Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, hacia el 5 de junio de 1599 Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.

Pasó sus primeros años en Sevilla, donde desarrolló un estilo naturalista de iluminación tenebrista, por influencia de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores de la corte. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo consistía en pintar retratos del rey y de su familia, así como otros cuadros destinados a decorar las mansiones reales. La presencia en la corte le permitió estudiar la colección real de pintura que, junto con las enseñanzas de su primer viaje a Italia, donde conoció tanto la pintura antigua como la que se hacía en su tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran luminosidad, con pinceladas rápidas y sueltas. En su madurez, a partir de 1631, pintó de esta forma grandes obras como La rendición de Breda. En su última década su estilo se hizo más esquemático y abocetado alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este periodo se inauguró con el Retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a él pertenecen sus dos últimas obras maestras: Las Meninas y Las hilanderas.

Su catálogo consta de unas 120 o 125 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850. Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su pintura y lo calificó como «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido».

La parte fundamental de sus cuadros que integraban la colección real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.

Velázquez se autorretrató en 1656 en su cuadro más emblemático, Las Meninas. Se representó pintando. En las mangas de su vestido y en su mano derecha se aprecia su estilo final rápido y abocetado. En su paleta distinguimos los pocos colores que utilizaba en sus pinturas. La cruz de la Orden de Santiago que lleva en su pecho fue añadida al cuadro posteriormente.

OBRAS MAS IMPORTANTES

La rendición de Breda

(1635). 307x367cm. En esta obra encontró una nueva forma de captar la luz. Velázquez ya no emplea el modo «caravaggista» de iluminar los volúmenes con luz intensa y dirigida, como había hecho en su etapa sevillana. La técnica se ha vuelto muy fluida. Sobre la marcha modificó la composición varias veces borrando lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. Así las lanzas de los soldados españoles se añadieron en una fase posterior.

Este cuadro de la batalla de Breda estaba destinado a decorar el gran Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, junto con otros cuadros de batallas de varios pintores. El Salón de Reinos se concibió con el fin de exaltar a la monarquía española y a Felipe IV.

Se trata de una obra de total madurez técnica donde encontró una nueva forma de captar la luz. El estilo sevillano ha desaparecido, ya no se emplea la forma «caravaggista» de tratar el volumen iluminado. La técnica se vuelve muy fluida hasta el punto de que en algunas zonas el pigmento no cubre el lienzo dejando ver la preparación del mismo. En este cuadro Velázquez terminó de desarrollar su estilo pictórico. A partir de él pintará siempre con esta técnica, realizando posteriormente sólo pequeños ajustes en ella.

En la escena representada el general español Ambrosio Espínola recibe del holandés Justino de Nassau las llaves de la ciudad conquistada. Las condiciones de la rendición fueron excepcionalmente benignas y se les permitió a los vencidos salir de la ciudad con las armas. La escena es una invención pues realmente el acto de entrega de llaves no existió.

Sobre la marcha Velázquez fue modificando la composición varias veces. Borraba lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. Las radiografías permiten distinguir la superposición de muchas modificaciones. Una de las más significativas es la que hizo en las lanzas de los soldados españoles, elemento capital de la composición, que fueron añadidas en una fase posterior. La composición se articula en profundidad mediante una perspectiva aérea. Entre los soldados holandeses de la izquierda y los españoles de la derecha hay rostros fuertemente iluminados y otros están tratados en diferentes niveles de sombras. La figura del general vencido tratado con nobleza es una forma de resaltar al vencedor. A la derecha, el caballo de Espínola se mueve impaciente. Los soldados, unos atienden y otros parecen distraídos. Son estos pequeños movimientos y gestos los que quitan rigidez a la rendición y le dan una apariencia de naturalidad.

Las Meninas

(1656). 318x276cm. Este complejo lienzo es la cima de su pintura. La maestría de su luz hace sentir como verdadero el aire de la habitación.

Velázquez se encontraba, después de su segundo viaje a Italia, en plena madurez vital y artística. En 1652 había sido nombrado aposentador mayor de palacio disponiendo de poco tiempo para pintar, pero aún así los escasos

cuadros que realizó en esta última etapa de su vida se consideran excepcionales. En 1656 realizó Las Meninas. Se trata de una de las obras más famosas y controvertidas de nuestro tiempo. Gracias a Palomino sabemos los nombres de casi todos los personajes. En el centro aparece la infanta Margarita, asistida por dos damas de honor o meninas. En la derecha están los enanos Maribarbola y Nicolás Pertusato, este último dando un puntapié a un perro tumbado en primer plano. Detrás, en penumbra, aparecen una dama de compañía y un guarda de corps, al fondo, en la puerta, José Nieto, aposentador de la reina. A la izquierda pintando un gran lienzo que vemos por detrás se encuentra el pintor Diego Velázquez. En el espejo reflejados se adivinan los reyes Felipe IV y su esposa Mariana. Este cuadro fue pintado para ser colocado en el despacho de verano del rey.

