Dinámica social en la gestión - Diputación de Cádiz ... · 1.Para una mejor comprensión de...

Dinámica social en la gestión

cultural del flamenco

en la provincia de Cádiz

ENRIQUE LINERA CORTÉS

CÁDIZ, 2006

© Edita: Fundación Provincial de Cultura. Diputación de CádizPlaza de San Antonio, 14 11003 Cádizwww.cadizcultura.es

Maquetación y Cubierta: Dpto. de Comunicación

Fundación Provincial de Cultura

Producción editorial: Cadigrafía

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Dep.Legal:

Imprime:

VIGÍA, Observatorio Cultural de la Provincia de Cádiz, convocó en junio de 2004becas de investigación sobre el sector de la cultura en la provincia de Cádiz.

El presente trabajo es el resultado del proyecto presentado para la beca:“Dinámica social en la gestión cultural del flamenco en la provincia de Cádiz”

A Mili,Gracias por la paz, la armoníay la belleza vde tu presencia.

fotografía: Manuel Fernández

Introducción

Ahora más que nunca las manifestaciones culturales del planeta están sufriendo ungrave proceso de encorsetamiento, un empaquetamiento de sus características internasproduciendo una reificación de los valores identitarios1, lo cual va llevandoirrevocablemente a la pérdida de las funciones identitarias2 de estas manifestacionesculturales, funciones tales como la de servir de cohesionador social, de establecer lasraíces definidoras de las relaciones comunitarias, en definitiva, de expresión cultural dela identidad3. Este es el resultado de las dinámicas económicas destinadas a satisfacerlas demandas culturales que tan de moda están en los paquetes turísticos. Parece serque la mayoría de las propuestas culturales están destinadas a fomentar este turismocultural que junto al turismo de sol y playa se está convirtiendo en la base económicade nuestra provincia. Que duda cabe del potencial que nuestra provincia ofrece a esterespecto, pero si no se presta una profunda atención y se es conciente de las dinámicasde cambio, la tendencia irá a favor de ir acrecentando el problema mencionado alprincipio.4

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1. Para una mejor comprensión de esta reflexión: Berger y Luckman, P.L. (1968), La construcción social de la realidad, BuenosAires, Amorrortu; Cáceres Carvallo, A. El contacto interétnico y sus consecuencias en la identidad social [en línea],<http://www.serndígena.cl/territorios/recursos/biblioteca/documentos/pdf/tesis-atacamentos.pdf>; Giddens, A. (1999),Consecuencias de la modernidad, Madrid, Alianza Editorial; Melucci, A. (1991), L´invezione del presente, Bologna, Il Mulino;Rockefeller, S. (1993), El multiculturalismo y la política del reconocimiento, México D.F, CE. Los siguientes artículos ofrecenuna perspectiva concretizada y contemporánea de esta realidad: Bogan, Liuga y Tubito, F. Identidades culturales y políticas dereconocimiento [en línea], <http://www.interculturalidad.org/b/arti/b_dfo_020404.htm>; Rodrigo Alsina, M. Identidad culturaly etnocentrismo: una mirada desde Catalunya, [en línea], <http://www.aloj.us/gicomcult/portada/37tx/3.htm>; Sepúlveda, J.El jardín de las peculiaridades [en línea], <http://ccc.lasphost.com/rizoma/sepulveda_eljardindelaspeculiaridades.rtf>;

2.Sobre este tema: Berger y Luckman, P.L. (1996), Modernidad, pluralismo y crisis de sentido. La orientación del hombremoderno, Barcelona, Paidós; Bueno, G. (1996), El movimiento de la cultura, Barcelona, Prensa Ibérica; Castells, M. (1987), Laera de la información. Economía sociedad y cultura.Vol II: El poder de la identidad, Madrid, Alianza; Noge Font, J. y VicenteRui, J. (2001), Geopolítica, identidad y globalización, Barcelona, Ariel; Pino A. y Bericat, E. (1998),Valores sociales en la culturaandaluza. Encuesta Mundial de valores; Andalucía 1996, Madrid, CIS / Siglo XXI; Roque, M.A. (1997), Identidad y conflicto devalores. Diversidad y mutación social en el Mediterráneo, Barcelona, Icaria; Vázquez Medel, M.A. (1994), La construccióncultural de Andalucía, Sevilla, Alfar. Los siguientes artículos completan la comprensión de este tema: Villanueva Zaragoza, J.(2002), “Algunos rasgos de la geografía actual”, Biblio 3W , Vol. VII, nº 342, pp. 54-69; Santos, Y.F. Música, etnopluralidad ypensqamiento único [en línea], <http://www.monografías.com/trabajos10/etno/etno.shtml>;Vázquez Medel, M.A. Andalucía:Identidad cultural, multiculturalismo y cambio social [en línea], <http://www.aloj.us.es/gicomcult/portada/37tx/2.htm>.Podemos encontrar gran cantidad de ensayos y artículos de protesta hacia este fenómeno, lo cual indica su actualidad, y latoma de conciencia social.

3.Para un revisión de este concepto: Berrado, C. Espacios culturales [en línez], Revista partisano Nº 1 agosto 2002,<http://www.partisano.8m.com/camilaberrado.htm>; Berrado, C. Espacios culturales [en línea], Revista partisano Nº 1 agosto2002, <http://www.partisano.8m.com/camilaberrado.htm>; Camacho Quiroz, C. El derecho a la identidad cultural [en línea],Conferencia magistral organizada por la Comisión de Derechos Humanos del Estado de México, 12 de Abril de 1999,Tolucade lerdo. México, <http://www. Jurídicas.unam.mx/publica/librev/rev/derhum/cart/36/pr/pr25.pdf>; Harrison, L. (2001), Lacultura es lo que importa, Madrid, Editorial Planeta. Para reflexionar sobre el concepto de cultura:<http://www.galeon.com/tomassaustin/>;

Este es el caso de uno de nuestros principales patrimonios culturales, el flamenco.Patrimonio no en el sentido de propiedad con las posibilidades de productividadeconómica, sino patrimonio como elemento de la representatividad y expresividadlocal.5

El flamenco se ha sumergido de lleno en esta dinámica económica, por lo que estápasando a ser, no la manifestación cultural y artística de un pueblo, sino la baseeconómica de muchas familias que dependen de parte de sus miembros que utilizansu arte básicamente como producto de compraventa6.

Lógicamente esto no es reprochable a nivel individual, pero sí a nivel sistemático7,puesto que conlleva, además de lo mencionado anteriormente, la pérdida de calidad yde profundización artística. Lo que se busca es la producción artística en serie quepueda llegar a un público que sólo busca la parte folclorista de este arte, provocadosobre todo por una falta de información y de difusión previa de los auténticos valoresde este arte8.

Este proceso está favoreciendo un aumento en la demanda de especialistas quemediante las herramientas propias de un buen comunicador y relaciones públicas, envez de transmitir la riqueza del patrimonio cultural lo que pretenden es vender estepatrimonio. Desde el sector privado es una lógica nada reprochable, como programade desarrollo local9 desde la Administración pública tampoco sería reprochable si noviniera ello acompañado por la desatención del flamenco como un rico patrimoniocultural que hay que proteger y difundir y no como un mero producto susceptible deser rentabilizado en términos solo económicos, las administraciones respectivas noestán ejerciendo las funciones de mediación con el sector privado.

observatorio cultural vigía

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4. Para reflexionar sobre la oferta cultural de una localidad y el turismo: <http://www.naya.org.ar/turismo/>. Algunas websque ofrecen información sobre la oferta cultural y sus políticas de turismo cultural:http://www.andalucia.org/modulos.php?.nuevoidioma=spa&modulo=index, donde se ofrece una guía telemática del flamenco,rutas culturales y un atlas turístico de Andalucía; http://www.cuervoblanco.com/oficinas_turismo.ttml, donde podemosacceder a la mayor parte de la oferta cultural turística de nuestro territorio.

5. Para entender mejor el concepto de patrimonio cultural local y su gestión: Los bienes de las entidades locales: una gestióntransparente y eficiente del patrimonio local, en <http://www.map.es/servicios_al_ciudadano/entes_locales/libro_blanco/capitulo_7/common/7_bienes_de_las_entidades_locales_.pdf>

6. Para profundizar sobre este concepto: <http://www.todalaley.com/modelofor16p1.htm>

7. Forma en que se desenvuelve un proceso y que refiere a una regularidad, secuencialidad y orden lógico en las acciones oactividades implicadas. En: <http://www.ccong.org.co/bancoproyectos/glosario.php>

8.Santos, Y.J. Música, etnopluralidad y pensamiento único [en línea], <http://www.monografías.com/trabajos10/etno/etno.shtml>

Consideramos que el punto de partida es una desatendida gestión del flamenco comouniverso cultural, un descuido de los técnicos y administraciones responsables, unainexistente colaboración entre los distintos entes culturales, un tejido empresarialprimitivo con actuaciones irresponsables hacia sus propios intereses y una auténticacarestía de mediación social en todo este proceso. Prácticamente se podría decir queno existe una gestión del flamenco ni como sector cultural ni empresarial, por tanto nose está poniendo en práctica ninguna política cultural con respecto al flamenco10.

Estas reflexiones son producto de las vivencias personales y una observación profundade lo que está acaeciendo, así que posiblemente puedan ser fruto de conjeturaspropias, para ello se ha propuesto este estudio con la pretensión de corroborar estasreflexiones, haciendo un intento de encontrar sus causas o al menos los elementos quedan lugar a este proceso, para buscar sus posibles soluciones o al menos unaconcienciación de lo que para nosotros es un camino equivocado.

Hemos estructurado el estudio en dos partes fundamentales:

En primer lugar el conocimiento del mundo flamenco como estrategia económica11.

Consideramos que se han creado unas redes de contactos en el mundo del flamencoa través del cual este se comercializa en base a intereses, amiguismo y una cadenarecíproca de favores. Muchas familias están basando su economía en el arte de uno ovarios de sus miembros, por lo que se crea una fuerte dependencia de los contratosque a éstos les puedan surgir, lo que conduce a una dependencia a las exigencias delmercado y a aquellos gestores que los contratan. Todo ello crea lógicamente unainseguridad económica en estas familias, lo cual se podría subsanar con un buen sistemade contratación con los que poder conocer a priori lo que se va a trabajar en unatemporada, y no como ocurre en realidad que se alterna periodos de alta demandalaboral con épocas de carestía, generalmente a consecuencia de la mala gestión de losmanager, sin olvidar la continua estrategia que los artistas han de ir llevando a cabo paramantenerse en las redes de contratación.

cuadernos de investigación

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9. Para entender mejor el concepto de desarrollo local: <http://www.desarrollolocal.org/conferencia/hemelryck.pdf>;<http://www1.unne.edu.ar/copinter/desarrollo/modulo4.htm>

10.Cruces Roldán, C. (2004), Peñas y peñismo Flamenco en Andalucía:VII Festival de Jerez, Jerez, Fundación teatro Villamaría.Cruces Roldán, C. (2001), “El flamenco y la identidad andaluza”, Candil,Vol. 133, pp. 4215-4223. Cruces Roldán, C. (1996),“El flamenco y el pueblo. Bases para un política de gestión del Flamenco en Andalucía”, Candil,Vol. 106, pp. 2483-2495.Cruces Roldán, C. (1990),“Flamenco de uso y flamenco de cambio. Una reflexión antropológico social sobre las desviacionesy la reapropiación del folklore andaluz. El caso de los cantes mineros. Comunidad y sociedad”, Candil,Vol. 106, pp. 13-33.Cruces Roldán, C. (1996), “El flamenco y el pueblo. Bases para una política de gestión cultural del flamenco en Andalucía”,XXIV Congreso de arte flamenco, pp. 7-23.

11. Para profundizar sobre esta dinámica y se relación con la identidad andaluza: Moreno, Navarro, I. La identidad andaluzaen el marco del Estado español: la unión europea y la globalización [en línea], < http://www.aloj.us.es/gicomcult/portada/37tx/37.htm>

Esto además crea otro grave problema tanto a nivel de los artistas como del públicoen general: el estatismo, esto es, siempre actúan los mismos, con lo que muchos artistasse ven fuera de los circuitos y no tienen las mismas posibilidades que otros de sacarlerendimiento económico a su arte (que por desgracia es la principal motivación), con laconsiguiente pérdida de creatividad artística.Además nos priva al público en general dedisfrutar de un arte más variado, de conocer a nuevos valores del arte flamenco y elconsiguiente crecimiento del nivel artístico que de ello de derivaría.

Un segundo estudio importante ha sido el conocimiento de la demanda del flamencosegún distintos sectores sociales12, para construir una herramienta de análisis quedebería ser imprescindible para poder conseguir una mayor eficacia cultural de loscircuitos de flamenco. Sus principales conclusiones han sido la necesidad de aumentarla diversidad en la programación, se deberían llevar a cabo programas de difusión yeducación de variantes del flamenco en aquellos sectores donde son desconocidas y,en definitiva, se debería de tener en cuenta el público a quien van dirigido lasactuaciones. La mayoría de las veces se programan actuaciones para cubrir gastos,rellenar programas culturales o contratar artistas según intereses y relaciones deamiguismo, sin contar con los intereses del público por lo que tales actuacionesterminan calando e interesando muy poco a la población, traduciéndose en una pobredifusión, valoración y desarrollo del arte del flamenco13.

Un territorio cultural14 no puede ser un mero espacio físico definido por fronteras ylímites, este territorio, es el espacio del que nos apropiamos al habitarlo, el que emergecon las relaciones y vínculos entre los seres humanos. Conocer ese entramado, esetejido, es conocer un territorio cultural. Creemos que no existe ninguna posibilidad dereconocimiento de identidad propia, si no conocemos lo que efectivamente se hace enel ámbito cultural, en su dimensión no solo cuantitativa y volumétrica, sino yfundamentalmente, en la significativa y tejedora de lazos de solidaridad, condicionesimprescindibles para el verdadero desarrollo de una comunidad.


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12. A través de cuestionarios y entrevistas a informantes privilegiados: Azofra, M. J. (1999), Cuestionarios. Coleccióncuadernos metodológicos de investigación, Madrid, Síntesis. García de Cortázar, M. y Delval, C. (2004), Unidades didácticasde estadística aplicada a las ciencias sociales (Métodos cuantitativos y aplicados a la antropología), Madrid, UNED; GarcíaFerrando, M. Ibáñez, J. y Alvira, F. (2003), El análisis de la realidad social: Métodos y técnicas de investigación, Madrid, AlianzaUniversidad; Pons, I. (1993), Programación de la investigación social, Colección cuadernos metodológicos, Madrid, C.I.S.

13. Azpillaga, P. y Zallo, R. (1990), La industria inexistente. Economía industrial, Madrid. Bonet, L. (Coord). (2003), Diversitatcultural i politiques culturals a Europa: Jaime Bofia, Barcelona. García García, M.I.; Encinar del Pozo; M.I. y Muñoz Pérez, F.F.(2004), La industria de la cultura y el ocio en España. Su aportación al P.I.B., Madrid, Fundación autor. Zallo, R. (Coord). (1995),Industria y política cultural en España y País Vasco, Bilbao, Servicio editorial de la Universidad del País Vasco.

14. Restrepo, G.. Aproximación cultural al concepto de territorio [en línea],<http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-a/aprox/1.htm>

Dos de los grandes pilares de la metodología utilizada han sido las entrevistaspersonalizadas y los análisis estadísticos generales y sectoriales con cuestionarioscompuestos de preguntas abiertas y cerradas. Hemos elaborado tres tipos decuestionarios según los sectores sociales a los que va dirigido: al conjunto de lapoblación (Anexo I), a los artistas de flamenco (Anexo II) y a los técnicos municipalesde cultura (Anexo III).También hemos analizado la estructura, los objetivos propuestosy las repercusiones finales de los programas de flamenco que se están llevando a cabopor las distintas administraciones públicas en nuestra provincia (caso del circuito deflamenco de la Diputación como paradigma de estos programas). Hemos intentadoprofundizar en las redes sociales15 establecidas del mundo del flamenco para llevar acabo el trabajo de campo y la observación participante. Y han sido de gran valor lashistorias de vida16 de determinadas personas y unas escasas fuentes documentales ybibliográficas hasta el momento publicadas acerca del tema tratado.

Hemos centrado la atención en Cádiz, Jerez de la Frontera, Chiclana de la Frontera yZahara de la Sierra. Los dos primeros lo hemos elegido por ser los principalesexponentes locales del flamenco en la provincia; Chiclana de la Frontera, como muesradel turismo en la provincia; y por último Zahara de la Sierra, como un ejemplo al azardel flamenco en la serranía gaditana. Hemos atendido al Flamenco en su dimensiónlocal y microsocial17, sin atender a los grandes espectáculos de Flamenco, ni artistas conrenombre que rebasan su influencia del nivel local o provincial, cuya dinámica consideromas allá de los objetivos de este estudio, aunque lógicamente los mantenemos en elhorizonte de nuestro punto de mira por sus repercusiones e influencias en el marcolocal. Por cuestiones obvias, hemos intentado no hacer mención a nombres nicantidades económicas.

