Dirección Coral-Técnica Vocal

8/16/2019 Dirección Coral-Técnica Vocal

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DIRECCIÓN CORALTÉCNICAVOCAL. UN MODELO

INTEGRADO DE TRABAJO.Aplicación del paradigma de la Pedagogía VocalContemporánea al ensayo coral.

NICOLÁS ALESSANDRONI 1,2,3y ESTEBAN ETCHEVERRY 1,3

1 | Grupo de Investigaciones en Técnica Vocal (GITeV) - LEEMFacultad de Bellas Artes – Universidad Nacional de La Plata

2 | Consejo Interuniversitario Nacional, 3 | Fondo Nacional de las [email protected] // [email protected]

INTRODUCCIÓNEn la didáctica coral tradicional las

actividades pedagógicas, en relación con lavoz, no poseían basamento científico alguno yeran aplicadas sin ser sometidas a reflexionesmetodológicas. A partir de 1950, y como productode la investigación interdisciplinaria, el corpusde conocimiento científico sobre la voz humanacreció exponencialmente. En la actualidad, elconocimiento del instrumento vocal nos obligaa adoptar una nueva perspectiva. La prácticacoral es práctica vocal y, por lo tanto, parael director coral resulta undamental estaramiliarizado con los nuevos conocimientos

CÓMO CITAR ESTE ARTÍCULO:Alessandroni, N. y Etcheverry, E. (2013).Dirección Coral – Técnica Vocal : un modelointegrado de trabajo. Aplicación del paradigmade la Pedagogía Vocal Contemporánea alensayo coral. Revista de Investigaciones enTécnica Vocal, año 1, n°1. La Plata: Facultadde Bellas Artes UNLP.

PALABRAS CLAVE:TÉCNICA VOCAL | DIRECCIÓNCORAL | ENTRENAMIENTO VOCAL | PEDAGOGÍA VOCALCONTEMPORÁNEA

del área de la Técnica Vocal y de la Pedagogíadel Canto. Como parte de la realización de dostrabajos anteriores (Alessandroni, 2011, 2012), serealizaron relevamientos específicos que revelaron

que muchos directores corales ignoran cómo estácompuesto el instrumento vocal y cuáles son losprocesos implicados en el proceso onatorio; aesto se le suma el desconocimiento de los aportesrealizados por la Pedagogía Vocal Contemporánea.Asimismo es importante destacar que coexistenen el medio musical infinidad de instruccionesacerca de cómo cantar; sin embargo, muchos deestos discursos no poseen validez académica dadoque no están cimentados en un conocimiento

científico, fisiológica y uncionalmente contrastado.Esta situación se presenta como un obstáculo parael desarrollo proesional de la actividad. El desaíoque enrentan los directores corales en el sigloXXI se encuentra vinculado a la posibilidad deinstrumentalizar el conocimiento disponible en posdel pereccionamiento y la mejora planificada delsonido coral. Este artículo presenta los conceptosnodales de la Pedagogía Vocal Contemporánea,delinea los entrecruzamientos de interés para los

directores corales y expone una aplicación concretade este nuevo paradigma al trabajo de una obracoral en el ensayo.

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DirecciónCoral y Técnica Vocal:

LA PERSPECTIVA TRADICIONAL

La Dirección Coral y la Técnica Vocalno son dos áreas de conocimiento que gocende un vínculo muy estrecho o, al menos, así loatestiguan cientos de publicaciones que tratan eltema (Heizzman, 2003; Jordan, 2009; MinnesBrandes & Parent Dionne, 2008; Ward-steinman,2010; Woodruff, 2003). Parecería ser que, aunquela práctica coral es práctica vocal de hecho, lasconceptualizaciones respecto de la producciónvocal y de la pedagogía de la voz no resultaninsoslayables para el director. Es recuente

encontrar textos específicos de Dirección Coralque abordan la temática vocal mediante lapresentación de una batería fija de ejerciciosusualmente agrupados bajo un título que designala destreza a obtener o el obstáculo a sortear condichos ejercicios, por ejemplo, “ejercicios queproporcionan agilidad” o “ejercicios para cambiosrápidos de dinámica”. Estos se presentan comouniversales, es decir, útiles para cualquier sujeto y,generalmente, desprovistos de basamento científico

y metodológico. Cabe destacar, además, que losejercicios vocales encontrados difieren enormementeentre texto y texto y, por ende, anulan todaposibilidad de generalización conceptual. Muypor el contrario, aquellos aspectos que residen dentrode la esera gestual o estilística sí son incluidos entodos los trabajos de la disciplina y, en líneasgenerales, podemos decir que existen acuerdosconceptuales entre los dierentes autores.