Para Gudiol Las Meninas suponen la culminación de su estilo pictórico en un proceso continuado de simplificación de su técnica pictórica, primando el realismo visual sobre los efectos del dibujo. Velázquez en su evolución artística entendió que para plasmar con exactitud cualquier forma solo se precisaban unas pocas pinceladas. Sus amplios conocimientos de la técnica pictórica le permitieron determinar cuales eran esas pinceladas y la intuición de darlas en el sitio justo al primer toque, sin reiteraciones ni rectificaciones.

Según la descripción de Palomino Velázquez se sirvió del reflejo de los reyes en el espejo para descubrir ingeniosamente lo que estaba pintando. Las miradas de la Infanta, del pintor, de la enana, del guardadamas, del perro, de la menina Isabel y del aposentador desde la puerta del fondo se dirigen hacia el espectador que observa el cuadro, ocupando el punto focal en el que previsiblemente se situaban los reyes. Lo que pinta Velázquez está fuera de él, en el espacio real del espectador. Foucault llamó la atención acerca de como Velázquez logró integrar y confundir este espacio real del espectador y el primer plano del cuadro creando la ilusión de continuidad entre los dos espacios. Lo consiguió mediante el artificio de la fuerte iluminación del primer plano así como por el neutro y uniforme suelo.

Sobre el Velázquez retratado Julián Gállego, como antes Charles de Tolnay, destaca que no se representa en la acción manual de aplicar el pincel al lienzo sino en una posición más intelectual y más noble: en actitud de pensar y de reflexionar sobre el diseño interno de la obra. Para Tolnay parece como si Velázquez estuviese fuera de la composición, concibiendo e imaginando la obra, en el momento creador del artista. Por primera vez en el arte occidental un pintor se autorretratataba junto a sus señores, en compañía de algunos miembros de la familia real. Lo hizo en el desempeño de sus

funciones como pintor de cámara y con las insignias de su rango, la llave de ayuda de cámara y la cruz de la Orden de Santiago, quizá añadida posteriormente y, según Palomino, por orden del propio rey, «para aliento de los profesores de esta nobílisima arte». Muy elocuente es a este respecto la temprana descripción del portugués Félix da Costa, recogida en un tratado de arte fechado en 1696 y que quedó manuscrito. Costa se ocupaba de Las Meninas en relación con el consabido tema del reconocimiento y honores que los pintores han recibido de los monarcas, recordando que «A Diego Velázquez pintor, dio Felipe IV, rey de Castilla, el hábito de Santiago, que es la primera orden de aquel reino, y la llave de su cámara». Y el pintor se habría valido de su ingenio para perpetuar esta honra «en un cuadro en el palacio de Madrid, que sirve de ornato de una sala con el retrato de la emperatriz, hija de Felipe IV, junto con el suyo», para concluir, tras una breve descripción, que «el cuadro parece más un retrato de Velázquez que de la emperatriz».

En Las Meninas destaca su equilibrada composición, su orden. En Velázquez, pintor barroco, sobrevive todavía un intenso componente clásico, un interés por el orden y un menosprecio por lo ejes oblicuos barrocos. La mitad inferior del lienzo está llena de personajes en dinamismo contenido mientras que la mitad superior está imbuida en una progresiva penumbra de quietud. Los cuadros de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo son una sucesión de formas rectangulares que forman un contrapunto a los sutiles juegos de color que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes.

La composición se articula repitiendo la forma y las proporciones en los dos tríos principales (Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e Isabel-Maribarbola-Nicolasito por otro), en una posición muy reflexionada que no precisó modificaciones sobre la marcha, como acostumbraba a hacer en su forma de pintar llena de arrepentimientos y ajustes conforme avanzaba en la ejecución de un cuadro.

Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Iluminó el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeño reflejo del espejo. El más importante es el que incide sobre el primer plano procedente de una ventana de la izquierda que no se ve, que ilumina a la Infanta y su grupo convirtiéndola a ella en el principal foco de atención. El amplio espacio que hay detrás se va diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeño foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el techo y la zona trasera de la habitación. El tercer foco luminoso es el fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte

más lejana, donde se recorta la figura de José Nieto, desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro hacia el espectador, formándose así una diagonal que atraviesa el cuadro en sentido perpendicular. Esta compleja trama luminosa, el entrecruzamiento de esta luz frontal de dentro a fuera y las transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos llenando el espacio de sombras y contraluces, creando con ella la célebre atmósfera velazqueña.

Para Eusebi, catalogador en el Museo del Prado en 1828, solo la audacia de Velázquez podía atreverse a poner un agujero blanco en la zona central de la composición, de una luz tan intensa que hiciese brillar la puerta, la escalera y la persona que está en ella.

El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó desde su regreso del segundo viaje a Italia. En esta última etapa se aprecia una mayor dilución de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pictóricas, una aplicación de las pinceladas desenfada, atrevida y libre. Como decía Quevedo, una pintura de manchas distantes o, en la tradición de Tiziano, lo que en España se llamaba pintura de borrones. Las Meninas se realizó de forma rápida e intuitiva según la costumbre de Velázquez de pintar de primeras el motivo, en vivo, y de hacerlo directamente «alla prima», con espontaneidad.