Somos consciente de la amplitud del estudio proyectado, y de la dificultad de poderllevar a cabo en su totalidad los objetivos propuestos, aún así, nuestro interés ha sidobásicamente el propuesto y poder llegar lo más lejos posible, si bien solamente eldesarrollo sólido de las bases propuestas en este estudio consideramos que serán degran utilidad para los objetivos proyectados y supondría la punta de un iceberg que esimprescindible poner al descubierto.


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15. Abelló Llanos, R.; Madariaga Orozco; C. y Hoyos de los Ríos, L. (1995), Redes sociales: un mecanismo de supervivenciaen sectores de pobreza. Colombia, Universidad del Norte, Barranquilla; Bertrand, M. (1999), “De la familia a la red desociabilidad”, Red mexicana de Sociología,Vol.61, Num. 2, pp. 107-135; Hanneman, R.A. Introducción a los métodos de análisisde Redes Sociales. Departamento de sociología de la Universidad de California Riverside [en línea], <http://www.redes-sociales.net/materiales> Molina, J. L. (1997), El organigrama informal en las organizaciones. Una aproximación desde elanálisis de redes sociales, Barcelona, Universitat Autónoma de Barcelona.

16. Pujadas, J.J. (1992), El método biográfico. El uso de las historias de vida en Ciencias Sociales, Madrid, C.I.S.

17. D´Angelo Hernández, O. La gestión local: retos y desafíos para la autonomía integradora [en línea],<http://www.cries.org/boletín/25.doc>; Martínez Urrutia, R. La nueva economía de dimensión local como mecanismo contrala exclusión, [en línea], <http://www.Eumed.net/ce/2004/rmu_lider.htm>

Los objetivos de este estudio han sido los de describir en parte la dinámica económicarelacionada con el flamenco, analizar las redes sociales que se forman en torno a este,y el grado de satisfacción del público y la comunidad en general.

Al final, la impresión general del impacto social y económico de la gestión cultural delflamenco en la provincia de Cádiz ha sido bastante pesimista, acentuándose en la capital,lo cual corrobora y aumenta la visión negativa de la que partíamos en estainvestigación.

El reconocimiento de los errores, sin buscar argumentaciones justificativas, y la noutilización de este reconocimiento por agentes externos para el reproche y la críticadestructiva, ha de ser el punto de partida para la mejora de la situación.

Reconocemos nuestros errores en la exposición de esta investigación y la omisión deactuaciones realmente positivas a través de las cuales el flamenco cobra su auténticovalor y sigue el camino de sus potencialidades. Pero hemos optado por analizar aquelloque es imprescindible examinar y mejorar, esperando que el siguiente estudio sirvacomo herramienta para la reflexión y el reconocimiento de los errores y barreras queuna buena gestión cultural del flamenco en la provincia gaditana ha de considerar.

Las posibilidades son enormes, no sólo respecto al aprovechamiento económico, sinorespecto a nuestro disfrute, a nuestra identidad colectiva, al enriquecimiento cultural denuestra comunidad y la capacidad de una interacción social más rica, abierta yespontánea.


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1. LA GESTIÓN PÚBLICA

1.1. Observaciones Generales

A grandes rasgos, la gestión cultural del flamenco a través de las instituciones públicas,si atendemos al estudio estadístico realizado,18 aparece en primera instancia con escasarepercusión y penetración social. Hemos observado que la interacción entre estasinstituciones esta desarticulada y atomizada, dado el bajo nivel de compenetración yacciones conjuntas, y muestra grandes indicios de monopolio en el seno de susorganizaciones internas. Si bien, cuenta con algunos agentes que muestran un ciertogrado de concienciación con la realidad, consideramos que sus actuaciones resultanaisladas y con escasa repercusión, además se ven frenados por determinadas barrerasinstitucionales y sociales.

Tras conocer la realidad, hemos razonado que el problema central se puede situar enesta falta de compenetración entre las distintas administraciones -Diputación,Ayuntamiento, Delegaciones provinciales del Gobierno Autonómico-, y otros entespúblicos, como el Patronato Provincial de Turismo. Así mismo, es escasa o nula lacomunicación entre estos entes públicos y el tejido empresarial gaditano, e igualmentela realización conjunta de proyectos con Asociaciones y entes sociales y artísticos.

Esta última se basa fundamentalmente en el amiguismo, la información secreta sobre losrecursos y contrataciones, y la aportación esporádica de recursos económicos con losque se justifican las actividades realizadas y el desarrollo de la gestión. Es de destacar lapenetración en todo el ámbito institucional de determinados agentes empresariales, enconcreto sólo uno, el cual monopoliza las partidas económicas y las contrataciones,haciendo de puente entre el presupuesto público y la aportación definitiva a la actividadrealizada, la ganancia del artista, ambas aportaciones muy reducidas con respecto a lapartida inicial, lo cual resulta en una ganancia empresarial a mi modo de parecerexcesiva, y una precariedad en la aportación final a la actividad y la ganancia del artista,con las cuentas muy poco claras ante una latente pasividad institucional. Cierto estambién que existe un enorme vacío legal que más adelante expondremos.

Ello es debido a dos dinámicas: la primera será totalmente lógica y nada reprochable,esto es la presteza del empresario para inmiscuirse en las decisiones administrativas,para establecer, reforzar, y ampliar sus redes, logrando el monopolio, lo cual essignificativo de la valía profesional de esta persona, si bien este valor y capacidad ha deser llevada a cabo con los instrumentos convencionales de manipulación empresarial,


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18.Desarrollado en el apartado 3.

en donde todo vale para conseguir lo que se pretende, lo cual si sería objeto dereproche ético y moral. Pero la dinámica más reprochable es la pasividad institucional yla de sus principales agentes en este contexto. Pasividad que además consideramosconsciente, en primer lugar porque esta pasividad facilita mucho el trabajo, y ensegundo lugar, porque la forma correcta de gestionar el flamenco requeriría unsobreesfuerzo personal y profesional, además de ir en contra de determinadasinfluencias, y la pérdida de determinados intereses relacionados con el amiguismo, elprestigio, y otros posibles lazos de unión y beneficios extraprofesionales.

Conocemos casos en los que determinadas programaciones para eventos proyectadosse llevan a cabo pactándolo con este agente empresarial (representante) el cualgeneralmente es el que impone a los artistas que van a actuar, repartiendo el trabajosegún le conviene entre artistas afines, aquellos que mejor maneja, consolidándose enlas distintas direcciones -institución-representante, representante-artista- los lazos deintereses recíprocos. ¿Que ocurre en todo este proceso?, que no se tiene en cuenta alciudadano “público”. No se contrata al artista para determinado evento según losintereses que ha de predominar para la promoción, difusión y puesta en valor del arte,en nuestro caso del flamenco, esto deberían ser : la diversidad y pluralidad artística, lapromoción de jóvenes valores, la adecuación de cada artista al entorno social y elespacio físico, la igualdad de oportunidades, el coste según el valor artístico, una ofertavariada y de calidad, la promoción del conocimiento del arte que se ofrece, etc.19

El ciudadano “público” al final lo que percibe es una cierta monotonía, “casi siempreactúan los mismos”20. Los artistas a través de la dinámica de acaparar la mayor parte delas actuaciones, se aseguran unas ganancias regulares y reproducen otras dinámicas quemás adelante desarrollo. No evolucionan su arte y su técnica, con lo que el públicoademás de ver siempre a los mismos no perciben una evolución artística, de contenidoy de conocimientos, con lo que el interés decrece.Además la oferta es repetitiva, estánprogramado los mismos artistas en distintas actuaciones en un mismo día, y todo ellocon el beneplácito (y seguramente desconocimiento consciente) de la instituciónorganizadora que ha delegado en el susodicho representante la programación artísticay éste la lleva a cabo, lógicamente, según intereses profesionales y personales sinninguna pretensión cultural y artística. De nuevo somos el público los que salimosperdiendo, unos recursos económicos que no han cumplido sus fines, que se pierdenen intermediarios, artistas encasillados (y no consolidados) y responsables públicos queno se preocupan de que se cumplan unos objetivos que quizás ni se han planteado.


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19. Bonet, L.(Coord). Diversitat i politique culturals a Europa. 1 Jaime Bofill. Barcelona.

20. Una de las respuestas más repetidas en los cuestionarios.

Un ejemplo claro de la coincidencia de espectáculos lo pudimos comprobar en fechasrecientes. Se programaron dos actuaciones en la ciudad de Cádiz, la primera en una delas peñas flamencas de Cádiz, a las 22:00 horas, y la otra en un reconocido restauranteflamenco, en el que estaba proyectado una actuación flamenca dentro de laprogramación del Festival Internacional de Música “Ciudad de Cádiz”. Para amboseventos se había contactado con el mismo representante, y este había contratado a losmismos artistas para estas dos actuaciones, aunque parezca increíble solo hace faltacomprobar la programación cultural de este día, emitida por cierto en muy pocosmedios. Los mismos artistas, a la misma hora, en dos lugares distintos, de partida estoes imposible de llevar a cabo, ¿cómo se resuelve la situación?, pues bajo la irresponsablepráctica común de los artistas de empezar las actuaciones con grandes retrasos, lo cuales siempre objeto de quejas por parte de los organizadores, los dueños de los locales,y por supuesto aquellos a los que menos se tiene en cuenta, al público. Esto tambiéndemuestra una falta de responsabilidad por parte de los artistas y de los organizadores,que continúan con los mismos mecanismos de contratación. Al preguntarle a uno delos artistas el por qué de esta actitud irresponsable y carente de profesionalidad noscontestó “para lo que hay, no podemos prescindir de ningún contrato, hay que coger todolo que te den si quieres vivir mínimamente de esto, al final todo sale bien”.Consecuentemente, la mayoría del público del restaurante flamenco tras dos horas deespera decidió marcharse.

La actuación en la peña tuvo lugar a la hora señalada. Al preguntarle a los artistas porque fueron a actuar primero a la peña éstos contestaron: “en la peña hay que figurarante los peñistas, que son los que dan más vidilla, además nuestro representante nos dijoque actuásemos primero en la peña”. En el caso de la peña el representante también erael organizador del acto, y presidente de la misma, así que este prefirió ser informal conlos organizadores del Festival que consigo mismo. Es de suponer que ante su peñadebía ofrecer una mejor imagen, mientras que en la otra actuación se manteníaanónimo ante el público, y sabía de antemano que en tal actuación no iba a haberningún responsable de dicha institución que lo supervisase.

Los artistas llegaron a la segunda actuación a las 00:15 horas, una hora a priori, por logeneral, poco recomendada para un espectáculo. Pero en el flamenco, esta nocturnidad,y en buena parte, esta informalidad, otorga a este arte un aire bohemio y natural queforma parte de su esencia, lo cual le aporta una especie de valor añadido ante lasexpectativas de algunos espectadores. Esta visión es asumida por los propios artistas loscuales adoptan esta informalidad, en parte para reproducir esta visión bohemia ynatural del arte, y en buena parte, por que esta informalidad forma parte del carácterdel artista flamenco. Deduzco de ello, que en el flamenco, la irresponsabilidad ante elbuen hacer en un espectáculo flamenco es un hecho que se produce de maneraintrínseca en los responsables de este arte, pero además es un hecho que se reproducetras una conciencia en la demanda de la espontaneidad de este arte.


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El público de esta actuación se redujo a seis personas, tampoco hubo muchosespectadores antes esperando, unas 20 personas, un escasísimo público para unaactuación programada dentro de un festival internacional de música, que se pretendesea abanderado de la programación cultural gaditana. Pudimos constatar que no asistióningún representante de la institución organizadora, por tanto, no hubo un interés porparte de esta identidad de supervisar que la actuación tuviera lugar por los caucescorrectos. La dotación económica de la actuación en el restaurante flamenco fue mayorque la pactada en la peña, según lo acordado con su representante.

Dicha actuación coincidía el mismo día con otras actuaciones repartidas por otroslocales de la ciudad, dentro de la programación del mismo Festival, y con un granespectáculo en el Teatro Falla. Según declaraciones de los organizadores, los objetivoseran realizar una oferta muy variada y satisfacer a los distintos públicos y gustos. Elresultado final fue también una escasísima afluencia de público a las otras actuacionesprogramadas. Esto se hubiera solventado con un estudio previo del número de públicoque suele asistir a este tipo de actuaciones en Cádiz, ya que en Cádiz no existe unpúblico tan variado ni numeroso, con lo que se podría haber optimizado los recursoscon los que se disponía. La publicidad de estos eventos fue escasísima, apenas se hacíamención en la prensa local, pero al final se emitió un discurso mediático de rotundoéxito, manipulando la realidad.

Tras las distintas entrevistas e indagaciones llevadas a cabo entre los departamentos decada institución (Ayuntamientos, Diputación Provincial, Delegaciones provinciales delGobierno autonómico), se constata la escasa e incluso nula realización de análisisconjuntos de la situación. Los análisis o evaluaciones de la realidad por parte de cadauna de las instituciones mencionadas son apenas inexistentes, es decir, se llevan a caboproyectos y actividades sin un estudio previo de la realidad social, los cuales ayudaríana conocer cuales son las carencias y demandas de esta realidad. Por tanto, se pone enpráctica proyectos descontextualizados de la realidad social, surgidos de determinadasmentes intuitivas e incluso visionarias de esta realidad, nada constatada. Esto da lugar aactividades con escasa repercusión social, escasa participación, recursos malaprovechados, desconexión con las necesidades sociales y sus demandas. Paraconstatar esto nos basamos en los cuestionarios y entrevistas que hemos realizado pordistintas localidades de la provincia gaditana, los cuales describimos y analizamos en unapartado posterior. Escaso y prácticamente nulo es también la realización de proyectosy actividades en común, es más, hay una competencia desfavorable entre los distintosdelegados y departamentos para la realización de estos proyectos y actividades, en losque cuenta, no el beneficio social, sino el beneficio particular de cada departamento ycada responsable. Este lo miden según el grado de participación ciudadana yrepercusión mediática, esta última fácilmente manipulable. En los medios de informaciónse emite el nivel de participación ciudadana (de “público”) que no siemprecorresponde con la realidad.


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Entrevistados responsables de algunas instituciones, al realizarle la pregunta de si existealgún tipo de conexión, de colaboración entre ellas, ambos me respondennegativamente, y se vislumbra el grado de competitividad que en algunos casos llega ala desacreditación del responsable homólogo en la otra administración. Ello se traducenuevamente en una programación desarticulada, monótona y repetitiva, ya que ambasinstituciones contratan los servicios de los artistas a través de las mismas víasmencionadas anteriormente. Consideramos que la programación de actividades,espectáculos y proyectos se realiza descoordinadamente, lo cual sólo sirve parajustificar determinadas partidas presupuestarias, justificar determinadas laboresprofesionales, y para ampliar las redes sociales de cara al beneficio político y el prestigiosocial de determinadas personalidades, que utilizan al flamenco para la promociónpersonal.

Tenemos conocimiento de la creación de algunas programaciones culturales y de ladecisión de la aplicación de partidas presupuestarias en función de determinadosintereses para la promoción de responsables políticos de nuestra provincia. Así, buenaparte de un volumen presupuestario destinado a una programación flamenca sedestinó a ser aplicada en determinada población, a artistas de esta población, yorientada a determinados sectores sociales trazándose con ello una estrategia deinfluencia política para la consecución de la aprobación social de este político,encaminado todo ello a la consecución de votos para conseguir un cargo público.

Existen acciones y gestores con un vocación social comprometida, pero estos suelenresultar casos aislados. El planteamiento primario de algunos programas se cargan deesta significación del bienestar social, pero en la práctica, estas actuaciones sonreconducidas en sus particularidades hacia los intereses privados y manipulados.

1.2. La gestión pública y las peñas

Muchas de las acciones que se realizan en el ámbito de la gestión pública, están siendodesarrolladas en el ámbito de las peñas. Las peñas suponen un espacio físico y socialque a priori van a dar una excelente acogida a cualquier evento programado. El espaciofísico, inmejorable, un local acondicionado, con restaurante en la mayoría de los casos,todos los servicios necesarios, un tablao flamenco, generalmente buena disposiciónacústica, etc. El espacio social, igualmente excepcional, asegura un público, considerado“entendido” y que además va a acoger la actividad con interés y buena predisposicióna la relación artista-espectador. En principio todo bien, pero a continuación exponemoslo que consideramos una equivocación en esta forma de proceder21.


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21. Cruces Roldán, C. (2004), Peñas y peñismo. Flamenco en Andalucía:VII Festival de Jerez.Jerez, Fundación teatro Villamarta.

Las peñas flamencas fueron desde su aparición, verdaderos lugares de culto al flamenco.Allí se reunían los aficionados para hablar y disfrutar de este arte. Según Torres Roldán,presidente de la peña Torres Macarena de Sevilla22 “eran otros tiempos, el flamencoestaba al alcance de la mano y la opinión de los aficionados era muy respetada. Hace años,la peña era el campo de ensayo del artista, allí se probaba, cantando, tocando y bailandoante un público o reunión en la que el artista se sentía respaldado y comprendido al tiempoque sabía que se le estaba exigiendo más que en ningún otro sitio. Aquello si que era unverdadero intercambio”. Según algunos grandes aficionados con los que hemosmantenido entrevistas, las grandes muestras como la Bienal de Sevilla, el Festival de laUnión en Murcia, el Festival de la Guitarra de Córdoba, o el Festival de Jerez, estánelevando año tras año el caché de los artistas, con lo que complican la labor de laspeñas flamencas a la hora de montar sus programas de actividades, ya que los artistas,que ven elevados sus cachés, entre otras cosas, por su participación en estos festivales,quieren seguir manteniendo sus mismos honorarios, y eso les resulta imposible a laspeñas. Se ha pasado así, en muchas ocasiones de un evento rentable, a otro que cuestadinero. Según declaraciones de Fernández Cabrero, presidente de la confederaciónprovincial de peñas flamencas de la provincia de Sevilla, “En otros tiempos la peñanegociaba con un cantaor de gran talla y con las cuotas de los socios se les podía contratar,hoy en día, o estás sobredimensionado como algunas peñas, o tienes verdaderos problemaspara contratar a los artistas.Y eso sí, siempre mendigando, lo cual es más triste23”.

