedad en general.

El ejemplo aportado por quienes conforman este maravilloso sistema, inspira a jóvenes músicos y directores con vocación artística y social a superarse continuamente y abrir caminos para nuevas generaciones.

El primer reto que toma el director de una nueva orquesta infantíl o juvenil es despertar interés en el ámbito local.

José Antonio Abreu:Bueno pienso que la función de un joven director que constituye un

núcleo orquestal, por ejemplo, en una ciudad de provincia, posiblemente con una ciudad pobre, en una comunidad de bajos recursos, que ignora la experiencia sinfónica, que desconoce el repertorio orquestal, en primer término es precisamente acercar la audiencia a la orquesta.

Marcos Carrillo:En la música en un trabajo de construir y, a partir de ahí en que

empieza la relación de la música con la ciudad, con el entorno con la región.

Rubén Capriles:Que el niño y el joven que integra la orquesta sinfónica infantil o

juvenil es generalmente la luz que ilumina la casa en la cual el vive y convive.

Eddy Marcano:La familia, sin duda alguna, es un punto primordial en el trabajo. Sin

ellos inclusive puede llegar al éxito final del proceso, es la otra parte que trabaja en casa, es la otra parte que nos ayuda a que los muchachos estudien, es la otra parte que incita a la disciplina.

Una vez que la orquesta consolida sus pasos para formar un público, viene la necesidad de buscar en el sector público y privado, un apoyo que garantice la permanencia y el crecimiento.

José Antonio Abreu:Esta desde luego, la posibilidad de que el director cuente con los

organismos municipales y gubernamentales en general que los respalden ayudando a transportar su orquesta a otros centros públicos, a centros comerciales, a plazas, a parques, y esto incorpora cada vez a nuevas audiencias, de tal manera pues que ahí se cumple, o se va cumpliendo, esa primera tarea de formación de públicos que el director está obligado.

Teresa Hernández:Está sucediendo en el entorno como la orquesta se incerta en su

entorno: Fechas importantes, acontecimientos importantes, entonces hay que hacer un monitoreo permanente del entorno, estar muy actualizado con lo que está aconteciendo en ese lugar y siempre tratar de relacionar la orquesta con todos estos eventos que suceden en ese estado o en esa comunidad.

José Antonio Abreu:La música para si es un vehículo importante, el saber revolucionar el

formato del concierto incorporando el fenómeno audiovisual, la participación cinematográfico, e incluso de lo teatral, el poder enriquecer el concierto sinfónico con el aporte de otras artes, de la poesía, es muy importantísimo, porque multiplica los públicos.

A medida que la orquesta afianza su habilidad técnica e interpretativa, se hace más grande el reto del director, en su papel de líder en el proceso de crecimiento musical.

José Antonio Abreu:Sería trágico que al cabo de cierto tiempo, la orquesta supere al

director, encuentre en el director, una persona que no estudia, que no se supera a sí mismo, que no se recicla, que no se autocritica, entonces rechace al director y comience una pérdida de autoridad, no solamente técnica, sino incluso moral que, lo derriba de esa posición y lo hace absolutamente inoperante. Ahora la cuestión es que el director debe ser autocrítico, estudioso, que esté profundamente preocupado por uno mismo, pendiente del desarrollo del arte de dirección orquestal en su país y fuera del país, acucioso investigador, que tiene que estar en continuo proceso de perfeccionamiento intelectual y desarrollo técnico.

Está en manos del director, auspiciar a base de persistencia, disciplina y sensibilidad, el crecimiento musical de su orquesta, teniendo siempre ante sí, un norte de desarrollo de responsabilidades, que redunde en beneficios para la sociedad.

José Antonio Abreu:Lo esencial indudablemente es la demostración continua del impacto

social de la labor de la orquesta, porque el estado se mueve fundamentalmente por una motivación social maneja proyectos de alcance masivo y, generalmente se piensa que , la música y las artes se reducen a un pequeño círculo elitismo sin proyección ni conexión con el pueblo como tal, y el poder demostrar a través de las orquestas infantiles que esa conexión existe, se da y que en el caso concreto de Venezuela el número de núcleos orquestales, posiblemente superior a equipos deportivos y que nos demuestran que hay una inmensa posibilidad para mostrar y argumentar

ante el sector público la necesidad de las orquestas.Cantidad y calidad no se oponen entre sí, porque el hecho de

desarrollar un proyecto social no significa que no se pida un nivel cualitativo muy alto y al contrario mientras más amplia es la base de la pirámide orquestal la selección final de las orquestas, cúpula o vértice, va a ser mucho más refinada, y en este sentido consigues el propósito social también con la pauta artística de la excelencia.

Integrantes:

• Álamo Farroñan Manuel Ramos.

• Correa Tafur Joel.

• Díaz Vásquez Clinton Díaz.

• Guevara Jiménez Angélica Milagros.

• Guzmán Cubas Daniel Ángel.

• Inga Siesquén Manuel Alejandro.

• López Wong Carlos Humberto

• Medina Rodas Nilver

• Muñoz Vásquez Elizabeth Muriel

• Romero Frías Jorge Luis

• Saucedo Uriarte Alex Martín

• Zapata Llonto Rogger Michell