De modo análogo a lo que ocurre en la

dimensión teórico-académica, en la prácticaconcreta la enseñanza de aspectos inherentes

a la Técnica Vocal suele estar relegada a losprimeros 15 minutos de cada ensayo en losque se suelen realizar algunas vocalizacionesrápidas, dejando ,así, el tiempo restante parala enseñanza de las partes correspondientesa cada cuerda y al ensayo de las obras derepertorio (Garnett, 2005; Heizzman, 2003;Madeley Richardson, 1891). Existen tambiéncoros proesionales (o amateurs, según el caso)conormados por cantantes, estudiantes de cantoo estudiantes de música con los cuales no serealiza preparación vocal previa por entenderque sus integrantes ya poseen elementostécnicos adquiridos y que, por tanto, deberíanasistir al ensayo en óptimas condicionesvocales. Ahora bien, cabe preguntarse quéactores motivan esta ausencia sostenida en eltiempo de la Técnica Vocal al interior de laDirección Coral.

Existen características histórico-epistemológicasde la Pedagogía Vocal -entendida como la disciplinaque se ha ocupado y se ocupa de establecermetodologías adecuadas para la enseñanza delcanto, y que se basa en dierentes supuestos teóricosbásicos- que determinaron que los conocimientosrelativos a la enseñanza de las habilidades vocalesse hayan organizado en torno a ejes semánticosdiusos que dificultaron la constitución de unnúcleo conceptual sistemático y organizado, y, porello, es posible hablar de un sistema conceptualaltamente entrópico (Alessandroni, 2013).

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EntropíaConceptual - Vocal

En el campo de la Física, la entropía es definida como lamedida del desorden de un sistema. Como consecuencia delas conceptualizaciones personales de cada maestro de cantoy el escaso acuerdo terminológico, el sistema conceptual de laTécnica Vocal se volvió altamente entrópico; de este modo,un mismo término empezó a emplearse para designar cosasdiametralmente opuestas (Mauleon, 1998).

Al tratar de explicar al estudiante lo que él o ella de-ben sentir (en los dominios aural, estético, expresivoo motor), los maestros se refieren primariamente a supropia experiencia, y no tienen acceso a la experien-cia de sus aprendices. Aparecen serios problemas silos consejos verbales, las imágenes y las metáforas

–típicas herramientas usadas para estimular la ima- ginación creativa– no funcionan para un estudiante

en particular. (Miklaszweski, 2004)

Los teóricos matemáticos de la inormación definen,también, el término entropía como la medida de laincertidu mbre existente ante un conjunto de mensajesde los cuales se va a recibir sólo uno. Dentro del conjuntode conceptos inherentes a la enseñanza del canto, existenaquellos que son más entrópicos, es decir, que surierongrandes y diversas deormaciones desde su ormulacióninicial. Por ejemplo, en un trabajo anterior (Alessandroni,2010) se demostró que el concepto de appoggio (o ‘apoyo’, enespañol), central en la historia de la Pedagogía Vocal -porentenderse que permite una administración correcta del airea partir del control muscular y, por tanto, una unciónvocal adecuada-, es uno de los más controvertidos. Losdistintos enoques sobre el término tenían como base laobservación externa del comportamiento de la musculaturay sus correlatos propioceptivos y acústicos, cuestiónque explica la vaguedad conceptual resultante. De estemodo, es posible encontrar en la actualidad más de diezdescripciones fisiológico-uncionales divergentes entre sí,parcial o totalmente.

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Durante mis estudios vocales he recibido al menosuna decena de imágenes diferentes usadas por mis

profesores y colegas para explicarme qué es el apoyo.Éstas son algunas de ellas: en una oportunidad, unareconocida asesora de técnica vocal me dijo que paraapoyar correctamente debía imaginar que tenía un

balón en el estómago y que el apoyo consistía enempujar hacia abajo y hacia arriba a la vez ese balón.

Otra excelente profesora me dijo que se trata de

empujar el estómago hacia abajo y afuera al mismotiempo mientras emitía sonido. (iii) Un profesor medijo que debía desinflarme hundiendo el abdomenhasta expulsar completamente el aire. La verdad esque todas estas son formas que sólo describen lo que

cada una de esas personas sentía que estaba haciendomientras cantaba, pero que no ataca la raíz del

problema. (Carrillo, A., citado enAlessandroni, 2010)

Esta situación no pasa inadvertida para los alumnosde la disciplina, quienes, al cambiar de proesor, observanmodificaciones esenciales en el significado de cada conceptoutilizado en las clases:

Análogamente, conceptos como resonancia, registroy colocación de la voz se desarrollaron en la historia de laPedagogía Vocal de modos conusos y poco claros. Así, porejemplo, es posible encontrar textos que postulan que existenentre uno y siete registros vocales totalmente dierentes (sólopor citar algunos: registro de pecho, de cabeza, modal y mixto)(McKinney, 2005), que el pecho es un resonador importante(este es un postulado incorrecto, dado que el pecho no es unacavidad de aire y, por lo tanto, no es un resonador), y que

un buen timbre vocal se logra dirigiendo el sonido hacia lossenos nasales (lo cual resulta imposible, pues el aire ingresaa toda cavidad disponible sin ser posible colocarlo; esta ideaes, además, alsa pues sabemos que la vibración de los senosno añade ningún componente acústico al sonido producido).Para una discusión en proundidad respecto de estos temas,se recomienda al lector dirigirse a la bibliograía citada alfinal del artículo.

