DIRECCIÓN CORAL-TÉCNICA

VOCAL. UN MODELO

INTEGRADO DE TRABAJO.

Aplicación del paradigma de la Pedagogía Vocal

Contemporánea al ensayo coral.

NICOLÁs ALEssANDRONI 1,2,3

y EsTEBAN ETCHEVERRY 1,3

1 | Grupo de Investigaciones en Técnica Vocal (GITeV) - LEEM

Facultad de Bellas Artes – Universidad Nacional de La Plata

2 | Consejo Interuniversitario Nacional, 3 | Fondo Nacional de las Artes

nicolasalessandroni@fba.unlp.edu.ar // tebane@hotmail.com

INTRODUCCIÓN

En la didáctica coral tradicional las

actividades pedagógicas, en relación con la

voz, no poseían basamento científico alguno y

eran aplicadas sin ser sometidas a reflexiones

metodológicas. A partir de 1950, y como producto

de la investigación interdisciplinaria, el corpus

de conocimiento científico sobre la voz humana

creció exponencialmente. En la actualidad, el

conocimiento del instrumento vocal nos obliga

a adoptar una nueva perspectiva. La práctica

coral es práctica vocal y, por lo tanto, para

el director coral resulta fundamental estar

familiarizado con los nuevos conocimientos

PALABRAs CLAVE:

TÉCNICA VOCAL | DIRECCIÓN

CORAL | ENTRENAMIENTO VOCAL |

PEDAGOGÍA VOCAL

CONTEMPORÁNEA

del área de la Técnica Vocal y de la Pedagogía

del Canto. Como parte de la realización de dos

trabajos anteriores (Alessandroni, 2011, 2012), se

realizaron relevamientos específicos que revelaron

que muchos directores corales ignoran cómo está

compuesto el instrumento vocal y cuáles son los

procesos implicados en el proceso fonatorio; a

esto se le suma el desconocimiento de los aportes

realizados por la Pedagogía Vocal Contemporánea.

Asimismo es importante destacar que coexisten

en el medio musical infinidad de instrucciones

acerca de cómo cantar; sin embargo, muchos de

estos discursos no poseen validez académica dado

que no están cimentados en un conocimiento

científico, fisiológica y funcionalmente contrastado.

Esta situación se presenta como un obstáculo para

el desarrollo profesional de la actividad. El desafío

que enfrentan los directores corales en el siglo

XXI se encuentra vinculado a la posibilidad de

instrumentalizar el conocimiento disponible en pos

del perfeccionamiento y la mejora planificada del

sonido coral. Este artículo presenta los conceptos

nodales de la Pedagogía Vocal Contemporánea,

delinea los entrecruzamientos de interés para los

directores corales y expone una aplicación concreta

de este nuevo paradigma al trabajo de una obra

coral en el ensayo.

11

Dirección

Coral y Técnica Vocal:

LA PERSPECTIVA TRADICIONAL

La Dirección Coral y la Técnica Vocal

no son dos áreas de conocimiento que gocen

de un vínculo muy estrecho o, al menos, así lo

atestiguan cientos de publicaciones que tratan el

tema (Heizzman, 2003; Jordan, 2009; Minnes

Brandes & Parent Dionne, 2008; Ward-steinman,

2010; Woodruff, 2003). Parecería ser que, aunque

la práctica coral es práctica vocal de hecho, las

conceptualizaciones respecto de la producción

vocal y de la pedagogía de la voz no resultan

insoslayables para el director. Es frecuente

encontrar textos específicos de Dirección Coral

que abordan la temática vocal mediante la

presentación de una batería fija de ejercicios

usualmente agrupados bajo un título que designa

la destreza a obtener o el obstáculo a sortear con

dichos ejercicios, por ejemplo, “ejercicios que

proporcionan agilidad” o “ejercicios para cambios

rápidos de dinámica”. Estos se presentan como

universales, es decir, útiles para cualquier sujeto y,

generalmente, desprovistos de basamento científico

y metodológico. Cabe destacar, además, que los

ejercicios vocales encontrados difieren enormemente

entre texto y texto y, por ende, anulan toda

posibilidad de generalización conceptual. Muy

por el contrario, aquellos aspectos que residen dentro

de la esfera gestual o estilística sí son incluidos en

todos los trabajos de la disciplina y, en líneas

generales, podemos decir que existen acuerdos

conceptuales entre los diferentes autores.

De modo análogo a lo que ocurre en la

dimensión teórico-académica, en la práctica

concreta la enseñanza de aspectos inherentes

a la Técnica Vocal suele estar relegada a los

primeros 15 minutos de cada ensayo en los

que se suelen realizar algunas vocalizaciones

rápidas, dejando ,así, el tiempo restante para

la enseñanza de las partes correspondientes

a cada cuerda y al ensayo de las obras de

repertorio (Garnett, 2005; Heizzman, 2003;

Madeley Richardson, 1891). Existen también

coros profesionales (o amateurs, según el caso)

conformados por cantantes, estudiantes de canto

o estudiantes de música con los cuales no se

realiza preparación vocal previa por entender

que sus integrantes ya poseen elementos

técnicos adquiridos y que, por tanto, deberían

asistir al ensayo en óptimas condiciones

vocales. Ahora bien, cabe preguntarse qué

factores motivan esta ausencia sostenida en el

tiempo de la Técnica Vocal al interior de la

Dirección Coral.