Ante este panorama, a las peñas flamencas les queda la explotación empresarial de susrecursos, o vivir en buena parte del subsidio público.Y en un proceso que se presentaen un primer momento como de simbiosis y de mutua colaboración, determinadasinstituciones se están sirviendo de las peñas para el desarrollo de sus actividades, seaprovechan de un medio y unos espacios sociales que garantizan el éxito de susproyectos, además de favorecer las dinámicas internas de estas asociaciones a fin de queéstas alcancen con más medios sus objetivos. Pero detrás de todo esto se esconde unadinámica de intereses ajenos a la auténtica práctica cultural. Consideramos que laspeñas no son los lugares idóneos para el desarrollo de la mayor parte de la políticacultural en torno al flamenco porque son microespacios sociales, constituidos porsocios y afines que se organizan en torno a una interacción cerrada. A pesar de supredisposición a abrirse al resto del público, esta apertura es muy difícil por la propiaconstitución de la peña. Sus componentes sociales son fijos, conforman unamicrosociedad en la que es difícil entrar, porque se marca claramente un nosotrosfrente a un otros, así surge el componente de la exclusión; el que no guarda relacióncon la peña, se siente extraño a ella, se siente excluido, aunque exista una predisposicióna la inclusión. Esto se produce además por los distintos factores y elementos con losque se conforma esta microsociedad en la peña. En primer lugar, por la categoría de


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22. En: http://flamenco.ferca.com/magazine/about/penas/epena.hatm23. Idem

socio, que otorga unas obligaciones y unos derechos a sus miembros, derechos de losque los ajenos a la peña no disponen. Estos derechos son, entre otros, el derecho aparticipar en determinadas actos de manera gratuita, participación en la toma dedecisiones de manera democrática, uso y disfrute privado de las instalaciones -porejemplo las mesas y las sillas siempre están reservadas para los socios-, generalmentetienen descuentos en los servicios de cafetería y restaurante, se autoidentifican entreellos, marcan unos objetivos comunes dentro de sus espacio social, etc. Esto priva alvisitante de sus posibilidades de plena inclusión en el espacio físico en el que se va adesarrollar la actividad, tendrá distintas desventajas a la hora de disfrutar de laactuación, con lo que su situación para disfrutar del espectáculo está en condición deinferioridad con respecto al socio, por lo que su interés seguramente decrecerá portodos estos acondicionamientos, negándose generalmente a participar aquellos queson consciente de su situación de inferioridad.

La peña se convierte así en un microespacio cerrado de exclusión social, en el que sedestinan unos fondos públicos orientados a una minoría en desigualdad de condiciones.No cumple los objetivos fundamentales de la gestión cultural de difusión, igualdad, ysobre todo del derecho social a la cultura y distribución equitativa de bienes y serviciosque tiene todo ciudadano. A esto hay que sumar que se están destinando unos fondospúblicos para una minoría en desigualdad de condiciones ante un sector mayoritario dela población que no puede participar. La realidad es que las programaciones en laspeñas quedan reducidas al público peñista, un público fijo que disfruta deprogramaciones propias. Se elimina por tanto el componente de difusión.

Además, si atendemos a las entrevistas realizadas a determinados peñistas yexpresidentes de peñas sobre la actitud de muchos de los socios ante estasactuaciones, resulta peor el grado de satisfacción de los objetivos que se pretenden conla acción cultural. Sus comentarios suelen aludir a la irresponsabilidad del peñista antela acción cultural. Consumen cultura por el simple hecho de actividad social. Muchos delos entrevistados han opinado que las peñas “en la mayor parte de los casos se asemejanmás a clubes sociales o asociaciones socioculturales”. El peñista generalmente no escuchao atiende, no va para disfrutar, sino para dejarse ver, generalmente prevalece una actitudchauvinista desplegándose una crítica destructiva sin razonamientos lógicos. Prevalecela interacción social en busca de relaciones que favorezcan el prestigio y el estatus.

En definitiva el peñista en la mayoría de los casos acoge el acto programado para lapuesta en práctica de la interacción social interna, donde la acción cultural queda comoun hecho secundario. El artista además, es consciente de esta situación porque estántambién relacionados de alguna manera con peñas, y los que no los están pueden versemarginados del mercado. Ello le añade una presión especial que da lugar a unaactuación generalmente cargada de tensión y de conflictos, en el que están en juegootros valores más superficiales que el de la valía artística.


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Otro aspecto negativo de la política de llevar a cabo la acción cultural del flamenco através de las peñas es la competencia negativa que ésta le hace al ámbito privado. Enprimer lugar, los artistas que van a actuar en las peñas y en los locales privados,generalmente van a ser los mismos, así que si hay programada una actuación dedeterminado artistas en una peña gratis, el público no está dispuesto a pagar luego porél en un local privado, a pesar de que se produce la dinámica desarrolladaanteriormente de que el público en general no suele asistir a las peñas. Todo estoproduce una actitud que se retroalimenta: la mayor parte de la acción cultural delflamenco se desarrolla en las peñas, el público en estas peñas por lo general son lossocios y afines que ya tienen interés por el flamenco, y con estas actuaciones se quedansatisfechos; el resto del público se ve excluido de las peñas y no se fomenta en ellos elinterés por el flamenco. Consideramos que una acción cultural del flamenco, destinadaa la difusión y promoción del mismo, no debería estar destinada a un público yaformado y consolidado, como sería el público fijo de las peñas cuyas necesidades estáncubiertas. En cambio, hay un público potencial que se ve alienado de la acción culturaldel flamenco, quedando desprovisto de interés, de las acciones gratuitas y de lamotivación para el consumo.

Como resultado nos encontramos con un escaso público para los locales privados,cuyos propietarios apenas pueden rentabilizar las actuaciones. Éstas decrecen, al igualque la oferta del flamenco en general, así como las posibilidades del flamenco comorecurso cultural asociado a su potencial económico. La alternativa de la mayor parte delos locales es ofrecer un flamenco más sencillo y que mejor satisfaga las expectativasdel otro público potencial, aparte de los socios del local, que es el turismo, con lo quela calidad de las actuaciones se ven reducidas al valor pragmático. El turismo ademásestá funcionando con otra dinámica igualmente negativa para este sector privado queanalizamos en un apartado posterior.

La peña tiene la posibilidad, gracias a la ayuda pública, de ofrecer mejoresprogramaciones, disponer de mejores locales y ofrecer las actuaciones gratuitas. Contodo esto se constata que la acción pública a través de las peñas es totalmentecontraproducente para muchos sectores: el público se reduce; provoca una grancompetencia con el sector privado; no hay perspectiva de extensión de la educacióncultural en el flamenco a un público más numeroso; reduce el potencial económico delflamenco en la provincia; perjudica las posibilidades de explotación del flamenco por eltejido empresarial gaditano; reduce el mercado para los artistas y sus posibilidades enel desarrollo profesional de su arte; disminuye la motivación social por el flamenco;favorece el estatismo artístico y el monopolio, y el artista, por una reacción inversa delas relaciones económicas, se devalúa en la demanda social (si la actuación es gratuitaen un determinado lugar, el público no va a pagar en un local privado). El artistacondiciona así su mercado prácticamente a través de las peñas, con lo que suproducción artística pasa a ser dominada por los valores de éstas.


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No obstante las peñas, como señalaba al principio de este epígrafe, ofrecen a losgestores responsables un marco idóneo para la gestión cultural del flamenco, es decir,les facilita enormemente el trabajo. Las peñas ofrecen ya el marco espacial y social delque se espera un relativo éxito en la política cultural del flamenco, un éxito si nosuficiente, al menos sí satisfactorio para justificar el desempeño de la profesión, objetivoeste que generalmente se antepone a los auténticos valores que ha de perseguir lagestión cultural como derecho social, y motor de cambio socioeconómico para elequilibrio social 24.

Queremos destacar que no menospreciamos el valor cultural de las peñas y su acciónen el conjunto de la cultura flamenca gaditana, así como la inmejorable labor querealizan, y el realzamiento, revalorización y difusión que han supuesto para el flamencodesde la constitución de éstas. Lo que sometemos a discusión es la política cultural delflamenco por parte de las instituciones públicas encauzada a través de las peñas. Aúnasí, consideramos que las peñas han de clarificar cual ha de ser su papel dentro de lacultura y la sociedad en general, y necesitan un nuevo enfoque de su acción en tornoa unos objetivos más identificables y constructivos 25.

Según hemos podido analizar, la mayor parte de las peñas adolecen de una crisis y unafalta de claridad en su organización interna. La mayoría tienen problemas a la hora deconstituir su organigrama de manera democrática, debido sobre todo a la falta deinterés de los socios en la participación, en la toma de decisiones y en suirresponsabilidad ante la vigilancia en la consecución de los valores y objetivosmarcados en los estatutos a través de los cuales se constituyó la peña. El órganodirectivo ha sido elegido, en la mayor parte de los casos, de entre aquellos que hanmostrado un mínimo de interés ante la falta de candidatos, lo cual ha dado lugar enmuchos casos al monopolio del poder y por tanto de la toma de decisiones,fundamentales si atendemos a lo que hemos constatado anteriormente: la mayor partede la acción cultural del flamenco se desarrolla a través de las peñas. Así, sabemos decasos en los que el control en la toma de decisiones de una peña les ha servido a unoo parte de sus dirigentes para el desarrollo de su práctica empresarial, prevaleciendoen la toma de decisiones intereses privados con ánimo de lucro personal. Estar almando de una peña otorga una situación de privilegio a la hora de manejar el mercadoartístico: da la posibilidad de ofrecer actuaciones a los artistas y público, ofrece unarelación directa con los poderes públicos encargados de otorgar subvenciones ydesarrollar la política cultural, obtiene libertad para el manejo de estas subvenciones yotros recursos económicos que se ponen a su disposición a través de la peña comoagente social, tiene la posibilidad de conocer las relaciones mercantiles y contractualesdesde un mayor campo de visión y de actuación.


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24. Estos nuevos valores están apareciendo recientemente en propuestas como la Agenda 21 de la Cultura.25. Cruces Roldán, C. (1996).

Si constatamos, que hacerse con el mandato de determinadas peñas no es nada difícil,por lo apuntado anteriormente, constatamos también la pasividad del socio,constatamos la acción cultural de las administraciones públicas a través de las peñas, yconstatamos que la mayor parte de la acción cultural se desarrolla a través de las peñas,es fácil reconocer entonces quien tiene el control sobre la actividad artística en elmundo flamenco de la provincia gaditana. Si a todo esto le sumamos lo expuesto al finaldel epígrafe anterior en lo referente a la toma de decisiones para la partidapresupuestaria en función de determinados intereses políticos, queda patente ladirección que toman los objetivos a cumplir en la gestión del flamenco a nivelinstitucional en la provincia gaditana.

Por otra parte el sistema de organización de las peñas se ha ido quedando obsoletocon el paso del tiempo. Algunos integrantes de los organismos de éstas lo afirman. Elflamenco ha ido tomando una aceptación entre los jóvenes mucho mayor en losúltimos tiempos, esto no es percibido por el lado de las peñas, que como reacción ymecanismo de adaptación podrían ir haciéndoles formar parte de sus directivas paraasí, hacerse eco de sus preferencias y poder dar un mayor atractivo de cara a esteestrato social.

1.3. Proyectos culturales del flamenco:“Caminos del FlamencoCircuito provincial de Flamenco. 2004”

Con el fin de analizar y clarificar la gestión del flamenco a través de las administracionespúblicas en la provincia de Cádiz, hemos optado por la elección de un programaconcreto que se haya desarrollado en la provincia, que haya demostrado una ciertatradición y repercusión social, y que sea significativo de esta gestión del flamenco através de las instituciones públicas.

Así, hemos optado por el análisis de uno de los programas culturales de mayor difusióny tradición en nuestra provincia, el denominado “Caminos del Flamenco. Circuitoprovincial de Flamenco. 2004”, organizado por la Fundación Provincial de Cultura de laDiputación de Cádiz.

Si bien no comprende todo el ámbito de la gestión institucional del flamenco en laprovincia, si nos sirve como un buen referente de ésta, dado que en él tienen lugar lamayoría de las dinámicas y procesos que pretendemos analizar y valorar en esteestudio. Consideramos que este análisis concreto es perfectamente aplicable a otroscontextos de la gestión cultural institucional.

La programación del año 2004 para este circuito se desarrolló en 28 actuaciones, delas cuales 20 tuvieron como escenario distintas peñas de la provincia. Centraremos elestudio, para desarrollar su análisis, en los dos elementos que hemos consideradofundamentales en la programación de este proyecto:

•• Plan de actuación a través de las peñas.•Contratación de los artistas y promoción de jóvenes valores

1.3.1. Plan de actuación a través de las peñas

Tras las conversaciones mantenidas en las entrevistas realizadas a los responsables deeste proyecto y las indagaciones realizadas acerca del desarrollo de las actuaciones, seconstata buena parte de la dinámica contraproducente a la que da lugar el desarrollode la difusión institucional del flamenco a través de éstas.

En una entrevista realizada al coordinador de este evento sus palabras textuales fueron:“Primordialmente el circuito se crea para las peñas porque creemos que es el sitio idóneo”.Si atendemos a las facilidades que supone a “priori” el desarrollo de este proyecto através de las peñas, y dado el volumen de trabajo que supone la creación, produccióny coordinación de este evento, para una sola persona, tal argumentación resultatotalmente lógica. Pero la misma argumentación también se propone como lógica, trascomprobar la inconciencia de los responsables ante la realidad social que se establecea través de las peñas, motivada esta inconciencia por la falta de un estudio previo acercade esta realidad, estudio que les hubiera servido para verificar el alcance de losobjetivos propuestos.

Nunca ha habido un análisis previo a la creación del proyecto, el cual debería haberconsistido en un estudio de mercado al menos superficial, un estudio de la viabilidad delos instrumentos utilizados y una investigación sobre la demanda social. En definitiva, untrabajo deductivo que aporte los conocimientos suficientes y que ofrezcan una ciertagarantía para la consecución de los fines y objetivos que se pretenden.

Tan sólo cuentan con la experiencia de años anteriores, lo cual, según sus declaraciones,van mejorando sobre el terreno, cambiando de año en año aquello que hancomprobado en la práctica que no daba buen resultado, o incluso resultaba perjudicialpara el proyecto. Como resultado, se invierte un capital social (económico, artístico yadministrativo) en un proyecto sin unas garantías previas de éxito.

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La falta de recursos es la justificación para el proceder de los responsables, no para lainstitución para la que trabajan. El coordinador no está apoyado por un equipo técnicoasesor y más personal contratado en el que repartir el abundante trabajo que realizan.Se echa en falta una supervisión técnica. Según los responsables, una vez desarrolladola propuesta, ésta es elevada a los responsables superiores cuyas argumentaciones parala aprobación del proyecto suelen rondar en torno a intereses políticos, y buscando lasatisfacción de determinadas personalidades artísticas y responsables de peñas.

El programa tiene lugar entre los meses de marzo, abril y mayo. Según nos comentaron,esta es la mejor fecha del año para desarrollar el programa ya que en los mesesestivales existe una programación abundante, y los primeros meses del año estáncopados por el Carnaval. En definitiva, son los meses en los que las peñas están másdisponibles. Vamos a ir viendo como no sólo las peñas ofrecen unas oportunidadescontraproducentes, sino que además se ha establecido una dependencia de éstas parapoder llevar a cabo la programación, con lo que tal programación va a estar sujeta enbuena parte a los intereses de las peñas.

Los responsables de esta programación, para facilitar su trabajo, van estableciendo unarelación con las peñas y artistas que a mi modo de parecer resulta demasiado estrecha,lo cual les va limitando demasiado su capacidad de actuación y la toma de decisiones,y se les va acumulando una serie de problemas derivados de la cantidad de interesesantagónicos de las peñas a las que tienen que satisfacer. Esto les va restando autonomíaprecisamente por la dependencia de éstas a las que se han ido sometiendo por creerque les facilitaban el trabajo. La principal dependencia es entonces la disponibilidad delas peñas para poder establecer el calendario de actuaciones.

En la primera fase, tras ponerse en contacto con las peñas en las que va tener lugar lasactuaciones, estas negocian las fechas para que no les coincida con las otras actividadesque tienen programadas: otras actuaciones, bautizos, comuniones, etc. El calendario seva configurando entonces con “fechas a la carta” según denominó el coordinador. Asíque el calendario de actuaciones depende enteramente de la disponibilidad de laspeñas. Para nada se tiene en cuenta el calendario social de la localidad, es decir, fechasde fiestas locales, patronales, coincidencia con otros eventos, etc., en donde se constatela disponibilidad social hacia el evento que garantice una mayor asistencia.Todos estosfactores al no ser tenidos en cuenta le van restando efectividad al hecho cultural, a surepercusión y el interés en torno al bien social que habrá de satisfacer.