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Así como ustedes piensan, así enseñan. Y de acuerdoa como piensan, así cantan. (Rabine, 2002)

Sobre el concepto deentrenamiento vocal

De la mano del advenimiento de la Pedagogía Vocal Contemporánea (de 1950 a la echa) y de su confluencia con las nuevas tecnologías emergióun marco teórico eficaz destinado a reemplazar a la enseñanza por imitación.Por primera vez se pudo comprender la estructura anatómica, fisiológica yuncional del instrumento vocal. La enseñanza por imitación quedó en elolvido para dar paso a un concepto mucho más preciso: el de entrenamientovocal (Miller, 1986; Rabine, 2002). El análisis de las condiciones evolutivasdel instrumento y de la unción primaria de las estructuras fisiológicas quese ensamblan al cantar permitió comprender que la ormación del cantante nose da de modo “natural”, sino que debe entenderse como el entrenamiento deun esquema corporal-vocal dierente del que utilizamos para el habla, en elcual las estructuras intervinientes en la producción del sonido se ensamblansegún los patrones más eficientes para cantar o, lo que es lo mismo, alcanzanel mayor grado posible de dierenciación uncional. Aún más, los teóricoscontemporáneos advierten que durante la producción vocal tienen lugar ciertosprocesos no conscientes (como, por ejemplo, la actividad diaragmática o deciertos músculos laríngeos) que deben ser reconfigurados de modo indirecto,puesto que actúan sobre otras estructuras que las aectan secundariamente.

Según Mark Johnson (1987), un esquema está constituido por patronescorporeizados de experiencia significativa organizada como estructuras demovimientos corporales e interacciones perceptuales; por consiguiente, paralograr construir el esquema corporal-vocal (propio del entrenamiento de lavoz humana) será necesario contar con ciertos dispositivos pedagógicos quepermitan organizar la experiencia sensorial (Blades-Zeller, 2002; DeAlcantara, 2000; Heirich, 2011) de manera eectiva para el canto: estamoshablando de los ejercicios.

Un ejercicio es una herramienta que puede ser descripta, que requiereuna actividad cuyo propósito es de aprendizaje y que, cuando es repetida enel tiempo, tiene un eecto de entrenamiento (Rabine, 2002). Así aplicado,un ejercicio tiene influencia sobre la conducta del cantante al modificar susesquemas ísicos y psíquicos, es eminentemente comunicativo en sí mismoy apoya también la comunicación hacia adentro. Durante la realizaciónde un ejercicio, el alumno tiene la oportunidad de comparar su desempeñovocal previo con las nuevas sensaciones y resultados acústicos, de vivenciary conrontar sus sensaciones fisio-acústicas momentáneas con su concepto

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mental y su intención comunicativa. Como resultado, elindividuo encontrará nuevas propiocepciones quedeberán ser seleccionadas, ordenadas y, eventualmente,nombradas (Edwards, 2011; Kind, 2011). Los ejercicios, por lotanto, permiten conceptualizar la práctica vocal para, luego,

instrumentalizarla.Se desprende de lo anterior que toda práctica proesional

de enseñanza del canto debe contemplar un determinadotiempo de trabajo que permita el desarrollo de una estrategiadidáctica conormada por secuencias de ejerciciosdireccionadas hacia un fin particular. Según cual sea elcaso, el maestro de canto o director coral deberá encontrarun marco adecuado para trabajar, teniendo en cuentalos objetivos mediatos e inmediatos a cumplir (Parussel,1999).

De esta manera, será posible planificar unentrenamiento vocal de larga duración cuyos objetivosprincipales contemplen la enseñanza del canto desde elequilibrio de la unción vocal (sistema postural y demovimiento, respiración, emisión, resonancia y articulación),la maduración de nuevos conceptos mentales, elreconocimiento de la voz por parte del cantante y el desarrollode un modo de producción vocal adecuado y eficientepara la comunicación artística. Por otra parte, cuandoun cantante ha atravesado un proceso de entrenamiento,

resulta conveniente el diseño de un precalentamientovocal (Heizzman, 2003) cuyos objetivos principales seránla activación de la respiración, la evocación rápida delos patrones de coordinaciones corporales previamenteejercitados (incluida la postura general), el abordaje yresolución de las dificultades que presenten las obras aejecutar y la vinculación comunicacional y emocional conel repertorio, previa perormance pública.