Existen características histórico-epistemológicas

de la Pedagogía Vocal -entendida como la disciplina

que se ha ocupado y se ocupa de establecer

metodologías adecuadas para la enseñanza del

canto, y que se basa en diferentes supuestos teóricos

básicos- que determinaron que los conocimientos

relativos a la enseñanza de las habilidades vocales

se hayan organizado en torno a ejes semánticos

difusos que dificultaron la constitución de un

núcleo conceptual sistemático y organizado, y, por

ello, es posible hablar de un sistema conceptual

altamente entrópico (Alessandroni, 2013).

12

Entropía

Conceptual - Vocal

En el campo de la Física, la entropía es definida como la

medida del desorden de un sistema. Como consecuencia de

las conceptualizaciones personales de cada maestro de canto

y el escaso acuerdo terminológico, el sistema conceptual de la

Técnica Vocal se volvió altamente entrópico; de este modo,

un mismo término empezó a emplearse para designar cosas

diametralmente opuestas (Mauleon, 1998).

Al tratar de explicar al estudiante lo que él o ella de-

ben sentir (en los dominios aural, estético, expresivo

o motor), los maestros se refieren primariamente a su

propia experiencia, y no tienen acceso a la experien-

cia de sus aprendices. Aparecen serios problemas si

los consejos verbales, las imágenes y las metáforas

–típicas herramientas usadas para estimular la ima-

ginación creativa– no funcionan para un estudiante

en particular. (Miklaszweski, 2004)

Los teóricos matemáticos de la información definen,

también, el término entropía como la medida de la

incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes

de los cuales se va a recibir sólo uno. Dentro del conjunto

de conceptos inherentes a la enseñanza del canto, existen

aquellos que son más entrópicos, es decir, que sufrieron

grandes y diversas deformaciones desde su formulación

inicial. Por ejemplo, en un trabajo anterior (Alessandroni,

2010) se demostró que el concepto de appoggio (o ‘apoyo’, en

español), central en la historia de la Pedagogía Vocal -por

entenderse que permite una administración correcta del aire

a partir del control muscular y, por tanto, una función

vocal adecuada-, es uno de los más controvertidos. Los

distintos enfoques sobre el término tenían como base la

observación externa del comportamiento de la musculatura

y sus correlatos propioceptivos y acústicos, cuestión

que explica la vaguedad conceptual resultante. De este

modo, es posible encontrar en la actualidad más de diez

descripciones fisiológico-funcionales divergentes entre sí,

parcial o totalmente.

13

Durante mis estudios vocales he recibido al menos

una decena de imágenes diferentes usadas por mis

profesores y colegas para explicarme qué es el apoyo.

Éstas son algunas de ellas: en una oportunidad, una

reconocida asesora de técnica vocal me dijo que para

apoyar correctamente debía imaginar que tenía un

balón en el estómago y que el apoyo consistía en

empujar hacia abajo y hacia arriba a la vez ese balón.

Otra excelente profesora me dijo que se trata de

empujar el estómago hacia abajo y afuera al mismo

tiempo mientras emitía sonido. (iii) Un profesor me

dijo que debía desinflarme hundiendo el abdomen

hasta expulsar completamente el aire. La verdad es

que todas estas son formas que sólo describen lo que

cada una de esas personas sentía que estaba haciendo

mientras cantaba, pero que no ataca la raíz del

problema. (Carrillo, A., citado en

Alessandroni, 2010)

Esta situación no pasa inadvertida para los alumnos

de la disciplina, quienes, al cambiar de profesor, observan

modificaciones esenciales en el significado de cada concepto

utilizado en las clases:

Análogamente, conceptos como resonancia, registro

y colocación de la voz se desarrollaron en la historia de la

Pedagogía Vocal de modos confusos y poco claros. Así, por

ejemplo, es posible encontrar textos que postulan que existen

entre uno y siete registros vocales totalmente diferentes (sólo

por citar algunos: registro de pecho, de cabeza, modal y mixto)

(McKinney, 2005), que el pecho es un resonador importante

(este es un postulado incorrecto, dado que el pecho no es una

cavidad de aire y, por lo tanto, no es un resonador), y que

un buen timbre vocal se logra dirigiendo el sonido hacia los

senos nasales (lo cual resulta imposible, pues el aire ingresa

a toda cavidad disponible sin ser posible colocarlo; esta idea

es, además, falsa pues sabemos que la vibración de los senos

no añade ningún componente acústico al sonido producido).

Para una discusión en profundidad respecto de estos temas,

se recomienda al lector dirigirse a la bibliografía citada al

final del artículo.

14

Así como ustedes piensan, así enseñan. Y de acuerdo

a como piensan, así cantan. (Rabine, 2002)

sobre el concepto de

entrenamiento vocal

De la mano del advenimiento de la Pedagogía Vocal Contemporánea

(de 1950 a la fecha) y de su confluencia con las nuevas tecnologías emergió

un marco teórico eficaz destinado a reemplazar a la enseñanza por imitación.