Lo único que está modelado con una cierta precisión es el perro en primer término. Detrás de él, la pintura se simplifca y con ciertas alusiones y sugerencias es suficiente. La eliminación de elementos es máxima en las imágenes en penumbra; la figura del guardadamas se representa mediante una muy vaga forma humana. Los reyes en el espejo están pintados mediante unos bocetos de la máxima simplicidad: un movimiento del pincel le ha servido al pintor para representar a un tiempo el reflejo de la luz en el espejo en la zona baja y la forma del cuerpo del rey, una sola línea clara define el tocado de la reina.

La forma abocetada va acompañada de una seguridad absoluta en lo que concierne a las gradaciones. Tanto en las que deben sugerir diferencias de lejanía en los objetos como en las que establecen diferencias en los materiales representados. Para distinguir un raso, un terciopelo o una carnación no precisa incidir en su elaboración, logra el efecto preciso de inmediato, solo con la forma de aplicar la pincelada.

Sistemáticamente busca neutralizar los matices destacando solo algunos elementos para que la intensidad cromática no predomine en general. Así en

el grupo de personajes principal sobre un sostén ocre solo destacan algunos matices grises y amarillentos en contraposición a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro. Ligeros y expresivos toques negros y rojos y la blancura rosada de las carnaciones completan el efecto armónico. Las sombras son empleadas con determinación y sin vacilar, incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar los matices predomina en su arte, tanto al definir con pocos y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo, como cuando obtiene la verdadera calidad de la madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra de pequeños trazos blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo su ligero pelo rubio.

Carmen Garrido señaló que las radiografías de Las Meninas muestran la rapidez y soltura con que se ejecutó. En la base de preparación del lienzo el pigmento más empleado es el blanco de plomo extendido desigualmente. Los contornos de las figuras se realizaron con trazos largos y sueltos; posteriormente aplicó toques rápidos y breves destacando las luces de los rostros, manos o detalles de los vestidos. Los rostros aparecen difusos sin precisarse los detalles fisionómicos. Las figuras están ejecutadas en su posición actual, sin apenas cambios, con solo breves correcciones de detalle. El cambio más importante que se percibe en las radiografías es el que afecta a la figura del propio pintor, que inicialmente tenía el rostro vuelto hacia la escena, parecía más joven y vestía de forma diferente. El artista dispuso la distribución de la luz antes de iniciar la escena, situando la zona de máxima iluminación al fondo, y colocando al aposentador sobre esa mancha blanca. La reflectografía infrarroja no muestra dibujo preparatorio, únicamente algunas lineas oscuras de situación realizadas en los contornos de las figuras y en los cuadros de la pared derecha.

La fábula de Aracne (Las hilanderas)

Las hilanderas. Detalle de la zona central, (1658). La composición se organiza en distintos planos de luz y de sombra muy contrastados entre ellos. Según los especialistas en este cuadro es donde alcanzó mayor dominio de la luz. La mayoría de las figuras están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad.

La fábula de Aracne la pintó para un cliente particular, Pedro de Arce, que pertenecía a la corte. En el cuadro se representa el mito de Aracne, una extraordinaria tejedora, que Ovidio describió en Las metamorfosis. La mortal desafió a la diosa Minerva para demostrar que tejía como una diosa. El resultado fue un empate y se concluyó que el tapiz de Aracne era de igual calidad que el de la diosa. En el cuadro en primer término se ven a la diosa y a Aracne tejiendo sus respectivos tapices. En el fondo se representa el momento posterior, colgados en las paredes los tapices terminados, en que se declaran de calidad equivalentes. El motivo representado en el tapiz, el Rapto de Europa, es un nuevo homenaje a sus maestros Tiziano, autor del cuadro, y Rubens, que pintó la copia que se conservaba en el palacio real.

Después de pintarlo Velázquez, se añadieron 4 bandas suplementando los cuatro lados del cuadro: el superior se aumentó unos 50 cm, sobre 22 cm el lateral derecho, 21 el izquierdo y unos 10 cm el lado inferior, quedando al final con 222 cm de altura y 293 de anchura.

Está ejecutado de forma muy rápida sobre un fondo anaranjado empleando mezclas muy fluidas. Las figuras en primer término están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad y más al fondo este efecto aumenta siendo las pinceladas más breves y transparentes. A la izquierda representa una rueca cuyos radios se adivinan en una borrosa impresión de movimiento. Velázquez resaltó este efecto disponiendo en el

interior de la circunferencia unos toques de luz que sugieren los fugaces reflejos de los radios en movimiento.

Introdujo en la composición muchos cambios, uno de los más significativos es la mujer de la izquierda que aparta la cortina, que al principio no figuraba en el cuadro.

El cuadro ha llegado en malas condiciones de conservación, atenuadas mediante una delicada restauración en la década de 1980. Para los estudiosos, es la obra donde el color es más luminoso y donde alcanzó el mayor dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa Minerva y demás tejedoras.