Como veremos más adelante, la masterización de losrecursos pedagógicos y metodológicos de la enseñanza

del canto le permitirá al director coral delinear estrategiasdidácticas más adecuadas y eficientes para impulsarel desarrollo de un sonido coral uncionalmente másbalanceado, tanto en el corto como en el largo plazo.

Es preciso preguntarse, entonces, cómo debería seraplicado este paradigma al trabajo del director del coro conuna obra puntual. En las próximas páginas nos abocaremosa responder esta pregunta.

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Aplicación del paradigma de laPedagogía Vocal Contemporánea al trabajo en elensayo

Una de las herramientas que posee el director coralpara planificar el trabajo vocal en el ensayo es el análisisde la obra coral que va a trabajar (Ward-Steinman, 2010).Una de las dimensiones de ese análisis estará relacionadonecesariamente con ciertos aspectos de la estructura de

la obra en términos técnico-vocales, es decir, que, ademásde evaluar, por ejemplo, el desarrollo armónico, el directorcoral debería poder analizar una línea melódica en relacióncon la dificultad de ejecución que plantea esa línea a loscantantes de su propio coro.

Este tipo de análisis debe atender a ciertas categorías yejes sobre los cuales se sustenta la práctica vocal, como porejemplo:

a. problemáticas asociadas a la respiración, talescomo rases de largo fiato y preparación del gesto

inspiratorio;b. cuestiones de registro y tesitura;c. saltos que presentan dificultad (aislados y encontexto armónico);d. ritmo y textura;e. dicción y articulación;. dinámica y resonancia;g. dificultades de afinación derivadas de lasproblemáticas anteriores.

A partir del desarrollo y aplicación de estas categorías

sobre los componentes estructurales de la obra, el directorcoral podrá diseñar estrategias de intervención que no selimiten a un precalentamiento vocal, sino que constituyanunidades de sentido encadenadas en un entrenamientovocal a largo plazo. En ningún caso estas estrategiasdeben ser pensadas como estándares a aplicar para lasolución de problemas vocales (como una receta universal)o, lo que es lo mismo, no pueden ser traspuestas a otrasagrupaciones corales sin un análisis previo que contemplelas características de este segundo grupo hipotético. Las

intervenciones del director deben ser situadas, es decir,contextualizadas, para promover en los cantantes unaprendizaje significativo.

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En este sentido es que Miller (1996, 2004) proponela figura de un proesional prospectivo definidoprincipalmente por las capacidades de diagnosticar yprescribir. Estas capacidades se vuelven necesarias para eldirector coral tanto en el momento del análisis de las obras

–en el sentido de diagnosticar a partir de los elementosestructurantes de la pieza y prescribir a priori estrategiasde abordaje vocal- como en el de la escucha concreta de lasvoces que conorman su agrupación coral – debe prescribirposibles soluciones surgidas del diagnóstico perceptual delsonido del coro.

En este caso hemos seleccionado el Magnificat RV610/611, de Antonio Vivaldi, y realizado, sobre dicha obra,un análisis de las dificultades más sobresalientes a partir delas categorías propuestas.

Esta pieza es conocida por situar el texto litúrgico delMagnificat (Lucas 1:46-55) durante los nueve movimientosmusicales que conorman la obra. En este texto, elevangelista Lucas reproduce las palabras que María, madrede Jesús, dirige a Dios en ocasión de su visita a su primaIsabel, quien lleva en su seno a Juan El Bautista.

Cada uno de los versículos adquiere un dierentecarácter musical, resultado de los recursos compositivosque el compositor utiliza durante toda la obra. Su tercermovimiento (“Et Misericordia Eius”), el cual hemos

analizado, presenta una textura predominantementecontrapuntística. Las líneas de cada voz se encuentrancolmadas de cromatismos y saltos, en pos de expresar elcontenido semántico del texto. El desarrollo armónico,el tempo y el carácter sugerido por Vivaldi acompaña elsignificado de las palabras.