Por primera vez se pudo comprender la estructura anatómica, fisiológica y

funcional del instrumento vocal. La enseñanza por imitación quedó en el

olvido para dar paso a un concepto mucho más preciso: el de entrenamiento

vocal (Miller, 1986; Rabine, 2002). El análisis de las condiciones evolutivas

del instrumento y de la función primaria de las estructuras fisiológicas que

se ensamblan al cantar permitió comprender que la formación del cantante no

se da de modo “natural”, sino que debe entenderse como el entrenamiento de

un esquema corporal-vocal diferente del que utilizamos para el habla, en el

cual las estructuras intervinientes en la producción del sonido se ensamblan

según los patrones más eficientes para cantar o, lo que es lo mismo, alcanzan

el mayor grado posible de diferenciación funcional. Aún más, los teóricos

contemporáneos advierten que durante la producción vocal tienen lugar ciertos

procesos no conscientes (como, por ejemplo, la actividad diafragmática o de

ciertos músculos laríngeos) que deben ser reconfigurados de modo indirecto,

puesto que actúan sobre otras estructuras que las afectan secundariamente.

según Mark Johnson (1987), un esquema está constituido por patrones

corporeizados de experiencia significativa organizada como estructuras de

movimientos corporales e interacciones perceptuales; por consiguiente, para

lograr construir el esquema corporal-vocal (propio del entrenamiento de la

voz humana) será necesario contar con ciertos dispositivos pedagógicos que

permitan organizar la experiencia sensorial (Blades-Zeller, 2002; De

Alcantara, 2000; Heirich, 2011) de manera efectiva para el canto: estamos

hablando de los ejercicios.

Un ejercicio es una herramienta que puede ser descripta, que requiere

una actividad cuyo propósito es de aprendizaje y que, cuando es repetida en

el tiempo, tiene un efecto de entrenamiento (Rabine, 2002). Así aplicado,

un ejercicio tiene influencia sobre la conducta del cantante al modificar sus

esquemas físicos y psíquicos, es eminentemente comunicativo en sí mismo

y apoya también la comunicación hacia adentro. Durante la realización

de un ejercicio, el alumno tiene la oportunidad de comparar su desempeño

vocal previo con las nuevas sensaciones y resultados acústicos, de vivenciar

y confrontar sus sensaciones fisio-acústicas momentáneas con su concepto

15

mental y su intención comunicativa. Como resultado, el

individuo encontrará nuevas propiocepciones que

deberán ser seleccionadas, ordenadas y, eventualmente,

nombradas (Edwards, 2011; Kind, 2011). Los ejercicios, por lo

tanto, permiten conceptualizar la práctica vocal para, luego,

instrumentalizarla.

se desprende de lo anterior que toda práctica profesional

de enseñanza del canto debe contemplar un determinado

tiempo de trabajo que permita el desarrollo de una estrategia

didáctica conformada por secuencias de ejercicios

direccionadas hacia un fin particular. según cual sea el

caso, el maestro de canto o director coral deberá encontrar

un marco adecuado para trabajar, teniendo en cuenta

los objetivos mediatos e inmediatos a cumplir (Parussel,

1999).

De esta manera, será posible planificar un

entrenamiento vocal de larga duración cuyos objetivos

principales contemplen la enseñanza del canto desde el

equilibrio de la función vocal (sistema postural y de

movimiento, respiración, emisión, resonancia y articulación),

la maduración de nuevos conceptos mentales, el

reconocimiento de la voz por parte del cantante y el desarrollo

de un modo de producción vocal adecuado y eficiente

para la comunicación artística. Por otra parte, cuando

un cantante ha atravesado un proceso de entrenamiento,

resulta conveniente el diseño de un precalentamiento

vocal (Heizzman, 2003) cuyos objetivos principales serán

la activación de la respiración, la evocación rápida de

los patrones de coordinaciones corporales previamente

ejercitados (incluida la postura general), el abordaje y

resolución de las dificultades que presenten las obras a

ejecutar y la vinculación comunicacional y emocional con

el repertorio, previa performance pública.

Como veremos más adelante, la masterización de los

recursos pedagógicos y metodológicos de la enseñanza

del canto le permitirá al director coral delinear estrategias

didácticas más adecuadas y eficientes para impulsar

el desarrollo de un sonido coral funcionalmente más

balanceado, tanto en el corto como en el largo plazo.

Es preciso preguntarse, entonces, cómo debería ser

aplicado este paradigma al trabajo del director del coro con

una obra puntual. En las próximas páginas nos abocaremos

a responder esta pregunta.

16

Aplicación del paradigma de la

Pedagogía Vocal Contemporánea al trabajo en el

ensayo

Una de las herramientas que posee el director coral para planificar el trabajo vocal en el ensayo es el análisis

de la obra coral que va a trabajar (Ward-steinman, 2010).

Una de las dimensiones de ese análisis estará relacionado

necesariamente con ciertos aspectos de la estructura de

la obra en términos técnico-vocales, es decir, que, además

de evaluar, por ejemplo, el desarrollo armónico, el director

coral debería poder analizar una línea melódica en relación

con la dificultad de ejecución que plantea esa línea a los

cantantes de su propio coro.