En el caso de localidades sin peñas flamencas, se ponen en contacto con elAyuntamiento y su área de cultura para que les proponga algún espacio en el quepueda tener lugar la actuación. Paradójicamente, respecto al planteamiento de los doscoordinadores del circuito en donde creen que las peñas les ofrece mayores facilidades


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para la organización del acto, comentan que los técnicos municipales de éstosayuntamientos se muestran muy disponibles y apenas les ponen impedimentos conrespecto a la fecha, además adoptan una postura más responsable respecto a lacoordinación y supervisión del evento.

El coordinador del circuito nos declaró las dificultades que le plantean las peñas paradecidirse por las fechas, con lo que la programación del calendario termina siendo untrabajo bastante arduo, con continuos cambios de fecha y por tanto reelaboración delmismo calendario.

¿Cómo se eligen las localidades? Básicamente si tienen peña flamenca o no. Intentanllevarlo a todas las localidades que tienen peña flamenca, pero si el presupuesto no selos permite, dado que lo ajustado de este les hace concebir desde un principio unnumero limitado de actuaciones (este año 28), intentan ir rotando las peñas y laslocalidades cada año.

En otra entrevista, los responsables del circuito declararon que con muchas peñas nose cuenta al año siguiente por su mal hacer del año anterior o por los problemas quele causaron. ¿Que conlleva este último modo de proceder?, en primer lugar unautoritarismo demasiado elevado de estos dos técnicos a la hora de elegir la peña y lalocalidad, tomando como base unos argumentos poco orientados a los principalesvalores de la gestión cultural. En segundo lugar, conlleva que por el mal hacer de unapeña, los habitantes de esa localidad se ven privados de un acto cultural. Es difícilreprender a una peña que es un ente social organizado, compuesto por distintosmiembros, para hacerlos conscientes de su mal hacer. Mucho menos a través demedidas autoritarias. Sin embargo, si la organización de la actuación hubiesecorrespondido a profesionales, técnicos municipales, en los que la responsabilidad deuna mala ejecución puede ser personalizada, y existe la posibilidad de una reprensióndirecta, se hubieran mejorado los resultados con lo que los perjudicados no serían losciudadanos de la localidad.

Es también sintomático de la poca consideración de los factores que son relevantespara el éxito del hecho cultural que se pretende, el que no se tenga en cuenta lalocalización de la peña, para garantizar las posibilidades de accesibilidad de la poblaciónlocal interesada en acudir al evento.Así, hemos constatado la mala situación espacial dealgunas peñas en determinadas localidades situadas en las afueras o en lugaresrecónditos. También es patente el desconocimiento que los habitantes de muchaslocalidades tienen de la existencia de una peña flamenca en su localidad y por ende desu localización. En la mayor parte de la publicidad, cuando se hace referencia al lugar delespectáculo, se indica el nombre de la peña, sin su dirección.Todo ello produce, junto ala dinámica desarrollada en el epígrafe anterior en lo referente a las peñas, la alienacióndel resto de la población de estas peñas.


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Esto no ocurre con los teatros o espacios públicos locales. Su localización suele sercéntrica, su existencia y localización es conocida por la mayor parte de la población. Nose produce la sensación de exclusión, porque precisamente por ser un espacio público,se tiene la conciencia colectiva de pertenencia común.

1.3.2. Contratación de los artistas y promoción de jóvenes valores

Respecto a los “jóvenes valores”, se manifiesta una profunda indefinición del término“jóvenes valores” que se aplica en este proyecto. Esta indefinición muestra la utilizaciónde dicho término como una etiqueta que sirve de cajón de sastre en el que se incluyena diversos artistas de diversas categorías y proyección. La etiqueta promoción de“jóvenes valores” resulta muy convincente para la aceptación social de los proyectos decualquier política cultural porque hace constatar la orientación del proyecto hacia larealización de un bien social, que en este caso sería ofrecer oportunidades a aquellosque se encuentran en situación desfavorecida con respecto a su incorporación almercado. Esta incorporación les proporciona oportunidades de ser conocidos yademás, aportar al resto de la sociedad un panorama artístico más variado y plural,cumpliendo el proyecto y la institución responsable sus funciones como factor deequilibrio social.

Como se demostrará más adelante, la mayor parte de los artistas que han intervenidoen este programa no se les podría considerar como “jóvenes valores”, atendiendo a lasdefiniciones que los responsables del programa dan para ello, a las distintas categoríasque establecen y los mecanismos utilizados para otorgarles la categoría de jóvenesvalores a los artistas contratados. Por ello, consideramos que este término ha sidoutilizado para la justificación del proyecto y para otorgarle un valor añadido ficticio ensu repercusión social.

Para constituir el cartel de artistas los responsables de este programa tienen en cuentadiversos factores e influencias. Declaran que intentan abarcar la mayor cantidad dejóvenes valores emergentes en la provincia, y para conocerlos atienden a diversas vías.En primer lugar, a través del conocimiento personal que tienen del mundo flamenco enla provincia, y los artistas que ya han actuado en años anteriores. También está elcurriculum que algunos artistas les hacen llegar a sus oficinas junto con una pequeñamaqueta. Si pueden procuran ir a escucharlos en directo, lo cual es menos frecuente.Otra vía de conocerlos es a través de las peñas, les preguntan a los directivos de estassi tienen conocimiento de algún joven valor de la zona, generalmente la peña lespropone alguno, intentando de esta manera conseguir que el artista actúe en su peña.La última vía es la presión que ejercen determinados artistas a los mismos responsableso cargos superiores para conseguir alguna o más de una actuación. Los responsablesdeclaran que estas presiones son muy frecuentes y que condicionan notablemente sudecisión final.


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Al final queda una programación en la que declaran haber pretendido ser lo másequitativos posible, donde los locales adjudicados a cada artista han sido elegidos porsorteo, procurando no tener que hacer desplazarse al artista demasiado de su localidadde origen.

Los objetivos principales de esta programación final ha sido la de mezclar artistasnoveles con ya consagrados. Consideramos insuficientes los medios que se han utilizadopara conocer a estos jóvenes valores, medios a través de los cuales no se constata lavalía de éstos y se deja fuera a otros posibles valores que no se han podido acercar alos programadores por estas vías. Una elección demasiado condicionada por factoresexternos a la calidad, la promoción y la oferta variada y plural. Consideramosinsuficiente el personal designado para decidir quienes son jóvenes valores y quién no,al igual que son patentes los intereses privados de determinadas peñas para imponer alos artistas que decidan según intereses particulares y que igualmente no es definitoriode la calidad del artista y de sus méritos. Así se han impuesto determinados artistaspertenecientes a familias reconocidas en el mundo flamenco simplemente por el hechode pertenecer a estas familias, sin comprobarse su valía y el interés del público.

Éste es un rasgo bastante característico en el mundo del flamenco, artistas que tienenoportunidades y entran directamente en el mercado sin haber demostrado nada yotros que a pesar de demostrar su valía constantemente se suelen ver fuera delmercado de contrataciones simplemente porque no se relacionan dentro de las redesinfluyentes ya mencionadas. Generalmente son infravalorados injustamente por estasmismas redes que ven en ellos una competencia de calidad. Así el mercado decontrataciones se convierte en una estrategia de estas redes y de algunas familias a laque le han dado nombre uno o dos artistas que han demostrado verdaderamente suauténtica calidad. Es cierto que algunos de los miembros de estas familiaspromocionados como artistas sin haberlo demostrado, tienen muchas cualidadesartísticas y son verdaderos profesionales en potencia, pero su motivación para elaprendizaje y evolución de su arte se ve truncada al incorporarse de inmediato almercado laboral, acaparando un buen número de actuaciones y logrando los ingresosque para ellos consideran suficientes para vivir estables y sin tenerse que mover de sulocalidad.

Se comprueba al revisar las programaciones de años anteriores como algunos artistasson propuestos como jóvenes valores durante años consecutivos. Artistas locales queno llegan a trascender del ámbito local o provincial, a pesar de ya tener cierto nombredentro de este ámbito. Siguen siendo considerados jóvenes valores, beneficiándose delas aportaciones que irían destinadas a la promoción de otros jóvenes. El problema creoque está en la indefinición de mercados y en el desarrollo y estabilización de unmercado local potente. Así habría que definir y distinguir el mercado local, potenciarloy definir claramente los artistas que se encuentran en él de manera consolidada.


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Éste va a ser el mercado fuente de riqueza para nuestra provincia, un mercado en elque se pueda desarrollar un artista, un mercado que proporcione prestigio a los yaconsolidados, que sea fuente de atracción para artistas de afuera, en el que los artistaslocales encuentren su reconocimiento y prestigio, desarrollándose profesionalmente yartísticamente sin necesidad de irse a otras localidades con mercados dominantes. Endefinitiva, crear un mercado competitivo y de calidad que ofrezca las oportunidades anuestros artistas para su desarrollo profesional, punto de referencia para otrosmercados.

En este sentido una de las funciones principales de la administración pública debería serla de facilitar y crear mercado.

La realidad es que los jóvenes valores de nuestra provincia están taponados, los artistaslocalmente consagrados son considerados año tras año jóvenes valores, hasta queconsigan incorporarse a un mercado exterior, cosa que a muchos no les llega nunca ono les interesa, por que de esta manera tienen el trabajo asegurado aquí.

Esta dinámica estática, se superaría si nuestra provincia fuera el mercado deconsagración. Evitaríamos así la fuga de artistas, y los artistas locales se preocuparían portriunfar aquí, por formarse artísticamente y profesionalmente. Pero lo que ocurre esque los artistas que logran cierta estabilidad local, dejan de motivarse por su evoluciónartística y profesional, su única motivación es la de estabilizarse en el escaso mercadolocal desarrollando los instrumentos necesarios para que no le falten contratos,poniendo en práctica básicamente una economía de subsistencia.

Los artistas locales que se van a los mercados exteriores y logran un buen éxito,vuelven con una evolución artística considerable. ¿Por qué sólo estudian y ponen losmedios para evolucionar su arte cuando salen fuera? Quizás porque a estos se lesobliga en los otros mercados como condición necesaria para triunfar, demostrandoprimero su valía, exigencia inexistente en nuestro contexto local, dondefrecuentemente se le otorga la categoría de artista sólo por su pertenencia adeterminada familia o por el reconocimiento que le otorga determinada peña.

La cuestión de las contrataciones también es bastante enrevesada y dificultosa, segúndeclaran los responsables de este circuito. Les sale más caro dar de alta y de baja alartista para un solo día que contratarlo a través del manager. ¿Cómo contrata elmanager al artista que no está dado de alta?, esta es la gran incógnita que estosresponsables no saben responder.”Hay un vacío, un mundo subterráneo”; “a mí lo que meinteresa es hacer un circuito y hacerlo a través de la legalidad, y quien tiene los papeles esel manager…Los manager con los artistas allá ellos, no sé como van”.


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Darse de alta en la Seguridad Social como autónomo cuesta para alguien menor de 30años 174 euros y unos 210 euros para alguien mayor de 30 años, con mutua más caro.Según hemos corroborado, la mayor parte de los artistas locales no alcanzan estasganancias al mes. Por tanto, no les sale rentable darse de alta en la seguridad social.Permanecer en la ilegalidad les sale más rentable, además los hilos están tejidosperfectamente para que esta ilegalidad no sea percibida. Los manager son los másbeneficiados en todo este asunto.

Los responsables realizan todos los trámites de contratación con el artistadirectamente, pero a la hora de las cuestiones legales, han de contar forzosamente conel manager como intermediario, el cual solo ejerce las funciones de legalización delcontrato a través de lo cual percibe el 15% por gastos de representación. Junto a estaganancia, está aquella derivada de la manipulación del 16% el IVA y el 15% del IRPF, queles sirve a manager y artistas para maquillar sus ingresos.

Se han constatado muchísimas ocasiones en las que el manager juega con estascantidades de manera fraudulenta con el artista a la hora de fijar el sueldo definitivo.Así, en muchas ocasiones el representante descuenta al artista el porcentaje del IVAde su sueldo final, habiendo sido este pagado anteriormente por la entidadcontratadora.

En toda esta situación se produce un intrincado proceso de relaciones en las que elmanager adquiere gran poder en la toma de decisiones en la imposición de artistas,quienes se ven obligados a mantener buenas relaciones con éstos a cambio de poderacceder al mercado de contrataciones.

Según algunos expertos en este asunto, como Luis Pérez, reconocido empresario de lalocalidad de Jerez de la Frontera, la situación se podría resolver ofreciendo facilidadesfiscales a los artistas de flamenco, para que éstos pudieran regularizar su situación ypoder prescindir de tan imbricado proceso. Imbricado por que de sobra es reconocidala nefasta tradición de nuestra comunidad en el “trapicheo” social, la evasión deresponsabilidades fiscales, y la especialización en técnicas para conseguir subsidios.

Los responsables del circuito declararon que a veces, algún manager, les ha intentadopresionar para imponer sus servicios y la de algunos artistas. Muchos managers seoponen a la contratación directa de los artistas representados por ellos, ya que de esamanera, al prescindir de sus servicios, pierden no sólo beneficios económicos directosde la contratación, sino además el control y monopolio del artista.


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Por todo ello los responsables del circuito muestran especial atención en aclarar lascondiciones del contrato al artista, previniéndoles de cuales son sus derechos y elsueldo último que han de percibir para que no sean engañados por el manager, y asíevitarse estos mismos responsables, futuros problemas, a los cuales han estadoacostumbrados en anteriores ediciones.

El caché de los artistas también se convierte en una controversia. Los responsables delcircuito declaran que a veces el cargo político les obliga a subir el caché a determinadoartista, con lo que deben de reestructurar de nuevo el presupuesto.

Tampoco está bien definido el caché de artistas noveles y consagrados, cobrando porigual la gran mayoría. Sin embargo, otros de no tan reconocido prestigio tienen un cachémás elevado, aludiendo los técnicos que este es el caché que les impone surepresentante. Estos mismos responsables se sienten satisfechos por darle “vidilla”económica a muchos artistas, con lo que sienten cumplido parte de sus objetivos.

¿De nuevo, donde está la promoción, difusión y puesta en valor del flamenco en estetipo de programas?26

26. Cruces Roldán, C. (1996) “El flamenco y el pueblo. Bases para un política de gestión cultural del flamenco en Andalucía”,XXIV Congreso de arte flamenco, pp 7-23.

2. LA GESTIÓN PRIVADA

2.1 Observaciones generales

La gestión privada del flamenco se reduce en Cádiz a los siguientes ámbitos: losrepresentantes, las empresas del sector turístico a gran escala, las fundaciones socialesde instituciones bancarias, y los locales privados (bares y tablaos). Como intermediariosante éstos tenemos a algunos organismos públicos, entre ellos desatacamos alPatronato Provincial de Turismo y las delegaciones municipales de turismo.

Sobre la acción y dinámica de los representantes ya hemos hablado anteriormente enprofundidad, por ello solo haremos algunas puntualizaciones. La mayoría de lascontrataciones se hace por vía privada, sin mediación administrativa y con menosposibilidades de control fiscal, por tanto, se suele dar en una proporción mucho máselevada los contratos ilegales con dinero no fiscalizado. Además existe una menorpreocupación y responsabilidad a la vez que mayores posibilidades de fraude por partede los contratadores a la hora de establecer la regularización contractual. Esto facilita elfraude de los representantes ante los artistas.Aun así, lo que se da con más regularidadson los contratos directos entre contratador y artista, ya que al no necesitarse lamediación del representante para legalizar el contrato, se puede prescindir de losservicios de este, con lo que en el ámbito privado la relación artista-representante esmucho menor que en el ámbito público. Con ello el artista está más libre a la hora deestablecer las relaciones contractuales con los demandantes de su trabajo. Es en elámbito de lo privado donde mejor controla su trabajo y sus beneficios. Entonces se daun proceso extraño, es en el ámbito privado donde el artista debería ganar más ya queelimina intermediarios en su sueldo final, pero en realidad, este ámbito está mucho peorpagado, en el sector público el flamenco está mucho más remunerado por lo que elartista prefiere las relaciones contractuales con éste aunque por ello se deba de verdominado por la intermediación y el monopolio del representante. Recordemos quesiempre estamos hablando del ámbito local.

De todo esto se desprenden algunas conclusiones: los representantes tienen al sectorpúblico como principal coto de beneficios a nivel local; por ello, la necesidad deregularización de las contrataciones en el sector público es contraproducente para elartista ya que facilita el monopolio de los representantes. La legalidad beneficiaprincipalmente al representante, derivado sobre todo del vacío legal existente en lasrelaciones entre representante y artista, pero sobre todo por la falta de un régimenfiscal especial para el artista, destinado a superar toda esta situación.


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De todos modos, es mucho el dinero que se mueve en las contrataciones de régimenprivado, aunque la oferta para un público abierto es escasa, aquí los artistas deflamenco también desarrollan sus técnicas para el desarrollo de su economía desubsistencia. En este ámbito el artista también ha de desarrollar sus cualidades socialespara introducirse en las redes de contratación, no obstante, el contratador, tiene máslibertad a la hora de buscar al artista que más le interese.