Problemáticas

asociadas a larespiración

La obra presenta una gran complejidad en relación con esta categoría.Por un lado, la dificultad está dada por el tempo de la obra -indicado comoAndante Molto-, lo cual genera que la ejecución vocal se vea comprometidaen relación con la duración de cada rase, la cual, a su vez, estará supeditadaa la expresión en términos prosódicos del texto. Existen dos puntos críticos

que nos gustaría señalar.El primero se extiende entre el último tiempo del compás 17 hasta lamitad del compás 22 (figura 1). En ese sector aparecen, por primera vez,

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La orma tradicional de abordar las problemáticas relacionadas con estosragmentos estaría vinculada con el uso de la respiración alternada. En esteartículo no se niega la utilidad de dicho recurso pero, entendiendo que eldirector coral actúa como garante del desarrollo sostenido de las habilidadesvocales de los cantantes que conorman su grupo, resulta primordial

incursionar en otras vías de abordaje.La mecánica respiratoria compromete la acción de una serie de músculos

interconectados y que están vinculados, dependiendo de cada caso, en elproceso inspiratorio o espiratorio. El aumento de la capacidad respiratoriaes necesario para el canto artístico dado que la respiración normal propiade la vida sedentaria no alcanza a cubrir las exigencias de la ejecuciónvocal (Parussel, 1999). Este aumento será consecuencia del entrenamientoconstante y gradual de la musculatura inspiratoria que permita coordinarlas inspiraciones proundas con la actividad motora. Los músculos másimportantes pertenecientes a este grupo son: 1- diaragma; 2- intercostales

externos; 3- pectorales mayores y menores; 4- dorsal ancho. Siendo, además,que el diaragma no posee inervación nerviosa consciente, resulta necesarioactivar estructuras anatómicas que comprometan la acción diaragmática.

Se propone, entonces, un trabajo vocal (ejecución de los ragmentosseñalados) articulado con determinados movimientos corporales que debenestar coordinados con el momento de la inspiración, a saber:

• levantamiento de ambos brazos con las palmas hacia arriba hastaormar un ángulo de 180° (es decir, que juntos ormen una línea rectaparalela al suelo);

• ascenso de una pierna exionando la rodilla en un ángulo nomenor a 90°;

• elongación de los músculos intercostales estirando un brazo haciael costado opuesto;

• elongación de los músculos pectorales apoyando la palma de unamano contra la pared y rotando el cuerpo hacia el lado contrario, demodo tal que se genere una palanca;

• realización de acciones que comprometan movimientos cruzados(por ejemplo: alcanzar el pie izquierdo con la mano derecha o a la inversa);

• descender a posición en cuclillas exionando las rodillas (puederealizarse con los talones apoyados o en puntas de pie).

Estos ejercicios pueden repetirse tantas veces como sea necesario. Esconveniente presentar varios de estos a los cantantes para que cada unode ellos logre percibir cuál es más eectivo en su caso particular. Resultaindispensable propiciar instancias de reflexión luego de cada caso; sólo apartir de la comparación propioceptiva, los cantantes logran conceptualizar,nombrar e instrumentalizar aquello que se puso en juego durante el ejercicio.

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Cuestiones deregistro, tesitura, y saltosque presentan dificultad

En relación con el registro desplegado en esta composición,la voz más comprometida es la de Tenor, por poseer en su línea

las notas Fa4, Fa#4 y Sol4 (compases 8-9; 11-12; y 26-27) que,en muchos casos, aparecen repetidas, obligando al cantante amantenerse en una tesitura alta (figura 3). Las voces restantesno presentan mayor dificultad.

Resulta interesante notar la utilización reiterada deintervalos complejos para la ejecución vocal: se destacala presencia de 6tas menores ascendentes, 7mas mayoresascendentes y 8vas justas descendentes. Citamos algunoslugares donde se encuentran estos saltos melódicos: compases5 (alto), 5-6 (bajo), 7-8 (soprano), 8 (tenor), 9 (tenor), 12 (alto),

etc. La complejidad radica en la serie de ajustes muscularesque tienen lugar a nivel laríngeo a la hora de realizar cambiosgrandes en la recuencia undamental cantada.

A nivel laríngeo, la resolución de este tipo de saltos esposible gracias a la coordinación precisa de dos músculos:(1) músculo vocal y (2) músculo cricotiroideo (CT) (Gumm,2009; Miller, 1986). El músculo vocal ocupa la mayor partede los pliegues vocales, tiene un papel central en la aducciónde los mismos y colabora en la estabilización registral de loscantantes. Cuando hablamos en la vida cotidiana o cantamosrecuencias graves y medias (en relación con cada voz), tienelugar la activación predominante de este músculo.

El músculo CT es un músculo externo a la laringe quele permite a la misma inclinarse para modificar el ángulo deaducción cordal y, de esta manera, extender mecánicamente

Figura 3 Et misericordia (Vivaldi) - Línea de Tenor, Cc. 8-10

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el cuerpo de los pliegues vocales. Este músculo se activa demanera predominante cuando ejecutamos recuencias agudasy, dado que en el habla cotidiana no es corriente hacer uso dedichas notas, suele estar subentrenado (Titze, 2008).