Este tipo de análisis debe atender a ciertas categorías y

ejes sobre los cuales se sustenta la práctica vocal, como por

ejemplo:

a. problemáticas asociadas a la respiración, tales

como frases de largo fiato y preparación del gesto

inspiratorio;

b. cuestiones de registro y tesitura;

c. saltos que presentan dificultad (aislados y en

contexto armónico);

d. ritmo y textura;

e. dicción y articulación;

f. dinámica y resonancia;

g. dificultades de afinación derivadas de las

problemáticas anteriores.

A partir del desarrollo y aplicación de estas categorías

sobre los componentes estructurales de la obra, el director

coral podrá diseñar estrategias de intervención que no se

limiten a un precalentamiento vocal, sino que constituyan

unidades de sentido encadenadas en un entrenamiento

vocal a largo plazo. En ningún caso estas estrategias

deben ser pensadas como estándares a aplicar para la

solución de problemas vocales (como una receta universal)

o, lo que es lo mismo, no pueden ser traspuestas a otras

agrupaciones corales sin un análisis previo que contemple

las características de este segundo grupo hipotético. Las

intervenciones del director deben ser situadas, es decir,

contextualizadas, para promover en los cantantes un

aprendizaje significativo.

17

En este sentido es que Miller (1996, 2004) propone

la figura de un profesional prospectivo definido

principalmente por las capacidades de diagnosticar y

prescribir. Estas capacidades se vuelven necesarias para el

director coral tanto en el momento del análisis de las obras

–en el sentido de diagnosticar a partir de los elementos

estructurantes de la pieza y prescribir a priori estrategias

de abordaje vocal- como en el de la escucha concreta de las

voces que conforman su agrupación coral – debe prescribir

posibles soluciones surgidas del diagnóstico perceptual del

sonido del coro.

En este caso hemos seleccionado el Magnificat RV

610/611, de Antonio Vivaldi, y realizado, sobre dicha obra,

un análisis de las dificultades más sobresalientes a partir de

las categorías propuestas.

Esta pieza es conocida por situar el texto litúrgico del

Magnificat (Lucas 1:46-55) durante los nueve movimientos

musicales que conforman la obra. En este texto, el

evangelista Lucas reproduce las palabras que María, madre

de Jesús, dirige a Dios en ocasión de su visita a su prima

Isabel, quien lleva en su seno a Juan El Bautista.

Cada uno de los versículos adquiere un diferente

carácter musical, resultado de los recursos compositivos

que el compositor utiliza durante toda la obra. su tercer

movimiento (“Et Misericordia Eius”), el cual hemos

analizado, presenta una textura predominantemente

contrapuntística. Las líneas de cada voz se encuentran

colmadas de cromatismos y saltos, en pos de expresar el

contenido semántico del texto. El desarrollo armónico,

el tempo y el carácter sugerido por Vivaldi acompaña el

significado de las palabras.

Problemáticas

asociadas a la

respiración

La obra presenta una gran complejidad en relación con esta categoría.

Por un lado, la dificultad está dada por el tempo de la obra -indicado como

Andante Molto-, lo cual genera que la ejecución vocal se vea comprometida

en relación con la duración de cada frase, la cual, a su vez, estará supeditada

a la expresión en términos prosódicos del texto. Existen dos puntos críticos

que nos gustaría señalar.

El primero se extiende entre el último tiempo del compás 17 hasta la

mitad del compás 22 (figura 1). En ese sector aparecen, por primera vez,

18

las palabras “timentibus eum” que completan el versículo presentado anteriormente por el autor. Este

pasaje exige por parte de los cantantes un elevado compromiso de la mecánica respiratoria, ya que, para

no cortar la palabra “timentibus” y su relación prosódica con la palabra “eum”, deben sostener la frase

durante 15 tiempos o, lo que es equivalente en la ejecución del Estonian Phillarmonic Chamber Choir

(Carus Classics, 2012), a 17 segundos de emisión ininterrumpida.

Figura 1 Et misericordia (Vivaldi) - cc.17-22

Figura 2 Et misericordia (Vivaldi) - Cc.34-37

El segundo se relaciona con el fragmento que se encuentra entre los compases 34 y 37 (figura 2). En

este caso, la problemática textual es idéntica al pasaje anteriormente señalado y, debido al rallentando

característico de la finalización de la ejecución, la extensión de la frase es considerable.

19

La forma tradicional de abordar las problemáticas relacionadas con estos

fragmentos estaría vinculada con el uso de la respiración alternada. En este

artículo no se niega la utilidad de dicho recurso pero, entendiendo que el

director coral actúa como garante del desarrollo sostenido de las habilidades

vocales de los cantantes que conforman su grupo, resulta primordial

incursionar en otras vías de abordaje.