2.2 El sector turístico

El sector turístico de gran escala está demandando gran cantidad de actuaciones deflamenco. Éstas suelen ser en su mayor parte grupos de baile, que ofrecen susactuaciones dentro del propio hotel, cuando no, son los propios animadores turísticoslos que se ponen un traje de gitana y les bailan a los turistas algunas rumbas y sevillanas.Esto lógicamente va en detrimento de la puesta en valor que necesitamos para el arteflamenco. Como nos declaró Luis Pérez, un conocido experto de la provincia gaditana,“el problema no está en que ofrezcan esto, ello es totalmente lícito, el problema está en quelo llamen flamenco”. El flamenco se ha convertido en un cajón de sastre donde todocabe, y así el turista se lleva una falsa imagen de nuestro arte, cree haber conocido elflamenco sin salir de su hotel, no sale a la búsqueda de éste en el medio social querealmente lo produce, la interacción social es nula, el turista es engañado, ymonopolizado ante el valor productivo que podría producir en un ámbito territorialmayor. En palabras del mismo Luis Pérez, “las instituciones públicas son las que deberíanvelar por el flamenco, porque esto no se produjese, que luchase porque a cada cosa se lediese su nombre y ni los turistas saliesen engañados ni el flamenco infravalorado”. Si lasadministraciones públicas no acometen esta labor, le dan vía libre al sector turístico paraque turistas y flamenco sean utilizados como meros productos, y que además, esto nossea vendido como nuestra principal fuente de desarrollo: unos turistas manipulados,localizados solo en los hoteles, desinformados y exprimidos económicamente en lasredes de la misma empresa, y un flamenco devaluado, simplificado, ajeno a lasnecesidades locales.

Se nos hizo muy curioso visitar FITUR (Feria Internacional de Turismo), allí la ofertacultural era derivada mayoritariamente hacia nuestros hoteles (nuestros hoteles porqueestán situados geográficamente dentro de nuestro territorio no por su propiedad y lageneración de beneficios), el flamenco era utilizado como imagen de marca de nuestraprovincia. Si unimos entonces la acción política de las instituciones responsables,orientadas a satisfacer los intereses de las grandes corporaciones turísticas ancladas ennuestra provincia, y el flamenco como imagen de marca de esta política, tenemos elproceso bien cerrado de lo mencionado hasta ahora: el turista manipulado y exprimidode manera monopolística, el flamenco como imagen de marca en vez de como seña deidentidad, la simplificación de este, y una población local ajena a este proceso y a susbeneficios económicos.


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De esta manera, a los gaditanos nos está quedando representar nuestro modo de viday nuestra gracia como si fuese un producto demandado, donde los flamencos sonreproducidos únicamente como una manifestación folclorista emisora de colorismo yalegría. ¿Es este turismo empaquetado la solución a los problemas económicos denuestra provincia?

2.3 Los pequeños empresarios. Locales privados.

Estas afirmaciones han sido corroboradas tras investigar las acciones y los servicios queorganismos públicos como el Patronato Provincial de Turismo y las delegacionesmunicipales de turismo ofrecen a los pequeños empresarios locales.Tras las entrevistasrealizadas a los propietarios de pequeños locales y tablaos de la provincia, estos afirmanno tener ninguna noticia de las acciones de estos organismos, no haberse sentido nuncarepresentados por ellos ni haber sentido en la gestión de su local ningún tipo de ayudao apoyo. Los empresarios locales declaran no sentirse afectados por esta política entérminos de beneficio, y en general afirman no tener conexión con ninguna instituciónpública.

En la entrevista mantenida con el encargado de un reconocido restaurante flamencode la localidad gaditana, éste realizó las siguientes afirmaciones:

Han podido contactar con el turista por iniciativa propia sin ninguna ayuda institucional.El apoyo de las administraciones públicas se basa exclusivamente en una carta periódicainformativa de la Delegación Municipal de Turismo sobre la entrada de barcos en el mescorriente. Desconocen las políticas llevadas a cabo por los organismos públicos conrespecto al fomento del turismo.

El propio responsable de este negocio se responsabiliza de establecer los contactos conlos hoteles, a través de una empresa privada a la que contrata sus servicios, con losbarcos a través de propaganda de a pié, y con los touroperadores, con los que hanestablecido los contactos casi por casualidad, a través de un amigo que los ha podidoconectar con las empresas turísticas que los están incluyendo poco a poco en suscircuitos.

Estos responsables de locales se quejaban también de la poca ayuda de laadministración pública, de la competencia desleal de las peñas y las programaciones deinstituciones públicas, de la poca oferta turística en general que ofrece su localidad, conafirmaciones del tipo: “Realmente se ofrece poca oferta turística local en eventos comoFITUR, solo se ofrece la imagen, pero no hay infraestructuras, la política va destinada a lasgrandes empresas del sector turístico, no interesa el desarrollo de lo pequeño”.


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Siguiendo con la entrevista que realizamos al encargado de uno de los locales privadosmás representativos en Cádiz, éste nos relataba como para captar turistas, se ibadirectamente al puerto, a esperar a que los turistas bajasen de los barcos. Intentabadarles la programación de mano sobre su local, pero estos lo trataban con recelo,puesto que ya tenían cubierta la programación del día desde el origen del viaje.Así, nosrelataba, los turistas se bajaban del barco y se iban directamente para unos autobusesque los esperaban, con destino a Sevilla. Según nos hemos informado, en la granmayoría de los barcos que llegan Cádiz, el punto de destino que les viene reflejado alos turistas en su itinerario es Sevilla-Puerto de Cádiz. Este mismo responsable nosdeclaraba lo siguiente “casi tengo que mendigar a los turistas para que vengan a mi local.”

2.4 La programación en locales privados.

En principio todos estos locales fueron cubriendo una oferta destinada al público local,pero han ido derivando hacia la oferta turística, ya que presuponen que les sale másrentable. En un principio, la mayoría de los bares constatan que cumplían susexpectativas con el público local, pero se deriva una serie de problemas con este conlo que al final, prefieren el público extranjero, además, confiesan muchos de lospropietarios de estos locales que al final el turista, aunque resulta ser un público másescaso, les sale más rentable. En la práctica esto es una dinámica un tanto enrevesada.El turismo de la provincia gaditana no es un turismo que suela establecer sus itinerariosde manera independiente. Suele ser un turismo que viene en paquetes cerrados, porlo que raramente salen a consumir fuera de estos paquetes, además el turista suelevenir con unas expectativas equivocadas del flamenco y con un conocimiento vago, porlo que se supone que se le ha de ofrecer una propuesta de flamenco simplificada. Aúnasí, esta propuesta simplificada ya se les suele ofrecer en los establecimientos dondese alojan. Cuando se consigue la conexión con el público turista, éste suele tener unpoder adquisitivo mayor que el público local, suele estar predispuesto a pagar unaentrada por el espectáculo, puede pagar unas copas más caras, y además, se le puedeofrecer un paquete con cena incluida, lo cual aumenta los beneficios del local. Por otrolado, el público local exige un espectáculo de calidad, acorde con sus conocimientos ysus expectativas, pero suele tener un menor poder adquisitivo, está muy pocopredispuesto a pagar por una entrada, y demanda un ambiente más bohemio y libre.

Entonces por lo general los propietarios de los locales se ven ante la disyuntiva deofrecer una programación para un público local y un público turista. La realidad segúnmi propia experiencia, es que el éxito de público local está asegurado, la mayoría de loslocales donde se ofrece una actuación de calidad para un público abierto suelen ofrecerla imagen de aforo completo, aunque los resultados económicos finales, según declaranlos propietarios, no suelen ser tan satisfactorios. Como conclusión, existe un públicolocal extenso, el problema es el beneficio empresarial, lo cual según los propietarios delos locales podría ser solventado con subvenciones, o mejoras fiscales. De la misma


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manera que se subvencionan productos agrícolas no rentables, producidos en nuestraregión, para el mantenimiento de la renta de sus productores.

Debajo de todo esto, subyace otro problema que nos declararon la mayoría de lospropietarios de estos locales. En términos generales se trata de la informalidad y pocaeducación del público, y por otra la informalidad y falta de profesionalidad de lospropios artistas. Ante las exigencias del público foráneo de un arte más simple, uno delos comentarios más pronunciados por los encargados de estos bares es el siguiente:“El de afuera es el que escucha de verdad”.

Así, un encargado de uno de estos locales nos contaba sus experiencias de la siguientemanera:

“por lo general el público de aquí no suele atender ni guardar respeto al artista, hablanmientras se lleva a cabo la actuación, apenas consumen, se quejan si pongo las copas unpoco más caras para poder rentabilizar la actuación, no guardan respeto a los camarerosdejándoles paso para que puedan trabajar con más comodidad”

“Muchos de los artistas son unos informales, casi nunca llegan a su hora, además, muchasveces vienen con familiares y amigos que se colocan en los mejores sitios y no dejan ver alos demás, consumen con descaro diciendo que son familia del artista y no pagan, muchosartistas y la familia de estos no se dan cuenta de que no vienen a una fiesta sino a trabajar,de que esto no es una peña”.

Ante tales acusaciones, el encargado y los propietarios de este local, han tomado laopción de cambiar la estrategia de actuaciones en su local para orientarlo al públicoturista en detrimento del público local. Las medidas han sido poner precio a la entrada,restringir el derecho de admisión, contratar un cuadro de artistas fijo, y ofrecer unflamenco, según su definición, “intermedio, variado, destinado principalmente al turista, alque no se le puede engañar, pero tampoco dar lo que no quiere”

. Las consecuencias han sido inmediatas, la afluencia de público ha decaídodrásticamente, el local ha dejado de ser un punto de referencia del flamenco local parael público y para los ingresos de los artistas, y la calidad se ha visto mermada en unalto grado, la variedad de artistas es nula. Los beneficios económicos no se hansuperado, pero según sus declaraciones, estos ingresos ahora son más estables, másregulares, y con muchos menos problemas en la organización de las actuaciones.


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2.5 Patronazgo y mecenazgo

La estrategia del patronazgo y el mecenazgo empresarial en acciones culturalesrelacionadas con el flamenco en la provincia de Cádiz es escasísima. Básicamente secentran en las acciones sociales de las fundaciones de algunas entidades bancarias,organizándose bajo su patrocinio ciclos de conferencias y ciclos musicales,generalmente en ámbitos reducidos y elitistas, y en la colaboración y la difusión dealgunas producciones musicales, fundamentalmente discográficas.

Al no existir unos proyectos estables, consolidados, con buena repercusión social, losempresarios no ven rentables su aportación económica en estos, puesto quereconocen que los beneficios a percibir son escasos. Su imagen de marca no salefavorecida participando en los pocos proyectos que hay. No van a obtener una buenadifusión y publicidad, no se sienten integrados con los proyectos, y por tanto nopueden emitir con ellos la imagen de compromiso social ante los consumidores, que eslo que buscan prácticamente los empresarios al patrocinar o colaborar en algúnproyecto cultural.

No están construidos los elementos estructurales de conexión entre la práctica culturaly el tejido empresarial en términos de colaboración. Los organizadores de proyectosculturales relacionados con el flamenco apenas desarrollan un marketing socialencaminado a ofrecer expectativas de beneficios a los empresarios. Por tanto, elflamenco está casi huérfano de patrocinio y mecenazgo privado en la provinciagaditana. Apenas hemos comprobado proyectos y prácticas culturales que esténsubvencionadas o patrocinadas desde el ámbito privado, más allá de la mera subvenciónpública. Y en la mayor parte de los casos en los que se detecta la participaciónempresarial, suelen ser actos organizados desde la misma empresa.

Junto a esto, Constatar que aún producen gran cantidad de contrataciones paracírculos sociales cerrados, a la manera del antiguo “señorito”. Se sigue utilizando elflamenco para su deleite personal y también para mostrar su prestigio y relevanciasocial. En muchos casos se hacen contrataciones por parte de estos círculos cerradoscomo regalo u ofrecimiento dentro de sus ámbitos de influencia. Generalmente noexiste ningún contrato legal, y la capacidad del artista para ser demandado por estoscírculos dependen generalmente de las influencias y relaciones de éste.

Suele estar bastante bien pagado, aunque por lo general el arte que se demanda es elarte festero para alegrarle la noche a los cuatro asistentes que han contratado elespectáculo. Genera muchos beneficios al artista pero también es sintomático de lautilización del arte flamenco como coto privado de algunos círculos personales, de ladespersonalización del artista, y la devaluación de la calidad, ya que por lo general losdemandantes son poco aficionados y conocedores del flamenco y lo que buscan es elexotismo y folclorismo de este arte.


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2.6 Mercado y calidad

Los organismos responsables deberían realizar la labor de construir las estructurassociales, económicas y espaciales a través de las cuales enfocar el atractivo turístico, yéstas servir de puente de comunicación entre el público interesado y la emisión de unarte de calidad. Pero esta responsabilidad no ha de ser solo de las administracionespúblicas, cualquier agente social que intervenga en este proceso ha de ser un elementoactivo en la transformación de esta dinámica. Agentes públicos, privados, artistas yaficionados se han de comprometer con solidaridad para una nueva puesta en valor denuestro arte flamenco como un fenómeno que puede y ha de contribuir de manerafundamental en el bienestar social de nuestra provincia.

El público turista ha de estar bien informado acerca del arte que va a consumir, y elarte que se emite bien desarrollado. Entonces sólo harán falta las estructuras para estacomunicación, unas estructuras que han de ser construidas a través del diálogo contodos los sectores interesados, aislando el monopolio y los intereses dominantes delas empresas más poderosas. Fomentar las posibilidades para introducirse en estemercado por parte de los pequeños empresarios, locales privados y bares se haceimprescindible. Pero claro, todo este proceso decae cuando los organismosresponsables trabajan para intereses asimétricos. La información de las posibilidades yla promoción turística se enfocan a las grandes empresas hoteleras y de hostelería, adeterminados managers que imponen sus artistas. El pequeño empresariado localqueda bloqueado, marginado, y la democrática distribución de las posibilidades deaprovechamiento económico a la población extensa, es eliminada.

La realidad se traduce en estructuras para el desarrollo turístico inexistentes, solo sepromocionan aquellas destinadas al florecimiento de los empresarios consolidados ymás poderosos. El pequeño empresario no obtiene ninguna ayuda en su promoción ydesarrollo. La comunicación con un arte de calidad es inexistente, no existe eldesarrollo de este arte de calidad, y se prescinde del que hay promocionándose un artefolklorista, etiquetado. No hay comunicación entre el artista, el arte y la población local.

El turista se queda en el hotel donde se le facilita todo lo que necesita, o se le lleva alos lugares pactados, de manera que toda la productividad que pueda producir cadaturista es exprimida y aprovechada de manera monopolizada. El turista que se acercaa otra localidad de la provincia, la primera impresión que se lleva es de soledad, noencuentra lo que busca y generalmente no sabe donde buscarlo. “¿Pero aquí en Cádizno había flamenco? ¿Dónde?., al final se queda encantado con lo poco que ha podidoobtener. Esto que ha podido obtener es lo poco que le puede ofrecer la oferta local.Como ha podido el turista ha terminado en alguna barriada donde tenía lugar algúnespectáculo, si acaso en alguna peña, donde se siente extraño, ¿pero dónde no se sienteextraño un extranjero fuera de su localidad?, entonces las peñas se enorgullecen de que


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muchos turistas van a sus actuaciones. Si ha podido, ha encontrado alguno de esosbares donde los dueños se han arriesgado a programar una actuación para la poblaciónlocal, envuelto en ese ambiente bohemio con artistas locales, esperando que laasistencia sea aceptable o al menos que les sirva para promocionar su local. Diezcarteles y el boca a boca ha sido su publicidad. Si se obtiene algún beneficio será graciasa la suerte y a que ese día han puesto las copas un poco más caras.

Si ha conseguido el turista esto último, la satisfacción de haber podido asistir a un actoflamenco “auténtico” en un ambiente bohemio local, seguramente se irá satisfecho porhaber podido interactuar con la población local, y con la sensación mágica de lacasualidad y la fortuna.

Quizás también casi por casualidad, se haya enterado en algún folleto de los que dejanen su hotel, de las actuaciones que tienen lugar en determinados locales destinadosexpresamente para turistas. Seguramente se vayan igual de contentos, creyendo haberparticipado de la cultura local, inconscientes de la pobreza del espectáculo que acabande ver.

Es la única salida que le quedan a muchos locales y artistas, venderse, darle al turistaaquello que éste cree buscar y reírle la gracia para que se vayan contentos con elpintoresquismo de nuestro arte y la gracia de los gaditanos.


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3. EL PÚBLICO

Con el fin de analizar los tipos de públicos que asisten a espectáculos de flamenco enla provincia de Cádiz, hemos confeccionado un cuestionario que nos ha permitidoconocer los tipos de públicos, sus preferencias, la imagen del flamenco entre distintossectores de la población, sus demandas, reivindicaciones y las opiniones sobre lasdistintas cuestiones interesantes para el estudio que nos ocupa.