Por lo tanto, para colaborar con la mejor ejecución de estos

pasajes señalados, se propone:

• trabajar con glissandi ascendentes y descendenteslentos, desde y hacia las notas agudas de cada saltomelódico sólo con vocales (pueden ser las del texto, o biencon U, por ser esta una vocal que avorece la elongacióndel tracto vocal);

• incorporar a estos glissandi movimientos corporalesque avorezcan la unción respiratoria (ver apartado

anterior) para lograr la acción coordinada entre inspiración-onación;

• incorporar ejercicios corporales que propicien laliberación muscular y trabajo eutónico a nivel laríngeo, asaber:

* Inspirar imitando la articulación de lavocal //.

* Realizar alternadamente movimientosascendentes con cada brazo imitando el gesto de

agarrar algo que se encuentre alto (por ejemplo,como tomando una ruta de un árbol).

* Acompañar el ejercicio anterior conmovimiento lateral hacia un lado y hacia el otrodesde la cadera;

• acelerar gradualmente (en uno o varios ensayos) lavelocidad de los glissandi para avorecer mayores nivelesde integración muscular entre músculos vocal y CT;

• incorporar al ejercicio anterior el texto, manteniendolos glissandi;

• realizar una ejecución sin glissandi.

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Dificultades dedicción y articulación

La correcta pronunciación del idioma es uncontenido específico de la Técnica Vocal y, portanto, puede ser entrenada en el trabajo coral.En este caso se presenta un texto en latín, cuyatranscripción onética es:

Et misericordia eius a progeniein progenies timentibus eum

Es importante destacar que, si bien lamayoría de los sonidos del latín son encontrados,también, en nuestra lengua madre (el españolrioplatense), este no es el caso de los sonidos// // Si bien es posible que el coro estéamiliarizado con ellos por haber cantadoanteriormente obras en Italiano, Inglés, Alemán

o Francés, resulta provechoso plantear unosminutos de entrenamiento de estos onemasexplicando cómo se construyen en base aconsiderar Modo, Punto de Articulación ySonoridad. El onema // representa un sonidoricativo, alveolar y sonoro (es decir que, paralograr la producción de este sonido que involucrala vibración de las cuerdas vocales, mientrasla punta de la lengua permanece detrás de losdientes ineriores, el lomo de la misma contactará

la zona alveolar)(IPA, 2007).

En el caso del onema //, que se tratade un sonido aricado (que consta de unelemento oclusivo y un elemento ricativo quese pronuncian simultáneamente) y con puntode articulación alveolar, la lengua asciendehasta la zona alveolar para pronunciar el primercomponente del sonido y luego desciende detrásde los dientes ineriores para producir el segundo

componente del mismo.

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vocales y variaciones dinámicas; y compás 35, elsostén del Mi5 con la vocal // durante todo elcompás, mientras las otras voces modifican la ar-monía resultante;

• en Tenor: Compás 11, el sostén por trestiempos de la nota Fa4 con cambio de articulaciónde vocales;

• en Bajo: Compás 10, el sostén por trestiempos de la nota Do4 con cambio de articulaciónde vocales (figura 4).

Figura 4 Et misericordia (Vivaldi) - Línea de Bajo, Cc. 10-11

El término resonancia es comúnmenteutilizado para designar erróneamente cosas muydistintas(Austin, 1997; Perna, 2008; Stevens,2000). Por ejemplo, muchos cantantes lo utilizancomo un sinónimo de timbre en rases como“qué voz resonante…” (en lugar de “qué voztimbrada…”). Asimismo, algunos relacionanresonancia con brillo o squillo, mientras que otros

lo hacen con las palabras calidez o proundidadque, en ningún caso, designan lo mismo. Así, escomún escuchar, en relación con la resonancia,descripciones que caracterizan a ciertos sonidoscomo ríos, algodonados, duros, altos, metálicos,punzantes, puntiagudos, etc. Del mismo modo,es usual oír hablar de colocación del sonidoen relación con la resonancia. Frases célebresvinculadas a este enómeno indican la necesidadde cantar emitiendo el sonido por detrás de la

rente, por entre los ojos, desde el centro de lacabeza, desde el pecho, etc. Estos términos nodesignan calidades acústicas del sonido, sinoque constituyen imágenes retóricas que losdocentes utilizan en el desarrollo de su prácticapedagógica.