La mecánica respiratoria compromete la acción de una serie de músculos

interconectados y que están vinculados, dependiendo de cada caso, en el

proceso inspiratorio o espiratorio. El aumento de la capacidad respiratoria

es necesario para el canto artístico dado que la respiración normal propia

de la vida sedentaria no alcanza a cubrir las exigencias de la ejecución

vocal (Parussel, 1999). Este aumento será consecuencia del entrenamiento

constante y gradual de la musculatura inspiratoria que permita coordinar

las inspiraciones profundas con la actividad motora. Los músculos más

importantes pertenecientes a este grupo son: 1- diafragma; 2- intercostales

externos; 3- pectorales mayores y menores; 4- dorsal ancho. siendo, además,

que el diafragma no posee inervación nerviosa consciente, resulta necesario

activar estructuras anatómicas que comprometan la acción diafragmática.

se propone, entonces, un trabajo vocal (ejecución de los fragmentos

señalados) articulado con determinados movimientos corporales que deben

estar coordinados con el momento de la inspiración, a saber:

•levantamientodeambosbrazosconlaspalmashaciaarribahasta

formar un ángulo de 180° (es decir, que juntos formen una línea recta

paralela al suelo);

• ascenso de una pierna flexionando la rodilla en un ángulo no

menor a 90°;

•elongacióndelosmúsculosintercostalesestirandounbrazohacia

el costado opuesto;

•elongacióndelosmúsculospectoralesapoyandolapalmadeuna

mano contra la pared y rotando el cuerpo hacia el lado contrario, de

modo tal que se genere una palanca;

•realizacióndeaccionesquecomprometanmovimientoscruzados

(por ejemplo: alcanzar el pie izquierdo con la mano derecha o a la inversa);

•descenderaposiciónencuclillasflexionando las rodillas (puede

realizarse con los talones apoyados o en puntas de pie).

Estos ejercicios pueden repetirse tantas veces como sea necesario. Es

conveniente presentar varios de estos a los cantantes para que cada uno

de ellos logre percibir cuál es más efectivo en su caso particular. Resulta

indispensable propiciar instancias de reflexión luego de cada caso; sólo a

partir de la comparación propioceptiva, los cantantes logran conceptualizar,

nombrar e instrumentalizar aquello que se puso en juego durante el ejercicio.

20

Cuestiones de

registro, tesitura, y saltos

que presentan dificultad

En relación con el registro desplegado en esta composición,

la voz más comprometida es la de Tenor, por poseer en su línea

las notas Fa4, Fa#4 y Sol4 (compases 8-9; 11-12; y 26-27) que,

en muchos casos, aparecen repetidas, obligando al cantante a

mantenerse en una tesitura alta (figura 3). Las voces restantes

no presentan mayor dificultad.

Resulta interesante notar la utilización reiterada de

intervalos complejos para la ejecución vocal: se destaca

la presencia de 6tas menores ascendentes, 7mas mayores

ascendentes y 8vas justas descendentes. Citamos algunos

lugares donde se encuentran estos saltos melódicos: compases

5 (alto), 5-6 (bajo), 7-8 (soprano), 8 (tenor), 9 (tenor), 12 (alto),

etc. La complejidad radica en la serie de ajustes musculares

que tienen lugar a nivel laríngeo a la hora de realizar cambios

grandes en la frecuencia fundamental cantada.

A nivel laríngeo, la resolución de este tipo de saltos es

posible gracias a la coordinación precisa de dos músculos:

(1) músculo vocal y (2) músculo cricotiroideo (CT) (Gumm,

2009; Miller, 1986). El músculo vocal ocupa la mayor parte

de los pliegues vocales, tiene un papel central en la aducción

de los mismos y colabora en la estabilización registral de los

cantantes. Cuando hablamos en la vida cotidiana o cantamos

frecuencias graves y medias (en relación con cada voz), tiene

lugar la activación predominante de este músculo.

El músculo CT es un músculo externo a la laringe que

le permite a la misma inclinarse para modificar el ángulo de

aducción cordal y, de esta manera, extender mecánicamente

Figura 3 Et misericordia (Vivaldi) - Línea de Tenor, Cc. 8-10

21

el cuerpo de los pliegues vocales. Este músculo se activa de

manera predominante cuando ejecutamos frecuencias agudas

y, dado que en el habla cotidiana no es corriente hacer uso de

dichas notas, suele estar subentrenado (Titze, 2008).

Por lo tanto, para colaborar con la mejor ejecución de estos

pasajes señalados, se propone:

• trabajar con glissandi ascendentes y descendentes

lentos, desde y hacia las notas agudas de cada salto

melódico sólo con vocales (pueden ser las del texto, o bien

con U, por ser esta una vocal que favorece la elongación

del tracto vocal);

•incorporaraestosglissandi movimientos corporales

que favorezcan la función respiratoria (ver apartado

anterior) para lograr la acción coordinada entre inspiración-

fonación;

• incorporar ejercicios corporales que propicien la

liberación muscular y trabajo eutónico a nivel laríngeo, a

saber:

* Inspirar imitando la articulación de la

vocal //.

* Realizar alternadamente movimientos

ascendentes con cada brazo imitando el gesto de

agarrar algo que se encuentre alto (por ejemplo,

como tomando una fruta de un árbol).

* Acompañar el ejercicio anterior con

movimiento lateral hacia un lado y hacia el otro

desde la cadera;

•acelerargradualmente(enunoovariosensayos)la

velocidad de los glissandi para favorecer mayores niveles

de integración muscular entre músculos vocal y CT;

•incorporaralejercicioanterioreltexto,manteniendo

los glissandi;

•realizarunaejecuciónsinglissandi.