Datos generales de los 750 encuestados:

-Mujeres 295-Hombres 455.-Se autoconsidera aficionado 410.-No se autoconsidera aficionado 340.- De 14 a 18 años 38.-De 18 a 25 años 125.-De 25 a 35 años 225-De 35 a 50 años 225- De 50 adelante 137.-De Cádiz 250-De Jerez 250-Chiclana de la Frontera 100--Zahara de la Sierra 50-Extranjeros 100.

La valoración final de las encuestas permite ofrecer los siguientes resultados:

El flamenco gusta más entre los hombres que entre las mujeres de manera general. Un68% del género masculino respondieron que sí les gustaba el flamenco. A los mayoresde 50 años les gusta un 79%; el porcentaje decrece a partir de los 35 años, y en losjóvenes de entre 14 y 18 años sólo les gustaba a un 14%. Las mujeres contestaronafirmativamente un 56%. Siendo la mayoría de este porcentaje mayores de 50 años, casiun 75%; de 25 a 35 años se dividen los gustos al 50%, cayendo bruscamente en lasjóvenes menores de 18 años, un 22%.

Es significativo que el 88% de los extranjeros contestaron que sí les gustaba elFlamenco. Gusta más el Flamenco en la provincia que en la capital; un 86% de Jerez; un67% en Chiclana de la Frontera; un 68 % en Zahara de la Sierra; y un 58% en Cádiz.


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Ante la pregunta ¿qué tipo de flamenco te gusta? las contestaciones han sido muyvariadas. Así entre las distintas definiciones ofrecidas por los encuestados como“clásico”, “puro”, “por derecho”, “el de verdad”, “el auténtico”, “con alma”, “el cante básico”o “cante hondo”, se encuentra un 58%. Un porcentaje considerable, un 35%, le gusta lasnuevas tendencias, grupo que igualmente he agrupado bajo distintas definiciones.

La mayoría de los que se consideran aficionados al flamenco respondieron que les gustael cante puro, un 88%; estos engloban tanto a aquellos que sólo defienden el cante“hondo” o los cantes básicos, hasta aquellos que sólo critican las nuevas tendencias delcante flamenco, siendo estos últimos mayoría. Los jóvenes con estudios denominadosde letras, son también defensores del cante “hondo”. A las mujeres, por lo general, lesgusta más el cante festero, y el baile.

Son muy curiosas las paradojas que se dan cuando se relacionan dos preguntas: ¿Cómolo vives?, ¿asistes con regularidad a espectáculos y actuaciones de flamenco? Así,mientras la mayoría muestra un gran interés, reflejando en las respuestas que elflamenco está muy presente en sus vidas -“Con gran emoción”;“a diario”,“teniéndolo muypresente”, “con mucho placer”, “con mucha devoción” “sintiéndolo profundamente”-, sonestos mismos los que afirman que raramente asisten a un acto flamenco. Esta paradojase da en un porcentaje muy elevado de los encuestados un 76%.

Igualmente son estos mismos, y repito, la gran mayoría, los que critican la escasez deespectáculos. Afirman no asistir más que una vez como máximo al mes a actuacionesde flamenco y se quejan de la escasez de espectáculos. Es cierto que no abunda laprogramación, pero al menos he contabilizado unos 12 actos de media al mes entemporada alta en Cádiz, y unos 16 actos en Jerez. De estas, más de la mitad tienenlugar en peñas, y el resto repartido entre asociaciones, barriadas, y espacios privados.Cuando se les pregunta a estos mismos porqué no asisten a más actuaciones, lamayoría se basa en tres respuestas: “por que no tengo tiempo”; “porque no hay suficientesactuaciones”; “porque no tengo información”.

De todos los encuestados, más de tres tercios afirman no haber ido a una actuación deflamenco en el último mes, y un 52% en el último año. Esto es sintomático de que algofalla, existe un interés elevado, la mayoría siente el flamenco como algo cercano, peroen cambio la asistencia es mínima, el público es muy reducido, de lo cual se desprendeotra afirmación,“siempre van los mismos”. Otro dato muy importante es que la mayoríaconcibe que hay más actuaciones fuera de su localidad, pero un 91% afirma que nosuele desplazarse fuera de su localidad para ver actuaciones.


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Respecto a la pregunta “¿cómo te enteras de las actuaciones que hay?, la mayoría, un 63%,afirma apenas tener conocimiento de cuando son las actuaciones, se quejan de la escasadifusión. Tras analizar los medios de difusión de diversos actos programadoscorroboramos que son mínimos.

Los medios de difusión locales, como los periódicos o las guías de ocio, apenas recogenel 60% de los actos programados. Cuando preguntamos a algunos responsables deestos medios el porqué de esta situación, me respondieron que ellos ponen los mediospero luego los organizadores de los actos son los encargados de difundirlo en prensa,en la mayoría de los casos no lo hacen. Cuando divulgan la noticia de alguna actuacióncasi siempre lo hacen de manera gratuita y generalmente se enteran de tal acto casipor casualidad, o porque tienen alguna relación con él.También tenemos que constatarque por lo general, el ciudadano no se interesa por informarse de la programacióncultural de la ciudad; pocos son los que ojean la guía cultural. En la provincia de Cádiz,hasta la fecha de esta investigación, existen dos guías de ocio, que se reparten por bares,asociaciones y lugares públicos. En la mayoría de los casos, casi nadie se interesa porestas guías, o sólo la ojean y la vuelven a dejar colocada por algún lugar. Cuandopreguntamos a los organizadores de determinados actos cuales son los medios dedifusión, la mayoría nos respondieron que carteles, carteles que en el caso de la peñalos colocan en la misma sede donde va a tener lugar el acto, así que la persona que novaya asiduamente a la sede de la peña, a no ser que se entere por el boca a boca, notendrá conocimiento de los actos programados. En el caso del circuito de flamenco, losresponsables declararon que generalmente, le dan una cartelería a la peña, y ésta es laresponsable de repartirla, de hacer su publicidad. En la mayoría de los casos nosconfesaron encontrarse la cartelería intacta tirada por algún despacho.

Sólo en el caso de tratarse de actos programados por instituciones públicas la difusiónes un poco más amplia.Y en el caso de locales privados, casi lo mismo que en las peñas,carteles en el mismo local, ausencia de la prensa, y algunos “Flyer” (publicidad de mano).

Otro problema para la difusión es la irregularidad en las programaciones. Los actos sevan programando de manera aleatoria, sin ningún orden que el ciudadano puedapercibir para hacerse su propio calendario. La mayoría de los locales privados organizanlos actos de forma discontinuada y sin una regularidad temporal. Las peñas, por logeneral, no tienen una programación anual o mensual fija, desarrollándose los actos pordecisiones espontáneas. Se hace por tanto muy difícil conocer las actuaciones que sevan a llevar a cabo. El conocimiento entre la población se produce por lo general demanera casual. En definitiva, la mayoría de los encuestados confiesan no tener nuncanoticia de la existencia de las actuaciones, y no tener ni idea de cómo conseguirinformación.


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Otra cuestión que analizamos en la encuesta, los locales donde tienen lugar lasactuaciones. Ante la pregunta ¿A que locales asistes para ver y escuchar flamenco? Lamayoría responde “donde haya”, pero cuando se les pide que hagan una relación de loslocales de su localidad la mayoría, aparte de las peñas, desconocen otros espacios desu localidad. Peor aún es cuando se les pregunta si creen que existen suficientes localespara los espectáculos flamencos en su localidad, el 90% responde que no.

En el caso de aquellos que tienen alguna relación con alguna peña suelen conocer todaslas peñas de su ciudad, aunque en su mayor parte afirman sólo asistir a las actuacionesde su peña y a la de alguna otra, declarando que aparte de estas peñas no acuden aningún otro local.Tienen conocimiento de estos locales, los consideran escasos pero ala vez innecesarios, afirmando que “el flamenco de verdad se da en las peñas, así que paraqué asistir a estos locales; esos sitios pa los turistas”.

El resto de los encuestados afirma en su mayoría desconocer los espacios dedicados alflamenco de su localidad y asistir muy poco a estos. Una mayor proporción desconocentotalmente los locales y peñas de la provincia, afirmando no acudir nunca a espaciosfuera de su localidad. Es muy curioso que la mayoría considera que en su localidad nohay espacios suficientes, y que en cambio en la provincia sí. Jerez es la localidad dondesus ciudadanos se encuentran más satisfechos con el número de locales con un 45% afavor.

La mayoría de los encuestados que afirman no tener relación con ninguna peña,responden que apenas asisten a éstas, y ante la pregunta ¿cuáles son los problemas queencuentras? la mayoría alude a problemas de integración.

Con respecto a la pregunta ¿crees que hay suficiente actuaciones y actividadesrelacionadas con el flamenco en tu localidad?, la mayoría considera que no hay suficientes,aunque también afirma esta mayoría desconocer las últimas actuaciones que han tenidolugar en su localidad.

Los jerezanos son los que dan más datos acerca de las últimas actuaciones que hantenido lugar en su localidad siendo los más desconocedores los chiclaneros y zahareños.La mayoría no puede dar ninguna información sobre las actuaciones en la provincia, encambio los extranjeros conocen un poco más que los gaditanos sobre las actuacionesen la provincia de Cádiz, aunque aceptablemente solo un 13%.

Un 78% de los gaditanos encuestados creen que la variedad de artistas es escasa enCádiz, y opinan que esta variedad es mayor en la provincia. Los jerezanos si estánbastante satisfechos con la variedad.


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Son también los gaditanos los que más desconocen a los artistas de repercusión local,solo un 16% nombra a más de cuatro, frente a un 36% de los jerezanos. Estos datospodrían ir en relación con respecto a la demanda de mayor variedad, demanda quepodría ser aceptada si el porcentaje de asistencia a espectáculos y el conocimiento dela actuaciones programadas fuera mayor. En general, aquellos que afirman tener relacióncon alguna peña son los que más artistas son capaces de nombrar, casi la mayoría delos existentes en su localidad, a la vez que afirman que existe una aceptable variedad.

Los porcentajes bajan en el caso de los artistas de la provincia no reconocidos fuera deeste marco geográfico. Esta vez se invierte la situación de Cádiz con Jerez. Un 69% delos jerezanos no es capaz de nombrar a más de cuatro artistas de su provincia, y soloun 6% conocía a más de de dos artistas de la localidad gaditana. En Cádiz es el 55% losque no son capaces de nombrar a más de cuatro artistas de la provincia, y un 35%nombra a más de dos artistas de Jerez. En Chiclana conocen mucho mejor a los artistasde la provincia que a los de su localidad.

Los turistas, excepto casos muy excepcionales, sólo son capaces de nombrar a uno odos artistas y de reconocidísimo renombre, desconociendo el origen de éstos. Lamayoría hace alusión a Sevilla o Andalucía cuando se les pregunta por el origen de losartistas.

Un porcentaje elevadísimo de los encuestados apoya al flamenco como fuente deriqueza y de desarrollo económico, 89%, aunque muchos son los que ven en estaposibilidad una caída en la calidad, a la vez que un desvirtuamiento del arte. Un 86%declara que no está lo bastante explotado, siendo el menor porcentaje de éstos enJerez, un 75%.

En este campo del Flamenco como motor económico, la mayoría de los encuestadosdeclara que la actuación de las administraciones públicas a favor de este desarrollo esinsuficiente, aunque también afirman desconocer lo que las administraciones hacen alrespecto. La mayor parte de las propuestas para el desarrollo del flamenco comofuente de economía giran en torno a una mayor programación, más información ymayor publicidad. Ésta es la conciencia colectiva, personalmente no creo que esto sealo principalmente necesario, y que es una visión muy ingenua y vaga de la realidad.

Es importante la propuesta que hace uno de los encuestados: “Olvidarnos de losextranjeros para venderlo, hacerlo de verdad y luego vendrán solos con un producto puro”.Esto lo propone un estudiante universitario, que trabaja en el sector de la hostelería,residente en el casco antiguo, que afirma tener una relación directa con el flamenco yvivirlo a diario. Buena percepción de la realidad en nuestra opinión, señalandoclaramente la línea que habría que seguir.

Existe una conciencia colectiva bastante fuerte sobre la visión reducida y alejada de larealidad que se le da al turista. Un 86% de los encuestados afirma que al turista se leofrece un arte pobre, construido a través del tipismo y la simplicidad en las formas.Muchos comentarios giran en torno a que “esto es lo normal, ya que se le da el flamencopuro al turista este se aburre”. Como comentó el responsable de un determinado local“el turista lo que quiere son colores, alegría y baile”. Así, la visión general es que al turistase le ofrece una imagen simple y folclorista del flamenco, pero que es en realidad loque el turista busca.

Distinta es la opinión de los socios de las peñas. “Eso será por ahí, aquí al turista se leofrece flamenco de verdad”. Sin embargo, cuando entrevistamos a un expresidente deun peña de Cádiz, quien estuvo durante algún tiempo llevando a cabo actuacionesmatinales y nocturnas para paquetes de turista que había concertado con determinadotouroperador, declaró: “Le dabamos un fifti fifti, algo de calidad, sobre todo para que elsocio de la peña no se quejase, y mucho baile por bulerías y alegrías que es lo que hacefelices a los guiris, al final mucha rumbita y sevillanita y tós contentos para el barquito”.

Un 56% aboga por más información a los turistas, pero un 36% percibe que estainformación es innecesaria, porque el turista no tiene interés por aprender, sólo quierepasárselo bien.

La mayoría de los encuestados niega tener que pagar por los espectáculos flamencosde su localidad, afirmando que solo pagan por grandes espectáculos. Un 92% afirma nopagar casi nunca para ver flamenco. Un 68% afirma no haberlo hecho nunca. Un 96%niega pagar a no ser que sea un artista de reconocido prestigio.

Abundan los siguientes comentarios: “para qué si es gratuito”, “yo no pago por ver a losmismos de siempre”,“para que voy a pagar en un lugar cuando en otro es gratis”, “si quieroflamenco voy a la peña que allí no pago ná”. “Qué hay que pagar? Yo voy siempre donde esgratis”, “no hace falta, en la mayoría de los sitios es gratuito”, “nosotros en la peña siempredamos el flamenco gratis pa la gente”. Un 69% afirma que cuando hay que pagar elprecio es excesivo.

La asistencia durante el año pasado a espectáculos de flamenco con coste de entradaen teatros y grandes espacios públicos ha sido de un 65%, mientras que para los localesprivados que he podido comprobar he calculado a grosso modo y de boca de losdueños y algunos asistentes, ya que estos datos no salen publicados en ningún sitio,aproximadamente de un 40%. Las actuaciones en peñas a las que hemos podido asistir,o nos hemos informado de la manera anterior, se relacionan de la siguiente manera: siel acto es organizado por la propia peña, la asistencia suele ser alta (hemos consideradológicamente el aforo de los espacios, considerando afluencia alta más de 80 personas,


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ya que el aforo medio de las peñas para actuaciones suele ser entre unas 60 y 100personas). Si el acto es organizado por alguna institución pública dentro de algúnprograma o proyecto, la afluencia es media. La afluencia de público más alta la hemoscomprobado en actuaciones organizadas por alguna institución pública paraconmemorar algún acto público con relevancia política y a la que han asistido cargospolíticos.

Casi todos los encuestados desconocen lo que ganan los artistas locales, reconociendoque es muy difícil ganarse la vida con ello.Ante la pregunta ¿conoces algún artista que segane la vida con el flamenco en tu localidad?, son muchos los que hacen comentarioscomo: “los que siempre actúan”, “los mismos de siempre”, “los que mejor se saben buscarlas papas”, “los que tienen mejores contactos”. Por lo general suelen nombrar a algunosde los artistas que más veces han aparecido en las programaciones que hemosrevisado.

Un 61% cree que son los managers los que ganan más dinero con el flamenco, un 28%los dueños de bares y locales privados, y solo un 11% cree que son los artistas los quemás dinero ganan con el flamenco.

Un 27% no ha contestado a la pregunta ¿Quién crees que organiza la mayor parte de losespectáculos flamencos?, un 16% los bares privados, un 35% las peñas, un 3% lasasociaciones de vecinos, un 10% los managers, otros un 2%, y sólo les queda a lasinstituciones públicas, en general Ayuntamiento y Diputación, un 7%.

Más de la mitad de las actuaciones del año 2004 que hemos podido comprobar,estaban organizadas por instituciones públicas provinciales, si no directamente, sí amodo de patrocinadores o con algún tipo de subvención.

En el espacio en el que proponemos puntuar la importancia de algunos organismosrespecto a su intervención en el desarrollo y promoción del flamenco, en una escala enla que 1 es valor mínimo y 5 el máximo, las puntuaciones totales han resultado lassiguientes:

-Diputación provincial: 1.-Ayuntamiento local: 2.-Junta de Andalucía: 2.-Gobierno central: 1.-Peñas: 3.-Locales privados: 3.-Fundaciones privadas: 2.-Asociaciones de vecinos: 2.


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Señalar las bajas puntuaciones en total. La imagen negativa de las instituciones públicas,y la buena labor que se le atribuye a las peñas y locales privados. Donde peorconsiderados están los Ayuntamientos por el total de la población es en Cádiz y Jerez,si bien en Jerez, su Ayuntamiento está muy bien considerado por los peñistas, muchomás que en Cádiz, llegando a alcanzar una puntuación parcial de 3. En Chiclana esdonde mejor puntúan a las peñas, un 4, seguida por Jerez, un 3, mientras la peorpuntuación para las peñas es en Cádiz, con un 2. La Diputación provincial está malpuntuada en las cuatro localidades encuestadas, si bien es en Cádiz donde alcanza lamayor puntuación, un 2. En Zahara de la Sierra solo han respondido a este espacio un38% de los encuestados, siendo la Junta de Andalucía la mejor puntuada con un 3.