En términos ísicos, resonancia es la relaciónexistente entre dos cuerpos que vibran en lamisma recuencia. Cuando un vibrador causaque otro vibre en simpatía con él, el enómeno

se llama resonancia. La determinación de lo quesignifica “buena” resonancia resulta algo altamentesubjetivo y que podrá variar de director a director

e, incluso, de obra a obra. No obstante, existencuestiones a tener en cuenta para avorecer untrabajo eutónico del aparato onador en relacióncon los mecanismos de resonancia. Como

sabemos, el resonador del instrumento vocal estáconstituido por el vestíbulo laríngeo, aringe,boca y, en ocasiones, por las cavidades nasales.Algunos de los actores que aectan la resonanciaresultante son: (1) tamaño de las estructurasintervinientes; (2) orma de las estructurasintervinientes; (3) composición y grosor delas paredes de las estructuras intervinientes;(4) textura de la superficie de las estructurasintervinientes; y (5) combinación de dierentes

estructuras.Otro actor importante para la mejora

resonancial del sonido está vinculado a laposición de la laringe. Los músculos queconorman la estructura laríngea tienen un rolimportante en la estabilización de la misma através del principio de antagonismo muscular(McCrea & Morris, 2007; McKinney, 2005). Lamayoría de las autoridades en pedagogía vocal

acuerdan respecto de que la mejor posición de lalaringe se define como relativamente baja, en lacual no son necesarios movimientos ascendentesni descendentes bruscos una vez que la onaciónha iniciado.

Por último, nos gustaría presentar algunascaracterísticas que definen un tracto vocal libreque avorece una buena resultante sonora: (1)suficiente espacio para permitir la producciónde los ormantes más bajos; (2) suficiente

flexibilidad para ajustar (afinar) las recuenciasundamentales provenientes de la laringe; (3)suficiente blandura en las paredes del tractovocal para absorber los parciales armónicos altosno deseados; y (4) suficiente tono muscular parapreservar la calidad sonora.

En relación con estos principios fisiológicos,que definen la resonancia vocal, proponemos:

• Cantar la línea melódica de los compases

remarcados utilizando sólo las vocales quese encuentran en el texto del ragmento atrabajar, ya que, como la articulación sucesiva

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de dierentes onemas puede avorecer el cierredel tracto vocal, trabajando sobre las vocalesconseguimos mantener la configuración espacialdel tracto vocal mucho más ácilmente que

cuando cantamos con consonantes.• Transportar el ejercicio anterior a diferentesalturas para alcanzar un mayor grado deflexibilidad del tracto vocal.

• Coordinar los movimientos de la lengua, loslabios y el maxilar consiste en cuatro movimientosmuy simples. 1- Abrir la boca. 2- Sacar la lenguaancha, deslizándola desde la parte posterior haciauera. Al estar auera, la lengua no debe hacernada, sino quedarse quieta. Los labios tampoco

hacen nada cuando la lengua sale, no se estiran,no se retraen, no hacen uerza para abrir la bocao ayudar a que la lengua salga, permanecenabiertos pero tranquilos sin involucrarse en elmovimiento de la lengua. 3- Entrar la lenguacon un movimiento suave y corto, como si “ladejáramos volver a su lugar”; al entrar se ubicatranquila en el piso de la boca, cerca de losincisivos ineriores y, en ningún momento, se vahacia atrás; nuevamente los labios no intervienen.

4- Cerrar la boca. El objetivo del ejercicio es lograrlos movimientos con total independencia y solturay en cuatro pasos bien separados uno de otro.

• Trabajar la apertura del maxilar indicandolo siguiente: dejar caer el torso hacia delante, lacabeza colgando y estirar la columna (1). Abrir laboca y luego “soltarla” dejando que se cierre sola.Observar el movimiento que se produce en la nucacada vez que la boca se abre. Repetir la acciónunas 10 o 15 veces. Volver a la posición vertical

con el torso (2) y realizar el mismo movimientocon la mandíbula. Volver a la posición (1) y repetirlos movimientos con el maxilar inerior pero estavez masajeando, además, la zona del cráneo queestá encima y alrededor de las orejas, llegandopor delante hasta la zona inmediatamente porencima de la articulación témporo-maxilar, estoes, aproximadamente, debajo y delante de lassienes. Mantener estos masajes durante 10 o 15movimientos del maxilar, y sin dejar de abrir

y cerrar la boca como antes; masajear ahoratoda la zona media de la cabeza, desde dondenace el cabello en la zona rontal hasta la nuca.

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Estos masajes deben ser movimientos cortoscomo si nos propusiéramos despegar el cuerocabelludo del cráneo. Mantener los masajes poraproximadamente 10 o más movimientos de la

mandíbula. Volver a la posición (2) y controlarnuevamente la relación de movimiento entre lanuca y el maxilar inerior.

• Trabajar sobre la posición inicial del bostezocomo una imagen útil para mejorar la resonanciaglobal. La posición inicial del bostezo colaboraen el proceso de onación ya que: (1) permitela apertura del tracto vocal para un ingreso sinruido y sin esuerzo del aire; (2) posiciona lalaringe en una posición baja y conortable sin

tensionarla; (3) incrementa el tamaño del tractovocal, especialmente en la dimensión vertical, aldescender la laringe, elevar levemente el paladarblando y relajar los músculos constrictores dela pared aríngea; (4) relaja los músculos quecontrolan la articulación, liberándolos para laacción.