22

Dificultades de

dicción y articulación

La correcta pronunciación del idioma es un

contenido específico de la Técnica Vocal y, por

tanto, puede ser entrenada en el trabajo coral.

En este caso se presenta un texto en latín, cuya

transcripción fonética es:

Et misericordia eius a progenie

in progenies timentibus eum

Es importante destacar que, si bien la

mayoría de los sonidos del latín son encontrados,

también, en nuestra lengua madre (el español

rioplatense), este no es el caso de los sonidos

////si bien es posible que el coro esté

familiarizado con ellos por haber cantado

anteriormente obras en Italiano, Inglés, Alemán

o Francés, resulta provechoso plantear unos

minutos de entrenamiento de estos fonemas

explicando cómo se construyen en base a

considerar Modo, Punto de Articulación y

sonoridad. El fonema //representa un sonido

fricativo, alveolar y sonoro (es decir que, para

lograr la producción de este sonido que involucra

la vibración de las cuerdas vocales, mientras

la punta de la lengua permanece detrás de los

dientes inferiores, el lomo de la misma contactará

la zona alveolar)(IPA, 2007).

En el caso del fonema //, que se trata

de un sonido africado (que consta de un

elemento oclusivo y un elemento fricativo que

se pronuncian simultáneamente) y con punto

de articulación alveolar, la lengua asciende

hasta la zona alveolar para pronunciar el primer

componente del sonido y luego desciende detrás

de los dientes inferiores para producir el segundo

componente del mismo.

23

Existe un último inconveniente que vincula

la dicción con la producción vocal cantada. La

consonante // es un sonido oclusivo y con un

punto de articulación velar logrado gracias al

contacto de la parte posterior de la lengua con

el paladar blando. Al articular este sonido e

inmediatamente después ejecutar una vocal,

suele suceder que esta última exhibe un alto

nivel de tensión en el lomo de la lengua (dado

por la retracción característica de la consonante)

y por lo tanto, como interacción de esto con un

alto estrechamiento del tracto vocal, se escuche

prensada.

Un posible trabajo coral sobre estas temáticas

involucraría:

•laenseñanzasistemáticadelosfonemasque

presenta el texto de la obra;

• la inclusión de los fonemas problemáticos

y/o ajenos a la lengua materna en ejercicios de

vocalización; por ejemplo, trabajar con las sílabas /a/,/e/,//,/o/,// y /a//e////o///

•añadiralassílabaspresenteseneltextoque

contengan el fonema // otro sonido que colabore

en el desplazamiento del punto de articulación

inicial a uno que permita la relajación del lomo de

la lengua y, en consecuencia, la apertura del tracto

vocal: /ra//re//r//ro//r/;/la//le//l//lo//l/;

• el trabajo puntual sobre grupos vocálicos

que se suceden rápidamente en la obra, por

ejemplo, en compás 11 de Tenor, el grupo /eeo/;

el trabajo puede hacerse en diferentes tesituras

para lograr la asimilación articulatoria de la serie

y, luego, transportarla hasta arribar a la altura

deseada.

Complicaciones vinculadas

a la dinámica y la

resonancia se observan en la obra diferentes

complicaciones vinculadas a la resolución de

variaciones dinámicas y a las configuraciones

que adopta el tracto vocal para favorecer un tipo

específico de resonancia:

•enSoprano:Compases16-17,elretornoal

Mi5 desde un Re5 y luego un si4 con diferentes

24

vocales y variaciones dinámicas; y compás 35, el

sostén del Mi5 con la vocal // durante todo el

compás, mientras las otras voces modifican la ar-

monía resultante;

• en Tenor: Compás 11, el sostén por tres

tiempos de la nota Fa4 con cambio de articulación

de vocales;

• en Bajo: Compás 10, el sostén por tres

tiempos de la nota Do4 con cambio de articulación

de vocales (figura 4).

Figura 4 Et misericordia (Vivaldi) - Línea de Bajo, Cc. 10-11

El término resonancia es comúnmente

utilizado para designar erróneamente cosas muy

distintas(Austin, 1997; Perna, 2008; stevens,

2000). Por ejemplo, muchos cantantes lo utilizan

como un sinónimo de timbre en frases como

“qué voz resonante…” (en lugar de “qué voz

timbrada…”). Asimismo, algunos relacionan

resonancia con brillo o squillo, mientras que otros

lo hacen con las palabras calidez o profundidad

que, en ningún caso, designan lo mismo. Así, es

común escuchar, en relación con la resonancia,

descripciones que caracterizan a ciertos sonidos

como fríos, algodonados, duros, altos, metálicos,

punzantes, puntiagudos, etc. Del mismo modo,

es usual oír hablar de colocación del sonido

en relación con la resonancia. Frases célebres

vinculadas a este fenómeno indican la necesidad

de cantar emitiendo el sonido por detrás de la

frente, por entre los ojos, desde el centro de la

cabeza, desde el pecho, etc. Estos términos no

designan calidades acústicas del sonido, sino

que constituyen imágenes retóricas que los

docentes utilizan en el desarrollo de su práctica

pedagógica.