Los más críticos con las peñas son los jóvenes, a la vez que son estos los que mejorvaloran a los locales privados. Los mayores de 35 años son los más críticos con lasInstituciones públicas.

Casi absolutamente todos los encuestados afirman al flamenco como elementofundamental de nuestra identidad cultural, de nuestra tradición y que es un valor quehay que cuidar y conservar.

Un 87% considera que las instituciones públicas no hacen lo suficiente por el rescate,la conservación, la puesta en valor y la difusión del flamenco en la provincia gaditanacomo patrimonio cultural. En el caso de la valoración de otras instituciones académicascomo la Universidad de Cádiz, el porcentaje de descontentos es mayor, un 93%. Estavisión de la población ha sido corroborada por las afirmaciones de profesores de launiversidad de Cádiz pertenecientes a ramas académicas que deberían estar implicadasen esta cuestión. Afirman una dejadez total de esta institución y una profunda falta deinterés.

Flamenco y ciencia pocas veces se han encontrado, el flamenco siempre se ha sentidoreceloso cuando se ha sentido estudiado, y los estudiosos del flamenco se han sentidobloqueados e infravalorados cuando han intentado acometer esta labor. Pero cuandohablamos de la necesidad de conservar este arte como uno de nuestros principaleselementos culturales e identitarios así como su estabilización y difusión de unconocimiento certero de este, se hace imprescindible que se involucre la principalcomunidad científica de nuestra provincia.

Igualmente no se le presta ninguna atención desde la perspectiva científico-económica.Ninguno de los estudios que se están llevando a cabo sobre la dinámica económica enla provincia gaditana desde los distintos departamentos de la Facultad de Económicasy Empresariales de la Universidad de Cádiz tiene en cuenta a la dinámica económicaque produce el flamenco en nuestra provincia, y las potencialidades de éste.


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Para terminar, mostramos en palabras textuales de sus autores algunos de loscomentarios más generalizados en el apartado de observaciones personales queproponía al final de la encuesta:

“Es necesaria más oferta de espectáculos y que sea algo más común en nuestraciudad, y no una cosa extraña”

“Cuando vas a un espectáculo flamenco siempre está lleno de gente y no se puede ver especial que ocurre de cuando en cuando.”

“Mas promoción en todos los niveles: locales-comarcales-turísticos-intercambios culturales, etc”

“No asociarlo con un determinado colectivo, más formación”

“Que hay que conservarlo porque el flamenco es parte de nuestra raíces y culturay los organismo públicos se tienen que mojar más y hacer que se promocionen anivel nacional o internacional”

“Deberíamos defender más el flamenco como hábito cultural, tradición y sobre todo ese regalo que es para los oídos”

“No soy aficionada al flamenco, me gusta cosas muy puntuales o artistas en concreto, pero independientemente de mi gusto, el flamenco es parte de nuestracultura y por tanto hay que potenciarla desde todos los ámbitos posibles”

“ El flamenco es parte de nuestra identidad cultural que el resto del planeta no piense que todos los gaditanos tocamos las palmas y bailamos”

“Deberían de dar más subvenciones para algo de tanto arraigo en Andalucía”

“Me encanta la música, la disfruto, la vivo y la practico (percusión, piano,electrónica) pero solo me gusta el flamenco muy bueno en directo, pero una actuación excesiva”

“ Que se potencie el número de actuaciones”


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“Los chavales deberían tener más posibilidades de acercarse al flamenco, que actualmente se encuentra totalmente alejado de la juventud. Desgraciadamente los jóvenes que se dedican ahora al cante lo ven como una fuente de ingresos”.

“Hay que dar más conocimientos a los turistas de lo que se les da”

“Hay que dejar claro que no todo es flamenco, ponerle a cada cosa su nombre, sies folclore, es distinto de flamenco, o música andaluza, pero el flamenco solo es uno y no podemos dar una imagen equivocada porque engaños a la gente y además nos repercute negativamente a nosotros mismos”.

“Para dimensionar más el flamenco y que todos tengamos cabida, que las instituciones que subvencionan a peñas y otras entidades le hagan un seguimientoa esas subvenciones para que las distribuyan mejor y no para intereses propios”.


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4. CONCLUSIONES Y PROPUESTAS

4.1. Conclusiones generales

Hay que decir sin ningún tipo de escrúpulos que la visión general de la gestión delflamenco en la provincia gaditana es muy pesimista. A grandes rasgos: una gestióndesorganizada, desorientada, desarticulada y descontextualizada, que se sirve de víasque facilitan el trabajo a priori pero cuya viabilidad y efectividad no ha sido previamenteestudiada y cuyos resultados demuestran la inoperatividad de este modelo deactuación. No existe una implicación conjunta de todos los agentes culturales queintervienen en el territorio, que proporcione una conciencia común con respecto a lamisión y los objetivos, que hagan realidad proyectos interrelacionados que secomplementen y cumplan unos objetivos a largo plazo.Todo esta carencia se traduceen acciones esporádicas y cerradas, con poca trascendencia social, con proyectos quetienen lugar de manera aleatoria y sin conexión, con un desconocimiento de lasacciones paralelas que lleva cada organismo, encaminadas en muchos casos a lapromoción personal y la satisfacción de determinados actores sociales .

En definitiva, la gestión del flamenco como tal no existe en la provincia de Cádiz. Existenuna serie de gestores y de organismos que llevan a cabo acciones eventuales. Elflamenco en la provincia gaditana va por un recorrido indefinido, a veces con caudalesde acciones en forma torrencial y otras con una acusada sequía cuyo curso es difícil deprever, quedando su desarrollo, evolución y aprovechamiento bajo desconocidasfuerzas de la naturaleza.

No existe una gestión cultural del flamenco que aporte una puesta en valor de estearte, que la defina como patrimonio cultural y que fije las bases para su desarrollo comomotor de un potencial desarrollo económico y cultural de la provincia gaditana.

Creemos que en la base está la falta de asunción del flamenco como patrimoniocultural y social de nuestra provincia, cuya definición y puesta en valor esresponsabilidad de los poderes públicos que fijen las bases para la inclusión de estepatrimonio como un bien cultural al que tiene derecho todo ciudadano en forma deservicio social. Esto supondría una evolución en la calidad cultural, identitaria y artísticacomo base de la garantía para su explotación como potencial económico por parte delsector privado.


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Para esto también es imprescindible superar la visión cerrada y retrograda que dominala evolución de este arte. Esta es la visión purista y anquilosada de quienes defiendenla estabilización del flamenco entorno a una temática que se desarrolló en un contextodeterminado pero que ahora está descontextualizada, de quienes defienden aquelloscreadores y artistas con unas peculiaridades adscritas a una determinada época peroque ya pasó, y de quienes defienden una definición artística anclada en sus propiosconocimientos que les impiden ver el universo artístico con unas perspectivas y unhorizonte abierto. Es cierto que para el desarrollo y la evolución del flamenco estenecesita una estabilización; una estabilización conforme a unas directrices objetivas yconsensuadas por la comunidad intelectual y artística, con miras al progreso artístico,que prescinda de chauvinismos y sentimientos e intereses personales, y sobre todo queprescinda de intereses meramente mercantilistas.

Ante este panorama, se hace imprescindible la elaboración de una planificaciónestratégica, en la que estén implicados todos los agentes sociales que participan en laresponsabilidad del desarrollo del flamenco como patrimonio cultural y eje económicoen nuestra provincia.

Qué conseguiremos si somos capaces de definir y aplicar una estrategia cultural:

-Implicar a los principales actores.-Aunar esfuerzos, dinamismo cultural.-Estimular la participación, enfocar hacia lo importante.-Diseño de posibles escenarios.-Consensuar criterios selectivos de acciones y proyectos.-Mayor rigor metodológico.

Qué debería ser un plan estratégico

Planificar consiste en escribirlo todo ordenadamente para que sirva de guía para laacción de todos los responsables de su ejecución. Debería de cumplir tres requisitosbásicos: coherencia, cohesión y comunicabilidad. Las ventajas de trabajar a través de unaplanificación son múltiples, destaco algunos: Eficacia, eficiencia, economía de gestión,participación y compromiso, y aprendizaje organizativo.

Se debería manifestar por lo general en un documento que contiene una declaraciónde misión, un conjunto de objetivos y una serie de acciones con las asignacionesespecíficas de recursos. A través de estas previsiones, se enlaza con los planesoperativos específicos a corto y largo plazo, proporcionando a la organización unadirección global y una actuación integrada a largo plazo.


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Como hemos podido comprobar a través de las encuestas y las entrevistas a losinformantes privilegiados, el flamenco está considerado por la mayor parte de laciudadanía como un patrimonio cultural que es imprescindible que conservemos yactuemos conforme a su desarrollo y evolución artística. Que como tal patrimonio esun referente directo de nuestra identidad comunitaria y por tanto un eje de nuestrodesarrollo cultural y factor fundamental para nuestra cohesión social. La visión generalpor parte de la población es que además este patrimonio cultural puede servir comoelemento de desarrollo económico de nuestra provincia. La opinión generalizada deesta población es que las acciones encaminadas hacia la consecución de estos fines porparte de los actores sociales responsables son escasas y presumiblemente ineficaces.

Según el estudio presentado corroboramos esta visión general. La solución estaría enla acción conjunta de estos actores sociales responsables de la política cultural ennuestra provincia, que detectase la demanda social e intentase satisfacerla, detectase loserrores cometidos y elaborasen un plan de acción encaminado a corregirlos y labúsqueda de los objetivos generales mencionados, para luego ir profundizando e irdetectando otras necesidades e ir satisfaciéndolas, y en definitiva desarrollar una políticacultural, hasta ahora inexistente, del flamenco de manera global y estable, planificada.

Los agentes sociales y culturales que deberían forman parte en la elaboración de esteplan estratégico consideramos que deberían ser :

Diputación provincial, Ayuntamientos de más de 20.000 habitantes, una representaciónde estos Ayuntamientos de menos de 20.000 habitantes, Delegación provincial decultura, Patronato provincial de Turismo, representación de las Grandes empresas delsector cultural, de ocio y turístico en nuestra provincia, representación de los pequeñosempresarios, asociaciones culturales (en las que se incluye las peñas), etc. Con ellos, sedebería formar una comisión primero de evaluación y luego un gabinete de actuación,que daría lugar a un órgano estable en la planificación y supervisión de las acciones ymedidas que se pondrán en práctica.

La misión del Plan estratégico elaborado por este organismo debería tener lossiguientes objetivos generales:

- Objetivos en torno a las finalidades extrínsecas a la política cultural.

-Crecimiento económico.-Economía competitiva.-Cohesión social.-La búsqueda del pleno empleo.


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- Objetivos en torno a las finalidades intrínsecas a la política cultural.-Creatividad, calidad e innovación artística.-Protección y difusión del patrimonio.-Participación cultural.-Consumo cultural plural.-Oferta cultural amplia y de calidad.-Producción doméstica competitiva.

Hemos presupuesto a priori, que tras realizarse el proceso de planificación, de éste seobtendrían los siguientes objetivos específicos:

-Potenciar el flamenco como seña de identidad y marca exportadora.-Patrimonio festivo y natural, motor del desarrollo turístico y cultural.-Desarrollo de empresariado cultural.-Metrópolis abierta al intercambio internacional.-Atraer programadores y críticos extranjeros.-Revalorizar el flamenco entre la población joven.-Potenciar jóvenes valores.-Mejorar la formación musical.-Mejorar las posibilidades profesionales de los artistas.-Liberar el monopolio del panorama profesional.-Eliminar sentimientos chauvinistas y superar el consumo cultural localista.

En definitiva, todos estos objetivos tienen como misión fundamental abrir el flamencopara conseguir todas sus posibilidades culturales, sociales y económicas en la provinciagaditana. Para nuestro enriquecimiento y como elemento de intercambio ycomunicación en una sociedad cada vez más intercultural. “Nuestro flamenco paratodos”.

El público receptor de esta propuesta es muy amplio. Si bien es cierto que no a todoslos gaditanos les gusta el Flamenco, según mi encuesta se considera aficionado sólo un14% de los encuestados, la gran mayoría muestra aceptación dentro de los distintosestilos y posibilidades del flamenco. Un 90% de los turistas o visitantes encuestadosmostraba un gran interés por el flamenco. Así tenemos un porcentaje (14%)de lapoblación local muy interesado que mayoritariamente no ve satisfechos sus necesidadesde consumo de actuaciones de flamenco, un público potencialmente ampliable, y unturismo con intereses directos.


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También tenemos un porcentaje de paro elevadísimo, que podría ser rebajadoconsiderablemente con el desarrollo del flamenco como generador de empleo. Ligadoa ello tenemos un pobre tejido empresarial que podría ser mejorado con el desarrollode una potente industria cultural. Con este desarrollo aumentaría la posibilidad deestabilidad laboral de muchos artistas con lo que podrían regularizar sus actividadesmercantiles profesionales, y en definitiva regularizar la actividad profesional de agentesy creadores del flamenco con lo que se clarificarían las cuentas y el capital de economíasumergida (dinero negro) sería menos evidente, lo que supone una mejoradministración de los recursos y un mejor equilibrio social.

4.2.Análisis DAFO

A continuación exponemos una matriz DAFO para analizar las posibilidades deefectividad del organismo que se debería crear según las pautas citadas para eldesarrollo del flamenco en la provincia gaditana.

DIAGNÓSTICO INTERNO:

VOLUMEN Y ESTRUCTURA FINANCIERA


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FORTALEZAS DEBILIDADES

- Buen volumen de presupuestosque son susceptibles de ser conjugados para mejorar los recursos y ahorrar gastos compartidos y repetidos.

- Ingresos regulares de esta financiación a través de ingresos regulares.

- Competencia entre las distintasadministraciones. Gobierno de partidos políticos distintos.

- Carencia actual de patrocinio y mecenazgo del sector privado.

- Inexistencia de industria cultural inversora.

- “PYMES” no acostumbradas a invertir en el sector cultural.

- Grandes empresas turísticas deslocalizadas con su propia oferta cultural fuera de la provincia.

ESTRUCTURA DE COSTES Y MARGEN DE MANIOBRA

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UBICACIÓN E INSTALACIONES


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- Los costes generales de mantenimiento de la estructura representan una gran parte del total

- Con la estabilización del proyecto se gana la confianza de nuevos patrocinadores. La administración y la gestión compartida de los recursos eliminan costes. Se gana margen de maniobra para emprender nuevas acciones y ampliar oferta.


- -Se cuenta con un gran númerode instalaciones especializadas y polivalentes.

- Muchas de estas instalaciones son privadas o pertenecen a asociaciones que suponen barreras sociales, e imponen sus propios valores en el desarrollo de la actividad.

CULTURA Y ESTRUCTURA ORGANIZATIVA

HABILIDADES EXPERIENCIA Y CONOCIMIENTOS ACUMULADOS POR LA ORGANIZACIÓN


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-- Instituciones dotadas de su propia estructura.

- No existe una tradición de cooperación y solidaridad entre las distintas Instituciones en la provincia.

- Demasiada competencia.

- Poder en manos de distintos partidos políticos.

- Poca flexibilidad organizativa,demasiados departamentos en cada organización.


- Ninguna en conjunto

ATRACTIVOS TURÍSTICOS Y CULTURALES EXCLUSIVOS

PERCEPCIÓN Y VALORACIÓN DEL PÚBLICO ACTUAL Y DEL NO INTERESADO



- Cádiz cuna del cante y de grandes artistas reconocidos a nivel nacional e internacional.

- Nacimiento continuo de jóvenes valores.

- Gran cantidad de artistas y creadores en el ámbito local.

- Tejido asociativo abundante peñas, fundaciones, etc.).

- Gran tradición de estilos autóctonos-

- Gran predisposición a la innovación y las influencias externas.

- Escasa formación profesional de los artistas.

- Fuga continua de artistas y valores emergentes.

- Acusado chauvinismo artístico.

- Demasiada competencia.


-Alto grado de receptividad en un público muy extenso e interesado.

-Público ávido y necesitado de una programación más extensa yvariada.

-Alto porcentaje de la población aficionada y “buen entendedor”.

-Poca tradición de consumo cultural.

-Público habituado al consumo gratuito.

-Bajo poder adquisitivo.

-Baja predisposición, por los sectores sociales más influyentes,a la innovación y las influencias externas.

FUNCIONAMIENTO DE LAS RELACIONES CON LA COMUNIDAD



-La mayoría de los ciudadanos consideran la necesidad de una gestión más planificada y organizada, así como la colaboración entre las distintas instituciones publicas. Considerannegativa la competencia entre lasinstituciones locales.

-Ciudadanía ávida de participar en los procesos locales y de ser tenida en cuenta

-Mala imagen institucional.

-El público desconoce por lo general las acciones institucionales y les parece insuficiente su labor cultural.

-Poca credibilidad.

-Alto grado de pasividad y desidia ciudadana.