• Cantar antes y después de estos ejerciciospara permitir la comparación, conceptualización einstrumentalización de las herramientas por parte

de los cantantes.

Algunas conclusionessobre la integración direccióncoral-técnica vocal

El recorrido que hemos propuesto a lo largode este artículo permite la reflexión respecto de lascualidades necesarias para los directores corales

a la hora de desempeñarse eectivamente en elcampo de la Técnica Vocal y plantea un modelode trabajo sobre una obra específica atendiendoa los aportes en materia de fisiología, anatomía ypedagogía de la voz aportados por el paradigma dela Pedagogía Vocal Contemporánea.

En primer lugar, el director no sólo debecantar bien, sino que debe conocer con quéinstrumento tratará, para poder mejorar elsonido coral (Miller, 1996). Tener conocimiento

de los procesos involucrados en el cantopermitirá realizar un diagnóstico preciso delas necesidades vocales de los coreutas para

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guiar a los mismos hacia niveles de ejecuciónmás proesionales (McKinney, 2005). Brindarlesconocimiento certero acerca de su instrumentolos habilitará, también, para constituirse, a largoplazo, en cantantes independientes que puedanposeer cierto dominio de su instrumento a travésde sus percepciones fisiológicas y acústicas.

En segundo lugar, los directores coralesno deben limitar la evocación de los recursostécnico-vocales a los primeros minutos de cadaensayo, sino hacer uso de los ejercicios en tantoherramientas de construcción de competenciasde ejecución cada vez más dierenciadas. Aligual que cualquier atleta necesita poner a puntosus músculos para realizar un deporte, antesde dar inicio a la ejecución cantada el coreutaprecisa una rutina de precalentamiento desu instrumento. Pero, además, el directorcoral debe ser el garante del desarrollo vocalsostenido de los individuos que participan desu agrupación coral. Con esto queremos decirque se vuelve insoslayable el diseño de unaestrategia de entrenamiento vocal a largo plazoque contemple todos los aspectos importantes dela ejecución cantada. A través de la proyecciónde este dispositivo pedagógico, al director le seráposible establecer un plan de trabajo corporal-vocal que le permita subsanar las deficienciasencontradas en su coro y, a su vez, elegir unrepertorio adecuado (uno en el que el nivelde dificultad vocal que las obras requieren seencuentre alineado con el nivel de experticiavocal de los coreutas).

Los cantantes corales necesitan, muya menudo, apoyo técnico para resolvercorrectamente pasajes, rases y notas particularesde una obra. Aquellos directores que no poseenuna correcta ormación en el campo de la TécnicaVocal no tienen más opción que pasar por alto estasdemandas sin brindarles el tratamiento necesario,lo cual produce inseguridad y rustraciones en loscantantes. Sin dudas, esta situación se reflejaráposteriormente en el sonido coral resultante.

El repertorio debe ser abordado,primeramente, realizando un análisissobre las categorías propuestas, detectandoposibles diicultades técnico-vocales, demanera de anticipar, al trabajo del ensayo,una batería de ejercicios que constituyaposibles vías de solución a estos problemas.Es necesario tomar en consideración que elproceso onatorio no se da naturalmente comoalgo ragmentado, sino que se constituye comouna unidad. Es probable que al trabajar alinterior de alguna de las categorías propuestas,de manera indirecta se esté trabajando, también,sobre otra categoría. Es, también, requisito parael director poseer la habilidad de seleccionar losejercicios que propone de manera significativa,en pos de arribar eficazmente al resultado sonorodeseado. Asimismo, la planificación de losensayos, en el corto y el largo plazo, provee a losdirectores la posibilidad de programar el trabajovocal y direccionarlo hacia el avance progresivode la interpretación de la obra y el mejoramientotécnico del grupo.

En síntesis, consideramos indispensableun diálogo interdisciplinario entre la pedagogíade la práctica coral y los conocimientos teórico-prácticos de la Técnica Vocal para un desplieguede la actividad optimizado y eectivo. El desaíoque enrentan los directores corales en el sigloXXI se encuentra vinculado a la posibilidad deaprehender e instrumentalizar el conocimientodisponible en pos del pereccionamientoconstante y la mejora planificada del sonidovocal. Las capacidades de diagnóstico yprescripción de estrategias adecuadas y situadasconstituyen la condición necesaria para elejercicio de la proesión y el punto arquimédicoa partir del cual reestructurar la actividad todabajo el marco de un paradigma sólidamenteundamentado.

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