En términos físicos, resonancia es la relación

existente entre dos cuerpos que vibran en la

misma frecuencia. Cuando un vibrador causa

que otro vibre en simpatía con él, el fenómeno

se llama resonancia. La determinación de lo que

significa “buena” resonancia resulta algo altamente

subjetivo y que podrá variar de director a director

e, incluso, de obra a obra. No obstante, existen

cuestiones a tener en cuenta para favorecer un

trabajo eutónico del aparato fonador en relación

con los mecanismos de resonancia. Como

sabemos, el resonador del instrumento vocal está

constituido por el vestíbulo laríngeo, faringe,

boca y, en ocasiones, por las cavidades nasales.

Algunos de los factores que afectan la resonancia

resultante son: (1) tamaño de las estructuras

intervinientes; (2) forma de las estructuras

intervinientes; (3) composición y grosor de

las paredes de las estructuras intervinientes;

(4) textura de la superficie de las estructuras

intervinientes; y (5) combinación de diferentes

estructuras.

Otro factor importante para la mejora

resonancial del sonido está vinculado a la

posición de la laringe. Los músculos que

conforman la estructura laríngea tienen un rol

importante en la estabilización de la misma a

través del principio de antagonismo muscular

(McCrea & Morris, 2007; McKinney, 2005). La

mayoría de las autoridades en pedagogía vocal

acuerdan respecto de que la mejor posición de la

laringe se define como relativamente baja, en la

cual no son necesarios movimientos ascendentes

ni descendentes bruscos una vez que la fonación

ha iniciado.

Por último, nos gustaría presentar algunas

características que definen un tracto vocal libre

que favorece una buena resultante sonora: (1)

suficiente espacio para permitir la producción

de los formantes más bajos; (2) suficiente

flexibilidad para ajustar (afinar) las frecuencias

fundamentales provenientes de la laringe; (3)

suficiente blandura en las paredes del tracto

vocal para absorber los parciales armónicos altos

no deseados; y (4) suficiente tono muscular para

preservar la calidad sonora.

En relación con estos principios fisiológicos,

que definen la resonancia vocal, proponemos:

• Cantar la línea melódica de los compases

remarcados utilizando sólo las vocales que

se encuentran en el texto del fragmento a

trabajar, ya que, como la articulación sucesiva

25

de diferentes fonemas puede favorecer el cierre

del tracto vocal, trabajando sobre las vocales

conseguimos mantener la configuración espacial

del tracto vocal mucho más fácilmente que

cuando cantamos con consonantes.

•Transportarelejercicioanterioradiferentes

alturas para alcanzar un mayor grado de

flexibilidad del tracto vocal.

•Coordinarlosmovimientosdelalengua,los

labios y el maxilar consiste en cuatro movimientos

muy simples. 1- Abrir la boca. 2- sacar la lengua

ancha, deslizándola desde la parte posterior hacia

fuera. Al estar afuera, la lengua no debe hacer

nada, sino quedarse quieta. Los labios tampoco

hacen nada cuando la lengua sale, no se estiran,

no se retraen, no hacen fuerza para abrir la boca

o ayudar a que la lengua salga, permanecen

abiertos pero tranquilos sin involucrarse en el

movimiento de la lengua. 3- Entrar la lengua

con un movimiento suave y corto, como si “la

dejáramos volver a su lugar”; al entrar se ubica

tranquila en el piso de la boca, cerca de los

incisivos inferiores y, en ningún momento, se va

hacia atrás; nuevamente los labios no intervienen.

4- Cerrar la boca. El objetivo del ejercicio es lograr

los movimientos con total independencia y soltura

y en cuatro pasos bien separados uno de otro.

•Trabajarlaaperturadelmaxilarindicando

lo siguiente: dejar caer el torso hacia delante, la

cabeza colgando y estirar la columna (1). Abrir la

boca y luego “soltarla” dejando que se cierre sola.

Observar el movimiento que se produce en la nuca

cada vez que la boca se abre. Repetir la acción

unas 10 o 15 veces. Volver a la posición vertical

con el torso (2) y realizar el mismo movimiento

con la mandíbula. Volver a la posición (1) y repetir

los movimientos con el maxilar inferior pero esta

vez masajeando, además, la zona del cráneo que

está encima y alrededor de las orejas, llegando

por delante hasta la zona inmediatamente por

encima de la articulación témporo-maxilar, esto

es, aproximadamente, debajo y delante de las

sienes. Mantener estos masajes durante 10 o 15

movimientos del maxilar, y sin dejar de abrir

y cerrar la boca como antes; masajear ahora

toda la zona media de la cabeza, desde donde

nace el cabello en la zona frontal hasta la nuca.

26

Estos masajes deben ser movimientos cortos

como si nos propusiéramos despegar el cuero

cabelludo del cráneo. Mantener los masajes por

aproximadamente 10 o más movimientos de la

mandíbula. Volver a la posición (2) y controlar

nuevamente la relación de movimiento entre la

nuca y el maxilar inferior.