DIAGNÓSTICO EXTERNOÁMBITO GEOGRÁFICO Y SOCIAL

ÁMBITO POLÍTICO


OPORTUNIDADES AMENAZAS

-Crecimiento turístico en aumento.

-Turismo con mayor demanda cultural.

-El sector servicios es el principalsector económico en la provincia.

-Necesidad de la población de un autoreconocimiento identitario ante la invasión de influencias externas.

-Revaloración del suelo urbano sobre todo del centro histórico en Cádiz y Jerez, que está siendoadquirido por una clase media emergente que demanda lo tradicional y la cultura popular como calidad de vida.

- Ante la falta de oferta cultural los touroperadores desvían el turismo hacia otras provincias cercanas que ofrecen mayores posibilidades y facilidades.

-Peligro de mercantilización y pobreza en la calidad del flamenco para satisfacer la demanda turística.

-Pérdida de población debido al bajo índice de natalidad y la acuciante migración de la población joven ante la carente oferta laboral.


-Constantes cambios en las prioridades políticas y de administración de los recursos públicos.

-Frecuentes cambios de las personas responsables, y a la inversa, estatismo prolongado o alternancia de las mismas personas en los distintos cargos de responsabilidad.

-Excesivo control político sobre la utilización y disponibilidad de los recursos, y a la vez poco control de calidad de los proyectos y la programación.

ÁMBITO TECNOLÓGICO

ÁMBITO LEGAL



-Los nuevos medios de información amplían las posibilidades de difusión y pueden abaratar costes.

-Ofrecen nuevas posibilidades deexpresión y de creación artística,y un nuevo campo para la salida profesional.

-Público por lo general poco habituado a la utilización de los nuevos medios de información.

-Público por lo general reacio y poco educado ante las nuevas formas de expresión artística.Remiso a la fusión o utilización de estas nuevas formas y soportes de expresión artística con las formas y soportes tradicionales del flamenco.


-Existencia de una economía sumergida enel mundo del flamenco difícil de controlar.

-Monopolio y control en las contrataciones de algunos manager.

-Vacío legal en las contrataciones de los artistas a través de intermediarios, hace muy difícil conocer el “caché” real de los artistas.

-Carencia de fórmulas alternativas en el régimen fiscal de los artistas, que facilitaríana estos al regularización legal de sus ingresos. Por tanto un mayor control en sus contrataciones, eliminación y con ello mayor disponibilidad y buena utilización delos recursos.

ÁMBITO ECONÓMICO

ÁMBITO COMPETITIVO COOPERATIVO


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-Existencia de artistas locales de gran calidad con “caches” no profesionales, lo que da la posibilidad de ofrecer gran calidad a bajos costes.

-Población local con bajo poder adquisitivo.

-Público habituado al consumo cultural gratuito, reacio a pagar.

-Relación estrecha entre los patronatos de turismo y los grandes empresarios marginandoa los pequeños empresarios o propietarios de pequeños localesprestándoles poca atención y servicio.


-Gran competitividad entre las distintas administraciones locales y otros actores sociales.

-Sectores sociales y creadores artísticos apegados a distintas facciones políticas.

-Las organizaciones culturales estables se sienten muy amenazadas ante la emergencia de otras nuevas que no sean afines a ella. Surge actitud de recelo, de competencia y poca colaboración, y en ocasiones, se ponen en juego estrategias para desestabilizar a estas nuevas organizaciones culturales emergentes.

-Asociaciones culturales muy relacionadas con el clientelismo político.

En rasgos generales, se comprueba que son muchas las posibilidades y el potencial paratriunfar con una materia prima que ofrecer abundante y de mucha calidad, una grandemanda social y predisposición de la ciudadanía local que se siente necesitada de unflorecimiento y aprovechamiento de la cultura autóctona, para profundizar en laspropias raíces y explotarlas, con la salvaguarda de la calidad ante la amenaza quesupone una explotación meramente mercantilista. Pero también se ven claras lasbarreras sociales estructurales institucionalizadas. Así, con unas posibilidades enormes,son muchas las barreras que hay que superar.

Como solución proponemos un organismo interinstitucional e interadministrativo, conun ideal de plenas capacidades de intervención y con escasa influencias externas. Si seconsiguiese la constitución de este organismo sería el paso fundamental para elflorecimiento del flamenco en nuestra provincia con los objetivos propuestos, pero esteprimer objetivo, la constitución de este organismo, es el principal obstáculo palpable,dada la poca predisposición a ello por parte de los responsables y la gran cantidad deintereses opuestos que van en un sentido contrario al interés y el bienestar social.

También se hace imprescindible subrayar, que si bien consideramos a la ciudadaníaconsciente de este proceso, hay que dar una llamada de atención a esta ciudadaníasumida en un letargo y pasividad que tiende hacia la desidia y la inactividad, dada suactitud conformista y falta de inquietudes.

Esta situación entre intereses contrapuestos al bienestar social y la actitud pocosolidaria de los responsables políticos, junto con la pasividad y el conformismo de laciudadanía, es un proceso de retroalimentación en el que al final salimos perdiendotodos.

4.3. Segmentación de públicos

De partida, el público al que iría dirigido este proyecto sería bastante extenso, portanto, más que de público habría que hablar de la proporción de ciudadanía en la quedebería repercutir.

Llevándose a cabo una redirección de determinados públicos y actores socialesinfluyentes en el flamenco hacia unas vías más abiertas y solidarias, se debería producirla satisfacción de la demanda de un público más amplio, y una mejor y mayorredistribución de los beneficios económicos, lo cual repercutiría en la población total,consolidándose el flamenco como uno de los ejes potentes de su desarrolloeconómico.


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Así en definitiva se pretende satisfacer a públicos que tienen distintos grados de interésen el flamenco y promover este mismo flamenco como motor de crecimientoeconómico, en la que el aumento de público es condición necesaria para estedesarrollo económico.Y todo bajo la vigilancia y el apoyo a una expresión artística decalidad.

Los distintos tipos de público según su interés en el flamenco son:

1/--Público que se autoconsidera aficionado, que tiene relación con alguna de las peñaslocales, acostumbrado a consumir el flamenco dentro de la propia sede de la peña. Muyreacio a asistir a otro tipo de locales, incluso a otras peñas, y poco dispuesto entonces,a pagar por espectáculos de flamenco.

Este es uno de los públicos que hay que redireccionar. En principio considero la vía dela acción institucional de promoción y difusión del flamenco a través de las peñas, unavía muy contraproducente. Las peñas son microespacios sociales donde se hace muydifícil la integración de aquello que no tienen ninguna relación con la misma. Por tantose manifiesta como un ente de exclusión social. Además tienden a apoderarse de lapropuesta cultural que parte de la institución, reproduciéndose ésta a través de losvalores y pautas de consumo habituales en las peñas. Esto es, poca predisposición a lainnovación, chauvinismo, crítica desmesurada y con falta de objetividad, los mejoreslugares del local de actuación ocupados por los socios o afines, etc… lo cual dificultalos objetivos de promoción y difusión. Entonces hay que llevar la política cultural delflamenco fuera de las peñas, lo que restará a estas programaciones de sus principalesconsumidores, a los cuales habrá que reorientar a salir de la peña e interaccionar conel resto de la población.

2/--Hay otro tipo de público que se autoconsidera aficionado que no pertenece aninguna peña y que es consciente de la dinámica anterior. Por tanto este acogerá debuena gana la salida de la política institucional para la puesta en valor del flamenco fuerade las peñas.

3/-Público semiaficionado que muestra un gran interés por el flamenco pero que nosuele asistir a espectáculos por varias razones. Una de estas razones será la falta deprogramación fuera de las peñas. Si consideramos que se siente excluido de laprogramación organizada a través de las peñas, se encontrará con una escasaprogramación de flamenco. Además este mismo público se encuentra dentro de unaextraña dinámica: es reacio a pagar por asistir a un espectáculo flamenco, ya que éstossuelen tener lugar de manera gratuita en las citadas peñas, así que no va a asistir a unlocal privado pagando si ya se ofrece de manera gratuita en las peñas. Además seinfravalora a los artistas cuyos conciertos son gratuitos ya que sí se le puede ver gratis,muchos ciudadanos se cuestionarán por qué pagar por este artista.


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Consideramos por todo ello, que quizás haría falta hacer un esfuerzo hacia unasensibilización en el coste de la cultura, lo cual supondría una revalorización de estearte. Con ello se conseguiría, una mayor profesionalidad y responsabilidad por parte delos artistas, ya que la crítica del público sería más importante, una crítica nocondicionada por el ambiente peñista. No estamos considerando una absolutamercantilización del arte flamenco, pero es necesario encontrar un equilibrio entre elarte subvencionado y la disponibilidad de los ciudadanos a pagar por él, puesto que elarte cuesta, y por tanto, los ciudadanos debemos hacer un esfuerzo para sacar adelanteeste gasto y participar de manera solidaria en el círculo económico que se estableceentre gastos y beneficios. Podríamos resaltar un dicho muy usado en nuestra sociedad:“lo que no cuesta no se valora”.

4/-Público no aficionado que asistiría a más espectáculos de flamenco si les fuera éstemás llamativo.

5/-Público que no tiene ningún interés en el flamenco, el cual se convierte en su mayordetractor. En este público se hace necesaria una campaña de puesta en valor delflamenco, para que su actividad sea más respetada y tenga el menor número posible dedetractores. Siempre se desprenderá de este sector algún aficionado en potencia.

El público más conflictivo es el 1, que va a ver como pierde muchos privilegios, perderásu posición de influencia en el flamenco, y se verá obligado a salir fuera de sus redessociales y relacionarse con un público que considera “menos entendido”. Por tanto estesector social va a ejercer con seguridad una fuerte crítica destructiva e intentará pormuchos medios desestabilizar el proyecto que nos ocupa. Hará falta paracontrarrestarlo una fuerte estrategia de sensibilización en este sector para que seconciencie de los objetivos propuestos y en la medida de lo posible sería muyinteresante que este sector asumiera como suyo estos objetivos, ya que a largo plazoserá beneficioso para todos, incluso para sus peñas.

Los sectores que van a acoger con más fidelidad el proyecto van a ser el 2 y 3, perova a ser muy importante el esfuerzo en información y divulgación para que conozcanlos nuevos cauces por los que se pretende que discurra el flamenco. Hay que ganarsesu credibilidad ya que se trata de un público alejado de las decisiones institucionales, alcontrario que el sector 1, muy crítico hasta ahora con las decisiones institucionales, ycon altos grados de incredulidad. Se trata de un público reacio a pagar por el consumode flamenco, por lo que tendrá que sentirse muy recompensado en lo que recibe.

Todo lo que se consiga con los públicos 4 y 5 será muy positivo, este es el ámbitoperiférico, y cuanto más se amplíe, mayor grado de justificación para el proyecto. Es eneste sector en el que no se tiene mucho que perder y sí mucho en el que ganar.


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Por tanto se han de utilizar estrategias distintas para los grupos 1, y 2. En el 1 no hayque crear afición sino hábitos de práctica cultural en el flamenco. En el 2 y 3 tampocohay que crear afición sólo convencerles de la honestidad de la propuesta y de susbeneficios. En los grupos 4 y 5 es donde más esfuerzo hay que hacer para crear afición,para crear público. Pero en definitiva los grupos más importantes van a ser el 1, 2 y 3.

Ya se ha mencionado como nos percibe el público en rasgos generales, conincredulidad, desconfianza, y en algunos sectores como una amenaza. ¿Cómo queremosque nos perciban en el futuro?

Con esa confianza que ha de ganarse, pero sobre todo lo importante sería serimperceptibles, pasar desapercibidos, dirigentes con poca influencia. Las acciones y losprogramas con gran influencia y repercusión son los programas que han de triunfar, nolos cargos, éstos sólo han de hacer su trabajo lo mejor posible.

Sería muy importante una visión de facilidad en la acción, esto supondría que el trabajoanterior se ha ido desarrollando con buena calidad, las barreras se han ido superando,etc. en definitiva que se perdiera ese pesimismo en la capacidad de la acción cultural ysu posibilidad para superar límites y barreras.

Los servicios que se ofrecen en la actualidad son escasos y desorganizados: peñas quemonopolizan la acción institucional, y que raramente cumplen sus objetivos dedivulgación y conocimiento del flamenco y promoción de jóvenes valores. Pequeñosempresarios que tienen muchos problemas para poder llevar a cabo una programaciónde flamenco, con escasez de público por las dinámicas ya mencionadas, y con unaauténtica ausencia de ayuda institucional. Academias de baile dispersas, artistas que sebuscan los contratos como pueden, monopolio en las contrataciones, falta de variedad,un turismo encasillado en el tipismo y trasladado a otras provincias.


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Finalmente, añadimos algunas propuestas generales de los objetivos que se deberíanalcanzar en el futuro:

- Dotar a la población autóctona y foránea de una programación integrada entodo el conjunto provincial, de calidad y con proyección de jóvenes valores.

- Una repercusión del flamenco de la provincia a nivel nacional e internacionalcomo reclamo turístico y artístico.

- Evitar la fuga de valores dotando a nuestra provincia de un mercado potente,generador del reconocimiento de los artistas en otros mercados.

- Academias de enseñanza interrelacionadas con una oferta de calidad y conproyección hacia el exterior, cantera de grandes valores.

- Un público dotado de capacidad crítica objetiva, con una mentalidad abiertaa la innovación y al reconocimiento de lo auténtico.

- El flamenco como auténtica seña identitaria de nuestro pueblo, germen de otras manifestaciones artísticas, base de una fuerte educación cultural.

- Una programación variada a través de diversas vías, en locales privados,sedes y asociaciones públicas, donde se pueda distinguir el ámbito de repercusión artística, con una programación bien difundida y fácilmente accesible.

- Una apuesta firme por la conservación de este patrimonio.

- El flamenco como fuente de desarrollo, con un alto grado de calidad y diferenciación, cuyos principales beneficiarios seamos la población local, en loeconómico y en lo cultural.

-La formación como base fundamental de los artistas. Un proceso formativode calidad y subvencionado, estructurado hacia la incorporación del artista aun mercado local y competitivo basado en la calidad y autenticidad como valor añadido diferencial.


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Para finalizar, considero uno de los mayores obstáculos para la plasmación de cualquierproyecto de esta envergadura en la provincia gaditana, la falta de un liderazgoreconocido y con capacidad de acción. Los agentes sociales existentes en nuestraprovincia han demostrado hasta ahora poco interés en asumir este liderazgo.

Este liderazgo se hace imprescindible, se podrían localizar diversos agentes sociales quepodrían y deberían asumirlo, y, por tanto, el resto de la ciudadanía debemos exigir aestos agentes sociales que asuman este liderazgo.

Como suele ocurrir, este liderazgo no debería suponer una nueva situación de poder,no debería ser asumido de nuevo con intereses particulares. Liderar proyectos de estetipo se ha de hacer desde una conciencia absolutamente social, solidaria y de carácteraltamente humilde, colocándose en la labor de creación de un tejido social decolaboradores y redes de apoyo. Creando complicidades entre el resto de actoressociales como partidos políticos en el gobierno y la oposición, artistas, empresarios,asociaciones, y como último y primer eslabón, el resto de la ciudadanía a través de unaacción participativa real en la toma de decisiones.

Estamos en una situación muy propicia para exigir esta labor a los poderes públicos,gracias a las aportaciones de propuestas como la “Agenda 21”, que han logrado queestos discursos sean asumidos y formen parte de los programas electorales de lospartidos políticos.

Por tanto, ahora nos situamos en el deber de hacer, de un hecho real como es laasunción por parte de los poderes políticos de estos nuevos valores, como la acciónparticipativa de toda la ciudadanía, la pluralidad en la toma de decisiones, etc., hacerlouna situación real y efectiva.


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ACERCA DEL AUTOR

Enrique Linera Cortés. Cádiz, 12 de Julio de 1974

-Licenciado en Antropología Social y Cultural. (Universidad de Sevilla; 1999).

-Licenciado en Humanidades. (Universidad de Cádiz; 2003).

-Suficiencia investigadora reconocida al concluir los 32 créditos del Programa de Doctorado“Geografía e historia”. Del Departamento de Historia moderna, contemporánea de América ydel Arte de la Universidad de Cádiz.

-Tesina “El flamenco: economía, demanda y redes sociales”. Universidad deCádiz, Facultad deFilosofía y Letras (Junio 2005). Calificación: sobresaliente por unanimidad.

-Periodo de docencia del Programa de doctorado “Culturas e identidades en las sociedades contemporáneas”, del Dpto. de Antropología social de la Universidad de Sevilla. Octubre de 2001. En la actualidad realizando el periodode investigación.

-Master en “Ciencias Sociales y Relaciones interculturales”.400 horas (Universidad de Florencia; Junio de 2000).

-Diploma de perfeccionamiento en “Política de Redes y Servicios sociales”. 120 horas (Universidad de Florencia; - Julio 2000).

-Master en “economía social y desarrollo local”. 600 horas (Universidad de Cádiz-Universidad de Bourdeaux IV, 2005)

-Postgraduado en “Gestión cultural”.(Universidad Oberta de Cataluña, 2005)

En la actualidad trabajacomo asesor técnico para la Empresa"Loggia, Gestión de Patrimonio Cultural".


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Este libro se terminó de imprimir en Cádizel 15 de Julio de 2006

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