•Trabajarsobrelaposicióninicialdelbostezo

como una imagen útil para mejorar la resonancia

global. La posición inicial del bostezo colabora

en el proceso de fonación ya que: (1) permite

la apertura del tracto vocal para un ingreso sin

ruido y sin esfuerzo del aire; (2) posiciona la

laringe en una posición baja y confortable sin

tensionarla; (3) incrementa el tamaño del tracto

vocal, especialmente en la dimensión vertical, al

descender la laringe, elevar levemente el paladar

blando y relajar los músculos constrictores de

la pared faríngea; (4) relaja los músculos que

controlan la articulación, liberándolos para la

acción.

•Cantar antes ydespuésde estos ejercicios

para permitir la comparación, conceptualización e

instrumentalización de las herramientas por parte

de los cantantes.

Algunas conclusiones

sobre la integración dirección

coral-técnica vocalEl recorrido que hemos propuesto a lo largo

de este artículo permite la reflexión respecto de las

cualidades necesarias para los directores corales

a la hora de desempeñarse efectivamente en el

campo de la Técnica Vocal y plantea un modelo

de trabajo sobre una obra específica atendiendo

a los aportes en materia de fisiología, anatomía y

pedagogía de la voz aportados por el paradigma de

la Pedagogía Vocal Contemporánea.

En primer lugar, el director no sólo debe

cantar bien, sino que debe conocer con qué

instrumento tratará, para poder mejorar el

sonido coral (Miller, 1996). Tener conocimiento

de los procesos involucrados en el canto

permitirá realizar un diagnóstico preciso de

las necesidades vocales de los coreutas para

27

guiar a los mismos hacia niveles de ejecución

más profesionales (McKinney, 2005). Brindarles

conocimiento certero acerca de su instrumento

los habilitará, también, para constituirse, a largo

plazo, en cantantes independientes que puedan

poseer cierto dominio de su instrumento a través

de sus percepciones fisiológicas y acústicas.

En segundo lugar, los directores corales

no deben limitar la evocación de los recursos

técnico-vocales a los primeros minutos de cada

ensayo, sino hacer uso de los ejercicios en tanto

herramientas de construcción de competencias

de ejecución cada vez más diferenciadas. Al

igual que cualquier atleta necesita poner a punto

sus músculos para realizar un deporte, antes

de dar inicio a la ejecución cantada el coreuta

precisa una rutina de precalentamiento de

su instrumento. Pero, además, el director

coral debe ser el garante del desarrollo vocal

sostenido de los individuos que participan de

su agrupación coral. Con esto queremos decir

que se vuelve insoslayable el diseño de una

estrategia de entrenamiento vocal a largo plazo

que contemple todos los aspectos importantes de

la ejecución cantada. A través de la proyección

de este dispositivo pedagógico, al director le será

posible establecer un plan de trabajo corporal-

vocal que le permita subsanar las deficiencias

encontradas en su coro y, a su vez, elegir un

repertorio adecuado (uno en el que el nivel

de dificultad vocal que las obras requieren se

encuentre alineado con el nivel de experticia

vocal de los coreutas).

Los cantantes corales necesitan, muy

a menudo, apoyo técnico para resolver

correctamente pasajes, frases y notas particulares

de una obra. Aquellos directores que no poseen

una correcta formación en el campo de la Técnica

Vocal no tienen más opción que pasar por alto estas

demandas sin brindarles el tratamiento necesario,

lo cual produce inseguridad y frustraciones en los

cantantes. sin dudas, esta situación se reflejará

posteriormente en el sonido coral resultante.

El repertorio debe ser abordado,

primeramente, realizando un análisis

sobre las categorías propuestas, detectando

posibles dificultades técnico-vocales, de

manera de anticipar, al trabajo del ensayo,

una batería de ejercicios que constituya

posibles vías de solución a estos problemas.

Es necesario tomar en consideración que el

proceso fonatorio no se da naturalmente como

algo fragmentado, sino que se constituye como

una unidad. Es probable que al trabajar al

interior de alguna de las categorías propuestas,

de manera indirecta se esté trabajando, también,

sobre otra categoría. Es, también, requisito para

el director poseer la habilidad de seleccionar los

ejercicios que propone de manera significativa,

en pos de arribar eficazmente al resultado sonoro

deseado. Asimismo, la planificación de los

ensayos, en el corto y el largo plazo, provee a los

directores la posibilidad de programar el trabajo

vocal y direccionarlo hacia el avance progresivo

de la interpretación de la obra y el mejoramiento

técnico del grupo.

En síntesis, consideramos indispensable

un diálogo interdisciplinario entre la pedagogía

de la práctica coral y los conocimientos teórico-

prácticos de la Técnica Vocal para un despliegue

de la actividad optimizado y efectivo. El desafío

que enfrentan los directores corales en el siglo

XXI se encuentra vinculado a la posibilidad de

aprehender e instrumentalizar el conocimiento

disponible en pos del perfeccionamiento

constante y la mejora planificada del sonido

vocal. Las capacidades de diagnóstico y

prescripción de estrategias adecuadas y situadas

constituyen la condición necesaria para el

ejercicio de la profesión y el punto arquimédico

a partir del cual reestructurar la actividad toda

bajo el marco de un paradigma sólidamente

fundamentado.

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